IN RODUCCI6N

"Innumerables son los relatos del mundo", deca Barthes en su famosa "Introduction a l'analyse structurale des rcits" (1966). Y bien, s, innumerables, pero no slo los relatos del mundo sino aquellos que hacen 1 mundo; de hecho, nuestra vida est tejida de relatos: a diario narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e inters nos llevan a operar una incesante seleccin de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando; una seleccin orientada de nuestra experiencia, para llevar .~cabo ua "composicin" que signifique y/o resignifique esa experiencia. "Las intrigas que inventamos", como dice Ricoeur, son "una forma privilegiada por medio de la cual reconfiguramos nuestra ~~~!:~encia temporal confusa, informe y, en ltima instancia muda" (1983, 13). Y es que nuestra accin anda siempre "en busca del relato". Tendra entonces la experiencia humana una suerte de narratividad incoativa que no surge, como se dice, de la proyeccin de la literatura sobre la vida, sino que constituye una "autntica exigencia de relato". Nuestra vida cotidiana queda as informada por "una estructura pre-narrativa" (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sera entonces, desde esta perspectiva, una actividad ociosa, aislada de la "realidad", sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque "entre la actividad de narrar una historia y el carcter temporal de la experiencia humana existe una correlacin que no es puramente accidental, sino que presenta una forma de necesidad transcultural. 0, por decido de otra manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que s" articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significacin cabal al devenir condicin de la existencia temporal" (Ricoeur, 1983,

85).
El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexin sobre la narratividad y proponer un modelo de anlisis narrativo que no slo permitiera abordar analticamente los relatos del mundo para conocerlos mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia prctica, una posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

[7]

INTRODUCCIN

INIIt

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IN

vida cotidiana. La reflexin habr de proceder por los cauces bien conocidos de la teoria narnuioa, tambin llamada narratologia. Definiremos la narratologa, en un primer momento, como el coj~lo~~ !:studios y E.~pu~tas ...!!ric;ts.que sobre el relato se han venido rc:.~za!!do ~;l~sg~JQ.~_ f~E!~:!i:~.!ttsusos, y en especial, desde el t~-abajo r seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con frecuencia la narratologa se ha d scrit simplemente como "la teora .Q.tlQS..J..extos narrativas" (Bal, 1985 [19 0],3), o, en palabras de Gerald Prince, como "el estudio de la f rrna y el funcionamiento de la narrativa", ~iniendo el rela!&.,mnirnamente, corno "le:E~p~ntaci~ de por lo menos dos acor.!1e, nto ~ Q...~l.tuacioneseales o ficcionales r ciL...ii secUencia tem{LQJ:aI'(1982,4). Muchos d~t~--;;st~dios, c;~o~ bien lo ha hecho notar Grard Genette, constituyen un anlisis lgico o semiolgico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de su forma de transmisin (oral, escrita, cinematogrfica, etc.); mientras que otros son anlisis formales del relato atendiendo al modo o situacin de enunciacin .. Por lo visto entonces habra lugar para dos tipos de narratologa: la una temtica, en sentido lato (anlisisde la historia o contenidos narrativos), la otra formal, o ms bien modal: el anlisisdel relato como modo de "representacin" de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramtico (...) Pero sucede que los anlisis de contenido -Ias gramticas, lgicas y semiticas narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el trmino de narratologa, el cual queda as como propiedad exclusiva(provisionalmente?) de los analistas del modo narrativo. Esta restriccin me parece, en suma, legtima ya que la sola especificidad de lo narrativo reside en el modo, y no en su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una "representacin" dramtica, grfica u otra (Genette, 1983, 12).1 . "'." ."~... , Habra que distinguir, asimismo, la narratologa de los estudios genricos del relato. Un estudio narratolgico implica la exploracin de los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, independientemente de la forma genrica que pueda asumir. Los aspectos <:lelos .9.ue ~~.ocupala _narratologa son, entre otros, la sit~~0l]. de enunciacin, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al ~_~~to~as. c:s>mC!.la . il!dagacin _~?bre s~~~modo.~ge~gniJicaci;;' y. de a::!!.culacin discursiva. Un anlisis genrico, en cambio, procede a partir

11' 'He..ecificaciones temticas, y de la descripcin de un conjunto de

formales como producto histrico de la convencin, mlsmos que distinguen al gnero stricto sensu: novela, cuento, autobioI ua, epopeya, leyenda; incluso la llamada "poesa narrativa" (cf. : -nette, 1977). Los estudios genrico~ se ubican en el cruce de los 11 I ticos y los de historia literaria; la narratologa, en cambio, se sita 11 una dimensin ms abstracta . 1'1 presente estudio habr de restringirse al anlisis de la narrativa 11 sde una perspectiva modal y no genrica. En trminos generales, no lb rdar la dimensin puramente temtica de la narrativa que orienta 1 J anlisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones ll')~icas o funcionales, a menos que esta dimensin temtica entre en 11 in directa con una dimensin relacional ms abstracta, o bien 1'11< ndo se presente como componente fundamental de las articulaciones lillol6gicasde un relato. Y ya se ver que estas articulaciones se dan en lo i s los aspectos de un relato: la velocidad ala que se narra, la secuencia 1 gida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su "<lmposicin, la perspectiva que se elige para narrar ... en fin, que las ructuras narrativas en s son ya una forma de marcar posiciones 11 lgicas. Dadas las iqevitables limitaciones de extensin y contenido 'del 1)1 sente trabajo, no ser posible pasar revista, ni siquiera de manera urnaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo 11 sde la dcada de los aos sesenta. Puesto que ya existen excelentes tudios crticos y sintticos sobre el tema, tanto en la vertiente temtica I \la narratologa como en la formal." considero que puede ser de mayor 11\ llidad dar a conocer las propuestas tericas de grandes narratlogos, uinque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanzel, Kte 11, mburger, Dorrit Cohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conocidI pero no lo suficientemente apreciados, como Grard Genette y I'hilippe Hamon, Formular un modelo de anlisis basado, fundarnen(nlrnente, en la teora narrativa de Grard Genette (1972,1983), aunque 11\ tizndola y modificndola de tal manera que sea posible recoger y J ( .uperar, al abordar cada uno de los distintos aspectos de la realidad nnrrativa, algunos de los conceptos tericos que considero ms 1, undos para el estudio de la narrativa.
r udlficaciones

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s:

2 Christine Brooke-Rose (1981), vase en especial Pan

1

A menos que se indique otra cosa, la traduccin

al espaol de textos tericos es

ma.

1), Fokkema & E. Ibisch (1978), Shlomith Rimrnon-Kenan (J )85), JeanYves Tadi (1987). '

1, 11; Jonathan Culler (1975), (1976; 1983), Raman Selden

'~

10

INTRODUCCIN

INTRODUCCIN

11

Definir el relato, de manera sucinta, como ~ruccin :j2IQgr.esiua, por la me~.i.acin de un nasxados; de un mur.uw_diLa.c.cWn.e,..intxg;cin humanas, cuy!! rejeren e puede..rer real O ficcional? As definido, el relato abarZa desde la ancdota ms simple, pasando por la crnica, los relatos verdicos, folklricos o maraviyosos y el cuento corto, hasta la novela ms compleja, la biografa o la autobiografa. Partiendo de esta definicin, habr de operar una biparti in, con propsitos puramente analticos,' que habr de organiza: 1 contenido de este libro: ~ narrado y narrador. Un relato es, como dirfaJonathan Culler (1975,192 ss), un "contrato de inteligibilidad" que se pacta con el lector (pero tambin, no lo olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relacin de aceptacin, cuestionamiento o abierto !'~chazo ent(~und~y. eL~_e propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de accin propuesto, el lector cuestiona tambin el propio. De hecho, la convencin bsica que rige al relato, y que, a jortiori, rige a aquellos que se proponen violarla, es, como dice Culler "la expectativa de que [~l.relato] ha de generar un mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a travs de la actividad de la lectura, surjan modelos del mundo social, modelos de la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significacin que producen esos aspectos de la sociedad" (1975, 189). Scholes y Kellogg definen ;:~significacin narrativa como ."una funcin de la correlacin entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo 'real', universo aprehensble" (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte, insiste ~ que "por su intencin mimtica, el mundo de la ficcin nos conduce al corazn del mundo real de la accin" (1981, 296). El contenido narrativo es un mundo de accin humana cuyo correlato reside en el mundo extratextual, su referente ltimo. Pero su referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener como referente el mundo de la accin e interaccin humanas, se proyecta

.omo un universo diegtico:un mundo poblado de seres y objetos inscritos 'o un_esr.MiQ_Yun tiempo cuantificables, reconocibles como tales, un mundo animado por acontecimientos interrelacionados que lo orientan y le dan su identidad al proponerlo como una "historia", 'Esa historia narrada se ubica dentro del universo diegtico proyectado+ ' -Ahora bien, si desde el punto de vista de su modo de enunciacin el J 'lato puede dividirse, analticamente, en un narrador y un mundo narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escritopodran aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la narracin,"

-,

i) La historia, o contenido narrativo, est constituida por una serie de

inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese de los grados de referencialiel d extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actan lo personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en I elaciones especiales que slo en ese mundo son posibles. Cabe notar que la historia como tal es una construccin, unaabstraccin tras la 1 tura o audicin del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimiento'S_> , recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una uencia que tiene consecuencia.
1 miverso diegtico, independientemente

\ ontecimientos

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h) El discurso, o texto narrativo le da concrecin y organizacin textuales d relato; le da "cuerpo", por as decirlo, a la historia.
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1 acto de la narracin establece una relacin de cOIl1unicacin entre

3 Cf. pul Ricoeur (1981; 1983). Habra que insistir aqu en el binomio mundo de accin humana y narrador. En cuanto al primer trmino, es interesante hacer notar que incluso aquellos relatos, como las fbulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actores principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de accin humana, tan slo por la dimensin de discurso a la que estos "animales" acceden. En cuanto al segundo trmino, aunque Ricoeurno insiste en el narrador como un factor indispensable, la definicin que aqu propongo parte del presupuesto de la mediacin como rasgo

4 Entenderemos el trmino digesis, no en el sentido platnico-aristotlico, sino en ,\1 que le ha dadoGenette: "el universo espacioternporal que deSigna el relato" (1972, HO). Por comodidad, la nocin de historia y la de digesis pueden utilizarse como I rminos sinnimos, como el contenido nanativo de un relato; aUl,que cuando las 111 esidades analticas lo requieren, es pertinente la sutil distincin que propone Genette: 1, digesis es el univers9 espacio temporal designado por el relato, la historia Se insc~ 1 I1 la digesis; es decir el concepto de digesis o universo diegtico tiene una mayor I I nsin que el de historia. La historia remitira a la serie de acontecimientos orientados 1'111' sentido, por una direccin temtica, mientras que el universo diegtico incluye un 111 historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la accin, tales como niveles de 11'lllidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el "amueblado" '\11 ral que le da su calidad de "universo". Genette abunda en esta distincin en su obra l'ulhnpsestes. La littrature au second degr. Pars, Seuil, 1982, pp. 340 ss. ~ En esta triparticin sigo muy de cerca el trabajo de Grard Geneue

distintivo de los relatos verbales.

(1972; 1983).

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el narrador, el universo di 'i onstruido )! el lector .. y entronca directamente con la situa in de enunciacin del modo narrativo como tal. Desde la perspectiva de nuestra divi iin de base, podramos decir que el mundo narrado est ononuado por dos aspectos: la historia (mundo) y el discurso (narra.do) qu s interrelacionan de diversas maneras, mientras que el narrad r 0111 mediador toma a su cargo el acto de la narracin (na1'TadO'l'). Ah ra bi n, estos tres aspectos de la compleja realidad narrativa -historia, discurso y narracin- estn ntimamente relacionados y no se dan aislados. N o obstante, es importante subrayar con Ceneue que "de los tres niveles (...) el del discurso narrativo es el nico que se presta directamente al anlisis textual, en s el nico instrumento de investigacin de que disponemos en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficcin" (1972,73). La historia y la narracin no existen para nosotros salvoa travs de la mediacin del discurso narrativo (rcit). Pero, recprocamente, slo habr discurso narrativo (rcit) si ste narra una historia, de lo contrario no sera narrativo (como en el caso de la tica de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por alguien, de otro modo no sera un discurso en s (como, por ejemplo, una recopilacin de documentos arqueolgicos). Como relato, cobra vida gracias a su relacin con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a su relacin con el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972,74).

EL NARRADOR:

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AGENTE DE LA MEDIACIN NARRATIVA 1':1 (V(Cl)U UI)W\'\O -Ii\Oe,Jtl')ft fuuZ:\cii: <,.1C. wl'it'lCloi" JIU lti.eaidov LWUlH U(.IV'lttOit-, -l>lAO!.K!UCCCvXl'V fovH1t!AWLO

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El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un presupuesto capital:' es por la mediacin de un narrador que el relato proyecta un mundo de accin humana. Tal presupuesto, debo insistir, subyace en la divisin de base entre el mundo narrado y el narrador. Esta decisin analtica, sin embargo, no est exenta de una cierta arbitrariedad y es producto de una eleccin de tipo epistemolgico que en este momento es necesario precisar. Es evidente que hoy en da cuando se habla de lo narrativo, o de la narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un narrador; no es raro or hablar del contenido narrativo o de la(s) lnea( s) narrativa(s) de un ballet, de un cuadro, o de una escultura. Existen

estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el e lne, la mmica, la pintura o las tiras cmicas." De ellos se infiere que la 11 natividad trasciende no slo fronteras genricas y modales sino ~ miticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes 01 dios y sistemas de significacin. Incluso este fenmeno transemiti(' ha propiciado la extensin conceptual, no slo de lo narrativo, sino I 1 trmino lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente t] verbal sino a otros sistemas de significacin y de representacin. Seymour Chatman, por ejemplo; insiste en el carcter optativo del narrador en textos narrativos: "slo el autor implcito y el lector mplcito son inmanentes a la narrativa, el narrador y el narratario son optativo s" (1978, 151), extendiendo a lo transemitico, y por tanto ms all de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativo: "el hecho de lJu una historia pueda ser transpuesta es el argumento ms fuerte a Ilwor de la autonoma de la estruct~ra narrativa con respecto al medio d transmisin" (20). De ah que Chatman mismo haga una transposirln, de naturaleza intersemitica, de los elementos del discurso y pueda hablar del "enunciado narrativo" como "el componente bsico de la r irma de la expresin, de manera ms abstracta, e independientemente (1 . cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia (1 la expresin, la cual vara segn el arte. Una postura en el ballet, una re de tomas cinematogrficas, un prrafo entero en una novela, o una ila palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo enunciado 11. nativo" (146). El problema, claro est, y la fuente de confusin, es 11\1 una postura de ballet, en tanto que "enunciado narrativo", no est / nunciada, en sentido estricto. Otros estudiosos dela narrativa, en cambio, proponen al narrador " mo laconditiosine qua non de lanarratividad. Scholes y Kellogg (1966, '), por ejemplo, aslan dos rasgos definitorios del arte narrativo: "la 1 tl' encia de una historia y la de un narrador (story-teUer)";Stanzel (1986, ,1 r,) afirma que la "mediacin es la caracterstica genrica que distingue 111 narracin de otras formas de arte literario". Grard Genette, quien ti fine la narracin como el acto productor del relato (1972, 72), no 1 Imite la extensin del trmino narrativo a los puros contenidos, pues, ,firma que

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G Pienso incluso en la irritacin de Genette frente a estudios de! tipo Syntaxe norratiue tragdies de Corneille, de Toma Pave! (Pars: Klincksieck, 1976). "Para m -dice Genetteno puede ser otra cosa que dramtica" (1983, 13).

111 lntaxis de una tragedia

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INTRODUCCIN

IN I1 1 Il

IN

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de hecho no hay "contenidos narrativos": existen encadenamientos de acciones o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de representacin (la historia de Edipo que, deca Aristteles, ms o menos, posee la misma virtud trgica bajo la forma de relato que bajo la forma de espectculo), y que slo pueden calificarse de "narrativos" porque se les encuentra en una representacin narrativa. Este deslizamiento metonmico es comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogara con gusto (aunque sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no slo del trmino narratologia, sino tambin de las palabras relato o narrativo(a), cuyo uso hasta ahora haba sido bastante razonable, pero que desde hace algn tiempo se ha visto amenazado por la inflacin (1983, 12-13). No se trata, claro est, de debatir el punto para tomar posiciones, y descartar as al opositor, sino de intentar una definicin ms fina que nos permita comprender el por qu de la oposicin en apariencia irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva terica me sita del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y KeIJogg, siento la necesidad de ahondar ms en el problema, pues es innegable que la propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definicin de lo narrativo nicamente en trminos de mediacin, y que el problema no reside nicamente en un "deslizamiento metonmico" en el empleo del trmino, como lo querra Genette. Ms bien me inclinara-yo a pensar que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del discurso y que un modelo semitico puede deslindar. Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las estructuras sernio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie del discurso (estructuras de superficie que, desde luego no implican la manifestacin del discurso), y que estn definidas por la serie de transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras estrictamente discursivas (la manifestacin) que competen a la instancia de la enunciacin. De ah que, en el proyecto semitico de Greimas, "la narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio organizador de todo discurso" (1979a, narrativit). As, la .sintaxis narrativa se define como una manipulacin de enunciados sobre la base de una serie de transformaciones que modifican la relacin entre dos o ms actantes. El enunciado narrativo elemental constituye "una relacin-funcin entre por lo menos dos actantes" (1979a, syntaxe narratioe de suiface), mientras que los tipos bsicos de enunciados narrativo s son los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen

II1 J n 1I1 iados de estado y permiten la tmnsJormacin de un estado de cosas , IItm, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la d,1 111i6n bsica de la narratividad. Es en este nivel de abstraccin, en 1 nlv 1 de las transformaciones, donde se ubican las estructuras 11\ -narrativas, h ra bien, si la narratividad, as definida en trminos de la 11"IM~ rmacin de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las -llIlllln de discurso, lo es an ms de las formas figurativas que plilp nen un mundo de accin, con o sin mediacin narrativa. Es, por , mplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma1111 que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura 'S 11uratva "profunda", independiente de una manifestacin verbal, en "11 1 "cinematogrficos, balletsticos o pictricos. En pintura, es 1" ialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que IIl'ganizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos I "11 diversos contextos, los que son ms susceptibles de ser ledos II rrracivamenre. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la \1 1 la de algn santo; o ms concretamente, pinsese en los innumerables 1I111'tospictricos y escultricos que "cuentan" la historia de Salom y 11 ti ' apitacin de SanJuan. Se observa en ellos un claro fenmeno de I 1111Joraliwcin transformacion en tomo a un actor o grupo de actores y llH e reconoce en y a pesar de las transformaciones. No obstante, 1, d)1'(a que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza I11 1 Ilet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso ledos, i um "textos narrativos", en tanto que acusan una estructura sernio-na1J ulva en su contenido, ciertamente no son narrativas en cuanto al modo IN IJnu,nciacin.No se trata entonces de un desplazamiento semntico en l rmpleo del trmino sino de la distincin de dos fases diferentes en el 1I Iy to generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la muulfestacin, en distintos sistemas de significacin, distintos tipos de I iurso y distintos modos de enunciacin. Lo cierto es que aquellos , udiosos que hablan de la narratividad en la pintura, el ballet o el dI' una hacen caso omiso de este problema de enunciacin, presupo11( ndo as una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su I 1ructura sernio-narrativa y textos narrativos que, adems, tienen un 1110o de enunciacin estrictamente narrativo. En esas formas de 1111atividad figurativa "profunda" -drama, cine o ballet- el narrador r 1IIIt a, en efecto, a eleccin. Noas.en la narrativa veTbal-oral o escritaI 1I 1 que el narradores la fuente misma de la informacin que tenemos

\
16
INTRODUCCIN
IN'I,I[

DtJCCIN

17

sobre el mundo de accin humana propuesto. En cualquier forma de relato verbal -cuento, novela, ancdota, etc.- hay siempre alguien que da cuenta de algo a alguien. La mediacin aqu no es optativa sino constitutiva. La voz:narrativa, siguiendo a Genette (1972,225 ss), es un aspecto inextricable de la narrativa verbal; de ah que en el modelo propuesto a lo largo de este estudio, el trmino narrativo estar siempre referido a relatos verbales, aunque la posibilidad de transposiciones interserniticas no queda descartada, manteniendo siempre, claro est, el deslinde correspondiente entre la narratividad como estructura narrativa profunda -o structuras semio-narrativas- y la narratividad como modo de enunciacin. La situacin de enunciacin del modo narrativo implica, necesariamente, una relacin temporal y de interdependencia entre el acontecimiento yel enunciador que da cuenta de l. De esto derivan importantes consecuencias para la forma misma de un relato verbal. Dar cuenta, narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total, de dicho acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe una distancia temporal necesaria -hacia el pasado, o incluso hacia el futuro, en el caso de. las narraciones predictivas, orculos o premoniciones- pues narrar presupone algo que narrar, aun cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente referidos, aun cuando la distancia temporal entre el "acontecer" y el "narrar" sea mnima, corno en el caso de una crnica deportiva. A esto se debe que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser utilizados para narrar, los relatos tienden, "naturalmente", a elegir el pasado corno tiempo narrativo (perfecto, imperfecto y pluscuamperfecto), pendiente "natural" que refleja el desfasamiento temporal entre la accin y su narracin. As, lo caracterstico de un relato es esa dualidad peculiar del modo narrativo: mundo construido o narrado/voz narrativa que al enunciarlo lo construye. Hemos abordado el problema de la voz como mediacin indispensable en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detalle las caractersticas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso del narrador corno la mediacin fundamental que lo instituye. ."

NI I iN O NARRADO

I il relato, corno lo he definido, es la construccin de un mundo y, p cficamente, un mundo de accin humana, En tanto que accin luunana, el relato nos presenta, necesariamente, una dimensin lr-mporal y de significacin ,que le es inherente. Por ello, hemos de '111 iderar ese mundo de accin no simplemente como un "hacer" , 11 rior y/o aislado, o corno ocurrencia singular, sino corno parte de 1111 entramado significante de accin que incluye procesos interiores l.) timientos, pensamientos, estados de nimo, proyecciones, motivaones, ete.); incluyendo, por ende, las fases intelectuales de la accin, I ,1 's corno la planeacin, la previsin, el propsito, etc. -fases anteriores l' )'0 indisolublemente ligadas a la accin efectiva. Por lo tanto un IJIU! do de accin humana necesariamente incluye su "pasin" (cf. I ooeur 1983, 87 ss). El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales 111 ncretas que son el marco necesario a esa accin humana. Ambas I I ensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no se concibe I1 accin humana fuera del tiempo, pues corno dira Ricoeur, ste "se 1'01lvierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo". Por otra parte, el tiempo humano no se concibe 11 V rciado del espacio, tan slo por el hecho de que si los objetos pueden latir sin movimiento, el movimiento mismo, como nocin elemental 1 t la accin, no se concibe sin objetos, es decir, sin estar indisolublelil t te ligado al espacio (cf. Genette 1969,57). AS,el universo diegtico 1I un relato, independientemente de los grados de referencialidad , tratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actan los l! 'J'sonajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en 111 ciones especiales que slo en ese mundo son posibles. Por ejemplo, 11 intro del universo diegtico de En busca del tiempo perdido de Proust, I\.llbec,Combray, Pars y Venecia son lugares "reales", a pesar de que h) dos primeros no tengan referente extratextual y los segundos s, Slo i J) se mundo es posible la existencia simultnea, contigua, y por lo tanto J rfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de B 'rgotte; de Csar Franck, Debussy y Vinteuil; del Barn de Charlus y ti 1 Conde Robert de Montesquiou; slo en ese mundo son posibles los \( ntecimientos que se producen a partir de la interrelacin de todos Los actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe: ti la recherche no existe ni antes de 1870 ni despus de 1925.

18 Mundo de accin humana: historia y discurso

INTRODUCCIN

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r-mntica de la accion, por la familiaridad con las mediaciones mblicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano" (Ricoeur 1 )83, 122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana, Desde el punto de vista de la produccin textual, el contenido narrativo decir, un acontecirriiento que tenga sentido, no se restringe a una o digesis de cualquier relato cristaliza en la impresin de un mundo narrado en el que seconjugan dos factores, la historia (mundo) y el j u-urrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el "hacer" discurso (narrado). En efecto, esa impr sin que tiene el lector de un 111 pio de un agente en relacin con otros dentro de ese entramado mundo narrado depende directament del discurso que le da cuerpo; I unceptual que llamamos accin y que incluye motivaciones, etapas de son las relaciones entre la historia y 1 discurso narrativo lo que nos \llll1eacin y de anticipacin; que incluye, asimismo, el acto efectivo, permiten concebir este mundo' como algo significante, como una lid mtado por los otros aspectos de la accin, pero tambin la lit iracciu con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes informacin narrativa. Preferimos, con Genette, el trmino de informo. IJII forman el contexto de la accin. De ah fue que, como lo ha cin narrativa al de representacin por ser menos engaoso. Si partimos del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a II1 )servado Ricoeur, "la inteligibilidad engendrada por el acto de tramar 11 uentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensin puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbal- numera significativa la red o entramado conceptual que distingue tructuralmente el dominio de la accin del movimiento fsico" (1983, no representa, slo significa; por tanto "un relato, como todo acto I l), El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado accin si verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir significaciones. El relato no 'representa' una historia, la cuenta, es decir lit) ntra en relaciones de tipo lgico con otros incidentes o movimien11 S, de tal manera que la cadena tenga una orientacin.y, por lo tanto, la significa poi" medio del lenguaje" (Genette 1983,29). La informacin narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de accin \111 ignificado. i se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos humana, ~u ubicacin' espaciotemporal, sus acontecimientos, sus moradores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideolgicas que en l lit 'rrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una 11 ible organizacin temporal: por una parte se ordenan los eventos pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo 1 d lmente en una cronologa; por otra, no proliferan arbitraria o tiempo que lo instituye, es aquello que habremos de designar como lid finidamente, sino que estn configurados por un principio de informacin narrativa, y ser sta la que proyecte un universo diegtico. t -\ cin orientada que busca una finalidad, una totalidad significante." Para la construccin de un universodiegtico se eligen y/o inventan ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se ir dibujando I'a \ ontecimiento entonces debe ser ms que una ocurrencia singular. Recibe una "historia". La seleccin, sin embargo, va ms all de una coleccin \ I (1 finicin por su contribucin al desarrollo de la intriga. Una historia, por arbitraria de incidentes aislados. Porque si el relato ha de tener una 1111\ parte, debe ser ms que una enumeracin de sucesos en un orden serial, "significacin narrativa" (Scholes y Kellogg), si ha de cumplir con su ti I organizarlos en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno parte en el "contrato de inteligibilidad" (Culler) que ha pactado con el 1" untarse cul es el "tema" de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar lector, esto slo ser posible a partir de tina accin y de una temporalidad (1(/ mise en intrigue) es la operacin que saca de una simple sucesin una primordialmente humanas. I unfiguracin (Ricoeur 1983, 102). Ahora bien, al insistir repetidamente en la accin humana como rasgo distintivo de la narratividad, queda implicada, necesariamente, a intriga es entonces una "sntesis de lo heterogneo" (103), un juego nuestra propia comprensin prctica de lo que Ricoeur ha llamado la 1Ir duetor de la significacin narrativa, entre la simple cronologa y una "red conceptual de la accin". De ah que "lo que se resignifica por el relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano. (...) la precomprensin del mundo de la accin (...) se caracteriza por el , 7 O, en direccin opuesta, el relato buscar subvertir toda tendencia al orden y a la Iflnificacin narrativos, subversin que slo puede significarse como tal en la medida en manejo (maitrise) de la red de intersignificaciones constitutivo de la
'tlU' un orden por subvertir est implicado,

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temporalidad orientada por su construccin, entre cronologa y:configu, racin, entre la secuencia y lajigura. Porque, segn Ricoeur, el acto de tramar combina en proporciones variables dos dimensiones temporales,\ una cronolgica, la otra no cronolgica. La primera constituye la dimensin episdica del relato, la cual caracteriza la historia en tanto que hecha de acontecimientos. La segunda es la dimensin configurante propiamente dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto configurante consiste en "tomarjuntas" las acciones en detalle o loque hemos llamado los incidentes de la historia;de esos diversoseventossaca una totalidad temporal (Ricoeur 1983, 103). Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una divisin analtica entre el contenido narrativo y la forma de transmisin de ese contenido. Los formalistas -llamaban a este binomio fabula y sujet; los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo, no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo trmino del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al "tema" (sujet), mientras que los estructuralistas hacen hincapi en las formas.ide organizacin discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado de abstraccin mayor en sujet que en discurso, puesto que este ltimo remite a la materialidad del lenguaje y sus formas de organizacin, mientras que el primero se ocupara de las formas de significacin temtica-que orientan la construccin del relato. Con el tiempo, y a pesar de lo polmico de esta divisin analtica, ha sido el binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha cobrado carta de naturalizacin en los estudios sobre teora narrativa. Ms an, la oposicin historia/discurso ha estado en la base de toda tentativa de estudio transemitico de la narratividad. Puesto que la historia es una abstraccin, una construccin de lectura, tal abstraccin es susceptible de ser transmitida por otros medios de representacin y de significacin. De ah que el trmino discurso haya sufrido una extensin conceptual quele permite designar otras formas de transmisin narrativa y no slo la del lenguaje verbal. Es.por ello por lo que se puede hablar de un discurso pictrico, cinematogrfico o corporal como formas de articulacin de significados que dependen de encadenamientos materiales que van constituyndose como segmentos de significacin dentro de un sistema semitica dado. Ahora bien, aunque el binomio analtico historia/discurso est en el centro de la mayora de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas

1I ' biparticiones,
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incluso triparticiones analtica~ .que vale. la p:na '(msiderar por los puntos de contacto o por las preclSlones y refma~~~Ir N que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de anlisis

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Cabe destacar el trabajo analtico de Ricoeur, quien descubre formas structuracin ms finas dentro de la "historia". El filsofo la concibe '1 mo un todo ya estructurado por una doble dimensin temporal: la pnramente episdica que se cpoya en el orden cronolgico de los 11' 50S, Yla configurante, dimensin eminentemente semntica basada UQ principio de seleccin orientada. que es la que permite ~Q_s~raer 111 "terna" o "finalidad" de la historia. De ese modo el acto confIgurante 1\\ L ' transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur, nnimo del tramar (la mise en intrigue). Observacin interesante que IlO$ permite concebir una historia como algo ya estructurado, "tejido": 11J)~ trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, m:},s lile una secuencia puramente cronolgica, ~na freseleccin: es evident~ lIt , incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso. de I I xcn de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras \ I1n "entramado" de orden lgico, ms que cronolgico, con otros ventos elegidos de la misma manera solidaria; es asimismo evidente l~ "leccin de personajes y sus modos de interaccin correspondientes. partir del entramado lgico de los elementos seleccionados se ~rticula 11 limensin ideolgica del relato, de tal manera que puede afirmarse 1\1 una, "historia" ya est ideolgicamente orientada por su 111.6n misma.,por la sola seleccin de sus como ponentes. Una hlsto,na es) IlJb nces una serie de acontecimientos "entramados" y, por lo tanto, tutuca es inocente justamente porque es una "trama", una "intriga.:: una h t, ria "con sentido". s p~b, la historia se nos presenta, de entrada, como una figura que 1('lIsa un entramado previo, observable en la preseleccin de acontecintl mtos, actores, lugares y tiempos, preseleccin responsable de su 1I mtidad y, hasta cierto punto, de su autonoma comohistoria. Ahora I (m., si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado slo como IIH incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativ~ es 11' forma de organizacin textual, es claro que todo relato queda SUjeto I un doble principio de seleccin de la informacin narrativa. Hemos \1 Hl que la propia historia acusa ya un principio de seleccin en la lit, rrelacin orientada de los sucesos que la configuran; el discurso, 1m' su parte, opera una nueva seleccin sobre esa preseleccin que

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implica la historia, tejindose as una compleja red de interrelaciones entre la historia y el discurso. La organizacin discursiva va desde los diversos tipos de relacin -causal, temporal, de repeticin, de intensificacin, etc.establecidos entre los segmentos a narrar, hasta las distintas clases de discurso -narrativo, descriptivo, drarnti o, doxal, metanarrativo- y de formas estilsticas y retricas a las que se recurre. para narrar los acontecimientos. Dentro de las formas discursivas qu organizan un relato y sus relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de seleccin de la informacin narrativa: uno cuantitativo, el otro cualitativo. El principio de seleccin cuantitativo constituye el mundo narrado en sus tres aspectos bsicos: espacial, temporal y actorial. Las diversas formas de seleccin cuantitativa en la informacin narrativa son: 1) el mayor o menor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los actores (~n tanto que "objetos" a describir) que pueblan ese mundo narrado (la dimensin espacial del relato); 2) las estructuras temporales utilizadas en la presentacin de los acontecimientos (la dimensin temporal) y 3) las distintas formas de presentacin de los personajes y de su -discurso, as como de las relaciones que establecen entre s y las funciones narrativas que cumplen (la dimensin actorial). A este principio de seleccin cuantitativa del mundo narrado se aade otro: un principio de seleccin cualitativo que rige la perspectiva narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar toda la informacin narrativa; principio de seleccin que se caracteriza por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideolgicas, ticas y estilsticas a las que se somete toda la informacin narrativa. As pues, la presentacin de los objetos, lugares y personajes, las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de accin humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construyendo ese mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato ~e va dibujando a partir de la interrelacin de estos dos principios de seleccin. De este modo, qu partes del espacio diegtico se nos ofrezcan, en qu orden, con qu ritmo y cuntas veces se narren los sucesos que ocurren en la historia, depender del juego de perspectivas que puede oscilar entre una visin ms "objetiva", que podra definirse, en los trminos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visinfigural,

decir, dependiente de las limitantes inherentes a la visin subjetiva un personaje. Podra entonces hablarse de un principio de seleccin 11( 1 informacin narrativa en el que predomine la perspectiva autorial 1I la figural (cf. Stanzel1986, 46 ss) . n los captulos que siguen se irn abordando estas dimensiones del mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad In ltica habr de operar una separacin artificial entre ellos, con objeto '111 destacarlos: abordar primeramente las dimensiones espacial, Irmporal y actorial en trminos de un principio de seleccin cuantitaIv, para luego examinar los problemas especficos de la perspectiva uurrativa, en trminos de un principio de seleccin cualitativo. Los IIIt irnos captulos se dedicarn a la enunciacin narrativa.
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LA DIMENSIN ACTORIA~DEL

RELATO

, _ es fi ural est referido en tercera Aunque el origen d~1 discur so b ~ a cia .amente en los tiempos Persona; sintaxis narrativa que se o sel_~ ~Mas si el contenido del la tercera pel son , g ramaticales en pasado y ivasj r ite al ventero ciertamente no t en cursivas rern " discurso (lo que no es . ero corno una casa vaca, viene a ser es sa su voz del vent " arrador ya ha orientado en e! h~itada por otras voces que el propl_o n "socarrn" y al discurso ' , alifica al ventero como "" El sentido de la rrorna -c e _ d "seguirle el humor , feri mo una lonna e , que se propone re enr, co iiot e pone frente a l como un espejo: ve ntero al hablar con don QUlJo e, s dia de las tiradas del propio ' , , I ' ir in en paro l , en su discurso se deja oir a mu aci bi sabemos son a su vez parodia ' d que como ien , don Quijote, largas tira as, 'de' poliforraespecular, corno de! discurso caballeresco: Esta, esp~~~e 't El vrtigo especular slo ' Podr notarse, se mu 1tip lica casi ad z11ylnZ um, hace el narrador al lector, , I 1 l , l ' - o mtertextua que e ", d 1 se rompe gracias a gUll1 , I to de vista estilstico e al ofrecerle, en perfecta dison~~Cla CO;c:r~~c: de Espaa", como dira resto del discurso, un hermoso mapa

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4 MUNDO NARRADO IV LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Clemencn, iarse totalmente del discurso Finalmente, e! narrador puede aprop tiqueta y convertido e~ un ' '1 ponerle una el, del personaje, resumir o, S' los' "Profiri imprecacioI uier otro 1 eem , acontecimiento como cua q , to de habla originalmente os frente a un ac nes" sabemos que estam __ " pero no hay manera ' -' obieto de la nan acion, enunciado por el pelson~e ~ I t las palabras utilizadas en tal '1 f on puntua men e, de saber ya cua es uer " , t a narrar, cuyo estatuto, ,, nvierte aSIen un ac o acto, La imprecacin se,co , , no difiere del acto de lanz~r ~~I en trminos de la replese~taClond' " hay un grado de mediacin d odnamos ecn que piedra, De este mo o, p " el discurso transpuesto -ell el discurso narrativizado que en , maym en 'de discurso indirecto libre, especial en su vanante de vi t de la caracterizacin de los Ahora bien, desde el punto, e VISdi to y el indirecto libre SOIl 'd II , Personajes, es eVI ente qu e e! discurso nteec las formas ms mediadas , ,, f a d caractenzacion, re , las formas fuertes e " do El discurso del otro, SIII ' , urso narrativ Iza , '_ Y sintticas, como e Id' ISC, t ibuye a caracterizar a otr os 'I l .acteriza o con n ~ embargo, no SO? o cal , to de vista sobre el mundo Es pOI Personajes, constituye, en SI,~n pun I _ sobre estas for as dt' captulo vo velemos ello que en el proXlmo , I h lo privilegiado pal':1 ', ', PresentaClon del dlSCUlSOfigural como e ve ICU do: mo parte integral de I.IH frente al mun o, co1 to I marcar una postura. '1 _ perspectivas que mrorrnan y orgamzan a le a . ' e

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus ritmos, o "velocidades", dependan de las formas de seleccin cuantita. tivas de la informacin narrativa, Pero J:~nun relato nc solo importa la cantidad <J~info~macin que se nos ofrezca, mucho de la significacin depende de la ~"alidad de esa informacin; es decir, de los grados de limitacin, distorsin y confiabilidad a los que se le somete, En una palabra, importa no slo qu tanto se narre sing/desde qu punto de vista) En un primer momento definiremos el punto de vista,' o perspectiva narrativa, en los trminos de Grard Genette, como "l!.,I@ restriccin de 'campo', que es en realidad una seleccin de la informacin narrativa"(1983, 49), lo cual implica "la eleccin (o no) de un 'punto de vista' restrictivo" (1972,203), Hemos de insistir en que este principio de s..0,ccin y restriccin de la informacin narrativa estar en la base de todo el anlisis sobre las distintas perspectivas posibles que organizan un relato, y es que, a diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habr de,.. considerar aqu varias formas de organizar el relato en perspect,ivas, La teora de la focalizacin de Genette ha sido serninal y ha renovado todo el pensami~nto terico sobre este aspecto de la narratologa, tan . rlo porque el terico francs ha insistido en el deslinde entre ~.'yoz ' que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos stos, aunque afines, no intercambiables, En otras palabras, no es 10 mismo quin narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra, No ( bstante, en el modelo de Genette, la focalizacin queda restringida a I sola relacin entre la historia yel discurso, y habra que recordar que discurso en esta biparticin analtica se refiere siempre al discurso ttarratiua, Es debido a esto que la relacin est centrada, necesariamente, c ('11 las 0p 19ne. de seleccin y restriccin que se impone el narrador al narrar. Es evidente entonces que en este modelo slo se abOI~~ probleJIla. d~...@.perspectiva desde el solo discurso narrativo, Quedan as excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciacin no sea strictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un [95]

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relato{el ~iscurso de los personajes, por ejemplo, tambin es suscepti~~e . de _orgam~~e en torno a diversos puntos de vista~Indicativo de las limitaciones de la teora genettiana es el hecho-de que la focalizacin, como l la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de que alguien asuma el acto explcito de la "narracin" ,-0 uno de sus equivalentes cinematogrficos que es la cmara; resulta tambin inoperante en relatos en los que el dilogo domina, o en aquellos que se fundan en un monlogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar. Otras teoras de focalizacin, como la de Mieke Bal] 1985), restringen el concepto a la sola actividad perceptual -quin ve define al "focalizador"; uin o qu es visto, al "focalizado". Tampoco distingue Bal la ocalizaci entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia; de. ~c o su concepto de focalizadoryfocalizado depende de que egas actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. ShlomithRimmon-Kenan.(1983, 71-85), por su parte, conjuga el pensamiento de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teora de la focalizacin que me parece en extremo confusa. . Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al ' discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser (1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificndolas considel:ablemente, intentar definir el concepto de perspectipa narrativa' de manera ms amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un anlisis ms fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo. El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en distintos niveles de generalidad. EQ...eLpresente estudio, el trabajo analtico se-fonda en una di-visin de la perspectiva narrativa en dos aspectos, dos parmetros cuya conjuncin obligada es responsable del complejo tejido de lo que por afn de sntesis se denomina perspectiva narrativa; 1)JUIa descripcin de suslarticula~iones estructurales; y 2) una orientacin temtica susc~!i.!:>Je d"CJJf'al)~..Qa_en pZCLnos\que se proponen como sendos ,puntos de vista sobrt; el mundo, En el primer <:aso se trata de una dimensin ms .?-bs~acta del problema de la, perspectiva, para la cl!~l se reserva el trmino de pe.rsp_ectiva, stricto sensu, que se define como. un filtro, un principio de seleccin y de combinacin de la informacin narrativa (Genette 1972; 1983), pero que se define tambin en trminos de su origen, es decir, por una posicin, o deixis de referenci~:'~a partir de la cual se opera e~e principio de
importante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la deixis de' referencia- no necesariamente coincide con la filiacin del discurso, con el origen vocal
1 Es

, seleccin y cojnbinacin de la informacin narrativa. La perspectiva, en este primer nivel, queda definida entonces en trminos de.uQ~i1]tacin. y de unafiliacin. ~g,iendo al primer parmetro.y siguiendo en esl9_ a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un :clato: 1) ~~ del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama X4 la del lector. A su vez, cada una de estas perspectivas es suscptible. de expresar distintos puntos de vista. La orientacin temtica de los distintos planos . en los que se puede articular una perspectiva nos seala ya una postura frente al mundo, un punto de vista, trmino este ltimo con el que habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y matizan esa perspectiva orientada que es la perspecLiva narrativa corno nocin general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podran '.' agruparse en siete planosrespaciotemporal, cognitivo, afectivo, percep- ..:Itual, ideolgico, tico yestilstico, Uspensky (l973, 1-16) considera estos planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, msque estructuras, constituyen formas diversas de temaiizacin de la perspectiva, que en sentido estricto es una estructura ms abstracta fundada sobre el principio de limitacin y de filiacin. Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus pJ.:opias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando as, .de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado 'organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula- e ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los matices en la seleccin y restriccin de la informacin narrativa son r~sponsables de la polifona ideolgica, de la complejidad en las formas de significacin de un relato. Pero examinemos ms de cerca estos diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.

J.

LA PERSPECTIVA

DEL NARRADOR

Iser se rfiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la define ni precisa su modo de organizacin, dado que sus fines son otros; a saber, la exploracin detallada de la compleja perspectiva del lector. Considero entonces que es aqu donde el pensamiento de Genette puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teora de la
"de esa perspectiva, que puede ser diferente del enunciador. Es por eso que prefiero el trmino "deixis de referencia".

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LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOJ;lRE EL MUNDO

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focalizacin constituye una descripcin precisa de los tipos de elecciones narrativas que se le presentan al narrador; elecciones que le permite~ Jarrar de~e su ~ia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios personajes, o bien 'aesae uriaperspeel:.i:v.a-Retttfa,-filt!r'aGetoda concienciaEn todo caso, su teora de la focalizacin defir:.e todas las perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso ruirratioo, As PUyS, la focalizacin es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por l que ~~ hace pasar la informacin narrativa transmitida por medio del discurso narrativo. Y es que; para Genette, la focalizacin .es un fenmeno eminentemente relacional (las relaciones especficas de seleccir; .... restriccin entre la historia y el discurso narrativo), ppr lo Y tanto, -o q~~? ocalzaeseTrclat . mientras que el nico agente capaz de focalizar o, o no, es el narrador. EI.PIll!to focal de esa restriccil) puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado en algn personaje. Existen tres cdigos de focalizacin bsicps: la focalizacin cero o no focalizacin, la focalizacin interna y la foc,!-liza cin externa: QEn la focalizacion cero, que Genette tambin denomina no focalizacion.; ~ ti.narrador se impone a s mismo restricciones mni~.las: entr'LY-sale ad ) . libitum de la mente de sus personajes ms diversos, mientras que su lJ.l>ertadpara desplazarse por los distintos lugares e~.igualmente ;:.mpli91 De este modo, el foco lfoyer) del relato se desplaza constantement~ unamente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de foealizacin corresponde al tradiciona~ador omnisciente aunque .su."omnisciencia" es, de hecho, una libertad mayor no so o para '!&~.~.&l~x :0a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer info -Illilcin ~ Z narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, \ - perceptual, espacial o temporal de los personaj~s por ello por lo que un relato en focalizacin cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el narrador se desplaza en el tiempo con un mnimo de restricciones, abre y cierra el ngulo quepermite pasar informacin sobre lugares de los que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en un relato en focalizacin cero, la perspectiva del narrador es aut~Q.!1:@ 'y claramente identificable, tanto por 10sjuicios.J' o inio~s que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene paca dar la informacin narrativa que l considere pertinente, en el momento que l juzgue el adecuado.
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b)-En lafoealizaci~ interna (Jj;yer del re~;-una .~e I"fguraI) es decir, .t.:1narrador restringe su libertad con objeto de se eCClonarnicamente la informacin narr-~iYaque dejan entrev~r ls li;~itaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales d~ esa mente figura\. Elrelato, puede estar -focalizado sistemtic.mJ~nt~~p !l.!! ~rsonaje_lfoealizacin interna I~), como en The Ambassad!!..T::-s/Los embajadores de James o Portrait of the Artist as a Young Man/El retra.""?to de{ r:!.tista adolescente. de Joyce; tambin puede focalizarse en un u~ero, limitado de personajes, en cuyo caso habr un. desplazamiento focal (focalizacin interna variable), como en Madame Bovary de Flaube":t, en <funde Charles y Emma son los personajes focales, aunque vara el peso narrativo, y, por tanto la "importancia" que pueda tener una couci"enciai~ fjgural sobre las dems. _!.ra !.orma de focalizacin interna es la narracin epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narr ador, tal suerte que la narracin se focaliza alternativamente en cads, uno de los corresponsales epistolares ifocalaacion interna mltiple). " Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focaliz~cin interna, se impone aqu un par de distinciones y precisiones que no. hace ' Genette~i en focalizacin interna variable el relato modula entre varias conciencias, en focalizacin mltiple una misma historia o segmeQ.to de la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios personajes y/o narradores, como sucede en el filme clsico de Kurosawa, Rashomo;jCier1.0 es que en un relato no focalizado el narrador tiene acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecera acel'carlo a la focalizacin interna variable o a la mltiple. Lo que importa subrayar es la diferencia cualitativa, en trminos cognitivos, perceptuales, espaCiotem. porales, etc., entre la no focalizacin -o focalizacin cero- y las diversas formas de focalizacin interna. Un r~~Jo en focalizacin cero pe("mite al narrador un erivilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporaj que_ .. ' no tiene ninguno de los personajes. De ah que con frecuencia se le llame narrador omnisciente: ~abe siempre ms que los otros personaje~; nos puede dar visiones panormicas de espacios que ningn person<!:ie podra darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focaliZacin interna, ya sea fija o variable, el narrador delibera9~~I1~ci.e-tra e"' ngulo de percepcin y conocimiento y lo haceGincidir con el dt 'uno. ..-' o varios personajes en alternancia] En cuanto a la focalizacin interna mltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien COnun desplazamiento vocal-es otro el que narra, desde su propia perspectival bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia

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LA PERSPECTIVA:

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DE VISTA SOBRE Et MUNDO

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desde otra perspectiva figural, como ocurre en Rashomon, o en The . Alexandria QlInrtetjEl cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell. ' c) Lajocalizacin externa~ pese a las afirmaciones en contra de~algunos' narratlogos, es tambin una restriccin que impone el narrador sobre' su relato, slo que 'en este caso la restriccin no est constituida'por l~ limitaciones d~~ figura~ al contrari~, en la fO,caliza~~n externa la restriccion consiste preCIsamente en su inaccesibilidad." En la focalizacin externa el foco se ubica en un punto dado del universo diegtico, punto que ha sigo elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de informacin sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Genette 1983,50), Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso aIa conciencia de los personajes en la teora de la focalizacin de Cenette. ~!.El principio de seleccin y de restriccin se funda en esta pOSibl.'lidad ::::.~ e acceso: si lo hay es focalizacin interna, si no lo hay es focalizacin d externa; en el primer caso la restriccin est en las limitaciones cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en el segundo, la restriccin est justamente en el no poder ingresar a la conciencia de ningn personaje, como ocurre en muchos relatos de Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ah que un relato en focalizacin cero implique, necesariamente, un mnimo de restricciones. As, la diferencia entre un relato. no focalizado y uno en focalizacin externa reside en el grado y tipo de restriccin que se impone el narrador: en focalizacin cero las restricciones son rnnimas y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalizaci externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el esp~Lo desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicacin espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restriccin desde el punto de vista, cognitivo.

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2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teora de la focalizacin se extiende a los personajes mismos, la focalizacin externa en Genette implica no una restriccin sino "una inversin de funciones". La verdadera diferencia entre la[ocaluacin externa y las otras dos formas, afirma ella, no es "una diferencia entre fuentes de visinjinstances voyan/esj, sino entre objetos de, visin". En una teora puramente relacional, empero, la nica fuente de focalizacin slo puede ser el narrado r -entendiendo la focalizacin en todos los casos como una restriccin. Por ello la restriccin peculiar a la focalizacin externa toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes figurales.

Ab';:laremos ahora con ms detalle el problema de la perspectiva del narrador y la manera en que se ve afectada por su eleccin focal. En un relato J~oJl?cali}.ado, la perspectiva del narrador e~ independiente de' lade los personajes, en ocasiones es incluso antagnica. La individuali<;!a<i,de punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones su ue sobre las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamente, como en Vanity Fair/Laferia de las vanidades de Thackeray; aunque ~eunto de vista tambin puede definirse por el tipo de seleccin y la forma .sie presentacin de lo narrado, como lo vimos en el "retrato" bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podramos decir qu~ en focalizacin cero ~ersf>ectiva del narrador -sobre todo cuando se trata de un solo narradortiende a dominar so~ la de 10ersonajes; el narrador es incluso el responsable directo de la o.rganiz.a<j2n en perspectiva que propone la trama, Por ejemplo, es evidente que las perspectivas ideolgicas de Becky Sharp y del narrador en La feria de las vanidades son antagnicas; el narrador constantemente denuncia e jroniza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala social. En la evolucin de la trama, por un tiempo parece como si Becky Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el desenlace trae consigo su "merecida" derrota, La seleccin y orientacin en l~ trama son claramente atribuibles al narrador, quien as triunfa por partida doble sobre la "agudeza" de su atrevida aventurera -rio sin cierta nostalgia y simpata por ,esta suprema antagonista-, lo cual eleva el potencial "dialgico" de esta novela, alejndola de la simple novela de , tesis, que es novela "monolgica" por excelencia -para usar los trminos' de Bajtn. ~n fo~alJ'LLci-n.e..~terna,la limitacin cognitiva del narrador es suplementada por la}nformaci!,! que el lector pueda inferir de la accin y dilogo de los personajes, cuya perspectiva tiendea dominar. Este cdigo de focalizacin puede organizar la totalidad del relato, como cur~'e ~n Los asesinos, pero tiene una funcin muy particular, aunque restringida, en la narrativa tradicional, en especial lzsdel siglo xrx..Con mucha frecuencia el narrador modula de focalizacin cero o interna a ~oc~izacln externa para generar suspenso durante ~p.tiempo. Los narradores en' las' novelas 'de Dickensy de Balzac, por ejemplo, cons.ta~temente fingen no saber quin es .el personaje de cuyos actos y movmuenros dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimiento espectacular se nos revelan como actores que ya conocamos (el perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifactico Vautrin, en Pap Goriot,

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por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de un captulo =-marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela' moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalizacin, al cerrar el ngulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante dimensin del enigma-suspenso. En ciertos relatos, la focalizacin externa puede ser consecuencia de una eleccin vocal en primera persona. Si, por definicin, gujen narra en "yo" no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la su a, cuando el centro de inters narrativo es la vida de otro y no la Qropia, la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para :1 narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos corno El corazn delas tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino,)nten.ta narrar la bsqueda del enigmtico Kurtz. Debido a las limitaciones , cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qu. hace Kurtz ni por qu lo hace. 1.a vida ~el otro slo puede ser "reconstruida" desde el exterior, ensamblando con gran -dificultad las escasas piezas de i~foi-madn que, en una labor que se antoja casi arqueolgica> Marlow va rescatando aqu y all, para inferir de ellas esa vida. Pero.eI aCCeSO a la conciencia de Kurtz nos est para siempre vedado. En un relato en focalizacin interna -opcin focal que permite una mayor: complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador gravita hacia la perspectiva de la conciencia: focal. No obstante hay dIstintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en focalizacin interna disonante o consonante es decir, se puede o no distinguir la "voz", la "personalidad" del n3.tTador como diferente de la del personaje.

Narracin disonante . Aun cuando el narrador se limite a las restriccionesde orden cognitivo, per~eptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista. Hemos visto cmo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma Bovary -aunque en focalizacin interna- el solo ritmo es una condena, pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma -intensas para ella- se ven despojadas no slo de su intensidad .sino de todo valor, al
3 Respecto a la narracin consonante y disonante vase el sugerente trabajo de Dorrit Cohn (1978, 26-33).

. sucederse-ea-eidcula contigidad el'"l@S'eo'~lHorir~: -ir,>!,: a vi.v.ir ,~ Pars. Si el tempo narrativo es tambin el resultado de una seleccin de \ informacin narrativa, ese mismo principio de seleccin afecta no slo la impresin de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza el relato. Ea este caso, la condena implcita que hace el narrador de las fantasas de.Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de ~llas: la velocidad como la expresin de la perspectiva del narrador en, l~ que concierne a su punto de vista moral e ideolgico sobre los ~ontecimientos que nos va narrando. ,,Veamos ahora algunos ejemplos de narracin enfocalizacin interna disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o ~. _bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la . narracin de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajesJocales . a J p.<;;'!1'pe_c:.~jva autnoma del narrador se mantiene por el tono disonante.e sus jyld.os. Aunque habra que precisar que la disonancia decrece notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la._ perspectiva del narrador constantemente "corrige" las distorsiones c;gnitivas y perceptuales de la de don Quijote, o.bien ofrece pri!llerQ la visin "correcta" y luego la del caballero andante -"Tentle luego la camisa, y,'aunque ella era de 'harpillera, a l le pareci ser de finsimo y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas de vidrio, pero a l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que e~ alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca" (1,16,245). La sola alternancia en el punto de vista estilstico entre la "distorsin" y la "correccin" se nos presenta en trminos de dos visiones de mundo yuxtapuestas, mas no del mismo valor pues el narrador afirma c~tantemente la supremaca de su perspectiva ideolgica en trminos ~"verdad" de la realidad vs. la "mentira" de la ficcin. En la segunda parte, la narracin tiende ms hacia la consonancia; si bien los "errores" gel caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de unaaventura hay cada vez ms la tendencia a privilegiar -aunque sea, temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la misteriosa cabeza proftica. Episodios de este tipo eran raros en la primeraparte (resalta por su carcter excepcional el de los batanes); en la segunda son mucho ms frecuentes.

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Otro ejemplo interesante es e! de Der Tod in Venedig/Muerte en Venecia de Thomas Mann. Una vez ms, es indudable que el rela'to est focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursionar en otras lneas de la historia.' El narrador jams nos da cuenta de los pensamientos de nadie ms, y es particularmente irritante no saber lo que piensa Tadzio, e! muchacho que se torna en objeto de la contemplacin y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa familia cuando no estn dentro del campo de percepcin de Aschenbach. El lector est literalmente aprisionado en la conciencia del artista. Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de vista narratorial se aleja cada vez ms del figural hasta llegar a un franco antagonismo. Podramos afirmar que tsi' las per~ectivas espacial, perceptual ycognitiva cojnciden: las ideol?gicas se hacen irreconc~li~-1, ?l!:.M En efecto, el narrador solo describe lo que puede percibir Aschenbach y desde el lugar en el que ste se encuentra; no sabe ms de la vida del personaje focal de lo que l mismo sabe, ni sabe el narrador nada ms sobre Tadzi ue sabe Aschenbach. El abismo. entre los dos es de aturaleza ideol ica define la individualidad del unto de vista sobre el mundo ue cada uno tiene. De ah una conclusin capital: focalizacin y perspectiva narrativa no son conce tos totanente sin~~iit~rcambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas zonas de coincidencia y de' divergencia. El relato, en efecto, est. focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en una de las siete restriccione1Cespacial, temporal, cogntvaperceptual, afectiva, estilstica e ideolgica)/ se introduce una clara, nota de disonancia. As, en el rechazo, el narrador define su posicin ideolgica ~ 1 ~~eLp~ona~ tanto,...trata de inlI20ner s\LI2rogia ~t~J2.ectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focalizacin y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un ~onflicto entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da e! libre juego de perspectivas: la de As'chenbach y la del narrador.

Narracin consonante' En esta forma de focalizacin interna nos encontramos en la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situacin narrativa tambin es figura!. Aun cuando la novela est narrada en tercera persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca sabemos lo que piensa nadie ms que Stephen, pero a diferencia de. r!!J Muerte en Venecia;joyce organiza su relato en focalizacin interna fija y consonante;~nrr-c!or se pliega totalmente a la conciencia focal; narra 1'-ciescribe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas, perceptuales, estilsticas e ideolgicas de Stephen. Por ejemplo, la "narracin se va haciendo cada vez ms compleja en estilo y contenido debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la cama en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teoras estticas que Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la escena de la entrevista de! nio con el rector de la escuela, la vaguedad en la descripcin del corredor que lleva a la oficina del rector se debe a las limitaciones visuales del nio a quien se le han roto los anteojos. A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta opcin se debe a que Stephen est inmerso en sus recuerdos, nostalgias, te.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de tlft narrador autnomo, quien por las necesidades del momento interrum- piera su relato para ofrecerle al narrador.algunos, "antecedentes" q~ le aclaras en la situacin presente. Aqu, cualquier desplazamiento en el tiempo est en la conciencia de Stephen, no es opcin directa del narrador. Finalmente, desde el punto .de vista ideolgico, la cOl}de,!!a frontal a la familia, a la iglesia ya la patria proviene de Stephen; nunca sabremos si el narrador las acepta como vlidas o no porque nunca s;pronuncia al respecto -independientemente de que el autor existen~ial 11 un momento dado de su vida se haya expresado en trminos semejantes. As, todas las limitaciones de orden espacial, temporal, perceptual o ideolgico estn en la conciencia de Stephen, y nada hay .n la narracin que sugiera la individualidad de la voz que narra; el narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehculo para
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En ese mismo captulo, Cohn hace un anlisis contrastivo entre esta obra de Mann

y El retrato del artista adolescente de Joyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia y consonancia. Retorno el contraste pero desde la perspectiva de la focalizacin interna,
con lo cual ella no estara de acuerdo,

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la visin de mundo en evolucin del artista adolescente+ Es por esta "transparencia" que en la narracin en focalizacinj. interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del" narrador y la de los personajes, Porque no es que el narrador le ceda la .; palabra al personaje focal y as podamos acceder directamente a l~ ' perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, si~_, embargo,-a deixis de referencia espacial, temporal, ognitiva, percep-_. tual, afectiva, estilstica e ideolgica, es la del personaje. Es aqu donde' la distincin genettiana es capital: 'aquel que narra y el punto de 'vista que orienta la narracin no son, riecesariamente, los mismos.

un nio, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director, . no es cierto? Se me orden enviarle all. Es increble." -"Me di cuenta d~ que ambos estaban de pie en la orilla.junto a la parte delantera del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me mov; no se me pas por la cabeza el moverme: tenia sueo. "Eso es desagradable", g~u el to. "l haba pedido a la administracin que le enviaran all y se me dieron' instrucciones conforme a eso. Fjate en la influencia que debe tener ese hombre J'lo es espantoso>" Ambos estuvieron de acuerdo observaciones extraas. que era espantoso, y luego hicieron varias

Narracin

y localizacin

Habremos de insistir en que, as como no puede asimilarse totalmente la focalizacin a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspectiva y la voz que narra. Especialmente, en la narracin en focali~ interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, p.!J5;_, muy fcil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde) r ciiyaperspectiva se narra., Y es fcil porque el narrador se ha hecho transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que orienta la narracin, en ciertos relatos en focalizacin interna el narrador y la perspectiva dominante s pueden coincidir. Esto ocurre de manera muy especial en la narracin en primera persona, particularmente cuando el narrador focaliza su "yo" narrado, y por lo tanto narra en focalizacin interna, sin hacer intervenir la perspectiva del "yo" que narra. De hecho, como el mismo Cenette lo ha observado (1983j, una eleccin vocal en primera persona conlleva una eleccin focal:~uieDnarra en "yo", por definicin, no puede tener acceso a otra conciencia que no sea la suyajB aste el siguiente ejemplo de El corazn de las tinieblas de Conrad para observar esa focalizacin en el "yo" narrado:

"Ordenar la lluvia y el buen tiempo ... un hombre ... el Consejo ... por la nariz ... " Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo que estaba casi en plena posesin de mis sentidos cuando el to dijo: "El clima resolver por ti esta dificultad. Est solo all?" (... ) Los dos individuos que estaban debajo de m se alejaron unos pasos, y vagaron arriba y abajo a poca distancia. O: "Puesto militar ... mdico ... doscientas millas ... absolutamente solo ahora ... demoras inevitables ... nueve meses ... sin noticias ... extraos rumores.:" [One evening as 1 toas lying on the deck of m)' steamboat, 1 heard voices approachingand there were the nepheio and the uncle strolling along the banh. 1 laid litY head on 'lit)' arm again, and had nearly lost myself in a doze, tohen somebody said in my ear; as it toere: "1 am as harmless as a liulechild; but 1 don't like to be dictaied lo. Am 1 the manager- 01' am 1 not? 1 toas ordered to send him there. It's incredible '.. "1 became aware that the to were standing on the shore alongside theforepart of the steamboat, just below my head. 1 didnot move; it did not occur to me to move: 1 was sleepy. "It is unpleasamt", grunted the uncle. "He has asked the Administmtiun lo be seni lhere '; said the other, "l~ith the idea of slwwing toha: he could do; and 1 was instructed accoTdingly. Look al the influence that man must have. Is it not frighiflll? The)' both agreed it was frightjit~ ihen made seoeral bizarre remarks: "Make rain and fine weather - one man - the Councilby ihe nose"- bits of absurd sentences thatg?t the belter ofm)' drowsiness, so tlu 1 had fJrett)'near the whole of my wits about me iuhe'nthe uncle said, "The climate may do away !Vith this difficulty for )'ou. Is he alone there?(...) ''j , The two below me moved away then a ftw paces, and strolled back and fOTI/ al some tittle distance. 1 heard: Military posl- doctor- iuio hundred miles- quite alone nowunaooidable delays- nine months- no netos- slmnge rumours", 7

es

Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, o voces que se acercaban. Se trataba de to sobrino vagando por la ribera. Dej caer nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi haba vuelto a perderrne en un sopor cuando alguien me dijo al odo, por as decirlo: "Soy tan inocente como

El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces como una novela en la que "Stephen narra su propia historia pero en tercera persona"!'!
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Joseph Conrad, El cOTazn'de las tinieblas, Barcelona, Fontamara,' 1981, pp. 49-51. Joseph Conrad, Heart 01Darkness, Nueva York, Norton, "Norton Critical Editions", 1963, pp. 31-32.
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En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compaeros lo que le ocurri hace aos en el Congo Belga. En el pasaje citado, Marlow est en espera de las refacciones que le permitan reparar su barco para ir en busca de Kurtz, la misin que se le ha encomendado. Este fragmento es especialmente' frustrante por lo confuso de la informacin. La vaguedad y la confusin, empero, son el resultado de una eleccin focal: Marlow focaliza su "yo" en ~I momento de la experiencia. Slo sabernqs lo que por entonces l saba, que es bastante ROc, Su falta de informacin hace que los referentes de la conversacin del to y del sobrino sean enigmticos -como leson al propio Marlow en un principio. Por el inters y atencin progresivos, ese referente gradualmente va apareciendo con ms nitidez: es Kurti el objeto de esta conversacin -corno lo es el de la bsqueda de Marlow. No obstante, lo fragmentario y confuso de la informacin que recibimos no slo se debe a las limitaciones cognitivas d~l n-!:Dlor sino tambin.a restricciones de orden perceptual y espacial En un principio, por su limitada informacin, no hace caso de los chismes del to y del sobrino, a quienes el marino de por s desprecia. Adems, Marlow tiene demasiado sueo (Iimitacin de orden perceptual) como para poner atencin en ellos. As, el sopor y la falta de inters "horadan" la informacin) Ms tarde, cuando ya est alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversacin es precisamente lo que ms le interesa saber, la informacin se va acumulando, los referentes se definen con ms claridad; incluso se llega' a una nitidez casi icnica -tanto para Marlow como para el lector. "En lo que a m respecta, me pareci ver a Kurtz por primera vez. Fue, una breve visin precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre blanco solitario volviendo sbitamente la espalda al cuartel general, al descanso, a los pensamientos del hogar ... quiz; encarndose hacia las profundidades del pas salvaje, hacia su puesto vaco y desolado" (50) [As for me, I seemed to see Kurz for the firs: time. It was a distinct glimpse: the dugout, four paddling savages, and the lone white man turning his back suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home -perhaps; setting his face towards the depths of the wilderness, toioards his empty and desolase station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los conversadores se alejan del barco (limitacin de orden espacial). Debido a que Marlow -en su calidad de espa involuntario- est anclado en el espacio, no le es posible or, y por ende saber, todo lo que dicen. As pues, todos los "huecos" en la informacin narrativa provienen de las limitaciones cognitivas perceptuales y espaciales de la conciencia focal,

en este caso el propio narrador, Marlow, pero slo en tanto que "yo" narrado. Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza su "yo" en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan sencillas como parecen, pues si bien es innegable que ~..!!..DaITador en primera persona no Ruede iocalizar ms que su propia conciencia, ese ~arrador tiene, sin embargo, la opcin de cambiar la pe-rspectiva temporal y cognitiva, desplazndose en el tiempo, ubicndose en distintos momentos de su devenir existencial como persona. Porque si desde el punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personaje objeto de su narracin son la misma persona, desde el punto de vista narrativo sus funciones son distintas: diegtica y vocal; es decir, s:l narrador puede focalizar su "yo" narrado o su "yo" que narra. De ah /" . -que, incluso ~n.~.m relato ~.pl-im~-!l p~sofla, la perspectiva pueda ser - narrat?rial (centrada en el "yo" que narra). o figural( centrada en el "yo" narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posicin como narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la ignorancia de entonces; pero tambin para expresar la angustia del acto mismo de narrar: "Kurtz era para m tan slo una palabra. No vea al hombre en el nombre ms que vosotros lo veis. Le veisvosotros?Veisla historia? Veisalguna cosa? Me parece como si estuviera tratando de contaras un sueo, llevando a cabo un intento intil, porque la narracin de un sueo no puede comunicar la iensacin del sueo, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un temblor de forcejeante rebelin, esa impresin de haber sido capturado por lo increble que es la esencia misma de los sueos..." Marlowpermaneci en silencio unos momentos. ,... o, es imposible; es imposible comunicar la sensacin vivida en una poca N determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su siguificacn, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que soamos -solos ..." (42).

I "He toas justo a word for

/)0 )'011. see

me. 1 did nol see the man in the name any more than you do. him? Do )'011. see lhe story Doyou see au)'lhing? II seems lo me 1 am Irying Irltell you a dream--making a vain attempt, because no reiation of a dream can conve)' lile dream-sensation, that commingling of absurdity, surprise, and beunlderment in a hemor of slruggling revolt, that notion. of being capiured b), the incredible which is the rwryessence of dreams ...." I fe was silent for a tolule.

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"... No, ii is impossible, it is impossible to convey the lifesensation of an)' given epoch of one's existence -that which makes its trutli, its meaningits subtle and penetrating essence. lt is impossible. We live as we dreamalone ...

le reflet de sa bougie n 'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont t dtruites queje croyais devoir durer toujours el de nouuelles se sont difies donnant natssance

"J (27-28)

a des peines

el

a des joies
dire

nouuelles difficiles

queje n 'aurais pu prvoir alors, de mme

que les anciennes heures ne renaitra

me sont devenues jarnais

ste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de "comunicar la sensacin vivida". Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspectiva temporal es e! narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al desplazarse el narrador del "yo" narrado al "yo" que narra, es constante; en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace explcito su presente como narrador. Yo no me atreva a moverme; all estaba el padre an delante de nosotros, enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pauelo de cachemira de la India, violeta y rosa, que se pona en la cabeza desde que padecajaquecas, con el mismo ademn con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo Gozzoli, que me haba regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de Isaac. Ya hace muchos aos de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la buja, ha largo tiempo que ya no existe. En 'm tambin se han deshecho muchas cosasque yocre que duraran siempre, yse han alzado otras, preadas de penas y alegras nuevas que entonces no saba prever, lo mismo que hoy me son difciles de comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mam: "Vete con el nio." Para m nunca volvern a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas con mam. En realidad esos sollozosno cesaron nunca; y es slo porque la vida va callndose cada vez ms en torno de m que los vuelvo a or, como esas campanitas de los conventos tan bien veladas durante el da por elrumor de la ciudad que parecera que han dejado de sonar, pero que tornan a taer en el silencio de la noche (1,38).
[fe restai sans oser faire un mouuement; tte depuis qu'ii avait des nvralgies, Benozzo du cot d'Isaac. il tait encare devant nous, grand, dans la gravure qu 'elle a dans sa de sa d'opres

que mon pre a cess de pouvoir

a maman:

a comprendre.

Il y a bien longtemps

aussi de ielles

"Va avec le petit. " La possibilit que j'eus la force de conlenir seul avec 'maman. En

pour moi. Mais

depuis peu de temps, je recommence devanl

a.

tres

bien percevoir, si je prte l'oreille, les sanglots

mon

pre

et qui n

[amais

=.

'claterent

que quand je me retrouvai de nouueau,

ralu

ils n 'ont autour si

et c'est seulement

parce que la vie se tait maintenant

davantage

de mal que )e les entends

comme ces cloches de couvents

que couvrent

bien les bruits de la ville pendant

le jour qu 'on les croirait arrtes mais qui se remeuent

a sonner

dans le silence da soir (1, 36-37)].

robe de nuit blanche sous le cachemire de l'Inde violet el rase qu 'il nouait avec le geste d'Abraham disant Goz.zoli que m 'avait donne M. Swann,

autour

a Sarah

a se departir

Il ya bien des annes de cela. La muraille

de l'escalier o je vis monter

. Las modulaciones temporales que efecta Proust en este pasaje son verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripcin la perspectiva es figural, es la del nio que ve en su padre a un hombre tan imponente que su imagen queda "cristalizada", por as decirlo, al asimilada al grabado que le regal Swann. Aqu es la perspectiva del "yo" narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color de! pauelo de cachemira y lasjaquecas crnicas delpadre. La referencia pictrica no hace ms que intensificar, al iconizarla, e! carcter de "presente" que tiene esta escena para el nio asustado. De pronto el ngulo .t;.-mporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del narr~dor qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destruccin de aquella cas~/de su infancia que "ha largo tiempo que ya no existe", luego la destruccin de tantas otras cosas que l haba credo indestructibles. La distancia temporal es mxima cuando el narrador expresa una specie de extraamiento e incomprensin que abre un abismo entre aquel nio que nunca hubiera podido imaginar lo que habra de sucederle y este viejo que narra, aqu y ahora, a quien a veces le cuesta trabajo comprender a aquel nio. Y de pronto,' en el momento de mxima distensin temporal, el ngulo vuelve a cerrarse, en una ilfirmacin conmovedora de la permanencia del dolor: "En realidad os sollozos no cesaron nunca." Ante la inminencia de la muerte Maree! nan:adol~ aqu y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principi~ d 1dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa vida que "va callndose cada vez ms en torno" suyo, nuevamente es la metfora -aunque esta' vez auditiva, la, de "las campanitas de los l' nventos" - la que cristaliza la imagen y cierra el gran Crculo temporal abierto sobre el dolor.
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Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que @ perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampo<:<? es el nico criterio para definir la perspectiva dominante en ~n segrnento dado del relato. Hemos visto cmo, aun ~uando el narradill: sea el vehculo de la informacin narrativa,_en una narracin en focalizacin interna consonante, .las restricciones de orden espaciotejnporal, cognitivo, perceptual, estilstico e ideolgico son las del personaje y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea l quien narre, la que orienta el relato en curso. La situacin inversa. tambin es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede ser vehculo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtindose as en meros portavoces de la visin del mundo del narrador, como ocurre con frecuencia en la novela de tesis, O bien ciertos trozos de informacin pueden darse en narracin seudofocalizada para disimular la perspectiva del narrador que s la que de hecho domina. Esto ocurre con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan personajes secundarios cuya nica funcin es la 'de ofrecer una informacin que el narrador, por una especie de "pudor narrativo", no quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es conferida esta funcin. Ms an, esa perspectiva del narrador disimulada es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la conciencia figura!. En este tipo de descripciones, un segmento del relato -la "temtica vaca", como la ha denominado Philippe Hamon (1972)no tiene otra funcin que la de verosimilizar esa ubicacin para luego describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado la accin en el camerino de Nan en el momento en que se est desvistiendo, se impone ya la descripcin del lugar. El narrador la focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera vez: En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Nan en el fondo del corredor, dio vuelta rranquilamenteal pomo de la puerta y despus, dejando sitio, exclam: -Si su alteza se digna entrar... Un grito de mujer sorprendida dejse or; y vieron a Nan, desnuda hasta la cintura, ocultndose detrs de la cortina (.,,) (...) Nan no contestaba; la cortina se mova;iba a decidirse, sin duela,Entonces, el conde Muffat, teidas de prpura las mejillas, examin el cuarto. Era una pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color

de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latan formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al patio del teatro, a tres met~os cuando ms de una tapia leprosa, sobre la cual, en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Haba un gran armario de luna frente a un lavabo de mrmol blanco, guarnecido de un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y los polvos. El conde se acerc al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente finas gotas de sudor (...) Aquella sensacin de vrtigo que haba experimentado en su primera visita a Nan, en el bulevar Haussman, le invada de nuevo.f
[Mais Bordenave venait d 'arriver enfin ti la loge de Nana, au fond d couloir. 11tourna tranquillement le bouton de la porte; puis, s'effacaru: "Si Son Altesse veut bien entrer.: " Un cri de Jemme surprise se fit entendre, et on vit Nana, nue jusqu 'ti la ceinture, qui se sauvait derrire un rideau (.) Nana ne rpondait plus, le rideau remuait, elle se dcidait sans doute. Alors, le comte Muffat, le sang aux joues, examina la loge. C'tait u,ne pice carre, tres basse de plafond, tendue entirement d 'une toffe havane clair. Le rideau de mme tofJe, port Pr une tringle de cuivre, mnageait au fond une sorte de cabinet. Deux larges fentres ouvraient sur la cour du ihtre, ti trois mtres au Plus d'une muraille lpreuse, centre laquelle, dans le noir de la nuit, les oitres jetaient des carrs jaunes. Une grande psych faisait face une toilette de marbre blanc, garnie d 'une dbandade de flacons et de boites de cristal; POUT les liuiles, les essences et les poudres. Le comie s'approcha de la psych, se vit tres rouge, defines gouttes de sueur au front (... ) Ce sentirnent de vertige qu 'il avait prouv ti sa premire visite chez Nana, bouleuard Haussrnann, l'envahissait de

nouueau.]? Al introducir al conde Muffat, el narrador ega~!ece _su posicin espacial -a la entrada del camerino de Nan-, insiste tambin, tanto antes como despus de la descripcin del lugar, en la perturbacin del conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la ensacin de vrtigo. Todos estos factores indican una serie de restricciones en su capacidad perceptual, Nada de esto, sin embargo, queda en la descripcin del camerino que, de hecho, se nos presenta on restriccione~ mnimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo mueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposicin de los bjetos en el espacio, sin pasar por alto formas geomtricas precisas e informacin de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras
8 mile Zola, 9 mile Zola,

Nan, Mxico, Porra, "Sepan Cuantos ... ",1983, pp, 74-75, Nana, Pars, Gallimard, "Folio", 1977, pp. 152-153.

, que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al person~ perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que des<:a hacer una descripcin pormenori~da, "objetiva", del lugar y que no se impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sera difcil aceptar que, con el grado de turbacin del conde, pudiera ste notar, por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites; las esenc~as y los polvos, ni de qu material estn hechos el lavabo, o las cortmas. Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza ala descripcin pues cmo podra saber Muffat que las ventanas dan al patio del teatro, cuando que est parado a la entrada del camerino y sta es su primera visita? As pues, la perspectiva de esta descripcin es claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas descripciones a cargo de un narrador "omnisciente"; slo que en Zola, la perspecti~a del narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones seudofocalizadas. Resumiendo. La perspectiva del narrador domi!la cuar~ es l la fuentt;:~ )!e-' _ aci6nnarrativ. Su medio de transmisin puede ser, o ien e discurso narrativo, o bien la narracin seudofocalizada en la que, a pesar de que la deixis de referencia sea en apariencia tig..ural, el grado de restricciones de orden espaciotemporal, cqgnitivo erceptual, estilstico, ete., corresponde ms bien a la pe~lpectiva narratorial que a la figural; o bien el medio de transmisin puede ser_el propio discurso de los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc. coincidirn, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente, en un relato en el que domina la perspectiva narratorial ser el narrador quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; l quien decida cundo interrumpir el relato para narrar segmentos temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar cuenta de otras lneas de la historia; ser l quien l}arre sucesos y actos, quien d cuenta incluso, de los pensamientos y discursos de l~s personajes pero hacindolos pasar por el filtro de su perspectiva. El j oj>inar, juzgar, _corregir y matizar... . S~bargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadame~te simples o autoritarios, en los cuales domina totalmente la pers,j2ectlva del narrador. En gener.al la tendencia es a la 'polifona; es decir, a la constante alterancia o interaccin entre la perspectixa del narrador -o de los narradoresy la de los ersonajes.

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LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES

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.Al igual que con la perspectiva del narrador, l~ de los personajes .~, e ubica solamente en el discurso figura!. Lo hemos visto: puede ser otro quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje, o viceversa.una descripcin puede provenir, en apariencia, del personaje pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien informacin o juicios, aunque transmitidos en voz del personaje, corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativocomo en discurso directo. - ,...-;:-- '-_ooEn'41scurso narmtiYfJ.I la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de psiconarracin consonante, monlogo narrado, discurso indirecto libre, o descripciones focalizadas -formas privilegiadas del . relato en focalizacin interna fija. }. En el discurso directo de los personajes, la orientacin figural asume las formas del monlogo, el dilogo, el diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a restricciones de orden espaciotemporal, cognitivas, ete., y que se derivan del discurso en tanto que accin en proceso y no en tanto que acon~~IDientos narrados. Como lo hemos visto, la teora de focalizacin de Genette aborda la perspectiva figural a condicin de que est mediada por el discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el discurso narrativo, se define en trminos de una eleccin focal, en la presentacin directa, no mediada, del discurso figural, su perspectiva e infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este ltimo es el responsable de los actos de inferencia correspondientes, Observemos primeramente las formas de convergencia de perspectivas, en las que el vehculo narrativo se mantiene aun cuando sea la I erspectiva figural la que orienta la narracin. Esa convergencia e interaccin se observan, como hemos venido insistiendo, en la narracin en focalizacin interna consonante. Ciertas formas de narraQ.A t~ la:y-Ldainl~l;ior d;)ps ersOl:aj~?, ,2.,"~~~l.!1-.ci~~~, C?!Jl~.~~~~ I)OlTI~~7.~2L.~~, .sL~El~~!g].Jl~2".i~~~S~j.~~,2:ati~~~,~ (rec:tiSC\:l.~~~""Q~Q ~P.f;Id&l.-I6~~ ""=<,;;,,,,,,";:~'l'o.~~~~ notable conver,Q'encia-:-Por . -erm!!,e_flesta. :,:;;. ~~ 1I11aparte, @:. pSlConarraCJon consonante nos sita en la perspectiva
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''--\ .lfjgural: el nanadQl' nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje I:::.sin que hagaJ?resente su propia perspectiva. Por otra ~art~, un r~lato focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto ~Ibre. En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se mantiene, como lo vimos en el captulo anterior, el vehculo formal ~e la narracin -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referen~Ia espaciotemporal, perceptual, estilstica e ideolgica es la del person~e. Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de cO.nverg:n:Ia. En el captulo 23 de Rayuelo" de Julio Cortzar, Horacio Oh~eIra, atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y mediocre Madame Trpat, se siente sbitamente invadido ~or, la felicida<YE1suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva interior de Oliveir;l Oliveira volvaa ver al seor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estmago hasta la nusea. Era inconcebiblemente feliz,10 Es talla convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarracin que es difcil, por ejemplo, decidir la filiacin de la metfora d~ ,la felicidad sbita como un camino abierto en la mitad de la pared: qUIen formula, efectivamente, la metfora, Horacio o el narrador? Lo cierto es que lapsicoanaloga es un equivalente de la experi~ncia ,de Horacio y por tanto expresa su visin de mundQ, Mucho mas .evIdente :s la perspectiva figural en el siguiente pasaje en el que el dISCurSO~Il1sm9 de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de dISCurSO indirecto primero, para luego pasar a discurso indirecto .libre -esta transposicin al modo narrativo queda entreverada cO~,fragmentos de discurso directo. Mas en todas las formas de presentacion del dISCurSO de Oliveira, es la perspectiva figuralla que domina: Cuando, mucho ms tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvi a la men:oria del da, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese da, se dijo que al fin y al cabo no haba sido tan idiota sentirse contento mientras acompaaba a la vieja a su casa, Pero como de costumbre haba pagado por ese contento insensato, Ahora empezara a reprochrselo, a desmontarlo poco

a poco hasta que no quedara ms que lo de siempre, un agujero donde soplaba el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. "No hagamos literatura", pens buscando un cigarrillo despus de secarse un poco las manos con el calor de los bolsillos del pantaln. "No saquemos a relucir las perras palabras, las proxenetas relucientes ..." (149). Es claro que aqu incluso la deixis de referencia temporal es la de Oliveira y no la del narrador: el "ahora" no es el ahora de la narracin sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical - "empezara" - corresponda a la narracin y no al presente efectivo de la experiencia, Por otra parte, desde un punto de vista ideolgico, y a diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la condena no viene del narrador sino del propio Oliveira. Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular entre la perspectiva figural y la narratorial, as como entre las perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Pramo, de Juan Rulfo, la modulacin se da entre la perspectiva del padre Rentera y la de Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador: No abre los ojos, El cabello est derramado sobre su cara. La luz enciende gotas de sudor en sus labios. Pregunta: -Eres t, padre? -Soy tu padre, hija ma. Entreabre los ojos. Mira como sicruzara sus cabellos una sombra sobre el techo, con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aqu enfrente, detrs de la lluvia de sus pestaas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazn, en forma de corazn pequeo que palpita como llama parpadeante. "Se te est muriendo de pena el corazn -piensa-. Yas que vienes a contarme que muri Florencio; pero eso ya lo s, No te aflijas por los dems; no te apures por m. Yotengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el corazn," Enderez el cuerpo y lo arrastr hasta donde estaba el padre Rentera. -Djame consolarte con mi desconsuelo! -dijo, protegiendo la llama de la vela on sus manos, ?J padre Rentera la dej acercarse a l; la mir cercar con sus manos la vela .ncendida y luegojuntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne chamuscada lo oblig a sacudirla, apagndola de un soplo (118-119), En un primer momento es la percepcin de Rentera la que orienta la eleccin de detalles descriptivos tales como la luz que "enciende gotas

JO Julio

Cortzar,

Rasuela, Buenos Aires, Editodai

Sudamericana,

1977, p. 143.

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de sudor" en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a Susana quien "detrs de la lluvia de sus pestaas" nos ofrece una visin distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el corazn y en forma de corazn; una luz que est a punto de extinguirse. De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para ofrecemos un saber "objetivo": la luz difusa y palpitante en el corazn resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del narrador luego vuelve a modular la per .pectiva, adoptando las restricciones perceptuales de Rentera: no sabemos que Susana se ha quemado hasta que el narrador registra la percepcin olfativa del sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las variaciones semnticas en torno a un mismo trmino: "padre", palabra que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo para Susana que para el sacerdote. Pasemos ahora a las formas directas de la presentacin del discurso de los personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales corno el soliloguio, el monlogo Q el dilogo, pero tambin la narracil~. Recorde~~uando el narrador le cede la palabra al personaje, su discurso puede tornarse en accin, pasin o narracion. Examinemos el discurso-de los personajes como principio de accin y de pasin, que resulta en formas particulares de la seleccin de informacin narrativa y de su valoracin. En discurso directo, un personaje, adems de definir su perspectiva divergente de la del narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de h trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya parece que el barn Hulot tiene su castigo merecido por haber despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando l mismo acepta su destino sintindose totalmente derrotado, "sin un centavo, sin esperanza, sin pan, sin pensin, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin coraje-sin amigos ..." ["sans un liard, sans esperance,sans pain, sans pension, sans [emme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, sans ami"] (378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay amantes, afirma triunfante, con dinero fro, amantes que se detienen frente a los grandes gastos, no son "como t, mi viejo -le asegura-, t eres un hombre de pasiones, podra uno hacerte vender tu patria! Por

eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! T eres mi padre, t me lanzaste! Eso es sagrado! Qu necesitas?" [C'est n'est pas comme toi, mon vieux, tu es un homme a passions, on te[erait uendre ta patrie! Aussi, oois-tu; je suis prte a tout[aire pour toi! Tu es mon. pre, tu m 'as lance! e 'est sacr (380)]. Con este discurso, la cortesana" desautoriza" la condena -diegtica y narratorial- que pesa sobre Hulot. De la revaloracin de su conducta se deriva la accin que a partir de la postura ideolgica de Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot econmicamente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el barn Hulot, corno tambin era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas, a gastar ms dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a cualquier otra forma de prstamo. En fin, que el discurso de la cortesana no slo es antag,nicQ a la l.2ers~ctiva..Qel na~J:..ino Que modi(i.s:51
..Ia.a~l...QJJ.:S.Q.

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Ciertas formas dialgicas, sin mediacin narrativa alguna, adems de ser principio de accin pueden trazar perspectivas temporales, cognitivas e ideolgicas que se derivan del propio dilogo sin que nadie las haga explcitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro Pramo: El Tilcuate sigui viniendo: -Ahora somos carrancistas. -Est bien. -Andamos con mi general Obregn. -Est bien. -All se ha hecho la paz. Andamos sueltos. =Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho. -Se ha levantado en armas el padre Rentera. Nos vamos con l, o contra l? -Eso ni se discute. Ponte aliado del gobierno. -Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes. -Entonces vete a descansar. -Con el vuelo que llevo? -Haz lo que quieras, entonces. -Me ir a reforzar al padrecito. Me gusta cmo gritan. Adems lleva uno ganada la salvacin. -Haz lo que quieras (150). Algo verdaderamente admirable en este dilogo. es la perspectiva temporal tan abierta que propone. Generalmente, t.g2.,dilogoeresu.P,2ne una. ........."....'-_.~--""',...,...........unidad espaciotem oral, un<l;.F2.PJl- I.2resenta~i2!.u?untl~al de de ~

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los acontecimientos; el dilogo construye una escena que ocurre una sola vez en un lugar definido. El modo dramtico de enunciacin est s:C;;;pre, por definici: en presente. Aqu, sin embargo, gracias al referente histrico, el dilogo se extiende a lo largo de muchos aos. Inferimos de l la fatal repeticin de las mismas situaciones, en apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se define la perspectiva ideolgica del oportunismo - una postura muy afn a la de un "Catopardo": "hay que dejar que las cosas cambien para que puedan seguir siendo las mismas". Se observa tambin, en este "dilogo en el tiempo", una progresiva divergencia de puntos de vista entre el amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con un reiterado "est bien"; en la segunda parte del dilogo el amo se desentiende, deslinda su posicin de la del 'Tiicuate con un lacnico "haz lo que quieras". El.referente histrico le da la razn al amo. Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra p<ra act~o p~Ea eXl?!~~~T sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para arrar. En muchos relatos -Pedro Pramo o El corazn de las tinieblas, de "~era espectacular- la informacin narrativa proviene no de Ul1 solo narrador informado sino de muchos; narradores delegados que adems de una funcin vocal cmplen con la funcin diegtica de ~r.Jl~s en ~i mundo narrado. De este m;;d:;; se funden las perspectivas figural y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el per~~e sobre el mundo incidir en su manera de transmitir la informacin narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar Iacarta tiene al mismo tiempo una funcin narrativa y una funcin diegtica: narra acontecimientos y es generadora de accin. Y es que el propio corresponsal epistolar lo es slo en ciertos momentos en que se detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero tambin para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe la .carta. AS, el actor detiene el curso de su accin para asumir una funcin vocal; el producto de su acto "narrativo se tornar luego en principio de accin. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador, afectar el curso de la accin de acuerdo con las restricciones de orden cognitivo o ideolgico que lo definan. Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial ~n la novela, las perspectivas del (de los) l~rrador( es) y las mltiples perspectivas de los personajes interactan para generar efectos de sentido verdaderamente polifQ.r.llC;:,Q,S, a este juego de perspectivas Mas s~ suman las formas de seleccin y restriccin que orientan el entramado

del relato, dndole una "figura" bien definida, as como la compleja perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.

LA PERSPECTIVA

DE LA TRAMA

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera elemental como~n prin!ipio de seleccin y restriccin de la infDI-rnf!:cjrj.n !!!!:!!;.ati::;>,p~rotr~, ~ue los co~fcimentos ~e lahis~orianoproliferan arbitrafia o indefinidamente sino que estan ~~guradoLl2or:._~_ principioge s~l~sc~n orientada, es evidente que se puede hablar de ese principio de seleccin -te':""ffiinos .1l~_~ de ~!ec~~G: ....r:..lf!:...1J:.q?!1-: El desarrollo de los acontecimientos, su seleccin y orientacin nos es~ar~~ proponiendo un E.~l~t,:d~_vista sobre el tl1und.Q_~e pue_de ~~!1_c:.dlr ~..!L~L deL!l-!I~dD aunque no necesariamente. En relatos a cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta como la nica fuente de la informacin narrativa- hacer esta distincin en trminos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el responsable de la seleccin y.orientacinen el entramado de la historia, es claro que su perspectiva y la de la trama tendern aser una y la misma. Aunque aun en estos casos tambin es' posible matizar y distinguir diversas formas de articulacin en perspectivas, como 10 veremos ms adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia de la enunciacin, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado por el desarrollo de los acontecimientos, corno ocurre de manera flagrante en The Aspem Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James, '5 necesario introducir esta distincin 12ar..IDatizar el com~l..&@ de ,perspecJ;iYas.,;.,q,ue-se-.obser..v,a~J~Jl Illuchos., textos narrativos. Por icmodidad y economa analtica me;~f~;i;i;; ;ste'f~;~~~-Z~~o la perspectiva de la trama, pero habra que considerar que en la dimensin mporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en transformacin constante. De hecho, la misma observacin es vlida con respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los p ersonajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en 1'1 tiempo propicia la multiplicacin y transformacin continuas de las P 'llspectivas que lo organizan. Hemos observado, en otro momento.!' que una historia, aun
11 Vase en especial la seccin intitulada

"Mundo de accin humana:

historia y

lit

urso" ..en la Introduccion a este trabajo,

1"

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considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura construye, es algo pre-estrucrurado, independientemente ~e la.estructuracin que proviene de su organizacin discursiva. Una historia es un :!ejido" , una trama: una verdadera figura. Perrntaserne i~SiS(inlIravez ms en que"ui1ahistoria implica, ms que una secuencia puramente cronolgica, un rese cci Es evidente, entonces, que incluso en el nivel abstracto de la historia hay un proceso de seleccin de ciertos acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta seleccin orientada es, en s misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede por tanto ser descrita en trminos de su significacin ide,ol?gica, cognitiva, perceptual, etc. De ah que, a partir..deLeIltramadQ logICo de los elementos seleccionados, se articule la dilUeIl~in ideolgica del ;elato.Asr pues, una "hist.ori~=-yjl..est;..ide_ol.g camente orientada or ~o~ism~QF-I-a~@'a-seJ@GGi.J::L.de..SllS..c.o.mp.olle.ur..~. Seleccin y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen una significacin fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dickens. A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador com~ la fuente nica de informacin narrativa, es notable que las perspectivas que asume sobre su relato no siempre coinciden con la seleccin ytempo en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. SI bien e$ cier~o que es einarrador mismo el responsable ltimo de esa seleccin, no es menos cierto que por la forma de localizar el relato, ese narrador nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista -o ms bien los puntos de vista- que tal seleccin implica. Debido a que Pip narrador tiende a focalizar el relato en su "yo" narrado, ciertos juicios emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista cognitivo y tico no son los del momento del acto de la narracin sino los de! joven Pip, en el momento de la experiencia. AS, cuando ~n e! captulo 39 descubre que el origen de! dinero que en ~bun.danC!a h~ recibido durante aos, aunque siempre envuelto en el rmsterio, no esta en la rica y excntrica Miss Havisham como Pip siempre crey/ dese, la decepcin es grande; no tan grande, sin embargo, como la repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto Magwitch. A la repugnancia se suma la indignacin y la cond~na moral: afirma Pip, en su infinita arrogancia, que por un convicto se ha "contaminado", por un convicto abandon y traicion aJoe! Aunque estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrn de cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador, cerrada sobre la de su "yo" en el pasado, contradice la perspectiva de 1;\

trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que podramos afirmar que, en este caso, la informacin narrativa que nos proporciona el relato focalizado en eljoven Pip y la que nos llega de las perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso antagnicas, En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados en Miss Havisham y en e! convicto. Casi podramos decir que la novela est tejida en dos grandes guedejas: la lnea narrativa que tiene al convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a Estela. Aunque tambin sobresale la lnea narrativa que da cuenta de la relacin de Pip conJoe, esta tercera lnea se adelgaza considerablemente por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos centrales a esa relacin. Todo lo que se refiere a la vicia de Pip en la herrera, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto, todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera detenerse slo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Ms an, desde el punto de vista estilstico, la trama insiste en reunir estas dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una adjetivacin recurrente que no slo unifica esos dos mundos sino contamina el uno con el otro. Pero la fusin, adems de operarse en la textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de vista estilstico que proponen ambos mundos, tambin es evidente en el nivel de la digesis. No es slo coincidencia el hecho de que, al pasear por los pantanos -Iugar que metonmicamente designa al convicto- Pip iernpre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham iempre haya algo que le recuerde los pantanos.l? As, desde la perspectiva de la trama, la contaminacin entre estos dos mundos es algo que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminacin a una postura ideolgica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la I:ovela: todo dinero, no importa de dnde provenga, es dinero sucio, y Llene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es largo; no se dar cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el agradecimiento y el sacrificio. No ser sino hasta entonces cuando revalore al convicto, y que pierda toda ilusin con respecto al dinero 'amo portador de "g'randes esperanzas". Pero si ese conocimiento le llega tarde a Pip, es, irnicamente, algo que se afirma, desde un principio,
12 Para un anlisis ms detallado de esta novela remito a mi artculo "El encuentro tortuito 'y la casualidad aparente como fuente de conocimiento iriterno en Great iI:'Cpectations",en Charles Dickens, 1812/1870, Mxico, UNfu\l, 1971, pp, 109-144.

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aunque de manera implcita, en la seleccin y orientacin que opera la trama sobre los acontecimientos a narrar. La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre la perspectiva del narrador, en trminos de una focalizacin de la informacin narrativa, y la perspectiva de la Lrama, definida en trminos de una seleccin orientaciq9.eJainfOl:.rnaci..r:u.larrativa, en el sen~ ~de -;~mPo'sicin, de la ma~r.U~_rLqUJ se rej s distriou e en el . .t~.Q1\2.2;..o o stante, es grande la zona de coincidencia entre las dos, debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s) perspectiva(s) de la trama es (son) ms evidente(s). En ausencia de un narrador como mediacin principal, pasa a un primersimo plano el antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y la de la trama. Habra que hacer hincapi, por una parte en la mediacin como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el hecho de que seleccin, restriccin,jiltro -trrninos definitorios de lo que es la perspectiva narrativa- son operaciones que en s mismas constituyen una mediacin; de tal suerte que bien podra decirse que toda persEectiva es una_e~tr_uctura mediadora entre el observador):' el ffi"undo. De ah que, en una novela, ambas formas de organizacin en ~ctiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en principio. No as en el drama, donde, por definicin, no hay mediacin narrativa, y si la hay, est siempre subordinada al modo de enunciacin no mediado que es el dramtico. En esos casos, es el personaje el que cumple con tal funcin narrativa, como ocurre, por ejemplo, en Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo. , Es, huelga decido, la perspectiva del soldado -perspectiva incluso idealizante y que marca una relacin fuertemente jerarquizada entre l y los "valientes capitanes" - la que orienta y le da sentido a esta primera batalla "ganada" (When the battle's lost and won). Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas qut' en ella se eleva -a tema central, es King Lear/El rey Lear, un verdadero "abanico de perspectivas"." A lo largo de toda la obra, cada uno de los personajes expresa su opinin sobre la naturaleza, la racionalidad de
13 Estas reflexiones forman parte del Prlogo que escrib a la traduccin de Ma. Enriqueta Gonzlez Paclilla de El rey Leer, de Shakespeare (Mxico, UNAM, Coleccin "Nuestros Clsicos", 1994). Vase en especial la seccin intitulada "El re;'Lear: un abanico

los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en ocasiones irreconciliable con los dems. No obstante, cada uno corrige y modula el punto de vista del otro. Es en la ~e perspectiy~bre lo que es razonable, ~ust~ ue se ponen..ell tela de i:icio estos valores cuando son reducidos a la mera co vencin ,soci,U.A su vez este gran abaTc- de perspectivas se enfrenta a la dimensin ms abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su organizacin y en su evolucin, la trama tiene su pro ia ori~~".!l " por lo tanto, ,expr.esa...tambi,Q..y.;p.pM14to..de~ylsl,~_Q.bLe.,el.JruJ..Q~o, Este fructfero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras, en las escenas en las que Goneril y Regan "regatean" con el padre sobre el nmero de seguidores que habr de tener (1, iv; II, iv). Desde la ers ectiva de las hijas, son ellas las ue tienen la razn, y en efecto, lo que dicen Earecera~r "razona~!::' -lo cual imp ICala u~a coincidencB ~~ en este momento, J:.ntre la_pj;;!:.:;"~.tW~.diUALhi'as x.la d,!;l ~c,tm;, sobre la base de un cdigo moral ms o menos compartido que ser'L~de.entidQ_c.oJnn:'. Empero, el exceso de dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera convencin del "sentido comn", hacia el encuentro con los valores suprarracionales del amor, la compasin y la lealtad, En la primera escena de regateo, entre Goneril y Lear, la hija insiste en que los caballeros del squito de su padre son gente "desordenada, audaz y licenciosa" (1, iv, 249-255); Lear por su parte exclama enfurecido que Goneril miente, que sus hombres son "escogidos, de singulares dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor la honra de sus nombres" (1, iv, 271-275). En la segunda escena de regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquiera de las dos podran atender al rey como l se merece, A quin creer? Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional que no es fcil dar crdito a sus palabras. El sentido comn nos sugiere que las hijas tienen razn, que no es slo dispendioso y desordenado tener tanta ente bajo. dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las reyertas que pudieran provocar, Sin embargo, ms tarde Regan dice que Edgardo era uno de los cien, Desde la perspectiva de la trama, responsable de la organizacin de los personajes en bandos, tal filiacin 's una forma indirecta de darle la razn a Lear. Mas no es fcil decidir,

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de perspectivas" .

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.* porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo cmplice con el que Edmundo apoya la afirmacin de Regan, cabra la sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar an ms el nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto, relativizndose, no slo las perspectivas de los personajes entre s, sino la perspectiva de los personajes y la de la trama.' No obstante, en la evolucin de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la razn a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen "gente audaz", como afirma Goneril, se habran rebelado contra la sentencia adversa a- su nmero, o bien habran intrigado contra el poder reinante para mantener sus posiciones; al menos habran participado en la defensa de Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin embargo no lo hacen. Ms bien lo que caracteriza a estos cien caballeros es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos; Edgardo -s es que se le puede considerar en ese papel sin ambigedad- y el gentil caballero annimo quien tmidamente se atreve a externar la opinin de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes (1, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes tienen slo una presencia fsica pero nula en la accin como ta], ste es slo un ejemplo, una sola pluma del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos ms podran describirse, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto entre el punto de vista de un personaje y la orientacin de la trama, pero para muestra ..!Lo cierto es que la trama constituye uno de los indicadores ms importantes de la significacin narrativa, ya que SIl orientacin constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.}
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LA PERSPECTIVA

DEL LECTOR

En este apartado, abordar el problema de la lectura nicamente cu trminos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones, restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado durante el proceso de lectura. Dichas operaciones estn orientadas tam (1 por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transforuui cin, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia cultural, su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectivn sobre el mundo que lo rodea.

Segn Iser (1978,35), el sentido del texto se actualiza en~unto (;te convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido slo "puedeenfocarse desde un punto de vista". Y es ese punto de vista el lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real sino a un lector implcito. El concepto d ectoT im lcito .ernite a "una estructura textual que anticipa la presencia e un receptor sin que necesariamente lo defina" (34). Todo lector real est, por as decido, invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido por el lector implcito, aunque es evidente que no estar obligado a ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelacionados en su concepto de lector implicito: "el rol del lector como estructura textual y el rol del lector como un acto eStructurado" (35). Puesto que es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspecti as, su papel de mediacin en las estructuras textuales es bsico; al mismo tiempo, ese acto de mediacin es en s mismo un acto de lectura estructurado. En el captulo 7, "Narradory narrararo. Programas de lectura inscritos en el texto narrativo", hablar ms sobre el narratario como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector. Considerando que la lectura slo puede darse en el tiempo, esa dimensin temporal impide toda posibilidad de una visin exterior global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador, st dentro del objeto contemplado, y su contemplacin se da en ucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras I alabras, a asumir un "punto de vista mvil" (wandering viewpoint), lo ual implica una constante actividad de sntesis, correccin y modificacin del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las I~rspectivas ~el texto, esa convergencia no es nica sino mltiple y 1 mpre parcial. En un juego constante entre la memoria y la l' pectacin, el lector opera esas convergencias parciales que al rorregrse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de C' traordinaria densidad y complejidad. De ah la impresin, cuando I( imos una novela, de estar frente a un mundo. Es, por ejemplo, al reunir pl rcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura 110' ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o rontradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con 11 ,~pecto a Lear y a Grandes esperasizas. Es entonces ta~bin cuando el

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lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto. Mas para ello l:!.abrde hacer ler su propia perspectiva, no slo como i1:a posicin de lectura a ocupar, no slo como relevo del lector implcito, sino como lector real, con unbagaje cultural e ideolgico que lo hace interactuar con e! texto, trazando una relacin tanto de encuentro como de tensin entre dos mundos: el del texto yel del lector. Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que rene a todas las dems, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un punto de vista que le lleva ventaja a todos los dems pues es capaz de englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observacin que hace Marlow a sus escuchas en El corazn de las tinieblas: "claro que en esto ustedes ven ms de lo que yo poda ver entonces. Me ven a m a quien ustedes conocen" (28). Habra aqu una especie de perspectiva privilegiada sobre todas las dems. Este fenmeno de ngulos que se ~..!lEr<2 resivamente conforme la serie de 12ers\2ec!iyasengl<?bantes se desarrolla est magistralmente dramatizado en Rosencranz and Guildenstern are Dead/ Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom Stoppard. Durante la representacin de la obra dentro de la obra en Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representacin y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena de perspectivas: en la obra de tteres e! drama de traicin e incesto se desarrolla, -al tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actan como espectadores de este teatro guiol; a su vez estos actores son observados por los actores que actan los papeles correspondientes en la obra de Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de'Stoppard, son los espectadores de este triple espectculo. No obstante, y muy a pesar de su posicin perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista cognitivo es prcticamente nulo. Esta divertida dramatizacin del problema de perspectiva y conocimiento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posigQlI ptiYi e iada ue ha sido trazada_para l en 1 s struct r<tsJextuaks ... .J111 lecto eg~l texto como,una identidad inscrita en un mund,s>cl~.!!!ral que se propone como la tela de fondo de su lectur~ el contexto ltimo al que habrn de remitirse todas las referencias del texto, todas las perspectivas. Es en <:1cruc~ de l~~ cuatnj ~es R~J.:.W~",,~que organizan el relato y l.;perspectiva propia del lector donde se articulan dimensiones ideolgicas, simblicas e intertextuales, que le dan toda Sil

compl.ejid~d a una ".lectura", entendida sta como una de las mltiples actualIzaCIones posibles de un texto. Para ilustrar este interesante fenmeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudir a una novela de William Golding, The Spire/La aguja. . Publicada ~~ 1964, L~ aguja narra la historia de una visin mstica y de su ~royecclOn ~atenal en la edificacin, a una altura de 400 pies, de! capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral gtic:: ~e provincia. Contra viento y marea, contra toda opinin eclesistica y ~ecular, con un altsimo costo monetario, social, religioso y hasta de VIdas humanas, el padre Jocelin, den de la catedral y concienci~, foca! de toda la novela, lleva a cabo esta portent~sa construccmn, Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a t~avs ~: la cual se filtra la realidad material exterior, con un grado de distorsin cada vez mayor; una mente en la que vemos cmo la realidad espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista de una perspectiva temporal, es interesante hacer notar que la ubicacin de este relato en el tiempo es slo producto de una labor de inferencia por parte dell~ctory no de un acto explcito de narracin; pues Jocelin, como p~rso~<ye. focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de su experiencia VItal, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente conciencia de que viv: en la Edad Media, ni de que su catedral es gtica -riombre que este estilo arquitectnico no recibir, por otra parte, sino hasta .el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas orgal11zadora~ de la significacin narrativa operan en el plano de una lectura en el SIglo xx yno dentro del tiempo representado en la ficcin. Quin :ntonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? Y no es evidente que esto slo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una enciclopedia cultur~l compartida entre el lector y el-autor, por encima de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al lector reconocer,culturalmente hablando, esta poca. Sin ese conocimiento la perspectiva histrica se perdera, perdindose con ella la distancia que e.s indispensable p~ra el cmulo de efectos de sentido irnico que despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento el lector quedara simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el padre Jocelin. Esta ubicacin temporal de la novela en la Edad Media es una de las primeras indicaciones de la doble perspeciiva ideolgica que organiza la

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narracion. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones espaciotemporales y cognitivas de ]ocelin, su personaje focal, en ningn momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocera como una "recreacin" de la poca. Semejante trabajo de' reconstruccin implica, necesariamente, una perspectiva histrica, una mirada sobre una poca desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz que se conciba como otra que el objeto de su narracin. Esto no ocurre en La aguja, porque no hay un narrador que nos site, de manera explcita, en esa poca. No obstante, gracias a la abundancia de detalles descriptivos y tcnicos del proceso de construccin, gracias al tipo de relaciones eclesisticas, sociales y laborales que se establecen entre los diversos personajes, y, finalmente, debido a la visin del mundo que se filtra a travs de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo vagamente medieval (pues no habra minera de ubicarlo con precisin dentro del perodo); construye tambin, gradualmente, la imagen de una catedral gtica monstruosamente deformada por la "visin mstica" de un hombre enajenado. As, La aguja no es slo un texto que Golding construye paso a paso sobre la historia de una construccin, sino un texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una historia de alienacin, sobre el desorden de albailes y materiales minuciosa y reiteradamente descritos; construccin de lectura realizada a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector debe organizar en torno a ideas directrices que le den significacin a este extrao relato. La doble perspectiva opera en todas las formas de significacin simblica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie de transformaciones y distorsiones que sufre la visin en el proceso de realizacin va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le confiere al mundo representado toda una dimensin irnica de significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en conflicto para detel:minar la posicin de la perspectiva del lector: una es la metfora de la catedral como cuerpo, la otra el ngel que siente ]ocelin en su espalda. Ya en las primeras pginas aparece la metfora maestra, catedral '" cuerpo, que ser punto de partida de importantes desarrollos temticos, y que luego ha de someterse a las ms brutales transformaciones: El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era Sil

cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Seora donde ahora se llevaran a cabo los servicios. Y ahora tambin, surgiendo, proyectndose, irrumpiendo y haciendo erupcin del corazn del edificio estaba aquello' que habra de coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja.
[The model toas like aman lying on his back. 77enave toas his legs placed together, the transepts on either side ioere his arms outspread. The choir toas his bod; and the Lady Chapel tohere now the services ioould be held, toas his head. And now also, springing, projecting, bursting, erupting JTOm the heart oJ {he building, there toas its croum and majesty, (he new sPire.p4 .

La catedral queda as figurada como el cuerpo de un hombre, mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyeccin material de una visin, constituyen un smbolo de elevacin, la realidad espiritual de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, "las lneas georntricas brotaran en una imagen del infinito" [the geometric lines would leap into a picture ofinfinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que ser la catedral coronada por el capitel y la aguja, ]ocelin concibe su realizacin misma como el smbolo de una ascensin espiritual: El edificio es un diagrama de la oracin, y nuestra aguja ser el diagrama de la oracin ms elevada. Dios me lo revel en una visin, a m su improductivo servidor. l me, eligi a m. l te elige a ti [Roger MasonJ para que llenes el diagrama con vidrio y hierro y-piedra... (120)
[The building is a diagmm oJpmyer; and our spire unll be a diagram oJ the highest prayer oJ all. God reuealed it to me in a vision, his unproJitable seruanl. He chose me. He chooses )'011, toJiU the diagram with glass and iron and stone ...)

JI ,

Desde la sola perspectiva del den,]ocelin, que es, insistamos, aquella a la que ostensiblemente se cie el relato, estos modelos tendran la frescura, la originalidad de una idea recin descubierta; ciertamente le provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una revelacin divina. Para el den, quien en la primera oracin de la novela lrrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los vitrales, el principio de la novela es el principio de la materializacin de', su visin. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metforas lienen algo de lo dja uu, En efecto, en nuestra poca, cualquier texto
14 WilliamGolding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. snbsecuentesa referenciase darentre parntesis. atraduccinesma. l L

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citas

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de difusin sobre arquitectura gtica incluye obligadamente todos estos lugares comunes: que el arte gtico es simblico, pues las lneas ascendentes de sus edificios son smbolo del pensamiento cristiano, del impulso de elevacin del alma hacia el cielo; que los planos de .una catedral gtica estn diseados para representar a Cristo crucificado, ete. Sin embargo, el carcter de clis que tienen la metfora de la catedral como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensin est slo en la perspectiva de un lector en el siglo xx, no en la de ]ocelin; de ah la irona que corroe la visin desde un principio: lo que para el ingenuo sacerdote es revelacin para nosotros no es ms que un lugar comn. En el cruce de esta confrontacin discordante de perspectivas se define la postura ideolgica de Golding -o por lo menos la del autor implcito que pone en yuxtaposicin potencial estas dos perspectivas en conflicto- postura por dems "desconstruccionista", pues al tiempo que construye el relato de una revelacin, insidiosamente lo desconstruye desde fuera, recurriendo, no a la narracin directa, independiente de las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes, sino a la dimensin histrica de la lectura que habr de' activar, inexorablemente, una significacin irnica que desvaloriza la visin desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el narrador mismo no lo haga jams. , Algo semejante ocurre con el ngel de la guardia de ]ocelin. En el tratamiento de esta aparicin supuestamente sobrenatural se observa el mismo entrecruzamiento de perspectivas yla misma evolucin irnica que en su visin de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz. En un principio la "aparicin sobrenatural" -debido una vez ms al cdigo de focalizacin- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie cuestione su- autenticidad; incluso el escultor' mudo parece darle credibilidad, P4es sus gestos entusiasmados bien podran interpretarse -y esto es lo que hace el den- como una constatacin de que en efecto un ngel los ha visitado. Desde la subjetividad de ]ocelin se trata obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que ratifica la validez de su visin. Pero conforme avanza el relato, el lector comienza a interpretar estas "apariciones" como alguna enfermedad en la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final dela novela el "ngel" se ha convertido en un demonio; la presin suave, el calor agradable y la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presin sv intensifica hasta el empelln, el calor agradable se convierte en un fuegn
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que le quema la espalda. Empero ]ocelin acaba interpretando estas apariciones como un "ngel oscuro" y finalmente como un "demonio". Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval, el diagnstico es otro: ni ngel ni demonio sino "consuncin de la espina" (consumption ofthe back and spine, Por otra parte, la perspectiva temporal exterior, la que viene desde el siglo xx, transforma la evolucin del relato de las "apariciones" reiteradas del ngel en un "cuadro", en una "historia clnica" susceptible de ser "leda" y, por tanto, interpretada; lectura e interpretacin que se resolvera en un "diagnstico". En efecto, un mdico hoy en da reconoce inmediatamente, en la serie de apariciones del n.g~~, l~al de e una tu~erculosis de la espina. El relato de una apancion sobl~l queda asi doblado por la evolucin de una enfermedad, la experiencia mstica como el conjunto de sntomas que la define. La irona no podra ser ms corrosiva. As pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y el resultado de la interaccin entre el mundo del relato y el del lector. De, este encuentro y tensin entre dos mundos surge el cmulo de significaciones narrativas que aun el relato ms elemental essusceptible de producir.

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