Revista Brasileira de Literatura Comparada - 04

ISSN - o
A Revista Brasileira de Literatura Comparada uma publicao

anual da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic).
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os, pesquisadores e estudiosos de Literatura Comparada, fundada em
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CATALOGAO-NA-FONIE
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Revista brasileira de literatura comparada. - N. 1 (1991)
- Rio de Janeiro: Abralic, 1991-v.
Anual
Descrio baseada em: N. 4 (1998)
ISSN 0103-6963
1. Literatura Comparada - Peridicos. I. Associao
Brasileira de Literatura Comparada
98--1200 CDD809.005
CDU82.091 (05)
Sumrio
Liminar
Raul Antelo
Proj ees de um Debate
Wander Melo Miranda
A Teoria em Crise
Eneida Maria de Souza
A Ameaa do Lobisomem
Silviano Santiago
Cuentos de Verdad y Cuentos de judos
Josefina Ludmer
Os Contextos da Tradio Universal
Raul Antelo
La Cultura Invisible: Rubn Dario y
el Problema de Amrica Latina
Graciela Montaldo
"Don't interrupt me": The Gender Essay
as Conversation and Countercanon
Mary Louise Pratt
Quatro (2+2) Notas sobre o Sublime e a Dessublimao
Italo Moriconi
Sobre la Potica de Juan L. Ortiz: una Mirada de Traductos
Willian Rowe
Leituras Impertinentes
Maria Lucia de Barros Camargo
Saturno Devorador da Modernidade: Imagens/Sensaes
Ana Luiza Andrade
Ars Potentior Natura: EI Otro Tiziano de Farabeuf
07
1 1
19
31
45
61
75
85
103
11 7
127
147
Alberto Moreiras 1 6 1
Liminar
Esta edio dedicada a Antonio Candido em seus 80 anos.
Raul Antelo
Este nmero da Revista Brasileira de Literatura Comparada pre-
tende ser um entres signo, um sinal entre dois tempos, situado alm do
universal e aps o sujeito. Prosseguindo o debate de indeliberada home-
nagem ao Fiat modes, pereat ars, de Max Emst, estampado em De-
clnio da Arte/Ascenso da Cultura (Florianpolis, maro de 1997), e
ao mesmo tempo preparando o VI Congresso da ABRALIC, cujo mote,
com prudncia interrogativa que equipara comparatismo a estudos cul-
turais, h de encerrar a gesto catarinense desta associao, a Revista
Brasileira de Literatura Comparada rene, em seu nmero 4, varia-
dos materiais para esse debate. Em suas diferenas e tenses, eles
revelam que, como sabemos, nos ltimos cinqenta anos, o modelo dos
estudos literrios descansou na oposio entre o cnone e seu outro, a
cultura popular. O dictum de um crtico de arte, Clement Greenberg,
pode alis sintetiz-lo: vanguarda ou kitsch? Porm, as guerras tericas
dos anos 80 mudaram, radicalmente, o panorama. Com as abordagens
desconstrutivas e ps-estruturais, isto , com o tpico da "morte da
literatura", as oposies entre alta e baixa cultura, ruptura e permann-
cia, centro e periferia tomam-se insustentveis. As guerras tericas
recentes mostram que, em ltima anlise, a literatura comparada a
teoria da guerra e que, ao mudar o cenrio e o objeto das lutas (no
mais o indivduo, no mais o valor, no mais a disciplina, no mais a
nao) o especfico da literatura comparada, nos dias de hoje, sua
passagem ao ato, sua dissoluo, sua transgresso, seu movimento ao
exterior de si.
No fortuito que comparatismo e guerra se vejam assim asso-
ciados. A dimenso universal, central ao comparatismo, s se consoli-
da, de fato, manu militari, no incio do sculo XX. Porm, esse movi-
8 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 4, 1998
mento de reorganizao dos mapas geopolticos e acadmicos trouxe
consigo uma nova definio do objeto. A arte passa a perseguir uma
beleza de choque, convulsiva, que, no raro, se apropria de elementos
primitivos para aprofundar" a percepo e aguar a sensibilidade. Uma
vez alcanado, o conceito de universal muda conseqentemente. A es-
ttica dad se assumir como detentora de muitas nacionalidades si-
multneas ao passo que o surrealismo associar suas intervenes ao
universal particularizado (o estalinismo) ou ao universal em transforma-
o constante (o trotskismo). Todavia, aps as anlises frankfurtianas
sobre a dialtica da modernidade, compreende-se melhor at mesmo
aquilo que Adorno ou Horkheimer teriam dificuldade em aceitar, isto ,
que um saber sem iluso uma pura iluso. No existe mito puro, nos
diz, alis, Michel Serres, a no ser o saber puro de todo mito. Fundem-
se a, em conseqncia, a poesia e o mito, o cnone e seu outro (Paso-
lini, Arguedas, tantos mais), dimenses que, para serem analisadas, pas-
sam a requerer novos conceitos operacionais, tais como o sagrado e o
profano, o heterogneo e o homogneo. Aquilo que se apresenta irre-
dutvel a toda assimilao (o assassino, o louco, o poeta maldito) define-
se como heterogneo. Narra-se nas vidas infames de Foucault e pra-
tica-se para alm dos marcos da profisso e da disciplina. Por que
deveriamos ser probos se Marx viveu de bolsas, Nietzsche ou Kierke-
gaard se recusaram a atender ao bem comum, Blanqui ou Wilde foram
confmados a uma cela e Maiakovski ou Benjamin encontraram a via ao
exterior no suicdio? Contra a economia do dom, heterognea, abre-se,
pelo contrrio, em todos esses casos, como pano de fundo, a sociedade
homognea, de intercmbio e acumulao, para a qual toda a heteroge-
neidade se transforma em subverso.
Tais princpios de heterogeneidade (postulados por Bataille e Leiris,
retomados pelo estruturalismo francs de Tel Quel e o ps-estruturalis-
mo norte-americano de October, ou ainda por nossos Hlio Oiticica ou
Lygia Clark) arrancam a arte do isolamento autoconfiante e da satisfa-
o indulgente. A literatura no , "no pode ser, uma reles carta de
burguesia ou distino. A literatura situa-se, portanto, para alm de
uma simples reconduo, populista e redistributiva, dos bens simblicos
mas, ao mesmo tempo, posta-se, ainda, para alm do refgio onde se
acoberta e monopoliza toda distino social.
A literatura comparada depende, visceralmente, do desenvolvi-
mento de lutas mais amplas da que o fim da guerra fria em 1989 tenha
ferido seu estatuto universalista e afete, em conseqncia, o estudo da
arte e da literatura. A pax americana que se segue s conspiraes de
1950-80 apresenta, com efeito, um novo avatar da guerra: a luta por
megafuses.
Tomando nossa regio como contexto, creio poder aventar uma
primeira onda de luta e guerra, a do Paraguai, que, em cada tradio
Liminar - 9
nacional envolvida, profissionaliza os exrcitos e politiza as foras ar-
madas, cunhando at o gentlico regional: barriga-verde. A ela se segue
uma segunda guerra ou onda de modernizao, protagonizada dessa
vez pelo capito de indstrias (o Venceslau Pietro Pietra, Cicillo Mata-
razzo, os Civita) que capitaliza para si, dissolvendo-a, a sociedade pro-
duzida pela onda precedente. A primeira onda guerreira declarara uma
trplice aliana, uma lei comum para os pases da regio. A guerra da
modernizao industrial cinde-os e, em conseqncia, os separa, esti-
mulando a concorrncia entre si, porm, eufemizando tambm a acu-
mulao e, para tanto, lana mo do perigo externo e de todos os fan-
tasmas do contgio por contato. a guerra antropofgica (tupy or not
tupy) degradada, muitas vezes, a clich eufrico; a guerra dos valen-
tes suburbanos de Borges ou das transculturaes narrativas moder-
nistas de Guimares Rosa. O perodo ps-ditadura, no entanto, simula
ter ultrapassado esses conflitos, harmonizados agora sob uma espcie
peculiar de pax latino-americana, o regime de intercmbios do Mer-
cosul. necessrio, porm, mais do que nunca, interpretar o perodo
atual como modulao diferencial da guerra nmade. Trata-se da pas-
sagem do mercado de bens para o mercado de capitais (da as entida-
des bancrias e financeiras liderarem o novo processo de megafuses).
Como a renda dos investimentos a longo prazo menor do que o lucro
que se obtm com as aplicaes a curto prazo, a prpria fuso estrat-
gica do capital monetrio aparece agora subordinada fuso estratgi-
ca do capital fictcio. A poesia e o mito, eis a chave dos prncipes da
moeda e suas engenharias geopolticas.
A poesia, nos disse Mallarm, remunera os defeitos das lnguas.
Na guerra simblica, a literatura comparada visa remunerar os defeitos
das particularidades. Para tanto, busca ir alm do particular regional ou
nacional, tendo que lutar agora com a emergncia de novos saberes, via
de regra, comprometidos com o investimento a curto prazo, empenha-
dos eles mesmos em ultrapassar o prprio conceito de universal. So
os estudos da cultura, j praticados na Inglaterra pauperizada pelo
fim do colonialismo mas globalizados, irreversivelmente, pela nova
ordem mundial.
Nas pginas que seguem tentamos reunir um mostrurio de
tendncias a repensar essas questes sob uma particular viso lati-
no-americana, certos de que essa regio supra-nacional a primeira
maneira de ultrapassar o estatuto colonial e de, ao mesmo tempo,
construir um multiculturalismo especfico. Confiamos no debate que
elas possam suscitar.
1 Sobre a noo de cam-
po, ver GODZICH,
Wlad. As literaturas
emergentes e o campo
da comparatstica. Ca-
dernos deMestradolLi-
teratura, Rio de Janei-
ro,nol3,1995,p.24-25.
Campo tem a o sentido
de um recorte do saber
culturalmente constru-
do e submetido s ope-
raes do seu aparato,
sendo, portanto "condi-
o da possibilidade do
desenvolvimento cultu-
ra!".Em vistadisso,afrr-
ma-se que "o 'campo'
da comparatstica o
campo." Ver tambm
BOURDIEU, Pierre. A
economia das trocas
simblicas. So Paulo:
Perspectiva, 1987.
Projees de um Debate
Wander Melo Miranda
Universidade Federal de Minas Gerais
o campo que descobrimos o solo a
partir do qual o olhar terico formado
e, em conseqncia, condicionado.
WIad Godzich
o impacto acadmico do debate sobre os estudos culturais entre ns
pode ser medido pelo espao que esse debate tem alcanado no mbito
da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), a mais
importante associao de pesquisadores da rea. primeira vista, o
aparato de saber mobilizado pela abertura de outra via de discusso
parece redimensionar os limites da interlocuo comparativista at a
imploso de seus contornos disciplinares, colocando em xeque sua legi-
timidade institucional. Mas a perplexidade diante da nova situao, que
para muitos se traduz pela perda de identidade do objeto, indcio me-
nos de uma crise do que a reafirmao, em termos radicais, de que o
objeto da comparatstica o seu campo 1.
A natureza metaterica dos estudos comparados, assim percebi-
da, reverte a expectativa de ausncia de rigor conceitual e diluio dos
parmetros de avaliao crtica, uma vez que reorienta a perspectiva-
o metodolgica a que submete o objeto para o exame das suas condi-
es semiticas e culturais, que so, em ltima instncia, singulares e
localizadas. Trata-se de inquirir a formao de valores que da de-
correm, a partir da alteridade que os constitui enquanto valores dife-
renciais e que, portanto, anulam qualquer exigncia de universalida-
de e totalizao.
12 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 4, 1998
A compreenso da literatura comparada como "institucionaliza-
o de um saber sobre a diferena"2 promove um deslocamento critico
que busca, por um lado, historicizar o conceito, por outro, abstrair o que
est muito contextualizado. Tal operao terica - formadora e condi-
cionada, nos termos da epgrafe acima - distancia o comparativismo da
compulso documental e da avaliao unvoca que por vezes circuns-
crevem os estudos culturais esfera de um novo empirismo, embora
no deixe de "localizar o esttico na constelao mais abrangente dos
processos culturais, no sentido antropolgico"3.
A questo tem ocupado com certa regularidade a agenda de dis-
cusses no mbito da critica literria no Brasil, em particular, de forma
mais sistemtica e contnua, nas atividades promovidas pela direo da
Abralic e por seus pesquisadores. A partir do 5 congresso da associa-
o, realizado no Rio de Janeiro de 30 de julho a 2 de agosto de 1996,
sob a presidncia de Eduardo Coutinho, a discusso adquiriu contornos
mais ntidos e incisivos, em virtude do prprio tema escolhido para o
evento: "Cnones & Contextos". No dizer de Raul Antelo, afirmou-se
a um registro dominante, o "das polticas de representao"4, contra o
qual se insurgiu Leyla Perrone-Moiss, com o texto que obteve grande
repercusso e igual polmica dentre os apresentados. O texto com o
ttulo de "Que fim levou a crtica literria?", foi publicado no caderno
"Mais!" da Folha de S Paulo em 25 de agosto de 1996, alguns dias
aps o encerramento do congresso, mostrando inusitada sintonia da
mdia com a academia.
A indagao presente no artigo de Leyla Perrone resume as
preocupaes de parte expressiva dos profissionais da rea de Litera-
tura no Brasil, meio atordoados com a influncia dos estudos culturais
de linha norte-americana no pas, como se o nosso velho e nunca resol-
vido problema do "torcicolo cultural" (Roberto Schwarz) retornasse
outra vez. O texto d forma a esse novo desconforto, abrindo o debate
sobre a perda de espao dos "estudos especificamente literrios" na
academia e seu enfraquecimento diante das novas reas de poder nas
instituies de ensino. Diz a autora:
No se trata aqui de negar a utilidade e a oportunidade
dos "estudos culturais". Trata-se de defender o espao
dos estudos especificamente literrios. O "culturalismo"
que atinge a rea literria, e no apenas ela, ameaa subs-
tituir as disciplinas especializadas por um ecletismo des-
provido de qualquer rigor na formao do pesquisador e
na formulao de conceitos e juizos
5

Mais adiante Leyla Perrone esclarece de que modalidade de
juzo se trata: ')uzo reflexivo e no juzo determinante". Esse juzo seria
l ANTELO, Raul. Dis-
curso de posse da dire-
toria da Abralic. Floria-
npolis: UFSC, 1996.
p. 4. (Indito).
1 YDICE, George. De-
bates atuais em torno dos
Estudos Culturais nos
Estados Unidos. Salva-
dor' ANPOLLlGT de Li-
teratura Comparada,
1997. p. 1. (Indito).
t ANTELO. op. cit., p. 3.
5 PERRONE-MOISS,
Leyla. Que fim levou a
crtica literria? Folha
de S. Paulo, 25 ago.
1996, Mais!, p. 9.
6 YDICE, Op. cit., p. 1.
Projees de um Debate - 13
constitudo por uma elite intelectual, que na melhor tradio moderna da
primeira metade do sculo :XX, a responsvel pelo estabelecimento
de padres de gosto e validade esttica - logo, de um cnone de refe-
rncia, sem o qual no possvel o julgamento crtico. Como argumento
definitivo e legitimador da posio defendida, a autora lana mo da
aula inaugural de Barthes, em 1977, no Colh!ge de France, chaman-
do a ateno para o fato de o terico francs insistir na "responsa-
bilidade da forma".
No dificil perceber as razes - epistemolgicas e prticas,
chamemo-las assim - da reao contra os estudos culturais, se se tem
em conta que estes, ao terem como objetivo "o estudo da formao de
critrios de valor"6, colocam em xeque a hegemonia dos valores insti-
tudos pela comunidade de letrados, por meio da reviso do cnone por
critrios tidos como extra-literrios (reivindicaes de minorias e de ex-
colnias), que no visam abolir o cnone, o que do ponto de vista de
Leyla Perrone seria uma incoerncia de princpios. Na verdade, o que
essa perspectiva crtica no percebe, por defender a manuteno de
um espao disciplinar fechado ao que est alm ou fora de suas
fronteiras, a lgica suplementar, no sentido derridiano do termo,
que as referidas reivindicaes instauram na cena literria e cultural
da contemporaneidade.
Desligitimar esse processo, ao situ-lo como a "doxa triunfante"
do ps-moderno (sem que se defina com rigor terico o que se est
considerando sob tal rtulo), insistir num regime de leitura fundado no
valor universal construdo pela modernidade ocidental, baseado na es-
ttica da ruptura, na "superstio do novo" (que Baudelaire j criticava
na arte moderna), na rejeio in totum da cultura de massa, vista como
a bte noire da atualidade. Da mesma forma, ao imputar as transfor-
maes sofridas pela literatura e pela arte contemporneas necessi-
dade de atender a imposies de um mercado transnacional num mun-
do globalizado, sem querer (ou querendo), investe-se na manuteno
das literaturas nacionais cannicas, a partir do endosso da idia de na-
o como entidade una e autnoma.
Tais questes reapareceram, de outra perspectiva, na reunio do
GT de Literatura Comparada da ANPOLL, realizada em Salvador, de
28 a 30 de setembro de 1997, sobretudo nas discusses realizadas a
partir da conferncia "Debates atuais em tomo dos Estudos Culturais
nos Estados Unidos", proferida por George Ydice. A conferncia res-
saltou a emergncia dos estudos culturais no final da dcada de 70 nos
Estados Unidos e o olhar auto-reflexivo que distinguia a nova rea de
conhecimento da crtica cultural anterior, como pode ser observado j
no primeiro nmero de Social Text, atravs das contribuies dos cola-
boradores da revista, identificados esquerda do espectro ideolgico
americano e responsveis pelas mudanas ento em curso. Carentes
de coerncia uniformizadora, os estudos culturais manifestam uma ten-
so interna, oriunda das vrias tendncias que abrigam, bem como man-
tm relaes de proximidade com os estudos subalternos, os estudos
minoritrios e os ps-coloniais. De qualquer forma, tm como trao
determinante o fato de serem "uma srie de perspectivas tericas e
crticas que pretendem desconstruir as bases dos critrios nos quais se
baseiam os valores sociais"'. Nesse espao, a literatura e as artes em
geral continuam ainda a "fazer-nos experimentar os processos sociais
na sua forma, nos seus usos, nos seus contedos"8, embora sem o pri-
vilgio heurstico mantido at ento.
A perspectiva culturalista e antropolgica, assumida de modo a
eleger a "performance como prtica e a performatividade como princ-
pio de anlise''9, resulta numa sorte de realismo que, conforme salien-
tou Raul Antelo na ocasio, no leva em conta a tradio das vanguar-
das. Nessa tradio, ainda segundo Antelo, residiria uma alternativa
crtica s representaes, mais precisamente atravs da operacionali-
zao conceitual e prtica do "ready made", entendido como refuncio-
nalizao de um objeto j existente e que traria em si uma crtica aos
processos de legitimao do valor, atravs da desconstruo de noes
como de origem e fundamento, propriedade e universalismo
A abordagem do objeto cultural pelo interesse literrio instaura
um antagonismo produtivo na relao da literatura comparada com os
estudos culturais, podendo ser considerada como uma sorte de estrat-
gia de abertura do objeto e de problematizao do seu campo (no sen-
tido j explicitado). Para tanto, a prpria situao institucional de ambas
as reas de estudo no Brasil favorvel. Nem os estudos culturais,
nem a literatura comparada constituem departamentos autnomos nas
universidades, definem antes programas de ps-graduao ou projetos
de pesquisa
JO
, que transcendem territrios disciplinares muito marcados
academicamente, absorvendo profissionais de distintas subreas de
Letras e afins, na sua maioria provenientes do ensino de Teoria da
Literatura e de literaturas nacionais.
Tem-se a um trao diferencial que nos distingue, por exemplo,
dos comparatistas europeus, mais propensos a projetar sobre a Amri-
ca Latina a marca filolgica de autor, fonte e original. Diferente deles,
como lembrou Eneida Leal Cunha no debate do GT, a vulgata para ns
outra - F oucauIt, Deleuze, Derrida - e com os estudos culturais que
provm dessa biblioteca que dialogamos. Noes da advindas, como
as de disseminao, suplemento, diflrance, literatura menor, nos for-
necem o referencial terico para equacionar o que pede estudo na con-
temporaneidade - o local e suas relaes com o global. Ao contrrio
das teorias da identidade, um olhar distanciado ou "estranho" sobre o
objeto permite articular o local ao debate internacional da atualidade,
contextualizando-o nos termos de uma outra perspectiva, distinta do
7 Idem, p. 7.
8 Idem, p. li.
9 Idem, ibidem.
10 No caso dos estudos
culturais, deve-se desta-
car o Programa Avana-
do de Cultura Contem-
pornea da UFRJ
(PACCIUFRJ). Atual-
mente o Programa reali-
za diversas modalidades
de debate via internet,
do qual podem partici-
par os que se cadastram
na "home page" da Bi-
blioteca Virtual de Estu-
dos Culturais do
PACC.
11 LIMA, Luiz Costa. O
controle do imaginrio e
a literatura comparada.
Cadernos de Mestrado/
Litera tura, Rio de J anei-
ro, n
0
13, 1995, p. 49.
12 SANTIAGO, Silvia-
no. Democratizao no
Brasil- 1979-1981 (Cul-
tura versus Arte). In:
ANTELO, Raul et a\.
Declnio da Arte/Ascen-
so da Cultura. Floria-
npolis: Abralic/Letras
Contemporneas, 1998.
p. 11.
Projees de um Debate - 15
"elo entre a justificao esttica e o princpio de nacionalidade"!!, elo
prprio relao comparativista tradicional.
Melhor pensar na metfora da fronteira. Implcita literatura
comparada, toma-se espao de travessia, ao mesmo tempo limite e
limiar da possibilidade de elaborao da diferena que os estudos cultu-
rais vo acentuar nos estudos literrios. No caso brasileiro, desde os
anos 70, embora sem o rtulo que viria identificar posteriormente tal
rea de atuao, alguns toricos e crticos, provenientes de Letras ou
de Antropologia, j estavam trabalhando na fronteira entre literatura e
cultura. o que Silviano Santiago demonstra com preciso no Semin-
rio "Declnio da Arte/Ascenso da Cultura", promovido pela Abralic
em Florianpolis, em maro de 1997. Com o ttulo de "Democratizao
no Brasil- 1979-1981 (Cultura versus Arte)", a conferncia de Silvia-
no Santiago parte de uma srie de questes que vale a pena reproduzir:
Quando que a cultura brasileira despe as roupas ne-
gras e sombrias da resistncia ditadura militar e se veste
com as roupas transparentes e festivas da democratiza-
o? Quando que a coeso das esquerdas, alcanada
na resistncia represso e tortura, cede lugar a dife-
renas internas significativas? Quando que a arte bra-
sileira deixa de ser literria e sociolgica para ter uma
dominante cultural e antropolgica? Quando que se rom-
pem as muralhas da reflexo crtica que separavam, na
modernidade, o erudito do popular e do pop? Quando
que a linguagem espontnea e precria da entrevista ljor-
nalstica, televisiva, etc) com artistas e intelectuais substi-
tui as afirmaes coletivas e dogmticas dos polticos pro-
fissionais, para se tornar a forma de comunicao com o
novo pblico?12
Para o equacionamento das respostas, o crtico demarca o
perodo de 1979 a 1981. Detecta a alguns momentos-chave do que
poderia ser chamado de emergncia dos estudos culturais no Brasil,
retomando o debate das relaes entre arte, vida e poltica, a partir de
alguns textos da poca. So eles: as entrevistas reunidas em Patrulhas
ideolgicas (1980) por Heloisa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto
Messeder; o livro Retrato de poca (um estudo sobre a poesia mar-
ginal da dcada de 70) (1981), do mesmo Carlos Alberto; o artigo "O
minuto e o milnio ou Por favor, professor, uma dcada de cada vez",
de Jos Miguel Wisnik, publicado em Anos 70 - Msica popular (1979-
1980); o estudo de Cludia Matos Acertei no milhar (samba e malan-
dragem no tempo de Getlio) (1981).
Cada um desses textos contribui, sua maneira, para a demo-
cratizao das instncias de produo e recepo da arte e da literatura
no Brasil, por meio de uma perspectiva antropolgica que cria novos
espaos de enunciao, diferentes daqueles constitudos pelas prticas
acadmicas e polticas at ento dominantes. Assim como o debate
sobre as "patrulhas ideolgicas" encerra de vez a hegemonia da es-
querda no mbito artstico-cultural, no campo da literatura a poesia
marginal ir relativizar a especificidade do literrio. Diz Silviano:
Esvaziar o discurso potico da sua especificidade, liber-
/o do seu componente e/evado e atemporal, desprezando
os jogos clssicos da ambigidade que o diferenciava dos
outros discursos, enfim, equipar-lo qualitativamente ao
dilogo provocativo sobre o cotidiano, com o fim de uma
entrevista passageira, tudo isto corresponde ao gesto me-
todolgico de apreender o poema no que ele apresenta de
mais efmero. Ou seja, na sua transitividade, na sua
comunicabilidade com o prximo que o deseja para tor-
n-lo seu.
13
A funo de "mediador cultural" assumida pelo poema fa\orece
processos de identificao que tm repercusses mais amplas no ins-
tante em que o cotidiano se politizava e a poltica se cotidianizava, para
retomar a famosa constatao de Caetano Veloso. No outro o papel
do relato de vida dos jovens revolucionrios ou ex-exilados, que a aten-
o crtica de Silviano Santiago privilegia em alguns de seus ensaios
anteriores, como uma espcie de virada da literatura brasileira, num
sutil acerto de contas com as produes do alto modernismo, no mo-
mento mesmo em que alguns de seus mais ilustres representantes, como
Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade e Pedro Nava, traziam
a pblico suas memrias, de elevada qualidade artstica.
Na esteira dos relatos de vida dos jovens polticos, que o prprio
Silviano pasticha sob a forma de interposta pessoa na fico Em liber-
dade (1981), a emergncia dos textos autobiogrficos das minorias
acentua a natureza "antropolgica" que a literatura produzida no Brasil
vai adquirindo. Em conseqncia, desfaz-se a idia de uma nao lite-
rariamente una e coesa na sua diversidade. que o modernismo de 1922
contribuiu para afirmar, surgindo em seu lugar um espao fragmentado
e disjuntivo na sua heterogeneidade.
Nesse cenrio, a que a indstria cultural globalizada se encar-
rega de dar uma feio prpria, a atribuio da funo de mediador ao
objeto literrio uma atribuio de valor em que a diferena intra e
intercultural joga a cartada decisiva. Na agonstica de valores assim
instituda, a questo da literatura nacional brasileira, por exemplo, toma
uma outra direo, na medida em que o nacional deixa de ser pensado
n Idem. p. 14.
14 Cf. SANTIAGO, Sil-
viano. Vale quanto pesa.
Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982. p. 39.
Projees de um Debate - 1 7
como aquilo que permite dar um significado homogneo ao que hete-
rogneo. Colocada sob suspeita, a narrativa da nao que sustentava
avaliaes anteriores deixa de desempenhar o papel legitimador que
vinha at ento exercendo e que a equao nacional = moderno sinteti-
za com preciso.
A aferio da validade poltico-cultural de uma obra literria bra-
sileira - se, no caso, ainda de todo cabvel o gentlico - no depende
mais do seu maior ou menor grau de nacionalismo, nem do pagamento
de um possvel dbito contrado com os centros hegemnicos internos e
externos. Vale dizer: a diferena que margeia o texto literrio e o cons-
titui como tal no se define por uma originalidade intransfervel, mas
antes a marca da retomada intermitente de uma cultura por outra. Tra-
ta-se, de certa forma, de pensar o texto "fora" da literatura, realizando
uma operao desconstrutora que, para chegar ao seu fini., deve aban-
donar a especificidade literria imposta de antemo ao objeto por uma
comunidade interpretativa dada ou sua reificao por determinados re-
gimes centralizadores de leitura.
A dinmica desse processo supe que a crtica abandone de vez
sua postura ratificadora de padres universalistas de avaliao e equa-
cione teoricamente suas prprias condies de possibilidade frente s
singularidades histricas. Se a globalizao libera as identidades locais
do peso da cultura nacional, o poder residual desta ltima impede que
aquelas sejam fetichizadas, abrindo um novo espao para a avaliao
da cultura outra sem deslegitimar a heterogeneidade que a toma ir-
redutvel. A globalizao resulta, portanto, numa questo de escala ou
de comparao, que amplia o horizonte de expectativas do leitor, bem
como o espao cultural e disciplinar da relao comparatista.
Como um antroplogo que no precisa deixar seu pas, para lem-
brar aqui outra formulao de Silviano Santiago
l
4, o crtico contempo-
rneo anula a face endgena do intercmbio entre textos e culturas,
com um p c e outro l: dentro e fora de espaos geogrficos e disci-
plinares. Essa postura lhe permite problematizar o local na sua relao
com o global, mais interessado no hiato inerente a uma viso duplamen-
te prxima e distanciada do objeto -literrio, artstico, cultural- do que
nas certezas a que levam as teorias da identidade. a partir da que
tem incio a possibilidade de constituio de um pensamento critico so-
bre a literatura na atualidade. esse debate que o 6 congresso da
Abralic, a ter lugar em agosto de 1998 em Florianpolis, continua a
propor sob a forma da indagao que o sintetiza - "Literatura Compa-
rada = Estudos Culturais?" - e que deixa ainda em aberto a questo
que buscamos pontuar.
A Teoria em Crise
Eneida Maria de Souza
Universidade Federal de Minas Gerais
o debate que hoje comea a movimentar a comunidade universitria
se baseia na anl1ga ruscusso sobre os efeitos que determinadas teorias
estrangeiras prO\ ocam no campo da crtica literria, considerando-se
esta como um do,s discursos que ultimamente tem se destacado no inte-
rior das Cincias Humanas. Nada mais saudvel do que essa abertura
ao debate. no qual intelectuais se vem na obrigao de se posiciona-
rem frente a tais questes, no lugar de preferirem continuar apticos no
seu gabinete, reservando-se o direito de expresso apenas ao ambiente
da sala de aula. As inmeras oportunidades oferecidas para o avano
das discusses no se restringem aos encontros acadmicos, siste-
matizao de pesquisas realizada por grupos interdisciplinares, s ses-
ses de defesa de teses ou aos grandes congressos internacionais, mas
s publicaes veiculadas por revistas especializadas, livros e, princi-
palmente, pela atuao do intelectual nos lugares aos quais convidado
a se manifestar, incluindo-se a os meios de comunicao de massa. A
recente inclinao de conjugar o saber produzido por especialistas com
sua divulgao mais popularizada traduz os diferentes lugares por onde
passa atualmente o conhecimento, exigindo-se, na realidade, a reviso
de antigos preconceitos relativos separao entre cultura erudita. po-
pular e de massa.
A crtica literria no Brasil, por sua vez experiente dos caminhos
percorridos, tem se apresentado em diversos cenrios de elocuo, que
vo desde a fase da crtica de rodap dos anos 30 aos 50, at o ambien-
te universitrio, onde se desenvolve um estudo mais especializado, com
a criao, nos anos 70, de cursos de ps-graduao. A sua presena na
mdia , nos dias atuais, reservada a resenhas e a artigos que muitas
vezes ultrapassam o mbito da crtica literria, constituindo-se, com
freqncia, em textos que incrementam o debate intelectual entre ns.
Mas, antes de tudo, seria preciso lembrar que no se trata mais de se
considerar a literatura na sua condio de obra esteticamente concebi-
da, ou de valorizar critrios de literariedade, maS de interpret-Ia como
produto capaz de suscitar questes de ordem terica ou de problemati-
zar temas de interesse atual, sem se restringir a um pblico especfico.
A preocupao de representantes da crtica literria quanto
crise por que passa a disciplina causada pelas transformaes
culturais e polticas das ltimas dcadas, razes pelas quais o problema
terico no se restringe apenas crtica literria. A crescente diluio
das fronteiras disciplinares e dos objetos especficos de estudo provoca
discusses mais abrangentes na rea das humanidades, abalada pela
abertura epistemolgica e pelo enfraquecimento de territrios. Estudio-
sos brasileiros, acostumados a conviver com a chegada. hoje muito mais
rpida, de teorias estrangeiras nos lares acadmicos. \em-se em con-
flito frente aos caminhos da crtica, uma vez que os estudos culturais de
origem anglo-saxnica, e atualmente desenvolvidos nos Estados Uni-
dos, estariam ameaando os estudos literrios, corrompendo o objeto
de anlise e distorcendo a teoria da literatura. A mudana do centro
produtor de saberes ligados s Cincias Humanas - a Europa pelos
Estados Unidos - constitui um dos maiores fatores da polmica que
atualmente se trava no meio acadmico, considerando-se que os princ-
pios norteadores e desconstrutores da teoria literria se concentra\am.
basicamente, na Europa. Antigos inimigos do estruturalismo francs. ao
lado de novos defensores da literatura como discurso a ser priorizado
frente aos outros, assim como da teoria como forma de controle inter-
disciplinaridade desenfreada, esto novamente alertas contra o "impe-
rialismo americano" e os efeitos de sua poltica cultural globalizada.
A histria da teoria literria como construo moderna - os gregos
a praticavam, mas no na concepo adquirida no sculo XX - est
vinculada divulgao europia, nos anos 60, da teoria produzida na
Rssia pelos formalistas, herdeiros da revoluo cientfica da lingsti-
ca, desencadeada pelas descobertas de Saussure, alm do new cri ti-
cism americano. Este conceito moderno da teoria literria teve por ob-
jetivo a produo cientfica do objeto de estudo, abolindo-se a viso
historicista, psicolgica e biogrfica do literrio e instaurando o princpio
da literariedade como valor. Os desdobramentos dessa corrente for-
A Teoria em Crise - 21
malista nos pases ocidentais so por demais conhecidos e continuam,
at hoje, a ecoar nos discursos que se voltam para a literatura. O carter
sistemtico da teoria, a relao funcionalista entre sistema literrio e
sistema social desenvolvido por Tinyanov, o valor intrnseco da obra
literria como construo de linguagem e a sua diferena relativa ao
discurso coloquial receberam tratamento mais sofisticado ao longo do
tempo, alm de terem sido relidos posteriormente atravs de vrias
teorias, tais como as da recepo e do efeito, veiculadas pelos alemes
Jauss e W. Iser.
Com o boom terico trazido pelo estruturalismo a partir dos anos
50, as Cincias Humanas retomam as lies saussurianas e elegem o
paradigma lingstico como articulador dos outros discursos, realizan-
do-se, nas vrias reas de saber, o trnsito interdisciplinar na constru-
o dos diferentes objetos de estudo. A antropologia de Lvi-Strauss, a
psicanlise de Lacan, a leitura sintomal de Althusser, para citar apenas
algumas tendncias, contribuem para o dilogo que a crtica literria
francesa ir manter com outros campos do saber. Embora a maioria
dos crticos respondesse pela fidelidade ao objeto da literatura e des-
crio semiolgica e lingstica do literrio - em substituio anlise
estilstica e filolgica - o intercmbio disciplinar foi bastante praticado,
destacando-se, entre eles, Roland Barthes e Julia Kristeva, respons-
veis pela abertura do texto literrio anlise psicanaltica e ampliao
do conceito de texto, pela introduo da categoria da intertextualidade,
de origem bakhtiniana. Tericos da comunicao de massa, com boa
aceitao no meio acadmico brasileiro, contriburam, atravs da abor-
dagem semiolgica, para a expanso do objeto de estudo da teoria, no
mais confinado s obras consagradas pelo cnone ou inserido no rtulo
literrio. Marcada ou no pelas parcerias discursivas, a teoria literria
soube pelo menos preservar, at pouco tempo, um espao de saber
consolidado, com suas regras, correntes, procedimentos analticos,
autores e mtodos.
A reao contempornea assumida pela crtica literria frente
aos estudos culturais no se restringe aos seus representantes brasilei-
ros, mas se encontra tambm entre os europeus e os prprios norte-
americanos. Manifestam-se inconformados no apenas com a "perigo-
sa" diluio do objeto de anlise, mas tambm com a presumida ausn-
cia de rigor terico e sistematizao metodolgica, que teriam sido mo-
tivadas, em grande parte, pelas teorias da multiplicidade, da desconstru-
o e da descontinuidade ps-estruturalista de Gilles Deleuze e Guatta-
ri, Jacques Derrida e Michel Foucault, referncias importantes para a
releitura das questes culturais processada pelos americanos. Mas a
grande vil da histria se concentra na figura "informe" da interdiscipli-
naridade, praticada, segundo seus detratores, sem a observncia de leis
ou de controle, a ponto de ser considerada, por K. Anthony Appiah, em
22 - Revista Brasileim de Literatum Comparada. n 4, 1998
texto de 1993, "an unstructured post-modem hodge-podge"l.
A discusso sobre os estudos culturais, a crtica literria compa-
rada e a teoria literria consistiria, segundo alguns tericos, na transfor-
mao da interdisciplinaridade em um novo gnero (Richard Rorty) ou
numa outra teoria (Jonathan Culler), em uma nova disciplina ou ps-
disciplina, como a definem os crticos culturais. Sem que esse debate
seja suficientemente levado a termo, persistiro as dvidas e as acusa-
es. Refletir sobre as diversas posies tericas que tratam do as-
sunto uma das formas de tentar historiczar as questes e de entender
a causa das desavenas. Caso contrrio, a discusso no avana e
corre-se o risco de se emitirem opinies equivocadas por falta de inte-
resse em conhecer os lugares de onde esto sendo enunciados os dife-
rentes discursos tericos. A identidade requerida s disciplinas ignora
os atuais processos de valorizao literria e cultural, nos quais so
inseridos critrios que ultrapassam o campo particular de cada discurso.
O embate entre as correntes da crtica que postulam a existn-
cia de uma teoria rigorosa, sistemtica e os crticos culturais, responde
pela necessidade de se manter o controle epistemolgico em relao ao
objeto de estudo. Entre os partidrios dessa idia, incluem-se os repre-
sentantes da teoria construtivista alem, na figura de S. 1. Schmidt, ou
aqueles que acreditam na teoria literria como "uma escola de relativis-
mo, no de pluralismo" (A. Compagnon)2. Tal controle poderia ainda
impedir que o comparativismo e os estudos culturais se transformas-
sem num "vale tudo" (Luiz Costa Lima)3; que a interdisciplinaridade
praticada pelos americanos fosse vista por S. J. Schmidt como "instala-
o de um armazm de secos e molhados" (Heidrun Olinto)\ ou que o
'''culturalismo' que atinge a rea literria, e no apenas ela", no mais
ameaasse "substituir as disciplinas especializadas por um ecletismo
desprovido de qualquer rigor na formao do pesquisador e na formula-
o de conceitos e juzos" (Leyla Perrone-Moiss)s.
Uma primeira constatao que se extrai dessas opinies revela a
censura ao ecletismo e falta de rigor na formulao de conceitos e d ~
juzos prprios das tendncias contemporneas, em que se tomam frou-
xas as articulaes tericas, passivos os juzos de valor e imparcial a
prtica analtica, em virtude do pluralismo de posies e de mtodos. O
que est em jogo, entre as tendncias culturais e literrias, no se res-
tringe apenas escolha de obras que participem ou no do cnone
literrio, mas se relaciona ao carter regulador da crtica cultural, ao
considerar elitista a preferncia do estudioso por escritores consagra-
dos e tradicionalmente aceitos pela comunidade acadmica. A reao
desses autores denuncia a intolerncia como atitude pautada pelos mes-
mos erros cometidos pela opinio elitista diante da literatura, reservan-
do crtica o direito de escolher os autores "brancos e ocidentais"
como objeto de culto e de anlise. No se trata, no entanto, apenas da
J APPIAH, K. An-
thony. Geists stories. In:
BERHEIMER, Charles.
(Ed.) Compara tive Life-
rature in the age of mul-
ticulturalism. Baltimore:
John Hopkins Univer-
sity Press, 1995. p. 57.
~ COMPAGNON, An-
toine. Le dmon de la
lhorie: littrature et
seus comnllln. Paris:
Seuil. 1998. P 282.
J LIMA. Luiz Costa. O
comparativismo hoje.
Congresso ABRALIC,
5,1996. In: Anais ... Rio
de Janeiro: UFRJ, 1997,
p. 81-84.
OLINTO, Heidrun
Krieger. In teresses e
paixes: histrias de li-
teratura. In: OLINTO,
Heidrun Krieger. (Org.).
Hislrias de literatura:
as novas teorias ale-
ms. So Paulo: tica,
1996. p. 33.
S MOISS, Leyla Per-
rone. A crtica literria
hoje. Congresso ABRA-
LIC, 5, 1996. Anais ...
Rio de Janeiro, UFRJ,
1997, p.6.
6 ELLIS, John M. Lite-
rature lost: social agen-
das and lhe corruption
ofhumanities. Yale: Yale
University Press, 1997.
p. 201.
liberdade de escolha e da conservao do gosto esttico: as razes que
motivam a defesa da literatura como manifestao singular e acima do
senso comum, como se sabe, dependem de critrios consensuais de
determinada classe social, guiados pela relao entre cultura e poder,
cultura e prestgio, critrios esses tributrios da concepo mediatizada
e institucionalizada da literatura. Por trs da discusso do gosto esttico
se acham inseridos problemas mais substantivos quanto diferena de
classe, democratizao da cultura e perda do privilgio de um saber
que pertencia a poucos.
Reaes dessa natureza so apresentadas por um professor de
literatura alem, John M. Ellis, da Universidade da Califrnia, no livro
Literature lost: social agendas and the corruption of the humaniti-
es, ao discutir tanto o politicamente correto quanto a falncia da teoria
como conseqncias graves dos estudos culturais. A causa imediata
dessa falncia terica recai na filosofia francesa dos anos 70, represen-
tada por Derrida, Foucault, entre outros. Sintomaticamente, uma nova
elite pensante vista pelo autor como detentora de saberes que se
caracterizam pela sofisticao e pelo esquecimento da tradio, fazen-
do tabula rasa de tudo o que havia sido realizado no passado. Dotada de
linguagem prpria, essa elite intelectual afastaria os que no se enqua-
drariam nos novos conceitos e expresses do momento, criando-se uma
situao de excluso "politicamente incorreta", diria eu. A ameaa teri-
ca e a formao de grupos de resistncia existem, como se v, na prpria
academia americana. As palavras do ensasta so provocadoras:
The new elite shared a set of assumptions but not a pen-
chant for analysis. One recognized members not by their
analytical skill but by the standardized quality of their
attitudes. Ali went through similar motions to come to similar
conc/usions. Theory was not no longer about conformity.
Stanley Fish's Doing What Comes Naturally was typical both
in its predictable positions and its ignoring the past: in
this book, philosophy of science begins with Thomas Kuhn,
serious questions about the idea of truth and the positivist
theory of language begin with Derrida, jurisprudence
begins with the radical Criticai Legal Studies movement,
and cultural relativism is a bright new idea without any
previous history6.
Destruir o conceito de origem seria uma das maiores acusaes
s teorias culturalistas, visto que o que se critica em Stanley Fish
justamente o esquecimento dos verdadeiros precursores tericos, pela
valorizao de pensadores contemporneos. O autor recusa ainda o
alto nvel de estandardizao do saber, na medida em que se abole o
poder analtico e se privilegia a generalizao. Guardadas as devidas
ressalvas, toma-se evidente que a sua posio conservadora represen-
ta uma grande parcela do imaginrio crtico da atualidade, na qual a
tradio funciona como lugar de reserva utpica e as possveis mudan-
as como empecilho ideolgico para a preservao de cargos institu-
cionais. Reconhecer a tradio como fora e no como modelo seria
uma das formas de melhor lidar com a proposta desconstrutora de Jac-
ques Derrida, por exemplo.
A posio de Luiz Costa Lima em, "O comparativismo hoje",
retoma algumas questes do livro de Ellis, com enfoque na urgncia de
se pensar em categorias capazes de tomar comparveis os objetos.
sem cair em preconceitos ligados a escolhas de ordem elitista ou de
outra ordem. Afasta-se do crtico norte-americano ao se colocar contra
a atual desconfiana da crtica comparativista em relao teoria, \ista
como responsvel pelo universalismo interpretativo. Parte em defesa
de uma reviso do prprio conceito de universal, retirando-lhe uma ftm-
o apriorstica na formao de saberes, reforando, paradoxalmente,
a impossibilidade de se conceber qualquer conceito sem a sua vertente
universalista - romper com esses princpios seria acreditar na formula-
o de teorias desprovidas de propriedades verificveis. Destituir o objeto
de sua homogeneidade interna seria interpret-lo na sua ausncia de
propriedade o que o impediria de ser comparvel a outro. O valor de
cada objeto deve ser determinado como condio indispensvel para se
tentar construir um solo de discursos que mantenham propriedades afins
e distintas, comparveis entre si.
No momento presente, contemporneo s acusaes di-
rigidas ao falso moralismo que a teoria teria provocado.
o comparativismo torna-se ento o qu? Pode-se defim-lo
como o lugar das perplexidades ou como uma rea ao
vale tudo. De perplexidades: ante a suspeita que recai sobre
a teoria como filhote do imperialismo(l) ou rebento do
machismo(l) ou da suposta superioridade dos brancos I )
de que modo se poder exercer a comparao? Pois. como
se poder comparar isso com aquilo sem que se tenha pre-
viamente identificado, justificado e legitimado ao menos
uma categoria capaz de tornar comparveis os objetos...
comparados? medida que a perplexidade no dobra-
da, o comparativismo se torna ento infestado pelo vale-
tudo. Por que diabo no compararamos os poemas de
Rigoberta Manchu com os de Safo?! No bastaria como
categoria legitimadora a heterodoxia poltica de uma e a
sexual da outra? Ou porque no fazer o mesmo com a
famigerada Tony Morrison e a hoje desconhecida Caroli-
, LIMA, Luiz Costa.
O comparati vismo
hoje. Congresso ABRA-
UC, 5. Rio de Janeiro,
UFRJ, 1996. Anais ...
Rio de Janeiro, UFRJ,
1997. p. 83.
I Cf. OLINTO, Hei-
drun Krieger. Interes-
ses e paixes: histri-
as de literatura. In:
Histrias de literatu-
ras. op. Cit., p. 30.
na Maria de Jesus? No seria dificil descobrir um metro
comum; ante o receio de acusaes de elitismo, que comu-
nidade acadmica protestaria?7
Na hiptese de se ter, na crtica contempornea, posies con-
trrias teoria, o que resultaria no "vale tudo" e na perda de critrios de
valorizao dos objetos em anlise, cabe ao pesquisador se munir de
categorias que propiciem a identificao do objeto e a particularizao
das associaes feitas. Inexistindo a prtica do pensamento como con-
dio para que todo intelectual se posicione diante do objeto de estudo,
cairia por terra a tentativa de conhecimento da literatura e de seus
inmeros avatares. A preocupao do crtico pelo resgate da prtica
terica como forma de controle do "armazm de secos e molhados" em
que se transformou a operao interdisciplinar.
Sem concordar com o que Costa Lima prope, principalmente
quanto ao clima do "vale tudo" e da premncia em delimitar o campo da
teoria literria como sada para o caos, acredito na necessidade de se-
rem consideradas posies tericas que funcionem como articuladoras
das proposies de anlise e como elementos dignos de operar o distan-
ciamento crtico. Nesse sentido, devero ser respeitadas as pluralida-
des interpretativas, levando-se em conta o inumervel conjunto de no-
vos objetos at pouco tempo desconsiderados pela crtica, como os es-
tudos das minorias, dos textos paraliterrios, da correspondncia, do
memorialismo, e assim por diante.
No artigo introdutrio coletnea Histrias de literatura, Hei-
drun Olinto descreve, com extrema preciso, a tendncia das novas
teorias alems frente s teorias culturais desenvolvidas nos Estados
Unidos, principalmente a partir do advento das idias europias aps os
acontecimentos do ps-guerra. Reconhecendo a "fraca herana filos-
fica" que caracterizava, na poca, o espao acadmico americano, a
ensasta constata, na atualidade, a proliferao de perspectivas inter-
disciplinares e a tendncia a privilegiar "molduras tericas flexveis abran-
gentes". Essa tendncia, tributria da teoria da multiplicidade, foi em
parte instaurada pelo livro de Deleuze e Guattari, Mil/e plateaux, de
1980, no qual se constri a imagem do rizoma, responsvel por uma
"viso paradigmtica do pensamento atual", ao serem postulados espa-
os de dimenses e direes mltiplas e aleatrias
8
.
Diante da internacionalizao c:tos bens culturais, do avano in-
discriminado da interdisciplinaridade e do surgimento de um vocabul-
rio terico "miscigenado, de origem incerta", o discurso crtico contem-
porneo torna-se, segundo a ensasta, pulverizado, por ter se transfor-
mado em ')ogo metafrico belo e vago". Na realidade, o que se prope
a prtica de uma interdisciplinaridade sria, atravs da posio de
Siegfried J. Schmidt, ao construir uma cincia da literatura emprica,
com base em teorias sistmicas complexas. A resposta frouxido
epistemolgica das teorias ps-modernas dada por Schmidt atravs
da noo de teoria sistmica, em que "os sistemas literrios so organi-
zados hierrquica e holisticamente''9. Para a autora, no h dvida de
que a construo de paradigmas consistentes e definidos teoricamente
constitui a maneira mais plausvel de controle do discurso assistemti-
co, rizomtico e aberto dos estudos literrios na atualidade. Heidrun
Olinto termina o ensaio denunciando o carter homogeneizador dos atuais
modelos tericos e parte em defesa da historicizao dos conceitos - o
que no deixa de ser uma das grandes conquistas das teorias contem-
porneas - e do rigor cientfico do discurso crtico - que merece res-
salvas de vrias ordens:
Atualmente existe uma disposio nfima em aceitar mode-
los globaiS homogeneizados que oferecem uma viso
coerente e integrada do lugar onde obras literrias ocu-
pam espaos inconfondiveis. Para muitos. histrias da li-
teratura e, especialmente, conceitos de poca perderam
sentido e plausihilidade no momento em que os prprios
suportes de sua construo so questionados e despedi-
dos. (. .. ). O historiador da literatura devia articular teo-
rias e no brincar com metforas, ainda que sejam belas
e fascinantes, nmadas e rizomticas
1o
.
Antoine Compagnon, em seu mais recente livro, Le dmon de la
thorie, realiza um balano minucioso da teoria literria francesa no
perodo estruturalista - do final da dcada de 60 de 70 - com o intuito
de eleger essa poca como marco de uma significativa tendncia teri-
ca. Na introduo, sugestivamente intitulada "Que reste-t-il de nos
amours?", um clima de nostalgia facilmente detectado, considrando-
se que a efervescncia cultural desses anos no se faz mais sentir na
Frana - como, alis, em todo o resto do mundo. Mas a fora perma-
nente inscrita no ideal terico transparece nas palavras do autor. que
acredita desempenhar a teoria o papel de combate ao senso comum. o
que lhe d, na verdade, o seu verdadeiro sentido. Ao concluir o balan-
o da teoria literria na Frana, admite que suas reflexes. longe de
conduzirem a uma desiluso terica, refletem mais uma d\"ida. o
que motiva a contnua vigilncia crtica - a nica teoria conseqente
aquela que aceita questionar a si prpria e colocar em causa o seu
prprio discurso I I .
O final do livro registra, contudo, um alerta diante dos equvocos
provocados pela tendncia atual da teoria pelos ecletismos e pela plu-
ralidade metodolgica. Na confeco da histria da teoria literria, o
9 SCHMIDT, Siegfried,
J. Sobre a escrita de
histrias da literatura.
In: OLINTO, Heidrun
Krieger. Histrias de
literatura. op. Cit., p.
113.
10 OLINTO, Heidrun
Krieger. Interesses e
paixes: histrias de li-
teratura. Art. cit., p. 42-
43.
11 Cf. COMPAGNON,
Antoine. Le dmon de
la thorie. op. Cit., p.
281.
11 COMPAGNON, An-
toine. Le dmon de la
thorie. op. Cit., p. 281-
282.
autor teve a precauo de apontar as relaes entre a teoria literria e
a lingstica, nas suas variadas manifestaes, sem se deter no dilogo
da crtica com outros discursos (o psicanaltico, o antropolgico, o
social). O objetivo de proceder reviso da crtica literria francesa
teve como princpio a utilizao do processo de reduo do objeto de
pesquisa e a recusa estratgica de ampli-lo, seguindo o recorte econ-
mico do mtodo. Para Compagnon, o conceito de teoria literria estru-
turalista se constri com base no paradigma lingstico, o que no dimi-
nui os seus limites epistemolgicos, mas acrescenta um alto grau de
rigor e de sistematicidade ao objeto. Os limites so descritos de manei-
ra minuciosa e imparcial, notadamente quando se detm na elucidao
de uma teoria do texto literrio construdo com base nos critrios de
textualidade e de auto-referencialidade:
La thorie de la littrature, comme toute pistmologie, est
une cole de relativisme, non de pluralisme, car il n'est
pas possible de ne pas choisir. Pour tudier la littrature,
il est indispensable de prendre parti, de se dcider pour
une voie, ear les mthodes ne s'ajoutent pas et l'cltisme
ne mene nulle parto Le pli critique, la eonnaissanee des
hypotheses problmatiques qui rgissent nos dmarches
sont done vitaux. ( .. .) Je n 'ai done pas plaid pour une
thorie parmi d'autres, ni pour le sens commun, mais pour
la critique de toutes les thories, y eompris celle du sens
eommun. La perplexit est la seule morale littraire
12
.
A figura de Barthes funciona como leit-motiv da minuciosa des-
crio do autor sobre as noes fundamentais que compem o campo
da literatura e da teoria literria - a literatura, o autor, o mundo, o leitor,
o estilo, a histria e o valor - por ser um dos responsveis pela sistema-
tizao terica do discurso literrio. Por essa razo, Compagnon no
deixa de render homenagens ao grande crtico, que se notabilizou, inclu-
sive, por romper as barreiras do modelo lingstico e se entregar a uma
prtica terica mais plural e interdisciplinar, embora privilegiasse o dis-
curso literrio frente aos demais. Pontua, com preciso, as inmeras
inseres de Barthes nos registros literrios estudados, tais como a
teoria da morte do autor, a valorizao do discurso literrio pelo seu
carter escriturai, o efeito de real, a transitividade do literrio como
reforo do aspecto metalingstico do ficcional e a crilure como subs-
tituta do estilo. So esses alguns exemplos referentes rica contribui-
o do ensasta para a "cincia da literatura" e para a constituio de
paradigmas que permitiram teoria ocupar um lugar de destaque no
interior das Cincias Humanas.
A herana francesa no deixa portanto de ser um dos grandes
trunfos que a teoria literria carrega, considerando-se que ser a partir
de sua divulgao que se tornou possvel construir um pensamento te-
rico nos centros mais diversificados do mundo. O peso dessa conquista
impede s vezes que as tendncias contemporneas da crtica
- pautadas pelas descobertas europias e apresentando avanos em
relao a elas - sejam aceitas por grande parte da comunidade acad-
mica, como o caso de Leyla Perrone-Moiss, no texto "A crtica
literria hoje", apresentado no 5 Congresso da Abralic. Prevalece a a
mesma preocupao de Compagnon e de Costa Lima quanto ao fato de
serem respeitados determinados princpios tericos com capacidade de
impedir o desvario ecltico da prtica analtica dos estudos culturais, da
mesma forma que se postula a retomada de valores estticos com direi-
tos de restituir ao literrio o que no lhe mais atribudo. A grande
inimiga continua sendo a situao cultural e poltica da sociedade con-
tempornea, dominada pela desconstruo e o multiculturalismo, con-
ceitos que motivam o questionamento do modelo moderno e racionalis-
ta de pensamento. A defesa de cnones de referncia. enquanto condi-
o para serem retrabalhados os novos preceitos literrios no consti-
tui, a meu ver, nenhum empecilho para a convivncia do saber moderno
com o ps-moderno.
No se trata, tampouco, de transformar o debate em discusso
partidria, em que o binarismo funcione como argumento de excluso,
colocando a teoria contra os estudos culturais ou contra a ausncia de
teoria, a alta literatura contra as demais manifestaes paraliterrias, o
elitismo contra o populismo, e assim por diante. A defesa de uma teoria
que poderia se impor como nica e exclusiva no se sustenta mais no
atual espao acadmico, pela natureza plural das tendncias crticas.
Se a sociologia atua como disciplina que dialoga com a teoria construti-
vista de Schmidt, a filosofia, com os princpios tericos de Luiz Costa
Lima e a semiologia, com as posies de Leyla Perrone-Moiss e de
Antoine Compagnon, outros campos de saber podero continuar a man-
ter o dilogo com os estudos literrios e culturais. O perigo acreditar
que a verdade se define pela exclusividade e singularidade desta ou
daquela disciplina.
Se as fronteiras disciplinares no mais se sustentam em tennos
absolutos, a defesa de posies radicais s iro comprovar a dificulda-
de de se conviver com os lugares indefinidos do prprio saber contem-
porneo. O conceito de indefinio, longe de significar a circulao
catica e irracional do conhecimento, aponta a necessidade de se pen-
sar na terceira alternativa fornecida por Richard Rorty e por Jonathan
Culler, ao postularem a substituio da matriz disciplinar por um novo
gnero e uma nova teoria. A interdisciplinaridade, de vil da histria
poderia receber tratamento mais condizente com sua fora de aglu-
tinao de diferenas e de pulverizao dos limites fechados dos
campos tericos.
Infelizmente, toma-se tarefa impossvel conservar, na atualida-
de, posies radicais contra os desmandos da teoria e o descontrole dos
paradigmas de referncia. O mundo mudou, nos ltimos dez anos, de
forma assustadora (para o bem ou para o mai), e por que motivo as-
concepes artsticas, tericas e polticas no deveriam tambm trocar
o caminho tranqilizador do reconhecimento pelo do saber sempre em
processo? Enfrentar esse desafio uma das formas de continuar a
mover o debate terico, para que este no se transforme em con-
senso de grupos ou na apatia acadmica, provocada por um certo
tipo de mal-estar, que no incita a curiosidade, mas, ao contrrio,
alimenta o conservadorismo.
A Ameaa
do Lobisomem
Silviano Santiago
Homenagem a Borges, dez anos aps a sua morte
1. A China aqui
Ainda nos lembramos das pginas introdutrias de As Palavras e as
Coisas (1966), livro em que o filsofo francs Michel Foucault desen-
tranha da obra ficcional de Jorge Luis Borges uma classificao cient-
fica dos animais existentes no mundo, tal como ela se encontra relatada
numa enciclopdia chinesa. No texto de Borges se l que "os animais
se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) do-
mesticados, d) leites, e) sereias, t) fabulosos, g) ces em liberdade", e
assim por diante. Aos olhos do francs, a listagem classificatria se
apresenta como extica. Sua origem est fora do Ocidente, na China.
Durante o periodo a que ns, brasileiros, chamamos de Moder-
nismo, ao qual Borges por direito pertence, o latino-americano no teria
visto na listagem apenas exotismo. Teria se identificado com as extra-
ordinrias categorias inventadas pela imaginao frtil do argentino para
inventoriar os grupos desencontrados dos animais existentes na terra, e
32 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 4,1998
a elas, uma por uma, e a eles, um por um, teria prestado reverncia. S
se presta tal reverncia ao fogo que est numa metfora que, ao levar
a idia do exotismo americano para alm dos limites ocidentais, at a
China milenar, queima o vu que recobre o que nos familiar desde
1492. A China o melhor palco metafrico e incendirio para o exotis-
mo por excelncia deste Outro-do-Ocidente-dentro-do-Ocidente, que
a Amrica Latina. Brbaro e nosso, escreveu Oswald de Andrade no mais
poderoso dos manifestos modernistas, o "Pau Brasil".
Em lugar da reverncia ou da identificao, experimentada pelos
latino-americanos diante de cada categoria, de cada ser, Michel Fou-
cault nos fala, nas pginas introdutrias de As Palavras e as Coisas,
do riso, estruturalista e europeu, que lhe inspirou a leitura da enciclop-
dia chinesa inventada por Borges. O riso abala, escreve ele, "todas as
superfcies ordenadas e todos os planos que tomam sensata para ns a
abundncia dos seres". A China de Borges, continua ele, indicia o modo
"como o encanto extico de um outro pensamento [o do latino-america-
no achinesado] o limite do nosso [o do europeu]". De um lado, limita-
do pelo "olhar codificado" e, do outro, pelo "conhecimento reflexivo", o
filsofo encontra na enciclopdia chinesa de Borges uma "regio medi-
ana" que liberta a ordem classificatria naquilo que a institui. No espri-
to de Maio de 68, a ordem aprisiona e, por isso, est havendo desordem.
A desordem libera e, por isso, tem-se de estabelecer uma tipologia exti-
ca para apreend-la, de preferncia chinesa, com tonalidades cubanas.
Ao contrrio de Foucault, o escritor modernista latino-americano
teria se detido diante de cada uma das figuras arroladas pela enciclop-
dia chinesa a fim de analisar a sua peculiaridade monstruosa que, nos
limites asiticos inventados por Borges, iriam identificando a peculia-
ridade monstruosa dos seres que os descobridores e colonizadores in-
ventaram para descrever extica e grotescamente, barrocamente se
quiserem, os seres do Novo Mundo. Na monstruosidade dos trpicos (e
no nas delcias tropicais) o exotismo borgeano deu ao latino-america-
no a forma mais instigante e mais arregimentadora do seu poder blico
na luta contra o racismo hierarquizante do metropolitano vis--vls do
antigo colono.
Retomando as categorias de Foucault. agora em contexto dife-
rente ao de As Palavras e as Coisas, digamos que o "olhar codificado"
do europeu nunca se casou com o "conhecimento reflexivo" do latino-
americano. Ou melhor: s se casa no hfen Borges-Foucault, momento
histrico-revolucionrio dos anos 60 em que o olhar europeu, ao ser
tomado de riso diante da prpria criatura, o Exotismo, descobre que
existe entre ele e esse seu Outro uma "regio mediana que liberta a
ordem no seu ser mesmo". Na literatura latino-americana essa regio
mediana teve um nome. D-se a ele a alcunha de "realismo fantstico"
ou de "real maravilhoso", pouco importa, ambas e outras alcunhas des-
1 No rastro arqueolgi-
co de Foucault estaria a
ligura extraordinria de
Victor Segalen, tal como
aparece conceitualmen-
te no Essai sur l'Exotis-
me. Como diz Gilles
Manceron, "il ne s'agit,
pour Segalen, d'intgrer
une vision du monde
bien europenne des l-
ments de dcor venus
d'outre-mer, mais de
considrer d'autres civi-
Iisations en elles-m-
mes, sans les valuer
la toise des cri teres oc-
cidentaux". Pertinente
para a nossa discusso
o encontro na China
de Segalen com Claudel
em 1909. Segalen criti-
cava o poeta, dizendo
que ele tinha vivido tre-
ze anos na China e no
sabia uma s palavra de
chins; dizia ainda que
nunca fizera abstrao
da sua cultura e religio.
Em carta esposa, escre-
ve Segalen: "Claudel me
parle ensuite forte la l-
gere de I'hindouisme,
qu'il me semble ne con-
naitre qu' travers Mi-
chelet". Mais pertinen-
te ainda seria o estudo
contrastivo da presena
do citado Claudel e do
compositor Darius Mi-
Ihaud no Brasil, nos
anos de 19l7-18. v., do
autor, "A tristeza de um
a alegria do outro", Su-
plemento Idias, Jornal
do Brasil, 17 de maio de
1997.
A Ameaa do Lobisomem - 33
crevem situaes familiares para ns, j que servem para aambarcar
a longa Histria da cultura latino-americana do modo como foi revelada
pela escrita ficcional.
J para o francs Michel Foucault, "a monstruosidade que Bor-
ges faz circular na sua enumerao consiste [ ... ] em que o prprio lugar
dos encontros nela se acha arruinado. O que impossvel no a vizi-
nhana das coisas, o prprio lugar em que elas poderiam circunvizi-
nhar". A ordem do alfabeto (a,b,c,d ... ), que sempre serviu para ordenar
a abundncia de seres e animais diferentes, est arruinada. Os latino-
americanos sempre vivemos no lugar da desordem nos encontros, nos
encontros arruinados, nos escombros catastrficos. Por isso, desde o
princpio, tivemos de acatar a vizinhana de guerreiros inesperados, que
saem dos mares atlnticos em casas flutuantes, como verdadeiros deu-
ses do trovo; tivemos de sofrer como vizinho o peso cultural eurocn-
trico, que vem sob o jugo de nova lngua, novo cdigo religioso, ambos
desestruturantes dos hbitos e comportamentos; tivemos de aprender a
conviver com essa presena imposta, extraindo dela o sumo da prpria
identidade vilipendiada. Essas foram, entre muitas outras, as tarefas
latino-americanas na conquista duma regio mediana durante o pro-
cesso de ocidentalizao, regio mediana de que a enciclopdia chinesa
o fora to familiar quanto o dentro.
De que forma Foucault se apropria da "realidade" latino-ame-
ricana descrita metaforicamente por Borges? Ao descobrir l na Fran-
a que a China aqui na Amrica Latina e acol, na sia I. Ao desco-
brir que tudo familiar.
Sinais precursores dessa descoberta esto na viagem de volta
dos produtos culturais colonizados, tema anunciado pelo quadro "De-
moiselles d' Avignon", de Picasso. Esto no eurocentrismo fracassado
dos anos 60, incapaz de encontrar na tradio cartesiana francesa o
instrumental necessrio para poder estabelecer uma tipologia que aju-
dasse a pensar a desordem ideolgica (Che Guevara e Mao Tse-tung,
por exemplo) decorrente do fim das guerras coloniais. Esto na emigra-
o macia das colnias para as metrpoles, questo candente anun-
ciada no Velho Mundo quando este, vencido, reinventa o seu Outro sob
a forma do racismo no prprio solo nacional, como o caso paradigm-
ti co dos "pieds-noirs" (argelinos de origem europia) na Frana. O aqui
europeu de Michel FoucauIt o acol chins dos latino-americanos
que, por sua vez, o aqui e agora de todos ns. O velho Ocidente se
encontra no seu Outro. Tem como espelho o Outro.
Repensar o solo familiar, tanto a nao europia quanto a
histria do Mesmo que a constitui, apront-lo para uma heterotopia,
- eis o legado de Foucault. Escreve Foucault que Borges "retira
apenas a mais discreta, mas tambm a mais insistente das neces-
sidades; subtrai o local, o solo mudo onde os seres se podem justa-
por". Conclui o francs que impossvel "encontrar um lugar co-
mum a todas as coisas". Lugar comum - tomemos a expresso nos
seus dois sentidos. O primeiro, o histrico-geogrfico, a Europa. O
segundo, o das "familiaridades de pensamento", para usar a expres-
so dele. O Mesmo deixa de ser duplamente lugar comum e, por
isso, tudo passa a ser simultaneamente familiar na orgia dos des-
centramentos.
Michel Foucault identificou a desordem ideolgica francesa (eu-
ropia, mundial) na crise da linguagem, emprestou-lhe um solo arruina-
do, por sua vez tomado de emprstimo imaginao selvagem do ar-
gentino achinesado.
O riso francs e estruturalista de Foucault, reverso da revern-
cia modernista nossa e, por isso, a outra face da nica moeda corrente
no mundo globalizado, acaba por traduzir uma forma de reconhecimen-
to por parte do europeu da rica contribuio cultural latino-americana
(ou de qualquer outra regio colonizada pela Europa) para a compreen-
so do estado presente da civilizao ocidental. Com a ajuda de Bor-
ges, Foucault foi configurando nos seus sucessivos livros o novo e defi-
nitivo inimigo dos anos 60, o Mesmo: "a histria da ordem das coisas
seria a histria do Mesmo - daquilo que para uma cultura algo a um
tempo disperso e aparentado, portanto a distinguir por marcas e a reco-
lher em identidades".
Concluindo, diremos que a leitura do texto de Borges feita por
Michel Foucault, aparentemente original, duplica tanto antigas leituras
europias das culturas colonizadas, quanto modernas leituras latino-
americanas das culturas colonialistas, e tambm por isso acaba sendo
responsvel por uma das mais cannicas leituras do escritor argentino e
do perodo literrio (entre ns chamado de Modernismo, repitamos) a
que ele pertence.
Ao voltar os olhos em lance vanguardista para o passado colonial
da regio onde nasceu, transformando-o em manifestao cultural au-
tntica, Borges representa o escritor latino-americano. Toma-se expor-
tador de exotismo, re-alimentando o esgotamento cultural e artstico do
Ocidente europeizado. Esse esgotamento se manifesta, no sculo XX,
pelo desejo de pensar o impensado, limite e graa de toda cultura metro-
politana que se quer hegemnica, at mesmo nos seus estertores.
A produo modernista latino-americana e a leitura foucaultiana
de Borges tm uma data. Ao caracterizar o extraordinrio trabalho dos
modernistas brasileiros em texto de 1950, Antonio Candido, em brilhan-
te intuio, j tinha desentranhado Foucault na nossa dcada de 20.
Escreveu ele: "As nossas deficincias, supostas ou reais, so reinter-
pretadas [pelos modernistas] como superioridades." E acrescentou:
"As terrveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um
Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes com a nossa herana
2 Essas duas metforas,
sabemos, se encontram
nos textos jesutas do
sculo XVI e servem
para descrever a "ino-
cncia" do selvagem bra-
sileiro face ao futuro tra-
balho da colonizao e
da catequese. Diz a Car-
Ja de Pero Vaz de Cami-
nha: "E imprimir-se-
facilmente neles [selva-
gens] qualquer cunho
que lhe quiserem dar ... "
Cunho, informa o dicio-
nrio, "ferro com gravu-
ra, para marcar moedas,
medalhas, etc.; a marca
impressa por esse fer-
ro; uma das faces de cer-
tas moedas, na qual se
representavam as armas
reais".
cultural do que com a deles." O riso de Tzara, em pleno e distante
Dad, ou o de Michel Foucault, em plena e recente efervescncia es-
truturalista, , portanto, mais coerente com a herana cultural coloniza-
da do que com a colonialista.
O riso europeu de F oucault, que inverte a cartografia colonialista
norte/sul, despertado pela realidade material latino-americana. Nos-
sos autores sempre souberam integrar num solo nico, ou seja, atra-
vs da linguagem literria e artstica, os dois ferozes inimigos inventa-
dos pelo etnocentrismo, o Mesmo e o Outro. Leites, sereias, ces em
liberdade e animais pertencentes ao imperador ou desenhados com
um pincel muito fino de plo de camelo, esses seres heterclitos
sempre conviveram familiarmente no mesmo espao enciclopdico
latino-americano.
Essa ocidentalizao forada do Outro pelo Mesmo, onde o den-
tro existe para ser tomado e ocupado pelo fora, essa universalizao
ocidentalizada do Mundo, enfiada definitivamente de fora para dentro e
vomitada intermitentemente de dentro para fora, so responsveis, res-
pectivamente, por dois outros textos emblemticos de Borges, comple-
mentares e excludentes. De um lado, a sempre citada biblioteca de
Babel (j o nome Babel no reenvia a uma outra e menos disparatada
taxinomia chinesa, agora a das lnguas humanas?), onde todo o universo
nada mais do que o seu exterior, a sua representao escrita, ordena-
da alfabeticamente. Do outro lado, o conto "Funes, o memorioso", onde
o mundo desde que mundo se confunde com o interior provinciano
de um homem-enciclopdia, a sua cosmopolita vivncia-memria. Fu-
nes no esquece um mnimo detalhe que ele percebe, l ou imagina, por
isso -lhe desnecessria e intil a escrita. Um erudito sem escrita pr-
pria. O narrador do conto nos d o exemplo revelador: o sistema origi-
nal de numerao que ele tinha inventado, "no lo haba escrito, porque
lo pensado una sola vez ya no poda borrrsele".
A memria extraordinria do argentino provinciano s lhe surge
quando, ao cair do cavalo, perde totalmente o conhecimento. A mem-
ria de Funes se inscreve numa catastrfica "tabula rasa", numa ntima
"folha de papel em branco"2. Relata o texto: "AI caer, [Funes - ou ser
a Amrica Latina?] perdi el conocimiento; cuando lo recobr, el pre-
sente era casi intolerable de tan rico y tan ntido, y tambin las memori-
as ms antiguas y ms triviales". Funes o nico ser humano - compa-
rvel nisso biblioteca de Babel - que tem o direito de usar o verbo
recordar. Diz o narrador do conto: "Lo recuerdo (yo no tengo derecho
a pronunciar ese verbo sagrado, slo un hombre en la tierra tuvo dere-
cho y ese hombre ha muerto) ... " Em contraste s palavras do narrador,
leiamos as palavras do personagem, Ireneo Funes: "Ms recuerdos
lengo yo solo que los que habrn tenido todos los hombres desde
que el mundo es mundo".
Funes tudo lembra (tudo absorve, tudo sabe) e nada transmite. A
realidade presente to violenta, ntida e ntima para ele, to personali-
zada est na sua deformidade fisica, que no acata qualquer princpio
ordenador, venha ele da linguagem escrita, venha ele do ato de pensar.
Leiamos outro trecho do conto: "No slo le costaba comprender que el
smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos
tama'os y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y cator-
ce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y
cuarto (visto de frente)". Funes o Borges-anti-Borges, j que "era
casi incapaz de ideas generales, platnicas" e "pensar es olvidar dife-
rencias, es generalizar, abstraer".
Funes Pierre Mnard, o visvel Outro do Mesmo, aquele que,
pela escrita da memria, diz que a Europa aqui na Amrica Latina.
Aquele que tudo tem e nada possui. A biblioteca perdura, Funes vive da
morte prematura. Morre de uma afluncia anormal de sangue no pul-
mo. De "congestin pulmonar", diz o conto. A morte prematura pode-
ria ter vindo de fora, do tombo que levou quando andava a cavalo; de
fora, veio apenas o aleijo. A morte prematura veio de dentro. A aflu-
ncia anormal do fluido vital interior rouba-lhe o ar, f-lo desaparecer
da face da terra. Resta-nos, como consolo para a perda, a biblioteca de
Babel. O Oriente do Ocidente.
2. A Ameaa do Lobisomem
Como dar continuidade a essa leitura de Borges, a essa leitura
como guia para a compreenso da atual literatura latino-americana? A
continuidade pelo fio condutor Borges no existe. Esta seria uma cons-
tatao um pouco simples, mas no simplria, como tentaremos provar.
Para que esta nossa fala se alimentasse agora do texto borgeano, teria
sido preciso haver neste final de sculo, do lado nosso, identificao e
reverncia para com os modernistas e, do lado europeu, riso e apropria-
o para com os latino-americanos. Identificao e reverncia, riso e
apropriao - essas quatro atitudes, vimos, esto comprometidas com
o tempo das vanguardas, com o nosso Modernismo. Representam uma
determinada viso da vitoriosa produo cultural latino-americana no
sculo XX, desde o momento histrico em que ela ala vO nos anos 20,
at o momento da sua consagrao nos anos 60, quando espouca o
hoom do romance hispano-americano.
Vale tambm dizer at o momento da sua museificao europia.
Todos se recordam da labirntica ("los senderos se bifurcan") e consa-
gradora exposio Jorge Luis Borges realizada no Centre Georges Pom-
pidou, de Paris. Os grandes homens no morrem no tmulo, mas na
primeira esttua pblica. A glria enterra e, por isso, ela dita (aqui,
neste texto) pstuma.
No h continuidade. H soluo de continuidade. Mas o texto
de Borges continuar sendo de ajuda, no para que com ele nos identi-
fiquemos em reverncia, no para que dele se apropriem e riam os
iluminados pensadores europeus. Teremos de ler o que foi e permanece
recalcado (excludo, marginalizado, assassinado, etc.), tanto no texto de
Borges, como no texto modernista latino-americano. Ou seja: aquele
elemento, um detalhe apenas, que ameaa o texto borgeano na sua
condio de mquina reprodutora, fabricante de produtos originais e
cannicos pela universalidade.
Para isso, tomemos como exemplo uma outra enciclopdia de
animais. Agora, o Manual de Zoologa Fantstica, escrito a quatro
mos, por Borges e Margarita Guerrero, e por muitas outras mos es-
parramadas pelo mundo, aquelas que tomam possvel uma coletnea
enciclopdica. Detenhamo-nos na leitura do "Prlogo".
O prlogo uma construo cartogrfica tpica de Borges. Ele
trabalhado por um grande desdobramento e por desdobramentos meno-
res, desdobramentos dentro do desdobramento. O todo compe um jar-
dim - zoolgico no caso - de "senderos que se bifurcan" cujo horizonte
anunciado o infinito. O grande desdobramento enuncia e abriga simul-
taneamente o jardim zoolgico da realidade e o jardim zoolgico das
mitologias. De um lado, nos diz o texto, a "zoologa de Dios" (os animais) e,
do outro, a "zoologa de los sueos" (os monstros).
Trabalhemos primeiro com as palavras dedicadas zoologia de
Deus. Elas comeam por enunciar um topos clssico da vanguarda. O
zoolgico real seria o lugar por excelncia da criana que existe em
cada um de ns. preciso dar voz a essa nat"vet que descobre o
mundo e o reinventa em abusiva enciclopdia. A observao de seres
estranhos (no so humanos, no so animais domsticos) numjardim,
em lugar de alarmar ou horrorizar a criana, encanta-a. Por isso, ir ao
zoolgico uma "diversin infantil" e, por ricochete, uma diverso dos
adultos-autores e dos adultos-leitores. Outra bifurcao. Pode-se pen-
sar o inverso, continua o prlogo. As crianas, vinte anos depois da
visita ao zoolgico, adoecem de "neurosis". Como no existe criana
que no tenha ido ao zoolgico, no h adulto que no seja neurtico.
Nova bifurcao no texto. Diz ele agora que a prpria idia de alarme
ou horror sentida na primeira visita ao zoolgico falsa, pois o tigre de
pano ou o tigre das enciclopdias j tinham preparado a criana para o
tigre de carne e osso.
O material bruto do livro est preparado e pronto para duas inter-
venes clssicas no universo textual de Borges, sempre saturado de
informao erudita. Primeira interveno. "Platn [ ... ] nos dira que el
nino ya ha visto ai tigre, en el mundo anterior de los arqutipos, y que
ahora ai verlo lo reconoce". Segunda. Schopenhauer diria que tigres
e menino so um s, pois ambos so uma nica essncia, a Vontade.
Trabalhemos agora com as pala\Tas dedicadas "zoologa de los
sueos". Neste grande desdobramento, os seres so todos eles e cada
um construdos por... desdobramentos. Ao lado dos tigres e lees do
zoolgico de Deus, esto as esfinges, grifos e centauros das mitologias.
Estes so feitos de dobras de seres que perfazem um novo ser, so
todos e cada um "monstruos" (a palavra recorrente no texto). No
centauro, diz o prlogo, se conjugam o cavalo e o homem; no minotau-
ro, o touro e o homem. Como vai ser dito no verbete "O centauro", "lo
verosmil es conjeturar que el centauro fue una imagen deliberada y no
una confusin ignorante". O monstro, novo ser, nada mais , portanto,
do que a combinao (em nada ignorante) de partes de outros seres
reais. Uma concluso se impe: a prpria produo de "monstros"
semelhante produo do fantstico pelo texto borgeano, este que es-
tamos lendo e qualquer outro.
Com os monstros mitolgicos, estamos diante de um topos cls-
sico de Borges. Nas imagens deliberadas de monstros, as possibilida-
des da arte combinatria beiram o infinito. S no o beirariam, no caso
desse manual de zoologia, por tdio ou por nojo do produtor. Portanto,
primeira vista, o zoolgico dos monstros, inveno dos homens, seria
mais povoado do que o zoolgico dos animais, inveno de Deus. Logo
o prlogo em evidente e definitivo bom senso corrige a afirmativa an-
terior: "nuestros monstruos naceran muertos, gracias a Dios". Moral: a
zoologia dos sonhos, aparentemente mais rica, mais pobre do que a zoolo-
gia de Deus. Prova mais cabal do amor exclusivo e supremo a Deus s
existe nas pginas iniciais do Libro dei cielo y dei infimo.
At este ponto estivemos percorrendo o caminho de uma leitura
cannica de Borges. Sbito uma frase final do prlogo, um detalhe, fala
de uma ameaa. A ameaa anunciada e logo exorcizada pelo gesto
incisivo de excluso: "Deliberadamente, excluimos de ese manual las
leyendas sobre transformaciones dei ser humano: ellobisn, el werewolf,
etc."3. Ou seja: foram excludos dessa outra enciclopdia os seres que
so produto de uma, para usar a expresso de Robert Louis Stevenson
na sua famosa novela, "transforming draught".
Estamos fazendo rolar pela mesa da literatura o dado da trans-
formao do ser humano no texto de Borges. Est em jogo no proces-
so de produo textual no mais a figura do desdobramento do um em
dois, ad infinitum, ou do acasalamento do dois em um, ad infinitum,
mas a figura da transformao. Transformao, entendamo-nos, a
figura que traduz o puro movimento sem direo fixa, o movimento do
devir outro que dado, no como o um que conjuno de dois, a
priori morto, mas como "confusin ignorante".
A figura do desdobramento, em Borges, ativa o binarismo de
norma e desvio, de saber e ignorncia, de Cu e Inferno, de Deus e
J Caberia transcrever
aqui uma instrutiva
anedota narrada por
Claudia Matos ao fi-
nal do seu livro Acer-
lei 110 milhar (Samba
e .lfalandragem no
lempo de Gellio):
"Na conversa que tive
com Moreira da Silva,
pedi-lhe um esclareci-
mento sobre algo que
me deixara intrigada
num samba que ele ha-
via gravado. Tratava-
se de um verso impro-
visado no breque final,
que dizia: 'ij me dis-
seram at que eu vira-
va lobisomem'. Como
a ligao do tal lobiso-
mem com o resto do
sam ba era o bscu ra,
embora perceptvel,
perguntei-lhe: 'Mas
afinal, Moreira, o que
voc diz com essa his-
tria de lobisomem?
'N ada, ora. pra ri-
mar, compreende?
(cantando:) 'At mu-
dei meu nome ... i j
me disseram at que eu
virava lobisomem ... '
Rima, e cabe bem no
tamanho da frase.
'Mas, Moreira, se voc
ps essa palavra e no
outra qualquer, por-
que tem alguma coisa
a ver. Tem uma ligao
com o resto, nem que
voc no perceba, que
seja inconsciente. 'E o
velho Morengueira,
com um risinho de go-
zao: ' Bom, ligao l
isso deve ter mesmo.
Mas isto ... o seu tra-
balho! Ou no ?'"
4 O Webster's registra
no verbete para/le/:
"extending in the same
direction and at the
same distance apart at
every point so as ne-
ver to meet, as lines,
planes, etc.: in modem
non-Euclidian geome-
try, such lines and
planes are considered
to meet at infinity."
A Ameaa do Lobisomem - 3 9
Diabo, ativa a noo de conflito entre norma e desvio, entre saber e
ignorncia, entre Cu e Inferno, entre Deus e Diabo, etc., optando pela
excluso ao final, ad astra per aspera, do que dado, ad limine, como
desvio. Borges retoma aqui um velho paradoxo popular e mstico, dado
pelos dicionrios
4
como pertencente moderna geometria no-euclidia-
na - o que diz que as paralelas se encontram no infinito, paradoxo este,
no tenhamos dvida, que a garantia da legibilidade do seu texto
pelo grande pblico.
Esse paradoxo est no nosso modernista Murilo Mendes, quando
ele afirma, em aforismo, que pelos cinco sentidos tambm se chega a
Deus e est, de maneira bem mais prosaica, no provrbio que diz que
todos os caminhos levam a Roma.
Importante assinalar que, ao ativar os pares em guerra, ao ativ-
los at o infinito que, como vimos, recoberto por uma nica metfora
vencedora - platnica, schopenhauriana, bblica ou judaico-cabalstica,
pouco importa -, Borges empresta ao que julga ser desvio o sentido da
bestialidade (e no da animalidade fantstica, pois esta contemplada
pela zoologia, a de Deus e a dos sonhos). Decreta-se assim a impos-
sibilidade de que o que dito como norma se transfigure num devir
outro e paralelo, suplementar. Esse devir outro da norma, a ser margi-
nalizado e excludo da escrita borgeana, marca sempre a posse do Dia-
bo sobre o "ser" e, por isso, O movimento do ser humano em direo ao
seu outro precisa ser exorcizado literria e deliberadamente. No h
lugar para o maligno em livro assinado por Borges e companheiros.
Desde os anos 80, estamos dizendo modernidade que ponha o diabo
noutro canto.
No nosso Modernismo, o diabo tambm precisou ser exorcizado,
ou assassinado, pelo menos por duas vezes. Um primeiro exemplo. Desde
a pgina inicial de Grande Serto: Veredas, tem-se de assassinar O
demo que existe nas transformaes do bezerro em cachorro, em ser
humano. Leiamos as palavras de Riobaldo: "Da vieram me chamar.
Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser-
se viu -; e com mscara de cachorro. Me disseram: eu no quis avistar
[00'] Cara de gente, cara de co: determinaram - era o demo. Povo
prascvio. Mataram." O movimento da transformao, do devir outro,
tambm a forte presena do Diabo no texto de Guimares Rosa.
Disso resulta que a encarnao do movimento de transformao se
dar na imagem do redemoinho, passageiramente vencedor, claro. De-
pois de duzentas pginas, a imagem do p-de-vento reaparece no ro-
mance, agora descrita em sua concretude. "Redemoinho: o senhor sabe
- a briga de ventos. O quando um esbarra com outro, e se enrolam, o
doido espetculo. A poeira subia, a dar que dava no escuro, no alto, o
ponto s voltas, folharada, e ramaredo, quebrado, no estalar de pios,
assovios, se torcendo turvo, esgarabulhando. Senti meu cavalo como
meu corpo." Nessa passagem o cavalo sentido como o prprio corpo
do narrador. No se trata de uma "imagem deliberada" por parte do
romancista, ou seja, homem-e-cavalo no representam a inveno do
centauro dos sonhos. Pela catlise do redemoinho/Diabo, trata-se de
uma "confuso ignorante" - para retomar os ensinamentos do manual
de Borges-Guerrero.
Um segundo exemplo.
"Lobisomem. Estremeceu com o pensamento. Era como se lhe
gritassem ao ouvido: Assassino! Lobisomem." - eis o que sente o per-
sonagem Jos Amaro no romance Fogo Morto, de Lins do Rego. No
universo romanesco do escritor nordestino, os lugares sociais do senhor
de engenho e do negro so nitidamente demarcados. Sem lugar preciso
fica o homem livre, vivendo de favor nas terras do engenho. Na socie-
dade dramatizada por Lins do Rego ele o personagem passvel de
viver o movimento de transformao: virar negro, virar senhor. Em Fogo
Morto esse lugar mvel ocupado pelo seleiro Jos Amaro, que ser
expulso das terras do coronel Lula. Nem senhor, nem negro, andarilho,
lobisomem.
Em noites de lua, o seleiro sai livremente a caminhar pelo campo
e, diz o povo, se transforma em lobisomem. A busca de algo alm das
necessidades dirias - ou seja, a auto-satisfao na comunho com a
natureza adormecida, a liberdade conquistada e a solido tomada pelo
lirismo buclico - torna Jos Amaro estranho ao mundo familiar das
terras de engenho descritas por Lins do Rego. Pouco a pouco o seleiro
vai sendo marginalizado, temido, ridicularizado, escorraado. O roman-
ce historia as varias fases da sua transformao em lobisomem e as
respectivas conseqncias.
Ao final do segundo captulo se l: "No outro dia corria por toda
a parte que o mestre Jos Amaro estava virando [a partir de agora, os
grifos so nossos] lobisomem. Fora encontrado pelo mato, na espreita
da hora do diabo; tinham visto sangue de gente na porta dele".
O verbo que o livro mais conjuga para Jos Amaro o verbo
virar, j que ele nunca , e se for, ser algum sem identidade definida,
ou com identidade a ser definida pelos outros para ser mais justamente
marginalizado. Virar nos seus vrios sentidos dicionarizados. Virar no
sentido de transformar, como neste caso: "Diziam que pelas estradas,
pela beira do rio, alta noite o velho virava em bicho perigoso, de unha
como faca, de olhos de fogo, atrs da gente para devorar". Tambm no
sentido de desordenar, como no caso do redemoinho roseano, ou neste
outro exemplo: "E como [o lobisomem] no encontrava pessoa viva,
chupava os animais, matava os cavalos, ia deixando tudo virado com a
sua passagem." Ainda no sentido de se sentir incmodo consigo mes-
mo: "[Jos Amaro] Vem como se tivesse um ente dentro dele. Vira na
rede, fala s, d grito no sono." Se transforma em, traz a desordem
, No se pode esquecer
que o verbo virar, no
mundo fortemente se-
xualizado de Lins do
Rego, comporta um quar-
to e sugestivo sentido
quando se diz de ser
masculino que ele est
virando.
para e, por isso, no se sente bem na prpria peles - eis a diablica
presena do lobisomem aos olhos dos familiares e, principalmente, do
narrador do romance.
O lobisomem ser triplamente excludo em Fogo Morto - das
terras pelo senhor do engenho, da comunidade pelo temor religioso do
povo e da famlia pela raiva da mulher. Ele questiona a propriedade
rural, o credo religioso e a organizao familiar. Pergunta Jos Amaro:
"Por que seria ele para a crena do povo aquele pavor, aquele bicho? O
que fizera para merecer isto? [ ... ] E se fosse embora e procurasse
outra terra para acabar os seus dias? [ ... ] Tinha receio de sua mulher.
Era sua inimiga. Por qu? O que fizera para aquele dio terrvel de
Sinh?" Como arremate, diz a esposa em conversa com a amiga: "Co-
madre, eu prefiro a morte a viver mais tempo naquela casa. Uma coisa
me diz que ele tem parte com o diabo." Triplamente ameaador, tripla-
mente excludo, resta-lhe a auto-excluso. Se suicida com a faca de
cortar sola, completa o narrador.
Os exemplos seriam inmeros dessa ligao do verbo virar com
o Diabo, tambm com a srie transgresso, sentena, punio, casti-
go, excluso e morte. No Modernismo, no houve lugar de Vida para o
ser em transformao entre os seres vivos da zoologia de Deus, entre
os seres conjugados e mortos da zoologia dos sonhos. Resta-lhe convi-
ver com a dura realidade da transformao, sabendo de antemo que
no encontrar como sobreviver a no ser por obra e graa do Diabo.
3. Hyde and Seek: esconde-esconde
Ir ao zoolgico, escreveu o casal Borges-Guerrero, era uma "di-
versin infantil". Ler a novela The Strange Case of Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, autor que Borges prezava de-
mais, como est no prefcio de Ficciones, pode ser tambm uma brin-
cadeira infantil. Pelo menos o que se depreende do segundo captulo
da novela, "Em busca do sr. Hyde", onde o advogado Utterson, devida-
mente alertado pelo amigo e companheiro de conversas, Endfield, co-
mea a se interessar pelo novo e desconhecido amigo do mdico e
tambm companheiro de prosa, o dr. Jekyll. Ali se l: "If he be Mr.
Hyde," he had thought, "I shall be Mr. Seek."
Esse trocadilho, fazendo o nome prprio virar verbo e o verbo
virar nome prprio, intraduzvel, como, alis, era intraduzvel o ttulo
original da novela, da a soluo oportunista que acabou pegando nas
edies do mundo latino: O Mdico e o Monstro; dizanlOs, esse troca-
dilho intraduzvel pois tanto remete para o carter escondido, noturno
e secreto, da personalidade do profissional da medicina, quanto para o
carter detetivesco, legalista, perverso e voyeur, do advogado. O tro-
cadilho deixa de ser intraduzvel no momento em que se descobre que a
combinao de palavras o nome de um jogo infantil clssico, "h ide-
and-seek", conhecido entre ns como "esconde-esconde". '"Hide-and-
seek" , informa o Webster's, "a children's game in which some players
hide and others then try to find them". Uma outra "diversin infantil".
No se trata aqui de analisar uma vez mais, e objetivamente, esta
famosa novela de Stevenson, mesmo porque Elaine Showalter recente-
mente, no livro Anarquia Sexual, fez um brilhante retrospecto da crti-
ca stevensoniana e, ao mesmo tempo, avanou uma leitura original que
tambm serve para descrever, contrastivamente, o ethos homos-
sexual do fim do sculo passado com o do final deste
6
. Sua leitura,
bom que se diga, coagula o movimento do texto stevensoniano, o
movimento dos personagens na homossexualidade latente, na medi-
da em que se vale, constantemente, de referncias a casos reais, tanto
no campo propriamente jornalstico da poca (os chamados (ait-di-
vers), quanto no campo das pesquisas psicanalticas (a histeria mascu-
lina). Ela esquece a delicadeza humana, demasiado humana de certos
jogos: "the ape-like tricks that he [Mr. Hyde] would play me [DrJekyll],
scrawling in my own hand blasphemies on the pages of my books".
Tentaremos, pois, brincar de esconde-esconde com o texto de
Stevenson e de Borges, como a criana no Manual de Zoologa Fan-
tstica brincou com a idia de jardim zoolgico. Conta hoje, para ns, o
fato de que a transformao do mdico no sr. Hyde uma exibio a
mais de um ser virado na jaula do texto modernista e, nesse sentido,
estamos solicitando a ele que ele d continuidade deliberada ao Ma-
nual de Zoologa Fantstica, estamos pedindo a ele que encontre ali
no livro o lugar de verbete que lhe foi negado, a fim de ajudar-nos a
desconstruir a ordem conceitual borgeana, vale dizer, o repouso atual
do seu texto em esttua pblica.
Em contraponto a esta ltima frase, diz o texto de Stevenson:
"Ab, it's an ill conscience that's such an ennemy to rest!"
Liberto da jaula do texto borgeano e a caminhar pela rua londrina, o
sr. Hyde uma constante ameaa pblica, como o lobisomem de Lins
do Rego. Atropela uma criana, assassina uma importante figura brit-
nica. Sem a presena mediadora do dr. Jekyll, ele causa terror e curio-
sidade, alimenta de vida tanto a existncia do dr. Jekyll quanto as exis-
tncias do grupo de amigos. O prprio dr. Jekyll escreve a respeito do
amigo em quem se transforma: "But his love of life is wonderful; I go
further: I, who sicken and freeze at the mere thought of him, when I
recall the abjection and passion of his attachment, and when I know
how he fears my power to cut him offby suicide, I find it in my heart to
pityhim".
O primeiro personagem da novela a ver o sr. Hyde o sr. End-
field. Ele o descreve (ser que chega a descrev-lo?) para o amigo
, v.. nesse sentido, o ca-
ptulo "0 armrio do dr.
Jekyll", no livro Anar-
quia Sexual (Sexo e Cul-
tura no Fin de siecle),
de Elaine Showal-
ter. Tentaremos neste
trabalho discordar da
sua leitura da "imagem
organizadora" da nove-
la. Baseada na interpre-
tao de Stephen Hea-
th, que diz que "a ima-
gem organizadora dessa
narrativa est em arrom-
bar portas, em aprender
o segredo que se escon-
de atrs delas", Showal-
ter acrescenta: "Os nar-
radores do segredo de
Jekyll tentam esclarecer
o mistrio de um outro
homem, no com a com-
preenso nem com a sua
disposio de compar-
tilhar um segredo, mas
pela fora" (Rocco,
1993, p. 151). A nossa
interpretao, ao privi-
legiar a brincadeira in-
fantil que est no troca-
dilho, se encaminha para
uma leitura menos com-
prometida com o esta-
belecimento de papis
sexuais ntidos para os
personagens, sem o de-
sejo portanto de arrom-
bar a "verdadeira porta
da identidade". Prefere,
antes, insistir no carter
brincalho, competitivo
e voyeurstico do ethos
homossexual.
Utterson, insistindo na deformidade fisica, que tanto um dos traos de
Funes, quanto das "confuses ignorantes", e insiste principalmente na
incapacidade que sente em apreender o indivduo pela descrio, no
por falta de memria, mas por alguma razo que no chega a exprimir:
"I never saw a man 1 so disliked, and yet I scarce know why. He must
be deformed somewhere; he gives a strong feeling of deformity,
aIthough 1 couldn't specify the point. He's an extraordinary-looking man,
and yet I really can name nothing out ofthe way. No, sir; 1 can make no
hand of it; 1 can't describe him. And it's not want of memory; for 1
declare I can see him this moment".
O segundo personagem a v-lo, o advogado Utterson, avana
um pouco mais no universo borgeano, conseguindo apreender o indiv-
duo por uma srie de comparaes que servem para introduzir o sr.
Hyde, pelo avesso, ou seja, pelo carter diablico, no universo mstico-
platnico de Borges: "God bless me, the man seems hardly hurnan!
Something tIoglodyctic, shall we say? or can it be the old story of Dr.
Fell? or is it the mere radiance of a foul soul that thus transpires
through, and transfigures, its c1ay continent? The last, I think; for, O my
poor Old Henry Jekyll, if ever I read Satan's signature upon a face, it is
on the of your new friend!"
Nesse jogo de esconde-esconde calvinista, o sr. Hyde a prenda
escondida que todos cobiam como se cobia o "mal" de que, acreditam,
esto se desvencilhando, e o jogo infantil se transforma em outra brin-
cadeira similar, a do chicotinho queimado. O dr. Jekyll, ao esconder em
casa o sr. Hyde, como a um chicotinho queimado, alimenta a curiosida-
de perversa dos seus amigos. Vai-lhes soltando pistas: est quente,
est esfriando, est quente de novo - como se o jogo (infantil) do
homoerotismo, no texto modernista, s se pudesse dar numa espcie de
tringulo onde o outro e semelhante a mediao para o terceiro e
diferente, e, por isso, nico cobiado por todos. Esse truque pode acon-
tecer, desde que se tenha a coragem de se destruir o duplo e semelhan-
te e se intrometer, pela violncia, na dana a trs, a quatro, etc. Maior do
que o mal-estar causado pela estranha figura do sr. Hyde o causado pela
vitria do mal de que falou o texto de Stevenson para os contemporneos.
A violncia, na novela, no a que ajuda arrombar as portas do
armrio, do c/oset, como diz Elaine Showalter, mas a que opera uma
definitiva reviravolta no mundo calvinista e vitoriano do fim de sculo.
Em lugar de dar foras ao bem como no modelo ficcional modernista, a
violncia stevensoniana d foras ao mal que existe no ser humano
mvel, passvel de ser transformado em algum outro ser extraordinrio
("he's an extraordinary looking man"). Um dos amigos e correspon-
dentes de Stevenson, A. 1. Symonds, detecta o perigo da teologia s
avessas pregada pela novela e lhe escreve, apreensivo, por ocasio da
publicao do livro: "You see Iam trembling under the rnagician's wand
44 - Revista Brasileira de Literatura Comparada. nO 4, 1998
ofyour fancy, and rebelling against it with the scom of a soul that hates
to be contaminated \ .. ith the mere picture of victorious evil. Our on1y
chance seems to me to be to maintain, against ali appearances, that evil
can never in no way be victorious." Tudo se passa assim na novela
porque a violncia deliberada s est nos vrios personagens que saem
procura do sr. Hyde, todos masculinos, todos solteiros
7

J o mdico, no seu laboratrio, chegou transformao por
um produto do acaso. "Los senderos se bifurcan", em Stevenson, no
por obra do esforo classificatrio e cientfico, mas por obra e graa do
acaso. "That night I had come to the fatal cross roads. Had I approa-
ched my discovery in a more noble spirit, had I risk the experiment
while under the empire of generous or pious aspirations, and all must
have been otherwise, and from these agonies of death and birth, I had
come forth an angel instead of a fiend. The drug had no discrimina-
ting action; it was neither diabolical nor divine [grifo nosso]". Nem
diablica nem divina, para o mdico, a droga no assinala um sentido
nico, ela no tem um fim pr-determinado pela lgica cientfica. Ela
permite o jogo das permutaes at o infinito da vida humana. A droga
significa, pois, a prpria disponibilidade que existe para o homem em
toda encruzilhada da sua vida.
No tem sido salientada nas leituras da novela de Stevenson, o
fato de que o destino dado vida do mdico, a transformao final do
mdico no sr. Hyde, ou seja, o fato de que o mal (isto , a coagulao do
duplo em um nico ser, a negao da transformao) s triunfe porque
naquele exato momento - no instante crucial da experincia - circulava
no mercado londrino uma droga impura. O sentido da droga determi-
nado pelo mercado das drogas. Confessa aos amigos o dr. Jekyll:
"You willlearn from Poole how I have had London ransacked; it was in
vain; and I am now persuaded that my first supply [ofsalt] was impure,
and that it was that unknown impurity which lent efficacy to the
draught" [grifos nossos]. O universo da transformao o da impureza
no mercado londrino. Do momento em que o mdico utiliza apenas a
pureza dos produtos que so comercializados no mercado, no mais
possvel o jogo das transformaes.
O movimento de ida-e-volta da metamorfose no mais possvel
porque a droga que o mercado passou a oferecer ao mdico era pura:
"I sent out for a fresh supply [of salt], and mixed the draught; the
ebullition followed, and the first change of colour, not the second; I
drank it, and it was without efficiency." A pureza coagula o monstro.
7 Jenni Calder, estudio-
sa de Stevenson, obser-
va: "11 is interesting and
significant that ali the
characters in the story
are in a sense isolated.
They have no wives, no
families, no close fri-
end-ships. They have
servants and they have
acquaintances, but that
is ali."
1 Las citas de Arlt remiten a la Obra
Completa, Buenos Aires, Carlos Lohl,
1981, Tomo l. Los locos y "Los mons-
truos" de Arlt resu\tan de una pequeila
operacin de trasmutacin para poner-
lo a la par de Borges. La operacin con-
siste en quitar el nmero cabalstico de
la primera novela (Los siete locos) y
restituir el nombre original de Arlt a la
segunda, titulada Los /anzallamas por
Carlos Alberto Leumann. La esttica de
Arlt ("La vida puerca", "Los monstru-
os'') puesta en su lugar, y no en los ttu-
los o las estticas de Giraldes y de Leu-
rnann.
Csar Aira ("La genealoga deI mons-
truo" "Arlt", Paradoxa, Beatriz Viter-
bo Editora, nO 7,1993: 55-71. Artculo
datado en 1991) no alude ai ttulo origi-
nai de Arlt pero lo Ice dentro de lo que
lIama "Ia lgica deI Monstruo", que es
una opcin formal expresionista.
Dice Aira:
"En Arlt eI mundo expresionista, de con-
Cuentos de Verdad y
Cuentos de Judos
Josefina Ludmer
Yale University
Entramos en el mundo de los delitos de la verdad. En
la puerta hay un cartel que reza: "En este sitio dei
corpus los cuentos se relacionan formando pares o pa-
rejas: pares de cuentos, pares de delitos o parejas de
delincuentes" .
En la puerta nos esperan nuestros guas, un par
de delincuentes de dos clsicos argentinos dei siglo
XX: Emma Zunz (dei cuento "Emma Zunz" de Bor-
ges, 1948), que se disfraza de prostituta para vengar a
su padre, y Oregorio Barsut (de Los locos y Los mons-
truos de Arlt, 1929-31)1, que le dice ai farmacutico
Ergueta cosas como stas en el captulo "Un alma aI
desnudo" de Los Monstruos:
S que con usted puedo hablar, porque lo
creen loco ... [ . .) Me creo extraordinariamen-
te hermoso [ . .) Cuando menos, fotognico
[ .. } Dicha creencia ha modificado profun-
damente mi vida [ . .) porque ha hecho que
yo me coloque frente a los dems en la acti-
tud de un comediante. Muchas veces he fin-
gido estar borrcho entre mis amigos y no
lo estaba; exageraba los efectos dei vino
para observar el efecto de mi presunta em-
briaguez sobre ellos. ;.No le parece que pue-
do ser actor de cine?
En el mundo de los pares Barsut es el compaiero
ideal de Emma, que guardaba la foto de Milton Sills (un
actor dei cine norteamericano de los 20s), en el mismo
cajn donde escondi la carta enganosa de la muerte dei
padre que abre el cuento el 14 de enero de 1922 (una
carta de Feio o Fain, donde lo nico claro era la fecha, el
lugar y el nombre falso de Emanuel Zunz). En el mundo
de los delitos de la verdad la foto de Milton Sills es Gre-
gorio Barsut
2
.
La pareja fatal de Borges-Arlt ("On cinemato-
grfico romance de fin de semana entre contempor-
neos"), est unida por el delito comn de la verdad ai
estado y por una serie de extraias coincidencias, que
son las que nos abren la puerta dei nuevo mundo.
Nuestros guas -una mujer y un "actor"- nos introdu-
cen en el campo semntico de la duplicidad, el traves-
tismo, y la simulacin, que es uno de los campos de
los delitos de la verdad. Y que es en la literatura el
lugar de los segundos, los ilegtimos, los resistentes,
Ias mujeres, y tambin el de los "actores". Emma: la
joven que acta de prostituta y guarda la foto de Mil-
ton Sills; Gregorio: el "artista" que quiere lrse a
Hollywood para volver a Buenos Aires:
La gente me seialar con la mano dicien-
do: "iEse es Barsut, el artista Barsut; vie-
ne de Hollywood, es el amante de Greta
Garbo!"
EI "cuento" de la verdad
En los "cuentos" de nuestros guas la lengua es
actuacin: performance, representacin, simulacin y
falsificacin.
Emma y Gregorio nos cuentan que los une el cine
tigidades excesivas y deforrnaciones por
falta de espacio en un mbito limitado, un
interior (su mundo es un interior), es una
opcin formal. Es intil pensarlo en trmi-
nos psicolgicos o socio-histricos o lo que
sea. [ ... ] Pues bien, el mundo expresionista
de Arlt es el interior de un organismo, de un
cuerpo. No es que lo sea: lo parece, que en
trminos de representacin es lo mismo. EI
Monstruo es un organismo. O aI revs, el
organismo es eI Monstruo. Despues tratar
de hacer la gnesis dei Monstruo arltiano.
La mirada que ya no puede funcionar por
falta de espacio anula toda transparencia e
instaura una contigidad tctil, obscena y
horrible, rojo contra rojo, en un medio de
sangre donde todo se toca. EI Monstruo es
e\ hom bre dado vue\ta, que nos acomprula como
un doppelganger espeluznante". (57-58)
Arlt puede hacer Monstruo con cualquier
material, dice Aira, y trata eI "dispositivo
de hacer monstruo":
"Todas las aporas arltianas, la de la sinceri-
dad, la ingenuidad, la calidad de la prosa, se
explican en este dispositivo de la conciencia
que pretende asistir a su propio espectcu-
lo, el lenguaje que quiere hablarse a s mis-
mo, en una palabra eI Monstruo. Esc dispo-
sitivo mismo es el Monstruo."
Dice que" 'Monstruo' tambin es una pa-
labra" que necesita explicarse o expresarse.
"EI Monstruo \ la explicacin progresan
juntos hacia eI intnito. Siempre habr nece-
sidad de un suplemento de explicacin, ai
menos mientras haya tiempo. Pero no es la
explicacin la que genera ai Monstruo, lejos de
ello. Es demasiado razonable para hacerlo. EI
monstruo nace de lo novelesco puro, que Arlt
encontr en eI folletn truculento." (61-2)
AI fin, Aira se sita en relacin con Arlt y
con el Monstruo:
"Yo mismo, proponindome como ejemplo
de la singularidad extenuada dei tiempo, tre-
po a la cinta dei continuo y corro tras eI
Monstruo revestido de la ligura irrisoria de
la explicacin. Ah puedo elegir entre los
posibles de lo real, y elijo, sin razn alguna,
solo por hacer girar eI 'crculo de tctores
enigmticos', la crtica 'impresionista'. Ya
no la proyeccin desdichada de lo simbli-
co, sino la introyeccin feliz de lo imagina-
rio, la recepcin dei cine mudo de Arlt, que
me alcanza en rfagas de luz sombra, en
visiones deliciosamente escalofriantes: el
molino de los Monstruos en su carrousel
congelado, la Vugen colgada dei Aire: Du-
champ la lIam Perspectiva, yo la lIamo Ins-
piracin." (70-1)
~ Se encuentran datos de Milton SiIIs en Sol
Chaneles y Albert Wolsky, The Movie
Makers (Secaucus, N.J., Derbibooks Inc,
1974: 444); en Notable Names in lhe Ame-
rican Theater (Clifton, New Jersey, Jones
T. White & Company, 1976: 464); en John
Stewart (comp.), Filmarama .Vol. 1, The For-
midable Years 1893-1919, y en \bl. R The
Flaming Years 1920-1929 (Metuchen, N .I.,
Scarecrow Press, 1975: 232, y 1977: 488).
Pero el artculo que muestra la otra cara,
filosfica, de Sills (y muestra su biblioteca
y por lo tanto justifica a Borges), es el de
Dumas Malone ed. Dictianary of American
Biography, Vol. IX (New York, Charles
Scribner's Sons, 1935), que informa en la p.
164-5:
"Su nombre completo era Milton George
Gustavus SiUs. Se gradu de la Universidad
de Chicago en 1903 con el grado de Bachil-
ler en Artes y por un afio y medio permane-
ci en ella como investigador y fellow en
filosofia. Sus experiencias en las actuacio-
nes dramticas de la Universidad lo prepa-
raron para su debut profesional en 1906.
Un compromiso con el repertorio de Char-
les Cobum le dio experiencia en las obras de
Shakespeare. En 1914 dej el teatro por el
cine y en 1916, despus de una experiencia
preliminar en los mal equipados estudios de
New York, se fue a Hollywood donde co-
menz una nueva era de xito como estrella
de cine. Fuera de los estudios estaba muy
lejos de la idea popular dei dolo de cine: su
biblioteca contena libros en griego, en fran-
cs y en ruso, y su conversacin iba de la
filosofia a las ciencias experimentales y de
aU ai tennis o ai golf. Nunca abandon sus
estudios acadmicos y de vez en cuando
daba conferencias en universidades; en 1927
habl en la Escuela de Negocios y de Admi-
nistracin de Harvard sobre las condiciones
dei mundo dei cine. Tambin fue co-autor
con Emest S. Holmes de un libro publicado
despus de su muerte, en 1932, y titulado
Values: a Philosophy of Human Needs. A
diferencia de muchos actores, fue un hom-
bre rico; dej una herencia de varios cientos
de miles de dlares."
Cuentos de verdad y cuentos de judios - 47
y los 20s, el cine norteamericano de los 20s (y tambin
que los une, despus, el cine de Torre Nilsson
3
), pero en
verdad la concidencia ms notable, y esto no lo cuentan,
es que los dos matan a "un judo" y despus se burlan de
la justicia con sus "cuentos".
En un viernes de apocalipsis de fines de 1929,
Barsut (que vivia de una herencia) mata ai judo Brom-
berg (un "esclavo" dei Astrlogo que trataba de desci-
frar el Apocalipsis) en alianza con el mismo Astrlogo,
que le da el revlver y le devuelve el dinero que le roba-
ron; este asesinato es contado por un narrador omnis-
ciente sin yo. Barsut es detenido en un cabaret por pagar
con el dinero dei Astrlogo (que result ser el falsificado
por los anarquistas), y se burla de la justicia acusando a
toda "la banda" con un delito de la verdad que todos creen.
Esto ltimo lo cuenta, y lo cree, "el cronista
de esta historia" que tiene el yo en el captulo "EI
homicidio":
Barsut haba sido detenido en un cabaret de
la calle Corrientes ai pretender pagar la con-
sumicin que haba efectuado con un billete
falso de cincuenta pesos. Simultneamente
con la detencin de Barsut se haba descu-
bierto el cadver carbonizado de Bromberg
entre las ruinas de la quinta de Temperley.
Barsut denunci inmediatamente aI Astrlo-
go, Hiplita, Erdosain y Ergueta. (. . .) AI ama-
necer dei da sbado el descubrimiento dei
cadver de la Bizca convirh los sucesos que
narramos en el panorama ms sangriento dei
final deI ano 1929. {. .. } No quedaba duda
alguna de que se estaba en presencia de una
banda perfectamente organizada y con ra-
mificaciones insospechadas. (. . .) Las decla-
raciones de Barsut ocupaban series de co-
lumnas. No caba duda de su inocencia.
Y el 16 de enero de 1922, un sbado o domingo
(segn cmo se cuenten los dias), la obrera Emma Zunz
(18 aios, virgen) llama, con el pretexto de la huelga, para
verlo aI anochecer, a Aarn Loewenthal, uno de los due-
os de la fbrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal (un
"judo avaro" cuya nica pasin era eI dinero); se acues-
ta en el Bajo con un marinero nrdico que babla otra
lengua; mata en la fbrica ai judio de '"Iabios obscenos"
(en las dos lenguas, dish y espaol
4
) para vengar a su
padre, su nombre y su honor; toma el telfono y se burla
de la justicia acusando a Loewenthal con un delito de
la verdad que todos creen:
Ha ocurrido una cosa que es increble... El
senor Loewenthal me hizo venir con el pre-
texto de la huelga ... Abus de m, lo mat ...
EI delito de la verdad de Emma y de Barsut, que
todos creen, consiste en un enunciado idntico ai ver-
dadero y legtimo, pero puesto en otro lugar, tiempo
y nombres que los legitimos. EI cronista de Borges lo
define asi para cerrar el cuento:
La historia era increble, en efocto, pero se
impuso a todos, porque sustancialmente era
cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz,
verdadero el pudor, verdadero el odio. Ver-
dadero tambin era el ultraje que haba pa-
decido; solo eran falsas las circunstancias,
la hora y uno o dos nombres propios.
Para mostrar el delito de la verdad como "fic-
cin creida" (y como ms ali de la divisin verdade-
ro/falso) es necesaria la presencia de un narrador-
cronista con su despliegue temporal y espacial. Por-
que los "cuentos" de Zunz y de Barsut plantean un
problema de secuencia: funden el antes y el des-
pus en tiempo y espacio (Emma: me viol, lo
mat). La duplicidad los constituye, porque ligan
dos campos de representacin (dos rdenes dis-
tintos) en uno (y por eso pueden ser ledos como
alegoras). EI cronista muestra cmo los dos tiem-
pos, espacios, nombres, "circunstancias" que se fun-
den en uno en "el cuento", pertenecen a dos rde-
nes distintos. Zunz y Barsut, con sus "cuentos",
revelan la extrana coincidencia entre los delitos de
la verdad y los discursos de la verdad: los discur-
sos en los que se cree. La crnica es el discurso
de la verdad de una cultura fundada en la creencia
en la verdad de la confesin.
Por su parte, Evelyn Mack Truitt, Who Was
1J7/O O" Serem (New York: RR Bowker
Company, 1983, p. 663), nos infonna sobre
algunas pelculas de Milton Sills que pudo
haber .. isto Emma Zunz (y que tambin,
por supuesto. pudo ver Barsut):
Antes deI erimen: 191 5 The Rack; 1917
Patria (serial); 1919 Shadows; 1920 The
Week-End; 1921 The Marriage Gamble; AI
lhe End O/lhe World; 1922 Buming Sands;
Borderland; The Woman "'7/0 Walked Alo-
ne; The Marriage Chance.
Despus deI crimen: 1923 Why Women Re-
Marry; The Lasl Hour, A Lady ofQuality;
Legally Dead; 1924 Madorma oflhe Streets;
The Heart Bandit; 1925 As Man Desires; [
WantMyMan;ALover'sOalh; 1926 Para-
dise; TheSilentLover; 1927 Framed; Hard-
Boiled Haggarty; 1928 The Barker; Bur-
ning Daylight; The Crash; 1929 His Capti-
ve Woman; Love and lhe Devil; 1930 Man
Trouble; The Sea Wo!f
3 Torre Nilsson film "Emma Zunz" de
Borges en 1952, con el ttulo Das de odio
(y la ubica en la "poca actual" dicen los
criticas). Y film a "Los locos-Monstruos"
de Arlt (con el ttulo Los siete locos) eo
1972, durante la guerrilla y la dictadura mili-
tar de 1966.
Mnica Martin (EI gran BabJ)'. Un hombre
como yo no deberia morir nunca. Biografia
novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Bue-
nos Aires, Sudamericana, 1993) se refiere a
Dias de odio:
"Para demostrar que Emma Zunz -inter-
pretada por Elisa Christian Galv- estaba
sola en el mundo la convierte en una mujer
taciturna disgustada con lo que la rodea.
Ubica la historia en la poca actual y hace
que Emma camine por una ciudad gris y fa-
bril, tapizada con gratlitis a Eva pern. Con
estas hebras sutiles solcitaba ai espectador
que interpretara que en Buenos Aires eI
hombre estaba solo en los conglomerados
comunitarios dei peronismo".
Mnica Martin hace que Torre Nilsson cu-
ente su biografm:
"Slo 80.000 personas vieran Dias de odio.
Con Dias de odio vue1vo a ser minoritario.
Se prohibi que la pelcula fuera vendida aI
exterior y se limit ai mximo su distribuci-
n en eI pas. No s si porque Borges es un
autor no visto con simpatia por el gobierno,
o porque se piensa que el tema es demasia-
do negro o desagradable, que no muestra
una Argentina demasiadofeliz."(46-47)
En cuanto a Los siete locos:
"Cuando me hice definitivamente cineasta,
es decir, cuando empec a hacer a travs deI
cine cosas que significaban algo de mi visin
deI mundo, filmar a Roberto Arlt fue una
especie de gran ambicin. Como ocurre con
casi todos los grandes creadores, se va actu-
alizando cada Vf:Z. ms. [ ... ]
Cuando se estaba por iniciar el rodaje [de
Los siete locas], invade la escena Miguel
Paulino Tato con una orden oficial para sus-
pender la pelcula. Tato era el sinnimo de
la censura argentina y en poco tiempo ms
se convertiria en el mayor enemigo de Torre
Nilsson y en el Salieti de su vida. Dicen que
cuando se enter de que Nilsson iba a filmar
Los siete locas, se enferm de envidia. Apa-
rentemente, lo odiaba a Roberto Arlt desde
la poca en que haban sido compafieros de
redaccin en e\ diatio El Mundo. Arlt haba
muerto en 1942, pero llo segua odiando.
EI rencor lo mantena vivo. Nadie se qued
de brazos cruzados. Toda la gente de Con-
tracuadro sali a hacerle frente a la censura
y poco tiempo despus se levant la prohi-
bicin. [ ... ]
Los siete locos cost ochenta mil dlares
y se hizo en siete semanas. [ ... ] Se estre-
n por fin el 3 de mayo de 1973 en el
Gran Rex y treinta y nueve salas simult-
neas." (226-231)
4 Dice Sander L. Gilman (Jewish SelfHa-
Ired. Anti-Semitism and the Hidden Lan-
guage of the Jews. Baltimore and London,
The Johns Hopkins University Press,
1986:72-3) que en 1699 Johan Chtistoph
Wagenseil public su lllsfruccin sobre la
manera judio-alemana de leer y escribir,
donde afirm que el dish era el instrumento
de la conspiracin juda. EI vinculo entre
los judias que ocultan sus maldades en un
lenguaje que no es comprensible al poder, y
la idea de que los judias mienten cuando son
confrontados por este poder dia ai dish,
percibido no como una lengua sino como el
medio para la conspiracin, su propio po-
der oculto, dice Gilman. Y ms adelante se
refiere a los Estados Unidos y a Henry Ja-
mes (uno de los escritores que practic e\
tipo especfico de "ficcin" que nos intere-
Cuentos de verdad y cuentos de judos - 49
El cuento de "la ficcin"
Lo que dicen Emma y Barsut para burlarse de la
justicia despus deI ases inato deI ')udo" (simulaciones
verbales, duplicidades verbales, falsificaciones verbales
que todos creen), esa descomposicin verbal de la ver-
dad que cierra sus cuentos, es "Ia ficcin" de Borges y
Arlt. Un "cuento" y un delito de la verdad que implica un
uso ambivalente de la lengua, donde lo rnismo vale para
dos (vine/me ruzo venir con el pretexto de la huelga).
Emma y Barsut no mienten; ponen lo verdadero y legti-
mo en otro lugar, tiempo y nombres que los legtimos
("solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos
nombres propios"). Ponen la simulacin (y tambin po-
nen el delito) en el campo de la lengua y eso es "la fic-
cin" literaria en los afios 20 Y 40 en Argentina. Una
ficcin que pone en contacto verbal a dos simuladores,
una mujer y "un actor", con una institucin de verdad-
justicia-legitimidad en la que se cree (no solamente el
estado sino tambin, en el caso de Arlt, "el cronista de
esta historia"), que es la que cree "el cuento". A Emma
y a Barsut se les cree, adems, porque incluyen en los
dos casos una prueba visible para ser credos: un cuer-
po femenino (el "violado" de Emma y eI cadver de la
Bizca), y un cuerpo judio carbonizado. Que es el cuerpo
deI delito.
En esa descomposicin de la verdad "legtima" (en
esa "falsificacin") descansa la ficcin literaria de Arlt-
Borges, una ficcin que fue tomada como la ficcin.
La poltica deI cuento
Los "cuentos" de Emma y de Barsut son enuncia-
dos performativos, denuncias dirigidas ai estado para
burlarse de la justicia, para engafiar y ser credos: ponen
en escena una poltica de las creencias. No se puede
separar los delitos de la verdad de Emma y de Barsut de
su textualidad poltica, porque suponen algn tipo de re-
presentacin estatal o institucional (una institucin legti-
ma en la que se cree) a la que se dirigen para ser cre-
dos. En tanto la razn de estado es la racionalidad ligada
con "la verdad", los enunciados de Emma y de Batsut no
solo seran delitos de la verdad sino tambin "delitos de
5 O - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 4, 1998
-
la justicia" y "delitos contra el estado". Es decir, acros
polticos.
Pero su poltica es (como su justicia) enigmtica,
porque se funda en las creencias. Su poltica es mostrar
que la razn dei estado descansa totalmente sobre el apa-
rato de creencias y restos arcaicos (que se escriben
en los cuerpos, con sangre, y en los nombres legti-
mos). Los "cuentos" de Emma y Gregorio despus dei
ases inato de judos son un instrumento crtico que pane
a la verdad en delito y genera enigmas en relacin con la
verdad de la justicia.
Los enigmas dei cuento
Emma Zunz y Gregorio Barsut no slo matan a un
')udo" en la Argentina de los 20s y 40s
5
, a un personaje
que fue construido como "judo" en la narracin (pasin
por el dinero o pasin por la escritura), y se burlan de la
justicia, todos les creen y quedan en libertad para servir-
nos de guas en este mundo, sino que matan, los dos, a
"un judo"-"delincuente". Matan a Loewenthal y a
Bromberg, que son alternativamente, nunca coinciden-
temente, representados como "judos" (dinero y escritu-
ra) o como "delincuentes" (Jadrn o asesino). Emma
y Gregorio los matan porque creyeron aI padre de
Borges y aI Astrlogo de Arll.
Veamos la construccin dei "judo" en Borges por
parte dei cronista o narrador de "Emma Zunz":
Aarn Loewenthal era, para todos, un hom-
bre seria; para sus pocos ntimos, un avaro.
Viva en los altos de la fbrica, solo. Esta-
blecido en el desmantelado arrabal, tema a
los ladrones; en el palio de la fbrica haba
un gran perro y en el cajn de su escritorio,
nadie lo ignoraba, un revlver. Haba l/orado
con decoro, el ano anterior, la inesperada
muerte de su mujer -juna Gauss, que le tra-
jo una buena dote/-, pera el dinero era su
verdadera pasin. Con ntimo bochorno, se
saba menos apto para ganarlo que para
conservarIa. Era muy religioso; crea tener
con el Senor un pacto secreto, que lo exima
sa), y dice que en The American Scene (1907)
James se preocup por el futuro dei ingls a
causa de la "conquista hebrea de New York",
donde los cafs dei East Side se haban tmns-
formado en la "sala de tortum de los idiomas
vivos". (p. 316)
l Podra decirse que en los anos 2040 cam-
bia la posicin de los judos en la literatura
argentina; siguen siendo representados, como
desde 1880, como usureros extranjeros, ava-
ros, y "femeninos", pero en Arlt y en Bor-
ges son asesinados y los que los matan ha-
cen una farsa de la verdad ai estado para
salvarse de la j usticia. Esa "ticcin" conti-
na "Ia realidad", porque el primer pogrom
en Argentina se realiz durante la Semana
Trgica, en 1919, con un muerto (y sinjus-
ticia estatal); se acus a Pedro Wald, un re-
dactor dei matutino en dish "Di Presse", de
pretender convertirse en presidente de la Na-
cin "Iuego que triunfara la conspiracin 80-
vitico-maximalista" (Breviario de ulIa ill-
famia. CuademonOI.Comit deLuchaCon-
tra el Racismo y dems formas dei Colonia-
1ismo, 1975, p. lO.)
Boleslao Lewin (Cmo fue la inmigracill
;uda a la Argel/tina. Buenos Aires, Plus
Ultra, 1971) describe los atentados durante
la Semana Trgica de enero de 1919, que se
desencaden con la huelga en los talleres de
Pedro 'vsena En ese momento, dice Lewin, el
judo se hizo antiptico, tanto por su condi-
cin de sbdito ruso como por la difundida
creencia, desde el proceso de Radovitzky,
de que participaban en toda labor "di sol-
vente". [En 1909 eI anarquistajudo Simn
Radovitsky asesin en un atentado ai jefe de
polica coronel Falcn.) Lewin dice: "por
ms que sectores oportunistas israelitas
pretenden silenciar el hecho" muri Len
Futaievsky, miembro de la organizacin 80-
cialistajuda Avangard; "es tambin contm-
ria a la verdad la tentativa -de gentiles y
j udos- de negar que una de las tristes face-
tas de la Semana tile el pogrom que dur
desde el jueves 9 de enero hasta el martes
14 dei mismo mes. Su saldo fueron ms de
150 heridos graves, centenares de contusos
y considerables prdidas materiales. Los bar-
rios habitados por judos se convirtieron en
meta de expediciones punitivas de toda laya
de patrioteros que, adems de atropellos fi-
sicos de todo orden, repitieron la hazana
deI ano deI Centenario, quemando los li-
bros de las bibliotecas obreras judas ubica-
das en la calle Ecuador 359 (Avangard) y
Ecuador 645 (Poalei Sin )." Lewin seiala
que no se identificaron a los responsables
ni se indemnizaron las vctimas (171-174,
subrayados nuestros).
Lo que Lewin lIama "Ia hazaia dei ano dei
Centenario" fue el primer ataque en 1910.
Dice Juan Jos Sebreli ("La cuestin juda
en Argentina", que cierra el volumen de su
compilacin La cuestin juda en la Argen-
tina. Buenos Aires, Tiempo Contempor-
neo, 1968): "AI terrorismo de izquierda se
opone eI terrorismo de derecha. Para el
Centenario, Luis Dellepiane organiza la
Polica Civil Auxiliar, con carcter ad hono-
rem, compuesta por ivenes de las c/ases
altas, con el pretexto de cooperar para los
festejos, siendo su verdadero objetivo man-
tener atemorizados a los obreros. J venes
paloleros reunidos en la muy exclusiva So-
ciedad Sportiva Argentina, presidida por el
Barn Demarchi y de la que formaba parte,
entre otros, Juan Balestra, se dedican en
vsperas deI 25 de mayo de 1910 a incendiar
las redacciones de los peridicos La Pro-
testa y La Vanguardia, saquear locales sl1-
dicales y agredir militantes obreros. Estos
mismos jvenes son los autores deI primer
pogrom argentino; El15 de mayo; ungru-
po de ellos Ilega hasta el barrio judo, en la
antigua circunscripcin 9a. En la esquina de
Lavalle y Andes (actualmente Jos E. Uri-
buru) saquean un almacn judo y llegan hasta
la violacin de mujeres. Estos hechos son
relatados por las propias victimas a los re-
dactores dei boletn de la C.O.RA. (Confe-
deracin Obrera de la Repblica Argenti-
na)" (229-30, subrayados nuestros).
En cuanto al Barn Demarchi y sus pato-
tas, slo cabe recordar que aparecieron en
"Los Moreira" en 1912, con la tmosa fies-
ta que el Barn organiz en el Palais de Gla-
ce, con eI objeto de que la sociedad portefa
admitiera el tango en su seno.
6 No hay indicios en el texto de que el ape-
lIido Zunz sea judo, aunque Borges juega
todo eI tiempo con dos nombres y con las
variantes entre nombres y apellidos judios
y alernanes: Fain o Fein, Manuel Maier o
Emanuel Zunz, Eisa Urstein o las dos Kron-
fuss.
de obrar bien, a trueque de oraciones y de-
vociones. Calvo, corpulento, enlutado, de
quevedos ahumados y barba rubia, espera-
ba de pie, junto a la ventana, el informe con-
fidencial de la obrera Zunz.
Esta descripcin deI narrador contiene uno de los
enunciados centrales deI anti semitismo: la avaricia deI
judo y su pacto secreto fraudulento con Dios, y ocurre
cuando Emma viaja hacia l para matarlo, en 1922.
Pero en otra parte deI texto (en otro tiempo, en
1916) el padre de Emma Zunz jur que Loewenthal
era el "verdadero" ladrn (y no l mismo): se lo jur a
su hija la ltima noche que se vieron, antes de cambiar
su nombre por el de Manuel Maier y de exilarse en
Brasil. (Ella es la nica que sabe el nombre secreto y
el nombre deI verdadero delincuente. O el nombre se-
creto dei delincuente.) ~ Y si el ltimo mensaje oral,
personal, de Emanuel Zunz en 1916, cuando le jur la
verdad (loen qu lengua'1), que el ladrn era Loewen-
thal fue tambin un engano, para salvar su nombre
ante la hija'1 ~ O t r a farsa -delito- de la verdad'1 Emma
le crey, pero la sospecha de que el crimen es total-
mente gratuito tifie el texto. EI delito de la verdad de
Emma se basa tambin en ese pacto secreto de la le-
gitimidad (su nombre est contenido enteramente en
el nombre deI padre), en el que se cree.
(Otro enigma: loera juda Emma, quiero decir su
madre muerta'16 ~ S u asesinato es como el de Rabin en
1995: un judo "puro" contra el "verdadero delincuen-
te" y por eso lo mata un sbado aI anochecer'1 lO la
obrera textil no erajuda y el texto, puesto en los anos
20, es la metfora borgeana deI hitlerismo y deI pero-
nismo de los 40? i, "Emma Zunz" como otra "Fiesta
deI Monstruo" para hacer par con Los Monstruos'1)
En Arlt el "judo" aparece en Los locos y el
"delincuente" en Los monstruos. En el captulo "Sen-
sacin de lo subconciente" por primera vez se dice
que Bromberg o El hombre que vio a la partera es
judo, cuando plantea los problemas de "interpretacin"
de las Escrituras.
Mojado y con la cahellera revue lta, se detu-
vo a un costado de la escalinata el Hombre
que via a la Partera.
- iAh! es usted - dijo el Astrlogo.
- S; quera preguntarle qu es lo que pien-
sa usted de esta interpretadn dei versculo
que dice: "EI dela de Dias". Esta significa
claramente que hay otros delas que no son
de Dias ...
- iDe quin, entonces?
- Quiero decir que puede ser que haya cielos
en los que no est Dias. Porque el versculo afIa-
de: "Y bajar la nueva Jerusaln". I,La nueva
Jerusaln? I,Ser la nueva Iglesia?
EI Astrlogo medit un instante. EI asunto no
le interesaba, pera saba que para mantener
su prestigio ante el otro tena que responder, y
contest:
-Nosotros, los iluminados, sabemos en secre-
to que la nueva Jerusaln es la nueva Igle-
sia. [ .. } pero I,por qu usted independiente-
mente de otra escritura llega a admitir la exis-
tencia de varias delas?
Bromberg, guarecindose en el prtico, mir
la jadeante oscuridad estremecida por la llu-
via, luego contest:
- Porque los delas se sienten como el amor.
EI Astrlogo mir sorprendido ai judo, y
ste continu:
- Es como el amor. I,Cmo puede usted
negar el amor si el amor est en usted y us-
ted siente que los ngeles hacen ms foerte
su amor? Lo mismo pasa con los cuatro cie-
los. Se debe admitir que todas las palabras
de la Biblia son de misterio, porque si as no
fuera el libro sera absurdo. La otra noche
lea entristecido el Apocalipsis. Pensaba que
tena que asesinar aGregaria, y me deca si
est permitido verter sangre humana.
- Cuando se estrangula no se vierte sangre
- repuso el Astrlogo.
Este "asesinato" de Gregorio resulta, aI fin de Los
locas (en el captulo "EI guino"), una farsa, una simula-
cin de ases inato con la complicidad deI mismo Barsut.
Pero en Los monstruos (en el captulo titulado "Donde
No hay indicios pero no cabe duda porque,
a propsito de los nombres, un famoso ju-
do Leopold Zunz figura en la Enciclopedia
Judaica. Vol. 16, Supplementary Entries. Je-
rusalem: Keter Publishing House, 1972, p.
1235-1240.)
Zunz, Leopold (Yom Tov Lippmann; 1794-
1886), historiador y uno de los fundadores
de la "Ciencia dei Judasmo" ( Wissenschaft
des Judentums). Estudi en la Universidad
de Berln entre 1815 y 1819 dondeadquiri
las bases de su enfoque cientfico; fue parti-
cularmente influido por el gran investigador
c1sico Friedrich August Wolf En 1836 fue
comisionado por la comunidad para escribir
un tratado sobre los nombres judos como
respuesta a un decreto real prohibiendo el
uso de nombres cristianos por los judos
(NamenderJuden,1837).
7 EI motivo es "real". porque Bromberg fue
"asesino" de Barsut en la ticcin en segundo
grado o "simulacin en la ticcin" que es el
final de Los locos. Le cree porque lo conoce
como un "delincuente simulador" en carne
propia.
8 Un cuento que Baudelaire (punlo de parti-
da de la "modernidad literaria") escribi en
"La moneda falsa" en 1869 ("La tusse
monnaie", en Spleen de Paris. Petits poe-
mes en prose) y que Jacques Derrida ley
como "Ia ficcin" en Donller le temps J. La
fausse mOllnaie. Paris, Galile, 1991.
En eI texto de Baudelaire no aparece el judo
sino el mendigo, que es olra encarnacin pura
dei signo-dinero y por lo tanto de los delitos
de la verdad (ai mendigo nos referiremos en-
seguida en este Manual). A partir de "La
moneda falsa" de Baudelaire que se le da ai
mendigo, Derrida define a la falsificacin
como la ficcin e introduce la categora de
convencin literaria. "La moneda tlsa" es
"como" la ficcin porque parece compartir
con ella un rasgo (pasar algo como "ver-
dad"), pero no es lo mismo, dice Derrida,
porque la convencin nos pennite saber que
sta es una ticcin. Yo dira: el delito de la
verdad-tlsificacin-ticcin marca el punto
en que literatura y poltica se unen y se se-
paran absolutamente en esta tradicin mo-
derna, porque el delito de la verdad es ileg-
timo en el campo dei estado, y legtimo en el
campo de la literatura. Y hasta puede defi-
nirla.
Pero en el contexto puramente monetario
dei ensayo de Derrida sobre "Ia ficcin" de
la falsificacin ai mendigo, aparecen de gol-
pe -en dos notas ai pie-los judos, primero
ligados con la escritura y eI dinero a tmvs
de Lon Bloy, y despus ligados directa-
mente con la Biblioteca y con eI plan de
exterminio de Baudelaire. Veamos esta lti-
ma nota.
Derrida se refiere ai racismo anti belga de
Baudelaire y cita en la nota 1 de la pgina
166-7 una secuencia de Mon coeur mis
nu: "Bella conspiracin a organizar pam el
exterminio de la Raza juda. Los Judos, Bi-
bliotecarios y testigos de la Redencin"
(Charles Baudelaire, Oc., ed. CI. Pichois,
Pliade, voU: 706). Derrida agrega que
Walter Benjamin (en Pasajes. Paris Capital
dei siglo XIX) vio en esto una "Gauloiserie"
y dijo que Celine continu en esta direcci-
n. Y conciuye que la idea de Baudelaire de
la Exterminacin no em tan nueva en Euro-
pa, ni propia de la Alemania nazi, pero no
la liga con la metfora de la ficcin como
falsificacin.
Dicho de otro modo: Derrida no 100 la rela-
cin entre "modernidad", "ficcin" como
delito de la verdad y la Iegitimidad, y 'juda-
smo", pero la contiene en su Iibro. Muestra
involuntariamente que la metfom de la fal-
sificacin para pensar cierta ficcin, la teo-
ria capitalista de la ficcin de Baudelaire,
incluye como elemento fundamental ai ju-
dasmo (se lo sepa o no, y se est en favor o
en contra). O lo inciuye, o "eI judasmo" es
un aparato que le es paralelo, un par con el
cual coincide como narracin y como falsi-
ficacin.
9 Otros textos de Borges de la dcada dei 40
con nombres en eI ttulo, adems de "Pierre
Menard", muestran delitos de la verdad
(delaciones, falsas identidades o nombres,
pactos fraudulentos o juramentos falsos, y
en eI campo de la escritura, plagios y pseu-
doepigraismos): "La bsqueda de Averro-
es", eI Bojar, muerto en su la-
berinto", "La forma de la espada" (que es la
traduccin dei nombre Moon como delator
escrito en su rostro), "Funes el memorio-
so", "Examen de la obm de Herbert Quain",
"Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-
1874)", Y "Emma Zuni'. Este ltimo es el
se comprueba que el Hombre que vio a la partera no era
trigo limpio") el Astrlogo dice a Hiplita y a Barsut que
a Bromberg o "EI hombre que vio a la partera" (no dice
all que es judo), le dieron prisin perpetua por asesino,
simul estar loco y huy de la crcel:
- I,Bromberg? .. La historia de Bromberg es
interesante. Un tipo de delincuente simula-
dor. un poco loco, nada ms.
Hiplita comprendi. Se dijo: "No me equivoca-
ba. Bte demonio queria ganar tiempo. '.'
Hiplita no le cree pero Barsut s, y tiene sus
motivos'.
l,Mintieron (cometieron un delito de la verdad) el
padre de Borges y el Astrlogo de Arlt sobre el ')udo"
"delincuente"? Emma y Gregorio los matan porque cre-
yeron, y les creyeron; sus "cuentos" son una descompo-
sicin dei crculo de las creencias. A este punto enigm-
tico, aI corazn de los delitos de la verdad, nos han trado
nuestros guas.
Sabes o crees ... Sabes o crees saber ... Crees o
quieres creer ... dicen nuestros guas. Porque la "fic-
cin" como descomposicin de la verdad, como re-
presentacin literaria, como ambivalencia perpetua,
como lenguaje donde lo mismo vale para dos, como
texto indescifrable; la "ficcin" como la forma deI se-
creto en literatura y como mquina generadora de enig-
mas, la ficcin moderna argentina de los 20s y 40s,
que fue representada y leda como la ficcin, se es-
cribe a propsito deI ases inato deI "judo" -"delincuen-
te" segn el padre y el Astrlogo.
Un camino lateral
Zunz y Barsut... los unen las reproducciones de
los aios 20s, y tambin las de los 40s. Los une, en reali-
dad, el extraio movimiento de temporalidades literarias
que tiene lugar entre Arlt y Borges, dos escritores estric-
tamente contemporneos (Borges era de 1899 y Arlt de
1900). Tan contemporneos como Emma y Gregorio, que
viven y matan por los mismos afios de 1920. Pero el cuen-
to de Emma apareci en 1948, cuando Arlt haba muer-
to, mientras que en el de Gregorio coinciden la fecha de
la ficcin, la de la escritura y la de la publicacin: las tres
son estrictamente contemporneas, como lo consigna el
mismo autor en la nota que cierra Los monstruos:
Nota: Dada la prisa con que fue terminada
esta novela, pues cuatro mil lneas fueron
escritas entre fines de setiembre y el 22 de
octubre (y la novela consta de 10.300 l-
neas) , el autor se olvid de consignar en el
prlogo que el ttulo de esta segunda parte
de "Los siete locos ", que primitivamente era
"Los monstruos ", fue sustituido por el de
"Los !anzallamas" por sugerencia de! no-
velista Carlos Alberto Leumann, quien una
noche, conversando con el autor, le insinu
como ms sugestivo el ttulo que el autor
acept. Con tanta prisa se termin esta obra
que la editorial imprima los primeros plie-
gos mientras que el autor estaba redac-
tando los ltimos captulos.
La diferencia temporal de los contemporneos
genera un extrano movimiento, que es el movimiento entre
Arlt y Borges y entre los 20s y los 40s en Argentina (y el
movimiento de "la ficcin"). En ese movimiento, los enig-
mas dei presente se tienden hacia adelante, como antici-
pacin, o hacia atrs, como memoria, y saltan a "otra
realidad".
En "Emma Zunz" Borges pone en los aftos 20s
los enigmas de los 40s en Argentina: el peronismo y el
anti semitismo. Los lleva ai antes, como memoria (como
"breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia
y confunde"). Lleva a los 20s, sabindolo, el peronismo
y el anti semitismo, para representarlos extrafiamente en
"cuento", en delito de la verdad, en otra "realidad": en
otro lugar, tiempo y con otros nombres.
Y todo el Arlt de 1929 pone (sin saber lo, como el
Astrlogo), los enigmas deI presente en el despus de la
narracin, como visin y anticipacin y por eso puede
representar, tambin extrafamente, la "realidad" de los
40s. Puede representar el hitIerismo y el peronismo dei
presente de Borges en "cuento" o delito de la verdad: en
otro lugar, tiempo y con otros nombres que los legtimos.
nico cuento con nombre femenino, y de
una obrera (si se deja de lado "La viuda Ching,
pirata", de Historia universal de la infamia,
que es el texto matriz de los delitos verba-
les). Los cuentos de Borges con ttulos de
nombres girall alrededor de los delitos de la
verdad y la legitimidad, y son polticos o
incluyen alguna referencia poltica.Y su po-
ltica es. tarnbin, ambivalente. Incluyen tam-
bin otras lenguas orales o escritas, extraJlje-
raso y delitos verbales como nombres falsos,
delaciones. y pactos fraudulentos que sosti-
enen y acompaiian a la ficcin. En todos se
combinan crnica y confesin, discursos
narrativos de la verdad (cDmo en Los locos-
Los monstnlOs)
Otros textos de Borges con judos: "Deuts-
ches Requiem", "La fiesta dei monstruo",
"Guayaquil", "EI indigno". Y de Arlt: El ju-
guete rabioso.
Juan Jos Sebreli [compil.] La cuestinju-
da en la Argentina (op. cil.) abre ellibro con
una "Cronologa de la cornunidad juda ar-
gentina", que va desde 1856 hasta 1 %7. En
1937 consigna:
"Julio: Declaracin inicial dei Comit contra
el Racismo y el Antisemitismo en la Argen-
tina. Jorge Luis Borges forma parte dei Con-
sejo Directivo dei Comit."
W Dice Urnberto Eco ("Fakes and Forgeri-
es", en VS, 46, 1987: "Fakes, Identity aJld
the Real Thing'') que dos cosas diferentes
son la rnisrna si ocupan en eI rnismo mo-
mento la misma porcin dei espacio. Remi-
te a Ian Haywood (Faking lt. Art and lhe
Po/ilics ofForgery. New York, Saint Martin
Press, 1987): hablamos de falsijicacin cu-
ando algo presente es desplegado corno si
fuera el original. rnientras que eI original, si
hay uno, est en olra parle. Eco agrega que
la falsificacin presenta problemas filosfi-
cos y semiticos como los de originalidad y
autenticidad, identidad y diferencia. Es fal-
sificado cualquier objeto producido, usado
o mostrado con la intencin de hacer creer
que es idntico a otro, nico. Esa pretensin
de identidad plantea un problema pragmti-
co, porque algo no es falso si no hay preten-
sin de identidad con otro. Las condiciones
necesarias para la falsificacin son que el
objeto sea diferente, hecho por otro, en cir-
cunstancias diferentes, y que tenga fuertes
semejanzas con el primero.
a Hannah Arendt, en The Origins ofTota-
Iitarianism. New York, Harcourt, Brace &
World, Inc., 1966 [3
8
ed, orig. 1951], discu-
te la teoria de los j udos como chivos emisa-
rios en las crisis. Dice que una ideologa que
tiene que persuadir y movilizar no puede
elegir a su vctima arbitrariamente. En otras
palabras, aade, si una {alsificacin patente
como los "Protocolos de los Sabias de Sin"
es creda por tanta gente que puede lIegar a
ser eI texto de un movimiento poltico, la
tarea dei historiador ya no es descubrir una
falsificacin. El hecho esque lafalsificacin
es creda, y este hecho es ms importante
que la circunstancia (secundaria, desde el
punto de vista histrico), de que es una
falsificacin. (7, subr. nuestros)
Dice Meir Waintrater ("Le mauvais juif de
Sion. Antisionisme et antismitisme: les
fortunes d'un concepte", en Lon Poliakov
(ed.) Histoire de l'Antismitisme. 1945-
1993. Paris, Seuil, 1994: 19-32) quelos Pro-
toc%s eran, sobre un fondo que
mezclaba eI plagio literario y la provocaci-
n policial [exactamente como "Pierre M-
nard", diria yo], "una pura fabulacin"; no
solamente no haba complot, sino que la
asamblea de los Sabias solo exista en la
imaginacin de los funcionarioszaristas que
editaron el parifleto . Pero agrega: "No es
por azar si los primeros lectores de los Pro-
tocolos con{undieron la relmin secreta de
los judos con el primer congreso sionista
que se haba reunido en Basilea en 1897.
[La pusieron en otro lugar, tiempo y prota-
gonistas: la pusieron en "delito de la ver-
dad", agregaria yo, para que fuera creda.)
En los dos casos, contina Waintrater, la
evocacin de los judias se asocia con som-
brosfantasmas de dominacin. Yagrega:
"e1 mito recurrente dei complot sionista se
alimenta de las mismas fuentes que esa ex-
traa supersticin que lIev ai Times y a
Henry Ford [en los anos 20s norteameri-
canos, anado yo] a creer, por algn tiempo
ai menos, en la autenticidad de los Protoco-
los." (22, subr. nuestros).
En cuanto alas falsificaciones argentinas,
veamos por ahora slo este texto de propa-
ganda nazi aparecido en 1946, despus de la
derrota. Se titula Un judo contesta a Ires
argentinos, y est editado por una "Liga
argentina por los derechos dei hombre no
AI hitlerismo lo representa en 1929, en Argentina, con la
solucin final de Los monstruos: el asesinato deI judo
(por parte de Barsut), y el ases inato de la bzca, el exter-
mnio por gases y el suicidio (de Y.puede re-
presentar extrafiamente aI peronismo, en el despus deI
anarquismo (en la continuidad de la cultura arge.nti-
na entre el anarquismo y el peronismo), con el parade-
ro final de la ex prostituta y dei Astrlogo, que desajmre-
cieron con el dinero de todos (el de Barsut incluido) y no
fueron encontrados, cont "el cronista de esta historia"
que la cierra un ano despus, en 1930. Hoy sabemos
ms que l: sabemos que la pareja dei "Astrlogo" y "la
ex prostituta" de Arlt se fugaron de la ficcin en 1929
para volver a "Ia realidad" de los 40s y despus, en dos
ciclos diferentes, primero ella como Eva Pern, y des-
pu s l como Lpez Rega, para formar un par con el
mismo General Pern.
Pero dejemos aqu este extrano movimiento de los
contemporneos Emma y Gregorio, donde las simulta-
neidades dei presente oscilan, en la ficcin (y en "Ia rea-
lidad"), entre el futuro y el pasado. Es por ahora un ca-
mino lateral, entre zonas de tiempo, dei mundo de los
pares y los delitos de la verdad.
El plan dei cuento
Emma y Gregorio nos guan y nos cuentan sus his-
torias ... Las dos se abren cronolgicamente, por as de-
cirlo (dicen), con el dinero "en delito", junto con "la dela-
cin annima". Como si formaran parte de un cuento
semejante, enmarcado con los mismos elementos: como
si hubieran nacido el uno para el otro. La historia de Emma
comienza con el "delito dei cajero"; la de Barsut con el
"delito dei cobrador". La pareja no solo comparte "Ia
delacin annima" y ese dinero puro, ese signo-dinero en
delito en el punto de partida de cada uno de sus cuentos.
atro "dinero en delito" los acompafia y los une en el pun-
to final, el da dei asesinato dei judo y dei delito de la
verdad, porque Emma rompi el dinero (un acto de "im-
piedad" y de "soberbia", dice) que gan simulando ser
prostituta, y a Barsut lo encontraron en un cabaret pa-
gando con el dinero falsificado dei Astrlogo.
Sus historias comparten cierto principio y cierto
:fin; tarnbin comparten el movimiento entre principio y
fin (el movimiento mismo de la narracin) que responde
a un plan secreto. El plan de Emma que es su "cuento"
de la justicia, y el plan dei Astrlogo que es su "cuento"
de la revolucin .
Ese plan o "cuento" de la justicia y la revolucin
es una de las ficciones de los 20-40 escrita en Argenti-
na, en el capitalismo perifrico latinoamericano. Dn cuen-
to que requiere los momentos y las encamaciones deI
dinero puro, deI signo dinero "en delito", como su punto
de partida y de llegada, y que requiere adems a un ')U-
do" y a un plan secreto. Un plan que conecta aI dinero y
a la verdad con "el delito", a propsito dei ')udo"8. Dn
"cuento" capitalista (o un instrumento crtico capitalista)
de la justicia y la revolucin que puede representarse
totalmente con el lenguaje de la falsifcacin (falsifica-
cin verbal, de dinero, de documento, de una prueba, de
una obra de arte, deI Quijote). Delito de la verdad, falsi-
ficacin y ficcin literaria ligan lenguajes diferentes que
giran alrededor dei mismo eje: lo mismo pera en otro
lugar, tiempo y protagonistas. Dinero falsificado por los
anarquistas es lo que tiene Barsut en la mano cuando lo
encuentran despus de matar ai ')udo". Y la falsifica-
cin literaria est en el ttulo mismo dei texto matriz de
Borges de los delitos de la verdad que, como "Emma
Zunz" tienen por ttulo un nombre: "Pierre Mnard, au-
tor dei Quijote" (datado en Nimes, 1939), cuyo narrador,
aliado con la aristocracia francesa, dice que har "una
breve rectificacin" de "Ia Memoria" de Menrd, por-
que "cierto diario cuya tendencia protestante no es un
secreto ha tenido la desconsideracin de inferir a sus
deplorables lectores -si bien stos son pocos y calvinis-
tas, cuando no masones y circuncisos, un 'catlogo fa-
laz' de sus obras visibles."
(Borges escribe con "Pierre Mnard, autor dei
Quijote" su propia iniciacin delictiva en "Ia ficcin".
"Pierre Menrd" (un texto sobre el nombre masculino,
sobre la "restauracin" de su "memoria"), "dedic sus
escrpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libra
preexistente"; "su admirable ambicin era producir unas
pginas que coincidieran -palabra por palabra y lnea
por lnea- con las de Miguel de Cervantes". Que coinci-
dieran en otra lengua, en otro lugar, tiempo, y protago-
nistas: que fueran "su ficcin", su "falsificacin" y su
judo" y datado 1dische Wochenschau, 2-
4-1946. Tiene 30 pginas.
Son los anos en que se escribi "Emma
Zunz" y, por supuesto, tambin all est el
"cuento" a la justicia despus dei asesinato
de judos. EI marco dei panfleto es narrati-
vo: Roberto, gerente de una casa bancaria,
cuenta que hace muchos anos "formamos
un crculo de cuatro amigos: Marcelo, inge-
niero. Ral, mdico, Mauricio, comerciante,
y yo". Estaban de acuerdo en todo pero en
ocasin de la victoria de los aliados se pro-
dujo una ruptura de relaciones porque eI nico
que mostr entusiasmo fue el comerciante
Mauricio que "habla" as: nosotros los jud-
os somos los que hemos ganado la guerra y
nuestra victoria es tan decisiva que nos lIe-
var ai dominio absoluto sobre todos los
pueblos de esta tierra!" (4).
Pero no slo "habla" a los tres argentinos,
porque unos das despus les manda una
carta fechada en julio de 1945. Yentonces
"escribe" un 'Judo", porque eI texto de la
carta (cuya "cita" ocupa casi todo eI folleto)
contiene todos los elementos de nuestros
"cuentos de verdad y cuentos de judos",
desde e/ comp/oty e/ p/an (dice que los "Pro-
tocai os .... " son efectivamente nuestra "Mag-
na Carta" y cuenta el plan para dominar y
"devorar a todos los pueblos deI mundo")
hasta la reproduccin mecnica de la carta.
Pera lo que nos interesa hoy es el momento
en que este ')udo" pane a la verdad en deli-
to (y es credo, dice) cuando se refiere ai
Holocausto; nos interesa qu dice "el judio"
despus dei asesinato de judos, cul es su
"'cuento":
"Mientras tanto hacemos levantar la voz
sobre las supuestas atrocidades de los a/e-
manes nazis. iQu bien nos ha venido esa
terrible epidemia de disentera y tifus en
Buchenwald! jCmo hemos podido sacar
provecho de ese fenmeno, por lo dems
muy frecuente en guerras largas [ ... ] Hoy
hemos convertido un campo de concentra-
cin para disentricos y titicas en un campo
de masacre de varias millones de seres hu-
manos y la gente nos lo lia credo nueva-
mente [ ... 1 Y luego esas sepulturas en masa
de los centenares de miles de muertos par
los ataques areos que ni siquiera caban en
las fosas de emergencia y por eso tuvieron
que ser quemados por media de lanzalla-
mas, etc.
Han vueIto de los campos de concentracin
nazis, sanos y salvos, los enemigos mxi-
mos dei nazismo, como ser: el ex-canciller
de Austria Schuschnigg, luego Thalmann,
Jefe dei partido comunista alemn, el obis-
po protestante Niemoeller, quien tanto com-
bati a los nazis desde el pupitre de su igle-
sia y hasta el propio Leon Blum, judo y ex-
premier de Francia. Es de com prender que
si los nazis no han matado a estos sus ene-
migos mximos, menos habrn dado muerte
a otros enemgos de menor categora.
Tampoco han matado o vejado a mis conna-
cionales los judos, slo les haban quitado
la libertad de accin, obligndolos as a salir
dei pas." (23)
Una vr:z. leda la "bestialdad", como dice eI
gerente, llega eI momento de com prender y
el mdico Ral conc\uye:
"Ahora lo com prendo todo. Nos han hecho
ver el fantasma nazi para enganchamos y
quitamos eI ltimo resto de independencia
y soberana nacional que tenamos." (28)
Imprimen la carta "creda" dei "judo", re-
nuncian a la amistad con todos "los judos"
y exhortan a todos a hacer lo mismo, puesto
que obedecen a "regmenes extranjeros in-
females y subversivos".
11 Nuestra hiptesis de los pares es que la
correlacin "moderna" (en los 20-40) de la
"verdad" (de la filosofia y la esttica de la
verdad) con los "judios" se ve nitidamente
cuando se la lee desde eI delito. Desde el
delito, el par "verdad" y 'Judios" funcion
como cuento literario y definicin de la fic-
cin. Tambin funcion en la filosofia euro-
pea de los 20-40, cuando eI cuestionamien-
to de la verdad apareci como definicin dei
"pensar" o de la filosofia de la modemidad.
Y funcion, otra vez, "en par" o "en pareja"
con el asesinato de judios en la "realidad".
Pero veamos qu ocurre con la poesa. Se-
gn Anthony Julius (TS. Eliot, Anti-Semi-
tism, and Literary Form (Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1995) lo que hay
que interrogar a propsito dei antisemitis-
mo de Eliot (que estaba en el aire en los anos
20) son las conexiones entre modernismo y
antisemitismo: qu tiene que ver la historia
de una infamia con el examen de un movi-
miento literario central dei siglo Xx. Esas
conexiones no pueden ser de perspectiva:
leer el antisemitismo desde la perspectiva
delito de la verdad. Y que incluyeran a "los circuncisos")9.
Emma y Barsut nos explican que las polticas dei di-
nero y de las creencias, que rigen en este mundo, conectan
la "ficcin" con la falsificacin y con el racismo en el capi-
talismo perifrico de los 20s y los 40s. A este punto enigm-
tico, ai corazn de los delitos de la verdad, nos han trado
nuestros guas.
La reproduccin dei cuento
Los guas nos sealan la coincidencia final de los
"cuentos de verdad" y los "cuentos de judos" deI par
Arlt-Borges, todos "en delito" en el Buenos Aires de los
20s y 40s. Una extraiia coincidencia en los "eplogos".
Porque tanto Zunz como Barsut se liberaron de la justicia
estatal para reproducir o'el cuento".
En el "Eplogo" de EI Aleph, fechado el3 de mayo
de 1949, el mismo Borges dice que el "cuento", ni fan-
tstico oi fidedigno, se lo cont Cecilia Ingenieros:
Fuera de Emma Zunz (cuyo argumento es-
plndido, tan superior a su ejecucin teme-
rosa, me fue dado por Cecilia Ingenieros) y
de la Historia dei guerrero y de la cautiva
que se propone interpretar dos hechos fide-
dignos, las piezas de este libro correspon-
den ai gnero fantstico.
Y en el "Eplogo" de Los Monstruos la ltima iro-
na (sarcasmo, stira expresionista de los 20s) de Arlt:
Barsut se lo cuenta a todo el mundo, porque en 1930 se
va a Hollywood a filmar "el cuento". Dice "el cronista
de esta historia" que usa el yo y que es el que crey las
declaraciones de Barsut (y tambin crey las confesio-
nes de Erdosain):
Barsut, cuyo nombre en pocos das haba al-
canzado el mximum de popularidad, fue
contratado por una empresa cinematogrfi-
ca que iba a filmar el drama de Temperley
La ltima vez que le v me habl maravillado
y sumamente contento de su suerte:
- Ahora s que vern mi nombre en todas las
esquinas. Hollywood. Hollywood. Con esta
pelcula me consagrar. El camino est
abierto.
Los guas (el cuerpo-nombre de una "mujer" y el
cuerpo-nombre de un "actor") nos abren el camino por-
que cierran la historia que se cree con la historia de su
reproduccin mecnica.
En una de las calles de este mundo ...
Los enunciados de Emma y de Barsut ai es-
tado despus dei asesinato dei "judo" definen el
delito de la verdad y ai mismo tiempo definen "Ia
ficcin" de los 20s-40s de Borges y de Arlt. Que
es un tipo de representacin literaria (que se crey
y hasta fue postulada como "la ficcin") que pane
la simulacin en la lengua, descompone la verdad
"legtima", representa el secreto en literatura, y
puede ser comparada o metaforizada con la falsifi-
cacin de dinero. Un delito de la verdad cierra el
cuento (o la secuencia) dei dinero, el plan, "el ju-
do"-"delincuente" (si se cree ai padre y ai Astr-
logo), y su asesinato.
Esa "ficcin", que es una mquina capitalis-
ta moderna generadora de enigmas (o un instru-
mento crtico capitalista), coincide extrafiamente,
en la "realidad", con los "cuentos" dei aparato dei
antisemitismo que circularon en Argentina en los
20s, los 40s y despus, hasta hoy: (akes and 10r-
geries
lO
(como los "Protocolos" y el "Plan Andi-
nia") que siguen el cuento de Emma y el padre, de
Gregorio y el Astrlogo: el cuento dei dinero, el
plan secreto, y el "judo"-"delincuente".11
Una aclaracin final, nos dicen los guas. No
quisimos mostrarles el supuesto anti semitismo (o su
contrario) de nuestros autores Arlt y Borges (o el de
Baudelaire ... ) en esta excursin. Los acompafiamos
para dejarlos aqu, en una de las calles de este mundo
dei delito, en el punto donde coinciden enigmticamente
esas ficciones de la modernidad de los afios 20s-40s
que se creyeron: la que giraba alrededor de "Ia ver-
dad" y la que giraba alrededor de "el judo".
dei modernismo puede trivializar el horror
en la historia juda contemporuea, y ai re-
vs, interpretar eI modernismo desde la pers-
pectiva deI antisemitismo parece perverso
y reductivo (38).
EI problema, para Julius, es la idea de la
"verdad potica"; la idea de que la poesa
tiene una relacin diferente con eI mundo
que la prosa (y que es superior a ella), que
no hace atirmaciones sobre el mundo sino
que muestra "verdades" sobre el mundo o,
en la versin deconstructiva, sobre eI len-
guaje (75). Estas ideas subyacen a los soste-
nedores dei simbolismo. que dio el contexto
para la composicin de la poesia de Eliot, y
tambin deI New Criticism, que dio eI con-
texto para su recepcin, dice Julius. Eliot
escribi sobre el simbolismo, y el New Cri-
ticism populariz la idea modernista de la
literatura basada en una esttica kantiana-
simbolista, no "significante". La esttica de
estas escuelas de poesia y crtica no emergi
de un vaco terico; se ligaron con viejas
opiniones sobre las pro piedades de la poe-
sia y la literatura en general (76). La poesia
simbolista devino elmodelo de toda la poe-
sia, a diferencia de la prosa (y esto se ve en
Sartre, dice Julius) y representa "eI descu-
brimiento de que las palabras pueden tener
sentidos aunque no referentes".
Julius sostiene que la poesia puede ser pro-
posicional, y que las obras literarias pueden
escribirse para dramatizar un conjunto de
creencias (77). Por ejemplo, el poema de
Eliot "Sweeney Among the Nightingales"
juega con la nocin de una conspiracin ju-
dia. (Los Protocolos fueron publicados en
Inglaterra en febrero de 1920, y eI Times y
otros peridicos sostuvieron su autentici-
dad). Es I/lla obra alltisemita y modernista:
vali jl/lllos, dice Julius. La poesia introduce
la nocin de un narrador que obstruye la
lectura dei poema como un rompecabezas
que oculta una respuesta. El punto central
dei poema es que no hay respuestas (86).
Los esoterismos, intangibilidades y visio-
nes rarificadas dei simbolismo parecen tor-
narlo invulnerablc a las vulgaridades dei an-
tisemitismo. Generadora de ambigedad,
destinada a ser leda con un sentido dei ma-
tiz y de la pluralidad de sentidos, la poesa
produce la impresin de que no puede caer
en eI prejuicio (92).
Julius dice que eI antisemitismo dei simbo-
lismo es un efecto de esa potica, y tambin
de su lucha contra ella. Es la Iradicin que
se abre con Baudelaire y culmina en Paul
Valry, como el mismo Eliotescribien 1946.
La tradicin de la relacin de la poesa con la
msica, y no con el sentido (95). Julius in-
siste en que el antisemitismo de Eliot es
evidencia de un simbolismo en clsis: lo in-
tuitivo deviene lo programtico, y lo vago y
sugestivo, una fantasa de conspiraciones
(108).
Es fcil caracterizar el discurso antisemita
en tnninos simbolistas, dice Julius. EI an-
tisemitismo borra la distincin entre e\ mun-
do real y el imaginario. Tambin, cuando se
lo disimula, puede ser vago y sugestivo.
Como el simbolismo, el antisemitismo pos-
tula rdenes que no corresponden ai mundo
real. Julius no afirma que el antisemitismo
sea involuntariamente simbolista o que el
simbolismo sea potencialmente antisemita,
pero s que hay suficiente congruencia entre
los dos como para hacer posible una poti-
ca simbolista antisemita. Esta es una posi-
bilidad que las distinciones entre lo !iterario
y lo no literario, lo ficcional y lo mtico, no
pueden negar, concluye Julius (96, todos
los subrayados son nuestros).
Como 110sotros (dicen Emma y Gregorio para
despedirse), esos cuentos se implican mutuamente,
van juntos aunque se cambien de lugar y de signo,
uno refiere ai otro, cada Ul10 est dentro dei otro:
son un verdadero par ... 12
Os Contextos da
Tradio Universal
Raul Antelo
Dizer que a vida sonho quer dizer que a vida pensamento. Nesse
fragmento de Novalis, que Borges traduziu em 1934, esconde-se sintoma-
ticamente o movimento das mais recentes leituras borgeanas.
Uma gerao atrs, de fato, os cclicos retornos das fices que
hoje nos ocupam eram interpretados como postulaes da irrealidade,
seja na vertente pioneira e benevolente de Ana Maria Barrenechea,
seja na tendncia negativa e intolerante do grupo Contorno. Mais re-
centemente, porm, a obra de Borges vem sendo lida como uma pecu-
liar postulao da realidade e, nessa corrente, se descontarmos as bio-
grafias pessoais, maneira de Didier Anzieu ou Rodriguez Monegal,
poderamos inscrever esse peculiar reencontro de Borges com seu des-
tino sul-americano, tramado por Davi Arrigucci em Enigma e comen-
trio; a postulao por Sonia Mattalia e Jopep Ma. Company de efeitos
de superficie realista nos relatos aparentemente mais evasivos; a ex-
plorao de alegorias polticas nas leituras de Beatriz Sarlo ou as son-
dagens de aberta referencialidade histrica com que Daniel Balderston
questiona se o escritor est mesmo Fora do contexto? ( sintomtico,
alis, que o sinal de pergunta s aparea na segunda edio da obra, em
espanhol, j que o original ingls se alinha, decididamente, sem nuances,
pelo partido anti-irracionalista, Out of context).
Portanto, ler que a vida sonho se traduz hoje em dia como a
vida racionalidade, paradoxo que, alimentado pelo prprio mecanismo
do escritor, foi desentranhado, antes de mais ningum, pelo mesmssimo
Borges, enquanto leitor de Henri Bergson.
Com efeito, ao resenhar As duas fontes da moral e da religio
para o jornal Crtica, em setembro de 1933, Borges compreendeu que
h instintos e h instituies. Os primeiros, reagindo a estmulos fisicos
especficos, extraem do mundo externo satisfao para suas neces-
sidades ao passo que as instituies, porm, criando mundos prprios e
intersticiais entre as pulses e o mundo externo, podem ser entendidas
como autnticas elaboraes ou tradues, isto , artificios que liberam
o sujeito da coero natural para introduzi-lo em outra ordem, discursi-
va, onde o movimento, momentaneamente, se detm. A instituio po-
deria assim ser definida como um sistema organizado de recursos ou
recorrncias. Ela no se confunde, entretanto, com a lei. Entre a lei,
que limita aes, e a instituio, que nos fornece modelos efetivos de
ao, existe a mesma distncia que entre o cnone e o corpus literrios.
Em outras palavras, a teoria institucionalista uma teoria literria que
pe o negativo fora da histria, no reino das necessidades, para nos
apresentar a sociedade como instncia gentica: criativa, positiva, in-
ventiva. Nessa linha de anlise, Borges interpreta que, para Bergson,
la facultad que origina creencias religiosas o adhesiones
morales y polticas nada tiene que ver con el poder origi-
nador de la verdad. AI igual que el sentido comn y todo
lo que comnmente pasa por inteligencia humana,
aquella facultad no es sino la resultante de la conjorma-
cin dei hombre ai medio social en que vive y esta confor-
macin es una particularidad inherente ai orden univer-
sal de las cosas.
Essa caracterstica, entretanto, no deve se confundir com passivi-
dade adaptativa, uma sorte de determinismo duro, quase bestial, que retira-
ria ao homem toda liberdade de opo. Contrariamente, pois, aos animais,
gracias ai predominio de la inteligencia sobre los instin-
tos, el hombre presenta una mayor variabilidad y mutacio-
nes ms numerosas dentro de su sujecin mental ai am-
biente. Es una diferencia casi cuantitativa, fuera de la cual
la humanidad ofrece, en el orden de los incentivos y las
Os Contextos da Tradio Universal - 63
normas de la conducta, un mundo muy semejante ai de la
vida de los insectos. Se mueve y se agita en la aventura
diaria' de la existencia dentro de una estructura ideativa
que ha heredado en toda su integridad a la manera en
que se hereda un nombre. A este orden moral y poltico,
Bergson denomina "cerrado" y opone a l un orden crea-
do por los esfoerzos de individuas excepcionales y deno-
minado "abierto ", cuyas creaciones, puramente intelec-
tuales. van a enriquecer el patrimonio tico de la raza, no
sin antes asumir caracteres orgnicos en la sociedad o en
el consenso de los hombres.
Contra o mundo fechado dos a ordem aberta dos
homens valerianos, puramente intelectuais como Mr. Teste, enrique-
cem "o patrimnio tico da raa". Sublinho apenas o conceito patrimo-
nial que, como sabemos, h de ressurgir ao debater, mais
adiante, a questo da tradio; mas destaco, no momento, a inexistn-
cia de luta ou oposio, de dialtica, enfim, entre ordem fechada e
ordem aberta. H, porm, entre ambas mtua pressuposio.
Una y otra estructura de la conducta humana. la "cerrada"
y la "abierta" tienen formidables razones de ser. La pri-
meira, segn el filsofo francs, es una foerza natural que
sirve en el hombre como contrapeso de otras foerzas or-
gnicas. Protege ai hombre contra peligros de un ejer-
cicio sin contralor de la inteligencia. Los resguarda con-
tra la destruccin social que semejanle ejercicio podra
traer o contra las desazones con que sorprendera a un
individuo una interpretacin de la naturaleza en trminos
comprensibles nicamente por l. No importa que e/lo /le-
ve a los hombres invariablemente a erigir dolos en el or-
den moral y poltico, tales como los que resultan de huma-
nizar a los dioses o endiosar a los hombres, ya que ai
hacer una y olra cosa el individuo obtiene en su ubica-
cin en el universo un sentido de comodidad para l y de
salvaguardia para sus semejantes.
Portanto, Borges entende que Bergson postula um terreno comum
religiosidade e racionalidade, onde durao, memria e impulso vital se
entrelaariam para evitar a religio da razo. No repugna a Bergson (nem a
Borges, alis) que esse vnculo comum possa ser interpretado como mstico.
Lejos de ser una autointoxicacin con algn xtasis deri-
vado de apasionadas adhesiones polticas y morales, la
intuicin, en su expresin mstica, es el poder con que los
hombres excepcionales proporcionan finalidades y bases
a la accin. Es con este poder que los grandes creadores
en las ciencias y en las religiones complementan el sentido
critico de que se valen para examinar la actualidad y la
particularidad, dejando en descubierto para la posteri-
dad la visin con que logran penetrar en los arcanos de
la universalidad y dei devenir.
Como se v, o que atrai a Borges nesta filosofia um relativo
distanciamento em relao a uma lgica dos possveis histricos. Ao
contrrio, Bergson (e atrs dele, Borges) inclinam-se por uma lgica da
virtualidade que Deleuze ir mais tarde definir em termos precisos.
Nessa perspectiva, o virtual no precisa se realizar; basta-lhe com se
atualizar e, na atualizao, j no regem a semelhana ou a limitao do
real mas a diferena e a variao de todo ato. Portanto, o prprio do
virtual, a identidade, por exemplo, existir na forma de uma diferena,
criando suas prprias linhas de diferenciao para, justamente, se atua-
lizar. Essa identidade, cuja caracterstica primordial a diferena, per-
tence a um tempo nico em que partes variveis e potenciais se encon-
tram em um todo virtual, o arcano da universalidade e do devir. A varia-
bilidade ou durao , portanto, a realidade do virtual, uma multiplicida-
de que difere em natureza; mas a memria, por outra parte, arma ou
representa todos esses graus de diferena na multiplicidade virtual ca-
bendo, por ltimo, ao impulso vital, traar as linhas de diferenciao em
que o virtual se atualiza, o que permite, alis, que o homem tome, atra-
vs do /an, conscincia de si ou, em palavras de Borges, um lugar no
universo, em que haja conforto para si e confiana para os outros. A
durao em ltima anlise suporte da subjetividade; lembremos, a
ttulo de ilustrao, do terceiro argumento, el nico, de um ensaio ante-
rior a esse, "La duracin dei infierno", de 1929: existe eternidade de
cu e de inferno porque a dignidade do acaso (/ibro albedro diz, sinto-
maticamente, a primeira verso) assim o requer: "o tenemos la facultad
de obrar para siempre o es una delusin este yo". Mas o que nesse te:\:to
ainda era disjuntivo, no exame da obra de Bergson se toma paradoxal j
que o autor de Fices julga que a teoria das multiplicidades e a ontologia
nmemnica so simples decorrncias de um mtodo, o da intuio:
La intuicin, pues, es para Bergson exactamente /0 que se
ha llamado la razn para las ms nobles tradiciones de la
filosofza. La intuicin con l, como con Platn y Espino-
sa, lejos de /levamos a una actitud antiintelectual o an-
/irracionalista, en cualquiera de las esferas de la ver-
dad, exalta el intelecto y la razn a la jerarqua dei
nico poder que hace que la vida humana valga la pena
ser vivida.
o conhecimento define-se, em conseqncia, como abstrao
ou afrese, um excesso dos dados imediatos que renunciamos a com-
preender em sua literalidade e que apenas imaginamos em sua late-
ralidade como signos externos, variveis e sensveis, que nos tocam.
Essa abstrao, como se compreende, supe a fico, j que explica o
mundo por imagens mas, ao mesmo tempo, a obliqidade da fico
supe em contrapartida abstrao, j que ela prpria imbrica elementos
abstratos segundo uma ordem de associao ou de transformao ex-
terna que se condensa, para lembrarmos do Tratado sobre a reforma do
entendimento de Espinoza, na expresso fingo ad libitum causam.
Permitam-me, portanto, valer-me dessa premissa, fingo ad libi-
tum causam, para perseguir em Borges uma gnese virtual para sua
conhecida teoria sobre o escritor argentino e a tradio.
Como sabido, o texto fruto de uma conferncia realizada no
Colgio Livre de Estudos Superiores de Buenos Aires em 1952. Sua
primeira publicao sai na revista do prprio colgio, Cursos y confe-
rencias, no incio de 1953 e a segunda, dois anos depois, na revista Sur.
Alis, em Sur, lemos, j em 1941, uma sorte de protoverso, ainda in-
dita, desse ensaio, suscitda pelas teorias historiogrficas de Carlyle,
quem em On heroes, hero-worship and the heroic in history, "dijo y
sigue diciendo" aquilo a que o ensaio aponta, que os perifricos carece-
mos de tradio definida, carecemos de um livro capaz de ser nosso
smbolo perdurvel. Mas no se interprete a carncia como imperativo:
entiendo que esa privacin aparente es ms bien un alivio,
una libertad y que no debemos apresurarnos a corregirla.
Em outras palavras, o que Carlyle diz e continua dizendo que
"gozamos de uma tradio potencial que todo o passado", enunciado
temporal que, em Borges, se traduz em coordenadas espaciais, uma
vez que ele mesmo invoca o fato de, atravs de Baudelaire, ser Poe
parte inalienvel da tradio francesa, da mesma forma que, atravs de
Fitzgerald, um mstico persa, Urnar Bin Ibrahm Aljayami, Ornar Khayarn,
se incluira na tradio inglesa - bem verdade que menos em verso
literal do que em forma de "rapsdia autnoma", como lembrar um
outro ensaio da poca.
Em poucas palavras, a histria torna-se previsvel captulo de
uma fico fantstica j que
En la literatura rige la misma ley general que en el deter-
minismo: basta que un hecho ocurra para que sea nece-
sario, fatal.
Temos, nessa fonnulao, uma variante de urna idia de Sneca,
colhida nas Naturales questiones, isto , a de que tudo quanto aconte-
ce signo de algo que acontecer, idia previamente desenvolvida por
Ccero em dois tratados, De divinatione e De fato, muito apreciados
por Borges.
Analisando pouco depois, em 1944, o livro de Davidson sobre
The free wil/ controversy, Borges esquematizar a disputa entre de-
tenninistas e intuicionistas apoiado em fontes mais prximas dele como
O dilema do determinismo de William James:
Los deterministas niegan que haya en el cosmos un solo
hecho posible, id est, un hecho que pudo acontecer o no
acontecer; James conjetura que el universo tiene un plan
general, pero que las minucias de la ejecucin quedan a
cargo de los actores.
Nesse dilema de traidores e heris, as mincias - "el dolor fisico,
los destinos individuales, la tica" - que definem o relato, a tradio,
como algo que foge do detenninismo. A tradio no instinto mas
instituio.
Confundir, portanto, uma literatura com alguns traos distintivos
do pas que a produz, alm de ser noo relativamente nova, romntica,
tem o inconveniente de confundir o lateral (uma identidade) com o lite-
ral (uma rplica) ainda com o agravante de, ao mesmo tempo, separar
dois sinnimos, tradio e traduo. Coloca-se, ento, o escritor a per-
gunta crucial; mas afmal,
iCul es la tradicin argentina? Creo que podemos con-
testar fcilmente y que no hay problema en esta pregunta.
Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidental,
y creo tambin que tenemos derecho a esta tradicin, ma-
yor que el que pueden tener los habitantes de una u otra
nacin occidental (..) Creo que los argentinos, los sud-
americanos en general, (..) podemos manejar todos los
temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias
afortunadas.
Cabe aqui observar que esse acaso de livremente manipular tex-
tos, uma vez que eles no passam de diferena ou diferimento atravs
do tempo, nos remete idia complementar de que o tempo simples
diferena ou diferimento atravs dos textos. Corrobora essa articula-
o ou abstrao do leitor uma reincidncia escriturria, na medida em
que o argumento conclusivo sobre o escritor argentino e a tradio o
mesmo da durao do inferno, donde no seria exagerado concluir que,
para o escritor sul-americano, como diria Borges, a tradio um infer-
no que dura. Ganha, assim, outro sentido a idia de que "nuestro patri-
monio es el universo"; ou de que podemos
ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo
argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es
una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo,
o ser argentino es una mera afectacin, una mscara.
Se o valor uma sensibilidade que dura, conveniente ao mes-
mo tempo observar o contexto em que se insere essa declarao e
avaliar que o gesto que em 1955 exclui o ensaio sobre "Nossas impos-
sibilidades", de Discusso, por ach-lo fraco, o mesmo gesto que
escolhe outro texto, decerto tido como mais forte, "El escritor argentino
y la tradicin", mera transcrio de uma aula dos anos 50, e o coloca ao
lado desses outros ensaios anteriores a 1930 onde se argumenta que
"en el impensable destino nuestro, en que rigen infamias como el dolor
carnal, toda estrafalaria cosa es posible". Como poderamos ler essa
operao histrica, abismal e fantstica, de colocar uma reflexo apa-
rentemente determinista, sustentada sob o tardo peronismo, entre tex-
tos de clara euforia modernizadora, rica em mesclas e acasos, do tardo
radicalismo?
A resposta a essa pergunta talvez se encontre na nota de rodap
que acompanha "O escritor argentino e a tradio" e que o define como
variao: "verso taquigrfica de uma aula proferida no Colgio Livre
de Estudos Superiores". Detenhamo-nos nessa instituio. Sorte de
Universidade popular ou alternativa, sem subveno oficial mas com
financiamento privado, o Colgio teve atividade opositora relevante sob
o peronismo sendo, em algum momento, obrigado a fechar suas portas.
Um de seus mecenas e docentes, o economista Felix Weil, relembra em
suas Memrias que um dos atrativos maiores do colgio era ter o mes-
mo sistema de admisso do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt,
a famosa Escola de Frankfurt, que ele mesmo fundara, com dinheiro da
famlia. Como registra Barbara Freitag, um cartel de cereais, instalado
na Argentina no final do sculo passado, financiara, com suas exporta-
es de gros para a Europa, no s os estudos de Felix Weil, filho do
dono, mas o prprio Instituto. Foi, em ltima anlise, o trigo sul-ameri-
cano que permitiu ao grupo de intelectuais formado por Horkheimer,
Adorno, Benjamin, Lukacs, Pollock, Fromm e at mesmo Saussure so-
breviver aos turbulentos tempos da guerra, "dando ao Instituto uma
autonomia e independncia que poucos centros de estudos tinham na
poca". Em 1934, porm, o Instituto se transfere para Nova York e
como "International Institute of Social Research" filia-se Universida-
de de Columbia, "mantendo, no entanto, sua autonomia financeira que
lhe fora assegurada graas ao auxlio irrestrito do 'especulador de gros'
da Argentina". Com a emigrao, entretanto, seus integrantes reorien-
tam suas vidas. Marcuse vai trabalhar no "Office of Strategic Servi-
ce"; Pollock se toma conselheiro do Ministrio da Justia norte-ameri-
cano; Lowenthal dirige a "Voz das Amricas" enquanto Felix Weil, o
fundador e financista, regressa Argentina e elabora a poltica fiscal do
governo militar nos anos 30. Figura heterognea e emblemtica da
modernizao autoritria, Weil , para retomarmos a expresso que
Borges reserva a Omar Khayam, um rapsodo autnomo que enriquece
"o patrimonio tico da raa" como fazendeiro moderno, mecenas, pro-
fessor universitrio e alto funcionrio de um governo de fato.
Antes mesmo de Keynes elaborar sua Teoria geral da ocupa-
o, o juro e o dinheiro, alguns economistas neoliberais j percebiam
a necessidade de intervenes especficas para tirar o capitalismo de
seu torpor. Dentre eles, Federico Pinedo, o ministro, ou Antonio de
Tomaso e Felix Weil, seus assessores, todos socialistas independentes,
davam ao governo militar a feio progressista e avanada que reque-
ria a expanso do capitalismo no pas. Alis, o primeiro contato de Weil
com Pinedo ilustrativo do conceito de modernidade com que operava
o mecenas de Frankfurt. Sua tese era clara: necessidade de ocidentali-
zar a economia nacional como passo prvio para qualquer ensaio socia-
lista. A ocidentalizao, para Weil, dependia da criao do imposto de
renda, at ento desconhecido no pas, imposto que ele mesmo passa a
redigir sendo promulgado como leis 11.682/3 do governo militar. Dupla
feio do intelectual funcionrio: no Congresso impe o cnone ao pas-
so que no Colgio define o corpus da modernizao.
Com efeito, no Colgio Livre de Estudos Superiores, Weil difun-
de suas idias a respeito das intervenes estatais para saneamento
econmico. Na srie de artigos publicados em Cursos y conferencias,
sobre "EI problema de la economa dirigida" (a. 4, n 9; a. 5, n 9 e a. 5,
n 8 de 1936), fruto de suas conferncias no colgio, Weil defende
claras posies ortodoxas, ainda que analise o caso argentino no exa-
tamente como economia planejada mas como economia controlada.
Em uma de suas aulas, lana mo do conceito de moda para afastar os
temores generalizados em relao a uma economia planejada:
Un Estado con la economa dirigida, significa necesaria-
mente un Estado con la propaganda dirigida. Por ello la
cuestin de los diversos gustos en cuanto ai consumo, no
juega un papel de importancia. En la economia dirigida
el Estado sabr dirigir tambin los gustos, dirigir el con-
sumo: esto no tiene nada de extrano y ni siquiera de anor-
mal. El profesor americano Loeb, ha descubierto el fen-
meno dei "helio tropismo ". Una cierta clase de pececillos
en un aquarium expuesto ai sol, nadan en distintas direc-
ciones; pero basta echar unas gotas de cierto cido, para
que los peces se pongan a nadar en una sola direccin. Y
si se pudiera preguntar a s tos, porqu lo hacen, el/os
responderian seguramente que "por propia voluntad", y
no se darian cuenta de que se ha echado en su ambiente
ciertas gotitas de propaganda. Por ello sostengo que den-
tro de un Estado en esta forma, con la propaganda bien
centralizada, el consumo fcilmente se amoldar a las
conveniencias de la produccin, y con esto podrn des-
aparecer todos los temores de que la economia dirigida
tropezaria con grandes dificultades por no poder satisfa-
cer todos los diversos gustos. Especialmente debemos des-
tacar que no es cierto que la economia dirigida tiende a
nivelar los gustos, a nivelar el modo de vivir. No se trata
de eso: nadie piensa en que se fabrique p. e. solamente
una clase de corbatas. Pero, deI otro lado no hay razn
valedera alguna, para que se siga producmdo como hoy,
sin sentido alguno, miles y miles de tipos de corbatas.
Weil analisa o poder do capital sobre a moda. Sua posio
determinista e, para voltarmos tenso entre instinto e instituio, dira-
mos que para Weil a moda instinto, mera necessidade heliotrpica.
Veja-se, portanto, a distncia que o separa de outros frankfurtianos como
Benjamin, interessado, ao contrrio, pelo poder da moda sobre o capital, a
partir das consideraes de Simmel em relao moda como fenmeno
cada vez mais integrado, ocidentalizado, e articulado organizao do
trabalho. Mas distante tambm do relativismo exibido pelo filsofo Enrique
Butty ao expor, nas mesmas pginas de Cursos y conferencias, as rela-
es entre a durao de Bergson e o tempo de Einstein. A posio de Weil,
pelo contrrio, contundente: a nica sada para a crise uma economia
planejada socialista que, mesmo sem mercado, sustentaria um "quase-mer-
cado" em que a concorrncia positiva afastaria o fantasma da burocratiza-
o. Para tanto, urge que dirigentes dinmicos, os tecnocratas, cuidem do
sistema, idia que ilustra com um tpico recurso futurista:
Los directores de fbricas dentro de la economia dirigida
son algo as! como los jefes de regimiento en la guerra.
Essa aproximao entre economia socialista e esttica fascista
no se corresponde, entretanto, com a pura e simples identificao en-
tre nacional-socialismo e socialismo sovitico. Em um curso ditado no
Colgio Livre, em dezembro de 1939, Weil se ope, precisamente,
equao niveladora entre os dois regimes (tese sustentada por Horkhei-
mer no Instituto e pelo senador Lisandro de la Torre, no Congresso)
com o argumento de que o nazismo preservou a propriedade privada e,
conseqentemente, as leis de mercado, sem ameaar, de fato, o capita-
lismo mas oferecendo-lhe, ao contrrio, alternativas de sobrevivncia e
defesa perante o avano comunista. Os efeitos dessa poltica so cla-
ros: manuteno da classe operria em nvel anterior ao da guerra,
proletarizao dos setores mdios e enorme enriquecimento dos grandes
capitalistas. Para ilustrar quem so os donos dessa Alemanha reposta
pelo nazismo nas trilhas do capital, o professor Weil apela a um smile:
Es como si en nuestro pas el control de los precios que se
estableci recientemente y que est ahora en manos dei
Dr. Bullrich, se hubiese entregado ai Sr. Luis Colombo,
Presidente de la Unin Industrial, manteniendo este lti-
mo sus funciones en ambos cuerpos. O como si se hubiere
nombrado ai Presidente de la Asociacin de Asegurado-
res como Superintendente de Seguros de la Nacin, en lu-
gar dei ex-subsecretario de Hacienda, Sr. Sanz.
Seria to ridculo como se um intelectual socialista defendesse o
programa neoliberal ou, para retomar a boutade de Brecht, corno se
um especulador de trigo, angustiado pelos sem-terra, doasse sua fortu-
na para urna fundao financiar pesquisas sobre a fome no mundo. Nos
dois casos, o rapsodo autnomo teria o mesmo nome, Weil. claro que
se o professor de economia no v o ridculo do smile porque ele est
ativamente implicado nessas contradies. A tese da ocidentalizao
da sociedade, em sua leitura determinista, no est dissociada da milita-
rizao da produo e da concentrao do capital. Por isso quem, invo-
luntariamente, nos fornece urna chave para entender esse imbroglio
de ocidentalizao, militarizao e determinismo outro emigrado ale-
mo ao Novo Mundo e, mais do que isso, outro WeiU, Kurt, que, numa
comdia da Broadway de 1941, Lady in the Dark, imagina a saga de
urna mulher sem qualidades, Jenny, ao longo de uma vida desastrada
at que, na meia idade,
Jenny made her mind up at thirty-nine
she would make a trip to the Argentine
She was only on vacation, but the Latins agree
Jenny was the one who started the good neighbour policy.
Como Jenny, Felix Weil pride as a penny e com essa sorte de
candura original empreendeu em 1944 sua obra de maior flego, Ar-
gentine Riddle, onde traa o retrato de um pas semicolonial que, em-
bora politicamente independente, continuava sujeito a interesses econ-
micos britnicos, enfrentando assim duas faces, de um lado, os novos
industrialistas e, de outro, os velhos agraristas. A figura transicional
entre ambos grupos era, para Weil, a de umjovem coronel, ainda minis-
tro, Pern. No v nele, como no vira antes no comunismo, um equi-
valente do nazismo j que, em sua opinio, o fascismo sul-americano
autoritarismo domstico mas nunca nacional-socialismo ou fascismo
importado e por uma razo muito simples, porque o nazismo autorita-
rismo de controle diante da crise recessiva ao passo que o peronismo
autoritarismo planejador em funo de expanso da economia. A oci-
dentalizao que Weil portanto prope para a Argentina (nem peronis-
ta, nem marxista) soa s vezes como desenvolvimentista e outras como
agudamente premonitria. Em "New literature on the industrialization
of Latin America" (1947) chega a ponderar se a ruptura dos antigos
vnculos coloniais com a Europa e a ansiosa busca de modernidade no
acabaria levando as naes latino-americanas a serem estados dos Esta-
dos Unidos da Amrica, cabendo perguntar-se ento se a perda da sobera-
nia no estaria vantajosamente compensada pelos beneficios econmicos
vindos da troca de estatuto.
claro que estes textos no tm nada a ver com o ensaio de
Borges. No entanto, eles tm tudo a ver. So lidos no mesmo salo do
Colgio Livre; so estampados nas mesmas pginas de Cursos e con-
ferncias. Todos propem a ocidentalizao da sociedade argentina.
Todos falham no diagnstico. Weil julgou que Pern podia ser o nome
da modernizao afinada com os interesses da potncia emergente.
Antecipou-se. mrito que caberia terceira onda peronista. Borges,
por sua vez, em "O escritor argentino e a tradio", quis separar-se de
solues que se tornaram "quase instintivas, que se apresentam sem a
colaborao do raciocnio" e props solues cticas a esse respeito.
Mi escepticismo no se reflere a la dificultad o imposibili-
dad de resolverlo, sino a la existencia misma del proble-
ma. Creo que nos enfrenta un tema retrico, apto para
desarrollos patticos; ms que de una verdadera dificuJ-
tad mental entiendo que se trata de una apariencia, de un
simulacro, de un seudoproblema.
"EI simulacro" , justamente, uma das fices de El Hacedor,
onde o narrador nos diz que a histria, incrvel, aconteceu "y acaso no
una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales. En
ella est la cifra perfecta de una poca irreal y es como el reflejo de un
72 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n" 4, 1998
sueo, ( ... ) una crasa mitologa". Para temperar esses arroubos racio-
nalistas, deveramos observar que um mito um mito desde que algum
no o considere como tal; a partir do momento em que um mito passa a
ser lido como mito e, pior ainda, a ser analisado ou adjetivado, por exemplo,
um mito crasso, ele j no mais mito; torna-se histria. O mito sofre
assim do mesmo trao que poderamos atribuir-lhe arte moderna: o
nominalismo. Para que o mito seja mito (para que exista arte, literatura
argentina, tradio universal) necessrio que essas categorias sejam
objeto de crena, aceitos seus contedos e institucionalizado o arbtrio
de seu artifcio, criando ento um espao ambguo, prximo da religio
mas no menos prximo da razo, um espao enfm de emancipao.
Poderamos retomar neste ponto uma formulao de Caillois, le mythe
c 'est la religion des autres, para entender que, em sua leitura ctica
dos problemas do escritor argentino e a tradio, Borges menosprezou
a religio dos outros sem suspeitar que, na srie literria, "Pern" se
traduziria com outros dois P: Puig, Piglia. Borges, enfim, no chegou a
ver que o universal foi universal quando, interpretado como elevao
ou sublimao, despertava credibilidade. Hoje, entretanto, praticado como
neutralizao proliferante e indefinida de todo valor, ele se denomina
globalizao e produz mais e mais entropia ou, como diria Baudrillard, o
grau xerox do valor.
Dez anos depois da morte de Borges, confrontados, de um lado,
com uma ordem mundial aparentemente irreversvel e, de outro, com a
obstinada insurreio de singularidades irredutveis, leituras paradoxais
se impem e superpem. Em perspectiva negativa, conceitos univer-
sais como tradio nos parecem atualmente msticos, crassa religio
dos outros, noes incapazes de responder a um mecanismo complexo
- globalizao das trocas, universalidade dos valores, singularidade das
formas - que, de certa forma, o nominalismo e ceticismo modernos
(borgeanos) ajudaram a criar. Em perspectiva positiva, porm, a mo-
dernidade tardia no pode mais ser interpretada como mera intransitivi-
dade da escritura mas como perda de toda unidade entre fico e dic-
o, unidade apenas reconstruda ou realizada s depois, como virtuali-
dade emotiva, atravs da excepcionalidade aristocrtica do texto e a
normalidade democrtica das obras. A reside o vnculo "poltico", "na-
cional", ainda potencial para a literatura.
Poderamos ento voltar ao ponto de partida, a Novalis, e enten-
der que a vida que nos coube viver de fato crassa mitologia mas que
esse mito tambm pensamento, um pensamento que somos obrigados
a decifrar em cada arranjo. Mas podemos ainda voltar a Bergson e
entender que, face insistncia do universal e resistncia do singular,
a arte no pode se confundir com elas nem mesmo com a sociedade
que atravs da arte fabula. Contra o aspecto, ora coletivo, ora individu-
al, da arte narrativa e fabuladora, Bergson (como Borges) se inclinava
pela fico como abstrao das variabilidades, alternativa, de um lado,
sensvel violncia dos imperativos e arrogncia do necessrio mas,
de outro, no menos sensvel suspenso do jogo e indeterminao
do contingente.
La Cultura Invisible:
Rubn Dario y el Problema
de Amrica Latina
Graciela Montaldo
Universidad Simn Bolvar
Hay en la cultura letrada deI Fin-de-siecle latinoamericano algo que
definitivamente se ha perdido, aquello que Walter Benjamin, llamndolo
aura de la obra de arte, defini como la constatacin de una lejana y
una distancia con el objeto dei deseo cultural; las distancias -espe-
cialmente las estticas- ya son irrecuperables en el fin de siglo, que
promueve -paradjicamente, a travs deI artificio- la ilusin de la
transparencia cultural a travs de la reproductibilidad mecnica. Ben-
jamin (1989) habla deI aura menos como una condicin de las obras
de arte que como una relacin que se establece entre ellas y el
sujeto que las contempla y la relacin aurtica es, precisamente, la
que el fio de siglo ve desvanecerse. El proceso se da paralelamente en
Europa y en Amrica Latina y est ligado a la constitucin de las indus-
trias culturales a escala global.
En este trabajo, me interesa revisar un aspecto de esa nueva
configuracin de la esttica en el mundo de la cultura a travs de las
crnicas de Rubn Dario: las alianzas intelectuales que arma Daro y
las negociaciones de una identidad subcontinental que organizan el mundo
de su escritura en funcin de la idea de una cultura hispanoamericana.
Elijo las crnicas porque en ellas se pone en escena un conjunto de
estrategias para debatir la identidad y, a su vez, porque son textos que
tienen una circulacin ms amplia que los especificamente literarios I.
Si el problema de fundar las propias tradiciones culturales pertenece, en
su aspecto programtico, a la historia culturallatinoamericana desde la
Independencia, el fin de siglo plantea una nueva fonna de ese proble-
ma: la escritura que bajo el signo de la modemizacin comienza a ex-
pandirse en la cultura occidental -Ia letra bajo el orden de la industria
cultural- ser portadora dei sistema de semejanzas y diferencias que,
entre otras instancias,los viajes, las exposiciones universales, la prensa,
las migraciones, la unificacin deI positivismo como paradigma de inter-
pretacin y -en los pases de Amrica Latina- la organizacin de los
Estados nacionales, ponen en circulacin. Semejanzas y diferencias cuya
catalogacin, pero ms especificamente su jerarquizacin, los intelec-
tuales latinoamericanos debatirn en sus textos.
1. Afiliaciones y Alianzas
Ya Halpern Donghi (1987) destac las nuevas relaciones que se
traman en el fin de siglo entre Espana e Hispanoarnrica y el papel
central que los debates acerca de la lengua y las tradiciones culturales
tienen en ese proceso: "Sin duda, la aceptacin deI carcter irrevocable
de la secesin americana [ ... ] se traduce no solo en la intensificacin de
las relaciones diplomticas sino en el esfuerzo por entablarlas en otras
esferas" (78). Una de esas esferas ser la de la cultura, a travs de
intercambios propiciados por la Academia de la Lengua y de textos
como la Antologa de Poetas Hispanoamericanos (publicada en 1892
con motivo dei IV Centenario) de Menndez y Pelayo que "reflejaba, a
la vez que el xito alcanzado por la institucin en sus esfuerzos por
ganar un eco ultramarino, las dificultades de todo orden que el manteni-
rniento de esa conexin todava afrontaba ... " (78) pues era difcil hacer
una seleccin desde Espana de materiales de Amrica Latina, muchas
veces inhallables en la pennsula. A pesar de esto, no son slo las insti-
tuciones oficiales las que promueven vnculos ms estrechos sino que la
rnisma industria cultural encuentra en el nuevo escenario de bienes sim-
blicos, lugar para su expansin: "A la vez, desde comienzos dei siglo
XX Paris ve disputada por Barcelona la posicin de principal centro
editorial para toda Hispanoamrica adquirida un cuarto de siglo antes, y
al comenzar la entreguerra ya las antiguas Indias ofrecen mercado para
la mitad de la produccin editorial espafiola" (79). Creo que en esta
dimensin ampliada de las industrias culturales deI fin de siglo, hay que
leer ciertas adhesiones identitarias latinas que trabajan los textos de
muchos intelectuales. La cuestin de la identidad hispanoamericana
fonnara parte de los intentos de crear condiciones de lectura -dentro y
fuera deI continente- para una literatura que aspira a hegemonizar una
1 La crnica es ese gne-
TO de circulacin nove-
dosa pero cuyo estatu-
to cultural an no se ha
estabilizado en el Fin-
de-siecle. Seilala Susana
Rotker: "Ms de la mi-
tad de la obra escrita de
Jos Mart y dos terci-
os de la de Rubn Da-
rio, se componen de tex-
tos publicados en peri-
dicos" (1992: 13).
La Cultura Invisible - 77
prctica cultural que, en el subcontinente, comienza a hacer cada vez ms
clara su fragmentacin.
Los lazos que vuelven a Espafia extranjera e ntima a la vez son
los. caminos de un mismo proceso de insercin y reconocimiento en el
cual los intelectuales tendrn un lugar central. Proceso que no ser
ajeno ai que estn experimentando las lites espanolas que intentan
"europeizar" a Espana pero disponen, fundamentalmente, de las rela-
ciones con Amrica Latina como espacio real de intercambio. De ma-
nera semejante, tambin los pases ms modernos de Amrica Latina
aspiran a la "europeizacin" de sus culturas nacionales aunque tan slo
sea en la forma de un cierto reconocimiento, una visibilidad, en la esce-
na internacional. Miguel de Unamuno (que, por periodos, aliment a su
familia con la paga de La Naein de Buenos Aires) en ellado espafiol
y Rubn Dario (que por afios vivi de la misma empresa) en el hispano-
americano, son dos ejemplos de intelectuales ligados por conexiones
estticas, profesionales y laborales en ese afn de volver a trazar el
mapa cultural. Aunque Francia fuera el paradigma esttico moderno y
Paris su capital, entre espafioles e hispanoamericanos comienzan a tra-
zarse los vnculos de una marginalidad o periferia evidente que la idea
de un hispanoamericanismo unido podria llegar a revertir. En ese des-
plazamiento de "Europa", la latinidad reasegura la pertenencia a una
comunidad diferenciada que establece vnculos no territoriales sino de
afinidades culturales y tradiciones negociadas, como si Espaia e His-
panoamrica se desprendieran de sus respectivos continentes y fijaran
una relacin "espiritual", entre sus deres, por sobre las diferencias.
Diferencias que se marcan doblemente, con la tradicin europeapredo-
minantemente francesa y con la amenaza de la hegemonia "yanqui" en
la escena latinoamericana.
En este sentido, pocos periodos de la historia intelectual hispa-
noamericana muestran tanta euforia como el fio de siglo.Muy probable-
mente sea Ariel (1900) de Jos Enrique Rod el texto que condensa,
bajo varias alegorias, el punto ms alto de esa euforia evidente; siendo
tambin el texto a partir deI cual esa historia eufrica comienza a desin-
tegrarse. Es dentro de esta idea que los intelectuales hispano-america-
nos -en tanto clase supranacional- rearmaron el mapa de sus afectos y
lealtades ideolgico-culturales a travs de la legitimacin de nuevas
versiones sobre una identidad subcontinental y reacomodaron su agen-
da temtica. Los cuatrocientos afios de la Uegada de los espafioles a
Amrica, la guerra de Cuba, la definitiva erradicacin de las colonias
espafiolas en Amrica, vuelven a poner en el centro dei debate el pro-
blema de la identidad intelectual, rearrnando los alcances de una suerte
de confraternidad panlatina que autoconstituye a "los cultos" en elite
capaz de dirigir la cultura como un dominio separado de la prctica
poltica. En este contexto, el problema de lo nacional se reforrnula y la
identidad hispanoamericana se fortalece.
Mezclando argumentos iluministas, positivistas, idealistas -mo-
dernos- Rod escribe a sus veintinueve afios un ensayo para la juven-
tud de Amrica como un llamado, una interpelacin, a la aristocracia
dei espritu que debe, necesariamente, guiar a las muchedumbres cie-
gas. Lo escribe desde varias posiciones de poder: el saber y la Acade-
mia como fundamentos de la lite intelectual; el orgullo y la supremaca
-incomprabable pera declamada- que otorga no haberse destacado,
por desprecio de la vida material, en las empresas que denomina prc-
ticas, utilitarias; la declaracin de que los intelectuales son los nicos
capaces de ver y comprender un "ms alI" de la vulgaridad de lo
cotidiano. Una parte considerable dei ensayo se dedica, con la doble
lgica que construye todo el texto, a profetizar la cada estrepitosa der
modelo norteamericano por basar su dominio nicanlente en "lo mate-
rial" pues padece adems de una connatural incapacidad para las obras
"dei espritu". Sobre esta carencia dei otro, la fertilidad dei espritu de
las elites intelectuales latinas arma su futuro. Espiritualidad que cancela
no solo el mundo de la materialidad sino, especialmente, el de la poltica
y que implica inscribir s lo bajo el signo de la negacin la nueva condi-
cin deI intelectual: deI dinera, de la poltica, no se habla como positivi-
dad en literatura pera son, por ello, el tema prioritario. Y por tanto es
prioritario expulsar a la plebe y las turbas dei escenario de la cultura
restringiendo su uso a una prctica basada exclusivamente en el presti-
gio de la tradicin. EI desprecio hacia Estados Unidos implica el reaco-
modo de Espana en el discurso de las elites latinoamericanas, pera tam-
bin implica el reacomodo de valores en el interior de las culturas nacio-
nales: no ai utilitarismo (la vida organizada segn los valores modernos),
s a la espiritualidad (la necesidad de las aristocracias intelectuales).
Dario haba manifestado tempranamente estas relaciones de manera ms
politizada que Rod; escribi sobre los "yanquis":
... las horas que entre el/os he vivido las he pasado con
una vaga angustia. Parecame sentir la opresin de una
montana, sentia respirar en un pais de ciclopes, comedo-
res de carne cruda, herreros bestiales, habitadores de ca-
sas de mastodontes. Colorados, pesados, groseros, van por
sus calles empujndose y rozndose animalmente, a la caza
deI dol/ar. (1950: 569)
Casi se enuncia la inrninencia de un peligro: una nueva barbarie
puede conquistar a Amrica Latina; aquella que amenaza no slo con el
"contagio" de su vulgaridad sino con la desembozada intervencin eco-
nmica. Frente a esta coyuntura, la clase intelectual cierra sus filas
rescatando ms que las tradiciones criollas, una nueva alianza con el
2 Conviene recordar la
dimensin de esta con-
sagracin: "No da la im-
presin de que Azul...
tuviese un xito de ven-
tas inmediato ... el libro
habra de esperar hasta
las cartas de Valera en
EI Imparcial de Madrid,
en octubre de 1888, para
empezar a ser 'buscado
y conocido tanto en Es-
pana como en Amri-
ca'" (Martnez en Da-
rio 1995: 29).
La Cultura lnvisible - 79
hispanismo, no tanto como alternativa frente a la penetracin norte-
americana sino como regulacin interna de los nuevos pblicos latino-
americanos. La historia parece repetirse: si en el periodo de la Emanci-
pacin hispanoamericana tambin las lites de crio\los independentistas
haban buscado las formas de crear una clase poltica que excluyera a
negros, indgenas, gauchos, los intelectuales deI fin de siglo, crearn un
consenso sobre el tipo de "aristocracia deI espritu" que puede contri-
buir a elaborar los programas polticos de las elites y que detenga el
avance de las crecientes clases medias.
2. Los vnculos
Cuando Juan Valera consagra Azul... en 1888 comienzan a esta-
blecerse los ms firmes lazos culturales deI Fin-de-siecle entre Espana
e Hispanoamrica
2
. Pero esos vnculos son completamente zigzaguean-
teso Con la frase lapidaria "No exagero" concluye Daro un prrafo en
su crnica "La novela americana en Espafa" (1898) donde \lama la
atencin sobre el desconocimiento que los espafoles tienen de Amri-
ca: en la prensa se confunden los pases aI dar noticias, para los espano-
les los latinoamericanos son ms o menos mulatos y comen guayabas.
Daro ve que entre la definicin de la identidad y la construccin deI
estereotipo s lo hay un cambio de posicin. Reconoce asi la necesidad
de unificar posiciones creando un locus de enunciacin colectivo, que
sobrevuele las diferencias para evitar el estereotipo europeo y obtener
visibilidad en el escenario mundial. Son los valores modernos, precisa-
mente, los que amenazan con despojar a la Amrica hispana de su
capacidad de modernizacin. Daro ya haba sefalado en 1889, refirin-
dose a los problemas centroamericanos: "No es Europa nicamente
donde se nos desfigura y se nos falsifica: es en la Amrica deI Sur, que
nos ignoran; en la Amrica deI Norte, que nos panamericanizan" ("Igno-
rancia y Malicia": 74). Frente ai afrancesamiento en bloque dei medio inte-
lectual en el que vivia (Chile, Buenos Aires) y de sus propios gustos
estticos, Dario sita a Amrica Latina en una relacin estrecha con Espa-
f.a quizs como la mejor estrategia para obtener una visibilidad cultural.
Reconocida la debilidad, se propone la unin como alianza alternativa:
De tal manera la raza nuestra debiera unirse, como se
une en alma y corazn, en instantes atribulados; somos la
raza sentimental, pero hemos sido tambin duefos de la
fuerza .. ./ Desde Mxico hasta la Tierra dei Fuego hay un
inmenso continente donde la antigua semilla se fecunda y
prepara la savia vital, la fUtura grandeza de nuestra raza:
de Europa, dei universo, nos /lega un vasto soplo cosmo-
polita que ayudar a vigorizar la selva propia. Mas he
aqu que dei norte parten tentculos de ferrocarriles, bra-
zos de hierro, bocas absorbentes ... (1950: 574)
AI mismo tiempo, muy probablemente toda exageracin sea poca
cuando se trata de describir y pensar el gusto "europeizante" de los
artistas e intelectuales dei fm de siglo latinoamericano. Como ha sena-
lado Edward W. Said (1993), el europesmo se haba constituido en el
siglo XIX en una ideologia que habia penetrado todo (desde la c1ase
obrera ai feminismo) y un paradigma homogneo regia las identidades
culturales de los modernos occidentales. Los intelectuales y artistas
"esteticistas" latinoamericanos jugaron un rol central en la difusin de
los gustos modernos de la cultura occidental poniendo ai alcance de
sectores cada vez mayores el gusto de las tradiciones estticas moder-
nas, homogeneizndolos y tratando de borrar, por captura, las diferen-
cias. AI hacerlo, les dieron tambin a esos sectores acceso a sus mis-
mas prcticas culturales. En la cultura mundializada, sin embargo, esa
homogeneidad es para los latinoamericanos el despliegue de todas las
diferencias posibles.
En este contexto, probablemente sea Dario quien mejor visuali-
ce que los lazos con Espana son fundamentales y mucho ms producti-
vos que los lazos con los paises centrales de la cultura europea. Y digo
esto sin olvidar las muchisimas citas en que Dario afirma su devocin
por Paris. Los lazos con Espana son la posibilidad de afirmar una nueva
identidad intelectual en el continente. Dario apuesta aqui a la consolida-
cin de un sistema de la lengua y las tradiciones frente a un mundo que
excluir, inevitabIemente, a Amrica Latina condenndola a represen-
tarse como barbarie o como carencia. Propone, entonces, una alianza
entre dbiles que edifica sobre el "espiritu" una nueva grandeza cultu-
ral. Su hispanoamericanismo (y el de los muchos que lo retoman) es asi
la respuesta a los diferentes reacomodos que le darn a los pases lati-
noamericanos un lugar ya claramente perifrico dentro de esa cultura
mundializada que crea, sin embargo, la ilusin de homogeneidad. Res-
puesta que es menos critica que alternativa, menos de conflicto que de
consolidacin de clase intelectual.
Dario no deja de aprovechar la oposicin Estados Unidos -Espa-
fia para retomar sus temas ms entranables: la aristocracia dei espiritu,
el desprecio por la "mesocracia" y el valor de la cultura letrada en la
consolidacin de una identidad continental que sea la reserva de valores
ticos. La negociacin con Espana, en este sentido, es posible y desea-
ble pues no se hace en desventaja. Espana para Dario es una ruina que
hay que reconstruir; en ese diagnstico (el "crepsculo de Espana")
paralelo ai que estn haciendo los espafioles, los intelectuales hispano-
americanos, pueden -si se lo proponen- cumplir un rol protagnico:
Los que vienen, los que son hoy esperanza de Espana,
deben asentarse sobre l.as viejas piedras dei edificio ca-
do, y sobre l comenzar la reconstruccin, poniendo la
idea nacional en contacto con el soplo universal; mante-
niendo el espiritu espanol, pero creciendo en la luz dei
mundo. (1950: 578)
Espana no es el fantico curial, ni el pedantn, ni el dmi-
ne infeliz, desdenoso de la Amrica que no conoce; <la Es-
pana que yo defiendo se /lama Cervantes, Quevedo, Gn.,
gora, Gracin, Velzquez; se llama el Cid, Loyola, Isabel;
se llama la hija de Roma, la hermana de Francia, la ma-
dre de Amrica. (1950: 576)
AI mismo tiempo, su inters en construir puentes intelectuales
con la renovacin cultural en Espaia lo llev a escribir constantemente
sobre su literatura y a establecer contactos personales muy slidos con
los principales escritores de los centros intelectuales espafioles. El elo-
gio a la espafiolizante novela dei argentino Enrique Larreta, La gloria
de don Ramiro (1908), va en esa misma direccin: "Su libro es, en su
gnero, con la honesta abuelita Maria dei colombiano Isaacs, lo mejor
que en asunto de novela ha producido nuestra literatura neomundial"
(1916: 989). Pero, ai mismo tiempo, el plido elogio de la cruzada hispa-
noamericanista de Manuel Ugarte deja en claro que, en trminos polti-
cos, la solucin le merece su ms explcito escepticismo.
En esta oposicin, Estados Unidos se visualizaba como un ene-
migo potencial no solo en cuanto a la poltica de intervencin centro-
americana <sino tambin como "inventor" dei "diarismo" que, para Da-
ro, condenaba a un lugar secundario a la literatura y al escritor aristo-
crtico pues lo obligaba a profesionalizarse. "EI artculo de fondo, el
artculo meditado, pensado, de otro tiempo ... est reemplazado con la
crnica ms o menos escandalosa, con la descripcin y e1 detalle inti-
1es, con el trabajo exclusivo de los reporteros ... " (1890: 121); "Los que
han impulsado por este camino el periodismo actual son los yanquis.
[ ... ] Todo lo ha invadido la informacin. [ ... ] Todo est amenazado por
el nuevo diarismo" (122-124).
No hay que olvidar que por entonces, tal como lo anota Enrique
Gmez Carrillo, "Era la poca, en efecto, en que los peridicos de Es-
paia y Amrica. comentaban los debates deI Ateneo sohre si la forma
potica estaba o no llamada a desaparecer" (1974: 232); es decir, se
debata sobre la "desaparicin" de< la poesa, sobre el fio deI arte, pues
todos los intelectuales de la poca visualizaban las nuevas prcticas
relacionadas con I(). escritura, las de los medios, extendidas cada vez
hacia ms lectores, como una amenaza (y en realidad lo era, mucho
ms de lo que se supona) a las "beBas letras". Tambin Dario, en las
"Dilucidaciones" de EI canto errante (1907) se haba hecho cargo de
la pregunta por la desaparicin de la literatura en la sociedad moderna.
Como suele suceder con ese tipo de preguntas, siempre tienen
un carcter retrospectivo: pueden formularse en la esfera pblica slo
cuando aquello por lo que preguntan ya ha acontecido. La formulacin
de la pregunta por la desaparicin de la forma potica es el medio en
que va inscrita su propia respuesta: aunque Dario subraye que jams
va a desaparecer, en realidad, sabemos que, como tal, ya baba desapa-
recido pues el arte de elites se haba transformado en algo diferente.
Ser actividad de los poetas, (auto)convertidos en "raros", argumentar
sobre esa prdida e imposibilidad pero, fundamentalmente, ser su ta-
rea crear un nuevo tipo de literatura, negociadora con las nuevas prc-
ticas culturales de las sociedades finiseculares.
Y eso es lo que bar Rubn Dario: negociar, renegociar las po-
ticas posibles en culturas en las que el arte lia perdido completamente
su posibilidad de interlocucin tradicional pero, para curiosidad de to-
dos, interpela a otros sujetos. Esos nuevos sujetos (emblematizados en
las mujeres y las mucbedumbres) son los que despojan, con su consu-
mo, aI arte de su relacin aurtica pero son los que le conceden, sin
embargo, el valor de un universal con el que quieren entrar en relacin.
Lo que comienza a ser la cultura de masas opera de manera
decidida, con una fuerte presin, sobre el discurso letrado a travs de
diversas formas de la novedad y la tradicin, y si los canales de circula-
cin no son exactamente los mismos que los deI arte tradicional, sus
mecanismos comienzan a parecerse peligrosamente. Lo que revela
Azul... es, entre otras cosas, no la construccin de la tan mencionada
voluntad esteticista de Dario sino el dilogo que mantienen sus textos
con problemticas, coyunturas y polmicas culturales de las sociedades
latinoamericanas deI momento pero, de manera especial, con las nue-
vas formas en que circula la cultura bajo las condiciones de progresiva
"mundializacin''3.
3. Hispanoamericanismo
Creo que la escritura de Dario inaugura una imposibilidad, la deI
concepto mismo de arte -tal como se lo conceba en la vieja tradicin
letrada- en la sociedad latinoamericana finisecular. No es el "arte puro"
lo que la escritura de Dario viene a problematizar sino ms bien el arte
que se adapta a los nuevos requerimientos de las industrias culturales y
aprende a convivir con sus nuevas exigencias y formatos. Ah tambin
-creo- reside la novedad que pronto supieron ver sus contemporneos,
que rpidamente se convirtieron en seguidores. Rubn Dario hizo la
tarea por todos: incorpor el arte aI mercado pero ai mismo tiempo
J Baste recordar ese otro
aspecto de los vinculos
culturales entre Europa
y Amrica Latina: los
tours de las Compa'lias
de Zarzuelas, de Opera,
la lIegada de revistas y
peridicos y las nuevas
tecnologias que acercan
la informacin y difun-
den con rapidez las nue-
vas prcticas de la mo-
dernidad.
mantuvo la ilusin de una cierta "aura" que los textos autorreflexivos y
hermticos explicitaban como discurso hegemnico. De ah la forma en
que se expandi la esttica modernista en la cancin popular posterior,
porque la forma es lo que primero toca a los nuevos sectores que ingre-
san a la cultura letrada y encuentran en la complejidad formal de los
textos de Dario y deI modernismo la consolidacin de la idea que, a
travs de la enseanz.a pblica y de las escrituras que difunde la indus-
tria cultural, tienen de lo potico, lo literario y la belleza y que conside-
ran valioso apropiarse ante las perspectivas que abre el ascenso social.
La opcin por el hispanoamericanismo parece ser, en el Fin-de-
siecle, la alternativa de los letrados eo conjunto frente a los cambios
que las identidades nacionales estn atravesando; pero, fundamental-
mente, parece ser la alternativa de la clase intelectual frente a los des-
plazamientos y reacomodos de la esfera de la cultura impactada por los
cambios de la industria cultural. Pensar lo hispanoamericano implica,
entonces, entreI azar dos problemas, identidad y alianza coyuntural en-
tre culturas perifricas; con ambos en la mano, los letrados contribuirn
a fortalecer ciertas posiciones de clase intelectual amenazadas por las
aspiraciones de los nuevos sectores ascendentes.
84 - Revista Btasileira de Literatura Comparada, n 4, 1998
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"Don't interrupt me":
lhe Gender Essay
as Conversation
and Countercanon
Mary Louise Pratt
Stanford University
Like the Sanyasis-Nirvanis of the Vedas, who taught in a
whisper in the crypts of the temples plegarias y evocations
which were never written down, woman, sUent and re-
signed, crossed the frontiers of centuries repeating, with
frightened secrecy, the magic words: freedom, justice.
Victoria Ocampo,
Woman and her Expression, 1936 (p. 246)
T he two students walked in looking downcast. They had just come,
they reported, from yet another literature course whose syUabus inclu-
ded no women writers. This time it was a course on the Latin American
essay. There were, the professor had explained, no women essayists of
sufficient -caliber to merit inclusion in the course. "Who says?" they
asked, "and how do we know it's true?"
Most literary scholars and teachers have been affected in some
way by the toma de conciencia ('taking of consciousness ') that has
taken place in literary studies regarding processes of canonization. Even
the most conservative scholars find they must now defend the proposi-
tion they once could take for granted: that canons consist of intrinsically
great works that have risen to the top by virtue oftheir greatness, the
cream on the milk. This 'naturalized' concept of canons has been
thoroughly undermined by literary historians on empirical grounds. Two
oftheir arguments have been particularly forceful: first, they have demons-
trated that canons, 'eternal' as they may seem in a given historical mo-
ment, are anything but stable over time, that today's masterpiece was
yesterday;s doggerel, and probably tomorrow's too. Second, criticai
scholars have explored the ways canons and canonization processes
are socially determined, along lines that correspond to lines of social
hierarchy. (Even many traditionalists concede this point. Many agree
that canons are built around the interests and ideologies of ruling
classes, genders, and races, and simply argue that these are ideologies
which they, as traditionalists, subscribe to.)
Canon-busters, that is, scholars who seek to open processes of
canonization to historical scrutiny, ofien find it useful to distinguish two
dimensions of their inquiry: the exposure of canons as structures of
exclusion and as structures ofvalue. The first (the easy one) involves
finding works which meet the criteria for inclusion in the canon, but
which have been excluded for 'illegitimate' (nonliterary) reasons. This
is the case of, say, texts denied canonization because their author is a
woman. Such an argument could be made for the fiction of Juana Ma-
nuela Gorriti, for example, or most of the poetry of Gabriela Mistral.
Often, as in the case ofGorriti and Mistral, the excluded writings were
widely read in the author's own time, only to be lefi behind by andro-
centric literary historians committed, consciously or otherwise, to main-
taining male govemance over culture and the literary.
The second inquiry, into canons as structures of value, is more
difficult. This is the project of showing that the criteria used to deter-
mine literary value are themselves constituted in ways that reflect struc-
tures ofhegemony in the society. This involves questioning the process
through which 'legitimate' literary inclusions and exclusions are made.
Texts by members of subordinated or marginal social groups, the argu-
ment goes, will always appear, as the professor said, "to lack suflicient
caliber to merit inclusion", ifthey are read through the codes of inter-
pretation and value that produced the exclusionist canon in the first
place. Canons, from this perspective, are overwhelmingly self-confir-
ming structures, reproducing themselves through practices ofreading,
in the most basic aspects of literary experience, such as horizon of
expectation, geme, subject matter, language or point of view. Readers
trained in/on canonical texts, it follows, are by definition unequipped to
"Don't interrupt me" - 87
evaluate texts by subordinated or excluded groups. They will invariably
misread such material, dislike it, dismiss it as illegibile or (more likely)
trivial in content and formo To evaluate noncanonical writing, this argu-
ment goes, you must first leam to read it. To judge it on the basis of
established literary norms is by definition to pre-judge it, and repro-
duce the structure of exclusion that marginalized it in the first place.
Canons are not just Iists of books, but value machines that generate
their own truth.
Just as access to literacy, to institutions of writing, and to the
circuits of print culture have been socially restricted, so has access to
canonicity and the power to canonize. The latter power has rested above
all with the academy, traditionally one ofthe most exclusionary institu-
tions of alI. No one disputes that the wave of criticai and relativistic
thinking about canonization in the 1970s and 80s was itself a result of
the steady democratization of universities in the industrial countries after
World War 11. The transnational crisis of 1968 began, as we ali recall, in
student movements that initially rallied around the critique of canonical
structures of knowledge in the academy. No one disputes the pivotal
role played by feminism in opening up this inquiry, and upholding it against
harsh and relentless attack.
It would be hard to find a literary corpus more androcentrically
constituted than the Latin American essay. Its anthologies (those great
rnirrors of canonicity) are veritable monuments to male intellectuality,
their tables of contents populated by a dozen or so familiar, and worthy,
narnes: Bello, Echeverria, Sarmiento, Montalvo, Gonzlez Prada, Hos-
tos, Mart, Rod, Henriquez Urena, Vasconcelos, Maritegui, Martnez
Estrada, Arciniegas, Reyes, Picn-Salas, Zea, Paz, Anderson Imbert.
A brief survey of essay anthologies and criticism in my university li-
brary (Skirius 1981, Earle et aI. 1973, Vitier 1945, Rey 1985, Ripoll
1966, Urrello 1966, Guilln 1971, Foster 1983) revealed few exceptions
to the male monopoly: Chilean Gabriela Mistral, included among 26 au-
thors in an anthology of 20th century essays (Skirius, 1981), and Puerto
Rican Concha Melndez, author ofthe shortest excerpt in an anthology
of contemporary essays (Guilln 1971). A comprehensive history ofthe
Latin American essay (Earle et aI.) included brief mentions of Meln-
dez, her compatriot Margot Arce, and Argentinian Victoria Ocampo. In
an innovative and illuminating criticai study ofthe essay that appeared
in 1983, North American critic David Williarn Foster raised the question
ofwomen's essayistic practice in a brieffinal chapter on Victoria Ocam-
po's Testimonios, which are most conspicously characterized, he ar-
gues by the insignificance of their subject matter. Foster attempts to
argue for reading strategies that would recover a serious intent for the
Testimonios, yet his analysis remains compatible with the traditional
view of women as outside the truly intellectual. One is struck, more-
over, that this critic chose to consider Ocampo's Testimonios. Ocampo
after ali wrote many pages of what are unambiguously essays. Why,
one wonders, have they not been candidates for criticai studies, course
syllabi, or anthologies ofthe genre? In one ofthose essays, a three part
work titled La mujer y su expresin ('Woman and Her Expression,'
1936) Ocampo offers a possible diagnosis for her own exclusion. "I
believe," she wrote,
that for centuries ali conversation between men and wo-
men, as soon as they enter on a certain terrain, begins
with a 'Don 'f interrupt me' on the part of the man. Until
now, the monologue seems to have been his preferred form
of expression. (Conversation among men is simp/y this same
monologue in dialogue form.) (p.13)
Men, she concludes, "do not feel, or feel only very weakly" the
need for dialogue with women ("that other being similar and yet diffe-
rent"):
In the best of cases, he has no tas te for interruptions. In
the worst case, he forbids them. Hence man is content to
talk with himself, and it matters little to him whether any-
one listens. As for him listening to anyone else, it scarcely
occurs to him. (p.13)
Applying Ocampo's terms, one could say that literary history has
construed the essay as one of those male monologues which women
have been either discouraged or prevented from interrupting. Ocampo
offers a grim account of women's response to the centuries of 'Don 't
interrupt me.' Women, she says, have "resigned themselves, for the
most part, to repeating crumbs (migajas) ofthe masculine monologue,
sometimes concealing among them some seeds ofher own sowing (algo
de su cosecha)" (p.13). In what follows, I propose to offer a few
observations about the male monologue that has been canonized as the
Latin American essay, followed by some remarks suggesting that wo-
men's participation in the genre has perhaps been livelier and more
coherent than Ocampo saw it - perhaps she had more foremothers
than she knew.
The criollo identity essay, that 'centaur of genres'
Let me begin with a generalization bome out by those antholo-
gies and criticai studies I mentioned earlier. What has formed the back-
Don't interrupt me" - 89
bone of 'the Latin American essay' as a canon has been a particular
strand of intellectual inquiry, whieh 1 will call the criollo identity essay.
(Criollo here is used in its Spanish meaning, denoting the class of Spa-
nish Americans who identify themselves as of European descent, and
who after independence composed the ruling elites of most Spanish
American countries.) I propose this label 'criollo identity essay' to refer
to a series of texts written over the past 180 or so years by criollo (i.e.
elite Euro-american) men, whose topic is the nature of criollo identity
and eulture, particularly in relation to Europe and North America. The
textual series reflects an ongoing problematic. How, the identity essay
asks, are criollo identity and culture to be defined and legitimated in the
post-independence era? How might criollo hegemony represent itselfto
itself? What is, or should be, its social and cultural project? Most stu-
dents of Latin American literature can readily list many members of
this essay canon. It is sometimes seen as beginning with Bolvar's Ja-
maica letter or the prologue to Bello's Grammar; its first undeniable
monument is Sarmiento's Facundo, followed by Mart's Nuestra Amri-
ca ('Our America'), Rod's Ariel, Vasconcelos' La raza csmica ('The
Cosmic Race'), Maritegui's Siete ensayos de interpretacin de la
realidad pernana ('Seven Interpretive Essays on Peruvian Reality'),
Henriquez Urefia's Seis ensayos en busca de nuestra expresin ('Six
Essays in Search of Our Expression'), Paz's Laberinto de la soledad
('Labyrinth of Solitude'), Retamar's Calibn. There are of course many
other candidates for this list.
Now obviously the texts enumerated above differ a good deal
among each other. Some were written as books, some as polemics,
some as journalism; some originated as speeches delivered in public
(not to mention Bolvar's letters or Bello's Prologue). Some pose the
identity issue at a national levei, others from a continental or hemis-
pherie perspective. Whatever the differenees, it seems a matter of
empirical observation that the criollo identity essay was (as they say in
Hollywood westems) no place for a woman. (Skirius (1973:9 and passim)
poetically titles it 'that centaur of genres. ') The explanation is no mys-
tery. By definition, women are one of the populations that the criollo
identity essay undertook to exclude from full social identity. The spea-
king subject of that canon, in other words, is male (and white) in a
directed, exclusionary way. It is the figure ofthe pensador, the thinker,
proprietor and producer of el pensamiento, from which women were
by their nature excluded. As culture, citizenship and criollo hegemony
were ongoingly mapped and remapped by Latin American intellectuals,
men (elite, Euroamerican men, in fact) privileged themselves as the full
bearers of culture, citizenship and hegemony. The exelusion of women
from this sphere of power was an intrinsic part of the project. Women
were to be disempowered from speaking as citizens for all citizens.
Needless to say, this discursive situation reflected women's legal
and juridical status under nineteenth century republicanism. Historians
have described the processes by which women (along with many other
sectors of society) were denied full citizenship in the American repu-
blics, denied such powers as property rights, voting rights, reproductive
rights, education, access to public office (even to public speech!) and
equality under the law. Fortunately, women's access to literacy, print
culture and the public sphere were established in principie before the
republican era; they could not be silenced completely. If they were to
speak and be heard, however, they were to speak as women. And that,
as I shall discuss below, is what they did.
Women intellectuals and the 'gender essay'
To the extent that the criollo identity essay IS 'the Latin Ameri-
can essay,' there indeed will be no women essayists in the canon: this is
how canons ongoingly reproduce their own truth. It is equally a matter
of observation, however, that women intellectuals continually refused to
heed the reverberations of what Ocampo called the 'Don't interrupt
me.' Right from the beginning, within their restricted access to educa-
tion and to print, criolla (Euroamerican women) writers sought to assert
themselves as social subjects, as agents of history, and as pensadoras.
In fact one can readily identify a women's countercanon to the criollo
identity project. Running parallel to the male-based identity essay,
criolla intellectuals generated a tradition which could accurately be called
the gender essay. As a label, I use this term to denote a series of texts
written over the past 180 years by Latin American women, whose topic
is the status and reality ofwomen in society. It is a contestatory litera-
ture that aims, using Ocampo's terms once again, to interrupt the male
monologue, or at least challenge its claim to a monopoly on culture,
history, and intelIectual authority. As with the men's identity essay, the
full corpus ofwomen's writing on gender would comprise hundreds of
texts and thousands of pages. A few examples by some better known
women writers include Gertrdis Gmez de Avellaneda's "La mujer"
('On women,' 1860), IuanaManso's "Emancipacin moral de la mujer"
('Moral Emancipation ofWo-men,' 1858), Mercedes Cabello de Car-
bonera's "Influencia de la mujer en la civilizacin moderna" ('Influence
ofWoman on Modem Civilization,' 1874), Clorinda Matto de Turner's
"Las obreras dei pensamiento en Amrica Latina" ('The Workers of
Thought in Latin America', 1895), Soledad Acosta de Samper's La
mujer en la sociedad moderna ('Woman in Modem Society', 1895),
Alicia Moreau de Justo's Elfeminismo y la evolucin social ('Femi-
nism and Social Evolution,' 1911) and Socialismo y la mujer ('Socia-
lism and women,' 1946), Amanda Labarca Hubertson's Adnde va la
mujer? ('Where are Women Going?', 1934), Teresa de la Parra's In-
fluencia de la mujer en la jormacin dei alma americana ('The
Influence of Women on the Formation of the American Soul,' 1930/
1961), Victoria Ocampo's La mujer y su expresin ('Woman and her
expression', 1936), Magda Portal's Hacia la mujer nueva ('Towards
the New Woman,' 1933), Rosario Castellanos' Sobre cultura jemeni-
na ('On Women's Culture', 1950) and Mujer que sabe latn ('Woman
who Knowes Latin,' 1973). The above catalogue is emphatically NOT
proposed as a potential canon, but only as an index of the large, conti-
nuous and unexamined body of essayistic production by women around
the question of gender.
Though it does not always say so outright, the gender essay con-
tests the disenfranchisement of women implied by the criollo identity
essay, and indeed by ali the official institutions of politics and culture in
modem state societies. Historically, it can be read as the women's side
of an ongoing negotiation in Latin America as to what women's social
and political entitlements are and ought to be in the post-independence
era. Ideologically, its discussions of womanhood are eclectic, operating
both \\ithin and against patriarchal gender ideologies. Like the criollo
identity essay, the gender essay continues to be a productive genre
today. Alongside the outpouring of scholarly writings on women, texts
like Julieta Kirkwood's Ser poltica en Chile ('To be a Political Wo-
man in Chile,' 1986) and Heleieth Saffiotti 's A Mulher na sociedade
de classes ('Women in Class Society,' 1969) have their roots in the
tradition of public discourse I am trying to identify here.
I described the gender essay as mnning parallel to the identity
essay in Latin American letters. Both are associated with the figure of
the public intellectual who writes fiction and poetry and also engages
actively in joumalism and public affairs. Ofien, as with the male tradi-
tion, gender essays began as public oratory. One of the many instances
is Matto de Tumer's "Workers of Thought," originally delivered at the
Academy of Buenos Aires to a huge and affectionate public there to
welcome her following her exile from Peru in 1895. Teresa de la
Parra's "Influence ofWomen on the Forrnation of the American Soul"
originated as a series of acclaimed public lectures she delivered in Bogot
in 1930. There was Amanda Labarca's address on women to the UN
General Assembly in 1946. And of course there are the radio talks by
Ocampo, where she sounds much less the elitist than she is usually
made out to be.
Obviously the parallels between the criollo identity essay and the
criolla gender essay does not mean the two can be read or analyzed in
the same way. Reading habits for the gender essay have not been widely
developed among scholars of Latin American literature and intellectual
history. Indeed the most basic kind of scholarly mapping has yet to be
performed on this body of texts. One or two generalizations can be
risked at this point, however. To begin with, as the titles above suggest,
the gender essay typically draws very little on the categories of the
national, at least until the post World War 11 period. Though over-
whelmingly concemed with defining women's citizenship, its writers
tend not to speak either to or as subjects ofparticular nations. They are
more likely to be concemed with the status ofwomen in modem nation-
states in general. Secondly, among the materiais I have examined, at
least two conspicuously different generic models seem to be at work in
the gender essay. On the one hand, many of these texts take the form
of a historical catalogue, in which the writer enumerates examples of
women who have made significant contributions to society and history.
Analytical commentary on woman's social and existential condition is
interspersed among the vignettes. Matto de Tumer's "Workers of
Thought..." takes this form, enumerating a panorama of women crea-
tive writers ofher day. Acosta de Samper's Woman in Modern Socie-
ty (1895) is an astonishing book-Iength instance, cataloguing the contri-
butions of dozens ofwomen revolutionaries, charity workers, missiona-
ries, moral thinkers, doctors, politicians, artists, writers and educators
throughout Europe and the Americas, f TOm the French Revolution to
her present. The contemporary vitality of the historical catalogue is
attested by such recent encyclopedic volumes as Lydia Sosa de New-
ton's Las argentinas ayer y hoy ('Argentine Women Yesterday and
Today,'1967) or AngeIes Mendieta Alatorre's La mujer en la revolu-
cin mexicana ('Women and the Mexican Revolution,' 1961).
At times the historical catalogue aims simply to assert the pre-
sence and participation ofwomen in history, culture, and public life. Ofien,
in the celebration of mujeres ilustres ('illustrious women ') it provides little
more than a distaff version of criollo class privilege. This is perhaps a
literature more of fact than of ideas, yet its task must not be underesti-
mated. Under the aegis of positivism, women's subordination is ofien
by what are claimed to be objective observations about their 'natural'
capacities and limitations. Obviously it has been essential to combat
such ideologies with empirical evidence of what women in fact ha ve
done on the social stage. At the levei ofthe social imaginary, the histori-
cal catalogue also insists on the reality ofwomen as agents ofhistory, a
role denied them by official historiography. Within the hegemony Df
positivist thought, these essays ofien make the argument for women as
agents of progress or human evolution, rather than as regressive ele-
ments that need to be patronizingly brought up to par. In what is one of
the richest instances of this genre, Teresa de la Parr's "Influence of
Woman on the Formation ofthe American Soul" (1930) combines the
historicaI catalogue with a profound meditation on the process of reco-
vering submerged histories through fact and imagination.
From a feminist perspective, the vitality of the historical cata-
logue in contemporary writing is scarcely a cause for unambiguous re-
joicing. Historical catalogues of women's achievements are still being
produced because the basic gesture they make is still necessary. In the
face of overwhelming androcentrism in the official institutions ofknow-
ledge, it is still necessary to assert over and over again, the simple fact
of women's social agency and their capacity for purposeful activity.
A second discursive practice within the gender essay is the ana-
lytical commentary on the spiritual and social condition of women.
Here women writers challenge men on the intellectual terrain that has
always been considered the domain of the essay, the terrain of pen-
samiento ('thought'). Among the texts I have mentioned, Gmez de
Avellaneda's gender essays exemplify this mode, as do those ofManso,
Moreau de Justo, Labarca, Portal, Ocampo and Castellanos. Rather
than seeking to reproduce male pensamiento, however, the analytical
gender essay ofien proposes altemative forms of intellectuality that
challenge the male prerogative to define what counts as thought. Gmez
de Avellaneda's tripartite essay on "La mujer" supplies an interesting
nineteenth century example of this intrervention. Here the main project
apparently is to strategically construct an altemative epistemological
foundation from which to refute both the supremacy of secular rationa-
lity and the relegation of women to matemity. She opens her essay by
distinguishing herself from "an elegant Spanish publicist" who has
authored a recent volume on "the history of the fair sex." 'The idea
does not enter our mind," she asserts,
to accompany him over the vast terrain of his philosophi-
cal exploration, nor to lend him new and unknown data to
enrich and support his theories. (p.285)
Rather, she says, she will begin with the subject of sentiment,
an area in which, she argues, the supremacy of women remains
unchallenged. To clear a space for her own authority, she admits cer-
taio forms of male superiority - but only provisionally:
We concede without the slightest reluctance, that men re-
ceived from nature a superiority in physical strength; we
will not even dispute in the space of this brief artic/e the
intellectual superiority which he so immodestly bestows on
himself The conviction suffices us, and we say so sincere-
ly, that no one can in good faith deny our sex the supre-
macy in ... the immense sphere of sentimento (ibid.)
94 - Revista Brasileira de Literatum Comparada, n 4, 1998
Lest her readers devalue sentiment, Avellaneda immediately in-
sists that lofty sentiments are the key to ali great souls, particularly the
capacity for sacrifice, which women possess most fully. In an obvious
response to the secular rationalism that underwrote male intellectuality,
she goes on to anchor women's social and intellectual authority in two
entirely different sites: the Bible and the body. The pain of childbirth
establishes the divine right of woman as "queen ... of the vast domi-
nions of sentiment" (287). The monarchic vocabulary here challenges
the republican values that diseofranchise womeo. Meo, Avellaneda
asserts, corrupt the divine right ofwomeo: only by reproducing on her
own could Mary produce a divine child, in contrast with Eve, whose
relations with Adam produced "descendencia corrompida" ('corrupt
descendants'). The "bloody pages of religious heroism," Avellaneda
argues, readily dispel any notioo of women as weak or unequipped to
participate in public affairs. She returns to the Bible and offers what
today would be called a feminist reading ofthe story of Christ. Through
textual commentary she presents a dialectic, juxtaposing male obtuse-
ness with female wisdom. While Jesus moves around Judea performing
miracles and converting the poor, she observes:
The doctors of the law pursue and accuse him of distur-
bing public order.
The ignorant women follow him, blessing lhe womb Ihat
conceived him.
The Pharisee who receives him does not offer him water
for the required ablutions.
The sinfol woman arrives to wash his feet with her tears.
(p.288)
The juxtapositions go 00. Pilate orders Jesus beaten; Pilate 's \\ ife,
"disturbed by mysterious presentiments," sends messengers begging
for his life. The chosen (male) disciples disappear (alI but one) at the
crucifixion, while three women remain to become the privileged wit-
nesses of the resurrection.
It is worth underscoring here that AvelIaneda's tool for legitima-
ting woman's social and epistemologica1 authority is her literary power
as a reader and interpreter oftexts, in this case the Bible. The high point
of her argument is a purely textual observation (note again the monar-
chic image):
Woman! here is your son says lhe Redeemer lo Mary, sym-
bolizing ali men in Sainl John. Note it well: he does not
call her his mother, because the Queen of lhe martyrs does
nol represent simply lhe augusl MOlher of lhe Messiah;
she represenls woman - the rehabilitated woman, the sanc-
tified woman, woman the co-redeemer, whose great hearf
can conlain lhe maternity lhe universe. (p.290)
Though the point is easily lost on contemporary readers,
Avellaneda's argument is a radical one in the context of dominant views
ofwomen and citizenship in her time. Her reading insists on an absolute
separation of womanhood from mOlherhood. The former, she insists,
must be privileged over the latter - the Bible itself says so. Implicit is an
aggressive repudiation ofrepublicanism's highly successful program of
defining women's social value solely in terms of matemity.
Part Two of the essay takes the challenge a step further, ad-
dressing the question of whether there are any grounds for considering
women weaker than men, and whether women's superiority in matters
of the heart necessarily implies their inferiority in matters of intelligence
and character. Eventually, Gmez de Avellaneda openly lays claim to
the domain of pensamiento ('thought');
Not only are we disposed to declare, with Pascal, that great
thought is bom from the heart, bul we are struck by lhe idea
thal lhe most glorious deeds ... have always been the work
of sentimento (p.293)
This argument provides the basis for Part Three which arrives at
the heart of the matter, the capacity of women "to govem peoples and
administer public interests." Avellaneda's interest is not, and never was,
to establish an altemative sphere of action for women; what she seeks
are alternative points of entry into spheres of over which action men
were illegitimately claiming a monopoly - such as the Spanish Royal Acade-
my, from which she was excluded solely on the basis of her gender.
Some seventy years later, in Woman and her Expression (1936),
Victoria Ocampo likewise begins by evoking and enacting a gender-
conscious female intellectuality distinct from the male tradition. Unlike
Avellaneda, however, Ocampo seizes possession of the key term pen-
samiento right from the first sentence. "Lo primero que pienso ai ha-
blaros," (emphasis mine) she begins ('The first thing I think' on
addressing you'):
is that your voice and mine are conquering my great enemy,
the Atlantic ... I have always seen the Atlantic as a symbol
of distance. It has always separated me from beloved peo-
pie and things. 1f it was not Europe, then it was America
that I was missing. (p. 9)
When she retumed from the United States via the Panama Ca-
nal, she "gave thanks to heaven" that the long separation imposed by
the Pacific had also been "defeated."
In complete contrast with the Americanist and, in this period,
frequently nationalist identifications of the identity essay, Ocampo po-
ses herself as a resolutely global subject for whom the mediation of
distance is a primary task. Lest anyone think she is speaking only of
geographical and not social distance, Ocampo's oceanic image leads
into an anecdote about a translantic phone call she overhears in Berlin.
An Argentine businessman calling his wife in Buenos Aires begins the
conversation with the phrase ''No me interrumpas" ('Don't interrupt
me'). This anecdote leads into the discussion of male monologue quo-
ted above. Ocampo's female pensadora ('thinker'), on the other hand,
knows the world through dialogue and mediation. "Interrupt me," she
says to her listeners. "This monologue does not please me. It is to you I
wish to speak, not to myself' (p.12). She poses women's expression as
a struggle first and foremost against the enforced male monologue, and
against women's conditioning to "offer herself as a holocaust." Nowa-
days, says Ocampo, the woman on the other end of the phone call is
daring to say:
This men s monologue does not relieve me either from my
sujJerings or from my thoughts. Why resign myself to re-
peating it? I have something else to say. Other sentiments,
other pains have tom my life, other joys have illuminated
it for centuries. (p.14)
Like Avellaneda (and de la Parra), Ocampo's preamble leads
into a three part essay, the first on women's subjectivity, the second
on matemity and social reproduction, and the third on public and
nationallife.
As a tradition and a praxis, the gender essay is inextricable from
the vast joumalistic literature on women and the gender system that has
formed a conspicuous and continous aspect of Latin American public
discourse throughout its history. Few themes have a more continuous
presence across the vast range of Latin American perio-dical litera-
ture. For many women writers, from Clorinda Matto de Turner, Delmi-
ra Agustini to contemporary novelist Isabel Allende, short journalistic
pieces on women were their point of entry into print; for many, from
Juana Manso and Juana Manuela Gorriti, to Marta Brunet, Alfonsina
Storni, and Rosario Castellanos, such writing was an ongoing source of
income and a way to maintain a public presence in print. Rosario Cas-
tellanos' noted Mujer que sabe latn ('Woman Who Knows Latin') is
a compilation of such journalistic articles; so is Amanda Labarca' s 1946
"Don't intcrrupt me" - 97
Feminismo Contemporneo ('Contemporary Feminism'). (I will be
discussing men's contribution to this literature below.)
Contextualizing countercanons
As with any effort to read marginalized writing 'into' a discur-
sive field monopolized by a canon, there is a strong momentum to read
the gender essay strictly as a response to male intellectual authority in
general, and to the criollo identity essay in particular. 1 would like to
suggest, however, that such a move should not monopolize the interpre-
tation. Moreover, such a move is justified only if it runs both ways.
The criollo identity essay, that is, must also be read as a response to the
demands of women (and other marginalized groups) for full inclusion in
society. This may seem a radical notion, and perhaps it is. It requires
reading the claims ofthe criollo essayists not as sui generis expressions
of a particular imagination, but as contested claims arising out of a
profound and ongoing legitimation crisis. "Do I really have to think about
women when I read the Jamaica letter, Ariel. The Labyrinth of Soli-
tude?" the reader asks. Yes! Vou do! Vou have to (Ieam to) think about
Bolvar's letters in the context ofthe ones Manuela Saenz wrote, where
she assumed a political and historical authority that were later denied
her. Vou have to demand tbat Rod's Ariel and Retamar's Calibn
explain tbemselves to Miranda and to Sycorax. Vou have to think oftbe
problem Magda Portal and Alicia Moreau posed for Maritegui. Vou
have to ask Paz what he was afraid of when he reduced Mexican
women to the role of La Chingada, and what Elena Garro and Rosario
Castellanos have had to say about that. Hegemonic writing, so the ar-
gument goes, must be seen as constituting itself in response to tbe coun-
terhegemonic claims ofthose it subordinates, just as counterhegemonic
writing must be read in relation to hegemony. The difference is that tbe
hegemonic writers do not always have to name their others (in this
case, women) in order to constitute a discourse, where as subaltems
usually must do so in order to challenge the institutions of knowledge,
often on their own terms.
Three adjustments are required to prevent the argument here
from being excessively reductive. First, the two categories I proposed
at the beginning, the gender essay and criollo identity essay, obviously
do not begin to exhaust the essayistic production of either sexo Both
men and women in Latin America bave written about everything under
the sun. This fact is much better known about men than ahout women,
however. As women are read back into the literary and intellectual
histories which have elided them, their overall intellectual production
must be read, sifted, and thought about.
Second, though women are absent from the canon of the criollo
identity essay, it would be a complete mistake to say that women wri-
ters never wrote on the criollo identity question or never undertook to
speak for the social whole. They did, though they were rarely canoni-
zed as legitimate interlocutors on such matters. \lIbere but in the litera-
ture of identity are we to put Gorriti's Panoramas of lift (1876) or
Matto de Tumer's Four Lectures on South America (1985/1909)? Or
Mistral's Messages: Telling about Chile (1957)? Or Sosa de New-
ton's biographical essays on the generais of the independence wars?
Or short pieces like Marta Brunet's article "Americanismo tambin es
obra femenina" (' Americanism is also the work of women ') in EI Re-
pertorio Americano in 1939?
In addition to their work on the identity question there exists of
course an enormous and largely unexamined corpus of social and civic
writing by women in Latin America. History, education, religion, and
morality were ali areas of general social inquiry on which women inte-
llectuals regularly wrote. In the nineteenth century, in addition to her
articles on women, Peruvian Mercedes Cabello de Carbonera wrote
book length studies on Cuban independence and on The Injluence of
the Arts on the Moral and Material Progress of Peoples. Her com-
patriot Clorinda Matto de Tumer wrote a collection of Penei! Sketehes
of Illustrious Amerieans. In addition to her essay on "The liberties,
rights and duties ofwomen," Puerto Rican socialist Luisa Capetillo wrote
books on Humanity in the Future (1910) and The Injluenee of Mo-
dem Ideas (1916). Magda Portal wrote essays on "Latin America in
the face of Imperialism" and "In Defense of the Mexican Revolution"
(1931). The list is endless, and so far little read. Women writers were
also prolific in the genre of civic poetry ('poesia civil '), while their auto-
biographical works, from Gorriti 's Peregrinaciones de una alma triste
('Wanderings of a Sad Soul,' 1876), to Eva Pern's La razn de mi
vida ('My Reason for Living,' 1951) ofien offer decidedly altemative
visions of national reality and the national good.
The third corollary is that men did, of course, write essays about
women and about feminismo In fact they did so endlessly, perhaps ob-
sessively. They had to! In the face of women 's activism, their sheer
numbers, and the manifest contradictions between democracy and gen-
der inequality, an intense, ongoing propaganda effort was required to
uphold women's subordination and to control their place in the social
imaginary. This was particularly so during the 1920s and 30s when the
levei ofparticipation in ali manner ofwomen's organizations escalated
enormously, and women's political activity began to focus on the de-
mand for suffrage. During these decades, published writing by men
about women became prolfico A few male intellectuals more commit-
ted to democracy than to their gender privilege wrote in support of
women's equality and emancipation. It remains to be determined what
male writings would fall into the category ofthe gender essay as I have
specifically it. While Hostos' "Scientific Education ofWmen" (1873)
is the only essay on women that has entered the essay canon, scholars
have now begun to attend to the writings of Sarmiento and Echeverra
on women (GarreIs 1989), the gender manifesto that is Mrmol 's essay
on Manuela Rosas (Masiello 1992), Gonzalez Prada on "EI problema de
la mujer," (Kristal 1987), Vaz Ferreira Sobre flminismo (Moraiia, s.d.)
and others. In tbree recent books examining d e b a t ~ s on gender in Co-
lumbia (Jaramillo et alo 1991), Argentina (Carlson 1987) and Chile (Santa
Cruz et aI. 1978) respectiveIy, the bibliographies show about a fourth of
the books about women published bet\veen 1910 and 1940 written by
men. Needless to say, this literature runs the full breadth ofthe ideolo-
gical spectrum, from Jesuits defending the Catholic order to socialists
envisioning a gender revolution.
Here too, then, is a large corpus of writings needing to be sorted,
sifted, and incorporated into scholarly accounts. Men's writings on the
gender system, it seems, have been forgotten for the same reason wo-
men's have: women and gender have not been regarded as significant
subject matter for real pensamiento. But of course this reason overlays
the workings ofthe patriarchal imagination, which seeks always to posit
a normative male subject. In their encylopedic treatment of major male
essayists, Earle and Meade (1973) completeIy elide alI mention of their
writings on women. No matter which gender does it, apparently, writing
about gender remains "women's work"! And of course indifference
and neglect in this instance mask the unconscious momentum preven-
ting the question of gender inequality from becoming a central item on
the intellectual agenda and in the process of social understanding.
These bodies of largely unexarnined essayistic literature suggest
that an importaot dimension of Latin American intellectual history has
been omitted from academic awareness. The debate on gender, as car-
ried on by women and men, across the ideological and social spectrum,
and across the whole of Latin American history, should hold as central
a place in Latin American intellectual history as the identity debate
does. It should be recognized as absolutely central to the ongoing self-
creation and self-understanding of Latin American societies. The gen-
der essays of such writers as Gmez de Avellaneda, Ocampo, Labarca,
de la Parra, Kirkwood, Castellanos and others should be in the essay
anthologies and on the syllabi alongside those of their male contempo-
raries. Women should be present as both the objects and subjects of
pensamiento. It is a matter of both recovering the work, and learning
how to read it.
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Quatro (2+2) Notas
sobre o Sublime e
a Dessublimao
Italo Moriconi
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Dialticas do sublime
Os discursos do sublime na modernidade so marcados por uma ten-
so constitutiva, interna, que os coloca em permanente confronto com a
dessublimao. Em contrapartida, se a dessublimao pode primeira
vista ser tida como a Beatriz vanguardista, o simples fato de que a arte
moderna ps ou anti romntica tenha sido, h j muito tempo, epica-
mente instalada nos museus e instituies culturais e pedaggicas, a
prova de que os discursos dessublimadores da modernidade passaram,
paradoxalmente, a ocupar tambm lugares do sublime. Sendo dessubli-
mador o gesto iconoclasta, sublime sua incorporao s narrativas
histricas que lhe conferiro atributo de modelo esttico no interior de
uma tradio de ruptura (evocando o termo de Octavio Paz). Esse
processo j foi mais do que identificado pelo pensamento esttico dos
ltimos 30 a 40 anos. J se sabe que todo ato disruptivo em arte acon-
tece marcado pela fatalidade de um destino: o de sua futura assimila-
o, pedagogizao, fetichizao. Nesse sentido, se quisermos assumir
o discurso da periodizao, seremos levados a constatar que a
conscincia esttica (e portanto moral) ocidental atinge concretamente
(e no s especulativamente) uma condio hiper-irnica, super-ctica,
pois a transgresso j no pode mais ser outra coisa seno apenas
citao da transgresso, encenao mimtica e distanciada da trans-
gresso, em suma, espetacularizao ritualizada da transgresso.
A transgresso esttica e comportamental torna-se funcional e
passa a existir e adquirir sentido e valor nos marcos hiper-estetizados
(porque hiper-irnicos) de uma economia geral da performance. Eco-
nomia regulamentada pelas formas dinmicas de um mercado em que
enunciados "crticos", "diferenciais" ou "desviantes" no se contra-
pem ao sistema e sim o integram, emprestando-lhe os atributos ps-
modernos da abertura, diversidade, pluralidade, democracia. Integram
o sistema at mesmo quando tematizam as franjas, os limites em que a
realidade dele se revela meramente imaginria, construda, arbitrria.
O informe, o excntrico, o flertar com o descontrole, so elementos
constitutivos e previsveis na forma dinmica da utopia democrtica
ps-moderna, pelo simples motivo de que tudo que de alguma maneira
formal e lingisticamente regulado acaba por tematizar/encenar auto-
reflexivamente seus prprios limites, suas fronteiras com o sem-forma,
sua porosidade em relao ao alm ou aqum da forma. Em suma, sua
relao com o fora da linguagem.
Muito mais imediatamente ameaadora para o desejo de formas
abertas e plurais a pulso retrgrada, fascista, sempre presente, per-
manentemente ativa, direcionada para restaurar a idia e a prtica de
um sistema totalizante, excludente, fechado, homogneo. nesse tipo
de sistema, prprio da modernidade cannica, e apenas nesse tipo de
sistema, que uma cultura ou esttica da transgresso pode ser interpre-
tada e vivida como pura negatividade em relao ao todo. Nesse senti-
do, que une indissoluvelmente poltica e esttica no pensamento con-
temporneo, verificam-se duplamente funcionais tanto a arte quanto os
comportamentos oferecidos no mercado como minoritrios, transgres-
sivos, experimentalistas, vanguardistas. So funcionais na corrente a
favor da democracia midiatizada de massas, porque so funcionais no
processo permanente de resistncia, pela diferena, s tendncias fas-
cistizantes. O fascismo o nico adversrio altura da democracia,
porque tambm de massas e tambm miditico.
No quadro da dualidade sublime/dessublimao, resta perguntar
se num contexto de tal forma funcionalizado como o que se esboa na
mencionada utopia ainda pode subsistir algum tipo de relao diferencial
qualitativa entre os dois termos, j que o dessublime converte-se fatal-
mente em sublime e este, por seu turno, constri-se da incorporao de
inmeros atos dessublimadores. A equivalncia geral de valores de que
tanto se fala para definir a ps-modernidade revelaria ento a comple-
mentaridade dinmica entre os dois termos, com o valor negativo da
Quatro (2+2) Notas sobre o Sublime e a Dessublimao - 105
dessublimao sendo dialeticamente indispensvel manuteno e
progresso do todo. Em matria de teoria esttica, ser
exagero afirmar que tal tipo de concepo provavelmente ajudaria
cabeas inclinadas s sedues fascistizantes de uma cultura normali-
zada pelo consenso e harmonia? Difcil dizer, fcil desconfiar.
Porm, no interesse de uma clarificao terminolgica, mais gra-
ve que essas dvidas e rebatimentos ideolgicos seria chegarmos
concluso de que tentar formular a categoria dessublimao talvez
seja intil, medida que o prprio termo sublime, na variedade de seus
usos normativos (nos scs. XVII e XVIII), filosficos (XVIII e XIX) e
tericos (sc. XX), tem se prestado a nomear conceitos e prticas que,
de outro ponto de vista, podem ser encarados como vinculados a dis-
cursos dessublimadores. Assim, por exemplo, o abjeto, o grotesco, at
mesmo o pardico em sua verso pastiche, no s se prestam a ser
dialeticamente subsumidos ao sublime enquanto momento negativo, mas
tambm podem ser simplesmente declarados como o prprio sublime.
Nesta segunda linha de abordagem, o abjeto torna-se caminho privile-
giado ou mesmo exclusivo para o sublime (evocando aqui certas msti-
cas crists), a transgresso j sublimao, a citao ato retorica-
mente sublime de remisso a uma grandeza passada inatingvel no pre-
sente. A 'dessublimao" no caso nada mais seria seno modalidade
moderna do sublime. O sublime moderno deveria ser ento definido
como sublime dessublimado ou como emergncia do sublime na des-
sublimao. Sabe-se que arrancar o sublime da letra dessublimada foi
misso freqentemente imputada poesia moderna. Que se pense em
Baudelaire. Que se pense, entre ns, na leitura de Manuel Bandeira por
Davi Arrigucci J r.
De qualquer maneira, h um jogo de mo dupla a ser considera-
do, mesmo que a dana terminolgica revele-se insuficiente para esta-
bilizar vocabulrios referentes a cada plo. Estabilizar a dualidade, des-
de que em sentido paradoxal, agonstico, parece mais importante que
determinar contedos unvocos para cada um dos plos. Desde logo,
ficar com a dualidade no mnimo representa o esforo de rejeitar abor-
dagens monolgicas das prticas e enunciados estticos. Independente
disso, cabe de fato verificar se os discursos do sublime, na variedade do
que dizem, esto sempre fazendo alguma coisa em comum. E verificar
se o interesse na separao conceitual e na especificao de uma ques-
to da dessublimao em esttica ps-moderna de fato remete a prti-
cas resistentes a subordinaes dialticas. Se se pode falar em emer-
gncia do sublime no interior de prticas dessublimadas e dessublima-
doras (as quais seriam, no processo, desveladas enquanto meras apa-
rncias, iluses ideolgicas), por que no se pode falar tambm na emer-
gncia do dessublime em contextos sublimes?
Os discursos do sublime na modernidade, para se afirmar, preci-
sam negar ou absorver a negatividade do no-sublime. Tal o impulso
que anima o movimento asctico operado pelo sublime kantiano contra
o fundamento dessublimado (fisiolgico, psicolgico) do sublime de
Burke. Movimentos estruturalmente anlogos de dupla negao pode-
ro ser rastreados nas estticas romnticas que, em terras alems ou
britnicas, derivaram e deslocaram o discurso kantiano e seus suces-
sores. Mais tarde, o no-sublime forneceu o solo discursivo para boa
parte dos vanguardismos do sc. XX, a despeito de espiritualismos tipo
Kandinski ou metafisicas do instante tipo Bamett Newman
1
s em
referncia a esse solo que uma noo de dessublimao pode se tornar
pertinente para pensar a esttica hoje, embora do ponto de vista antro-
polgico certas manifestaes da dessublimao vanguardista possam
ser pensadas nos marcos de tradicionais dialticas crists, como a j
mencionada relao entre o sublime e o abjeto.
A diferena crucial entre a dessublimao vanguardista e a des-
sublimao na mstica crist que a primeira tem no sublime um alvo
inimigo, ao passo que a segunda tem nele meta a ser alcanada. Assim,
as estticas de vanguarda (aqui includas aquelas ligadas tcnica, como
o cinema) liberam historicamente a dessublimao de sua clausura dia-
ltica, embora no eliminem a dualidade com o sublime. A partir do
modelo assim obtido, proponho caracterizar o sublime, de maneira ge-
nrica, como movimento de elevao espiritual, movimento de ascese,
afastamento deliberado das condicionantes corporais. Por contraste, a
dessublimao ser encarada como fora rebaixadora, desespirituali-
zadora, direcionada para a reintroduo da corporalidade nos discursos
e nas prticas, movimento enfim de vinculao radical da esttica
contingncia e pura materialidade.
Sublime kantiano e ascese
A grosso modo e como ponto de partida, pode-se ento dizer que
os discursos do sublime buscam compreender e legitimar valores est-
ticos na perspectiva da espiritualizao e da relao do esprito com o
infinito e o indizvel. Embora o sublime em Kant diga respeito apenas
relao de conhecimento entre sujeito e natureza, sua reapropriao
pelas teorias da arte possvel medida que fornece um lxico apto a
repor em tempos de crise terminal do classicismo a noo atvica no
Ocidente de que arte grandiosa aquela que, pelos caminhos do pa-
lhos, eleva nosso nimo at a regio de um "no-sei-qu" pleno e mis-
terioso, um "no-se i-qu" celestial ou profundo capaz de apaziguar o
tumulto das emoes. Na Analtica do Sublime, a concepo tradicional
recuperada pelo classicismo francs do sculo XVII (cf. a traduo de
Longino por Boileau) refraseada nos marcos da revolucionria teoria
I Ver "L'instant, New-
man", um dos ensaios
em que Jean-Franois
Lyotard desenvolve um
discurso do sublime
para legitimar (enqua-
drar, no sentido do "pa-
rergon" derridiano) o
experimentalismo abs-
tracionista da pintura de
nosso sculo.
do conhecimento que constitui a moldura de todo o pensamento kantia-
no e que gira em tomo do problema das condies pelas quais pos-
svel existir um sujeito cognitivo e moral (ou seja, o sujeito humano,
sujeito transcendental). Sabe-se que as trs faculdades fundamentais
nas quais Kant decompe esse sujeito so a imaginao (poder de es-
quematizar figurativamente), o entendimento (poder de objetivar em
leis e conceitos) e a razo (poder de criar idias abstratas). Nos termos
da releitura operada na Crtica do Juzo, o sentimento do sublime emer-
ge quando a razo consegue derrotar a perturbao que o pensamento
do infinito causa sobre a imaginao.
O infinito fala de uma grandeza alm de toda matematizao,
aponta portanto para o fracasso da formalizao, fracasso da forma. O
infinito no pode ser apresentado figurativa ou projetivamente pela ima-
ginao nem representado lgica ou conceitualmente pelo entendimen-
to. Ele defronta o entendimento conceitual e a razo moral do sujeito
com o Informe, o desprovido de forma e de lei. Trata-se de um confron-
to que ameaa at de extino o sujeito transcendental, pois este, por
definio, s existe medida que controla o objeto. A ameaa de extin-
o do sujeito se d aqui num plano moral e epistemolgico, mas ela
anloga ao sentimento que o assalta no plano fisico, ao ser posto em
confronto, desta vez, com o que Kant chama de "dinmico-sublime na
natureza". Sentimento de iminncia da morte que assalta o sujeito quando
este constata sua fragilidade diante das foras da natureza. No discur-
so kantiano, o medo da morte e das foras da natureza acaba por fun-
cionar como suplemento comparativo que permite dramatizar o carter
extremamente ameaador daquilo que no pode ser representado me-
diante qualquer tipo de formalizao. o apaziguamento dessa ameaa
que propicia o sentimento do sublime, manifestao de um prazer espe-
cial, prazer mesclado a desprazer, prazer arrancado da conscincia do
perigo de perda dos sentidos, no plano fisico, e perda do Sentido, nos
planos moral e epistemolgico.
A conscincia de estarmos permanentemente acossados por for-
as superiores a ns, no plano fisico-natural, assim como a possibilidade
do colapso das representaes, no plano das faculdades cognitivas (ima-
ginao e entendimento), constituem o momento negativo e preliminar
na experincia do sublime. Ao passo que o momento afirmativo, sem o
qual essa experincia no se completa efetivamente, enraza-se na cons-
cincia adquirida pelo sujeito de que, pela razo, consegue pensar o
infinito (isto , consegue pensar o inapresentvel) e consegue tambm
contornar, domesticar ou mesmo vencer as foras da natureza, a come-
ar pelo controle do prprio corpo com seus apetites desordenados. Se
a experincia do belo se d na contemplao, diz Kant que a do sublime
se d como movimento. O sublime conquistado no decorrer da luta
com a negatividade. Na experincia do belo, o sujeito contempla e se
compraz com sua capacidade de produzir formas. Na do sublime, ele se
orgulha do fato de que a Idia (produto de sua pura liberdade) supera a
Coisa (a contingncia incognoscvel da matria). Resulta que o sublime
kantiano o sentimento de prazer muito solar, muito confiante e ilumi-
nista, ocasionado pela constatao de que o poder criador da razo
humana to forte que pode circunscrever pela forca da idia as
ameaas representadas pelo Outro dessa razo - a corporal idade
animal, as catstrofes naturais, os abismos e a morte, o incomensu-
rvel e a treva.
Kant fala numa destinao supra-sensvel do esprito. Se todo
conhecimento humano passa necessariamente pelos sentidos (como se
pode ler na Crtica da Razo Pura, em concordncia parcial com os
empiristas ingleses), o infinito, o todo absoluto, a fora final da natureza
representam o limite do humano porque no podem ser objetivados como
fenmenos - so realidades supra-sensveis. Mas a que entra a Ra-
zo, como faculdade superior do sujeito transcendental. Ao contrrio
da imaginao e do entendimento, que s funcionam a partir dos dados
por assim dizer processados pela sensibilidade, a Razo consegue esta-
belecer comrcio com o supra-sensvel porque ela prpria supra-sen-
svel. A confiana de Kant tanta que, atravs da conexo entre sen-
timento sublime, razo e supra-sensvel, ele comete a ousadia (sutis
ironias da Terceira crtica ... ) de igualar e at inverter a relao entre o
humano e o divino, praticamente colocando, j na Analtica do Sublime,
a hiptese do Deus judaico-cristo como subproduto da Razo
2
.
A noo de destinao supra-sensvel do esprito como ponto de
chegada da anlise dos sentimentos estticos (o belo e o sublime) evi-
dencia o carter asctico da teoria kantiana
3
, no sentido de que promo-
ve a substituio ou o abandono da sensibilidade e do corpreo em
favor do imprio da razo. Na verdade, a operao asctica trabalha ao
longo de toda a argumentao desenvolvida na Crtica da Faculdade
de Juzo Esttica, a primeira parte da Crtica do Juzo, parte em que
esto includas as analticas do belo e do sublime. A operao asctica
determina o encaminhamento da analtica do belo e, por tabela, volta a
impregnar as dedues sobre o gosto, com as quais Kant fecha a men-
cionada primeira parte, para depois entrar na crtica do juzo teleolgico
(segunda parte da Crtica do Juzo).
Pois o sentimento do belo irrompe da auto-contemplao do su-
jeito ao comprazer-se com sua prpria capacidade de reconhecer for-
mas na natureza e produzir formas na arte. O belo o sentimento de
apreo do sujeito ocasionado pela conscincia do universal da formati-
vidade como algo ligado no natureza mas a seu poder de colocar em
acordo entendimento e imaginao. O trabalho livre da imaginao di-
recionado pela inteligncia enquanto mera faculdade dotadora de for-
mas. Assim, se no sublime a realidade corprea/corporal seqestrada
l A esse respeito, leia-
se o final do #28 da
Crtica doJuzo: "Por-
tanto, a sublimidade
no est contida em
nenhuma coisa da na-
tureza, mas s em nos-
so nimo, na medida
em que podemos ser
conscientes de ser su-
periores natureza em
ns e atravs disso
tam bm natureza
fora de ns ... Tudo o
que suscita este senti-
mento em ns ... cha-
ma-se ento sublime;
e somente sob a pres-
suposio desta idia
em ns e em refern-
cia a ela somos capa-
zes de chegar idia
da sublimidade daque-
le ente que provoca
respeito em ns, no
simplesmente atravs
de seu poder, que ele
demonstra na nature-
za, mas ainda mais
atravs da faculdade,
que se situa em ns,
de ajuizar sem medo
esse poder e pensar
nossa destinao
como subI i me para
alm dele."
1 Sobre o ideal ascti-
co na cultura intelec-
tual a referncia pri-
meira a Genealogia
da Moral de Nietzs-
che.
pela razo, no belo ela o pela forma, ou, se quisermos ser mais preci-
sos, pela questo da forma. A estrutura mesma da Crtica do Juzo
tem uma dimenso narrativa, como se fosse um pico do sublime, nar-
rativa que se desvela e se desdobra num crescendo de sucessivos graus
de ascetismo: do belo ao sublime, deste ao gosto (que puro senso
comum) e da ao gnio (que recria o belo na arte) e finalmente teleo-
logia, onde o fim ltimo da natureza dado como uma espcie de vrgu-
la na concretizao dos fins da razo.
Perda da aura: a dessublimao segundo Walter Benjamin
o ensaio de Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca de
sua reprodutibilidade elabora o esboo de uma teoria do simulacro que
uma esttica dessublimadora. Na noo de perda da aura Benjamin
produz uma figura da dessublimao. Em contrapartida, a noo de
aura realiza a proposta de crtica materialista dos discursos do sublime.
O sublime aurtico no desdobrado de uma srie de argumentos es-
peculativos, como em Kant, ou posteriormente em Lyotard, e sim evi-
denciado no seu carter concreto, vinculado a prticas determinadas,
histricas. Uma esttica do sublime se baseia na contemplao do qua-
dro em seu hic et nunc e no conjunto de comentrios literrios ou filo-
sofantes que o emolduram. J a esttica da dessublimao ter como
paradigma a ordem do simulacro, representada, no ensaio, pela vivn-
cia do cinema. A cultura esttica da dominante cinema substitui a cultu-
ra esttica da dominante quadro, assim como esta substituira a cultura
da dominante arquitetnica dos afrescos e mosaicos. A cultura esttica
da dominante quadro regida pela aura, ao passo que a da dominante
cinema tem por princpio ativo a destruio ou dissoluo da aura.
As diversas modalidades de prticas de destruio ou dissoluo
da aura que Benjamin aborda neste e em outros escritos a partir de fins
dos anos 20 apontam para o exerccio de um discurso no sublime de
justificao e valorao da arte. Se na tradio esttica moderna em-
blematizada em Kant o sublime se caracteriza como auto-contempla-
o do poder criador da razo em funo de sua capacidade de
abstrair-se e elevar-se acima de tudo que fisiolgico, material ou ca-
oticamente natural e informe, o caminho trilhado por Benjamin ser
exatamente o inverso, ao enraizar a atividade de conceituao do simu-
lacro na interao entre corpo e meios de produo, entendidos como
suportes imanentes da significao nas situaes de recepo da arte.
Dessublimar aqui significa abandonar o terreno de urna esttica idealis-
ta em favor de uma esttica materialista. A concepo da relao entre
o esttico e o social desabstratizada, historicizada em termos do que
hoje se pode chamar questo do patrimnio. Vejamos sucintamente como
se desenrola esta parte do argumento de Benjamin.
Uma das caractersticas mais destacadas por Benjamin na ir-
rupo das massas como ator coletivo no cenrio da sociedade moder-
na a desvinculao delas em relao tradio cultural europia,
construda a partir da herana afetiva e do acervo de obras preserva-
das pelos membros das classes aristocrticas e burguesas. s no
mbito dessa concreta cultura aristocrtico-burguesa que adquire sen-
tido e coerncia a cultura esttica regida pelos valores da aura. A situa-
o paradigmtica da contemplao do quadro reproduz a distncia que
separa elite de plebe, cultura erudita de cultura popular, objeto pedag-
gico bem constitudo de sujeito anrquico e desejante. Nesse sentido, a
emergncia das massas emblematiza a noo de modernidade, enquan-
to valor oposto tradio, entendida esta como ligao orgnica e vital
entre o presente e o passado. Por sua origem plebia, fsica e afetiva-
mente dissociada das memrias e disciplinas auto-formativas aristocr-
tico-burguesas, o mundo da sociedade de massas mostra-se efetiva-
mente revolucionrio, de tal maneira que a memria vlida para a cultu-
ra moderna no poder coincidir com aquela na qual sempre se reco-
nheceram os escales sociais mais antigos e altaneiros.
Mas a ruptura dos elos orgnicos entre a sociedade moderna do
incio do sculo e a tradio dentro da qual se haviam forjado os ideais
civilizatrios da cultura ps-renascentista e ps-iluminista guarda as-
pectos ainda mais dramticos e irreversveis. Tendo o ciclo histrico da
modernidade ocidental atingido seu apogeu, marcado pela europeiza-
o do mundo na esteira da globalizao do capital, o centro mesmo
dessa civilizao entra em colapso e mergulha no processo autofgico
que leva sua autodestruio em dois captulos: as guerras mundiais,
marcadas, para usar uma expresso de Benjamin, pelo "monstnlOso
desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem", A hege-
monia cultural do Ocidente globalizado atravessa o Atlntico. Agora,
todo um oceano separa o passado sublime do presente dessublimado. A
produo imaginria precisa cortejar a plebe rude analisada por Toc-
queville e poetizada por Walt Whitman. E o discurso franco-alemo
da esttica, atravs do texto benjaminiano, abre um pargrafo para
o camundongo Mickey.
O fim da tradio cultural no significa, porm, que se atire total-
mente ao mar a bagagem da herana eurocntrica. Sendo a tradio
dada pela ligao orgnica com a herana, o problema que se coloca
com o deslocamento da hegemonia da esttica para a cultura america-
nizada de massas a perda da ligao automtica que definia original-
mente essa ligao. No que a herana cultural deixe de existir, ela
deixa de fazer sentido a priori. Em "Experincia e Pobreza", a ques-
to colocada de forma interrogativa: "( ... ) qual o valor de todo o
nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o vincula a
ns?". A resposta a prefigurada identifica uma transformao ou re-
funcionalizao do valor em geral dos valores culturais: a herana cul-
tural deixa de valer como presena autenticada da tradio que vem de
longe e passa a valer por sua atualidade e por sua proximidade, no
sentido de que preciso que ela se legitime como prxima para que
possa adquirir relevncia. Assim, a relao com a herana cultural tor-
na-se seletiva, fragmentria, descontnua, arbitrria, iconoclstica, pa-
rodstica. Ela se torna tambm mais pragmtica, imediata, efmera,
afastando-se do campo do sublime.
Tambm o simulacro se rege por lgicas de atualidade (ou atua-
lizao) e proximidade (ou aproximao). O desenvolvimento das tc-
nicas - da litografia fotografia e ao cine-jornal- instaura uma dimen-
so esttica ligada ao cotidiano e ao ritmo da imprensa. A dessublima-
o da arte proposta por Benjamin significa lig-la estreitamente pr-
xis cotidiana. Interveno no cotidiano, reflexo sobre o cotidiano, mul-
tiplicao de perspectivas sobre o cotidiano, utilizao do cotidiano como
arma poltica contra o sublime apropriado pelo espetculo pblico fas-
cista: eis a alguns caminhos apontados pela esttica sugerida no ensaio
sobre a obra de arte. a partir do interesse de uma poltica de valoriza-
o das vivncias do cotidiano, visto como contrafora alienao in-
duzida sistemicamente, que se pode atribuir valor de arte imagem-
quadro legada pela tradio ou pasteurizada no simulacro. A recepo
da arte torna-se portanto operao de dotar os objetos estticos de um
sentido de atualidade. O valor atualidade torna-se mais decisivo que o
valor de testemunho.
Do ponto de vista da produo, o simulacro cinematogrfico ou
televisual caracteriza-se pela possibilidade de multiplicar infinitamente
os ngulos de viso de uma mesma realidade no interior de uma se-
qncia sintagmtica. Ele realiza de maneira muito mais eficiente cer-
tos aspectos da proposta cubista, que pretendia projetar a temporal ida-
de decomposta numa superfcie formada por mltiplos planos de senti-
do simultneos. estruturante no simulacro a decomposio analtica
da imagem atravs da multiplicao de pontos de vista que a rapidez
dos mecanismos tcnicos de apreenso e montagem permite superpor.
A multiplicao das perspectivas do olhar uma tarefa infinita na est-
tica, na tica e na pedagogia da idade da cmera. Essa esttica tambm
aqui se ope frontalmente esttica do sublime. Pois o infinito indizvel
e incorpreo ao qual alude o sublime tradicional transforma-se aqui no
infinito de desdobramentos da prpria materialidade.
A certa altura, Benjamin compara os trabalhos do pintor e do
filmador. Observa que o primeiro no pode jamais abolir a distncia
entre a realidade dada e sua prpria interao com a tela. Ao passo que
a lgica do trabalho do filmador bem outra, pois dirigida pelos movi-
mentos de aproximao e decomposio do dado. O filmador "utiliza
instrumentos destinados a penetrar, de modo mais intensivo, no
corao da realidade." Na estrutura da realidade representada, tal
como vista por Benjamin, o simulacro assemelha-se ao bisturi do cirur-
gio, enquanto a imagem pictrica anloga ao impor de mos do cu-
randeiro. Se na esttica sublime da representao voltada para a con-
templao observa-se em todos os planos da interao (criao, objeto,
recepo) um abismo, mediante tcnicas de abstrao, entre a imagem
da representao e a experincia perceptiva, na ordem dessublimada
do simulacro a representao se d num corpo a corpo entre proje-
o da imagem e fisiologia. Imagem e corpo presente, imagem e
coisidade do real, imagem imersa alternando-se pendularmente com
imagem abstrada.
Inconsciente tico
Uma das principais metas visadas pela esttica desauratizada
a infinitude de perspectivas em que se desdobra o cotidiano. Com base
nisso, Benjamin fala de um inconsciente tico, desenvolvendo no ensaio
sobre a obra de arte, com referncia ao cinema, lxico anteriormente
apresentado no escrito intitulado "Pequena histria da fotografia", de
1931. A cmera revela dimenses da experincia que no so habitual-
mente tematizadas pelo olhar no cotidiano. So dimenses vividas, mas
no focalizadas pelo sistema tico natural. O inconsciente tico for-
mado por aquilo que no tematizado pelo olhar mas faz parte das
percepes do cotidiano. Diz Benjamin: "Se banal analisar (..) a
maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu
estar durante a frao de segundo em que estica o passo. Conhe-
cemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou
uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola
realmente entre a mo e o metal, e com mais forte razo ainda
devido s alteraes introduzidas nesses gestos pelas flutuaes
de nossos diversos estados de esprito. nesse terreno que pene-
tra a cmera, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de
emergir, seus cortes e isolamentos, suas extenses do campo e suas
aceleraes, suas ampliaes e redues. " Microcirurgia do olho de
vidro no detalhe do cotidiano.
Em tomo do jogo entre o vivido (no sentido de percebido apenas
no inconsciente tico) e o focalizado (no sentido de tornado consciente
ao olho natural ou tcnico), Benjamin resgata certa potncia positiva na
cultura de massas. Esta se apresenta como manifestao de barbrie
na medida em que se limita a formas de entretenimento, diverso gros-
seira de plebe rude, passatempo para reposio de fora de trabalho.
Mas o Benjamin de "A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica" v na diverso ou distrao apenas uma forma histrica, uma
situao paradigmtica, em que se agencia a formao de valores est-
ticos. Ele apresenta ento um esboo de anlise da forma diverso.
A defesa da cultura da diverso assume valor antittico em rela-
o cultura da reflexo, da ateno concentrada, da contemplao.
Ela pode ser lida tambm como reivindicao dos direitos da sensibili-
dade sobre os da reflexo. Uma inteligncia de base profundamente
intuitiva e sensorial o que Benjamin prope. Mas o descer base
sensorial para justificar um pensamento esttico associa-se a um des-
cer na escala social, afastando-se dos hbitos seculares da classe dos
pensadores, deixando-se envolver pelas vivncias da plebe rude, ten-
tando uma inteligncia especfica dessas vivncias. fcil resvalar para
uma leitura populista ou demaggica dessas idias benjaminianas. Para
evitar isso, basta lembrar a moldura histrica e perspectivista na qual se
enquadra o esteticismo do nosso autor. A sensibilidade no um conti-
nuum nem um universal. Ela mltipla e heterognea.
A tentativa de pensar a contrapelo de uma valorizao aprioristi-
ca da reflexo associa os temas da diverso e do inconsciente tico. A
diverso configura uma forma de recepo distrada e dispersa. Distra-
o e disperso do olhar, mas percepo ttil, vivencia!. Atravs da
expresso "inconsciente tico", Benjamin quer falar de uma dimenso
sensorial marcada pela dominante ttil. Paralelamente, portanto, au-
sncia de reflexo e disperso do olhar, ocorre a recepo ttil. A
recepo do cinema ttil porque ambiental e coletiva. Da o paralelo
entre cinema e arquitetura, que Benjamin elabora nas sees finais de
seu texto. A recepo da arquitetura no cotidiano tambm ttil,
ambiental, coletiva.
A estrutura da recepo cinematogrfica fornece o modelo pelo
qual se pode analisar a recepo coletiva ativa. Esta segue o critrio da
disperso. "A massa distrada ( ... ) faz a obra de arte mergulhar em
si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo".
A recepo se d como ato coletivo de vivncia, em que o objeto flutua
entre um olhar e outro, tematizado em momentos diferentes e de for-
mas diferentes. Recepo cinematogrfica como sonambulismo inter-
mitente da ateno. Fluxo da vivncia para a focalizao, e vice-versa,
e novamente ao reverso, agitando a multido como vagas, ncleos de
ateno num mar de pulses. No entanto, a ateno dispersa, ao foca-
lizar-se, o faz de maneira muito mais intensa, pela rapidez com que se
sucedem as mudanas e associaes de imagens na linguagem do si-
mulacro tecnicamente produzido. o efeito de choque provocado pelo
cinema. Entre o choque e o sonambulismo. Sonambulismo como di-
menso inconsciente que acompanha a viglia. Vivncia do choque: o
corpo como que se eletrifica. Prefigura-se a o espetculo de rock.
Atravs da tematizao do inconsciente tico, articulam-se no
discurso de Benjamin positividade da revoluo simulacral e avaliao
tambm positiva da experimentao surrealista, tratada em ensaio se-
minal de 1929. Avaliao atravessada por uma inquietao pedaggi-
co-poltica, no fosse Isidore Ducasse seu primeiro avatar. Imagem
pulso, pulso imagem: tanto na recepo do cinema quanto na expe-
rincia surrealista, a formao do valor pressupe a dissoluo do obje-
to na materialidade ttil e sua correlata vivncia pulsional. A fora do
simulacro est na desmaterializao da imagem medida que se rema-
terializa como pulso nos corpos individuais e coletivos. J na experi-
mentao surrealista, abordada s pelo lado literrio, o apogeu da cultu-
ra letrada europia suscita dialeticamente a experincia da desmateria-
lizao da obra e sua rematerializao enquanto vivncia extremada da
vida literria.
Para Benjamin, o valor fundamental do texto surrealista est no
fato de ser o "precipitado literrio de uma certa forma de existn-
cia". Ou seja, uma existncia que artefato existencial, que se expe-
rimenta sem os suportes da espiritualidade ou da pedagogia afetiva pro-
posta pelo patrimnio aristocrtico e burgus. Uma existncia entre
desertificada e frentica que pode utilizar-se das drogas alucingenas
(embora com ressalvas devido a seu carter indisciplinado r) como pro-
pedutica para o que Benjamin chama de superao da iluminao re-
ligiosa, que devemos entender como superao da prtica da aura. Em
contraste, a iluminao profana, desentranhada da experincia sur-
realista, aquela que ocorre no a partir de uma relao de acesso
distanciado ao acervo destacado da vida cotidiana. A iluminao profa-
na ocorre por imerso integral do corpo nas angulaes espaciais da
cidade moderna. Auto-reflexividade do corpo. Celebrar a cidade o
solo de fascinao que pode refuncionalizar a esttica no imaginrio de
ferro, vidro, p, projetado pela cultura dessublimada.
A diferena entre as hegemonias da pintura e do simulacro tec-
noindustrial e eletrnico pode ser ento refraseada como tenso entre
regime visual estruturado, cujo paradigma a contemplao esttica de
um objeto visual, e inconsciente tico, definido como multiplicao e
decomposio perspectivsticas, por um lado, e redes dobramento do
jogo errante das pulses imagticas, por outro. O perspectivismo ps-
moderno dessublima e dissolve a perspectiva renascentista. A imagem
pulsional desejante, pulsando na retina tal qual pulso ferico, dissolve e
absorve a imagem construtivista. O regime visual estruturado pelo qua-
dro vincula-se focalizao, de tal modo que a noo de inconsciente
tico deve ser vinculada aos processos de desfocalizao e plurifo-
calizao da cultura visual. Entre os processos de desfocalizao, a
esttica da imerso ambiental, que transforma cada poro num terminal
auto-reflexivo, como quiseram nossos Hlio Oiticica e Lygia Clark.
Uma observao final. A corporalizao narcsica e exibicionis-
ta da cultura intelectual, elogiada por Benjamin no ensaio sobre o
surrealismo, assim como a especificao de uma subjetivao coletiva
envolvendo o ttil, nas teses sobre o simulacro cinematogrfico, no
esgotam a parada da teoria esttica contempornea a favor da dessu-
blimao. A luta (dualidade agonstica, double bind) entre sublimao
e dessublimao insupervel, se entendermos cada um dos plos como
pulses sempre j atuantes no corpo e entre os corpos da cultura. Tal-
vez o momento atual da civilizao do simulacro nos obrigue a uma
recolocao dos termos. O simulacro cinematogrfico, com sua vivn-
cia massificada em circunstncias de aglomeraco fisica, parece favo-
recer a nfase em estticas da dessublimao. Mas o que dizer do
momento atual, em que a hegemonia da imagem passou para o simula-
cro eletrnico, para a televiso, o vdeo, a tela do computador, terminais
capilarizados, individualizados e no mais massificados, no mais pres-
supondo a proximidade dos corpos, suas interaes. Nesta fase capila-
rizada, possvel que o movimento sublime recupere fora no contexto
mesmo da cultura do simulacro.
O simulacro eletrnico pode produzir no receptor a aparncia de
uma total coincidncia entre pulso e sinal imagtico. Os ltimos res-
qucios de uma suposta interioridade corporal seriam, paradoxalmente,
seqestrados pela materialidade instantnea da imagem. A interiorida-
de existindo enquanto algo exibido e recebido como imagem material,
apartada, promovendo um movimento de separao, a pulso separada
da interao fsica, a pulso separada de si e se contemplando a si
prpria em espetculo: libidinagem hiper-irnica. Nesse sentido, o si-
mulacro eletrnico incorporaria a dualidade sublime/dessublimao como
tenso constitutiva, tenso energtica. Teramos a uma esttica nem
sublime, nem dessublime, mas ambas as coisas ao mesmo tempo.
Rio de Janeiro, junho de 1998.
Dedico este texto ao mestre e
amigo Luis Costa Lima, que me fez
ler Kant nos idos longnquos dos
anos 80 e Benjamim, na era ainda
mais remota dos anos 70. Desnecessrio dizer que os
resultados em progresso
dessas leituras so de minha
exclusiva responsabilidade.
Referncias bibliogrficas
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad.
Sergio Paulo Rouanet. S. Paulo, Edit. Brasiliense, 1985.
BURKE, Edmund. Uma Investigao Filosfica Sobre a Origem
de Nossas Idias do Sublime e do Belo. Trad. Enid Abreu
Dobrnszky. S. Paulo, Edit. Unicamp/Papirus, 1993.
DERRIDA, Jaeques. La Verit en Peinture. Paris, Flammarion,
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KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Trad. Valrio
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LYOTARD, Jean-Franois. L'lnhumain - Causeries sur le temps.
Paris, Galile, 1988.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral - Um escrito po-
lmico. Trad. Paulo Cesar Souza. S. Paulo, Edit. Brasiliense,
1987.
Sobre la Potica
de Juan L. Ortiz:
una Mirada de Traductor
WilliamRowe
King's College, Londres
Para el que traduce los poemas de Juan L. Ortiz, y por eso los lee con
una atencin especial, la voz es el elemento ms difcil. Esa voz consti-
tuye, es claro, un factor importante de su potica, quin sabe si no la
ms importante, si tomamos la nocin de voz en su sentido ms amplio:
es decir, la voz como soplo, respiracin, acento -modalidad en que la
existencia deviene sonido y vice versa. Esa idea implicaria tambin la
entonacin: porque el acento -el canto que se oye en el habla de cual-
quiera- es la materia que modela la entonacin, y sta vincula el decir
con el entorno espacial y temporal y, a la vez, acarrea la emocin. "De
dnde surge esa voz? Esta seria, en el fondo, una pregunta sin respues-
ta -slo se puede hablar de las maneras en que se da y de cmo ese
don altera el entorno, entorno que incIuye, obviamente, el idioma y el
oyente. Especfcamente, tenemos, en la obra potica de Juanele, un
lenguaje propio y nico, elaborado desde el idioma hablado de una re-
gin en relacin con "el entorno de ciertas islas", y tambin desde una
concepcin de la potica, cuya vertiente principal seria el simbolismo de
Mallarm y Valry.
Decir lo anterior es delinear un campo de fuerzas y de accio-
nes pero no volcarse en el movimiento de la voz en los poemas de
Juanele. Se ha dicho que esa voz posee un carcter oriental. Podra
ser. Pero hay en aquella pai abra cierta vaguedad: suele connotar lo
meramente extrano Habra que dejarse orientar, entonces, por el
suceso potico especifico.
Empezar a kcr un poema de Juanele es entrar en un dilogo que
pronto se revela como un dilogo mltiple: un dilogo de la voz que
habla consigo misma (que se pliega sobre si misma), dei hablante con
otro/a hablante, dei escuchar con el decir. La hilacin de esas voces
conforma, a la vez, un tejido. Pero i,dnde reposa el tejido, en qu tiem-
po o espacio? Es decir, la voz que se pliega sobre si misma, i,en dnde
se pliega? Y esa voz dentro de la voz, i,dnde surge?
Una buena proporcin de los poemas de La orilla que se abisma,
que aparece por primera vez en En el aura dei sauce (1970), !levan
ttulos que ya implican uno o varios interlocutores, como "Sabis, amigos"
o "Me dijiste:". En el segundo, el dilogo se inicia alrededor de un sonido:
-Escucha, es un latido,
solamente un latido, o qu? de la ranUa, no? (809)1
-un sonido que surge desde lo no-humano y que deviene voz.
Ese sonido no es objeto delimitado por un cdigo de la representacin
(cdigo cultural) sino un evento acompafado por preguntas, dudas, in-
certidumbres:
En el pulso de las hierbezuelas
o de la lunilla,
l?,..
o dnde, o dnde,
si la circulacin dei silencio, melodiosamente, nos anega, s,
tambin a nosotros ...
y no tenemos, de pronto, orillas ... :
Ya las preguntas mismas, ai hacerse, devienen eventos de un dilogo
que va surgiendo, y no imposiciones retricas que determinan un orden
discursivo. Para el traductor, quizs de manera especial para el que
traduce aI ingls, surge el problema de recrear lo que hay de tenue y a
la vez de poderoso en ese preguntar. i, Cmo evitar que las preguntas
tengan un matiz de interrogacin (catequismo, sala de clase, cuartel), que
se sientan como signos y actos de una voluntad impositiva?
El problema se da ai nivel de la entonacin: i,cmo aligerar esa
voz, cmo conseguir que sus insistencias no pesen sobre el odo (que no
cerquen sino que abran)? En cuanto a la diccin, busqu entre los poe-
tas dei renacimiento ingls (Spenser, Sydney) esa frescura verbal que
sabe desplazarse entre el concepto y lo sensorial sin dificultades, fres-
1 Las citas son de Obra
completa, Santa Fe,
Universidad Nacional
deI Litoral, 1996, y los
nmeros entre parnte-
sis se refleren a la nu-
meracin de las pginas
de esa edicin.
1 D. H. Lawrence, "Poe-
try of the Present", en
The Complete Poems,
Harmondsworth, Pen-
guin,1982,pp.181-186.
Sobre la Potica de Juan L. Ortiz - 119
cura que es tambin dulzura. Pero el tono era otro, no se daba all.
Tampoco se daba en otros poetas de lengua inglesa. Pens en la inqui-
sicin ritmica que hace G. M. Hopkins de los smbolos, pero el ritmo y la
estructura dei verso no tenan nada que ver. Entonces no quedaba sino
elucidar cmo el poema mismo manejaba la cuestin dei tono.
Las preguntas en la poesa de Juanele no promueven el acerca-
miento a un fin(alidad) -ejercicio de definiciones, establecimiento de
lugan:s prIvilegiados, de lecturas estables- sino distienden. Atenan,
pero no rompen, la tensin. Y esto tiene consecuencias considerables
para la p00tica. AII la estructura dei verso en Juanele, radicalmente no
repetitiva. La distensin como principio de composicin est, desde lue-
go, en "Un coup de ds" de Mallarrn, y tiene en ese poema importan-
tes consecuencias para el manejo de la sintaxis, cuyas articulaciones
dejan de coincidir con la idea dei verso (el retomo dei odo, la mano, el
ojo, senalado por el espacio de la pgina). Por otra parte, una suerte de
distensin est implcita en la propuesta de D. H. Lawrence de una
"poesa dei presente", que consistira en "un plasma vivo", sin orienta-
cin hacia un pasado o un futuro, nocin que se encama en las caden-
cias variables de sus poemas despus de 1918
2
Pero Juanele afiade
algo ms: el intersticio. Las dudas, incertidumbres, distensiones son un
suceder de intersticios dentro de intersticios, entre cuyos efectos est el
de suspender cualquier finalizacin. Pero los efectos no son slo sintc-
ticos, temporoespaciales; hay algo ms misterioso, como por ejemplo
EI gri/lo, el grillo, a la orilla dei mundo ... (454)
- un escuchar atento pero no enfocado, no centrado:
Y no seda, en su nivel, esta canita que, lquidamente, vocaliza
las acentuaciones sin fondo,
una emisin en que suspira, entre las briznas,
el himeneo, se,
el mismo
dei espacio y el tiempo,
aunque en una dimensin que nicamente, nicamente,
canta
en el pasaje dei ser? (812)
Las preguntas por el sonido, a la vez que llegan a "trizar .. ./ la
continuidad misma", nos aproximan a la zona dei cstasis:
no podemos menos de miramos ai trizar, an, con los filos, ya dei
[hlito,
la continuidad misma (811)
EI primer sonido, el latido de la ranita -aunque en el poema esa
aseveracin no tiene forma de predicado sino de pregunta- desata una
hilacin de sones-ritmos -sentidos, auscultados, hablados, envueltos en
el dilogo de voces, y as tejidos. Y las voces se banan en el entorno de
sonido que a la vez deviene msica: "acento" / "acentuacin" / "tonillo"
/ "modo" / "notas" / "cadencia" / "tintineo" / "escala", etc. EI poema
puede oirse como un devenir-msica del entorno ("los armnicos de
este mar") pero a la vez como una auscultacin extremadamente deli-
cada, atinada por la duda:
En qu escala, pues, el odo
para la campanilla de ese sentimiento que se olvida a menudo
de s
en una suerte de eternidad
que duda? (809)
Este sentir traspasa las fronteras entre la interioridad y la exterioridad
de la persona ya que ni el origen ni el destino de la voz podrian llamarse
persona o personaje. La voz ocurre simultneamente con el oir -oir la
voz equivaldria a dar voz aI oir- y hay en ambos un hlito, una aspira-
cin que permea cuerpo y entorno.
~ E n dnde ocurre este devenir dei sonido? -sta, que en el fondo
seria una pregunta por el libro, por la concepcin dei libro en Juanele,
tiene varias respuestas: "sobre los tejidos de Octubre" (809); "sobre la
sabanilla sin tini que espuma para las celebraciones,l el 'navo de Isis'"
(810). Ocurren tambin, sobre esas superficies, apariciones de lo visi-
ble: "la noche, por encima de esas fibras, plidamente se vaca/ ms all
de su lmite ... " (810). No se trata de un espacio dado de antemano, por
la tradicin o la modernizacin: "qu imposible, por otra parte, el de una
vida que debemos remitir/ a un laberinto de espejos/ por sobre tapices
de mataderos, y sos, desde luego,l de la evasin/ en una dicha de
gasolina ... " (811); sino de lo que tiene que inventarse sobre el vaco:
"canta tamben, y a su modo, lo terrible de jugar el azar/ de una chispa
sobre los abismos ... " Si en estas frases se siente el aliento de Mallann,
hay tambin otra cosa: una necesidad que pertenece a la segunda mitad
deI siglo XX, a una poca en que las sensaciones y los smbolos se han
desprendido mutuamente:
Canta
y no confUl su tonillo, no, a las afinaciones de los ngeles,
ni menos ai ajuste
de los hilos que alguien trama
debajo, no (812)
3 Helen in Egypt, Libro
2, Seccin 3. La obra tar-
da de H. D. -como la
de Juanele- asume el
riesgo de la torpeza de
la expresin cuando la
necesidad lo exige.
4 el resto de la estrofa va
as: Et quelle paix sem-
ble se concevoir!/ Quand
sur l'abime un soleil se
repose, / Ouvrages purs
d' une ternelle cause,!
Le Temps scintille et le
Songe est savoir.
Sobre la Potica de J uan L. Ortiz - 121
Es por eso, sin duda, que los poderes que Juanele llama "Ias 'superiori-
dades' dei ter" van suspendidos entre comillas ("silfides", "devas", "el
navo de Isis", etc), pero tambin por eso la distribucin supremamente
libre de los sonidos en el aire y de las frases en la pgina.
Pero aclarar estos puntos es -para quien traduce- slo una parte
dei problema. Porque queda un hecho: que el sujeto de la visin no es eI
ser abstracto, sino, como en la poesa de H. D., "she herself is the
writing"3 ["ella misma es la escritura"] - y que este es tambin un
hecho dei lenguaje: las muchas maneras puntuales en que el decir se
localiza en relacin con el entorno, con s mismo, con interlocutores. En
lugar de la mito-grafia que para H. D. configura el escribir, encontra-
mos en Juanele el dilogo-tejido dei escuchar y el ser escuchado, que se
sostiene, en materia verbal, gracias, por ejemplo, ai despliegue variado
de las expresiones adverbiales, que van definiendo modos y maneras -
all la msica tambin. Las frases, liberadas de la sub- o super-ordina-
cin lgica, sintctica, mtrica, cantan, cada una a su modo. Y si la
palabra es el suceder dei aliento, el poema mismo es un suceder, ade-
ms de las cosas que en ella ocurren: como escribe Robert Creeley,
Things
come and go.
then
ler them.
En J uanele ocurre una modificacin de la relacin de uno con el
Ienguaje que es difcil de definir. Si una de las bases de su potica est
dada por el simbolismo francs y la liberacin dei lenguaje que ste
implica, hay algo importante que aBade Juanele. Consideremos un par
de versos de Le cimitiere marin de Valry:
Quel pur travail de fins clairs consume
Maint diamant d'imperceptible cume
4
La espuma deleznable se vuelve "diamante" y all queda, el fuego hera-
ditano detenido por la imagen visual-sonora, sostenida sta por la for-
ma mtrica regular y fijada por la rima: tal es eI movimiento deI poema
de Valry. En Juanele, mientras la diccin es semejante, las figuracio-
nes dei fluir estn acompafadas por interrogaciones y distensiones, de
sonido, entonacin y sintaxis Cella dice o llega a punzar, mejor, para eI
que debe venir, / unos minutos de plata").
Para llegar a esto, hay un aprendizaje:
-Aunque de los "aprendices ", es verdad, el movimiento salta
a la "va de la leche"
(retornaria la "dispersin ", paradjicamente
entonces, ai seno?)
y abre una manera de ofrenda, ai fosforecer el camino ...
un apuro, acaso, de trepadoras
en emulacin con las otras, por florecer, tambin, el vrtigo?
O el desplegamiento,
luego de la concentracin, sta, que hace todava, todava
nuestra "verdad" o nuestra facilidad,
en el deshora de los junios que no terminan de mirarse,
curvados sobre el ombligo,
o en este Octubre que quisiera sellar, hasta "a la letra ", as,
"trasnochadamente"
los labios de la vigilia en abandono de espaldas,
en grada, slo, a unas slabas? (811)
El aprendizaje podra leerse, me parece, como uno que incluira el de
Juanele mismo: un camino que pasa por la trascendencia va figuracio-
nes celestiales -herencia no muy difcil de identificar en la poesa lati-
noamericana- y luego por un desprendimiento: un fluir ms abstracto y
a la vez ms afinado hacia la micropercepcin, que seria, me parece,
uno de los logros ms difciles de la poesa de Juanele. Fosforecer,
trepadoras, florecer, vrtigo pueden leerse en clave mt:tafrica. pero
~ q u sucede si uno lee estas palabras en el mismo nivel que el desple-
gamiento y la concentracin? -es decir, "a la letra". Las palabras
concretas dejan de ser figuraciones de alguna otra cosa y las palabras
abstractas, de ser de alguna manera anteriores (la concentracin y el
desplegamiento permean todo, siempre estn). En cuanto a tcnica de
escritura, se trata de una ruptura con el relato productor de metforas,
tan insistente en algunos libros dei 50 (Elena y los elementos de Juan
Snchez Pelez o La estacin violenta de Octavio Paz, para mencio-
nar dos).
Cabra mencionar aqu el manejo particular dei eje metafrico
dellenguaje que caracteriza la poesa de Juanele. En el poema "Pueblo
costero" dei libro La brisa profunda (1954) se incluyen una serie de
expresiones metafricas que a primera vista serviran para vincular los
objetos simples de un pueblo dei Litoral con un imaginario ms amplio.
Consideremos algunos ejemplos:
Y este pescador de silencio que !lega de una fiebre de silencio,
yan demora, noctumo, sobre los ncares grasos y la teila (452)
1 Charles Olson, Com-
plete Prose, Los Ange-
les, University of Cali-
fornia Press, 1997, p.
206. Ver los siguientes
captulos: "D. H. Lawren-
ce and the High Tempta-
tion of the Mind" y
"The Escaped Cock".
Sobre la Potica de Juan L. Ortiz - 123
-esos "ncares" no echan mano a un repertorio de imgenes literarias
para adquirir un aura potica, como en la poesa neoclsica, sino sen-
sualmente puntualizan los restos del pescado asado, como tampoco el
"silencio " es mitologizante sino puntual. Cerca del comienzo del poema la
mirada recae sobre algunos nios pobres (aunque no se usa ese adjetivo):
Ved esa cabeza plida, de diez aos, de pescado imposible,
que por poco os fijar desde los mismos odos (451)
yel "pescado" no nos lleva hacia afuera del entorno sino hacia
unas relaciones precisas y especficas entre las cosas (perceptibles
cuando se mira la cabeza de un pez muerto).
y esta "abuela" toda envuelta que busca todava los velos de la hora
para destocar su plata y diluirla entre lirios de jabn, en cuclillas ...
que son transformaciones dentro de lo local y cotidiano, semejantes a
las de la poesa simbolista pero llevadas por otro camino. La mirada no
es filtrante como la de Valry, para quien la espuma se vuelve "diaman-
te". Tampoco busca en lo mitolgico las maneras de resolver el ardien-
te mundo fenomnico -la frase es de Charles Olson, quien la toma de
Lawrence
5
- como s lo hace paz en sus libros del '50. Estas caracte-
rsticas hacen que los versos de Juanele ofrezcan a veces al traductor
el problema de evitar la poeticidad universalizante. A la vez, ya que
construyen una poesa a partir de una materialidad local, son caracters-
ticas que desautorizan una buena proporcin de las historias de la poe-
sa latinoamericana, historias que desde luego funcionan como modela-
ciones de la lectura.
Esta conciencia, desprotegida de las figuras de la trascendencia
y de las rutinas de la repeticin, ha pasado -o sigue pasando- por el
aprendizaje de los lmites del sacrificio o de la ofrenda que producen
una refulgencia espectacular, fosforescente, pero que no cabe en el
deshora del tiempo cuyo fluir es la escritura misma, en que los adver-
bios "todava, todava" imponen una modalidad intersticial a la aprehen-
sin, que se descubre en la letra, en lo que se aproxima a una grafia del
espritu: un devenir del latido, de la slaba, de la letra, sin los humos del
sacrificio.
Hay un momento en El coloso de Maroussi (1941), libro por
otra parte raigalmente opuesto al sacrificio en todas sus manifestacio-
nes, en que Katsimbalis, el gran raconteur y poeta de la voz, ha quedado
dormido con la boca abierta, y Henry Miller inquiere por la voz ausente:
What an astounding thing is the voice! By what miracle is the
hot magma of the earth transformed into that which we cal!
speech? If out of c/ay such an abstract medium as words can
be shaped, what is to hinder us from leaving our bodies at
will and taking up our abode on other planets or between
the planets? [ . .} Who or what is powerful enough to eradicate
this miraculous leaven which we bear within us like a seed
and which, afier we have embraced in our mind ali the
universe, is nothing more than a seed - since to say universe
is as easy as to say seed, and we have yel lo say greater
things [ . .}6
iQu cosa ms pasmosa es la voz! "Por qu milagro se trans-
forma el magma ardiente de la tierra en lo que llamamos el
habla? Si dei barro puede formarse un medio tan abstracto
como la palabra, i,qu nos impedir dejar nuestros cuerpos
cuando nos de la gana y tomar residencia en otros planeIas
o entre los planetas? [ .. ] "Quin o qu seria tan poderoso
como para eradicar esta levadura milagrosa que /levamos
adentro como una semilla y que, despus de que hayamos
brazado en la mente la totalidad dei universo, no es ms que
una semilla - ya que decir universo es tan fcil como decir
semilla, y nos quedan todavia cosas ms grandes que decir
[ . .}
En Juanele tambin, surge una voz csmica, infinita como el mundo
fenomnico, a la vez seminal e intersticial. Esta voz es acompaiiada por
"una suerte de eternidad / que duda", que a la vez se hace voz, y vuelve
sobre la primera y la abre en intersticio:
Ah, pero esa eternidad, sin explicrnoslo, la hiere,
mas de la herida
sangra, un s no es, de dulzura
que ti ti la, annimamente, o que apenas se deja adivinar,
sobre los tejidos
de Octubre . .. (809)
Si en la propuesta de Lawrence por una poesa dei presente est inscri-
ta la necesidad de rehuir las formas mtricas regulares -Ias que regulan
y alisan la duracin- en la poesa de Juanele se trata de un surgir que no
se deja consumir por un esquema que se nutre de,l, ni fijar por una
trascendencia a costa de la sangre. EI nico esquema es el libro, el de
6 Henry Miller, The
Colossus of Marous-
si, Harmondsworth,
Penguin, 1963, p. 77
toda una vida, un libro procesual-un libro que habla de la posibilidad de 1 La vitesse de libra-
una historiografia no sacrificiaI, contra la Ciudad teletpica -Ia frase es tion, Paris, Galile,
de Paul Virilio
7
- que disminuye o suprime el planeta ai producir un 1995.
Sobre la Potica de Juao L. Ortiz - 125
olvido de otros tiempos (pasados, futuros) o espacios que no sean los
dei horizonte de la teIecomunicacin instantnea. Y ese suprimir, es
necesario decirlo, estuvo algn tiempo incubndose ya que remonta, aI
menos, hasta la poca de la gasolina.
Leituras Impertinentes
Maria Lucia de Barros Camargo
Refletir sobre os rumos e a situao da poesia brasileira contempor-
nea implica no apenas pensar sobre a produo potica mais recente,
ou aquela que poderamos atribuir aos "anos 90", mas tambm voltar os
olhos para poetas das dcadas imediatamente anteriores que possam
de algum modo nos ajudar a ler o que temos hoje. Poetas que, inseridos
na histria recente de nossa poesia, nela possam ter deixado traos,
filiaes, desdobramentos, seja pela adeso, seja pela resistncia.
Nenhuma escolha aleatria. Toda escolha excludente. Acre-
dito que a opo pela leitura cruzada de dois poetas significativos da
poesia brasileira contempornea nos permite, a partir das diferenas e,
por que no, das convergncias, levantar alguns pontos de referncia
crtica para nossa poesia deste fim de sculo. Um homem, uma mulher;
a construo, a expresso; a linguagem, o sentimento; a metrpole, a
provncia; o barroco, a bblia, a ps-modernidade. Haroldo de Campos e
Adlia Prado. Tentativa de reler em conjuno dois aparentes antpodas.
Alm das notrias diferenas entre as duas dices poticas,
outra questo se antepe tentativa de aproximar tais poetas: haver
contemporaneidade entre eles? Em termos meramente cronolgicos,
possvel consider-los como pertencentes a distintas geraes, apesar
de a diferena de idade entre ambos no atingir uma dcada: o ento
jovem poeta cosmopolita, paulistano das Perdizes, inicia sua atividade
potica em fins da dcada de 40 (1949, para ser mais precisa), adquirin-
do reconhecimento e notoriedade j na segunda metade dos anos 50
como um dos criadores da poesia concreta, ao passo que a moa do
interior, provinciana da mineira Divinpolis, estria como poeta quase
20 anos depois e v sua poesia chegar s grandes cidades a partir de
1976, com a publicao do primeiro livro, Bagagem! , sucesso de pbli-
co e de crtica, a que se acrescentam outros quatro livros de poemas,
publicados entre 1977 e 1988, posteriormente reunidos num nico volu-
me em 1991
2
, alm de alguns livros de prosa de fico.
Haroldo protagonizou a vanguarda concretista nos anos 50, man-
tendo desde ento forte militncia em defesa de uma potica de rigor
formal, desenvolvida com afinco: constante participao no cenrio
cultural brasileiro, intensa atividade crtica e tradutora, produo poti-
ca relevante, como podemos ler em Xadrez de estrelas, que rene sua
produo potica entre 1949 e 1974, em Signncia quase cu, em A
educao dos cinco sentidos
3
, para mencionar apenas seu percurso
potico at fins dos anos 80. Crtica, traduo, poesia - atividades mu-
tuamente contaminadas e em constante dilogo. Nos anos 70, Haroldo
de Campos j poeta e intelectual reconhecido, legtimo representante,
no Brasil, de uma potica construtivista e centrada na experimentao
de linguagem. E, se impossvel separar a trajetria de Haroldo de
Campos do movimento da poesia concreta, pode-se afirmar que, nos
anos 80, sua poesia adquire contornos bem distintos e distantes do con-
cretismo fouf court, os quais, acrescidos da produo crtica e traduto-
ra, nos permitem situar Haroldo como legtimo representante da poesia
brasileira contempornea.
Adlia surge no cenrio potico brasileiro em pleno perodo da
chamada poesia "jovem" e "marginal", sem ser exatamente nem jo-
vem, nem marginal. Seu primeiro livro nada teve de "alternativo": foi
publicado por editora, circulou convencionalmente atravs de livrarias.
teve excelente vendagem. Tratava-se de uma poeta nova, ou melhor,
indita; no se tratava de uma "poeta jovem": Adlia Prado j comple-
tara 40 anos em sua estria potica. Estria que traz uma dico lrica
e coloquial, de expresso ntima e prosaica, prxima do discursivo, que
fala do amor e do sexo, do casamento e da bblia, da vida cotidiana da
mulher, em versos que parecem passar ao largo das experimentaes
de linguagem e dos debates sobre os rumos da arte e da poesia protago-
nizados por Haroldo desde 1956, com vinte anos de antecedncia, por-
tanto, ao lanamento de sua Bagagem potica.
Aproximar os dois poetas a partir do conceito cronolgico, dia-
crnico de contemporaneidade traz, portanto, alguns problemas. O mes-
mo se pode dizer de uma aproximao sincrnica, alm da cronologia,
1 PRADO, Adlia. Ba-
gagem. Rio de Janeiro:
Labor, 1976. As edies
posteriores saem pela
Editora Nova Fronteira.
~ Pela Editora Nova
Fronteira (Rio de Janei-
ro), saem, alm das ree-
dies de Bagagem, O
corao disparado
(1978) e Terra de Santa
Cruz (1981); pela Edi-
tora Rocco (Rio de Ja-
neiro), saem O pelicano
e A faca no peito (am-
bos em 1988). A Poesia
rellnida sai em 1991,
pela Editora Siciliano
(So Paulo).
J Xadrez de estrelas:
percurso textual, 1949-
1974. So Paulo: Pers-
pectiva, 1976. Signn-
cia quase cu. So Pau-
lo: Perspectiva, 1979 . .4
edllcao dos cinco sen-
tidos. So Paulo: Brasi-
liense, 1985.
4 CAMPOS, Haroldo
de. Texto e histria. A
operao do texto. So
Paulo: Perspectiva,
1976, p. 21. Segundo a
"Nota bibliogrfica", p.
151, este texto foi pu-
blicado em 1969 na re-
vista Aut Aut, Milo,
com o ttulo "Avanguar-
dia e Sincronia nella Let-
teratura Brasiliana Odi-
ema".
Leituras Impertinentes - 129
que busque a contemporaneidade de formas, tal como prope o prprio
Haroldo via Jakobson, em texto datado de 1967, publicado pela primei-
ra vez nos idos de 1969, em italiano, e que chega ao Brasil no mesmo
ano de Bagagem:
... a literatura o domnio do simultneo, um simultneo
que se reconfigura a cada nova intervenio criadora.
Cada poca nos d o seu 'quadro sincrnico', . graas ao
qual podemos ler todo o espao literrio - um espao lite-
rrio onde Homero contemporneo de Pound e Joyce,
Dante de Eliot, Leopardi de Ungaretti, H61derlin de Trakl
e Ri/ke, Pchkin de Maiakvski, S de Miranda de Fer-
nando Pessoa.
4
Obviamente, tal conceito de simultaneidade no se confunde com
o de pluralismo, ainda no discutido poca, no Brasil, embora, na
prtica, seus efeitos j pudessem ser detectados. Como o elenco citado
a ttulo de exemplo bem o demonstra, o domnio do literrio, para Harol-
do de Campos, tambm o domnio da alta cultura, e, na esteira de
Pound e seu "make it new", o dos poetas inventores. Domnio que tem
valores claros, em que se destaca o "novo", entendido na poesia como
o no discursivo, o no lrico, e sim a vanguarda, o experimental, que
tenha a linguagem e, nela, a palavra como centro, numa prtica potica
em que o rigor e o fim do verso so as palavras de ordem. Dentre tais
conceitos e valores, a poesia de Adlia Prado no se incluiria, no po-
dendo nem figurar dentre a "poesia vlida" para Haroldo de Campos, e
nem ser lida conjuntamente sua, a partir de um mesmo olhar.
Se tais conceitos e valores no so consensuais nem hegemni-
cos, especialmente a partir dos anos 70 a diversidade da produo po-
tica parecia indicar no apenas o fim do concretismo, mas o fim do
conjunto de valores defendidos pela esttica da experimentao e do
rigor. E em boa parte do que se disse sobre essa poesia dos anos 70/
80 h um tom de desencanto, de nostalgia, de perdas. Vejamos al-
guns exemplos.
Dizeres crticos
Em entrevista concedida a Augusto Massi, publicada em 1988,
Alfredo Bosi procura justificar seu interesse pela "cultura brasileira"
como conseqncia do desinteresse que a literatura brasileira contem-
pornea lhe provoca:
13 O - Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 4, 1998
Como se limitar, hoje, no Brasil, literatura pela literatu-
ra? [. . .] No estou falando, estatisticamente, da enxur-
rada de livros inteis, mal pensados e mal escritos, que a
indstria editorial nos impinge para dano da economia
planetria. No isso. Falo da irrelevncia mesma da vida
literria mais recente ou estreante no conjunto pensante e
sensivel da cultura brasileira tomada como um todo. Alguns
jovens mais refinados traduzem, glosam, parafraseiam, pa-
rodiam, pasticham: so mquinas de escrever procura de
assunto { .. }. Outros, ao contrrio, creem ter muito a dizer,
querem lanar tudo 'de qualquer jeito', mas no saem de
um nivel coprollico ou semipanfletrio;{ .. } Hoje, um lei-
tor de poesia ou de fico sente extrema dificuldade de
alimentar-se de um repertrio de estreantes (at a dcada
de 50 a situao era bem outrap.
o desencanto do crtico bem explcito: no encontra na literatu-
ra ps anos 50 - e nem poderia encontrar - as marcas valorativas de
uma literatura que j no existe, que j no atende aos preceitos dese-
jados, nem clssicos, nem modernos. Ressente-se tanto da falta de con-
tedo, como de acabamento formal; depara-se com uma literatura que
no cumpre uma funo utpica, que no atribui sentidos, ou que no
exerce a resistncia s ideologias, tal como dantes. Em suma, ao res-
sentir-se da impossibilidade de trabalhar a "literatura pela literatura", o
crtico est registrando o rompimento, talvez definitivo, de um postulado
bastante caro modernidade: a autonomia da arte.
Mas certamente o mundo no mais o mesmo e, apesar da nos-
talgia da perda de um determinado conjunto de valores, tais como um
projeto esttico inserido num projeto histrico ou a potencialidade crti-
ca e a originalidade da obra literria, o leitor de Croce e Vico, de Hegel
e Gramsci, critico marxista e cristo, deixa entrever, mesmo que s
avessas, alguns aspectos importantes, tanto em relao s possibilida-
des contemporneas da prpria literatura dentro da sociedade de con-
sumo e globalizada, como em relao possvel abordagem dos novos
produtos literrios. Evidencia, a contragosto, que um determinado pro-
jeto esttico se esgotou a partir dos anos 50.
Centrando sua crtica nos homens, j que os livros, em sua maio-
ria, so "inteis, mal pensados e mal escritos", Bosi divide os autores
contemporneos em duas categorias, ambas impiedosamente deprecia-
tivas: os que citam, em lugar de lembrar, e aliam refinamento falta de
assunto; e os que dizem qualquer coisa "de qualquer jeito", combinando
"grossura" e brutalidade das formas e contedos. Constatando que "no
h muito que esperar de uns ou de outros", pergunta: "ser que o rtulo
inexpressivo de ps-moderno basta para cobrir esse vazio?"
S Cus, infernos: entre-
vista de Alfredo Bosi a
Augusto Massi. Novos
Estudos - CEBRAP. nO
21 . So Paulo, julho de
1989, p. 1I0-1I!.
! No Brasil, houve duas
publicaes deste en-
saio: na revista Novos
Estudos - CEBR4P nO
12 (So Paulo, junho
1985, p. 48-61) e na Re-
mate de Males nO 7
(Campinas, 1987, p. 95-
107). As referncias, no
texto, seguem essa lti-
ma edio.
Certamente um rtulo - exterior e vazio por definio - no po-
deria preencher a lacuna deixada pela perda de valores que no encon-
tram mais plena ressonncia, que no respondem s contingncias e
coeres do mundo atual. Mas um rtulo, em sua funo metonmica,
pode evidenciar, neste caso, que estamos lidando com outras obras,
portadoras de outros valores. Podemos pensar que h outros tipos de
sensibilidade esttica, que pedem diversas estratgias de leitura. Mais
do que de um vazio, trata-se de novas formas e valores ainda no ple-
namente assimilados.
Estendendo sua desesperana esfera da crtica literria, Bosi
registra, tambm s avessas, um processo correlato s mudanas veri-
ficadas no campo da produo criativa: mais do que a mera interao
entre os vrios domnios do conhecimento, a quebra de fronteiras entre
a teoria literria, a histria cultural, a filosofia, para citar alguns. As
delimitaes precisas de campos tericos, as afirmaes da cientifici-
dade de cada rea de conhecimento, com mtodos e objetos bem de-
marcados, j no convencem plenamente. J no h autonomia. J no
h fronteiras rgidas. Ser o vazio da teoria literria? Perda de sua
especificidade? Ou ganho de um outro modo de se constituir e de-
senvolver?
A tais perguntas, a passagem que Bosi empreende da "literatura
pela literatura" para a "cultura brasileira" como objeto de trabalho e
reflexo parece responder. O critico aponta, sem o dizer nem querer,
para a interpenetrao dos campos, para as discusses tericas ps-
estruturalistas, bem como para suas apropriaes norte-americanas.
Abre-se, na reflexo do crtico, o espao da pluralidade, mesmo que
para neg-lo e apesar da nostalgia da busca de um tempo perdido talvez
para sempre.
Apesar do mesmo tom de desencanto face ausncia de valor
literrio na produo potica contempornea, expresso desde o ttulo, o
ensaio que Imna Simon e Vincius Dantas publicam em 1985 - "Poe-
sia ruim, sociedade pior"6 - demonstra, a priori, uma posio bastante
distinta: em lugar da recusa apriorstica, os crticos dispem-se leitura,
dedicando-se ao exame da produo potica dos anos 70 rotulada de
"poesia marginal".
Tal rtulo se deve s caractersticas de produo e veiculao
dos livros de poesia margem do sistema editorial. Caractersticas bas-
tante eremeras, alis, uma vez que no incio dos anos 80 vrios dos at
ento "poetas marginais" passam a integrar a srie "Cantadas
Literrias" e viram "best-sellers" da Editora Brasiliense, poca uma
grande editora. A integrao desses poetas no circuito editorial e a
abertura poltica vivenciada no pas no incio dos anos 80 permitem a
prpria leitura crtica da poesia dos 70 pela possibilidade de desvincul-
la tanto do carisma da produo alternativa, quanto do sentido de resis-
tncia poltica que lhe fora atribudo.
nessa possibilidade crtica que se localiza a leitura de Imna e
Vmcius, buscando, "na forma potica", as "respostas objetivas acerca
dos contedos dessa poesia, revelando as conseqncias de sua des-
qualificao literria" (p. 99). A desqualificao - tanto da prpria sen-
sibilidade como de suas formas de elaborao literria - implica, segun-
do os crticos, uma tendncia "banalizao completa de efeitos", uma
vez que no h possibilidades para desenvolvimento de estilos individuais
e sim coletivizao, anonimato, "indiferenciao de valores e critrios."
Indo alm, os crticos detectam, na poesia dos 70, uma "jovialidade", ou,
digamos, "adolescncia": poesia desliteralizada, fcil, pronta para o con-
sumo ldico, hedonista e descompromissado, sem a rebeldia e o incon-
formismo que caracterizavam, em dcadas anteriores, a atividade cul-
tural, da literatura ao rock-and-roll. Concluem que estamos s voltas
com uma "nova sensibilidade literria" em construo, que tem nesta
poesia um elemento formador, cuja expresso seria adequada socie-
dade de consumo que rapidamente se consolidou entre ns, apesar das
contradies: "os sintomas atuais denunciam o amplo espectro da crise
ps-moderna que aqui j faz suas misrias" (p. 96).
Se para Alfredo Bosi o termo "ps-modernidade" no passa de
um rtulo inexpressivo, to inexpressivo quanto lhe parece a poesia
destes tempos, para Imna Simon e Vincius Dantas trata-se de um
conceito que pode dar conta da anlise do novo contexto cultural. O
que no significa, tambm para estes autores, o elogio qualitativo da
literatura produzida sob o signo da ps-modernidade, nem a adeso ao
estilo de vida tpico da chamada sociedade ps-moderna. Afinal, desde
o ttulo, o leitor do ensaio avisado que se trata de uma poesia ruim
produzida por uma sociedac!.e pior. Convergncia, portanto, entre as
posies vistas at aqui.
O termo ps-modernidade surge aqui como um conceito de po-
der explicativo para algo diferente, algo que j no consegue ser expli-
cado pelas teorias poticas da modernidade a no ser em termos de
perda, vazio, ou mera nostalgia. No exclusivo dos estudos literrios,
introduzido a partir do hoje antolgico texto de Jameson, "Ps-moder-
nismo e sociedade de consumo", publicado pela primeira vez no Brasil
no mesmo nmero 12 da Novos Estudos, traduzido por um dos autores
do ensaio, Vincius Dantas.
Apesar da referncia explcita "poesia marginal" e de os exem-
plos utilizados remeterem a poetas que se vincularam de algum modo
aos grupos identificados como de "poetas marginais", o tema tratado
de modo generalizador: "a expresso potica hoje no toma qualquer
distncia da experincia e da linguagem cotidianas, nem mais aspira a
idealizaes formais"(p. 95 - grifo meu). Em outras palavras, no ha-
veria mais estticas do rigor. Ou, ainda, no mais haveria contedo
1 Refiro-me aqui aos
poetas "inaugurais" do
movimento marginal (se
que o termo "movi-
mento" se aplica!), no
incio da dcada de 70,
como Chacal, Cacaso,
Geraldo Carneiro, Eudo-
TO Augusto, Bernardo
Vilhena, entre outros.
I "Poesia e modernida-
de", ensaio publicado em
duas partes: "Da morte
da arte constelao"
(Folhetim nO 403, Folha
de So Paulo, 7/10/84)
e "O poema ps-utpi-
co" (Folhetim n 404,
Folha de So Paulo, 14/
10/84).
crtico, e "este quadro sintomtico atravessa a sensibilidade potica bra-
sileira e pode ser diagnosticado pela substncia anti-literria e pela des-
caracterizao estilstica das tendncias atuais" (p.l 06). .
Ao menos em parte, os crticos tm razo: neste final de sculo
h, de fato, um questionamento quanto ao conceito de valor literrio, ou
seja, quanto ao prprio conceito de literrio. Tambm verdade que,
dentre os poetas da gerao marginal, especialmente os que vivencia-
raro o perodo que poderamos chamar "fase herica'" , a desintelectualiza-
o e a recusa do experimentalismo, do rigor formal, ou seja, da heran-
a cabralina e concretista eram explcitas e, qui, programticas. No
entanto, ao longo da dcada de 70 os poetas "marginais" no eram os
nicos estreantes na cena literria, como o surgimento de Adlia Prado
o demonstra, e talvez a abordagem desse momento na poesia contem-
pornea brasileira deva levar em considerao, no confronto com os
pressupostos estticos anti -lricos, toda uma vertente de recuperao
lrica, no necessariamente epigonal, nem desliteralizada, na constitui-
o de outras tradies que iro se firmar na pluralidade de poticas
com que convivemos hoje. Um dos aspectos dessa "recuperao lri-
ca", que no se define necessariamente pela expresso de um eu lrico,
ou pela re-subjetivao de que falava Merquior, est na releitura de
uma certa tradio lrica do modernismo brasileiro e da lrica moderna
de um modo geral, que no se inclui na "tradio vlida" do concretis-
mo, por exemplo. Digamos, mais Mrio, Bandeira, e Baudelaire, menos
Oswald, Drummond e Mallarm.
Se os modos de reouperao lrica atravs de certas releituras
das tradies na constituio da poesia dos anos 90 e no confronto com
as novas condies sociais ainda precisa ser melhor estudado, nas leitu-
ras da poesia dos 70 que vimos examinando o que parece incomodar os
ensastas seria, de fato, o processo de banalizao, a naturalizao de
procedimentos e a conseqente ausncia de sentido crtico, que de fato
houve, mas no em todos os poetas mencionados no ensaio. Se de um
lado registra-se a nostalgia da perda dos valores crticos e estticos da
modernidade literria e, nela, do poder de negatividade das vanguardas
histricas, desdenhando o aspecto ldico, prazeroso e at sedutor dessa
"nova poesia", os crticos podem perceber, por outro lado, algumas iro-
nias da histria: a poesia que vem dos 70 cumpriria, como farsa, o pro-
jeto concretista de estabelecer uma comunicao direta com o pblico,
porm ao contrrio: em vez de comunicao de formas, comunicao
direta de "realidades". Em vez de idealizaes utpicas quanto ao
poder transformador da palavra potica, o registro do cotidiano ba-
nal, do presente.
Ao conclurem o ensaio, Imna e Vinicius citam ento recente
reflexo de Haroldo de Campos sobre a poesia contempornea, publi-
cada em outubro de 1984 no Folhetim. s. em que o poeta defende, para
estes tempos "ps-utpicos" (e no ps-modernos), a vigncia de uma
prtica potica marcada pelo dilogo com a tradio, ou seja, a poesia
contempornea deve trazer a marca explcita da intertextualidade. Na
primeira parte, Haroldo rediscute o conceito de modernidade a partir
dos pontos de vista diacrnico (Jauss) e sincrnico (Octavio paz), ele-
gendo este ltimo como o corte que lhe permite defmir as relaes
entre poesia e modernidade, a partir de "Um lance de dados" (Mallar-
m). Na segunda parte, traa o legado de Mallarm, inclusive pela re-
leitura de Baudelaire, atribuindo a este ltimo a "funo critico-negati-
va" que concluiria a histria da modernidade, enquanto Mallarm e sua
linhagem, atravs da "funo critico-histrica", abririam o espao da
"ps-modernidade", ou, em outras palavras, o aps-Baudelaire, espao
das utopias vanguardistas, que, no caso brasileiro, desembocam, claro,
na poesia concreta. Para Haroldo, portanto, o momento atual se carac-
teriza como "ps-utpico", em que o princpio-esperana substitudo
pelo princpio-realidade; o projeto totalizador das vanguardas d lugar
pluralizao das poticas possveis e a poesia da modernidade d lugar
poesia da agoridade.
Mas se os ensastas concordam com Haroldo na desconfiana
para com a desqualificao literria, discordam da possibilidade vislum-
brada pelo poeta de encontrar, no cenrio ps-utpico, possibilidades de
a poesia da agoridade "velejar inclume s intempries da barbrie".
Afmal, o panorama descrito por Imna e Vinicius como a evoluo da
poesia brasileira a partir do "fenmeno marginal" leva os autores a
conclurem que
o que est sendo socializado uma experincia de poesia
afetada no mais alto ntimo de sua capacidade de formu-
lar e revelar ao mundo promessas do novo. imprescind-
vel dotar o conceito contemporneo de poesia de um con-
tedo crtico, mas seria ainda a formulao mallarmeana
de poesia absoluta apta a nos guiar em meio s solicita-
es do presente? De qualquer maneira, irretorquvel
que a experincia potica culturalmente desqualificada
de hoje depe acerca de um estado objetivo da sensibili-
dade contempornea; o que no tem muitos encantos mas
pode vir a ter sua fora. (p.J06)
Como vislumbramos nas palavras de Alfredo Bosi, o que lemos
aqui , de fato, o declarado desejo de encontrar, na poesia contempor-
nea, algo perdido da poesia moderna: sua possibilidade critica. Mas,
apesar da nostalgia, lemos tambm o reconhecimento de que estamos
diante de uma nova sensibilidade, de uma nova poesia, e a disposio,
quem sabe fmgida, para ver, ou esperar, algo de positivo. Creio que a
9 NUNES, Benedito. A
recente poesia brasilei-
ra: expresso e forma.
Novos estudos - CE-
BRAP nO 31. So Paulo,
outubro de 1991, p.171-
183.
est a diferena de postura entre os crticos: um, recusa em bloco a
produo recente; os outros, mesmo a desqualificando tambm em blo-
co, ao menos dispem-se a l-Ia e, quem sabe, a entend-Ia.
Adotando postura crtica totalmente diversa diante da poesia con-
tempornea brasileira, sem deter-se na desqualificao literria e muito
menos sem recus-Ia, Benedito Nunes procurou mapear as linhas que
caracterizariam o conjunto da poesia brasileira dos anos 80
9
. Embora
partindo de um recorte temporal aparentemente mais restritivo, o autor,
sem cair em generalizaes fceis ou em definies valorativas aprio-
rsticas ou preconceituosas, traa um abrangente quadro da poesia bra-
sileira no perodo examinado. Uma observao inicial define a amplitu-
de de sua sondagem: "No se trata apenas [00'] de uma notcia sobre o
que h de mais novo na poesia brasileira. Nosso intuito levantar,
do ponto de vista da expresso e da forma, algumas linhas caractersti-
cas do conjunto da produo potica brasileira, dentro de um marco
cronolgico definido: a dcada de 80" (p. 171).
A busca de linhagens orienta o "olhar para trs", na definio
das "matrizes histricas" atuantes na poesia contempornea e que es-
to, para o crtico, na tradio moderna brasileira. Tradio que se cons-
tituiu por cerca de 40 anos e que d a perceber, nos anos 50, traos
distintivos. Assim, a obra de Joo Cabral somente poder ser lida e
compreendida, diz Benedito Nunes, a partir do fundo da tradio mo-
derna, antes de se constituir, ela mesma, em uma linhagem interna. Do
mesmo modo os poetas concretistas que, apesar de se colocarem como
a possibilidade de superar a tradio moderna, projetando-se para o
futuro, visavam, mais do que "anti-tradio", instaurao de uma
"outra tradio". De qualquer modo, o pano de fundo dos debates e
especialmente das recusas e rupturas a tradio da poesia brasi-
leira moderna.
Procedendo ao mapeamento histrico, o crtico passa pelos des-
dobramentos concretistas, que incluem a discusso do engajamento,
seja potico, seja poltico. Comungando, neste ponto, com os crticos
que acabamos de ver, Benedito Nunes registra tambm, nos anos 70, a
existncia de uma poesia, no geral, de m qualidade, com o abandono
da tradio moderna, quando no o desprezo por ela. Mas no atribui
tais efeitos "condio ps-moderna", ou sociedade de consumo e de
massas, e sim a um sentimento de decepo com a cultura associada
aos fantasmas do autoritarismo ou ainda ao cultivo de atitudes trans-
gressivas a todos os cdigos. O crtico refere-se, certamente, s fortes
mudanas no campo do comportamento, que podem ser associadas
contracultura e que marcaram a virada dos anos 60 para os 70.
Benedito Nunes registra ainda o "aturdimento dos crticos da
poca, indiferentes ou perplexos" (p.173), e considera que, graas ao
casamento entre poesia e msica popular evitou-se um perodo total-
mente perdido em termos de produo potica. Juzo rigoroso, sem d-
vida, inas que no desqualifica homogeneamente a "poesia marginal",
podendo perceber, em vrios poetas nela includos, valores e qualidades
literrias. Quanto aos anos 80, objeto declarado de seu ensaio, conside-
ra-os uma dcada, comparada s anteriores, "pouco ruidosa, nada pol-
mica, sem embates tericos" (p.175)IO.
"Em nosso tempo, a arte potica no pode ter urna s medida;
ela no mais cannica, uma composio de cnones" (p. 178). Essa
afirmao resume o que venho discutindo: muito do que se l como
perda qualitativa na poesia contempornea passa pela eleio de um
cnone, por um critrio de valor. Mas estamos no terreno da pluralida-
de, do cruzamento de cnones e, para Benedito Nunes, no campo da
hermenutica, j que "a compreenso cannica exige a hennenuti-
ca". Dessa unio, o crtico e filsofo distingue dois resultados: a tradu-
o como atividade potica e o fazer crtico da poesia enquanto henne-
nutica dos textos, isto , enquanto historicidade.
Buscando ordenar o mltiplo, encontrar afinidade entre as dife-
renas, o critico reafirma, primeiramente, o que, na produo potica
contempornea, talvez esteja na origem da sua pluralidade: "fora do
ciclo histrico das vanguardas", os poetas ') no se acham mais sob
urgente presso da busca do novo - o imprio da tradio moderna".
Dentre esses, Benedito Nunes cita os que considera as "melhores vo-
zes reflexivas da poesia recente", de que participam inmeros poetas
de distintas geraes.
Se as catalogaes so sempre problemticas, especialmente
dentro dos limites de um ensaio relativamente curto, mas que se quer
abrangente, importa a percepo de que o ponto definidor da poesia
contempornea a convivncia da diversidade, em regime de pluralis-
mo esttico: poemas de teor classicizante, versos breves e rememorati-
vos, iluminao epifnica, poesia encantatria, ritmo de cano, sacra-
lizao do cotidiano, verso gnmico. De tudo um pouco. Distingem-se
ainda nesse conjunto heterogneo os poetas em que a glosa e a pardia
so preponderantes, pela prtica do que o ensasta denomina "esfolha-
mento da tradio": "converso de cnones, esvaziamento de sua ftm-
o normativa, em fontes livremente disponveis com as quais inces-
santemente dialogam os poetas" (p. 179). Para Benedito Nunes, ape-
nas essa relao intertextuallivre e mltipla, esse passeio atemporal e
extraterritorial pela "Biblioteca de Babel", pode explicar os paradoxos
e as contradies em obras como a de Ana Cristina Cesar.
Finalmente, a tentativa de condensar em algumas linhas as ca-
ractersticas de algo que , por seu carter hbrido, praticamente incon-
densvel, leva o crtico a traar quatro modos bsicos de formar, cons-
tantes na poesia contempornea: "a tematizao reflexiva da poesia ou
a poesia sobre a poesia; a tcnica do fragmento; o estilo neo-retrico;
10 Embora essa afirma-
tiva merea discusso e
at alguns reparos, as-
sim como outras afir-
maes relativas insti-
tucionalizao da crti-
ca entre o jornal e a uni-
versidade, acredito que
no caiba aos propsi-
tos e limites deste en-
saio discuti-Ias aqui.
Deixo-as, portanto, para
outros escritos.
11 Trecho da entrevista
concedida por Haroldo
de Campos a Susana
Clia Leandro Scramin
em 28/6/90. Ver SCRA-
MIN, Susana C.L. Para
alm do cisco do sol no
olho. Florian6potis: UFSC,
1991, anexo L p. 31 (dis-
sertao de mestrado).
a configurao epigramtica"(p. 179). Sem ignorar, obviamente, que
todos esses elementos - formais e/ou conteudsticos - j estavam na
poesia moderna. Mas, observa o crtico, "a retomada graas qual hoje
reaflora, verdadeira recapitulao retrospectiva do modernismo e de
sua tradio, passa pelo duplo crivo axiolgico, valorativo [ ... ]: o herme-
nutico [ ... ] e o histrico-crtico [ ... )" (p. 179). So estes dois crivos
que introduzem tanto as releituras do passado, ou a prtica intertextual,
como a possibilidade de ainda repensar, criticamente, o prprio mundo,
situando-se, paradoxalmente, "ao mesmo tempo dentro e fora da
histria real". E sob o signo do paradoxo e da intertextualidade
programticas que me parece possvel empreender a leitura dos
poetas de nosso tempo.
Dizeres poticos
Se admitimos a emergncia de um novo tipo de sensibilidade
potica, de novos e vrios princpios estticos, onde situar, no quadro da
poesia brasileira contempornea, o "novo" Haroldo de Campos da poe-
sia da agoridade? O poeta tem conscincia de que
o ps-utpico um momento dificil em que voc tem que
saber que no mais possvel uma soluo coletiva, sa-
ber que no h mais plano-piloto para reger seus poemas.
Tem que se descobrir qual o poema que voc pode fazer
na circunstncia atual, na agoridade, a cada agora que
surge. A cada novo momento se faz um poema, num mo-
mento x eu fao 'Baladeta moda toscana', num momento
y eu escrevo 'O opsculo goetheano ", num momento z eu
escrevo 'Finismundo a ltima viagem '. Em todos eles est
presente a bagagem que eu adquiri como poeta concreto,
quer dizer, eu no fao poesia concreta h mais de 20
anos. Se eu escrever um livro de sonetos, vo me chamar
de poeta concreto ... 11
De fato, o poeta de A educao dos cinco sentidos no mais
um poeta concreto. Retoma o verso, aps ter declarado seu fim. Verso
tambm praticado por Adlia Prado.
Para proceder leitura, ora cruzada, ora em paralelo, dos dois
poetas, preciso tocar, inicialmente, em algumas questes no aborda-
das diretamente pelos crticos que acabamos de comentar.
A "eliminao de fronteiras" um dos conceitos mais abrangen-
tes e mais consensuais quando se trata da ps-modernidade. Por ele
transitam as tenses especialmente no que diz respeito relao entre
o fcil e o dificil, vanguarda e kitsch, letrado e popular, o alto e o baixo,
cultura erudita e cultura de massa, passado e presente, cnone e anti-
cnone, originalidade e citao, arte e vida, alm de outras, com as
conseqentes implicaes relativas banalizao e indstria cultural.
Tenses muito prximas de ns. a partir dessa perspectiva que pode-
mos ler, por exemplo, algumas das aparentes contradies num autor
como Haroldo de Campos. No poucas vezes a crtica brasileira, ao
tratar do concretismo, acentuou, com reprovao, as propostas de vn-
culo entre a poesia e a propaganda, signo maior da sociedade de consu-
mo, contidas em vrios textos de Haroldo. Era a partir da "alta poesia",
Maiakovski e Mallarm, que o poeta-crtico-terco-tradutor afirmava,
em 1957: "O poema concreto instiga um novo tipo de tipografia e pro-
paganda e mesmo um novo tipo de jornalismo, alm de outras possveis
aplicaes (Tv, cinema, etc.). [ ... ] uma reverso de interesses, do jor-
nal, de certas tcnicas do jornalismo, para a rbita da poesia concreta
no seria, portanto, um acontecimento desconcertante"12.
A posterior aproximao com o movimento tropicalista e com
Caetano Veloso, bem como as "performances" de projees de poe-
mas nos cus paulistanos e europeus atravs de raios laser, podem
ilustrar um tipo de relao com a indstria cultural distante das previ-
ses adornianas. Em "Da razo antropofgica: dilogo e diferena na
cultura brasileira", ensaio redigido em 1980, ao historiar a trajetria do
movimento concretista em suas aproximaes com a msica, Haroldo
explicita, positivamente, as relaes possveis entre a "cultura erudita"
e a "cultura de massas":
Mais tarde, esse percurso poesia/msica de vanguarda
(erudita) reverteria para uma excepcional conjuntura bra-
sileira: Augusto de Campos seria o principal crtico e pro-
pugnador da nova msica popular de Caetano Veloso e
Gilberto Gil [ . .}. O produssumo, como definiu D. Pignata-
ri: a potica de inveno no consumo de massa, para alm
do ceticismo adorniano ... Imagine-se s, como termo de
comparao e demonstrao, esta convergncia ideal: Os
'Beatles' compondo em contato presencial com John Cage
sobre textos de e. e. cummings ... J3
Por outro lado, tanto a reivindicao de critrio de autoridade
emprestado pelo campo do erudito, no caso por Mallarm, Maiakovski
e John Cage, como a sofisticao tecnolgica e, ainda, o princpio no r-
teador de toda uma vida de militncia cultural - "O Preceptor - Meis-
terludi - d o tema: rigorl"14 - exemplificam mais do que a eliminao
das fronteiras entre o erudito e o massivo, entre o fcil e o dificil, sua
tenso. Ou ainda, olhando por outro ngulo, como diria Rouanet, no se
12 Poesia concreta - Lin-
guagem - Comunicao.
Teoria da Poesia Con-
creta: textos crticos e
manifestos. 2" ed. Au-
gusto de Campos, Ha-
roldo de Campos e D-
cio Pignatari. So Pau-
lo: Duas Cidades, 1975.
13 Metalinguagem &
outras metas. So Pau-
lo: Perspectiva, 1992,
p.249.
14 Ciropdia ou a educa-
o do prncipe. Xadrez
de estrelas. Obra citada,
p. 47. Neste poema de
1952, j esto presentes
algumas imagens que
marcam as concepes
poticas de Haroldo, in-
dependentes do concre-
tismo, e que reaparecem
com vigor em A educa-
o dos cinco sentidos.
15 ROUANET, Srgio
Paulo. O novo irracio-
nalismo brasileiro. As
razes do iluminismo.
So Paulo, Companhia
das Letras, 1987, p.
124-146.
trata de nivelamento entre cultura de elite e cultura de massas, e sim, da
tentativa, utpica, diga-se, de superar o elitismo, superando o "monop-
lio da cultura superior por parte da classe alta"'5. Todavia, preciso
acentuar que, ao falarmos das fronteiras e sua eliminao, estamos
adotando no o conceito simplista de homogeneizao de produtos
culturais, mas da tenso que se estabelece, ora por apropriao mtua,
ora por contaminao, no necessariamente depreciativa, entre es-
feras que se queriam, ao menos teoricamente, distintas, autnomas
e hierarquizadas.
A entrada de Adlia Prado no cenrio cultural brasileiro toca em
questes similares. Grande vendagem de seus livros - "best-seller"
potico? -, manifestaes favorveis na crtica. Uma poesia aparente-
mente fcil, comunicativa, quase uma prosa coloquial, tratando de "coi-
sas de mulher" entre outras coisas, direta em sua fragmentao. Uma
poeta-prosadora vinda de uma cidadezinha do interior mineiro, que se j
no chamasse Divinpolis, certamente assim seria nomeada a partir da
palavra religiosa de Adlia Prado. Produziu poemas que em menos de
dez anos se transformaram em "Dona Doida", texto para teatro ence-
nado com sucesso, por todo o pas, pela muito competente, mas nem
por isso menos "global", Fernanda Montenegro. E se o teatro est no
campo da chamada "alta cultura", as estratgias de montagem e divul-
gao dos espetculos a partir da notoriedade dos atores obtida como
"artistas de televiso" refora. em vez de eliminar, as tenses entre o
campo da arte enquanto esfera supostanlente autnoma e a indstria
cultural. Se tais fatos no servem para valorizar, por si s, a obra de
Adlia Prado. t a m b ~ m no a desvalorizam. Colocam, simplesmente, a
tenso de que mos tratando. Isso sem falar dessa mesma tenso ela-
borada na prpria obra, o que abordarei mais adiante.
Outra fronteira que se dilui, ou melhor, se tensiona na ps-moder-
nidade, a de gnero, entendida em sentido amplo. Gneros literrios se
mesclam, se aproximam, dialogam. A critica e a teoria surgem no poema;
a poesia contamina o ensaio; a prosa de fico, a histria. E vice-versa.
Os gneros autobiogrficos ganham estatuto literrio, vida e fico se
confundem e se interpenetram. Os exemplos abundam, mas para ficar
apenas com os meus eleitos nesse ensaio, basta lembrar o constante
vaivm entre crtica, teoria e poesia na obra de Haroldo, mediadas pela
atividade tradutora. E, inclusive, uma certa discursividade (poesia dis-
cursiva igual a poesia tradicional, pregava Haroldo), tons circunstan-
ciais e elementos autobiogrficos podem ser lidos nos poemas de A
educao dos cinco sentidos. Adlia, por sua vez, funde fico e
realidade, mistura sua prpria vida obra, transporta elementos da pro-
sa para a poesia e vice-versa. Isso sem falar nas relaes de gnero,
em que feminino e masculino se redimensionam e vem suas hierarqui-
as cannicas serem subvertidas, quando no diludas, mesmo sem mili-
tncias feministas explcitas.
Quanto fronteira entre o universal e o particular, traduzida em
termos de internacionalizao e regionalizao, ou ainda de cosmopoli-
tismo e provincianismo, sem tocar diretamente nos ensaios de Haroldo
de Campos que recobrem praticamente todas as questes envolvidas
no debate contemporneo, a leitura cruzada das obras poticas de Ha-
roldo de Campos e Adlia Prado exibe, quase por si s, a tenso entre
estes dois plos. Relativizao e deslocamento da idia de um centro,
de um nico lugar simblico a partir do qual se pode produzir poesia de
boa qualidade. Lugar polivalente que pode incluir o sujeito.
Se a eliminao de fronteiras, ou em outras palavras, a tenso
entre limites um elemento caracterizador da atividade artstica ps-
moderna (sem esquecer das outras atividades), concordo com a posi-
o de Linda Hutcheon em priorizar, dentre os aspectos caracterizado-
res do ps-moderno, a relao com o passado:
aquilo que quero chamar de ps-moderno fundamental-
mente contraditrio, deliberadamente histrico e inevita-
velmente poltico. Suas contradies podem muito bem ser
as mesmas da SOCiedade governada pelo capitalismo re-
cente, mas, seja qual for o motivo, sem dvida essas con-
tradies se manifestam no importante conceito ps-mo-
derno da 'presena do passado '. [. . .} no um retorno
nostlgico; uma reavaliao crtica, um dilogo irnico
com o passado da arte e da sociedade [. . .}. 16
Certamente se pode objetar, mais uma vez, que a modernidade
efetua, atravs da pardia, a reavaliao crtica do passado. Alis,
pela oposio pardia/pastiche que Jameson distingue, respectivamen-
te, modernismo/ps-modernismo, com sinal negativo para o segundo
termo da conjuno. preciso, no entanto, observar que o "retomo ao
passado" empreendido pelos poetas contemporneos pode ser afirma-
tivo, sem deixar de ser crtico, sem deixar de ser historicidade, sem
deixar de ser uma reinterpretao. E tal retomo se d de forma progra-
mtica: seja pelo pastiche, recuperando estilos e formas esquecidas
para desloc-los, seja pelas vrias formas e fontes de citao, seja pela
intensa atividade tradutora e transcriadora, como diria Haroldo, seja
pelo resgate dos esquecidos pela histria oficial.
Intensificao da intertextualidade, ou, melhor dizendo, da hiper-
textualidade - e penso, claro, nos Palimpsestes de Genette - como
projeto esttico-crtico, como modos de retomar ao passado, instauran-
do descontinuidades, desestabilizando certezas, relativizando o conceito
de novo. Eis um dos paradoxos da poesia e da prpria cena contempo-
rneas: exatamente onde ela acusada de eliminar a referencialidade
16 Potica do ps-mo-
dernismo: histria, teo-
ria,fico. Trad. Ricar-
do Cruz. Rio de Janei-
ro: Imago, 1991, p. 20
17 Esse ponto foi trata-
do por Susana Scramin
em sua dissertao de
mestrado, j referida.
do tempo histrico, deslocando, cruzando e sobrepondo tempos e textos
diversos, exatamente nessa prtica desestabilizadora que se d a his-
toricidade, que se potencializa a crtica.
Na poesia de Haroldo de Campos a presena do passado sem-
pre foi muito forte. Mesmo nos tempos da militncia concretista, em
que a poesia que se pretendia propor e, at, impor, projetava-se nitida-
mente para o futuro a partir de seu compromisso com um presente de
modernizao, ou, mais ainda, num tipo de presente que se via como
literalmente na "vanguarda", mesmo a a presena do passado muito
forte. No h dvida de que se tratava de um processo de legitimao
da prpria prtica concretista, atravs da construo dos antepassados.
Um passado construdo pela seleo rigorosa da 'tradio vlida", que
deseja reescrever a prpria histria a partir do presente autocentrado.
No entanto, sem jamais ter renegado os princpios tericos que enfor-
maram sua militncia potica e cultural, o Haroldo de Campos dos anos
80 intensifica sua atividade tradutora e transcriadora, abre o leque de
possibilidades e amplia suas incurses pelo passado, indo aos textos,
por assim dizer, fundadores: Homero e a Bblia; Finismundo e Qohelet.
sem dvida A educao dos cinco sentidos, nico livro de
poemas publicado por Haroldo de Campos nos anos 80, o que melhor
exemplifica essa poesia "da agoridade", que no se confunde com
poesia do momento presente, e se constri, paradoxalmente, pela inten-
sa revisitao do passado. Sem entrar na viso pedaggica que funcio-
naliza esta poesia desde o ttulo - ttulo do livro como um todo, de uma
parte dele e do poema de abertura17 -, vamos encontrar, no conjunto do
volume, uma grande heterogeneidade entre os poemas. E o leitor mais
antigo de Haroldo certamente se surpreende ao encontrar, neste livro,
grandes diferenas em relao ao anterior, Signncia quase cu, e
talvez se surpreenda ainda mais ao constatar que poemas bem mais
antigos do prprio Haroldo, poemas pr-concretistas, em pleno uso do
verso a ecoam. Dessa volta a seu prprio passado, "Ciropdia ou a
educao do prncipe", Haroldo retoma as imagens do rigor e da edu-
cao pela poesia.
Dos 50 poemas que, divididos em cinco partes, compem A edu-
cao dos cinco sentidos, cerca de 20 so poemas longos, seja para
os padres concretistas, seja para aqueles em voga nos anos 70. So
poemas com mais de vinte versos, sendo que a "Ode (explcita) em
defesa da poesia no dia de So Lukcs" combina seu verboso ttulo
com 144 versos! Sim, versos. Porque neste livro no mais nos deparamos
com a palavra estilhaada no branco da pgina, com O poema constelao
predominante at o livro anterior. Isso no quer dizer que Haroldo tenha
"retrocedido" em sua potica, raciocnio aplicvel apenas numa pers-
pectiva evolucionista linear. Bem ao contrrio, creio que o poeta retra-
balha sua poesia, enriquecendo-a com as mltiplas possibilidades de com-
posio a partir da biblioteca e que a histria da poesia lhe d.
Este livro conta, de algum modo, histrias da poesia. Primeiro, da
prpria poesia desenvolvida por Haroldo e seus pares, no sem uma
boa dose de ironia, mas tambm de narcisismo e de rancor, de auto-
referencial idade autobiogrfica um tanto cabotina: "a" poesia igual
sua poesia; os percalos "da" poesia so os percalos do poeta ressen-
tido frente a seus contemporneos - "e todo mundo querendo tricapi-
tar/ h mais de trinta anos/ esses trignios vocalistas"18. No entanto,
alm de registrar sua luta potica, Haroldo parece subvert-la ao rea-
firmar conceitos de poesia pelo olhar de um eu, de um sujeito situado no
tempo e no espao e que rememora, na velhice, sua prpria histria;
que expe versos de circunstncia, apesar das mediaes de linguagem
e dos distanciamentos da decorrentes, como na srie "Austinia des-
vairada"; e que escava textos remotos no tempo e no espao, passean-
do entre o pensamento e a poesia: revisita Herclito e a lrica de Mitile-
ne, rev al-Ghazzali e Heidegger, vai China do sculo VIII para rees-
crever Li Po em duas verses, depois de rever Mencius. Passeia pela
Provena, traduz uma anedota barroca, homenageia VaUejo, citando
Sousndrade e Shakespeare, inventa um dilogo entre Ungaretti e Le-
opardi e, num dos melhores poemas do livro - "Baladeta moda tosca-
na" - desloca para a So Paulo contempornea a balada do exlio de
Guido Cavalcanti 19. Alm do processo de recriao, em que parodia
versos e imita o estilo, Haroldo praticamente infla o poema com tal
abundncia de citaes e aluses, de ordens e tempos diferentes, aca-
bando por construir um poema sem fronteiras demarcadas, pleno tam-
bm de lirismo, humor, sutil ironia e extrema riqueza sonora. Um
bom poema, digamos, ps-moderno.
Mas no basta. Alm da presena ostensiva do passado, explci-
ta nas longas e detalhadas "notas" que complementam os poemas no
final do livro, a variedade e intensidade das citaes e referncias, ao
longo de quase todos os poemas, fazem de A educao dos cinco
sentidos um exemplo mais do que eloqente da hipertextualidade, ou
da intertextualidade acirrada e programtica que parece caracterizar,
sem demrito, a poesia contempornea. No h apenas destruio ou
devorao do passado, ou rupturas que se queiram ntidas e definitivas.
H homenagem e resgate, que tambm se tomam crticos ao espraia-
rem a idia de uma "nica" tradio, ao trazerem elementos dspares
para uma renovada percepo esttica contempornea.
Se em Haroldo de Campos o retomo ao passado literrio, incluin-
do-se nele o seu prprio, ato explicitamente programtico em seu
fazer potico mais recente, o mesmo no se pode dizer da poesia de
Adlia Prado. Pelo menos quanto explicitao. verdade que seu
comentadssimo poema "Com licena potica", que abre Bagagem,
dialoga com outro poema de abertura, o "Poema de sete faces", o pri-
18 "Ode (explcita) em
defesa da poesia no dia
de So Lukcs", obra ci-
tada, p.104-127.
19 Haroldo distingue
este seu poema, "inspi-
rado" em Guido Caval-
canti, da traduo pro-
piamente dita, feita por
ele como adendo ao en-
saio "O doce estilo
novo: (Bossa-nova) na
Itlia do duocenlo", pu-
blicado no Folhetim nO
339, Folha de So Pau-
lo, 1717183. Caracteriza-
se, assim, a distino
entre "transcriar" como
ato tradutor e "criar a
partir de", relativizando
o conceito de originali-
dade.
20 "Bitolas", poema do
livro Corao Dispara-
do. Em Poesia reunida,
p.205.
meiro que se l em Alguma poesia, no primeiro livro de poemas de
Carlos Drummond de Andrade, j devidamente cannico em 1976. Di-
logo retomado por Adlia em outros poemas do mesmo livro, assim
como em outros poemas dos outros livros, em que alm de Drummond
entram na conversa, muitas vezes sendo citados nominalmente, Guima-
res Rosa, Murilo Mendes, Fernando Pessoa, Castro Alves, Casimiro
de Abreu, lvares de Azevedo, Gregrio de Matos, Manuel Bandeira
ou Cames. Histria oficial da literatura brasileira, diria certamente
Haroldo de Campos. E, nessa histria, a relao mais forte, mais expl-
cita, um misto de amor e dio, e de elaborao da to moderna "angs-
tia da influncia" se d com a "herana" do mineiro de Itabira. Mas h
tambm aluses menos corriqueiras a qualquer estudante de poesia,
como no verso "J li 'mar de sargaos'; seja o que for, belo"20. Ter
Adlia Prado lido Jean Rhys?
No me parece, contudo, que essa presena do passado, ou essa
intertextualidade seja o ponto mais forte ou mais detenninante na obra
potica de Adlia Prado. No to evidente o projeto de elaborao
potica a partir de outros textos do acervo literrio aludido, dessa bibliote-
ca quase que oficial. Embora esteja bastante presente esse passado, o
que lemos em "Licena potica" , paradoxalmente, uma poeta que se
prope uma tarefa fundadora, geratriz de uma linhagem que se definir
pelo papel feminino, pela diferena. No lugar do anjo torto que vive na
sombra, surge o anjo esbelto que toca trombeta; sina de ser gauche
na vida, sobrepe-se a de carregar bandeira. Num ato inaugural: " ... Cum-
pro a sina.! Inauguro linhagens, fundo reinos/ - dor no amargura.!
.... Nai ser coxo na vida maldio pra homem.! Mulher desdobrvel.
Eu sou." (p.ll)
Certamente a defesa de uma poesia de expresso lrica no Brasil
de 1976 pode ser lida como volta ao passado, como retrocesso. Como
volta a um passado romntico, mas com dico coloquial e moderna.
Mas que recusa a maldio do poeta moderno e busca suas razes num
passado extremamente mais longnquo do que aquele representado pela
produo literria brasileira que a antecede. A mesma imagem de re-
cusa das heranas imediatas e da busca de re-fundao a partir de
razes antiqssimas reitera-se em lugares inaugurais na poesia de Ad-
lia: est tambm no primeiro poema do segundo livro. Significativamen-
te, o poema chama-se "Linhagem". Poema longo, discursivo, descreve/
narra situaes corriqueiras, modos de vida de "pais" e "avs" despro-
vidos de herosmos e "que jamais pensaram em escrever um livro".
Nada de heranas nobres, de dices poticas "elevadas". Mas, diz o
poema, "Minha rvore ginecolgica! me transmitiu fidalguias, gestos
mannorizveis", e falas que s se atualizam na palavra potica depois
de depuradas em novo ato inaugural, que nega origem, ascendncias ou
marcas de autoria: "esta sentena no lapidar, porque eivada/ dos solu-
os prprios da hora em que foi chorada,! permaneceu indita, at que
eu,! cujas mes e avs morreram cedo,! de parto, sem discursar,! a
trasmitisse a meus futuros,! enormemente admirada."
A mesma preocupao em marcar uma ancestralidade quase
alm do tempo, e por isso mesmo indefinida, e a poesia como expresso
do sentimento, como fruto da experincia emocional transmissvel, mes-
mo que mediada pelo dilogo com outras vozes, recorrente e retoma,
ainda uma vez, num poema de Pelicano; ltimo livro de poesias de
Adlia Prado. Em "Herldica", o poema se abre com dois versos de-
casslabos, barroquizantes, Gregrio de Matos, nitidamente par-
dicas, para, a partir do terceiro verso, baixar e mudar o tom, reto-
mando o discurso sobre a poesia e sobre a crtica com muitas alu-
ses a fontes diversas:
Grande luxo ser pobre por escolha,
tentao de ser Deus que nada tem,
orgulho incomensurvel.
Por causa disso sou advertida
de que muitos me precedero no Reino,
os ladres, os maus poetas
e pior, os bajuladores que os louvam.
Sei quando um verso mau,
quando no vem desgarrado
da margem ignota da alma.
S posso dizer que amor
esta fadiga de catar as prolas.
descobrir nos brases a milenar linhagem.
Ningum sabe o que diz quando fala dos pobres.
Parece que essa busca nos "mil avs", busca da milenar linha-
gem, que se refunda na mulher desdobrvel confrontada a valores po-
ticos garimpados na tradio, mas encontrados fora do centro, "na mar-
gem ignota da alma", parece que essa busca, ao ser lida na relao com
a religiosidade erotizada, ou com a sexualidade sacralizada, sinais in-
vertidos que marcam toda a obra de Adlia, aponta para um passado
textual muito antigo e muito presente nessa obra. Passado que faz a
convergncia com a obra de Haroldo de Campos e que, se leva a pro-
dutos poticos aparentemente muito distintos enquanto realizao, leva
tambm a uma espcie de iluminao compartilhada pela imagem do
sol, pelo mesmo solo: a Bblia, a tradio barroca.
Sol, lua, ouro, prata, amarelo, roxo. Um cisco de sol no olho. Um
jogo que pode ser jogado pelos dois parceiros neste ensaio. Metforas
Leitul'llS Impertinentes - 145
solares e desdobramentos do amarelo em que os dois poetas se encon-
tram. Encontram-se para nos deixar ler que os rumos da poesia brasi-
leira dos 90 pode ter assimilado, da imaginria conjuno destes poetas,
na pluralidade de seus caminhos, no a desqualificao literria, no o
novo pelo novo, no a imediatez da vida travestida de poesia, mas as
possibilidades de, cruzando linhagens e linguagens da tradio, encon-
trar o rigor e a simplicidade. Encontrar poesia.
1 Charles Baudelaire,
"La Modernit" in
Oeuvres Completes de
Baudelaire, texte ta-
bli et annot par Y-G
Le Dantec, "Bibliothe-
que de la Pliade", Pa-
ris: Gallimard, 1958,
p.892.
Saturno Devorador
da Modernidade:
Imagens/Sensaes
Ana Luiza Andrade
As alegorias so no reino do pensamento o que so as
runas no reino das coisas.
(Walter Benjamin. Origem do Drama Barroco Alemo)
Depois do final da palavra comea o grande uivo eterno.
(Clarice Lispector, A Paixo Segundo GH)
A identificao romana entre Saturno, o' deus da fartura que devora
os filhos, e Cronos, o deus do tempo dos gregos, antecipa a voracidade
de tempos modernos. A linguagem artstica circula numa temporalida-
de voraz, ao incorporar-se em formas culturais significantes, desde a
frmula baudelairiana: "La modernit, c' est le transito ire, le fugitif, le
contingent, la moiti de l'art, dont l'autre moiti est l'eternel et
l'immuable"l. Segundo Deleuze, entre os dois presentes de Crooos, o
da subverso pelo fundo e o da efetuao nas formas, h um terceiro,
pertencente a Ain, deus da locuo, atuante no "momento perverso"
instantneo e superficial de contra-efetuao, que o subdivide, e que
traz tona o devi r-louco das profundidades.
A modernidade da pintura de Goya "Saturno devorando um de
seus filhos" (1820-1823) consiste na imagem corprea de um presente
que devora, mas um presente sendo incorporado pelo passado que j
fantasma do presente: "um j que ainda no e que j no mais".
Saturno sobe superfcie da tela de Goya como um ancio que emerge
das profundezas, transmutado em Cronos, fantasma em plena opera-
o ainica na incorporao de sua cria: uma concepo temporalleib-
niziana. Como diz Deleuze, "nada sobe superfcie sem mudar de natu-
reza"2. Mas a prpria mudana na natureza que est em processo no
quadro de Goya: o ancio, em seu ato de devorar o filho, j um fantas-
ma em metamorfose pela boca escancarada e voraz com que destrin-
cha um corpo para alimentar-se e assimil-lo na perpetuao do ato
canibal, ou tomar-se "outro", atravs da incorporao. A superficie da
tela parece apontar antes para sua profundidade oculta, para o presente
saturnino de incorpor",o do fantasma, ou seja, para uma linguagem
anterior de Sua prpria produo: fantasma que volta s origens exte-
riores, extra-ser que passa do acontecimento figurativo ao gensico - o
abocanhar voraz do filho no passado que desemboca na devo rao
futura do pai -, corpo incorporado que se toma incorporador. A fora
da linguagem imagstica aqui se volta ao acontecimento originrio cultu-
ral: a representao da espcie animal ampliada no corpo humano que,
ao devorar um outro reduzido, apropria-se tanto das foras adversrias
(exocanibalismo) quanto das ancestrais (endocanibalismo), canibalismo
enfim, que antecede a prpria linguagem imagstica de que constituda
a matria-prima da pintura.
Ao considerar a pintura de Goya em sua meditao sobre os
mistrios da matria, pintando as trevas num tempo de luzes, Jean Sta-
robinski aproxima-o a Beethoven no s pela perda gradual da audio,
mas pela obstinada superao de si mesmo na "extraordinria transfor-
mao de estilo" em poucas dcadas. Goya um anacronismo numa
poca que consagrou a idia de Cronos, surgindo com a prpria pala-
vra, inconforme, ou fora de seu temp03.
Coincidente representao de Goya no ato incorporador que
assimila e reproduz o mesmo, Octavio Paz nos lembra o sentido poltico
da mquina do Estado moderno, "mquina poltica do sistema capitalis-
ta, uma superestrutura, o modelo das relaes econmicas, as gran-
des empresas e negcios, imitao sua, tendem a converter - se em
estados mais poderosos que muitas naes"4. Como alegoria de um
Estado moderno, o quadro evocaria a ascenso do individualismo re-
nascentista representado pelo monstro Leviat de Hobbes, para quem
a sociedade moderna controla o seu estado natural predatrio apenas
por interesse. A matria se transforma no poder de incorporar ou na
fragilidade a ser incorporada, para Hobbes, contemporneo de um des-
membramento da terra simblico do estabelecimento das fronteiras do
"eu" individual, terra previamente imaginada como um corpo de propri-
edade comunitria que se divide, na representao do homo economi-
cus
5
O tempo devorador que se representa no velho monstro de Goya
evoca pois, o antigo fantasma renascentista do corpo cuja fora voraz
1 Gilles Deleuze, La
Lgica deI Sentido,
trad. prol. Miguel
Morey, Barcelona/B.
Aires: Pai ds, 1989, p.
13944.
J Jean Starobinski, Os
Emblemas da Razo,
So Paulo: Cia das Le-
tras, p. 499.
Octavio Paz, El
Ogro Filantrpico
Histria y Politica
1871-1978, Barcelo-
na: Seix BarraI, 1983,
p.85.
I Maggie Kilgour,
From Commllnion to
Cannibalism: an ana-
tomy of melaphors of
incorporation, New
Jersey: Princeton Uni-
versity Press, 1990, p.
145.
6 Michel Foucault, As
Palavras e as Coisas:
uma arqueologia das
cincias humanas,
trad. Antonio Ramos
Rosa, prefcio Eduar-
do Loureno e Virglio
Ferreira, Lisboa: Por-
tugalia Editora, p. 443
e275.
7 Jean Starobinski
(Montaigne em Movi-
mento, trad. Maria
Lucia Machado, So
Paulo: Cia das Letras,
1993) cita Montaigne:
"Escrever , por uma
alienao consentida,
constituir o corpo se-
gundo aquele que apa-
rece para si mesmo,
produzir o tecido ver-
bal - o texto - ofereci-
do compreenso do
leitor virtual. O texto
esse estran ho objeto
que tira a sua vida do
desaparecimento do
seu arteso. A obra
escrita, modo vicarian-
te de nossa existncia,
rastro destinado a so-
breviver a ns, exteri-
oriza a vida e interio-
riza a morte." (p. 41)
S Maggie Kilgour,
From Communion to
Cannibalism, p. 149.
Saturno Devorador da Modernidade - 149
assimila o tempo ao se corporificar no espao, ao desdobrar-se na cena
paradoxal de um tempo imutvel em sua velhice disparada - tempus
edax rerum (o tempo que tudo devora) - deslocando-se no espao da
tela - sua metade artstica antropofgica bestializando-se na moderni-
dade capitalista fragmentada que representa um tempo presente dividi-
do pelo trabalho.
Sobretudo, a pintura de Goya anteciparia a passagem do pensa-
mento clssico ao moderno, o ser humano entre o seu ser finito e a
suspenso do devir, coincidente ao impasse foucaultiano do homem
moderno e seu duplo: "A cultura moderna pode pensar o homem por-
que pensa o finito a partir de si mesmo". Para Foucault, incorporador
de Freud, o que distingue o pensamento moderno precisamente "tra-
zer a lume esta parte de sombra que recolhe o homem nela, a reani-
mao do inerte ... " e, o que se revela no fundamento da histria das
coisas e da historicidade humana, " a distncia a escavar o Mesmo, e
o afastamento que o dispersa e o junta nos dois extremos dele mesmo.
esta profunda espacialidade que permite ao pensamento pensar sem-
pre o tempo - conhec-lo como sucesso, promet-lo como fecho, ori-
gem ou retomo." Se a reflexo histrica, no classicismo, girava em
tomo da lgica e da ontologia, na modernidade, questiona-se sentido,
forma de verdade, forma de ser, e a reflexo histrica gira em tomo das
"relaes entre significao e tempo"6.
Contemporneo de Montaigne, para quem a linguagem do escri-
tor presentifica a incorporao saturnina de um pensamento moderno?
a Anatomia da Melancolia, tambm do sculo XVII, de Robert Bur-
ton, tece a analogia entre o texto e o corpo humano, seguindo as etapas
mentais humanas s profundidades enlouquecedoras do processo me-
lanclico, dentro do ideal renascentista de colecionar autores, na tenta-
tiva humanista de restaurar o passado atravs do modelo erasmiano,
como membros dispersos de um corpo mutilado que se reunifica em
sua completude original. Justificando-se pela frase Omme meum, nihil
meum de Macrobius, Burton foge da questo da autoria em relao
propriedade dos autores a serem incorporados, sem deles roubar, mas
comendo-os, na substituio das metforas de posse pelas de alimen-
tos. Isolado e at insular, no autoconsumo incorporativo de sua lingua-
gem, segundo Maggie KilgourS, Burton chega a antecipar a Robinson
Cruso de Defoe, em sua existncia mediatizada por textos. E por
essa via textual de incorporao que a sua produo se estenderia ao
lado sul do Atlntico, nos traos de descendncia saturnina de casmur-
ros e borgianos.
Porm, Walter Benjamin que, ao recuperar a modernidade de
Baudelaire, percebe na descontinuidade temporal o resduo fmal das
coisas, no sentido em que Cronos era inseparvel dos corpos que o
enchiam de causas e matrias enquanto Ain povoa-se de efeitos que o
recorrem sem ench-lo jamais.
9
O pensamento melanclico de Benja-
min j se produz em fragmentos alegricos de um corpo arcaico des-
membrado. Pela teoria alegrica, ele coleciona (como Burton) mas, ao
invs de autores, objetos residuais que subdividem o presente em pas-
sado e futuro, vivendo alm do presente pelos seus escritos, em sua
rebeldia. Pela teoria melanclica, ele prprio emerge desmembrado
superfcie, em imagens fotogrficas pensativas, fragmentos represen-
tativos de um original morto que se quer ressuscitar. A partir de quatro
fotografias de Benjamin, de 1927, 30, 37 e 38, Susan Sontag busca
reconstituir, feio de Montaigne, de Burton, e do prprio Benjamin,
um corpo de "flneur" disperso pelas cidades como "reminiscncias do
eu" em "espaos perdidos" de pensamentos imagsticos, associando
alegoria e melancolia produo do "eu" como projeto, "algo a ser
construdo". Como explica Sontag:
Para o indivduo nascido sob o signo de Saturno, o tempo
o meio da represso, da inadequao, da repetio, mero
cumprimento. No tempo, somos apenas o que somos: o que
sempre fomos. No espao, podemos ser outra pessoa. O
escasso senso de orientao de Benjamin e sua incapaci-
dade de interpretar o mapa de uma rua transformam-se
numa paixo pelas viagens e no domnio da arte de se
perder. O tempo no nos concede muitas oportunidades:
ele nos impele por trs, empurrando-nos pela estreita pas-
sagem do presente que desemboca no futuro. O espao,
ao contrrio, amplo, frtil de possibilidades, posies,
intersees, passagens, desvios, converses, becos sem
sada, ruas de mo nica. Na realidade, demasiadas pos-
sibilidades. Como o temperamento saturnino vagaroso,
propenso indeciso, s vezes precisamos abrir caminho
de faca na mo. s vezes acabamos virando a faca contra
ns mesmos
JO

Nas fotos em que Benjamin aparece pensativo e sempre olhando
para o canto esquerdo da fotografia, caberiam suas prprias palavras
sobre o temperamento saturnino em Origem do Drama Barroco Ale-
mo:
O olhar voltado para o cho caracteriza o saturnino, que
perfura o solo com seus olhos. Tschering escreve: "Quem
no me conhece pode reconhecer-me por minha atitude.
Olho sempre para o cho porque brotei da terra, e agora
olho para minha prpria me. As inspiraes da me-ter-
ra despontam aos poucos para o melanclico, durante a
9 Deleuze, La Lgica
dei SeI/tido, p. 173.
10 Susan Sontag, "Sob o
Signo de Saturno" in Sob
o Signo de Saturno, trad.
Ana Maria Capovilla e
Albino Poli Ir., Porto
Alegre SP: L&PM,
1986, p. 91.
11 Walter Benjamin, Ori-
gem do Drama Barro-
co Alemo, trad. apreso
Sergio Paulo Rouanet,
So Paulo: Brasiliense,
1984, p. 175.
11 Ned Lukacher, Primai
Scenes Literature Philo-
sophy Psychoanalysis,
Ithaca and London: Cor-
nell University Press,
1986, p. 283-5.
13 Jorge Luis Borges, "EI
A1eph" in EI Aleph, Ma-
drid: Alianza/Emec,
1978, p. 171. Citao e
comentrios por Emir
Rodriguez Monegal, "O
Tempo e Eu" in Borges
por Borges, trad. Ema-
ni Ss, Porto Alegre:
L&PM, 1987, p. 78-85.
14 Walter Benjamin, Ori-
gem do Drama Barro-
co Alemo, p. 172.
noite da meditao, como tesouros que vm do interior da
terra; as intuies instantneas lhe so alheias 11.
Para Benjamin, o princpio da compreenso histrica sinnimo
da liberao edipiana. Sua atrao melanclica pelas subterrneas pro-
fundezas da memria chegam ao submundo arcaico da metrpole mo-
derna como ecos de uma fascinao edipiana que penetra maternal-
mente os mistrios ctonianos da antiga terra. No centro do labirinto, no
lugar do Minotauro, como mostra Ned Lukacher em seu estudo das
imagens dialticas de Benjamin, fica a prostituta, o segredo do mistrio
das ruas e a experincia liminar, o que constitui, para Benjamin, a zona
do pr-ontolgico da linguagem I 2. A viagem ao recndito mistrio pro-
duz, em seu centro, a viso saturnina incorporativa do "multum in par-
vo", descendo terra como no "Aleph" borgiano: "vi el Aleph desde
todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph,
yen el Aleph la tierra". O tempo borgiano, por outro lado, identifica-o
ao autoconsumo saturnino dos artistas: "O tempo um rio que me arre-
bata, mas eu sou o rio; um tigre que me destroa, mas eu sou o tigre;
um fogo que me consome, mas eu sou o fogo. O mundo desgraada-
mente real; eu, desgraadamente, sou Borges" 13 .
o tempo melanclico da dialtica saturnina explicado em sua
metamorfose cronolgica de acordo com o mito, que Benjamin explica
em suas oposies extremas:
Essa concepo no dualista apenas com relao ao
externa do deus, mas tambm com relao ao seu destino
prprio e pessoal, e isso de forma to abrangente e to
ntida. que poderamos caracterizar Cronos como um deus
dos extremos. Por um lado ele senhor da idade de Ouro .. .
por outro lado, o deus triste, destronado e humilhado .. .
por um lado, gera (e devora) inmeros filhos ... e por ou-
tro, est condenado eterna esterilidade, por um lado
um monstro capaz de ser vencido pela astcia mais vulgar,
e por outro o deus antigo e sbio, venerado como a inte-
ligncia suprema, ( .. ) nessa polaridade imanente da
concepo de Cronos ... que o carter especfico da con-
cepo astrolgica de Saturno encontra sua explicao
definitiva - esse carter que em ltima anlise determi-
nado por um dualismo intenso e fundamental/
4

Ao contrrio de Robert Burton, a teoria da melancolia de Benja-
min se produz a partir da representao de um corpo desmembrado, ou
das descontinuidades representadas nas coisas como resduos, o que
coincide ao pensamento de Foucault: " a partir da arquitetura que
ocultam, da caeso que mantm o seu reino secreto sobre cada uma de
suas partes, do fundo dessa fora que as faz nascer e nelas permane-
ce como imvel mas ainda vibrante, que as coisas por fragmentos, per-
fis, bocados, lascas, vm oferecer-se, muito fragmentariamente, re-
presentao"15. Assim, os retratos instantneos de Benjamin reprodu-
zem a iluso imagtica saturnina moderna como produto das profunde-
zas de seu olhar penetrante, revelado no tecido de sua linguagem. Os
seus pensamentos imagsticos, ao contrrio, expressam a emergncia
de passagens fragmentrias que, como fsseis ou cadveres, decifra-
dos ou desenterrados, reconstituem pela incorporao saturnina, um
corpo histrico que se reanima com a recolocao do signo em sua
circulao sangnea.
Um exemplo desta reconstituio histrica o seu fragmento
significantemente intitulado "O Anel de Saturno ou Sobre a Construo
em Ferro". Nele, Benjamin recupera o momento pr-industrial em que
o ferro substitudo, como matria-prima, pelas mquinas a vapor, na
Europa. A partir de uma citao de Um Outro Mundo de Granville, ao
falar de uma ponte cujas extremidades podiam ser visualizadas ao mes-
mo tempo e cujos pilares se apoiavam sobre planetas que se conduziam
de um mundo a outro por uma mesma calada de asfalto maravilhosa-
mente lisa, o pilar 333.000 repousava em Saturno, o que convence o
espectador de que o anel deste planeta no era outra coisa seno um
balco circular sobre o qual os saturninos vinham noite tomar a fres-
ca
16
. As pontes do texto so construdas a partir de suas extremidades
- de um lado, a viso utpica e de outro, a da matria - o "ferro"
figurando como uma das camadas de um palimpsesto histrico que ex-
plica a sua substituio nas estradas, o seu uso imitativo em mveis de
madeira preciosa e a moda dos materiais que imitavam outro materiais
(vidros imitando porcelana, mesas de ferro imitando junco tranado,
etc.) marcando inclusive a passagem do arquiteto ao construtor, do au-
tor ao executante, com a vitria do engenheiro no caso da fabricao
da torre Eiffel, considerada, pelo primeiro historiador das construes
de ferro, como uma forma intermediria de construo, ainda em seus
andaimes. As pontes que ligam as descontinuidades entre os materiais,
suas formas intermedirias ou seus andaimes esquecidos, na constru-
o da alegoria, indicam pois, os limites significantes de um corpo hist-
rico desmembrado, que se desdobram em significados esquecidos de
sua funo contnua.
a partir de uma conscincia descontnua da histria moderna
entretecida, na multiplicidade transitria de mscaras em que se encar-
na involuntariamente o escritor, em sua necessidade de ter/ser outros, e
ainda como uma filha devotada de Saturno, que Clarice Lispector se
representa. Para ela, a verdade do inconsciente e do mundo a mesma,
"resduo final de todas as coisas".17 Ao comentar Perto do Corao
15 Michel Foucault, As
Palavras e as Coisas, p.
318.
16 Walter Benjamin,
"L'Anneau de Saturne
ou De la Construction
en Fer", in Paris, capi-
lale de XIX .... si ec/e,
Paris: Cerf, 1992, p.
882.
I' Clarice Lispector,
"Tempestade de Almas"
in Para No Esquecer,
So Paulo: Siciliano,
1992. A citao com-
pleta : "A verdade o
resduo final de todas as
coisas, e no meu incons-
ciente est a verdade que
a mesma do mundo"
(p. 119).
1I Berta Waldman, .4
Paixo Segundo Clari-
ce, So Paulo: Brasilien-
se, 1983, p. 28.
19. Clarice Lispector,
Para No Esquecer, p.
35.
20 Walter Benjamin,
"The Work of Art in the
Age of Mechanical Re-
production" in ll/umi-
nations, intro. Hanna
Arendt, transl. Harry
Zohn, New York: Scho-
cken Books, 1968, p.
158 e 226.
21 Clarice Lispector,
Para No Esquecer, p. 8.
Selvagem, Berta Waldman descreve um processo proustiano de asso-
ciao entre tempo e memria atravs de sensaes:
A fbula do romance avana e recua, progride e regride,
patina sobre si mesma, em sua inteno de reconstruir uma
identidade: a de Joana. Como a reconstruo no se faz
linearmente, o fio da infncia filtrado pela memria, e,
por vezes inventado, atravessa a narrativa ao sabor das
associaes que o presente propicia. Assim, o passado da
protagonista no se confina nos captulos que lhe so
destinados, mas cresce, irrompe e invade, sob forma de
sensaes, o presente que j .fUturo, que por sua vez se
torna passado, num fluir contnuo 18.
Como o "eu" benjaminiano, o "eu" c1ariceano emerge da transi-
o dialtica entre o arcaico e o moderno: um corpo que se reescreve
das memrias de suas antigas mscaras: ao incorporar o "outro" que nela
se encarna como mscara, "primeiro gesto voluntrio humano", o "eu"
fica beira de si e "a lembrana em carne viva"19. Por isso, as
mltiplas faces que incorpora a linguagem desse corpo carne da es-
critura, emergem como imagens inconscientes ao serem reveladas como
intimidades annimas. A sensao do corpo pensada em Clarice,
medida que a imagem paradoxal do excesso e da carncia se entretece
no avesso e no direito de um cruzamento entre o escrever e a entrelinha
silenciosa. a entrelinha que busca, no resduo, o enigma excepcional.
Por isso, para Clarice, recuperar o objeto "espelho", por exemplo, no
significa trazer tona a superficie reprodutiva benjaminiana nem como
"iluso de novidade" nem como "fantasmagoria" de uma histria cultu-
ral, ao sabor da "falsa conscincia burguesa"2o, mas a possibilidade
infinita da multiplicidade do espelho na iseno da imagem, "uma das
verdades mais dificeis: o seu glido silncio sem cor. preciso entender
a \iolenta ausncia de cor de um espelho para poder recri-lo, assim
como se recriasse a violenta ausncia de gosto da gua"21.
Penetrar no espelho clariceano significa recusar-se visibilidade
especular da reproduo que se exemplifica na fotografia, para sondar,
na prpria matria, o seu "mistrio" de coisa, o que a identifica com
uma saturnina, "malgr elle-mme". Se a fotografia, para Benjamin,
constitui o refgio do valor de culto da arte, na modernidade, ela
tambm a expresso da lembrana passageira da face humana, sua
melancolia e beleza. Para Clarice, no negativo da imagem pensativa
que emerge do retrato melanclico benjaminiano, a imagem do objeto
no passa palavra, mas o objeto, em sua opacidade, toma-se um enig-
ma enquanto a palavra que o designa fracassa em seu intento: "s quando
falha a construo que obtenho o que ela no conseguiu"22.
panhola) [a lngua], o sujeito latino-americano habita um universo de
representao estigmatizado pelo trauma da identidade fraturada" o
que conflitua entre a universalizao do paradigma europeu e um subs-
trato de experincias declarado irredutvel a essa lgica imposta de
racionalizao e simbolizao cultural, dentro da qual a corporalidade
originria materna figura como o reprimido que o conquistador anexa
ao seu domni0
27

No entanto, Pequena Flor canibalizada mas tambm canibal,
"tabula rasa" e "matriz-originria" ao mesmo tempo, exibindo, entre os
dois contextos, a descontinuidade histrica tanto do canibalismo ao qual
pertence, como do consumo moderno. Porm, na volta dialtica c1ari-
ceana, Pequena Flor cobia as botas do antroplogo, ou seja, assimilan-
do o contexto consumidor, ela consumo que reproduz a necessidade.
Para Benjamin, Pequena Flor, em seu corpo-resduo-matriz-ori-
ginria, refletindo a interseo entre a conscincia mtica e a da nature-
za, em seu potencial ainda no realizado de futura me, representaria a
continuidade impossvel do corpo originrio ou a realizao do sonho
utpico por excelncia. No entanto, ao ser convertida em "tabula rasa",
ou seja, desprovida de histria, Pequena Flor torna-se fragmento. re-
presentando a incongruidade de uma histria americana no reconheci-
da pelo europeu, e. em suas dimenses diminutas, ela no possui nada
alm do futuro do antroplogo que a "descobriu", incorporando-a sua
histria. Ela passa ento a representar o impasse histrico dos povos
colonizados cujo passado no reconhecido pela histria oficial e cujo
presente permanece expectante (gravidez) e em conflito entre passado
e futuro; o que Leopoldo Zea percebe na expectativa histrica dos po-
vos colonizados: "um ser que se nega a ser o que para ser algo distin-
to; um ser que s se caracteriza pelo que quer chegar a s e r " ~ ~ .
Na dialtica saturnina do desmembramento, enquanto para Ben-
jamin, pensar o objeto traz-lo de volta sua significao histrica,
arrancando-o do tempo contnuo de uma histria de vencedores, para,
atravs dos seus fragmentos, estabelecer a ponte histrica do vencido,
para Clarice, o ato de consumir o objeto liga-o continuidade natural de
um corpo invisvel ao expor a continuidade interrompida do vencido no
anacronismo de sua histria. Se para Benjamin, "somente possvel se
ler o passado porque est morto" e somente se pode entender a histria
porque fetichizada em objetos fisicos"29, para Clarice, somente pos-
svel se ler o passado porque est vivo, e o objeto s passa a existir com
o fracasso da linguagem para incorpor-lo. Benedito Nunes define o
espao c1ariceano como "agnico" pelo desdobramento do sujeito que
narra: "Narrar narrar-se: tentativa apaixonada de chegar ao esvazia-
mento, ao eu sem mscara, tendo como horizonte - existencial e msti-
co - mas no mtico - a identificao entre o ser e o dizer, entre o signo
escrito e a vivncia da coisa, indizvel e misteriosa"30 No entanto, exis-
27 Nelly Richard. La
Estrati!icacilI de los
A1arKelles sohre Arte,
CI/ltl/ra y Poltica.
Santiago de Chilc:
Francisco Zegerls,
1989, p. 22.
28 Leopoldo Zea, "Di-
alctica dei Pcnsami-
cnlo Latinoamericano"
in EI PellsatllielltoLa-
tilloatllericllllU, Barce-
lona: Editorial Aricl.
1976, p. 22.
29 Susan Sontag, "Sob
o Signo de Saturno",
p.97.
12 Clarice Lispector, A
Paixo SeguI/do CiH,
ed. crtica org. Bene-
dito Nunes, Coleo
Arquivos, Florianpo-
lis: UFSC, 19RR, p. 17.
2l Ana Luiza Andrade.
"O Corpo-Texto Cani-
bal em Clarice Lispec-
tor" in Discl/rso. Teo-
ria y Al/aZvsis. 16.
Mxico: UNAM, pri-
mavera 1994. p. I-IS.
24 Berta Waldman.
Pai)((io Segulldo C/a-
rice Lispeclor. p. I.
25 Clarice Lispector.
AgI/a Viva. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira.
19RO. p. 9.
26 Clarice Lispector.
"A Menor Mulht:r d(,
Mundo" in Laos de
f(lIl1i/ia. p. 77.
o corpo textual clariceano, rebelde a toda a lgica capitalista, se
desloca em direo s origens canibais que o geraram
23
. O canibalismo
de um corpo feminino emergente da linguagem saturnina clariceana
instaura uma economia sensorial que se enraza e que foge s formas
referenciais repressivas e reprodutoras na esquizofrenia cultural do
capitalismo. Alimentada tanto pela possibilidade transformadora aini-
ca do modernismo, quanto pelas possibilidades de incorporar as dife-
renas paradoxais em Cronos, ao escapar forma fixa, a matria-pri-
ma da escritura c1ariceana se representa por uma "carne viva" dos
sentidos, que, assemelhando-se ao material intermedirio das passa-
gens do anel de Saturno benjaminiano, se nega tanto ao estado definiti-
vo de produto final quanto ao da origem: seu corpo-texto sempre
passagem do que incorpora ao ser incorporada.
Similarmente a Susan Sontag, ao tentar, por um processo aleg-
rico de reconstituio, uma possvel biografia benjaminiana atravs das
fotos, Berta Waldman tenta reconstituir a possvel biografia de Clarice
atravs de auto-retratos textuais de uma escritura que renasce do en-
tretecer fragmentrio de si mesma, nas metamorfoses de suas vrias
vidas, "encarnaes involuntrias" que resultam de um processo de
"coser para dentro"24. Para Clarice, o "ser" e o "ter" so estados fron-
teirios do ter/ser como um "tecer" ou um "entretecer": "Cada coisa
tem um instante em que ela . Quero apossar-me do da coisa"2s.
O processo c1ariceano de incorporao das diferenas a partir
do limiar entre natureza e cultura se toma emblemtico em "A Menor
Mulher do Mundo"26 na cena histrica da colonizao em que o nativo
se representa na figura minscula de uma pigmia negra e grvida ao
ser "salva" de uma tribo canibal vizinha e resgatada civilizao pelo
antroplogo francs Pretre. recebendo o nome colonizado de Pequena
Flor. Passando a ser ironicamente "canibalizada" pelos mecanismos de
consumo de uma sociedade burguesa que a fetichiza, Pequena Flor a
incngrua representao do excesso e da carncia de um corpo scio-
cultural e ao mesmo tempo, maquinaria tecnolgica aperfeioada en-
quanto continuidade do fragmento no todo: ela est grvida. A sua in-
congruidade similar do percurso do objeto artstico, segundo Benja-
min. De "objeto de culto" perde o seu valor, ela passa ao contexto
capitalista de uma sociedade burguesa de consumo. Reproduzida em
fotos "de tamanho natural", sua prpria natureza transformada na
fotografia, ao ser "exibida" cultura de massa que a consome, simult-
nea e analogamente ao novo ritual canibal moderno pelo qual perde a
sua "aura" de corpo-matriz-originria e passa a ser "tabula rasa" no
novo contexto, tomando-se o novo fetiche do consumo. Coincidente-
mente, Nelly Richard lembra que: "Desde o primeiro corte operado
pela Conquista que cinde a conscincia do territrio e divide o seu no-
mear entre significante (o corpo indgena) e significado (a palauas es-
te um corpo-texto canibal no limite da linguagem cIariceana, que, ao
encarnar-se no objeto, este se volta contra ela: "possuir" uma neces-
sidade saturnina. Assumindo-se como objeto de consumo Pequena
Flor reproduz sua necessidade, entrando na reciclagem da indstria
culturaPI.
Como o "fssil" de Benjamin, o objeto residual de Clarice um
fantasma da memria incorporador dos sentidos esquecidos: em "O
Crime do Professor de Matemtica"32, para enterrar a memria de
haver abandonado seu co de estimao, o professor enterra outro co
que encontra morto, mas libertando ento sua memria do co verda-
deiro, desfaz o "falso enterro do co desconhecido", desenterrando-o.
Suas aes, "falsamente matemticas" em sua dialtica revertida, re-
velam a irnica incorporao da natureza tipicamente canina de enter-
rar e desenterrar ossos. No entanto, o fantasma do desconhecido coin-
cide ao "crime menor", como em Benjamin, deixando seu rastro trai-
oeiro escondido num passado falsificado, lembrana no incorpo-
rada, fossilizada, e que preciso desenterrar para renovar-se. Cla-
rice empurra o visvel ao extremo para nele ver o invisvel das inten-
sidades sensoriais originrias, expondo a "lembrana em carne viva"
de um corpo de linguagem suprimida: "Mas j que se h de escrever,
que ao menos no se esmaguem com palavras as entrelinhas"33.
a prpria Clarice que nos adverte: "Ns somos canibais.
preciso no esquecer. respeitar a violncia que temos. E quem sabe,
no comssemos galinha ao molho pardo, comeramos gente com seu
sangue."34 A partir do momento em que o comportamento do homem s
passa a fazer sentido na dialtica das aes que revelam a animalidade
como limite da memria de seu ser cultural, atravs da qual sua huma-
nidade se renova, o corpo saturnino devorador representa-se em seu
radicalismo. Em "A Bela e a Fera ou a Ferida Grande Demais"35 exis-
te um confronto com a misria crua por uma senhora da alta sociedade
que encara pela primeira vez, surpreendida, a ferida grotesca na perna
de um mendigo que, por sua vez, a devora com os olhos. A falta de
reconhecimento, num mesmo corpo social, de sua prpria ferida,
indica a autofagia cmplice do canibal/canibalizado no ponto de in-
terseo benjaminiano entre a natureza mtica e a tecnologia mo-
derna. Este ponto se abre como um "buraco", vazio representativo
de uma fome que se desdobra no enigma que a gerou. Para a senhora,
o mendigo representava o potencial da natureza mtica; para ele, a se-
nhora representava o seu desejo de consumo nunca preenchido. Entre
a conscincia mtica e a da natureza, a fome do corpo gerada do "apar-
theid" social e o desejo consumidor, a ferida torna-se simblica, fantasma
que se metamorfoseia na ciso entre um primeiro e um terceiro mundos -
de um lado, a comercializao espetacular da misria, e de outro, a tecno-
logia de ponta - tal boca escancarada de um corpo saturnino devorador.
30 Benedito Nunes, O
Drama da Linguagem:
uma Leitura deClarice
Lispector, So Paulo:
tica, 1989,p. 155.
31 Raul Antelo, em seu
"O Objeto Textual e a
Memria" (evento "C la-
rice Lispector 70 anos",
UFSC,17/8/95)textocr-
tico esclarecedor da
(dis)funo do objeto
em Clarice, ao compa-
rar verses de "O Rela-
trio da Coisa", detec-
ta, no "c" do objecto o
"osso duro de roer na
modernidade" porque,
"no lugar deste 'objec-
to' impossvel, o que se
encontra sempre um
objeto que se apresenta
de fonna obscura e enig-
mtica, como coisa ou
mercadoria, como signo
equvoco e, ao mesmo
tempo, esquivo." (p.
10).
Laos de Famlia, So
Paulo: Francisco AI-
ves,1960, p. 139.
J3 Clarice Lispector, Para
No Esquecer, p. 20.
"Nossa Truculncia" in
A Descoberta do Mun-
do, apreso Vera Queiroz,
Rio de Janeiro: Francis-
co Alves, 1994, p. 269.
Paixo Segundo GH,
edio crtica org. Bene-
dito Nunes, p. 155.
"Onde Estivestes de
Noite" em Onde Esti-
vestes de Noite, Rio de
Janeiro: Francisco Alves
1992, p. 64.
Saturno Devorador da Modemidade - 157
A fora saturnina de um fim que atrai para o retomo s origens
da criao, carregando consigo a possibilidade da imagem terrfica do
fantasma como um profeta do passado despertada pelo Saturno de Goya,
se produz em "Onde estivestes de Noite"36. Neste texto, existe a mes-
ma prefigurao imagstica anterior produo, o passado como profe-
cia do futuro, colocando a linguagem em comunicao com seus prpri-
os limites imagsticos: supersensaes corpreas sobem superficie
textual na exposio da bestialidade humana como um grau zero da
imagem, como um negativo fotogrfico sensorial em seus excessos ol-
fativos e sonoros. O faro do co prenuncia os cheiros, o uivo possibilita
a msica, as sensaes se misturam, e a palavra j residual: "Fogo,
grito, cor, vcio, cruz."
No auge da voracidade, a divindade andrgina que preside a or-
gia noturna, como o Saturno de Goya, expe a dobra entre o "narrar e o
narrar-se". o enunciado que come a enunciao - "Comers o teu
irmo ... " e, mais adiante, "Comerei o teu irmo e haver um eclipse
total e o fim do mundo" - em ecos de Paixo Segundo GH: "Eu
estava comendo a mim mesma, que tambm sou matria viva do saba-
th." Curiosamente, em "Onde Estivestes de Noite", o resduo enigmti-
co a imagem colorida que escapa ao preto-no-branco e ao branco-no-
preto como sentido e avesso de sentido entretecidos nas imagens pro-
fticas da linguagem ao se produzir em negativo fotogrfico da sensa-
o: entre o preto e o branco a referncia enigmtica dirigida a quem
se nega a ser iniciado na noite ou vive "em carne aberta" na "cegueira
da luz do dia" (quem no tem segredos) ou se subtrai de si mesmo,
como a ruiva e vermelha daltnica que no podia se ver, assim como
no atendia a ningum, pois seu nome, Psiu, era vermelho. S via a cruz
verde na parede de seu quarto, e que lhe parecia vermelha. A cruz o
resduo emblemtico do smbolo religioso, o vestgio cristo, e o verme-
lho o vestgio da cor da proibio, lembrando o sinal fechado do trn-
sito. Psiu o vestgio enigmtico do som da palavra que se revela em
seu signo ambivalente: de um lado, proibio, sinal de calar-se, a inter-
dio da saturnlia. De outro lado, o chamamento. Entre o seu som e a
sua imagem de palavra, Psiu! vibra no corte silencioso entre a atrao
e o interdito.
A saturnlia c1ariceana penetra no dia seguinte como estado in-
terior de penumbra que afiora em efeitos sensoriais, numa linguagem
sinestsica que parte da "lembrana em carne viva" para terminar na
distrao do pensamento, quando os fiis, ex-participantes da orgia no-
turna, fazem o sinal cotidiano da cruz, "distrados" do rito proibido da
noite, como que diretamente sados do antigo apocalipse de orgasmo
pago, ao desembocar no sensacionalismo barato de uma modernidade
perifrica. O texto intertece sensaes ao fotografar a "carne viva"
dos sentidos, tomando-os fronteirios uns dos outros, o negro beira do
branco, as cores escuras penetrando os sons: "As trevas eram de um
som baixo e escuro como a nota mais escura de um violoncelo." Clari-
ce constri as pontes entre as sensaes como matria-prima da lin-
guagem, expondo a gnese de um corpo-texto em suas camadas senso-
riais interpenetradas, num rito de passagem que representa a mudana
de uma sensibilidade artstica cujo vestgio o prprio trao ritual, a
uma sensibilidade moderna sensorial, cuja velocidade no tempo quase
no deixa vestgios: "Um anjo pintado por Fra Angelico, sc. XV,
voejava pelos ares: era a clarineta anunciadora da manh. Os pos-
tes de luz eltrica no tinham ainda sido apagados e lustravam-se
empalidecidos. Postes. A velocidade come os postes quando se est
correndo de carro."
A passagem de um tempo prolongado ao instante superficial da
simultaneidade, na interferncia de Ain sobre Cronos, de um golpe s,
devora Thomas Edison, inventor da luz eltrica e Fra Anglico. O mis-
trio da noite se faz enigma para o dia quando, de seus vestgios rituals-
ticos proibitivos, a conscincia surge a partir de mscaras burguesas
personificadas. O enigma permanece na falta de identificao das ori-
gens, s seus vestgios so incorporados carne viva do texto, como
imagens forjadas em branco e preto, geradas da representao de um
corpo fragmentado, ou da impossibilidade de represent-lo em sua con-
tinuidade.
Sem dvida, as imagens tona do texto de Clarice evocam as
imagens fantasmagricas do drama barroco, tal qual o alegors benja-
miniano, ainda que os pensamentos-imagens benjaminianos se transfor-
mem nas sensaes imagsticas pensadas por Clarice. O alegors de
Clarice se diferencia na relao entre palavra, coisa e origem: se para
ela, possuir o objeto tambm ser possuda pelo objeto (enquanto para
Benjamin, possuir o objeto seria redimi-Io, restituindo-o significao),
a partir do momento em que este se incorpora palavra, nela se encar-
na e se toma mscara. O objeto de Clarice o eterno enigma inomi-
nvel das origens temporais: o j que ainda no ou j no mais,
coincidente ao fracasso da palavra que se busca no "atrs do atrs
do pensamento".
Se a no-coincidncia temporal do "ter-ser" da linguagem c1ari-
ceana abre a possibilidade de representar os excessos e as carncias
de um corpo sensorial lembrado a um corpo que se tece pela linguagem,
existe uma coincidncia instantnea no "ter-ser" benjaminiano na inter-
seo da natureza mtica e da conscincia tecnolgica, de onde surge o
novo. Se para Benjamin ainda existe um lugar para a representao
que privilegia a visibilidade, sua penetrao na matria busca documen-
tar suas passagens s novas formas modernas. Nesse sentido, Saturno
assume a representatividade do quadro de Goya na correspondncia da
assimilao imagstica reprodutiva de um capitalismo canibal. Para Cla-
31 Walter Moser,
"L' Antropophagie du
Sud au Nord" in Can-
fluences Littraires:
Brsil-Qubec: les ba-
sesd'une camparaisan,
Les Editions Balzac:
Collection L'Univers du
Discours, 1992, p. 150.
rice, a imerso no mistrio da coisa problematiza sua representao
pela interpenetrao das sensaes que ela invoca, construindo pontes
entre formas simblicas atravs da simultaneidade temporal da escritu-
ra. Se a percepo se renova pelas sensaes, o Saturno clariceano
anterior ou posterior ao representvel, e portanto se cumpre na profe-
cia do passado, ou seja, na simultaneidade autofgica que ele evoca,
dentro da concepo temporal leibniziana do monstro de Goya no que
ela antecede visualizao.
No entanto, ambos contestam uma concepo tradicional de his-
tria em sua linhagem herica, na representao de um continuidade
temporal corporificada em Cronos. Ambos partem das excluses, dos
fantasmas da memria, dos resduos territoriais, de uma descontinuida-
de histrica, enfim, representada por um corpo fragmentado ou um mundo
esquartejado. Clarice se exclui deste mundo para descobrir, na forma-
o do pensamento que o constitui, um outro mundo: o corpo-texto cla-
riceano se tece a partir das excluses da histria legitimadora dos pode-
res estabelecidos que colonizam um corpo pensante burgus.
A potica de criao, instantneo representativo da contra-efe-
tuao de Ain sobre Cronos, voracidade temporal que devora as ori-
gens vislumbradas a partir do desdobramento residual, o solo saturni-
no comum de seu trnsito fronteirio pela modernidade, na passagem
do valor artstico de culto cultura de massas. Benjamin mata o objeto
de seu antigo contexto para restitu-lo significao histrica em seu
transitar residual e efmero, assim como ele prprio se mata, tornando-
se objeto residual em suas fotos, para que o ressuscitemos de seu eter-
no transitar fragmentrio. Clarice morre e vive no processo autobiogr-
fico escriturai que busca incorporar o objeto, tecendo a palavra residual
carne viva textual para que, nos fracassos dela prpria, se possa ao
menos pensar os excessos e as carncias das sensaes suprimidas e
acumuladas atravs dos tempos, o que, em ltima instncia coincide ao
silncio significante de um corpo historicamente ilegtimo.
Nos limites de uma histria de violncia caracterizada pela ciso
de um corpo arcaico que se fortalece em sua voracidade e cujas des-
continuidades constituem a prpria matria desmembrada de que se
nutre, a antropofagia cultural passa a ser "um vasto processo autofgi-
co" na modernidade ps-colonialista, como Walter Moser observa, a
partir da exportao de um antropofagismo "made in Brazil".37 A ultra-
passagem do momento modernista deglutido r e transfomlador assinala
a volta s origens satuminas representadas num tempo-espao que se
abre (ferida? caverna?) aos primrdios canibais, a um presente que
fora as culturas hegemnicas a reconhecer a ferida canibal nelas pr-
prias. Tanto Clarice quanto Benjamin, chegam, via identitria ou hete-
rolgica, a um dilema de renovao cultural seme-Ihante, que se vis-
lumbra na relao entre legitimidade e visibilidade: pela via identitria,
Benjamin alimenta-se da morte do objeto para tom-lo visualmente re-
conhecvel. Pela via heterolgica, Clarice renuncia tentativa de visu-
alizar, para lembrar o invisvel das sensaes corpreas irreconhec-
veis, impedindo-nos de esquecer a pluralidade de que nos nutrimos, a
confluncia de heterogeneidades que somos. Em ltima instncia, tanto
para um quanto para o outro, o corpo satumino invisvel enquanto lido
e visvel enquanto lembrado, fantasma de um tempo voraz, assim como
o ancio moderno de Goya, que, na incorporao de seus prprios limi-
tes, nos penetra e nos devora.
Ars Potentior Natura:
EI Otro Tiziano de Farabeuf
Alberto Moreiras
Duke University
Que la escritura tenga una "misin fundamental de desalienacin"
(lI) como dice Severo Sarduy en uno de los textos crticos ms influ-
yentes de su generacin, Escrito sobre un cuerpo (1969), es sin duda
uno de los ideologemas fundacionales deI boom: en realidad, uno de los
que mejor permiten entender la distancia experiencial que separa su
poca, todava vanguardista, de la nuestra, que ha dejado de serlo. La
frase misma quiz no pueda hoy leerse ms que como sntoma de un
modo particular de alienacin esttica.
Pero cabe argumentar que el boom, aI menos en alguno de sus
segmentos, y no slo en el constituido por el postboom con el que a
veces se asocia a Sarduy, llega ya tardamente a la aventura que simul-
tneamente propone; en otras palabras, que la escritura como desalie-
nacin es, para ciertos textos deI boom, aptrope de su sentida inefi-
ciencia. Por eso Sarduy, en su controvertida celebracin de la escritura
sdica, comienza postulando su carcter "fantasmtico" (Escrito 11),
es decir, la absoluta inalcanzabilidad de su objeto. Paradjicamente, se-
ra tal carcter fantasmtico lo que organiza la autntica radicalidad de
tal escritura:
la aventura dei marqus se desarrolla en un nvel fantasm-
tico, en ese plano, inasimilable aun para la sociedad, de la
escritura. Su desenfreno es textual. .. [PJoco llev a /0 que
se considera la realidad, poco tradujo la verdad de sus
fantasmas. Por el/o su revolucin es, an hoy da, intole-
rab/e. (Escrito 11)
Entre la postulada inalcanzabilidad deI objeto de escritura y la
tambin postulada misin de desalienacin se abre un dilema no tanto
esttico como intelectual y prctico-poltico. La exploracin de tal dile-
ma fue un importante mecanismo generador de literatura y pensamien-
to en un momento histrico que hoy tendemos a considerar pertene-
ciente a un pasado no por cuasi-inmediato menos lejano. Sigue siendo
funcin de la crtica teorizar el cambio histrico en la ideologa esttica.
EI primer paso para tal teorizacin es la comprensin precisa de los
elementos organizadores deI campo literario en el momento histrico
bajo estudio. Si ha llegado el momento de pasarle cuentas ai boom de
sus inversiones ideolgicas, no podr dejarse de lado el intento de com-
prender y hacer crtica de los ideologemas fundacionales que sustentan
su mayor radicalidad autoconsciente.
Este ensayo propone examinar la tensin entre desalienacin e
inalcanzabilidad dei objeto de escritura en uno de los textos inspiradores
de Sarduy, que constituye por otra parte uno de los ejemplos ms per-
turbadores de escritura sdica latinoamericana: Farabeuf, o la cr-
nica de un instante (1965), de Salvador Elizondo. En la medida,
adems, en que la novela permanece infraestudiada en la tradicin
crtica latinoamericanista, este ensayo es tambin un modesto acto
de restitucin
l
.
La escritura sdica sarduyana, en cuanto escritura de la desalie-
nacin, haIla su limite en la constancia paradjica de que no puede dar-
se ms que como repeticin de s misma: "Ia bsqueda de ese objeto
para siempre perdido, pero siempre presente en su engano, reduce el
sistema sdico a la repeticin ... EI cdigo preciso de la invocacin ... no
es ms que la prescripcin de las condiciones ptimas para que una
presencia, la divina, venga a autentificar la intervencin de los objetos,
venga a encarnarse, a dar categora de ser a lo que antes era slo
cosa" (Escrito 14).
Lo paradjico es precisamente esa desesperada confianza en
que la inversin libidinal en la escritura pueda, bajo el pretexto de la
desalienacin, desembocar en la fetichizacin absoluta de la prctica
esttica como forma de entrada en el ser. El ejemplo que funciona
paradigmticamente en "Del Yin ai Yang," primer ensayo de Escrito
sobre un cuerpo, es Georges Bataille, yen especial dos de sus textos,
explicitados como representacin ekfrstica de fotografias: la glosa de
I EI mejor ensayo entre
los escasos existentes
sobre Farabeuf, aparte
deI ya citado de Sarduy,
es el de Rolando J. Ro-
mero, "Ficcin e histo-
ria en Farabeuf"
Ars Potentior Natura - 163
Les larmes d'Eros a la fotografia deI Leng T c h ' e ~ y "una de las ltimas
pginas que escribiera" Bataille (en Ma mere) fantaseando la contem-
placin por el narrador de su madre en "repugnantes posturas": "La
alegra y el terror anudaron en m un lazo que me asfixi. Me asfixiaba
y gema de voluptuosidad. Mientras ms esas imgenes me aterrori-
zaban, ms gozaba ai verias" (16, 17). Bataille expresa con concisin
el misterio de un goce libidinal de carcter esttico y estticamente
extremo, formalmente definible como ekfrstico, cuya expresin litera-
ria tiene a su vez la curiosa funcin mimtica de proveer a su lector de
la posibilidad de experiencia que lo genera.
Ekfrasis es una vieja figura que tiene que ver con la represen-
tacin verbal de la belleza, y ms concretamente, aunque originalmente
usada como tropos retrico determinante en los discursos panegricos,
ha llegado a referirse a toda reproduccin verbal de obras artsticas
perceptibles mediante el sentido visual, y tanlbin mediante el auditivo.
Segn Russell Berman, fundamentalmente de acuerdo con Sarduy,
"ekfrasis transmite el deseo de un objeto ausente" (76). Para Berman,
el juego de presencia y ausencia en la representacin ekfrstica depen-
de de una dialctica doble, dado que la ekfrasis invoca como presente
un objeto que falta, y dado que se apropia dei habla en escri-tura para
producir, o suscitar, una imagen visual (76). La conjuracin ekfrstica
de una representacin visual en el campo literario es ya suficientemen-
te enigmtica de por s. En cierto sentido, suspende o difiere la referen-
cia: toda representacin visual a su vez remite a aquello que representa,
y esta mediacin est comprendida por la ekfrasis misma; si el sentido
de la ekfrasis depende dei sentido de la obra plstica reproducida en
palabras, la ekfrasis, ai mediar el sentido, posterga o complica la mani-
festacin de sentido.
Por otro lado, sin embargo, y de forma incluso contradictoria, la
ekfrasis parece liquidar el clsico problema literario de la referencia,
dado que, en la representacin ekfrstica, el signo visual se toma, por
as decirlo, no como signo, sino en su propio derecho, como objeto signi-
ficado. Es decir, en la ekfrasis el signo representado es a la vez signo de
algo y ese algo mismo. Por lo tanto, la ekfrasis, lejos de postergar la
manifestacin dei sentido, es una especie de atajo ai sentido. La refe-
rencia dei texto no depende ya de la interpretacin, sino que est inrne-
diatamente dada, decticamente dada, en la apelacin a la obra plstica
verbalizada, que es o se toma como signo de s misma. Es este segundo
aspecto de la ekfrasis el que puede intensificarse como escritura sdica.
La contradiccin ekfrstica es la siguiente: en el procedimiento
ekfrstico hay a la vez una postergacin dei sentido, puesto que la lite-
ratura refiere a la mediacin de sentido dada en otra representacin
esttica, y un adelantamiento dei sentido, dado que la ekfrasis refiere,
no ya ai mundo en general, sino al mundo interpretado en otra represen-
tacin, y por lo tanto a un sentido ya manifiesto. Hay una forma simple
de mediar esta contradiccin dei objeto ekfrstico, que es decir que
ekfrasis traduce una literatura sin objeto, una literatura donde el objeto
se ha retirado para dar paso a la alegoria infinita. Ekfrasis, o por lo
menos la forma particular de ekfrasis que Sarduy usa sin teorizarla
como tal, es escritura alegrica, y el allos a donde conduce, siempre el
enigma de un jeroglfico. EI sentido opaco dei jeroglfico es el sentido
que la ekfrasis a la vez difiere y revela. Voy a definir el lugar de esa
opacidad, esa carencia sustantivada de objeto, como signo terrble: el
lugar donde signo y referente se encuentran como mutua destruccin.
Tal seria ellugar deI placer sdico que propone Bataille y suscribe Sar-
duy. Pero voy a sostener que Elizondo elude la contradiccin ekfrstica
ai llevarla a un tercer grado de reflexin o metarreflexin mediante la
intercalacin en su texto de una representacin visual que permanece
secreta aunque legible, solamente indicada o aludida: EI desollamiento
de Marsias, de Tiziano.
La fascinacin que la fotografia dei Leng Tch'e representa para
la escritura dei boom motiva el texto de Sarduy, que es a su vez glosa
ekfrstica de dos instancias novelsticas: una contenida en Rayuela
(1963), de Julio Cortzar, y otra afectando a la totalidad de Farabeuf
La formulacin terica que alcanza a esbozar Sarduy de estas instan-
cias de escritura va ms an deI tema de la escritura como instrumento
de desalienacin y desemboca en una nocin que slo posteriormente,
en un texto sobre Jos Lezama Lima, llegaria a articular como propio
de la escritura neobarroca latinoamericana: que la escritura es "signo
eficaz," es decir, que efectua aquello que anuncia ("On heredero" 5 91)2.
En tal apoteosis se daria para Sarduy la gran transgresin escriturai del
boom en su lmite, el momento propiamente revolucionario de la mo der-
nidad esttica que le era contempornea: "Lo nico que la burguesia no
soporta, lo que la 'saca de quicio,' es la idea de que el pensamiento
pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda ha-
blar dellenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escri-
ba algo" (Escrito 19-20). Lo que se escribe es, sin embargo, bajo esta
invocacin, signo terrible, ekfrasis sdica. "Mientras ms me aterrori-
zaba, ms gozaba:" terror y goce de la imagen en la escritura, pulsin
de muerte dei sujeto de la escritura dada la inalcanzabilidad fantasmti-
ca de su objeto.
La idea de que la escritura puede en algn momento limite ven-
cer sus bordes convencionales como sistema de representacin y pasar
a crear su pro pio objeto tiene fuertes resonancias en la historia de la
vanguardia literaria latinoamericana. En la versin de Sarduy tal transi-
tividad adquiere una particular complejidad, puesto que el objeto que la
escritura crea es siempre de antemano objeto perdido. De alla impor-
tancia emblemtica dei procedimiento ekfrstico. Corno veremos en el anlisis
2 Sarduy remite en su
nocin de "signo efi-
caz" a la teologa triden-
tina, que es para l sn-
toma o manifestacin deI
"primer barroco" ("Un
heredero" 590): "Los
padres tridentinos pri-
vilegian, contra la con-
cepcin luterana de la fe,
lo que, sin saber que as
promulgan toda una se-
miologa dei barroco, de-
nominan el signo eficaz:
una operatividad de los
sacramentos por el he-
cho mismo de su ejecu-
cin" ("Un heredero"
591).
que sigue, el procedimiento ekfrstico articular, en aI menos un ejemplo de
escritura deI boom, Farabeuf, una meditacin esttico-filosfica de largo
alcance, empeiada en una indagacin lmite de los lmites deI sentido.
Que la obra de arte pueda crear su propio objeto, en lugar de
simplemente representarlo, es un ideologema consistente con el postu-
lado metafisico de la razn productiva o de la extrema subjetividad
cartesiana dei fundamento de conocimiento. Sarduy es consciente de la
raz metafisica de lo que maneja. Su propsito es alcanzar lo que l
denomina una inversin o conversin metafsica a partir precisamente
de la prctica sdica:
En "Kant avec Sade" Jacques Lacan ha senalado cmo el
hroe sdico, por alcanzar su finalidad, renuncia a ser
suje to, es pura bsqueda dei objeto. EI hroe kantiano, si
existiera, sera justamente lo contrario: para l no habra
ningn objeto a que dar alcance, lo nico que contara
sera la moral sin finalidad, sera sujeto puro. Sujeto mo-
ral sin objeto, el kantiano sera un hroe sano; bsqueda
dei objeto sin suje to, el sdico es un hroe perverso. (Es-
crito 14)
Conviene notar lo que es por otra parte ya obvio, pero no ha sido
suficientemente explicitado. EI hroe sdico sarduyano, que es para
Sarduy, glosando a Cortzar y a Elizondo, el hroe de la vanguardia
escriturai dei boom, es una inversin dei hroe autocreacionista de la
metafisica moderna. En cuanto inversin, sin embargo, permanece dentro
de su paradigma, que no alcanza a afectar. La desalienacin propuesta
no es por tanto ms que un juego en el Imite de la alienacin: es, sin
embargo, tambin nada menos que un juego en ellmite. Si la "misin
fundamental de desalienacin" atribuida a la escritura, aquello que para
Sarduy en su momento guarda la ltima potencia desestabilizadora de la
prctica esttica, fracasa en su misma autorreflexividad, no es menos
cierto que el fracaso guarda dimensiones historiales que no conviene
desestimar o abandonar demasiado pronto.
En Farabeuf la ekfrasis es ai menos triple, y digo aI menos por-
que est siempre multiplicada por un juego de espejos enfrentados. Pero
eI texto circula en apariencia alrededor de tres representaciones vi sua-
les fuertemente enfatizadas. Una es el cuadro de Tiziano Venus sagra-
da y Venus profana, donde dos mujeres hacen frente ai espectador en la
encrucijada de tener que decidir entre ellas [Figura I]. Entre las muje-
res hay un sepulcro en cuya pared un bajorrelieve representa, segn
Farabeuf, forzando quiz la interpretacin dei motivo tizianesco, una
escena de "connubio cruento de un stiro y un hermafrodita" o "flage-
lacin ertica" (Farabeuf 22) [Figura 2]. Del fondo dei sepulcro un
nino trata de extraer algo [Figura 3]. Lo que el nino trata de extraer se
describe asi: "Trata tal vez de sacar de esa fosa un objeto cuyo signifi-
cado, en el orden de nuestra vida, es la clave dei enigma" (22). Elobjeto
en el fondo dei sepulcro es el objeto perdido a propsito dei cual la
novela se escribe, o la escritura se produce.
Otra representacin ekfrstica es la conocida fotografia deI Leng
Tch' e, tomada en 1905 por LouisCarpeaux en Beijing, y posteriormen-
te reproducida en el segundo tomo dei Nouveau Trait de Psycholo-
gie de Georges Dumas, en donde puede haberse inspirado Bataille para
su inclusin en Les larmes d'Eros [Figura 4]3. Leng Tch'e (o Leng-
T'ch) era un mtodo de tortura aplicado a los magnicidas en la China
imperial, que consistia en su desmembramiento sistemtico y pblico.
La fotografia, que produce una extrana fascinacin, est tambin en-
tendida por referencia ai enigma: "una imagen imprecisa en la que se
representaba, borrosamente, un hecho incomprensible" (16), una foto-
grafia, le dice el narrador a su interlocutora, "que amas contemplar
todas las tardes en un empeno desesperado por descubrir lo que t
misma significas" (49). Esta segunda representacin est incorpo-
rada allibro no slo en calidad ekfrstica, sino tambin en reproduc-
cin fotogrfica.
EI tercer gesto ekfrstico es un garabato escrito sobre un cristal
empanado: "Era un nombre o una paI abra incomprensible -terrible tal
vez por carecer de significado- un nombre o una palabra que nadie
hubiera comprendido, un nombre que era un signo, un signo para ser
olvidado" (50). Pero de ese signo olvidable se dice tambin que "tena
un significado capaz de trastocar nuestras vidas" (51).
La alegoria de Tiziano tiene una larguisima tradicin iconogrfica
que Erwin Panofsky entre otros ha estudiado, pero en cuyo pormenor
no puedo entrar'. En la tradicin neoplatnica, las dos Venus represen-
tan la doble via deI conocimiento, el conocimiento material y el conoci-
miento espiritual, cuya alternativa sale aI paso de todo iniciado en los
saberes gnsticos. La reproduccin fotogrfica de un momento de la
tortura de Leng-T' ch, en la glosa de Farabeuf, tambin implica ese
doble camino. EI Supliciado es un criminal que sufre justo castigo o bien
es un santo que en eI momento de su muerte se abre a la contemplacin
exttica deI supremo placer. EI supliciado a1canza en la tortura un su-
premo conocimiento negativo de su cuerpo o bien es radicalmente des-
alojado de su cuerpo en la mxima intensificacin deI dolor que lleva a
Ia muerte. Por ltimo, la novela acabar por revelar que el garabato en
eI vidrio es un hexagrama chino, li, y que "Ia disposicin de los trazos
que lo forman recuerda la actitud deI Supliciado" (150).
Las tres ekfrasis hacen alusin aI tema deI Hombre Desollado
(la de Tiziano, en la escena deI sepulcro). Pero el Hombre Desollado es
tambin la figura adivinatoria que recurre en las preguntas que la mujer
) Romero comenta las
discrepancias en la serie
de fotografias sobre el
suplicio publicadas por
Dumas y Bataille: Ba-
taille no retoca ni recor-
ta (405). Ver Romero
403-06 para la historia
de tales fotos.
4 Ver en especial "Re-
flections on Love and
Beauty," en Problems in
Titiall, 109-38.
en Farabeufhace alI Ching, y cuyo referente es el siguiente: "He aqu
a un hombre que sufre de una inquietud interior y que no puede perma-
necer en donde est. Quisiera avanzar por encima de todo, por encima
de su propia muerte. Si lanzaras de nueva cuenta las tres monedas y
cayeran tres yin en el sexto lugar, tal vez comprenderas el significado
de esa imagen, la verdad de ese instante: Cesa el/lanto, /lega la muer-
te" (56). El Hombre Desollado viene a ser en Farabeufla figura ekfrs-
tica de la experiencia artstica, jeroglfico cuyo sentido, como veremos,
se agota en su propia figuralidad. El Hombre Desollado es la represen-
tacin en Elizondo deI hroe sdico sarduyano. Y tarnbin una vuelta de
tuerca con respecto de l, como veremos.
De esas tres representaciones ekfrsticas, la fotografia deI Leng-
Tch' est privilegiada hasta el punto de que su reproduccin grfica
viene inserta en el texto. Se dice: "En la contemplacin de ese xtasis
estaba figurado mi propio destino" (119). La obsesin con la fotografia
dei supliciado en su suplicio es una obsesin ertica. Toda la trama
textual se orienta a la presentacin deI suplicio como fuente de mximo
placer ai tiempo que como lugar deI mximo horror: "Aspiras a un xta-
sis semejante y quisieras verte desnuda, atada a una estaca. Quisieras
sentir el filo de esas cuchillas, la punta de esas afiladsimas astillas de
bamb, penetrando lentamente tu carne. Quisieras sentir en tus muslos
eI deslizamiento tibio de esos riachuelos de sangre, verdadT' (36). En
la foto como jeroglfico y lugar de absoluta fascinacin abismal, figura
de la violencia dolorosa y placentera, en la violencia que organiza el
campo de deseo est tambin la cualidad irnica y enigmtica deI jero-
glfico deI Hombre Desollado: el jeroglfico en tanto tal difiere la revela-
cin que guarda, pero ai mismo tiempo revela la infinita posposicin de
su sentido ("Cesa el/lanto, /lega la muerte").
La totalidad de la novela de Elizondo puede entenderse como
ekfrasis de la fotografia deI Leng-T'ch. La fotografia es ellugar de un
jeroglfico donde el horror confluye con el placer. Signo ambiguo en su
profunda brutalidad, la fotografia remi te a la problemtica deI sentido
en la encrucijada: leer la foto como mera constatacin de una
crueldad histrica, resistiendo as radicalmente su poder de fascinacin,?
debemos dejarnos llevar por esa fascinacin, y decidir entonces si ella
depende de nuestra identificacin con el verdugo o con la vctima, o con
ambos? esa fascinacin de la foto emanacin de su cualidad de
objeto artstico, de objeto bello, o es cabalmente la belleza aquello que
precisamente no podemos admitir como presente sin depravacin?
la foto un problema moral, o un problema esttico? Por ltimo, de la
indecibilidad de las numerosas encrucijadas que el supliciado en la esta-
ca plantea, la foto a transformarse, misteriosamente, en un pro-
blema de signo teolgico -y no slo porque la imagen cristica es tarn-
bin aqui obvia, y convenientemente resaltada en la glosa, sino sobre
todo porque lo teolgico es ya lo nico que puede mediar nuestra per-
plejidad tico- esttica en el momento de la abyecta contemplacin a la
que la foto nos obliga? "Cul es en todo caso la fuente de la conexin
entre lo ertico y lo teolgico en la foto, si la hay? "Y cul es la relacin
entre lo ertico, lo teolgico y lo esttico? De darse, se dar en la irre-
solucin alegrica que el jeroglfico propone como lmite dei texto.
La exgesis que propone Sarduy deI episodio de la aparicin de
las fotos de Leng-T'ch en el captulo 14 de Rayuela apunta hacia esa
conciliacin supuestamente antimetafisica de lo ertico, lo teolgico, y
lo esttico en el sujeto de la novela. Para Sarduy, "Rayuela es una
novela sobre el sujeto. La bsqueda de Oliveira (Ia de la totalidad gno-
seolgica) es la de la unidad dei sujeto" (Escrito 25). Parecera, pues,
que Rayuela quebranta la perspectiva antikantiana, sdica, poOstulada
por Sarduy para la escritura de objeto perdido. O precisamente: la
quebrantara, excepto por la aparicin de Wong, poseedor de las
fotografias de tortura ai magnicida. Wong introduce en la novela,
nos dice Sarduy,
una referenda vaca. Y es el detentor dei sitio vaco, el
nico cuya posicin no est marcada por la expresin de
una ideologa (ni por expresin alguna), ese cuya senal
es la ausencia, constantemente referido por los otros y
constantemente en silencio, es ese portador de la nada
quien posee la panoplia fotogrfica en que Bataille haba
encontrado la conversin. (Escrito 27)
La "extraieza" de "la aparicin de Wong y su pensamiento" va-
co (Escrito 27), la aparicin de las fotos, vendria a perturbar grave-
mente el relato sobre la totalidad dei sujeto. Wong es eI jeroglfico que
en Rayuela marca la irrupcin de la perspectiva sdica como teologa
negativa: "Que el acceso aI vaco, que el 'camino' pase por la contem-
placin deI suplicio" (Escrito 27).
En tal contexto, Farabeuf debe ser interpretada como la radica-
lizacin sostenida de tal perspectiva: el intento de presentacin de lo
impresentable sdico, que Cortzar no pudo ms que invocar. En cuanto
impresentable, la presentacin debe darse en tcnica ekfrstica. "[T]oda
la experiencia [relatada en Farabeuj] no sera ms que la dramatiza-
cin de un ideograma, algo que podia ser como la ruptura de la metfo-
ra que representa todo signo, el hallazgo deI fundamento real que se
esconde bajo toda seial, de la realidad primera dellenguaje ideogram-
tico" (Escrito 28). La bsqueda allmite de tal fundamento real, o fim-
damento en lo real, en su mxima intensificacin libidinal, es lo que
venimos entendiendo por bsqueda sdica en la escritura.
Farabeuf es para Sarduy "el libra de la literalidad sdica" por-
que el relato insiste en la (re)conversin en real de la experiencia ekfrs-
tica o ideogramtica registrada en el suplicio. "Asi se va describiendo el
rito, repitiendo la fnnula, escribiendo la crnica de ese instante cuyo
significado ltimo es la muerte y cuya metfora es elli. Metfora que
la praxis 'meticulosa' de Farabef va a invertir, va a devolver a su
literalidad inicial" (Escrito 29). Y es asi que la novela, la escritura,
puede aspirar a abandonar su condicin ancilar respecto de lo real, y
pasar de ser escritura sobre algo a escribir ese algo mismo: a fuerza de
repeticin fantasmtica, reificacin esttica dei limite en la experiencia
sdica. Hasta aqui llega la interpretacin que Sarduy realiza de la nove-
la de Elizondo.
Quiero introducir ahora otra representacin visual, nunca men-
cionada en la novela, pero que la domina hasta el punto de afectar cada
una de sus pginas. De manera a mi juicio todavia ms cierta que en lo
que respecta a la fotografia dei Leng-Tch', todo Farabeuf es ekfrasis
dei cuadro de Tiziano conservado en la Pinacoteca de Kromeriz, lIama-
do EI desollamiento de Marsias, o Marsias scorticato da Apolline
[Figura 5]. En su monografia de 1962, Titian: The Flaying of Mars-
yas,Jaromr Neumann notaba que el cuadro, fechable entre 1565 y
1570, y perteneciente por lo tanto a la ancianidad deI pintor, haba sido
relativamente poco atendido por la critica: "El cuadro presentado en la
literatura especializada en 1924 por el historiador de arte checo E. Dos-
tl ha sido hasta el momento tema de comentarios breves y no ha sido
usado en anlisis ms profundos" (9). A pesar dei relativo desconoci-
miento de la obra segn Neumano hasta los anos sesenta, la incorpora-
cin explcita dei otro cuadro de Tiziano (fnus sagrada y fnus pro-
fana) a la novela, aiiadida a la evidencia fonnal que presento a conti-
nuacin, es indicio suficiente a mi parecer para sostener que el texto de
Elizondo refiere sutilmente aI Desollamiento de Marsias como a su
objeto perdido o carta robada, en un juego abismal de espejos en el que
la foto es ekfrasis de tercer grado con respecto de la composicin alu-
dida pero no mencionada.
El cuadro relata el mito ovidiano dei duelo entre Apolo y Marsias,
que pierde Marsias, siendo condenado por el dios aI desollamiento.
Aunque en el mito las Musas actuaron como jurado, en la versin de
Tiziano es Midas, el rey de los Frigios, quien ocupa esa posicin. Neu-
mano detecta en la representacin de Midas un autorretrato dei maes-
tro, lo cual resitua la composicin tizianesca como meditacin alegrica
deI artista sobre el destino humano (Neumano 19 ss.).
Lo que actua a mi juicio como evidencia formal de que Elizondo
persigue secretamente una voluntad de glosa ekfrstica de El desolla-
miento de Marsias es la curiosa similitud estructural entre el cuadro de
Tiziano y la foto de Carpeaux. En la foto, segn Farabeuf, "la disposi-
cin de los verdugos es la de un hexgono que se desarrolla en el espa-
cio en tomo a un eje que es el supliciado." Tambin "los trazos que ...
forman" eI hexagrama li "recuerdan la actitud dei supliciado" (citado
en Es&ito 28). EI desollamiento de Marsias sigue la misma estructu-
Ta, definida por las diversas figuras congregadas en tomo ai cuerpo
invertido dei stiro: dos versiones de Apolo, dos ayudantes a la ejecu-
cin, Midas, y un pequeno stiro cuya mirada est orientada hacia el
espectador, as como dos perros. Para Neumann, "el sistema entero de
composicin se basa en una serie de tringulos que encajan entre s por
encima y por debajo y se unen en una forma deltoide que le da unidad ai
lienzo" (12). La similitud con la composicin fotogrfica est realzada
por la presencia en esta ltima de figuras que funcionan como contra-
partidas de las presentes en la composicin pictrica: no slo el funcio-
nario imperial y los verdugos, tambin el espectador dei acontecimiento
que mira hacia el espectador de la composicin visuaiS.
En la interpretacin renacentista dei mito de Apolo y Marsias, el
desollamiento se entenda como Redencin segn la Inea cristiano-pla-
tnica. Apolo descubra valores superiores en el interior dei cuerpo dei
stiro. EI mito alegoriza, para los exgetas renacentistas, el triunfo de
las artes superiores sobre las inferiores. Neumann suscribe tal entendi-
miento como propio de Tiziano, y lo consagra como entendimiento ca-
nnico para la tradicin crtica:
La victoria de la lira de Apolo asumi un doble significa-
do en el trabajo de Tiziano. Por un lado, estaba vinculada
a la idea de la armona dei cosmos y dei espritu humano,
y, por el otro, se relacionaba con la idea de Redencin
[cristianaj. Esa interpretacin depende de la idea simb-
lica dei acto de castigo mismo. Tiziano no conceba el de-
sollamiento como revelacin de cualidades negativas, sino
como descubrimiento de valores ms altos ocultos en el
interior dei cuerpo, como proceso de purificacin y pro-
mocin. (22)
Segn tal entendimiento dei mito, lo que pareceria estar en juego
en Farabeuf, y aquello de lo que entonces dependerian las imgenes
visuales mencionadas y su representacin ekfrstica, es la victoria de lo
apolneo sobre lo dionisaco en su sentido protonietzschean0
6
. Ese tema
deber ser entendido en relacin con el tema dei triunfo dei amor espi-
ritual-el amor mstico- en el otro cuadro de Tiziano que Elizondo men-
ciona y utiliza, Vc?nus sagrada y Vc?nus profana.
Pero no es exactamente de amor mstico de lo que habla Fara-
beuf EI poder de la foto que Farabeuf glosa la constituye en signo
sagrado: lugar deI horror y de la muerte, la foto es tambin lugar dei
xtasis mstico donde el sentido puede manifestarse. La foto es cono
I Dejo a la discrecin
dellector notar otras se-
mejanzas estructurales
por lo dems obvias
aunque no menos enig-
mticas. No todas ellas
derivan por cierto deI
hecho de que ambas re-
presentaciones lo son de
una ejecucin.
6 Sobre las relaciones
que lIamo protonietzs-
cheanas entre lo apol-
neo y lo dionisaco, ver
en particular eI captulo
"Miti d'amore e d'ar-
monia," de Augusto
Genti1i, Da Tizianoa Ti-
ziano,71-87. De parti-
cular inters para la in-
terpretacin de Fara-
beuf, es la constatacin
de Gentili de que, para
la crisis deI humanismo
renacentista en la que l
coloca a Tiziano, "ogni
conciliazione di apolli-
neo e dionisiaco appare
dunque precaria: il pre-
dominio dell' armonia
apollinea, che tende ad
istitutionalizzare i con-
cetti, funzionali aI sis-
tema, di civilt e cultu-
ra, non pu ammettere
I' alter-nativa deI' disor-
dine' e deve necessaria-
mente emarginare la
'dissonanza' dionisiaca.
socialmente corrispon-
dente aI rifiuto delle
norme ordinatrici vigen-
ti, ad una 'ebbrezza'
sempre critica nei con-
fronti dell'asserto ut1i-
ciale" (75). En estas pa-
labras de Gentili la in-
terpretacin cannica de
El desollamiento de
Marsias, que hemos
visto en Neumann, em-
pieza a hacerse proble-
mtica, con consecuen-
cias que se senalarn
para el entendimiento de
la novela de Elizondo.
de una prctica exttica dei sufrimiento, en la que la destruccin siste-
mtica dei cuerpo, que es mmesis de la prdida fantasmtica dei objeto
primario, puede culminar en el instante de la muerte, instante de total
negacin y momento atroz de redencin irnica. EI epgrafe en Fara-
beuf tomado deI Breviario de podredumbre de E. M. Cioran hace
referencia a esta posible prctica antinostlgica dei sndrome sdico:
"La vida no tiene contenido sino en la violacin deI tiempo ... la imposi-
bilidad dei instante es la nostalgia misma" (8). Pero paralizar eI instante
en la prctica exttica es entrar fuera dei tiempo, morir en lo sagrado.
E1izondo parece querer volver a la mstica negativa de Bataille, en la
que la extrema intensificacin de la voluntad de poder desemboca en
una prctica de muerte alegre en la afirmacin de la vida: "Slo es feliz
eI que, habiendo experimentado el vrtigo hasta el temblor de sus hue-
sos, hasta ser incapaz de medir la extensin de su cada, halla de repen-
te la fuerza inesperada para transmutar su agona en una alegra capaz
de helar y transfigurar a quienes la encuentran" (Bataille 236).
La ekfrasis es en esta novela una ekfrasis icnica, porque con-
voca la presencia de un signo inestable, cuya ms peculiar caractersti-
ca es su tendencia a desaparecer como signo, a borrarse a s mismo
como signo, y a darse en la plenitud abismal de su materialidad o lite-
ralidadjeroglfica. Abora bien, la autotachadura tendencial deI signo en
eI icono ekfrstico parece reproducir la primera condicin retrica de la
ekfrasis, cuya caracterstica formal es presentar la ausencia, y por lo
tanto testimoniar textualmente una prdida de objeto. Cul es, en todo
caso, eI objeto perdido en esta escritura ekfrstica que remite aI poder
de un signo sagrado, que pretende Iiteralizarlo?
Cuando Moiss le pide a Dios un signo de su existencia Dios se
manifiesta como llama en el zarzal. Es decir, el signo que Dios da de s
mismo es un signo de autoconsumacin, de autoconflagracin. EI dios
terrible dei Antiguo Testamento es eI dios de mxima irrepresentabi-
lidad porque en su existencia signo e imposibilidad de signo coinciden
puntualmente. Dios permanece hoy como hiptesis de un signo terrble,
cuya fuerza consistira en ser a la vez signo de la totalidad y totalidad
rnisma. La ekfrasis encuentra su fuerza ms radical cuando es ekfrasis
dei signo terrible, que es eI signo divino de la autoconflagracin, de la
autodisolucin como signo: "Soy el que soy." En la representacin ekfrs-
tica de la ausencia de la presencia plena se da en Farabeuf el Hombre
Desollado como signo dei signo terrible, y como entidadjeroglfica de la
pdida en cuya absorcin, se piensa o se desea, quiz alguna ganancia
mxima es toda\ a posible.
Si se subtitula Crnica de un instante, es porque la
escritura sdica persigue siempre la posibilidad de que advenga un ins-
tante en el que la configuracin dei deseo se realice. Dentro dei sistema
de Farabeuf tal instante estara enunciado. anunciado y no cumplido,
en las ltimas pginas de la novela, en las que el narrador quiere que su
amante llegue a vivir la muerte en la experimentacin de las tcnicas
quirrgicas dei maestro Farabeuf, semejantes a las tcnicas de los ver-
dugos deI Leng-T' ch: "Recuerda que s lo se trata de un instante y que
la clave de tu vida se encuentra encerrada en esa fraccin de segundo"
(175). Ese instante, la entrada en el cual preludia el fin de la novela, es
el instante supremo, que el sadismo no puede sino ritualizar en la repe-
ticin, de recuperacin de la experiencia deI sentido: '" ~ Quin soy?,'
dirs, pero en ti misma descubrirs aI fin el significado de esas slabas
que siempre habas credo sin sentido" (179).
Abora bien, es claro que si la novela de EIizondo debe ser inter-
pretada en la clave proporcionada por la vinculacin de escritura sdica
y perspectiva neoplatnica, entonces la novela se reduce a reproducir
la inversin deI platonismo intentada por eI marqus de Sade en la inter-
pretacin lacaniana. Esa seria la interpretacin sarduyana. Pero la ekfra-
sis secreta de la novela, descubierta en la invocacin de EI desolla-
miento de Marsias, permite avanzar otra posibilidad de entendimiento,
que a su vez depende de la reinterpretacin de El desollamiento de
Marsias propuesta recientemente por David Richards en Masks of
D ~ f f e r e n c e (y siguiendo posibilidades ya indicadas por Augusto Genti-
li). Tal posibilidad otra no excluye, sino que incluye la anterior: la novela
es una y la otra, tambin en la medida en que ambas son recprocamen-
te dependientes; en la medida en que en su dependencia recproca se
ofrece la novela como indagacin lmite de los lmites deI sentido.
Para Richards el proyecto mismo dei cuadro tizianesco debe ser
entendido dentro deI entramado de problemas aI que remite la repre-
sentacin ekfrstica:
El cuadro es paradigmtico de una 'crisis' recurrente de
la representacin que yace en lo profundo de la tradicin
platnica deI arte y de la interpretacin europea. El arte
occidental se construye sobre este problema de represen-
tar aquello que no puede ser representado. mientras que
a la vez olvida eficazmente el cuerpo en s como un medio
de escasa consecuencia para el fin de una representacin
imposible ... La pintura de Tiziano est indudablemente
sumergida en el lenguaje visual de la interpretacin neo-
platnica, pero de ese vocabulario emergen otras presen-
cias significativas que demandan la atencin deI especta-
dor hacia lo que el cuadro realmente muestra -el cuerpo-
y no simplemente la espiritualizacin de sus valores. (J 3)
Richards encuentra en ellienzo un dialogismo radical en el que la
ascendencia apolnea queda "subvertida (literalmente invertida) por su
otro, un descenso insistente hacia el dolor dei suelo de la ejecucin
silvestre"(14). Las estrategias compositivas de Tiziano, y su juego de
insistencias rtmicas, encierran la revelacin de que la estructura as-
cendente enfatizada en el entendimiento cannico "no puede existir sin
la desestructuracin de Marsias"(l8). Por lo tanto, e!cuadro, en su
mxima tensin productiva, insiste en la otfa cara dei triunfo apolneo, la
"domesticacin en la subyugacin de lo salvaje"( 18). Midasffiziano "no
juega papel alguno en el triunfo apolneo, su arte no viene ... de la cele-
bracin dei triunfo apolneo sino dei registro de la estructura que tal
triunfo articula" (19).
Entender esa posicin metaestructural de Midasffiziano, que en
Farabeuf est ocupada por la presencia de El desollamiento de Mar-
sias como ekfrasis secreta, genera a su vez una lectura modificada de
la foto dei suplicio. EI poder de fascinacin que guarda la tremenda
fotografia dei Leng-T'ch, y que alcanza a toda la novela, puede tam-
bin ser ledo desde su dimensin estructurante o metarreflexiva. As,
depende dei estatuto de la vctima como pharmakos, esto es, como
chivo expiatorio y vctima propiciatoria dei resentimiento social. Leda
desde El desollamiento de Marsias, Farabeuf no es simplemente es-
critura sdica (tal sera la lectura "cannica," equivalente a la lectura
que propone Neumann dei cuadro de Tiziano en lnea cristiano-platni-
ca); tambin es constancia de la lnea descendente que demanda aten-
cin ai predicamento desestructurador dei cuerpo en la escritura sdi-
ca, a su papel domesticado r de! afuera y sojuzgador de todo posible
goce salvaje.
La vctima, que es vctima por haber sido magnicida, ha amena-
zado el orden social. EI ritual de la tortura reproduce en el cuerpo el
dano que el magnicida pudo haber causado en el tejido social: el des-
membramiento. EI poder de fascinacin que guarda la fotografia dei
Leng-T' ch, y que organiza el tejido textual de Farabeuf no slo como
compulsin obsesiva de interpretacin, sino tambin como recuento y
teatralizacin de un gesto fundamental de repeticin o puesta en prcti-
ca dei rito dei suplicio, tiene sin duda una dimensin sdica: el narrador
de Farabeuf busca la repeticin dei gesto imperial en el cuerpo de su
amante, y esta bsqueda est orientada a la produccin ltima de senti-
do. EI sentido est as entendido como apertura de la escritura a la
inscripcin dei poder. Por otra parte, slo e! asesinato ritual dei phar-
makos lo com ierte en pharmakos, es decir, en figura capaz de dotar
de sentido el espacio social precisamente porque en el ases inato ritual
se crea la distrncin fundamentadora de un afuera y un adentro bajo el
signo propiciatono de lo sagrado. La instancia exttica en no
es por lo tanto simplernente una produccin sdica. Antes ai contrario,
el xtasis productor de sentido est entendido desde el punto de ,ista de
la produccin simblica de la no\ela. La produccin propiamente sdi-
ca, como violencia sagrada, viene deI espacio extratextual, y es slo
acogida, pero tambin contestada, intratextualmente.
Del jeroglfico trazado en el cristal de la ventana desde la cualla
amante del narrador y el narrador mismo ven aI doctor Farabeuf acer-
carse a la casa con su instrumental quirrgico se dice que interpretarlo
daria sentido: constituye la respuesta a una pregunta olvidada. El jero-
glfico es el carcter chino li, que representa un hombre en la estaca,
un hombre desoUado: el pharmakos. En el pensarniento deI pharmakos
se cifra la intervencin de Farabeuf a propsito de la constitucin de la
escritura contempornea de la siguiente manera:
Las tres representaciones ekfrsticas en Farabeuf tienen que
ver con la representacin deI pharmakos, el Hombre Desollado. Las
tres son figuras, no de lo real, sino deI artista. Las tres, en tanto repre-
sentaciones ekfrsticas, son representaciones deI objeto perdido en tanto
que fetiche exttico. La desollacin, el suplicio, es el momento en que el
objeto perdido puede retomar como signo terrible. El sadismo est aqu
entendido como sometimiento siempre de antemano, siempre eterna-
mente recurrente, aI imperio paterno-teolgico, pues este es en ltima
instancia el que organiza la inalcanzabilidad deI objeto. La desestabili-
zacin de la ontoteologa, deI rgimen paterno kantiano-Iacaniano, aca-
ba pues revelndose simulatoria en el acto sdico.
Contra ella y en ella, en su otro lado que es tambin el mismo
lado, el acto de escritura encuentra un pliegue ekfrstico en el que se
juega su relativa potencia de desalienacin dentro de la misma aliena-
cin que simultneamente se crea: all donde la repeticin no es simple-
mente reproductora, sino que es productora, y lo que produce es un
doblamiento reflexivo en el interior de la mquina metafisica; cuando el
Hombre Desollado (o la Mujer Desollada, pues as acaba Elizondo por
interpretar la figura humana deI Leng-T'ch) no es ya la referencia
ltima deI terror/goce textual, sino que se dobla o especula en aquel que
contempla tal terror/goce, y asi innumerablemente. La escritura de la
literalidad sdica, a la que Sarduy atribua una potencia de desestabili-
zacin revolucionaria, queda a la vez afirmada y desmentida en la nove-
la de Elizondo: afirmada porque tal parece ser la organizacin textual de
la novela en su estructura superficial; pera desmentida porque en ella
aparece secretamente, y por lo tanto quiz tambin ltimamente, en la
medida en que el secreto fuerza la desestabilizacin radical de la es-
tructura novelstica aparente, una sumaria identificacin autogrfica deI
artista con el Midas de las orejas de asno que lleva la interpretacin
sarduyana a su abismo
1
.
Si bien todava es cierto que Farabeuf llega tardiamente a la
aventura de desalienacin que simultneamente propone, puesto que su
inversin libidinal depende siempre de antemano de la alienacin inau-
gurante, puede constatarse en su lugar secreto una pulsin o intento de
, En su interpretacin
de la figura de Midas/Ti-
ziano en el cuadro de
Kromeriz afinna Genti-
li: "L'identificazione ico-
nografica Mida-Tiziano
dice con assoluta chia-
rezza che il giudizio deI
dionisiaco re frigio in
realt il giudizio stesso
dell' artista. Stolto aI
punto da meritare le
orecchie asinine, non per
aver dubitato della supe-
rio-rit apollinea, ma piut-
tosto ... per aver creduto
all'illusione deI tocco
d'oro. La sua malinconia
saturnina ... proviene da
quell' illusione: la lunga
illusione deI 'toccod'oro'
deI grande pittore, spen-
ta neUa malinconia daUa
coscienza finale dell'
assoluta irrelevanza
dell' operazione artisti-
ca di. fronte alia disgra-
zia della storia" (157-
58).
des-inversin que, sin embargo, no alcanzar a confundirse con el aho-
rro. Sin tomaria en cuenta, ninguna reconstruccin crtica dei aparato
ideolgico dei boom es posible.
Obras citadas
Bataille, "The Practice of Joy Before Death." En Visions Excess.
Selected Writings, 1927-1939. Allan Stoekl ed. Minneapolis:
Uno ofMinnesota P, 1985.
Berman, Russell. "Written Right Across Their Faces: Ernst
Jnger's Fascist Modernism," Andreas Huyssen y David
Bathrick eds. Modernity in the Text: Revisions ofGerman
Modernism. Nueva York: Columbia UP, 1989.
Elizondo, Salvador. Farabeuf, o la crnica de un instante.
Mxico: Joaqun Mortiz, 1965.
Gentili, Augusto, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella
cultura veneziana dei Cinquecento. Miln: Feltrinelli, 1980.
Neumann, Jaromr. Titian: The Flaying of Marsyas. Londres:
Spring Books, 1962.
Panofsky, Erwin. Problems in Titian Most/y Iconographic.
New York: New York UP, 1969.
Richards, David. Masks of Diflerence. Cultural Representa-
tions in Literature, Anthropology, and Art. Cambridge:
Cambridge UP, 1994.
Romero, Rolando 1. "Ficcin e historia en Farabeuf" Revista
Iberoamericana 151 (abril-junio 1990): 403-18.
Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires:
Sudamericana, 1969.
--o "Un heredero." En Jos Lezama Lima, Paradiso. Cin-
tio Vitier ed. Madrid: Archivos, 1988.590-97.
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