Amor e ironia romntica em Camilo Castelo Branco1

Mrcio Ricardo Coelho Muniz - UEFS

A Simone, leitmotiv deste e doutros textos.

I. Introduo

Camilo Castelo Branco nasceu em Lisboa, em 1825, ano em que Almeida Garrett (1799-1854) inaugurou o movimento romntico em Portugal, com a publicao de Cames. Junto com Garrett, Camilo considerado um dos expoentes do Romantismo portugus e um dos grandes mestres da prosa literria do sc. XIX em lngua portuguesa. Nosso autor teve uma vida to romntica quanto sua obra, isto se entendermos que o Romantismo caracteriza-se pela exaltao das paixes, pelo tom revolucionrio na expresso de seus ideais, pelo extremado individualismo e pela paradoxal conscincia crtica que tem o artista romntico de sua prpria obra. Entendido desta forma, podemos dizer que a vida de Camilo e o Romantismo existiram em paralelo ntimo. rfo, casado muito cedo e tendo perdido uma filha, Camilo logo abandona sua primeira esposa por uma amante, a qual havia raptado. Preso por este rapto, abandona esta amante ao sair da cadeia. Residindo no Porto, dedicase ao jornalismo e literatura. Sua atividade como jornalista traz-lhe muitas desavenas e inimigos, o que parece ter inspirado uma das partes da novela que analisaremos.

Este texto foi publicado na Revista UNIB, So Paulo, p. 133-172, 1999. 1

Em 1850, Camilo conhece Ana Plcido, por quem se apaixona e com quem vive at sua morte. Encontrada a estabilidade emocional, falta a social, que o escritor nunca alcana. Ana Plcido era casada quando iniciou o relacionamento com Camilo. Em 1860 so presos por adultrio. Um ano depois so absolvidos e passam a viver em So Miguel de Seide, casados oficialmente. A partir da, no entanto, ele tem de redobrar seus esforos para sustentar a mulher e os filhos. Em 1890, acometido por uma cegueira crnica, proveniente de uma sfilis mal curada, sem condies de trabalho e bastante desiludido, Camilo suicida-se. Como se v, a tragdia e as paixes acompanham a vida de nosso escritor e deixam marcas profundas em sua obra. A produo literria de Camilo muito extensa. Alm de poesias, teatro e crtica poltica e literria, ele escreveu mais de uma centena de romances e novelas, em aproximadamente 45 anos de atividade. Sua produo literria em prosa, a que nos interessa aqui, acompanha o percurso que o Romantismo desenvolveu em Portugal: a novela histrica, preocupada com a releitura do passado portugus e com suas origens culturais e literrias; a novela de mistrio, de carter gtico, bem ao gosto romntico; as novelas passionais, dentro das quais desenvolveu-se o ultra-romantismo, comandadas pelas paixes fortes; as novelas satricas, que anunciam a conscincia crtica do autor para com sua obra e para com sua poca; e, por fim, as novelas de cunho realista, que denunciam um Camilo j influenciado pela Gerao de 70, ou seja, pelos ideais realistas (COELHO: 1993). Tal produo, no entanto, no se deu de modo linear e cronolgico, como os livros didticos costumam apresentar a evoluo romntica. Ao contrrio, novelas histricas, gticas, passionais e satricas so produzidas simultaneamente, de acordo com o gosto do pblico, as exigncias do editor e as necessidades do autor. Desta forma que, em 1862, alm de produzir um livro de carter memorialista, Memrias do crcere, em 2 vol., e uma novela de mistrio, Coisas espantosas, Camilo escreve sua mais conhecida novela

passional, Amor de perdio, e a novela satrica de que, a partir de agora, nos ocuparemos, Corao, cabea e estmago. Neste trabalho, pretendemos construir um paralelo entre o ttulo da novela e algumas caractersticas que, tradicionalmente, so apontadas como comuns ao Romantismo. Ao Corao corresponderia a emoo e com ela todos os clichs com que o escritor romntico caracterizou as paixes humanas; Cabea corresponderia a razo, porm aqui no a razo crtica, mas a razo cnica, a razo acomodada, a razo que busca privilgios, distino, proveitos, enfim, a razo hipcrita; por ltimo, ao Estmago corresponderia a realidade, no entanto, aqui tambm no a realidade emprica, reflexo do real, mas sim uma realidade interpretativa, filtrada pelo olhar do autor e por uma certa interpretao do movimento literrio a que se filia. Apesar da crtica camiliana vir apontando tal paralelismo, de modos distintos, desejamos to-somente contribuir com uma leitura mais atenta e mais prxima da obra, o que, cremos, permitir ao leitor uma viso mais clara de como se d aquele paralelismo no nvel do texto e na estruturao romanesca.

II. A ironia e a estruturao romanesca da novela

Como trataremos de viso irnica, antes de entrarmos propriamente na anlise da novela, cabe aqui algumas palavras sobre o conceito de ironia. De modo genrico, a ironia consiste em dizer o contrrio do que se pensa, mas dando-o a entender (MOISS: 1992: p.295). Esta definio resume, de forma simples, o conceito que temos sobre ironia e com o qual normalmente trabalhamos. Assim, como exemplo, quando num dia chuvoso afirmamos que o dia est timo para se ir praia e se bronzear, entende-se que estamos sendo irnicos.

A essa definio de ironia, de carter generalista, podemos acrescentar alguns pressupostos para a existncia da mesma, indicados por Maria de Lourdes A. Ferraz em sua obra A ironia romntica: 1. a ironia pressupe um ato de comunicao que envolva um emissor, uma mensagem, um receptor. Ainda quando o emissor de difcil definio, reconhecemos sua existncia, por exemplo, quando falamos que o destino ou a vida ou a situao foi irnica com algum ou com um grupo; 2. a ironia revela uma viso particular do mundo, a do emissor, e da o seu carter preferencialmente crtico. Em relao ao dia chuvoso, podamos apenas lament-lo, mas preferimos ser irnico, por isso somos crticos com ns mesmos ou com o dia; 3. por pressupor um ato comunicativo e por seu carter crtico, a ironia se relaciona com a linguagem de uma forma muito particular, pois exigir do emissor irnico uma plena conscincia dos recursos da linguagem que utiliza, isto , uma conscincia lingstica crtica. Do receptor, ser exigida a mesma conscincia, assim como um conhecimento amplo dos recursos lingsticos de que se utiliza o emissor para a construo da ironia; 4. da questo anterior, decorre que haver a necessidade, no discurso irnico, de que emissor e receptor dominem a conveno da formulao irnica. Atente-se para o fato de que o receptor poder ou no ser o objeto da ironia. Independente disso, para o discurso irnico acontecer e ser reconhecido como tal necessrio que haja um receptor que o compreenda. Mesmo que o receptor seja o prprio emissor. Por exemplo, quando falamos que somos irnicos conosco (FERRAZ: 1987: p.20 ss.) Do que ficou dito, conclui-se que a conscincia do ato comunicativo fator primordial para a existncia do discurso irnico. Pois bem, como isto se relaciona com o Romantismo e com Camilo Castelo Branco? Vejamos. A ironia, como mtodo persuasivo, como recurso lingstico que busca convencer o outro, existe e praticado desde os gregos. Toda a histria literria e filosfica do Ocidente comprova a utilizao da ironia. No entanto, segundo

Maria de Lourdes Ferraz, somente nos fins do sc. XVIII, a ironia ganha status literrio.
A autonomia formal da ironia processa-se quando mal se comea a adivinhar a inevitabilidade de a literatura ser linguagem, quando se comea a perceber que a obra literria no s, ou sobretudo, uma interpretao/representao (mimese) do universo (real ou potico), mas, mais do que isso, um modo peculiar de a linguagem form(ul)ar um universo; a prpria linguagem o mundo (FERRAZ: 1987: p.19).

No sc. XIX, frente s profundas mudanas sociais, polticas, econmicas e culturais, os artistas, de modo geral, e particularmente os escritores, so levados a desenvolver maior conscincia em relao sua obra, j que exige-se dela um novo papel, novas formas, novas linguagens e uma nova viso de mundo, a burguesa. Isso faz crescer, da mesma forma, nos escritores a conscincia de seus papis sociais. Reformulam, assim, o fazer literrio, e iniciam o questionamento do prprio fazer. justamente dentro dessa nova conscincia que ir ganhar corpo a ironia romntica. Inserido nessa conjuntura, marcada por mudanas de toda ordem, o escritor passa a refletir sobre a prpria obra e a se valer, metalingisticamente, de seus prprios romances para a expresso de suas reflexes. Este comportamento crtico provocar uma reavaliao, inclusive, de seus ideais, de suas vises de mundo e de seus gostos estticos. O recorrer ironia tornar-se- bastante comum. Assim, o autor (emissor) consciente de que tem uma mensagem (reavaliao crtica do movimento) para passar ao seu leitor (receptor), sabe que os cdigos com os quais ir trabalhar, ou melhor, sobre os quais ir construir seu discurso crtico/irnico devem ser/so conhecidos por seu receptor (leitor do final do sc. XIX). Desse modo, estruturando sua novela dentro de uma conveno literria, o escritor buscar estratgias e/ou artifcios para conseguir vazar sua viso crtica, de modo que o leitor o compreenda. A nosso ver, isto o que faz Camilo em Corao, cabea, estmago, ou seja, torna sua novela uma grande metfora crtica, porque irnica, do

movimento romntico, ao qual o autor se filiara. E Camilo faz isso de diversas maneiras. Como nos informa Jacinto Prado Coelho, a ironia camiliana pode ser avaliada tanto ao nvel das micro-estruturas (frase-sintagma) como das macro-estruturas (novela inteira) (COELHO: 1983: 216). No caso de Corao, cabea, estmago, a macro-estrutura predomina. Vejamos como isso se d.

III. Um narrador-defunto versus um editor-vivo

Em 1862, como dissemos atrs, Camilo publicou Amor de perdio, sua mais importante e exemplar novela passional. Nesta, as personagens Simo, Teresa e Mariana vivem tragicamente uma histria de amor que resulta em perdio, na morte dos trs. Alada condio de paradigma do modelo passional, a obra desenvolve, contra as expectativas do autor, uma trajetria de sucesso de pblico e de crtica, que lhe exaltam a agilidade no desenrolar da trama, a conciso da linguagem, a perfeita caracterizao das personagens, a economia narrativa e a bela construo dos dilogos. Enfim, em quinze dias se dermos crdito ao que diz autor no prefcio da 2 edio da obra Camilo constri aquela que ser a sua mais famosa e lida novela, modelo perfeito do que se costuma entender por uma narrativa romntica. Neste mesmo ano, vem luz Corao, cabea, estmago. Mais uma novela passional? No. Uma novela que busca desconstruir, pela via da ironia, o modelo que Camilo acabava de elevar ao ponto mximo de desenvolvimento com a publicao de Amor de perdio. Como entender essa desconstruo? Acreditamos que s atravs da compreenso da autoconscincia crtica que caracteriza a literatura romntica, capaz de conviver pacificamente com tamanho paradoxo.

M. L. Ferraz relaciona o que denominamos autoconscincia crtica ironia romntica:

a ironia romntica abarca dois planos da manifestao literria oitocentista. Um envolvia a reformulao do fazer literrio e o questionar desse fazer (...) O outro pressupe a reformulao do conceito de inspirao tal qual ele tinha atravessado os sculos... (FERRAZ: 1987: p. 39. Itlico nosso)

A nosso ver, a reformulao do fazer literrio, de que fala a crtica, diz respeito quela desconstruo de que tratvamos. Pelo vis irnico, os escritores romnticos questionam seus ideais e acabam por reformul-los, pois tal questionamento revela j, de forma embrionria, as concepes crticas da gerao literria seguinte. Mas, vejamos como se d essa desconstruo no nvel da narrativa. Cabea, corao, estmago possui uma estrutura que revela o percurso da personagem central, Silvestre da Silva: uma vida guiada pelos paradigmas romnticos da ingenuidade e do sonho; passando depois pela revolta/rebeldia de uma razo cnica, mas a qual a personagem no consegue controlar e pela qual acaba por se deixar dominar e vencer; at chegar a uma realidade de carter naturalista/determinista, que deixa vazar a influncia que os ideais da nova escola Realista j exercem sobre o autor. diviso estrutural do romance corresponde cada um desses estgios, na ordem em que foram eles apresentados. So trs grandes partes (corao, cabea, estmago) que nos apresentam os estgios por que passa Silvestre da Silva. O percurso em si j de desconstruo, ou seja, o heri (ou ser melhor anti-heri?) sai do estgio agreste, selvagem, ingnuo e imaturo das relaes amorosas, dentro dos modelos romnticos de amor estgio para o qual seu nome, Silvestre, remete , e, passando por uma pseudoconscientizao (ou aculturao) dos cdigos dessas relaes, retorna at um estgio novamente primitivo, mas j degenerado, j corrompido, por uma realidade crua, que o leva, da mesma forma, morte. No entanto, esta trajetria possui um trao narrativo que, a nosso ver, acentua o carter irnico da novela. Aquelas trs grandes partes esto
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polarizadas por um captulo inicial, em forma de Prembulo, e outro final, em forma de Carta do editor ao respeitvel pblico. Naquele, presenciamos um dilogo do autor (?) com um seu amigo, Faustino Xavier de Novais. A este, o autor d notcias da morte de nosso heri, Silvestre da Silva, e informa, ainda, que fora o herdeiro de uns papis do falecido. So exatamente esses papis, organizados e lapidados pelo, agora, editor-autor, que viro luz na forma da novela que leremos. As implicaes desse artifcio narrativo so vrias. Comecemos por lembrar que o hbito de o escritor recorrer a documentos descobertos ou que lhe foram entregues, a histrias que se ouviu contar, a relatos antigos de que se lembra etc. um artifcio muito em voga na literatura do sculo XIX, particularmente na literatura romntica. Buscavam os autores, com esses recursos, dar maior credibilidade sua obra, criar um clima de maior verossimilhana para aquilo que se propunham a contar, e seduzirem o leitor, por faz-lo acreditar que leria uma histria verdadeira, no um mero produto da imaginao dos escritores. Vrios foram os autores que se utilizaram desses recursos, Camilo est entre os mais prdigos. Sobre essa questo, diz Jacinto Prado Coelho:
Nos habituais eplogos ou concluses, atualizados s vezes numa 2 edio, vm os destinos das vrias personagens (...) Compreende-se deste modo que Camilo se entitulasse cronista, memorialista ou autor de biografias; a admitirmos o seu ponto de vista, as novelas que fez no passam de relatos, levemente romanceados ou recompostos por motivos de ordem moral de sucessos ocorridos. Camilo seria apenas um reprter, um autor de novidades... ( COELHO: 1983: p. 225)

Alm de dar um carter de verdade ao que se conta, consegue nosso escritor, com esse recurso narrativo, uma relativa iseno em relao ao que relata. Na posio de editor, sua responsabilidade sobre o contedo da narrativa extremamente diminuta. Ele apenas a organiza e lapida, no a cria. Por outro lado, como editor-autor, por diversas vezes, penetra na narrativa e tece comentrios, em sua grande maioria, de sentido crtico-irnico. Maria de

Lourdes Ferraz aponta esse recurso como um dos elementos constituidores da ironia romntica:
...a produo romntica quer-se a prtica da verdade sentida, mas, vtima desse deslizar, excede-se na convico de uma pretenso que, por vezes, mais no do que o banalizar da inspirao-dor na obra-sentimento. A ironia como autocrtica tende a estabelecer no excesso de convico, tenso primordial no dizer que afirma negando. (FERRAZ: 1987: p. 39)

De modo geral, o que faz nosso editor-autor j no prembulo. Ao falar dos papis herdados, ele afirma que credores do defunto nomeavam os papis de papelada, num claro recorte irnico e desconstrutivo da narrativa de Silvestre da Silva. Desconstruo que ele se exime de comentar, mas que apenas aceita como necessria:
Aceitei a distino como necessria e retirei com a papelada, resolvido a d-la estampa, e com o produto dela ir resgatando a palavra de nosso defunto amigo...2(p. 16)

Ao fim do Prembulo, entramos na narrativa contida na papelada deixada por Silvestre da Silva. Cabe chamar a ateno para o fato do narrador, a essa altura, ser um defunto. Se no se est aqui na mesma posio de plena liberdade do mais famoso narrador-defunto da literatura em lngua portuguesa Brs Cubas, narrador de suas Memrias , a condio de defunto de Silvestre permite ao editor-autor de sua novela intrometer-se com bastante constncia naquilo que o morto deixou narrado em seus papis. Tal situao possibilita com que a ironia daquele seja destilada com relativa liberdade por toda a novela. Alm de tudo, o editor-autor tem plena conscincia da liberdade que tal situao narrativa lhe d. Ainda do Prembulo, ele afirma: Os manuscritos de Silvestre careciam de ser adulterados para merecerem a qualificao de romance. Apesar disso, coisa que eu no faria, se pudesse. Contudo, no
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As citaes do texto de Corao, cabea, estmago tomaro sempre como fonte a edio da Editora Europa-Amrica, de 1988. A partir daqui apenas indicaremos, ao final da citao, a pgina em que o leitor poder encontrar o texto. Grifos sero sempre nossos. 9

volume denominado Corao encontro algumas poesias, que no translado, por desmerecerem publicidade, sobre serem imprestveis ao contexto da obra. No designam as pessoas a quem foram dedicadas, nem me parecem coisa de grande inspirao. Silvestre, em poesia, era vulgar...(p.19). Como se v, a liberdade grande, a conscincia, tambm, e apesar de num primeiro momento afirmar que no adulterar a papelada, logo em seguida o editor-autor no tem pudor em afirmar que a adulterou, ao retirar as poesias, e em julgar os (des)mritos literrios de seu amigo defunto. Em relao constncia dessa intromisso, diz J. Prado Coelho:
Longe de ser um cronista objetivo e frio, o narrador-autor faz sentir a cada passo a sua presena, exprime a cada passo ora as reflexes (no raro irnicas, maliciosas, mordazes) ora as emoes que a matria da narrao lhe provoca (...) A interveno expressa do narrador vai ainda mais longe: em cada pgina, por assim dizer, h exclamaes, pedidos Providncia de benes ou de maldies para os heris, considerandos morais, observaes psicolgicas de carter superficial, feitas por quem est de fora a presenciar os atos das personagens (...) A persistente ao ideolgica do narradorautor sobre os leitores, geralmente frontal, s vezes irnica ou mais discreta, encontra um ponto de apoio no narratrio, a quem se dirigem os juzos emitidos sobre as personagens, os eventos de classes sociais, costumes e formas de mentalidades, etc. ( COELHO: 1983: p. 236-238,v. 1. Itlico nosso)

Claro est que, como afirma Prado Coelho, j no Prembulo o editorautor est dirigindo ideologicamente o olhar do leitor para aquilo que Silvestre ir narrar. Entramos em seu relato desconfiados de sua capacidade de produo literria, assim como do valor desta, j classificada de imprestveis e medocres. E, de certa forma, um relato sem grande inspirao que teremos de Silvestre. A pieguice de suas aventuras amorosas desfilar perante nossos olhos, no sem as constantes observaes avaliativas de seu amigo editor. Acabamos por olhar para tal relato da mesma forma que o editor-autor, de maneira crtica, com um olhar irnico.

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IV. A aventura romanesca de Silvestre da Silva

O que nos conta Silvestre? Essencialmente as suas aventuras amorosas. Presenciamos dezessete anos de sua vida de 1844 a 1861 , dos quais ficamos sabendo apenas de seus amores e desiluses. O percurso nos revelado pelo prprio ttulo que o narrador-defunto d a cada um dos trs volumes de que se compe sua narrativa: inicia-se pelo Corao, passa-se pela Cabea e acaba-se no Estmago. O primeiro volume divide-se em trs partes, cada uma com ttulos que revelam bem o assunto de que tratam. Em Sete mulheres, conhecemos os primeiros amores de Silvestre:
O meu noviciado de amor passei-o em Lisboa. Amei as primeiras sete mulheres que vi e que me viram (p.21).

Como se percebe, a seleo de seus amores no era muito rgida, j que bastava para nosso amante ver, ou ser visto, para amar. Temos, nesse momento, relatos de aventuras amorosas as mais variadas possveis: uma vizinha que disputada pelo nosso amante e por um algibebe, e que acaba por preferir a segurana financeira de um padrinho com quem vive; uma quarentona desejosa de casarse e que assusta nosso heri com sua inteno; uma mulata brasileira, de nome extico, Topinoyoyo, e que ao final, depois do caso amoroso com Silvestre, casa-se com um ricao, tornando-se uma filha dum titular brasileiro e que fora educada em Londres (p.36). Enfim, presenciamos pequenas anedotas sentimentais. E no poderia ser de forma diferente, Silvestre inicia esta parte dizendo o seguinte sobre Leontina, a primeira das sete mulheres:
Fiz versos a Leontina, sonetos de rima fcil, e muito errados, como tive ocasio de verificar, quando o quis dedicar a outra, dois anos depois (p.21).

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So amores, como o trecho citado revela, fugazes e ingnuos, um tanto quanto hipcritas. Percebemos tudo isso pela insinceridade revelada em versos amorosos que so reaproveitados em cartas para a amante seguinte. Enfim, amores de mocidade, mas que deixam algumas doloridas marcas em Silvestre:
Acabou assim a histria das sete mulheres, nmero cabalstico, de cuja misteriosa influncia me ficou a alma um pouco derrancada (p.43).

Frente

estas

palavras

de

nosso

narrador-defunto,

ficamos

desconfiados se a observao ingnua de que o carter cabalstico do nmero sete realmente uma ingenuidade de Silvestre ou se uma adulterao do editor-autor, marca inegvel de ironia para com os amores de seu amigo. A segunda parte desse primeiro volume inicia-se com nosso amante dizendo-se desiludido com suas primeiras experincias amorosas, cptico com o mundo, e decidido de que sua aparncia fsica deveria externar seu estado de ceticismo:
Na minha qualidade de cptico, entendi que a desordem dos cabelos devia ser a imagem da minha alma. Comecei, pois, por dar cabea um ar fatal... (p. 45)

Para tanto, Silvestre comea a promover transformaes que traduzam adequadamente o desejado ar fatal:
Como quer, porm, que a testa fosse menos escampada que o preciso para significar desordem e gnio, comecei a barbear a testa, fazendo recuar o domnio do cabelo, a pouco a pouco, at que me criei uma fronte dilatada... (p. 46)

Contudo, ironicamente, sua cara no colabora muito para a criao desse personagem maldito, desse cptico amaldioado pelo mundo:
A minha cara ajeitava-se pouca expresso dum vivo tormento de alma, em virtude de ser uma cara sadia, avermelhada e bemfornida de fibra musculosa (...) A cara mantinha-se na prosa ignbil do escalarte, mais incendida ainda pelos acessos de tosse, provocados pelo fumo (p.46).

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Como o prosaico de sua sade no o permitia a configurao de um ser amaldioado, Silvestre apela para a aparncia de suas vestimentas:
O meu cavalo era negro, negro o meu trajar, tudo em mim e de mim reflectia a negrido da alma (p.47).

Como se pode observar, pelo cmico dessas pretenses de nosso heri, a narrativa est promovendo a desconstruo do modelo do heri romntico, ideal revelado em diversas novelas produzidas nos meados do sculo XIX3, ideal, como j dissemos, lapidarmente construdo pelo prprio Camilo em Amor de perdio. Ao desnudar a falsidade daquelas caractersticas que Silvestre busca para si, ao revelar o artificial de sua criao, a narrativa promove o desmonte daquilo que, aparentemente, est sendo construdo seriamente pelo nosso narrador-defunto. Silvestre mostra-se indignado por sua aparncia no corresponder ao seu estado anmico, da recorrer a artifcios. Porm, ao faz-lo, desperta no leitor a dvida sobre a verdade de seus sentimentos. Ficamos, leitores, com a sensao de que estamos sendo enganados, inclusive pelo prprio Silvestre. Se j estvamos desconfiados de sua capacidade narrativa, impossvel no olharmos para tal episdio de forma crtica, vendo descortinar-se, na realidade, no um amante que sofre com suas desiluses amorosas, mas um prottipo de amante, o qual nem mesmo o heri consegue mais s-lo, pois tem de cri-lo artificialmente. Heri criado artificialmente acaba por se constituir, na verdade, como anti-heri. Assim, aquilo que no incio de nosso trabalho era um questionamento, podemos transformar numa afirmao: Silvestre um antiheri romntico, ou melhor, um anti-heri camiliano construdo sobre o modelo de heri romntico.
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Segundo Cleonice Berardinelli, Eurico, o cavaleiro-negro, modelo ortodoxo do heri romntico: O heri da narrativa caracterizado como o perfeito heri romntico: soldado, amante e poeta. Sua figura, seu mistrio, a natureza em que se move, seu amor infeliz esto dentro do cdigo romntico... (BERARDINELLI: 1976: p. 65) Se considerarmos a perspectiva irnica com que Camilo constri sua novela, no difcil perceber que sua crtica extrapola sua prpria obra e atinge, na realidade, os modelos de todo uma poca/esttica. 13

Desta forma que na segunda parte, assim como na terceira cujo ttulo, A mulher que o mundo despreza, estabelece um dilogo necessrio com a segunda, A mulher que o mundo respeita , vemos nosso amante viver duas histrias de amor nas quais os clichs romnticos do a tnica. Numa ele ama uma mulher que, num primeiro momento, surge como a pomba da boa nova ao quadragsimo dia do dilvio (p. 48), para depois revelar-se amante de um Conde. Aps trair este ltimo com um seu mestre-escola, ela se casa com um primo, a quem estava prometida, e torna-se a mulher que o mundo respeita. A outra, obrigada por sua me a prostituir-se desde criana, vive uma vida desgraada, mas sempre se mostra extremamente bondosa e piedosa para com a me e irms. Impelida pela misria e pela tsica, Silvestre encontra-a no momento em que ela pensa em se matar. Ele, penalizado com a histria trgica de Marcolina, leva-a para provncia e tenta resgat-la. Contudo, ela morre com a tsica, no sem antes confessar que o amara. Ao final, ele tambm reconhece que a havia amado:
, pois, certo que amei aquela mulher? meu Deus e minha conscincia! Vs bem vedes com que orgulho e saudade eu digo que sim, que amei! Amei-a porque era mais pura, mais virgem e mais santa que a outra respeitada do mundo; e porque, em dio sociedade, que a desprezava, no posso ving-la seno amando-a com eterna saudade (p.97).

O prosaico dessas duas experincias amorosas vividas por Silvestre revela bem a forma como ele tomou seus amores. Tais narrativas esto eivadas de obviedades e clichs romnticos, nos quais os amantes so sempre verdadeiros e injustiados e, por outro lado, os mpios vencem na vida por refletirem uma sociedade hipcrita, m e corrompida, dentro da qual s resta aos puros de corao se afastar. Tal comportamento est claramente traduzido tanto pela deciso de Silvestre em levar sua amada Marcolina para a provncia, longe de uma Lisboa corrompida dentro da qual, lembremo-nos, ele vive seu noviciado de amor , quanto pelo fim dessa, ou seja, a morte, fim comum quase toda verdadeira herona romntica.
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No podemos deixar de observar, contudo, que mesmo o amor de Silvestre por Marcolina no plenamente verdadeiro. Ele prprio confessa que a amou para rebelar-se contra a sociedade, para vingar-se desta, por dio sociedade que desprezava aquela que deveria louvar. Temos tambm a um amor artificial, criado dentro dos modelos do amor romntico, rebelde:
O silvestre dos tempo juvenis no era sincero, no amava com autenticidade, procurava apenas imitar, na vida como na prosa, modelos literrios (COELHO: 1983, p. 331, v. 1)

Como podemos perceber, a imitao do modelo literrio, de que fala o crtico portugus, naquilo que esse tem de mais bvio, de mais estereotipado, acaba por reforar o olhar desconstrutivo com que vemos o relato de Silvestre, ou seja, acaba por corroborar a perspectiva irnica do editor-autor de que vimos falando. O segundo volume das narrativas de Silvestre, Cabea, tambm dividido, dessa vez em duas partes: a primeira, denominada Jornalista; a segunda, Pginas srias de minha vida. Antes, porm, de entrar a relatar sua rpida vida de jornalista no Porto, Silvestre expe ao seu leitor sete mximas da razo que comps a partir de suas experincias novamente a ironia com o nmero cabalstico. Ainda aqui, impossvel no perceber um certo tom irnico nas mximas que nosso amante criou depois de ler a antigidade e alguns almanaques que tratavam do amor (p.98). O disparate das fontes consultadas, por si s, j joga em descrdito a possvel seriedade das mximas criadas. No bastasse isso, a leitura de algumas delas demonstra a ausncia da seriedade de que resultaram. A que melhor traduz o que vimos observando a stima, espcie de concluso das experincias amorosas vividas por Silvestre. Ei-la:
... a mulher uma contingncia: quem quiser constitu-la essncia de sua vida aleija-se na alma e cair setenta vezes sete vezes das muletas a que se ampare do cho mal gradado o barrancoso do seu falso caminho (p. 98).

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Como se v, a aprendizagem de Silvestre resultou num certo tom amargo em relao ao objeto to desejado no primeiro momento de sua vida amorosa. Isto tambm pode ser comprovado pelo retrato assaz sarcstico que ele traa das mulheres do Porto influenciadas pela ao malfica dos romances, especialmente os franceses. Eis como descreve a degenerao feminina causada pelo romance:
Liam e morriam (as moas) para a verdade e para a natureza legtima. Invejavam a palidez das plidas e a espiritualidade das magras. Tal menina houve que bebeu vinagre com p de telha; e outras, mais suspirosas e avessas ao vinagre, desvelavam as noites emaciando o rosto claridade doentia da lua. Algumas tossiam constipadas e queriam da sua tosse catarrosa fingir debilidade do peito, que no pode com o corao. Muitas, fora de jejuns, desmedravam a olhos vistos e amolgavam as costelas entre as compressas de ao do colete (p.102).

Bem se v que o artificioso desse comportamento em nada difere daquele que o prprio Silvestre assumia ao raspar a testa e vestir-se de negro para melhor refletir seu estado anmico. Temos aqui, na realidade, a imagem estereotipada de modelos de amantes romnticos. Devemos atentar, no entanto, que Silvestre, alm de querer convencer seu leitor de que no percebe que o modelo feminino criticado corresponde ao almejado na primeira parte de sua narrativa, finaliza sua descrio com uma exaltao s mulheres em termos que revelam o convencional romntico, porm num tom de recorte nitidamente irnico:
mulheres do Porto, virgens saudosas da minha mocidade santas da natureza como Deus as fizera, que feito de vs, que fizeram de vs os romances, e o vinagre, e a Lua, e o p de telha, e as barbas do colete, e os jejuns e a ausncia completa do boi cozido, que vossas mes antepuseram s mais legtimas e respeitveis inclinaes do corao? (p. 103-104).

Comeamos a observar, assim, que a constante irnica que seu relato passa a ter nesta segunda parte comea a anunciar aquela razo cnica de que

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falamos atrs e que nortear o comportamento de Silvestre. Desta forma que, no Porto, ele estabelece metas para alcanar o sucesso:
...as minhas cogitaes eram todas dirigidas por clculos e raciocnios. O meu alvo mais remoto era ser ministro da coroa. Estavam as minhas faculdades regidas pela cabea. (p.104)

Regido pela cabea, Silvestre funda um jornal atravs do qual provoca uma srie de polmicas que ele defende como para o bem da sociedade, mas que sempre revelam o intuito de alcanar um cargo poltico importante. Suas crticas a pessoas e causas pblicas produzem, na realidade, diversos processos judiciais, os quais ele perde todos, gastando todo o seu dinheiro com as vrias indenizaes e multas pagas, levando-o a empenhar bens e, por fim, a ter de fechar o jornal. Depois de voltar sua aldeia para se recompor financeiramente, com a venda de algumas colheitas de milho, Silvestre retorna ao Porto, agora com novos ideais, quais sejam: casar-se rico e sublimar na riqueza seus desejos de ascenso poltica. Tal ideal traduzido com um ttulo, dado segunda parte do segundo volume, em que a perspectiva irnica e, por conseqncia, a desconstruo discursiva, clara: Pginas srias da minha vida. Nesta parte, frente s trs herdeiras mais ricas do Porto uma viva, porm a mais velha e feia; uma nova, mas sem vitalidade; e uma terceira, definida como uma verdadeira mulher , nosso narrador-defunto decide por consultar a cabea, que agora regia suas aes. Aquela, racionalmente, aponta para a viva, apesar do corao apontar para a terceira, mais trigueira. Assim resumida esta batalha entre a cabea e o corao:
Consultei a minha cabea, e a cabea me disse que requestasse a viva. Senti que o corao punha embargos; mas a veleidade foi de momentos. Caiu-lhe em cima a cabea com todo o peso da razo; e o pobrezinho, que j no servia para mais que centro das funes sanguneas, gemeu, contorceu-se e amuou (p.107).

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Tendo sido a batalha vencida pela cabea, Silvestre dirige-se para a viva, mas a encontra to burra que no resiste a uma piada extremamente descorts que joga ao cho suas pretenses. Volta-se assim para a terceira, afinal aquela que mais lhe interessou. Descobre, no entanto, que ela est envolvida numa situao escandalosa junto com outras pessoas importantes da sociedade portuense. Decidido a defend-la de tal situao, denuncia o escndalo. Porm, sem provas da denncia, acusado e condenado por calnias. Frente a este desenlace de suas pretenses polticas e econmicas no Porto, enojado com a hipocrisia reinante na sociedade, nosso narrador-defunto desiste do corao e tambm da cabea:
Entendi que devia corrigir a obra do Criador. A minha primeira operao de reforma foi renunciar para sempre s manifestaes da inteligncia, e jurei comigo de nunca mais dar na estampa escrito que no abonasse uma conscienciosa parvoce, talism de tantos que a correm, e conta dos quais muitos meus colegas na imprensa se afortunaram e benquistaram com o mundo. Acabou, pois, aqui, a minha vida intelectual. Nem j corao, nem cabea. Principia agora o meu auspicioso reinado do estmago (p.131).

Entrega-se Silvestre, assim, ao estmago, tema e ttulo da terceira parte de sua narrativa. Nesta revela-se, por conseguinte, uma opo que retoma um ideal bem ao gosto romntico: a pureza da vida campestre. Desiludido com as artimanhas e as armadilhas que enfrenta na cidade, tendo visto darem erradas todas suas investidas, seja de teor poltico, econmico, intelectual ou amoroso, decide Silvestre retornar ao refgio puro do campo, da provncia. para l que ele se dirige, certo de que a razo no garantia de felicidade:
Viver segundo a razo, alvitre que os filsofos pregoam, bom de dizer-se e desejar-se; mas enquanto os filsofos no derem uma razo a cada homem, e essa razo igual de todos os homens, o apostolado de todo intil (p.139).

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O terceiro e ltimo volume de sua narrativa no dividido como os outros. H apenas uma espcie de subttulo que anuncia a ao bsica a ser tratada: De como me casei. De volta sua aldeia, Silvestre, atravs de manobras polticas, consegue tornar-se regedor da vila. Logo depois, recebe o Hbito de Cristo. Como Cavaleiro de Cristo, conhece o Sargento-Mor, pertencente mesma Ordem, que pensava casar sua filha com algum dos companheiros de ordem. Assim, depois de alguns arranjos, Silvestre casa-se com Tomsia, mulher em tudo diferente das mulheres que at ento ele havia encontrado ou buscado. Vale a pena observar como ele descreve sua futura esposa:
Tomsia era mulher de carne e osso mais que o ordinrio. Vestia de amazona: mas ficava um pouco aqum, dos limites da elegncia, porque era mais larga na cintura que nos ombros visvel defeito do vestido. Tinha uns longes de cara admirveis: figurava-se uma flor de magnlia entre duas rocas de cerejas. ............................................................................................................ Tomsia era uma rapariga desempenada e com olhares derretidos. De entendimento era escura, como quem no sabia ler, nem tivera, alguma hora, desgosto de sua ignorncia. Tinha vinte e seis anos e nunca estivera doente. Nunca tomara ch nem caf. Almoava caldo de ovos com talhadas de chourio. O sol, ao nascer, nunca a surpreendeu em jejum. Trabalhava de portas adentro com as criadas: fazia as barrelas, fabricava o po, administrava a salgadeira e vendia os cereais e as castanhas (...) Cada palma de mo parecia uma lixa; e elogiar-lhe o cuidado das unhas seria adulao indigna de minha sinceridade... (p.145-146)

singular o contraste dessa descrio de Tomsia com a descrio das mulheres do Porto, tipicamente romnticas, traada no volume dedicado Cabea. Em Tomsia vibra a vida. A rudeza de suas caractersticas fsicas e de seu comportamento em tudo dissemelhante quelas plidas mulheres. Atravs de seu casamento com Tomsia, temos a impresso de que nosso narrador-defunto retorna a um estado primitivo, primordial, instintivo. Claro est que este retorno, mais que impresso, uma ao real, pois, afinal, estamos dentro do imprio do Estmago. Das trs fases por que passa nosso anti-heri, esta a mais animalesca, a mais prxima de um estado idealizado

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em que as corrupes dos costumes sociais ainda no estragaram uma pureza inicial, primitiva. Vemos, neste momento, Silvestre reencontrando-se com uma espcie de idade de ouro, perdida no momento de sua aprendizagem amorosa na cidade. Significativo para tal reencontro o fato de que ele no se d por via do amor. Ao contrrio, o sentimento to desejado na primeira parte da narrativa agora descrito como um dos elementos que traduzem a corrupo do jogo social urbano. Observemos o que nos diz nosso renovado Silvestre:
Algumas vezes interrogava a minha conscincia, perguntando-lhe se eu amava Tomsia. No me respondia, por se julgar desautorizada para a resposta. Ao corao que tocava o discutirmos semelhantes pontos de pouqussima importncia para o complemento da minha felicidade. Eu tinha lido a Bblia e no vira l os patriarcas oferecendo ou pedindo amor s mulheres com quem se esposavam (...) Na idade de ouro, a mulher era a fmea do homem: casavam para procriarem, segundo suas espcies, e procriando envelheciam ditosos. O amor inventou-o depois o estragamento dos bons costumes gregos e romanos, como coisa necessria e acirrante aos paladares botos dos filhos viciosos das cidades. Ainda agora nas aldeias, afastadas dos focos de corrupo, coisa que eu nunca ouvi dizer : A Maria ama o Antnio da Capela. L no se diz ama; querem-se. (p.160)

A citao acima bem clara em revelar a mudana significativa que o retorno aldeia provoca no nosso narrador-defunto. Tema central da maioria das novelas romnticas e elemento provocador da narrativa de Silvestre, o amor , nesse momento, destronado de sua condio de Senhor dos homens e passa a ocupar um papel secundrio na vida de nosso anti-heri. Alcanado esse estgio de evoluo (ou retrocesso?) em sua interpretao da vida, Silvestre casa-se com Tomsia. Neste ponto, finda o terceiro volume de suas narrativas. Temos, em seguida, a reentrada em cena do editor-autor que nos informa do destino de seu amigo: Silvestre faz ainda algumas manobras polticas que lhe rendem e aos seus algum prestgio, porm, extremamente bem alimentado por sua mulher, gozando de uma vida simples e de poucas atividades, engorda e acaba por

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morrer devido a complicaes resultantes da imobilidade e do cansao das molas digestivas. Por ltimo, o editor-autor ainda d-nos acesso s derradeiras produes literrias de Silvestre. O ltimo poema, um soneto, digno de reproduo no s pelo que tem de resumitivo da trajetria de nosso narrador-defunto, mas principalmente pelo que revela de ironia de Silvestre em relao sua prpria histria:
Abri meu corao s mil quimeras; Encheram-me de fel, e tdio, e lama, Tive, em paga do amor, riso que infama... Ai!, pobre corao!, quo tolo eras! Dobrei-me da razo s leis austeras; Quis moldar-me ao viver que o mundo ama O escrnio, a detraco me suja a fama, E a lei me pune as intenes severas. Cabea e corao senti sem vida, No estmago busquei uma alma nova E encontr-la pensei... Crena perdida! Mulher aos ps o corao me sova; Foge ao mundo a razo espavorida; E por muito comer eu deso cova!

O tom escarninho de sua prpria trajetria flagrante nesta sua ltima produo literria. O contraste da forma rgida do soneto com a banalidade com que avalia sua vida leva seu amigo e editor-autor a um ltimo comentrio bastante irnico:
Bem se v que o soneto era o da morte. Um grande merecimento tem ele: ser o ltimo. (p.178)

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V- Comentrios finais

Para concluir, essa sntese comentada da novela demonstra bem que, ironicamente, o editor-autor de Corao, cabea, estmago organiza as memrias de Silvestre da Silva de modo que o leitor/ouvinte acompanhe o antiheri em seu percurso, desde a fase em que se revela inexperiente amante, to sonhador, to idealista, mas, na realidade, to ftil quanto as mulheres que ir mais tarde criticar; passando pela fase em que Silvestre acredita ter na razo uma aliada contra os males que o acometem, no entanto, logo demonstrando que seu esprito vingativo tambm inocente e por isso seu ideal de vingana malogra j no incio. Por fim, chegando fase do imprio dos sentidos, ou do estmago, em que, desiludido com o corao e com a razo, Silvestre aposta na vida simples, rstica e alde como forma de recompensa ao seu desgraado destino. Porm, tambm aqui, suas pretenses malogram, j que, mesmo casado, rico e com o poder que desejava, a abastana da vida leva-o cova e sua avaliao, como se pode inferir pelo soneto final, negativa, mesmo em relao fase do estmago. Retomando nossa proposta de leitura da novela como uma grande metfora irnica do Romantismo, acreditamos ter ficado claro que, atravs de um editor-autor que a todo momento interfere na narrativa para fazer comentrios irnicos e de um narrador-defunto que permite, portanto, que o editor-autor tea livremente seus comentrios depreciativos , por meio desses artifcios literrios-narrativo, Camilo faz a anlise dos ideais romnticos de uma forma muito individual, muito particular. Atravs de sua viso crtica, ele desconstri satiricamente os ideais sociais e literrios predominantes, anunciando j no incio da dcada de 60 aquilo que ser o mote principal da Gerao de 70, da gerao realista, ou seja, a crtica dos ideais e da literatura romntica. Assim, se aceitarmos que tal crtica faz-se pelo vis da ironia e de que esto pressupostas nesta conforme expusemos no incio deste trabalho

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uma viso particular e crtica do mundo, assim como uma conscincia dos recursos lingsticos de que o autor se utiliza, fcil concluir pela lucidez com que Camilo constri sua novela. O artifcio narrativo de que lana mo, os diversos clichs que faz repetir para desconstruir, a conscincia meio ingnua, meio cnica com que veste a personagem central na novela, Silvestre, tudo isso prova do propsito irnico de sua narrativa. Construda como metfora irnica do Romantismo, Corao, cabea, estmago reala o agudo senso crtico que muitos estudiosos teimam em dizer ausente em Camilo, mas que uma nova gerao de leitores de sua obra comea por apontar (ALVES: 1990). Se tal senso crtico j ntido nas Advertncias, Introdues e Prefcios que abundam nas diversas edies e reedies de suas obras, acreditamos poder identific-lo em suas prprias novelas. Se at mesmo em Amor de Perdio, paradigma do romance passional romntico, j h quem aponte elementos dessa autoconscincia crtica em relao aos modelos que segue e/ou constri (RABELO: 1977), no nos parece difcil demonstrar que suas novelas de cunho satrico tm como alvo preferencial esse mesmo modelo. isto que esperamos ter alcanado com este trabalho.

BIBLIOGRAFIA:
ALVES, Jos dil de Lima. A pardia em novelas-folhetins camilianas. Lisboa: ICALP, 1990. BRANCO, Camilo Castelo. Amor de perdio. Lisboa: Europa-Amrica, s/d. ________. Antema. Lisboa: Europa-Amrica, s/d. ________. Corao, cabea, estmago. 2ed. Lisboa: Europa-Amrica, 1988. BERARDINELLI, Cleonice Sera da Motta. Garrett e Camilo Romnticos heterodoxos? In.: Convergncia. 1 (1), Rio de Janeiro, 1976. COELHO, Jacinto do Prado. Introduo aos estudo da novela camiliana. 2ed. ref. e aum. Lisboa: INCM, 1983. 2v. FERRAZ, Maria de Lourdes A. A ironia romntica: estudo de um processo comunicativo. Lisboa: INCM, 1987. IANONNE, Carlos Alberto. A viso do mundo camiliana. In.: Cadernos de literatura. (16), 1983, s/ed. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1992. MONGELLI, Lnia Mrcia de Medeiros. Ironia e ambigidade: o heri camiliano. So Paulo: FFLCH/USP, Boletim n.40, 1983. RABELO, Maria da Glria Martins. Camilo: realismo e contradio. In.: Brotria. 5-6 (104) maio/junho, 1977.

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