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Jacques Ranciere

inconsciente

esttico

Traduo de Mnica Costa Netto

"Frana.Br 2009" et Europennes,

l'Anne de Ia France au Brsil (21 avril-15 gnral franais, le Ministere

novembre)

est organise:

en France, par le Commissariat au Brsil, par le Commissariat tere des Relations Extrieures.

le Mnistere

des Affaires Etrangeres et Culturesfrance;

de Ia Culture et de Ia Communication gnral brsilien, le Ministere

de Ia Culture et le Minis-

"Frana.Br 2009" Ano da Frana no Brasil (21 de abril a 15 de novembro) organizado: na Frana, pelo Comissariado geral francs, pelo Ministrio das Relaes Exteriores e Europeias, pelo Ministrio da Cultura e da Comunicao e por Culturesfrance; no Brasil, pelo Comissariado geral brasileiro, pelo Ministrio da Cultura e pelo Mi-

Libertlf

galirl!

nistrio das Relaes Exteriores .

Fraternit

RpuBLlQUE

FRANAISB

editora.34

EDITORA 34 Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 So Paulo - SP Brasil TellFax (lI) 3816-6777 www.editora34.com.br

Copyright Editora 34 Ltda. (edio brasileira), 2009 L 'ineonscient esthtique Galile, 2001 A fotoc6pia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.

inconsciente esttico

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Braeher & Malta Produo Grdfiea Preparao: Laura Rivas Gagliardi Reviso: Cide Piquet

Prlogo 1. O defeito de um tema 2. A revoluo esttica 3. As duas formas da palavra muda 4. De um inconsciente ao outro

. . . . . . . .

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1a Edio - 2009

5. As correes de Freud 6. Dos diversos usos do detalhe 7. Uma medicina contra outra Sobre o autor

CIP - Brasil. Catalogao-na-Fonte (Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)
Ranciere, Jacques

R152i

O inconsciente esttico I Jacqucs


Ranciere; traduo de Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed. 34, 2009. 80 p. ISBN 978-85-7326-438-8 Traduo de: L'inconscient esthtique 1. Filosofia francesa contempornea. 2. Esttica. 3. Psicanlise. I. Titulo.

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CDD - 194

Prlogo

Dado o ttulo, esclareo que no falarei, aqui, da aplicao da teoria freudiana do inconsciente ao domnio da esttica. 1 No falarei, portanto, de psicanlise da arte nem mesmo dos numerosos e significativos emprstimos que historiadores e filsofos da arte possam ter feito das teses freudianas e lacanianas em particular. No tenho nenhuma competncia para falar do ponto de vista da teoria psicanaltica. Mas, sobretudo, meu interesse bem diverso. No procuro saber como os conceitos freudianos se aplicam anlise e interpretao dos textos literrios ou das obras plsticas. Pergunto-me, em vez disso, por que a interpretao desses textos e obras ocupa um lugar estratgico na demonstrao da pertinncia dos conceitos e das formas de interpretao analticas. No estou pensando apenas nos livros ou artigos que Freud dedicou especificamente a alguns escritores ou artistas, seja a biografia de Leonardo da Vinci, o Moiss de Mi-

1 O presente texto resulta de duas conferncias realizadas na cole de Psychanalyse, em Bruxelas, em janeiro de 2000, a convite de Didier Cromphout.

chelangelo ou a Gradiva de Jensen. Penso tambm nas mltiplas referncias a textos ou a personagens literrios que em geral sustentam suas demonstraes, por exemplo nas mltiplas referncias da Interpretao dos sonhos, emprestadas tanto aos grandes ttulos da literatura nacional quanto s obras contemporneas, tanto ao Fausto de Goethe quanto Safo de Alphonse Daudet. Encarar as coisas inversamente no significa devolver ao investigador a questo sobre seus exemplos, perguntar-lhe por que se interessa, em particular, pelo Moiss de Michelangelo ou por aquela pequena anotao dos Cadernos de Leonardo. Os profissionais da rea j nos explicaram as circunstncias da identificao do pai da psicanlise com as Tbuas da Lei ou as implicaes de sua confuso entre um milhafre e um abutre. No se tratar, aqui, de psicanalisar Freud. As figuras literrias e artsticas por ele escolhidas no me interessam porque remeteriam ao romance analtico do Fundador. Interessa-me saber a que servem de prova e o que lhes permite servir de prova. Ora, em sua ampla generalidade, essasfiguras servem para provar isto: existe sentido no que parece no ter, algo de enigmtico no que parece evidente, uma carga de pensamento no que parece ser um detalhe andino. Tais figuras no so o material com que a interpretao analtica prova sua capacidade de interpretar as formaes da cultura. Elas so os testemunhos da existncia de certa relao do pensamento com
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o no-pensamento, de certa presena do pensamento na materialidade sensvel, do involuntrio no pensamento consciente e do sentido no insignificante. Em suma, se o mdico Freud interpreta fatos "andinos", desprezados por seus colegas positivistas, e pode fazer com que esses "exemplos" sirvam sua demonstrao, porque eles so em si mesmos testemunhos de um determinado inconsciente. Podemos diz-Io de outro modo: a teoria psicanaltica do inconsciente formulvel porque j existe, fora do terreno propriamente clnico, certa identificao de uma modalidade inconsciente do pensamento, e porque o terreno das obras de arte e da literatura se define como o mbito de efetivao privilegiada desse "inconsciente". Meu questionamento ser direcionado ancoragem da teoria freudiana nessa configurao j existente do "pensamento inconsciente", nessa ideia da relao do pensamento e do no-pensamento que se formou e desenvolveu de modo predominante no terreno do que se chama esttica. T ratar-se- de pensar os estudos" estticos" de Freud como marcas de uma inscrio do pensamento analtico da interpretao no horizonte do pensamento esttico. Este projeto pressupe evidentemente uma explicao prvia da prpria noo de esttica. Para mim, esttica no designa a cincia ou a disciplina que se ocupa da arte. Esttica designa um modo de pensamento que se desenvolve sobre as coisas da arte e que procura dizer em
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que elas consistem enquanto coisas do pensamento. De modo mais fundamental, trata-se de um regime histrico especfico de pensamento da arte, de uma ideia do pensamento segundo a qual as coisas da arte so coisas de pensamento. Sabemos que o uso da palavra "esttica" para designar opensamento da arte recente. Em geral, sua genealogia remete obra que Baumgarten publica com esse ttulo em 1750 e Crtica da faculdade de julgar, de Kant. Mas essas referncias so equvocas. Com efeito, o termo "esttica" no livro de Baumgarten no designa nenhuma teoria da arte. Designa o domnio do conhecimento sensvel, do conhecimento claro mas ainda confuso que se ope ao conhecimento claro e distinto da lgica. E a posio de Kant nessa genealogia igualmente problemtica. Tomando emprestado de Baumgarten o termo "esttica" para designar a teoria das formas da sensibilidade, Kant recusa de fato aquilo que lhe dava seu sentido, isto , a ideia do sensvel como inteligvel confuso. Para ele, no existe uma esttica pensvel como teoria do conhecimento confuso. E a Crtica da faculdade de julgar no conhece a "esttica" como teoria. Ela conhece apenas o adjetivo "esttico", que designa um tipo de julgamento e no um domnio de objetos. Apenas no contexto do romantismo e do idealismo ps-kantiano, atravs dos escritos de Schelling, dos irmos Schlegel ou de Hegel, a esttica passar a designar o pensamento da arte - no sem se fazer acompanhar, de res12

to, por uma insistente declarao de impropriedade do termo. s a partir da que, sob o nome de esttica, se opera uma identificao entre o pensamento da arteo pensamento efetuado pelas obras de arte - e certa noo de "conhecimento confuso": uma ideia nova e paradoxal, j que, ao fazer da arte o territrio de um pensamento presente fora de si mesmo, idntico ao no-pensamento, ela rene os contraditrios: o sensvel como ideia confusa de Baumgarten e o sensvel heterogneo ideia de Kant. Isto , ela faz do "conhecimento confuso" no mais um conhecimento menor, mas propriamente
um pensamento daquilo que no pensa.2

Dito de outro modo, "esttica" no um novo nome para designar o domnio da "arte". uma configurao especfica desse domnio. Ela no a nova rubrica sob a qual se organizaria aquilo que antes concernia ao conceito geral de potica. Ela marca uma transformao no regime do pensamento da arte. E esse novo regime o lugar onde se constitui uma ideia especfica do pensamento. Minha hiptese que o pensamento freudiano
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Sabe-se que um consenso hoje dominante obstina-se em lamentar

que a esttica tenha sido assim desviada de sua verdadeira funo de crtica do juizo de gosto, tal como Kant a havia formulado, resumindo o pensamento do iluminismo. Mas s se pode desviar algo que existe. Como a esttica jamais foi a teoria do juizo de gosto, o desejo de que ela volte a s-Io expressa to somente a ladainha comum do "retorno" a algum inencontrvel paraiso pr-revolucionrio do "individualismo liberal".

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do inconsciente s possvel com base nesse regime do pensamento da arte e da ideia do pensamento que lhe imanente. Ou ainda, o pensamento freudiano, para alm de qualquer classicismo das referncias artsticas de Freud, s se torna possvel com base na revoluo que opera a passagem do domnio das artes do reino da potica para o da esttica. Gostaria de explicitar e justificar essas proposies mostrando como alguns objetos e modos de interpretao privilegiados pela teoria freudiana esto ligados mudana de estatuto desses objetos na configurao esttica do pensamento da arte. Para isso, tomarei como ponto de partida o personagem potico central na elaborao da psicanlise, isto , dipo. Na Interpretao dos sonhos, Freud explica que existe um "material lendrio" cuja eficcia dramtica universal repousa em sua conformidade universal com os dados da psicologia infantil. Esse material o mito de dipo e o drama homnimo de Sfocles.3 Uma universalidade do esquema dramtico edipiano portanto postulada por Freud sob um duplo aspecto: como explicitao dos desejos infantis uni-

versais e universalmente

reprimidos,

e tambm

como

forma exemplar de revelao de um segredo oculto. A revelao progressiva e conduzida com arte em dipo Rei comparvel, nos diz ele, ao trabalho de uma cura psicanaltica. Assim, na mesma afirmao de universalidade so englobadas trs coisas: uma tendncia geral do psiquismo humano, um material ficcional determinado e um esquema dramtico considerado exemplar. Coloca-se pois a questo: o que permite a Freud afirmar essa adequao e fazer dela o cerne de sua demonstrao? Ou, numa outra formulao: em que consiste essa eficcia dramtica universal da histria edipiana e o esquema de revelao desenvolvido por Sfocles? Colocarei essa questo com a ajuda de um exemplo, que me ser fornecido pela difcil experincia de um dramaturgo explorao dessa matria de xito. candidato

3 Sigmund Freud, L'interprtation des rves [1900], traduo de Ignace Meyerson, Paris, PUF, 1967, pp. 227-8 fedo bras.: A interpretao dos sonhos, in Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, ed. Standard, tra-

duo de Walderedo Ismael de Oliveira, Rio de Janeiro, Imago, 1996, vols. IV e V].

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1.

o defeito

de um tema4

Em 1659, Corneille

recebe a encomenda

de uma

tragdia para as festas de carnaval. Para o dramaturgo, ausente do palco h sete anos, desde o estrondoso fiasco de Pertharite, a oportunidade de voltar cena. No pode permitir-se um novo fracasso e tem apenas dois meses para escrever sua tragdia. Assim, para otimizar suas chances de xito, recorre ao tema trgico por excelncia, j tratado por modelos ilustres, que apenas "traduzir" e adaptar para o contexto cide, ento, fazer um dipo. Ora, esse tema revela conter uma armadilha. E, para obter ele precisaria francs. Dede ouro logo o sucesso al-

mejado, Corneille ter de renunciar simples transposio de Sfocles e remodelar totalmente o esquema de revelao da culpabilidade de dipo, a fim de suprimir aquilo que o torna impraticvel.

I
w

4 O ttulo deste captulo, no original Le dfut d'un sujet, introduz uma dificuldade de traduo que permeia a reflexo que se segue. Trata-se da ambiguidade fundamental do termo sujet, que, alm de sujeito, significa tambm assunto, objeto, argumento, tema. (N. da T.)

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li

"Dei-me conta de que aquilo que havia passado por miraculoso naqueles sculos distantes poderia parecer horrvel ao nosso, e de que essa eloquente e curiosa descrio do modo como o infeliz prncipe fura os prprios olhos, e o espetculo desses olhos furados por onde o sangue lhe jorra face, que ocupa todo o quinto ato nesses incomparveis originais, abalariam a delicadeza de nossas damas, as que compem a mais bela parte de nossa audincia e cuja desaprovao atrai facilmente a censura daqueles que as acompanham, e de que, enfim, como o amor no faz parte deste tema e as mulheres dele no fazem emprego, ele se encontrava despido dos principais ornamentos que de costume nos rendem o comentrio do pblico."5 Os problemas, como se pode perceber, no vm do dado incestuoso. Vm de sua ficcionalizao, do esquema de revelao e da fisicalidade teatral do desenlace. Ao todo, trs pontos tornam impossvel a mera transposio inicialmente planejada. Ao horror dos olhos furados de

Corneille, Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliotheque de Ia Pliade, 1987, t. III, p. 18.
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dipo e ausncia de interesse amoroso acrescenta-se, com efeito, o abuso de orculos: estes deixam transparecer demais a chave do enigma e tornam pouco verossmil a cegueira do decifrado r de enigmas. Resumindo, o esquema sofocliano da revelao falha ao fazer ver demais o que deveria ser apenas dito, e ao fazer saber cedo demais o que deveria permanecer ignorado. Corneille, portanto, precisa corrigir esses defeitos. Para no ferir a sensibilidade das damas, ele deixa fora de cena os olhos furados de dipo. Mas tambm deixa de fora Tirsias. Suprime o afrontamento verbal, nuclear em Sfocles, no qual aquele que sabe no quer dizer - e assim mesmo fala -, enquanto aquele que quer saber se recusa a ouvir as palavras que revelam a verdade procurada. Corneille substitui esse jogo de esconde-esconde do investigador culpado com a verdade, evidente demais para o espectador, por uma intriga moderna, uma intriga cheia de paixes e interesses conflitantes que provocam a indeciso quanto identidade do culpado. para isso que serve a histria de amor, ausente em Sfocles. Corneille d a dipo uma irm, Dirce, destituda por ele do trono que lhe pertencia. E d a Dirce um amante, T eseu. Como Dirce se sente responsvel pela viagem que custou a vida do pai, e Teseu tem dvidas quanto sua origem, ou finge t-Ias para proteger sua amada, pode-se contar, assim, com trs interpretaes possveis do orculo, trs eventuais culpados. A histria
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de amor administra o suspense administrando a distribuio do saber e a incerteza quanto ao desenlace. Sessenta anos mais tarde, outro dramaturgo encontrar o mesmo problema e o resolver da mesma forma. Para sua estreia na carreira dramtica o jovem Voltaire, ento com vinte anos, tambm escolheu o tema de dipo. E, contrapondo-se a Sfocles ainda mais abertamente do que Cornelle, denunciou as "inverossimilhanas" da intriga de dipo Rei. inverossmil que dipo ignore as circunstncias da morte de seu predecessor Laios. Inverossmil que no oua o que lhe diz Tirsias e que insulte como mentiroso a quem mandou chamar como venervel profeta. A concluso se impe, radical: " um defeito do tema, diz-se, e no do autor. Como se no fosse da competncia do autor corrigir seu tema quando este defeituoso!". 6 Assim, Voltaire, por sua vez, corrige o tema encontrando outro candidato para o assassino de Laios: Filocteto, menino outrora abandonado, louco de amor por ]ocasta, desaparecido de Tebas justo na poca do assassinato e para l retornando, oportunamente, quando se est procura de um culpado. "Um tema defeituoso", assim parece na idade clssica, na idade da representao, o funcionamento da

"psicanlise" sofocliana. E o defeito, repetimos, no se encontra na histria de incesto. No se pode alegar as dificuldades de Cornelle e de Voltaire para adaptar Sfoeles contra a universalidade do complexo de dipo. Em compensao, elas colocam em dvida a universalidade da "psicanlise" edipiana, isto , do roteiro sofocliano de revelao do segredo. Na perspectiva deles, o roteiro estabelece uma relao defeituosa entre o que visto e o que dito, entre o que dito e o que ouvido. Ele mostra demais ao espectador. E tal excesso no diz respeito apenas ao espetculo desagradvel dos olhos furados. De forma mais geral, diz respeito marca do pensamento sobre os corpos. E, sobretudo, faz com que se oua demais. Contrariamente afirmao de Freud, no um bom suspense, uma boa progresso dramtica quan.to ao desvelamento da verdade para o heri e para o espectador. Mas ento o que que compromete essa racionalidade dramtica? A resposta indubitvel: o "tema",? o prprio personagem de dipo. essa fria que o leva a querer saber a qualquer preo, contra todos e contra si mesmo, e, ao mesmo tempo, a no ouvir a palavra mal encoberta que lhe oferece a verdade que ele reclama. A est o cerne do problema: no s a "delicadeza" das damas abalada por esse louco pelo saber que

6 Volraire, Lettres sur Oedipe, in Oeuvres compltes, Paris, Garnier, 1877, t. III, p. 20.

No original: le ''sujet''. Ver nora 4. (N. da T.)

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acaba com os olhos furados, mas propriamente a ordem do sistema representativo que rege a criao dramtica. A ordem da representao significa essencialmente duas coisas. Em primeiro lugar, uma determinada ordem das relaes entre o dizvel e o visvel. Nessa ordem, a palavra tem como essncia o fazer ver. Mas ela o faz segundo o regime de uma dupla reteno. Por um lado, a funo de manifestao visvel retm o poder da palavra. Esta manifesta sentimentos e vontades, em vez de falar por si mesma, como a palavra de Tirsias - assim como a de squilo ou a de Sfocles -, sob a forma de orculo ou de enigma. Por outro lado, ela retm a potncia do prprio visvel. A palavra institui uma determinada visibilidade. Manifesta o que est escondido nas almas, conta e descreve o que est longe dos olhos. Mas, assim, retm sob seu comando o visvel que ela manifesta, impedindo-o de mostrar por si mesmo, de mostrar o que dispensa palavras, o horror dos olhos furados. A ordem da representao, em segundo lugar, uma determinada ordem das relaes entre o saber e a ao. O drama, diz Aristteles, ordenao de aes. Na base do drama, h personagens perseguindo certos objetivos, em condies de ignorncia parcial, cujo desenlace se dar no decurso da ao. Dessa forma, exclui-se precisamente o fundamental da performance edipiana, o pathos do saber: a obstinao manaca por saber o que melhor no saber, o furor que impede de ouvir, a recusa
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de reconhecer a verdade na forma em que ela se apresenta, a catstrofe do saber insuportvel, do saber que obriga a subtrair-se ao mundo do visvel. A tragdia de Sfocles feita desse pathos. E ele que o prprio Aristteles j no consegue mais entender, recalcando-o atrs da teoria da ao dramtica, que faz advir o saber segundo a engenhosa maquinaria da peripcia e do reconhecimento. ele, enfim, que faz de dipo, na idade clssica, um heri impossvel, salvo com correes radicais. Impossvel no porque mata o pai e se deita com a me, mas pelo modo como aprende, pela identidade que encama nesse aprendizado, a identidade trgica do saber e do no-saber, da ao voluntria e do pathos sofrido.

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2.
A revoluo esttica

, portanto,

todo um regime de pensamento

do

poema que recusa o roteiro edipiano. Mas a formulao pode ser invertida. Para que o privilgio desse roteiro seja enuncivel, preciso que seja revogado esse regime de pensamento das artes, esse regime representativo que tambm implica uma determinada ideia de pensamento: o pensamento como ao que se impe a uma matria passiva. E o que chamei h pouco de revoluo esttica exatamente isso: a abolio de um conjunto ordenado de relaes entre o visvel e o dizvel, o saber e a ao, a atividade e a passividade. Dito de outro modo: para que dipo seja o heri da revoluo psicanaltica, preciso um novo dipo, que invalide aqueles de Corneille e de Voltaire e que pretenda reatar - para alm da tragdia francesa, bem como da racionalizao aristotlica da ao trgica - com o pensamento trgico de Sfocles. So necessrios um novo dipo e uma nova ideia da tragdia, tais como propuseram gel ou Nietzsche.
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Holderlin,

He-

Dois traos vo caracterizar esse novo dipo e fazer dele o heri de uma "nova" ideia do pensamento que pretende reatar com aquela testemunhada pela tragdia grega. dipo, para comear, testemunha de certa selvageria existencial do pensamento, na qual o saber se define no como o ato subjetivo de apreenso de uma idealidade objetiva, mas como um determinado afeto, uma paixo, ou mesmo uma enfermidade do vivente. O prprio saber constitui um crime contra a natureza: eis, segundo O nascimento da tragdia, o significado da histria edipiana.8 dipo e a tragdia do testemunho de que, em matria de pensamento, sempre de doena e de medicina que se trata, da unio paradoxal das duas. Essa nova encenao filosfica da equivalncia trgica entre saber e sofrimento (o mathos pathei de squilo ou de Sfocles) pressupe que seja reunida a grande trilogia dos doentes do saber: dipo e Hamlet - que dialogam na Interpretao dos sonhos, como j o faziam nos Cursos de esttica de Hegele Fausto, que tambm est presente a. A psicanlise inventada nesse ponto em que filosofia e medicina se colocam reciprocamente em causa para fazer do pensamento uma questo de doena e da doena uma questo de pensamento.

Mas essa solidariedade das coisas do pensamento e das coisas da doena ela mesma solidria do novo regime de pensamento das produes da arte. Se dipo um heri exemplar, porque sua figura ficcional emblematiza as propriedades que a revoluo esttica atribui a essas produes. dipo aquele que sabe e no sabe, que age absolutamente e que padece absolutamente. Ora, precisamente atravs dessa identidade de contrrios que a revoluo esttica define o prprio da arte. primeira vista, ela parece apenas opor s normas do regime representativo uma potncia absoluta do fazer. A obra resulta de sua prpria lei de produo e prova suficiente de si mesma. Mas, ao mesmo tempo, essa produo incondicionada se identifica com uma absoluta passividade. O gnio kantiano resume essa dualidade. .Ele o poder ativo da natureza que ope sua prpria potncia a qualquer modelo, a qualquer norma, ou melhor, que se faz norma. Mas, ao mesmo tempo, ele aquele que no sabe o que faz, que incapaz de prestar contas. N o regime esttico, essa identidade de um saber e de um no-saber, de um agir e de um padecer, que radicaliza em identidade de contrrios a "claridade confusa" de Baumgarten, constitui-se no prprio modo de ser da arte. Nesse sentido, a revoluo esttica j havia comeado no sculo XVIII quando Vico, em sua Cincia nova, se dispusera a estabelecer, contra Aristteles e a tradio representativa, o que ele denominava a figura do
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Friedrich Nietzsche, Ia naissance de Ia tragdie [1872], Paris, Gallimard, 1977, pp. 78-9 fedo bras.: O nascimento da tragdia, traduo de Jac Guinsburg, So Paulo, Companhia das Letras, 1992].
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"verdadeiro Homero". Vale a pena remem orar o contexto para esclarecer a filiao que nos interessa. Pois o alvo principal de Vico no bem a "teoria da arte", mas o velho problema teolgico-potico da "sabedoria dos egpcios": saber se a linguagem dos hierglifos uma linguagem crptica, depositria de um pensamento religioso vedado ao profano e se, da mesma forma, as antigas fbulas poticas so a expresso alegrica de um pensamento filosfico. Esse velho problema vem, pelo menos, desde Plato. Denunciando a imoralidade das fbulas homricas, PIaro de fato refutava aqueles que enxergavam alegorias cosmolgicas nos adultrios divinos por elas narrados. O problema ressurge na poca protocrist, quando autores pagos, para refutar a acusao de idolatria, mais uma vez se valem da sabedoria crptica presente nas escritas ideogramticas e nas fbulas dos poetas. Retoma com fora nos sculos XVII e XVIII, suscitado ao mesmo tempo pelos desenvolvimentos dos mtodos exegticos e pela querela filosfica sobre a origem da linguagem. Vico inscreve-se nesse contexto e dispe-se a dar um duplo golpe. Ele prope liquidar a ideia de uma sabedoria misteriosa oculta nas escritas imagticas e nas fbulas poticas. Contrape-lhe uma nova hermenutica que relaciona a imagem no a um sentido oculto, mas s condies de sua produo. Todavia, com o mesmo golpe, ele arruna tambm a imagem tradicional do poeta como inventor de fbulas, personagens e ima28

gens. Sua descoberta do "verdadeiro Homero" refuta em quatro pontos a imagem aristotlica e representativa do poeta como inventor de fbulas, caracteres, imagens e ritmos. Para comear, demonstra Vico, Homero no um inventor de fbulas. Pois ele no conhecia nossa diferena entre histria e fico. Suas supostas fbulas, para ele, eram a histria, que ele transmitia tal como a recebera. Em segundo lugar, Homero no um inventor de tipos de carter. Seus supostos caracteres - Aquiles, o valente, Ulisses, o astuto, Nestor, o sbio - no so caracteres individualizados. Tambm no so alegorias inventadas com fins poticos. So abstraes em imagens, o nico modo pelo qual um pensamento, igualmente incapaz de abstrair e de individualizar, pode figurar virtudes - coragem, inteligncia, sabedoria ou justia - que no consegue conceber nem denominar como tais. Em terceiro lugar, ele no o inventor de belas metforas e de imagens brilhantes que se tem celebrado. Simplesmente vivia num tempo em que o pensamento no se separava da imagem, tampouco o abstrato do concreto. Suas "imagens" no so nada mais que o modo de falar dos povos de seu tempo. Por fim, ele no um inventor de ritmos e metros. Ele apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idntica ao canto. Os homens, com efeito, cantaram antes de falar, antes de passar para a linguagem articulada. Os encantos poticos da palavra cantada so, na realidade, os balbucios da infn29

cia da linguagem, da qual testemunham ainda hoje os surdos-mudos. Assim, os quatro privilgios tradicionais do poeta-inventor so transformados em propriedades de sua linguagem, de uma linguagem que sua na medida em que no lhe pertence, em que no se constitui num instrumento sua disposio, mas no testemunho de um estado de infncia da linguagem, do pensamento e da humanidade. Homero poeta graas identidade do que ele quer e do que no quer, daquilo que sabe e daquilo que ignora, do que faz e do que no faz. O fato potico est ligado a essa identidade de contrrios, a essa distncia entre uma palavra e aquilo que ela diz. H solidariedade entre o carter potico da linguagem e seu carter cifrado. Mas essa cifragem no dissimula nenhuma cincia secreta. Ela no , enfim, nada mais que a inscrio do processo mesmo pelo qual essa palavra produzida. A figura de dipo, como tema trgico exemplar e universalmente vlido, tem como antecedente essa figura hermenutica do "verdadeiro Homero". Ela pressupe um regime de pensamento da arte em que o prprio da arte ser a identidade de um procedimento consciente e de uma produo inconsciente, de uma ao voluntria e de um processo involuntrio, em suma, a identidade de um logos e de um pathos. E essa identidade que doravante d testemunho do fato da arte. Tal identidade, porm,
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como imanncia do logos no pathos, do pensamento no-pensamento,


pathos

no

ou, inversamente, como imanncia do

no logos, do no-pensamento no pensamento. A primeira forma ilustrada pelos grandes textos fundadores do modo esttico do pensamento e melhor resumida nos Cursos de esttica de Hegel. A, a arte, em termos schellingnianos, a odisseia de um esprito fora de si mesmo. Esse esprito, na sistematizao hegeliana, procura se manifestar, ou melhor, tornar-se manifesto para si mesmo, atravs da matria que lhe oposta: na compacidade da pedra erguida ou esculpida, na espessura da cor ou na materialidade temporal ou sonora da linguagem. Ele busca a si mesmo na dupla exterioridade sensvel da matria e da imagem. Se ptocura e se perde. Mas, nesse jogo de esconde-esconde, ele se torna a luz interior da materialidade sensvel, a bela aparncia do deus de pedra, el arborescente da abbada e da flecha gticas, ou o brilho espiritual que anima a insignificncia da natureza morta. A essa odisseia contrape-se o modelo inverso, que volta da bela aparncia esttica e racional para o fundo obscuro e "ptico".9 Trata-se do movimento que, em Schopenhauer, retoma das aparncias e da bela ordem causal do mundo da representao para o mundo obscuro, subterrneo e desprovido de sentido

pode ser pensada de duas formas opostas:


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No original: pathique; para evitar pathtique, pattico. (N. da T.)

da coisa em si, o mundo do querer-viver nu, insensaro, dessa "vontade", paradoxalmente assim chamada, j que sua essncia precisamente no querer nada, recusar o modelo da escolha de fins e da adaptao dos meios aos fins que confere a essa noo seu significado usual. Trata-se, em Nietzsche, da identificao do prprio fato da arte polaridade da bela aparncia apolnea e dessa pulso dionisaca, ao mesmo tempo de alegria e de sofrimento, que vem tona nas formas mesmas que pretendem neg-Ia.

3.
As duas formas da palavra muda

da psicanlise se inscreve historicamente no cerne desse contramovimento cujos heris filosficos so Schopenhauer e o jovem Nietzsche e que reina na literatura que, de Zola a Maupassant, Ibsen ou Strindberg, mergulha no puro sem-sentido da vida bruta ou no encontro com as foras das trevas. Mas no se trata apenas da influncia de ideias e de temas de uma poca, trata-se propriamente de uma posio no interior do sistema de possveis definido por uma determinada ideia de pensamento e uma determinada ideia de escrita. Pois a revoluo silenciosa denominada esttica abre espao para elaborao de uma ideia de pensamento e de uma ideia correspondente de escrita. Essa ideia de pensamento repousa sobre uma afirmao fundamental: existe pensamento que no pensa, pensamento operando no apenas no elemento estranho do no-pensamento, mas na prpria forma do no-pensamento. Inversamente, existe no-pensamento que habita o pensamento e lhe d uma potncia especfica. Esse no-pensa33

o nascimento

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mento no s uma forma de ausncia do pensamento, uma presena eficaz de seu oposto. H, portanto, sob um ou outro aspecto, uma identidade entre o pensamento e o no-pensamento, a qual dotada de uma potncia especfica. A essa ideia de pensamento corresponde uma ideia de escrita. Escrita no quer dizer simplesmente uma forma de manifestao da palavra. Quer dizer uma ideia da prpria palavra e de sua potncia intrnseca. Em Plato, sabe-se que a escrita no simplesmente a materialidade do signo escrito sobre um suporte material, mas um estatuto especfico da palavra. Para ele, a escrita o lagos mudo, a palavra que no pode nem dizer de outro modo o que diz, nem parar de falar: nem dar conta do que profere, nem discernir aqueles aos quais convm ou no convm ser endereada. A essa palavra, ao mesmo tempo muda e tagarela, ope-se uma palavra em ato, uma palavra guiada por um significado a ser transmitido e um efeito a ser assegurado. Em PIaro, a palavra do mestre que sabe ao mesmo tempo explicitar sua palavra e reserv-Ia, subtra-Ia aos profanos e deposit-Ia como uma semente na alma daqueles em quem ela pode frutificar. Na ordem representativa clssica, essa "palavra viva" identificada grande palavra que se faz ato: a palavra viva do orador que perturba e persuade, edifica e arrebata as almas ou os corpos. tambm, concebida sobre seu modelo, a palavra do heri trgico que vai at o fim de suas vontades e paixes.
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palavra viva que regulava a ordem representativa, a revoluo esttica ope o modo da palavra que lhe corresponde, o modo contraditrio de uma palavra que ao mesmo tempo fala e se cala, que sabe e no sabe o que diz. Ou seja, a escrita. Mas ela o faz segundo duas grandes figuras que correspondem s duas formas opostas da relao entre pensamento e no-pensamento. E a polaridade dessas figuras descreve o espao de um mesmo domnio, o da palavra literria como palavra do sintoma. 10 A escrita muda, num primeiro sentido, a palavra que as coisas mudas carregam elas mesmas. a potncia de significao inscrita em seus corpos, e que resume o "tudo fala" de Novalis, o poeta mineralogista. Tudo rastro, vestgio ou fssil. Toda forma sensvel, desde a pedra ou a concha, falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua histria e os signos de sua destinao. A escrita literria se estabelece, assim, como decifrao e reescrita dos signos de histria escritos nas coisas. essa nova ideia de escrita que Balzac resume e exalta no incio de A pele de onagro,ll nas pginas decisivas que descrevem a loja do antiqurio

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de Ia littrature,

Cf. Jacques Ranciere, La parole muette: essai sur les contradictions Paris, Hachette, 1998.

11 Honor de Balzac, La peau de chagrin [1831]' Paris, Gallimard/ Folio, 1974, p. 47 [ed. bras.: A pele de onagro, in A comdia humana, rraduo de Gomes da Silveira, vol. XV, Rio de Janeiro, Globo, 1999].

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como emblema de uma nova mitologia, de um fantstico feito exclusivamente da acumulao das runas do consumo. O grande poeta dos novos tempos no Byron, o reprter das desordens da alma. Cuvier, o gelogo, o naturalista, que reconstitui populaes animais a partir de ossos, e florestas a partir de impresses fossilizadas. Com ele, define-se uma nova ideia de artista. O artista aquele que viaja nos labirintos ou nos subsolos do mundo social. Ele recolhe os vestgios e transcreve os hierglifos pintados na configurao mesma das coisas obscuras ou triviais. Devolve aos detalhes insignificantes da prosa do mundo sua dupla potncia potica e significante. Na topografia de um lugar ou na fisionomia de uma fachada, na forma ou no desgaste de uma vestimenta, no caos de uma exposio de mercadorias ou de detritos, ele reconhece os elementos de uma mitologia. E, nas figuras dessa mitologia, ele d a conhecer a histria verdadeira de uma sociedade, de um tempo, de uma coletividade; faz pressentir o destino de um indivduo ou de um povo. Tudo jla, isso quer dizer tambm que as hierarquias da ordem representativa foram abolidas. A grande regra freudiana de que no existem "detalhes" desprezveis, de que, ao contrrio, so esses detalhes que nos colocam no caminho da verdade, se inscreve na continuidade direta da revoluo esttica. No existem temas nobres e temas vulgares, muito menos episdios narrativos importantes e episdios descritivos acessrios.
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No existe episdio, descrio ou frase que no carregue em si a potncia da obra. Porque no h coisa alguma que no carregue em si a potncia da linguagem. Tudo est em p de igualdade, tudo igualmente importante, igualmente significativo. Assim, o narrado r de Ia maison du chat qui pelote nos instala diante da fachada de uma casa cujas aberturas assimtricas, recortes e salincias caticos formam um tecido de hierglifos no qual se pode decifrar a histria da casa - a histria da sociedade da qual ela testemunha - e o destino dos personagens que nela habitam. 12 Ou, ainda, o romancista de Os miserdveis nos mergulha num esgoto que diz tudo, como um filsofo cnico, e rene em p de igualdade tudo aquilo que a civilizao utiliza e rejeita, suas mscaras e insgnias, bem como seus utenslios cotidianos. O novo poeta, o poeta gelogo ou arquelogo, num certo sentido, faz o que far o cientista de A interpretao dos sonhos. Ele afirma que no existe o insignificante, que os detalhes prosaicos que um pensamento positivista despreza ou remete a uma simples racionalidade fisiolgica so os signos em que se cifra uma histria. Mas afirma tambm a condio paradoxal dessa hermenutica: para que o banal entregue seu segredo, ele deve primeiro ser mitolo12

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I"

Cf. Honor de Balzac, Ia maison du chat qui pelote (1830). Ed.

bras.: Ao "chat-qui-pelote", traduo de Vidal de Oliveira, in op. cit., vol. I, p. 77. (N. da T.)

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gizado. A casa ou o esgoto falam, trazem consigo rastros do verdadeiro, como faro o sonho ou o ato falho - mas tambm a mercadoria marxiana -, desde que sejam primeiro transformados em elementos de uma mitologia ou de uma fantasmagoria. O escritor o gelogo ou o arquelogo que viaja pelos labirintos do mundo social e, mais tarde, pelos labirintos do eu. Ele recolhe os vestgios, exuma os fsseis, transcreve os signos que do testemunho de um mundo e escrevem uma histria. A escrita muda das coisas reve1:1

to de um querer-viver destitudo de razo, ataque s iluses da conscincia pelo mundo das foras obscuras. A sintomatologia literria mudar ento de estatuto nessa literatura das patologias do pensamento, centrada na histeria, no "nervosismo" ou no peso do passado, nessas novas dramaturgias do segredo velado, em que se revela, atravs de histrias individuais, o segredo mais profundo da hereditariedade e da raa e, em ltima instncia, do fato bruto e insensato da vida. Assim, essa literatura se vincula outra identidade do fogos e do pathos de que eu falava h pouco, aquela que vai, ao contrrio da primeira, do claro ao obscuro e do fogos ao pathos, isto , pura dor de existir e pura reproduo do sem-sentido da vida. Ela aciona tambm uma outra forma da palavra muda, que j no mais o hierglifo inscrito diretamente nos corpos e submetido a uma decifrao. a palavra solilquio, aquela que no fala a ningum e no diz nada, a no ser as condies impessoais, inconscientes, da prpria palavra. Foi Maeterlinck quem, na poca de Freud, teorizou com maior empenho sobre essa segunda forma da palavra muda, do discurso inconsciente, ao analisar nos dramas de Ibsen o "dilogo de segundo grau". Este no mais expressa os pensamentos, sentimentos e intenes dos personagens, mas o pensamento do "terceiro personagem" que ronda o dilogo, o confronto com o Desconhecido, com as potncias annimas e insensatas da vida. A "linguagem da
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la, na sua prosa, a verdade de uma civilizao ou de um tempo, verdade que recobre a cena outrora gloriosa da "palavra viva". Esta, agora, no mais do que a v cena oratria, o discurso da superfcie e de suas agitaes. Mas ao mesmo tempo o hermeneuta tambm um mdico, um sintomatologista que diagnostica os males de que padecem o indivduo empreendedor e a sociedade brilhante. O naturalista e gelogo Balzac tambm o mdico que detecta a doena no mago da atividade intensa de indivduos e sociedades, a doena idntica a essa intensidade. Em sua obra, ela recebe o nome de vontade. a doena do pensamento que quer se transformar em realidade e leva destruio indivduos e sociedades. Fiz aluso a isso anteriormente: a histria da literatura no sculo XIX a histria das transformaes dessa "vontade". No perodo naturalista e simbolista, ela se tornar destino impessoal, hereditariedade passiva, cumprimen38

tragdia imvel" transcreve "os gestos inconscientes do ser que passam suas mos luminosas atravs das ameias da muralha artificial onde estamos presos", os golpes da "mo que no nos pertence e que bate s portas do instinto" ,13 No se podem abrir essas portas, diz em substncia Maeterlinck, mas podem-se ouvir os "golpes atrs da porta". Pode-se fazer do poema dramtico, outrora dedicado "ordenao de aes", a linguagem desses golpes, a palavra da multido invisvel que ronda nossos pensamentos. Talvez seja preciso apenas, para encarnar essa palavra no palco, um novo corpo: no mais o corpo humano do ator/personagem, mas o de um ser que "tivesse a aparncia da vida sem ter vida", um corpo de sombra ou de cera ajustado a essa voz mltipla e annima. 14 E disso ele extrai a ideia de um teatro de androides
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de Edward Gordon Craig ou o teatro da morte de T adeusz Kantor. O inconsciente esttico, consubstancial ao regime esttico da arte, se manifesta na polaridade dessa dupla cena da palavra muda: de um lado, a palavra escrita nos corpos, que deve ser restituda sua significao linguageira por um trabalho de decifrao e de reescrita; do outro, a palavra surda de uma potncia sem nome que permanece por trs de toda conscincia e de todo significado, e qual preciso dar uma voz e um corpo, mesmo que essa voz annima e esse corpo fantasmagrico arrastem o sujeito humano para o caminho da grande renncia, para o nada da vontade cuja sombra schopenhaueriana pesa com toda fora sobre essa literatura do , . lllconSClente.

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que faz comunicar o devaneio romanesco de Villiers de L'Isle-Adam com o futuro do teatro: a supermarionete

13 Maurice Maeterlinck, "Menus propos: le thtre (un thtre d'andro'ides)" [1890], in Introduction une psychologie des songes et autres crits, Bruxelas, Labor, 1985, p. 83, e "Le tragique quotidien" in Le trsor des humbles [1913], Bruxelas, Labor, 1986, pp. 99-110. Naturalmente, no ignoro que Maeterlinck, por sua vez, tem como referncia Emerson e a tradio mstica, e no o "niilismo" shopenhaueriano. Mas o que me interessa aqui ~ e que, de resto, provoca a confuso das duas tradies ~ esse mesmo estatuto da palavra surda, expresso de um "querer" inconsciente do ser.
14

Maeterlinck, "Menus propos", in op. cit., p. 87.

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4. De um inconsciente ao outro

Torno a dizer: no pretendo, ao esboar em traos largos a figura literria e filosfica do inconsciente esttico, estabelecer uma genealogia do inconsciente freudiano que assumisse esses traos. No se trata de esquecer o contexto mdico e cientfico no qual se elabora a psicanlise, nem de dissolver o conceito freudiano de inconsciente, a economia das pulses e os estudos das formaes do inconsciente em uma ideia secular do saber que no sabe e do pensamento que no pensa. Tampouco quero virar o jogo, mostrando como, sem sab-Io, o inconsciente freudiano dependente da literatura e da arte, cujos segredos ele pretende desvendar. Trata-se, antes de mais nada, de assinalar as relaes de cumplicidade e de conflito que se estabelecem entre o inconsciente esttico e o inconsciente freudiano. Podemos definir a implicao do encontro entre esses dois inconscientes, em primeiro lugar, a partir de indicaes do prprio Freud, a partir do contexto da inveno psicanaltica tal como ele a esboa na Interpretao dos sonhos. Nesta obra, a psicanlise contraposta a uma determinada ideia de
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cincia, a da medicina positivista, que trata as esquisitices da mente adormecida como dados negligenciveis ou as atribui a causas materiais identificveis. Contra esse positivismo, Freud incita o psicanalista a fazer aliana com a crena popular, com o velho acervo mitolgico do significado dos sonhos. Mas, de fato, uma outra aliana que se tece atravs da Interpretao dos sonhos, e que se explicitar no livro sobre a Gradiva: uma aliana com Goethe ou Schiller, Sfocles ou Shakespeare, ou outros escritores menos prestigiados e mais prximos como Popper-Lynkeus ou Alphonse Daudet. E no s porque Freud lana, contra a autoridade dos mestres da cincia, a dos grandes nomes da cultura. Mais profundamente, essesgrandes nomes so guias na viagem pelo Aqueronte empreendida pela nova cincia. Mas, se eles o so, precisamente porque o espao entre a cincia positiva e a crena popular ou o acervo lendrio no est vazio. Tal espao o domnio desse inconsciente esttico que redefiniu as coisas da arte como modos especficos de unio entre o pensamento que pensa e o pensamento que no pensa. Ele ocupado pela literatura da viagem pelas profundezas, da explicitao dos signos mudos e da transcrio das palavras surdas. Essa literatura j havia vinculado a prtica potica de exibio e explicitao dos signos a uma determinada ideia de civilizao, de suas aparncias brilhantes e de suas profundezas obscuras, das suas doenas e das medicinas que lhes so apropriadas. E essa
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ideia vai bem alm do interesse do romance naturalista pelas figuras histricas e pelas sndromes degenerativas. A elaborao de uma nova medicina e de uma nova cincia da psyche possvel porque existe todo esse domnio do pensamento e da escrita que se estende entre a cincia e a superstio. No entanto, precisamente, a prpria consistncia dessa cena semiolgica e sintomatolgica impede qualquer ttica de simples aliana interessada entre Freud e os escritores ou artistas. A literatura a que Freud recorreu tem sua prpria ideia de inconsciente, sua prpria ideia de pathos do pensamento, das doenas e das medicinas da civilizao. No pode haver a, portanto, utilizao pragmtica e tampouco continuidade inconsciente. O domnio do pensamento que no pensa no um reino do qual Freud seria apenas o explorador em busca de companheiros e aliados. um territrio j ocupado, onde um inconsciente entra em concorrncia e em conflito com um outro. Para compreender essa dupla relao, preciso retomar questo em sua generalidade: o que Freud tem a fazer "na" histria da arte? A prpria questo dupla. O que leva Freud a se fazer historiador ou analista da arte? O que est em questo nas consistentes anlises que ele dedica a Leonardo, ao Moiss de Michelangelo ou Gradiva de ]ensen, ou em suas observaes mais rpidas sobre "O homem de areia" de Hoffmann ou sobre
Rosmersholm, de Ibsen? Por que esses exemplos? O que
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procura neles e como os trata? A primeira interrogao, como se viu, implica uma segunda: como pensar o lugar de Freud na histria da arte? No apenas o lugar do Freud "analista da arte", mas do Freud cientista, mdico da psyche, intrprete de suas formaes e perturbaes? A "histria da arte" assim entendida algo totalmente distinto da sucesso de obras e escolas. a histria dos regimes de pensamento da arte, entendendo-se por regimes de pensamento da arte um modo especfico de conexo entre as prticas e um modo de visibilidade e de pensabilidade dessas prticas, isto , em ltima anlise, uma ideia do prprio pensamento. 15 Assim, a dupla questo pode ser reformulada da seguinte maneira: o que Freud procura e encontra na anlise das obras ou dos pensamentos dos artistas? Que ligao a ideia do pensamento inconsciente, investida nessas anlises, mantm com a ideia que define um regime histrico, o regime esttico da arte? Essas perguntas podem ser colocadas a partir de duas referncias tericas. A primeira declarada pelo prprio Freud, a segunda se extrai das obras e dos personagens que sua anlise privilegia. Freud afirma, como vimos, uma aliana objetiva entre o psicanalista e o arQuanto a este ponto, permito-me remeter ao meu livro Le partage du sensible: esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000 fedobras.: A partilha do sensvel: esttica e poltica, So Paulo, EXO/Editora 34,2005].
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tista, e mais particularmente entre o psicanalista e o poeta. "Os poetas e romancistas so preciosos aliados", afirma o incio de Delrios e sonhos na Gradiva de ]ensen.16 Em matria de psyche, de conhecimento das formaes singulares do psiquismo humano e de seus mecanismos ocultos, o saber deles est mais avanado que o dos cientistas. Eles sabem coisas que os cientistas ignoram, pois conhecem a importncia e a racionalidade prpria desse componente fantasmtico que a cincia positiva remete ao nada das quimeras ou s causas fsicas e fisiolgicas simples. So portanto aliados do psicanalista, esse cientista que declara a igual importncia de todas as manifestaes do esprito e a racionalidade profunda de suas "fantasias", aberraes e contrassensos. Ressaltemos esse ponto importante, s vezes subestimado: a abordagem freudiana da arte em nada motivada pela vontade de desmistificar as sublimidades da poesia e da arte, direcionando-as economia sexual das pulses. No responde ao desejo de exibir o segredinho - bobo ou sujopor trs do grande mito da criao. Antes, Freud solicita arte e poesia que testemunhem positivamente em favor da racionalidade profunda da "fantasia", que apoiem uma cincia que pretende, de certa forma, repor a poe16 Sigmund Freud, Dlire et rves dans Ia Gradiva de jensen [1907], traduo de Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1949, p. 109 fedo bras.: Delrios e sonhos na Gradiva de jensen, in op. cit., vaI. IX, pp. 15-88].

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sia e a mitologia no mago da racionalidade cientfica. por isso que a declarao seguida de imediato por uma ressalva:os poetas e romancistas so apenas meio-aliados, pois no deram ateno suficiente racionalidade dos sonhos e das fantasias. No tomaram partido, de forma clara o bastante, em favor do valor significativo das fantasias cujos movimentos eles representaram. A segunda referncia tirada das figuras exemplares escolhidas por Freud. Algumas so emprestadas literatura contempornea, ao drama naturalista do destino maneira de Ibsen, ou s fantasias, como as de Jensen ou de Popper-Lynkeus, herdeiros de uma tradio que, passando por Hoffmann, remonta a Jean-Paul e a Tieck. Mas essas obras contemporneas esto sombra de alguns grandes modelos. H as duas grandes encarnaes da Renascena: Michelangelo, o demiurgo sombrio de criaes colossais, e Leonardo da Vinci, o artista/cientista/inventor, o homem dos grandes sonhos e grandes projetos dos quais nos restaram apenas algumas obras, que so como as diversas figuras de um mesmo enigma. E h os dois heris romnticos da tragdia: dipo, a testemunha de uma antiguidade selvagem oposta antiguidade polida da tragdia francesa, e de um pathos do pensamento oposto lgica representativa de ordenamento da ao, bem como sua distribuio harmnica do visvel e do dizvel; e Hamlet, o heri moderno de um pensamento que no age ou antes de um pensamento que age
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por sua prpria inrcia. H, em suma, o heri da antiguidade selvagem, a de Holderlin ou de Nietzsche, e os heris da Renascena selvagem, a de Shakespeare mas tambm de Burckhardt e T aine, oposta ordem clssica. A ordem clssica, como vimos, no apenas a etiqueta de uma arte cortes francesa. propriamente o regime representativo da arte, esse regime que encontra suas legitimaes tericas primeiras na elaborao aristotlica da mimesis, seu emblema na tragdia clssica francesa, e sua sistematizao nos grandes tratados franceses do sculo XVIII, de Batteux a La Harpe, passando pelos Commentaires sur Corneille de Voltaire. No cerne desse regime, havia certa ideia do poema como disposio ordenada de aes, tendendo para sua resoluo atravs do confronto de personagens que perseguiam fins conflitantes e que manifestavam em sua fala suas vontades e sentimentos segundo todo um sistema de convenincias. Tal sistema mantinha o saber sob o domnio da histria e o visvel sob o domnio da palavra, numa relao de conteno mtua do visvel e do dizvel. essa ordem que vem romper o dipo romntico, o heri de um pensamento que no sabe o que sabe, quer o que no quer, age padecendo e fala por seu mutismo. Se dipo - arrastando atrs de si o cortejo dos grandes heris edipianos - est no centro da elaborao freudiana, porque ele o emblema desse regime da arte que identifica as coisas da arte como coisas do pensamento, enquanto tes49

I I

temunhos

de um pensamento

imanente

a seu outro e em seu mago

5.
As correes de Freud

habitado por seu outro, escrito em toda parte na linguagem dos signos sensveis e dissimulado obscuro.

H portanto,

de um lado, o apelo aos artistas, de

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li:
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outro, a dependncia objetiva em relao s pressuposies de um determinado regime da arte. Falta pensar a especificidade da conexo entre eles, a especificidade da interveno de Freud com relao ao inconsciente esttico. Seu principal interesse, como disse, no estabelecer uma etiologia sexual dos fenmenos da arte. intervir na ideia do pensamento inconsciente que normatiza as produes do regime esttico da arte, pr ordem na maneira como a arte e o pensamento da arte jogam com as relaes do saber e do no-saber, do sentido e do sem-sentido, do logos e do pathos, do real e do fantstico. Com suas intervenes, Freud procura, em primeiro lugar, afastar certa interpretao dessas relaes, aquela que joga com a ambiguidade do real e do fantstico, do sentido e do sem-sentido, samento da arte e a interpretao para conduzir o pendas manifestaes da

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"fantasia" a uma palavra ltima que pura afirmao do pathos, do sem-sentido bruto da vida. Ele quer fazer
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triunfar uma vocao hermenutica

e elucidativa da ar-

te sobre uma entro pia niilista inerente configurao esttica da arte. Para compreender isso, preciso colocar lado a lado duas afirmaes liminares de Freud. Tiro a primeira do incio de "O Moiss de Michelangelo". Freud no se interessa, diz ele, pelas obras de arte do ponto de vista da forma. Ele se interessa pelo "fundo": pela inteno que a se exprime e pelo contedo que a se revela. I? A segunda a reprimenda feita aos poetas, no incio da Gradiva, sobre sua ambiguidade no que concerne ao significado das "fantasias" da mente. preciso relacionar essas duas declaraes para que se compreenda a tomada de partido declarada de Freud unicamente pelo "contedo" das obras. Sabe-se que em geral ele conduz essa busca pelo contedo rumo descoberta da lembrana recalcada e, em ltima instncia, rumo ao ponto de partida que angstia infantil da castrao. Essa designao da causa ltima se d geralmente pela mediao do fantasma organizador, da formao de compromisso que permite libido do artista, mais ou menos representado por seu heri, escapar ao recaI que e se sublimar na obra, ao preo de nela inscrever seu enigma. Essa tomada de partido

vigorosa tem uma consequncia singular, que o prprio Freud levado a observar: a saber, a biografizao da fico. Freud interpreta os sonhos fantasiosos ou os pesadelos do N orbert Hanold, de J ensen, do estudante N athanael, de Hoffmann, ou de Rebecca West, de Ibsen, como dados patolgicos efetivos de personagens reais, de quem o escritor teria sido o analista mais ou menos lcido. O exemplo limite disso dado em uma nota de "O estranho" sobre "O homem de areia", na qual Freud apresenta a prova de que o ptico Coppola e o advogado Coppelius so mesmo uma nica pessoa, no caso, o Pai castrado r. Ele restabelece, assim, a etiologia do caso N athanael, etiologia que Hoffmann, o mdico de fantasia, teria embaralhado, mas no o suficiente para ocult-Ia de seu colega cientista, pois "a fantasia do poeta no misturou os elementos do material a tal ponto de intrincamento que no se possa restaurar sua ordem original". 18 Existe, portanto, uma ordem original do "caso Nathanael". Por trs daquilo que o escritor oferece como obra de sua livre fantasia, preciso reconhecer a lgica do fantasma e a angstia primordial nele travestida: a angstia de castrao do pequeno N athanael, expresso do drama familiar vivido pelo prprio Hoffmann quando criana.

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Sigmund Freud, "Le Moise de Michel-Ange" [1914], in Essais de

psychanalyseapplique,

Paris, Gallimard, coleo ldes, 1971, p. 9 [ed. bras.: "O Moiss de Michelangelo", in op. cit., voI. XIII, pp. 213-42].

18 Sigmund Freud, "L'inquirant" [1919], in Oeuvres completes, Paris, PUF, 1996, t. XV, p. 165 [ed. bras.: "O estranho", in op. cit., voI. XVII, pp.233-69].

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mesmo procedimento percorre o livro sobre Gradiva. Por trs do "dado arbitrrio" e da histria fantasiosa do jovem apaixonado por uma figura de pedra e de sonho, a ponto de s conseguir enxergar a mulher real como apario fantasmtica dessa figura antiga, Freud trata de restabelecer a verdadeira etiologia do caso Norbert Hanold: um recalque e um deslocamento da atrao sexual do adolescente pela jovem Zo. Essa correo no s o obriga a fundar seu raciocnio num dado problemtico da existncia "real" de uma criatura de fico, como tambm acarreta um modo de interpretao dos sonhos que pode parecer ingnuo prpria luz dos princpios do Freud cientista. A mensagem oculta se obtm de fato pela simples traduo da figura onrica em seu equivalente real: te interessaspela Gradiva porque, na realidade, Zo que te interessa. Tal atalho da interpretao mostra que h mais nesse caso do que uma simples reduo do dado ficcional a uma sndrome clnica. Freud
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tria uma boa intriga causal, mesmo que tenha de remeter a esse dado inencontrvel que a infncia de Norbert Hanold. Muito mais do que oferecer a boa explicao do caso Hanold, Freud est preocupado em refutar o estatuto que o livro de Jensen confere s "invenes" da literatura. Sua refutao diz respeito a dois pontos fundamentais e complementares: primeiro, a afirmao do autor segundo a qual os jntasmas que descreve so as nicas invenes de sua jntasia inventiva; em seguida, a moral que ele confere a sua histria: o simples triunfo da "vida real", em carne e osso e em bom alemo, que se ri, pela voz de seu homnimo Zo, da loucura do cientista Norbert e ope sua simples e alegre perpetuidade aos devaneios ideais. A reivindicao, pelo autor, de sua fantasia forma evidentemente um sistema com a denncia dos devaneios de seu heri. E esse sistema poderia se resumir num termo freudiano: dessublimao. Se existe dessublimao nesse caso, ela obra do romancista, no do psicanalista, e coincide com sua "falta de seriedade" perante o fato fantasmtico. Por trs da "reduo" do dado ficcional a uma inencontrvel namento ficcional curso do "realidade" patolgica e sexual, h um questiopolmico que visa uma primeira confuso do e do real: a que fundamenta a prtica e o disromancista. Ao reivindicar o fantasma como

pe em dvida aquilo mesmo que poderia tornar a sndrome interessante para o mdico, ou seja, o diagnstico de um caso de erotomania fetichista. Ele negligencia igualmente aquilo que deveria interessar ao cientista preocupado em relacionar a clnica histria dos mitos, ou seja, a longa histria do mito do homem apaixonado por uma imagem e que sonha com a possesso real dessa imagem, mito do qual Pigmalio a figura exemplar. Uma nica coisa parece interess-Io: restabelecer na his54

produto de sua fantasia e refutar, atravs do princpio de realidade, o devaneio de seu personagem, o romancista
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se outorga a facilidade de circular, segundo lhe convm, por ambos os lados da fronteira entre realidade e fico. A tal equivocidade, Freud trata, em primeiro lugar, de contrapor uma univocidade da histria. O ponto importante, e que justifica todos os atalhos da interpretao, a identificao da intriga amorosa a um esquema de racionalidade causal. No a causa ltima - o inverificvel recai que remetendo infncia inencontrvel de Norbert - que interessa a Freud, mas o prprio encadeamento causal. Que a histria seja real ou fictcia, pouco importa. O essencial que ela seja unvoca, que romntica e reversvel do oponha indiscernibilidade imaginrio e do real uma disposio aristotlica de aes e saberes direcionada para o acontecimento maior de um reconhecimento.

6.
Dos diversos usos do detalhe

A partir da, a relao da interpretao freudiana com a revoluo esttica comea a se complicar. A psicanlise possvel na base de um regime da arte que destitui as intrigas ordenadas da idade representativa e, novamente, d lugar ao pathos do saber. Mas Freud opera uma escolha bem determinada na configurao do inconsciente esttico. Ele privilegia a primeira forma da palavra muda, a do sintoma que vestgio de uma histria. E a faz valer contra sua outra forma, a voz annima da vida inconsciente e insensata. Essa oposio o leva a puxar para trs, na direo da velha lgica representativa, as figuras romnticas da equivalncia do fogos e do pathos. O exemplo mais marcante dado pelo texto sobre o Moiss de Michelangelo. O objeto dessa anlise de fato singular. Freud no nos fala a, como no texto sobre Leonardo, de um fantasma identificado em uma nota. Fala de uma escultura que nos diz ter ido rever vrias vezes. E estabelece uma adequao exemplar entre a ateno visual ao detalhe da obra e a prerrogativa psicanaltica dos detalhes "insignificantes". Como se sabe, isso

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passa por uma referncia que nutriu muitos comentrios, a referncia a Morelli/Lermolieff, o mdico especialista em obras de arte, inventor de um mtodo parajudicirio de identificao das obras a partir dos detalhes nfimos e inimitveis que revelam a mo do artista. Um mtodo de leitura das obras , assim, identificado a um paradigma de investigao das causas. Mas esse mtodo do detalhe, por sua vez, pode ser praticado de duas maneiras, que correspondem s duas grandes formas do inconsciente esttico. De um lado, h o modelo do rastro que fala, no qual se l a inscrio sedimentada de uma histria. Num texto famoso, Carlo Ginzburg mostrou como, atravs do "mtodo Morelli", a interpretao freudiana se inscrevia no grande paradigma indicirio que procura reconstituir um processo a partir de seus rastros ou sinais. 19 Mas h tambm o outro modelo, que v no detalhe "insignificante" no mais o rastro que permite reconstituir um processo, mas a marca direta de uma verdade inarticulvel, que se imprime na superfcie da obra e desarma toda lgica de histria bem-composta, de composio racional dos elementos. esse segundo mo-

delo de anlise do detalhe que ser reivindicado mais tarde por historiadores da arte para se opor prerrogativa concedida por Panofsky anlise do quadro a partir da histria que ele representa ou do texto que ilustra. E essa polmica, alimentada ontem por Louis Marin e hoje por Georges Didi-Huberman, se reporta a Freud, ao Freud inspirado por Morelli para fundar um modo de leitura da verdade da pintura no detalhe da obra: uma insignificante coluna quebrada em A tempestade de Giorgione ou as manchas de cor imitando o mrmore na parte inferior da Madona das sombras, de Fra Angelico. 20 O detalhe funciona, assim, como objeto parcial, fragmento inacomodvel que desfaz a ordenao da representao para dar lugar verdade inconsciente que no a de uma histria individual, mas que oposio de uma ordem a outra: o figural sob o figurativo, ou o visual sob o visvel representado. Ora, no que lhe diz respeito, Freud nada tem a ver com essa contribuio a uma leitura da pintura e de seu inconsciente, que hoje se reivindica da psicanlise. T ampouco com todas essas cabeas de Medusa, representantes da castrao, que tantos comentadores contemporneos se esmeram para desencavar em cada cabea de Holofernes ou de Joo Batista, em tal detalhe da

Mythes, emblemes,

Cado Ginzburg, "Traces: racines d'un paradigme indiciaire", in traces, Paris, Flammarion, 1989, pp. 139-80 [ed. bras.: "Sinais: razes de um paradigma indicirio", in Mitos, emblemas, sinais: mor19 20

jlogia e histria, rraduo de Federico Carotti, So Paulo, Companhia das

Letras, 1989.

Louis Marin, De Ia reprsentation,

Paris, Gallimard/Seuil, 1994,

e Georges Didi-Huberman,

Devant l'image, Paris, Minuit, 1990.

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cabeleira de Ginevra de Benci ou em tal representao de turbilho desenhado nos cadernos de Leonardo. claro que essa psicanlise de Da Vinci, praticada sobretudo por Louis Marin, no a de Freud. Parece ser outra coisa que o interessa no privilgio dado ao detalhe, uma outra verdade da figura pintada ou esculpida, aquela da histria de um tema [sujet], de um sintoma, de um fantasma singulares. Freud busca o fantasma matricial da criao do artista e no a ordem figural inconsciente da arte. Ora, o exemplo do Moiss vai de encontro a essa explicao simples. Sem dvida a esttua que o interessa. Mas o princpio desse interesse surpreendente. A longa anlise do detalhe da posio das mos e da barba, com efeito, no revela nenhum segredo de infncia, nenhum ciframento do pensamento inconsciente. Ela remete mais clssica das questes: qual exatamente o momento do episdio bblico representado pela esttua de Michelangelo? Ser mesmo o da fria de Moiss? Estar ele realmente prestes a deixar cair no cho as Tbuas da Lei?Freud est o mais distante possvel das anlises de Louis Marin. Poder-se-ia mesmo dizer que, no debate entre Worringer, o qual procura identificar ordens visuais distintas, remetidas a traos psicolgicos dominantes, e Panofsky, que submete a identificao das formas dos temas e episdios representados, Freud se posiciona de facto ao lado de Panofsky. E, mais profundamente, sua ateno ao detalhe remete lgica da ordem repre60

sentativa na qual a forma plstica era a imitao de uma ao narrada e o tema especfico do quadro se confundia com a representao do momento pregnante da ao, aquele em que se concentravam seu movimento e sua significao. Esse momento de pregnncia, Freud o deduz da posio da mo direita e das Tbuas. No aquele em que Moiss, indignado, se prepara para atirar-se contra os idlatras. o da clera dominada, quando a mo abandona a barba que antes segurava e agarra firmemente as Tbuas. Sabe-se que esse momento no se encontra no texto bblico. Freud o acrescenta em nome de uma interpretao racionalista na qual o homem, senhor de si, se impe ao servo do Deus ciumento. A ateno ao detalhe serve finalmente para identificar a posio de Moiss como testemunho de um triunfo da vontade. O Moiss de Michelangelo interpretado por Freud algo como o Laocoonte de Winckelmann, a expresso de uma serenidade clssicavitoriosa sobre o afeto. E, no caso de Moiss, o pathos religioso que vencido pela razo. Moiss o heri do afeto vencido, reconduzido ordem. Pouco importa saber, como quer certa tradio, se foi sua prpria atitude em relao a seus discpulos rebeldes que o patriarca da psicanlise teria assim estatuado por delegao no mrmore romano. Muito mais do que um autorretrato de circunstncia, esse Moiss reproduz uma cena clssica da era representativa: o triunfo da vontade e da conscincia encarnadas na cena trgica, na opera se61

ria ou nos quadros de temas histricos, por algum heri romano tornado senhor de si como do universo: Brutus ou Augusto, Cipio ou Titus. E mais que aos idlatras e aos dissidentes, esse Moiss, encarnao da conscincia vitoriosa, se ope aos homens sem obra, s vtimas do fantasma no elucidado. E naturalmente se pensa no alter ego lendrio de Michelangelo, Leonardo da Vinci, o homem dos cadernos e dos croquis, o inventor de mil projetos no realizados, o pintor que no chega a individualizar as figuras e pinta sempre o mesmo sorriso, em suma, o homem preso a seu fantasma, fixado numa ligao homossexual em relao ao Pai.

7.

Uma medicina contra outra

Mas a esse Moiss clssico pode-se tambm contrapor uma outra "figura de pedra": o baixo-relevo de Gradiva. Para Freud, a semelhana entre o movimento da figura de pedra e o da jovem viva seria - com o encontro de Zo em Pompeia - o nico elemento "inventado" e "arbitrrio" na apresentao do caso Norbert Hanold.21 Eu diria bem o contrrio. Essa jovem virgem romana, cujo andar desenvolto feito de voo suspenso e apoio firme sobre o solo, essa expresso de vida ativa e de repouso tranquilo em si tudo menos uma inveno arbitrria sada do crebro de Wilhelm ]ensen. Pelo contrrio, reconhece-se a a figura tantas vezes celebrada desde Schiller ou Byron, Hlderlin ou Hegel: o andar da kre, lembrana de frisa das Panateneias ou de urna grega, figura em torno da qual toda uma poca sonhou uma nova ideia de comunidade sensvel, uma vida idn-

21 Delrios e sonhos na

Gradiva de jensen, op. cito

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tica arte, uma arte idntica vida. Mais do que um jovem cientista extravagante, Norbert Hanold uma das inmeras vtimas, trgicas ou cmicas, de certo fantasma terico: a vida vibrante da esttua, da dobra da tnica ou do andar livre, em que se via encarnado um mundo ideal da comunidade viva. O "fantasista" Jensen simplesmente se diverte confrontando essa "vida" imaginada da pedra antiga e da comunidade futura com a trivialidade da vida pequeno-burguesa: os vizinhos, os can11::

empenha-se a princpio em recusar uma figura vazia da "livre" subjetividade, reduzida sua auto afirmao repetitiva. Freud, confrontado aos novos desdobramentos do inconsciente esttico, pe em causa prioritariamente uma ideia da objetividade que se resume ideia de "sabedoria da vida". Na sorridente Zo Bertgang e no "fantasista" Wilhelm Jensen, essa sabedoria assume uma figura bastante andina. Mas o mesmo no ocorre em outras "curas", em outros "fins de sonho" ilustrados pela "medicina" literria do final do sculo XIX. Pode-se pensar aqui em duas fices exemplares, uma inventada por um filho de mdico, a outra tendo um mdico por heri. Trata-se, primeiro, do fim da Educao sentimental, a evocao da visita frustrada ao bordel da Turca, que permanece - na derrocada de suas esperanas ideais como de suas ambies positivas - o que Frdric e Deslauriers tiveram de melhor. E, sem dvida ainda mais significativo, o fim do Doutor Pascal de Zola, que tambm a concluso e a moral de todo o ciclo dos Rougon-Macquart. Essa moral no mnimo singular, j que O doutor Pascal narra o amor incestuoso do velho doutor, que tambm historigrafo da famlia, por sua sobrinha Clotilde. O final do livro nos mostra Clotilde, aps a morte de Pascal, amamentando, no antigo gabinete de trabalho transformado em quarto de beb, o filho do incesto que, inconsciente de qualquer tabu cultural, ergue seu pequeno punho, no a algum futuro ra65

rios nas janelas e os passantes na rua. O apaixonado pela vida encarnada na pedra se v chamado vida da vizinha brejeira e prosaica e ao trivial das viagens de npcias pequeno-burguesas na Itlia. isso que Freud recusa ao contrapor sua prpria interpretao ao tratamento de Zo: essa liquidao simples do sonho que se ope katharsis do afeto. Ele denuncia a cumplicidade entre a posio do fantasista e certo fim prosaico do sonho. Essa
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denncia no novidade. E pode-se aqui evocar as pginas de Hegel que denunciam, nos Cursos de esttica, o arbitrrio da fantasia de Jean-Paul ou de Tieck, e sua solidariedade ltima com o filistesmo da vida burguesa. Nos dois casos se v denunciar, no "fantasista", um determinado uso do esprito, do Witz romntico. Mas, nessa proximidade, opera-se uma reviravolta essencial. frivolidade subjetiva do Witz, Hegel ope a realidade substancial do esprito. Freud censura ao fantasista desconhecer a substancialidade
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dos jogos do Witz. Hegel

diante, mas simplesmente fora cega e bruta da vida que assegura sua perpetuidade. Esse triunfo da vida, afirmado por um incesto banalizado e at regenerador, , em suma, a verso "sria" e escandalosa da fantasia leviana de }ensen. Essa moral representa o que Freud recusa, o "mau" incesto, mau no porque ofende a moral, mas porque desconecta o dado incestuoso de toda boa intriga de causalidade - e de culpabilidade -, de toda lgica de saber libertador. No sei se Freud leu O doutor Pascal. Em compensao, leu de perto um contemporneo de Zola, autor de histrias exemplares de perturbaes da alma e de segredos da infncia, de tratamentos, confisses e curas. Falo de Ibsen e penso aqui na anlise que Freud faz de sua pea Rosmersholm no artigo intitulado "Alguns tipos de carter encontrados no trabalho psicanaltico". Esse texto analisa alguns tipos paradoxais que se opem racionalidade do tratamento psicanaltico: uns porque se recusam a renunciar a uma satisfao e a submeter o princpio de prazer ao princpio de realidade; outros, ao contrrio, porque se esquivam diante do prprio sucesso, recusam uma satisfao no momento mesmo em que podem enfim obt-Ia, em que ela no est mais marcada pelo selo da impossibilidade ou da transgresso. Tais so a jovem que por tanto tempo confabulou para ser desposada ou o professor s vsperas de finalmente conquistar a ctedra pela qual fez tantas intrigas, e que se esqui66

vam diante do sucesso de seus empreendimentos. que, julga Freud, o sucesso ofertado provoca a invaso de um incontrolvel sentimento de culpa. E a que intervm os exemplos tirados de duas peas exemplares: Macbeth, sem dvida, mas tambm Rosmersholm. Como a pea de Ibsen menos conhecida que a de Shakespeare, convm relembrar seu enredo. Ela tem por cenrio uma velha manso situada nos confins de uma pequena cidade da Noruega, recndita no fundo de um fiorde. Nessa manso, isolada por uma passarela erguida sobre guas turbulentas, vive o antigo pastor Rosmer, herdeiro de uma extensa famlia de dignitrios e cuja mulher, vtima de distrbios mentais, se jogou no mar um ano antes. Na mesma casa vive a governanta Rebecca, que ali se empregara aps a morte de seu padrasto, o doutor West. Este, adepto do livre-pensamento, havia educado Rebecca depois da morte da me, convertendo-a s suas ideias liberais. A convivncia de Rosmer e da moa tem uma dupla consequncia: por um lado, a converso do ex-pastor s ideias liberais, que ele acaba assumindo, para grande escndalo de seu cunhado, Kroll, diretor de escola e chefe local do partido da ordem. Por outro, a transformao de sua comunho intelectual com Rebecca em sentimento amoroso. Ele a pede em casamento. Mas Rebecca, aps um primeiro movimento de alegria, declara que impossvel. Nisso, o diretor Kroll vem revelar ao cunhado que sua irm fora induzi da ao suicdio e, a Re67

becca, que seu nascimento ilegtimo: ela , de fato, a filha natural de seu "padrasto". Rebecca se recusa energicamente a acreditar. Confessa, ao contrrio, que foi ela quem insinuou defunta as ideias que a levaram ao suicdio. Depois disso, prepara-se para deixar a casa quando Rosmer lhe roga, pela segunda vez, que se torne sua esposa. Mas ela recusa novamente. Ela j no , diz, a jovem sequiosa por sucesso que havia se instalado na casa e que, aos poucos, afastara a esposa que constitua um obstculo. Se Rosmer, na convivncia com ela, tinha se convertido ao livre-pensamento, ela, por sua vez, havia enobrecido pelo contato com ele. Ela no pode mais gozar do sucesso obtido. nesse ponto que Freud faz sua interveno que, mais uma vez, visa corrigir as explicaes do autor e restabelecer a verdadeira etiologia do caso. A razo moral alegada por Rebecca , diz ele, um simples vu. A prpria moa indica uma razo mais slida: ela tem um "passado". E compreende-se facilmente o que esse passado quando se analisa sua reao s revelaes sobre seu nascimento. Se ela se recusa com tanta nfase a admitir que filha de West e se essa revelao tem como consequncia a confisso de suas manobras criminosas, porque foi amante do pretenso padrasto. o incesto reconhecido que desencadeia o sentimento de culpa. ele que se ope ao xito de Rebecca, e no sua converso moral. Para compreender sua conduta, preciso restabe68

lecer essa verdade que a pea no diz, que no podia dizer, seno por vagas aluses.22 Contudo, ao opor assim a "verdadeira" razo oculta razo "moralizante" declarada pela herona, Freud esquece aquilo que, para Ibsen, d seu sentido ltimo conduta de Rebecca. Ele esquece o fim da pea, que no concerne nem converso moralizante, nem ao abatimento sob o peso da culpa. Com efeito, a transformao de Rebecca se situa para alm do bem e do mal. Ela se traduz no pela converso boa moral, mas pela impossibilidade de agir, impossibilidade de querer. O fim da histria, para Rebecca que no quer mais agir, e para Rosmer que no quer mais saber, uma unio mstica de um tipo particular. Com efeito, eles se unem para tomar alegremente o caminho da passarela e se afogar juntos nas ondas. Unio derradeira do saber e do no-saber, do agir e do padecer, conforme lgica do inconsciente esttico. O verdadeiro tratamento, a verdadeira cura a renncia schopenhaueriana ao querer-viver, o abandono no mar original do no-querer, "volpia suprema" na qual havia sucumbido a Isolda de

22 Sigmund Freud, "Quelques types de caracrres dgags par le rravai! psychanalyrique" [1916J, nDeuvres completes, Paris, PUF, 1996, r. XV,

p. 36 [ed. bras.: "Alguns ripas de carrer enconrrados no rrabalho psicanalrico", n op. cit., vaI. XIV, pp. 321-48].

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Wagner, e que o jovem Nietzsche assimilara ao triunfo do novo Dionsio. essa volpia que Freud recusa. contra ela que ele faz valer a boa intriga causal, a racionalidade do sentimento de culpa liberado pelo tratamento do diretor Kroll. Ele no se ope explicao moralizante, mas a essa "inocncia" do mergulho no mar original. Ainda aqui se manifesta a ambiguidade de sua relao com o inconsciente esttico: diante desse niilismo, dessa identidade radical do pathos e do lagos que se constata no tempo de Ibsen, de Strindberg e do wagnerianismo, a verdade ltima e a "moral" do inconsciente esttico, ele retoma,
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interpretao da personagem e nela enxerga o sucesso do "tratamento" conduzido pelo doutor Wangel. Ibsen, por sua vez, reduz essa liberdade ao estatuto de iluso nas notas preparatrias que resumem a histria em termos decididamente schopenhauerianos: "A vida aparentemente alegre, fcil e plena de vivacidade l em cima, sombra dos fiordes e na uniformidade do isolamento. No entanto, exprime-se a ideia de que esse tipo de vida uma sombra de vida. Nenhum vigor de ao; nenhuma luta pela libertao. Nada alm de aspiraes e promessas. Assim se vive l durante o curto e claro vero. E em seguida ... penetra-se nas trevas. Ento desperta o vivo desejo da grande vida do mundo exterior. Mas o que se ganha com isso?Dependendo das situaes, dependendo do desenvolvimento do esprito, aumentam as exigncias, as aspiraes, as promessas [...] Limites por toda parte. Da a melancolia espraiada como um canto lamurioso abafado por toda a existncia e na conduta das pessoas. Um claro dia de vero seguido por grandes trevas... eis tudo [...] Fora de atrao do mar. Aspirao pelo mar. Pessoas aparentadas ao mar. Ligadas a ele. Dependentes do mar. Devem retornar a ele [...]
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em suma, a posio de Corneille e de Voltaire perante o furor edipiano. Procura restabelecer, contra esse pathos, um bom encadeamento causal e uma virtude positiva do efeito de saber. A fora desse argumento pode ser sentida em uma outra referncia, mais breve, a outro drama "psicanaltico" de Ibsen, A dama do mar, em que a esposa do doutor Wangel perseguida pelo irresistvel chamado do mar. Quando seu marido a deixa livre para seguir o marinheiro que est de passagem, no qual ela reconhece a encarnao desse apelo, Ellida renuncia. Assim como Rebecca se declarava transformada por Rosmer, ela se declara liberada pela escolha que o marido lhe concedeu. J que pode escolher, ela ficar com ele. Ora, dessa vez, a relao entre as razes do autor e as do intrprete se apresenta invertida. Freud efetivamente confirma a
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o grande segredo a dependncia

do homem em relao s 'foras sem vontade'."23

Assim, o ciclo das estaes no Norte identificado ao esvanecimento das iluses da representao no nada da vontade que nada quer. A essa moral da intriga, Freud, dessa vez, ope aquela declarada pelo doutor Wangel e a dama do mar. Dir-se- tratar-se, nesse caso, de uma questo da poca. Mas essa "questo de poca" nada tem de circunstancial. No se trata apenas do combate contra uma ideologia presente na atmosfera da poca - uma poca, de resto, j um tanto ultrapassada quando Freud escreve esses textos. Trata-se propriamente do combate entre dois inconscientes, entre duas ideias daquilo que est por debaixo da superfcie polida das sociedades, duas ideias de doena e de cura das civilizaes. J que estamos falando de poca, sejamos precisos. O "Moiss de Michelangelo" de 1914, "O estranho", de 1915, assim como o texto sobre Ibsen. No estamos muito longe de Alm do princpio de prazer, que marcar uma reviravolta na obra de Freud, fazendo intervir a pulso de morte. Sabe-se como Freud explica essa reviravolta de seu pensa-

mento. A afirmao da pulso de morte se deduz do estudo da problemtica "neurose traumtica". Mas seu reconhecimento est tambm ligado ao golpe infligido pela guerra de 1914 viso otimista que havia norteado a primeira fase da psicanlise e a simples oposio do princpio de prazer ao princpio de realidade. No entanto, legtimo pensar que essa explicao no esgota por completo o sentido do acontecimento. A descoberta da pulso de morte tambm um episdio da longa confrontao - mais ou menos encoberta - de Freud com o grande tema obsedante da poca em que a psicanlise se formou: com o inconsciente da coisa em si schopenhaueriana e com as grandes fices literrias do retorno a esse inconsciente. Que os instintos conservadores da vida definitivamente conservam na vida a direo rumo a "sua" morte e que os "guardies da vida" so, assim, os "lacaios da morte", de fato o segredo ltimo de todo grande romance das iluses da vontade, em que se resume a literatura de todo um sculo, a literatura da idade esttica. Foi com esse segredo que Freud no cessou de se debater. E justamente a interpretao do "princpio de realidade" que est no cerne das correes feitas por Freud nas intrigas de Jensen, Hoffmann ou Ibsen. a confrontao com a lgica do inconsciente esttico que o leva a restabelecer a boa etiologia do caso Hanold ou do caso N athanael e o bom fim de Rosmersholm, mas tambm a boa atitude de Moiss, a da calma, da razo
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23 Henrik Ibsen, Ia dame de Ia mer, in Oeuvres compltes, Paris, Plan, 1943, t. XIV, pp. 244-5.

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que se sobrepe ao pathos sagrado. Tudo se passa como se essas anlises fossem meios de resistir entro pia niilista que Freud detecta e recusa nas obras do regime esttico da arte, e qual, todavia, ele dar um lugar na teorizao da pulso de morte. Pode-se, assim, compreender a relao paradoxal entre as anlises estticas de Freud e aquelas que, mais tarde, faro referncia a ele. Estas trataro de refutar o biografismo freudiano e sua indiferena "forma" artstica. nas particularidades do toque pictural, refutando silenciosamente a anedota figurativa, ou nas "gagueiras" do texto literrio, marcando a ao de uma "outra lngua" na lngua, que eles buscaro a eficcia do inconsciente, concebido como a marca de uma verdade inominvel ou o choque de uma potncia do Outro, excedendo em seu princpio toda apresentao sensvel adequada. No incio de "Moiss", Freud evoca o choque provocado pelas grandes obras e a confuso que pode tomar conta do pensamento diante do enigma desse choque. "No teria mesmo algum esteta considerado tal desamparo de nossa inteligncia como condio necessria dos maiores efeitos que uma obra de arte capaz de produzir? Contudo, eu teria dificuldades em acreditar em semelhante condio."24 O motor das anlises de Freud,

a razo do privilgio que ele concede intriga biogrfica, seja a da fico, seja a do artista, se encontra a: ele se recusa a atribuir a potncia da pintura, da escultura ou da literatura a esse desamparo. Para vencer a tese do esteta hipottico, ele est pronto a refazer qualquer histria e at mesmo reescrever, quando preciso, o texto sagrado. Ora, esse este ta, para Freud hipottico, hoje em dia uma figura bem presente no campo do pensamento esttico e, em geral, se refere a Freud para fundamentar a tese que ele pretendia refutar, a que associa a potncia da obra a seu efeito de desamparo. Aqui, penso particularmente nas anlises do ltimo Lyotard, que elabora uma esttica do sublime da qual Burke, Kant e Freud so os trs pilares.25 "debilidade" esttica, Lyotard ope uma potncia do toque pictural, concebido como potncia de desapropriao. O sujeito a desarmado pela marca do aistheton, do sensvel, que afeta a alma nua, confrontado a uma potncia do Outro, que em ltima instncia a da face de Deus, que no pode ser mirada, a qual coloca o espectador na posio de Moiss diante da sara ardente. sublimao freudiana se ope essa marca do sublime, que faz triunfar um pathos irredutvel

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Cf., em particular, L 'inhumain,

Paris, Galile, 1988, e Moralits

postmodernes,
24 Essais de psychanalyse

applique,

op. cit., p. 10.

Paris, Galile, 1993 [ed. bras.: Moralidades ps-modernas, rraduo de Marina Appenzeller, Campinas, Papirus, 1996].

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a todo logos, um pathos, em ltima instncia, identificado potncia mesma de Deus que chama Moiss. A relao entre os dois inconscientes apresenta, portanto, uma singular permutabilidade. A psicanlise freudiana pressupe essa revoluo esttica que revoga a ordem causal da representao clssicae identifica a potncia da arte identidade imediata dos contraditrios, do logos e do pathos. Ela pressupe uma literatura que repousa sobre a dupla potncia da palavra muda. Mas, nessa dualidade, Freud opera sua escolha. entropia niilista inerente ao poder da palavra surda, ele ope a outra forma da palavra muda, o hierglifo entregue ao trabalho da interpretao e esperana da cura. E, seguindo essa lgica, ele tende a assimilar a obra da "fantasia" e o trabalho de sua decifrao intriga clssica do reconhecimento que a revoluo esttica revogava. Assim, ele reconduz aos parmetros do regime representativo da arte as figuras e intrigas que esse regime recusava e que apenas a revoluo esttica havia colocado sua disposio. A esse retorno se ope hoje um outro freudismo, que pe em causa o biografismo freudiano e se afirma mais respeitoso do prprio da arte. Este se apresenta como um freudismo mais radical, liberado das sequelas da tradio representativa e afinado com o novo regime da arte que lhe concede seu dipo, o regime que iguala o ativo ao passivo, afirmando ao mesmo tempo a autonomia antirrepresentativa da arte e sua natureza profun76

damente heteronmica, seu valor de testemunho da ao das foras que ultrapassam o sujeito e o arrancam de si mesmo. E, para isso, apoia-se principalmente em Alm do princpio de prazer e todos os textos dos anos 1920 e 1930, que marcam a distncia entre o Freud corretor de ]ensen, Ibsen ou Hoffmann, e o Freud admirador de um Moiss liberto da fria sagrada. Mas, para tanto, precisa decidir-se, de maneira oposta, quanto lgica contraditria do inconsciente esttico, quanto polaridade da palavra muda. Precisa valorizar a potncia surda de uma palavra do Outro, irredutvel a toda hermenutica. Isto , precisa reivindicar a entropia niilista, arriscando transformar a volpia do retorno ao abismo original em relao sagrada com o Outro e com a Lei. Assim, esse freudismo executa, em torno da teoria freudiana, um movimento giratrio que traz de volta, em nome de Freud e contra ele, o niilismo que suas anlises estticas no cessaram de combater. Esse giro se afirma como recusa da tradio esttica.26 Ele bem poderia ser, no entanto, a ltima pea pregada pelo inconsciente esttico no inconsciente freudiano.

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lidades ps-modernas

Cr. em especial o texto "Anima Minima", que conclui as Morade Jean-Franois Lyotard, op. cito

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