CUERPOS DEL AIRE ENSAYOS EN TORNO A CUATRO DANZAS CHOLAS

ENTRADA Hoy voy a bailar en tres figuras. Voy a comenzar con la figura del ensayo, as me enfrento a la tensin de la tragedia. Voy a continuar con la figura del discurso acadmico, as respeto la condicin de la epopeya. Voy a terminar con la figura del relato, as juego con el rigor del drama. Sobre todo, claro, porque as bailo por interpsita escritura. interculturalidades En cualquier caso en que el despojo de la autodeterminacin es condicin de la vida cotidiana en una comunidad, quin podra quedarse sentado y documentar el desastre? Es que acaso la condicin colonial en que vivimos no es precisamente la condicin del despojo de la identidad; no consiste la condicin colonial misma en la ausencia de identidad autodeterminada? El concepto de interculturalidad es un instrumento de conocimiento, una gua para la accin, el principio de un viaje cultural hacia un nuevo tipo de identidad y la condicin esttica de la tica colectiva de la diferencia. Sobre todo porque la interculturalidad no es una protesta ante la condicin colonial, sino, fundamentalmente, una respuesta a esa misma condicin. Una propuesta para fundar nuevas normas de convivencia. interculturalidad epistemolgica Es inevitable vernos cada da. Pero no es sencillo. Por una parte, el horizonte de visibilidad social determina los lmites de la mirada colectiva; por otra, nos exige trascenderlo. Por eso, an siendo concientes de la inalcanzabilidad de las estrellas, podemos construir constelaciones para apoderarnos de su distancia. As, al modo de la paradoja, diseamos nuestros mapas de los sistemas de representacin. Y entonces viajamos munidos de una brjula que nos remite a la tierra estable de nuestra memoria pero que tambin nos da alas para lanzarnos al abismo. La interculturalidad epistemolgica es el mapa del conocimiento de nosotros mismos, de nuestros modos de representacin. En ese mapa nos imaginamos; con ese mapa traducimos nuestra localidad a la globalidad, incorporamos la globalidad a nuestra localidad. Pero es el mapa el que traduce, nuestro mapa, nuestro instrumento de conocimiento. Porque este mapa no ordena, este mapa emociona al territorio. interculturalidad poltica Cada maana, al despertar, luchamos con(tra) las noches de la pasin. Cada noche, al dormir, peleamos con(tra) los amaneceres de la razn. No podemos sino luchar: para explicar nuestra cadena de argumentos, nuestro camino de consistencias, y para interpretar nuestra encrucijada de intuiciones, nuestro

sendero de locuras. As, al modo de la paradoja, luchamos por el poder hermenutico. Una lucha de fuerzas distintas de la cual fluye la regeneracin de los sentidos sociales. Y entonces nos miramos diferentes: a ratos contrarios, a ratos complementarios, a ratos antagnicos, a ratos solidarios. Pero siempre renovando los sentidos. La interculturalidad poltica es la lucha por el poder de la palabra, por el poder de dotarnos de sentido para combatir la sordera poltica o la pereza social. Esas pestes de arrogancia monolgica. Con ese poder recreamos nuestro imaginario; con el poder de nuestra palabra, paso a paso, nos movemos entre la noche y el da, conservamos la explicacin y potenciamos la interpretacin de la comunidad de sentidos que nos prea. Nuestra palabra, nuestra accin cotidiana, accin que trabaja con valores comprometidos, no con operaciones neutrales. interculturalidad existencial La condicin colonial. Cmo a ratos nos arranca aullidos de venganza. Cmo a momentos nos postra en gestos de perdn. Cmo nos convierte en todo lo que odiamos. Cmo nos seduce hasta desearnos otros, los otros que despreciamos. Cada da, ante el espejo, del rictus a la sonrisa. S. La condicin colonial. Cmo nos hace invulnerables al lamento; no andamos lloriqueando en cada esquina o acusando al empedrado; nos lamemos, silenciosos y juntos, las heridas. Cmo nos hace invulnerables ante el hambre; no mendigamos cooperaciones ni payaseamos exportaciones; nos alimentamos, altivos y solidarios, de la basura de los colonizadores, de la memoria utpica de nuestra historia. As, al modo de la paradoja, construimos nuestra libertad desde la entraa misma de la condicin colonial. La interculturalidad existencial nos dota de la sensibilidad para conmovernos ante la experiencia de los hechos comunitarios y nos provee de las armas para combatir la ceguera social ante la alteridad. Podemos, entonces, comprender la densidad y la relevancia de lo local, particular y variable. Nunca ms un rostro fijo, una huella dactilar que nos ancle a la costumbre colonial. Podemos disearnos una identidad que es un carnaval de mscaras: un rostro distinto para cada necesidad, una cara nueva para cada oportunidad. interculturalidad esttica Tejemos los monstruos que nos acechan a cada paso y las alegras ms remotas. Pintamos los colores ms amargos y las lneas ms inverosmiles. Bailamos a pasos de cadena y a vuelos de pjaro. Escribimos cien aos de soledad y la oveja negra y dems fbulas. Tocamos guitarras desgarradas y percusiones apasionadas. Nos hundimos en el barro y nos celebramos en las gredas. Cada da, a plan de ficciones, nos liberamos del caos colonial. As, al modo de la paradoja, trabajamos la po(tica) de los imaginarios. Las armas de las artes. La interculturalidad esttica produce la diferencia como desarrollo sostenible de la diversidad porque la alteridad, como todo lo dems, ha cado bajo la ley de la oferta y la demanda, se ha convertido en un producto escaso. Cada da adocenan

nuestras ficciones. Pero cada da ficcionalizamos la costumbre. Porque la ficcin es nuestro pan de cada da. interculturalidad educativa Es inevitable que la semilla de cualquier proyecto de democracia radical y refundacin nacional nazca de los sueos del pueblo. Por tanto, el enamoramiento entre Estado y sociedad hace de la educacin nuestro patrimonio compartido. Esa pasin que nos dota de autodeterminacin para que todos forjemos nuestro propio destino colectivo. La interculturalidad educativa nos constituye como saberes que dialogan, como mundos que se traducen, como visiones que debaten. Para que tengamos la certeza de que el poder que les heredamos a nuestros hijos tiene lmites ticos. Para que tengamos la confianza de que la palabra que les dejamos sea una fiel compaera en su camino de dudas y en su viaje con preguntas nuevas. Para que sepamos que la escuela es un lugar donde caminamos con ellos como una sombra amable en la que pueden acurrucarse tibiamente. Porque as podremos recorrer la distancia que nos separa de lo mejor de nosotros mismos.

CUERPOS QUE BAILAN Tupaj Katari cometi una paradoja cuando, muriendo, dijo: volver y ser millones. En verdad estaba diciendo: vivir porque soy millones. Millones que bailan su condicin colonial. Y bailando celebran su condicin libertaria.

caporales: los pasos del placer

Ellos las conquistan. Ellas parece que se rinden. Ellos bailan su victoria. Ellas parece que la celebran. Ellos en celo. Ellas en burla. Esta es una de las historias de esa paradoja. En 1974 se institucionaliza la Entrada del Gran Poder en La Paz. Lo que no era sino una imitacin del carnaval de Oruro corta su cordn umbilical. Aunque mantiene los lazos por un natural respeto filial se sigue bailando morenada y diablada y llamerada- produce su primer gesto de autodeterminacin. Los caporales representan ese gesto. La cultura afroamericana en Bolivia es ya cuestin de museo. Ni siquiera margen del margen, sino apenas color del margen. En un par de pueblos diminutos todava se escucha la saya, se baila la saya, se canta la saya. Sin posibilidad alguna de desarrollo sostenible o, como se hubiese dicho varios aos atrs, de reproduccin ampliada. De esa saya, de esa memoria de esclavos, unos jvenes de clase media de La Paz derivaron la sensualidad de la conquista amorosa, de la conquista del macho. Los caporales, desde entonces, constituyen otro aporte paceo al herbolario nacional de danzas. Qu mejor representacin del colonizador que el capataz de esclavos, el caporal? Refugiado en su ornamento se aproxima al objeto de su conquista porque ya no le basta dominarla, pero no puede ceder ante la tentacin de mostrarse, de lucir su fuerza, de exhibir su poder. Ella, el objeto, as animada, lo incita, lo excita, lo esquiva. Cada uno representa para el otro lo que no puede poseer, pero tambin lo que desea, perversamente, devenir. Qu mejor imaginario de la situacin colonial que la seduccin? El quiere apoderarse del cuerpo de ella, hacerlo bailar a su antojo. Confa en su fuerza. Ella

quiere conducir al cuerpo de l, hacerlo bailar para ella. Confa en su contoneo. Lucha desigual y combinada: l conquista, ella se hace la conquistada. Mientras tanto ella gana tiempo, en cada gesto de soslayo, para renovar los sentidos de sus mil y un pasos que l quiere nicos, reiterados, homogneos. Al final, ella, seduce al conquistador, lo hace celebrar la permanente dilacin de su fracaso. Parecer conquistada tiene, claro, sus ventajas. Tambin, sin embargo, su impotencia. Parecer requiere dejar de ser. Ella, entonces, no tiene identidad; su paso depende de la iniciativa del otro, de su potencia. Ella, al final, aunque seduce al otro, baila noms al ritmo de la conquista. Los caporales no son la saya. Esa extraordinaria renovacin formal ha omitido los cuerpos desgarrados de los que ha nacido y que todava nos son contemporneos. Los caporales no son sino un recorrido extico por los museos del genocidio. Un recorrido que baila sobre los cadveres de sus enemigos muertos para exorcizar nuestra propia culpa de ayer, nuestra propia ceguera de hoy. Los caporales. Qu extraordinaria prueba de que tambin la cultura chola puede degradarse a ser slo el adorno de la diferencia. tinku: los saltos del desafo

Los brazos abajo marcan el territorio; los pasos lo sellan. Los brazos arriba rompen la frontera; los pasos la invaden. Dos cuerpos colectivos, cada uno con sus dos mitades -masculina y femenina- se desafan. Esta es una de las historias de su guerra interminable. Todos los bolivianos hemos odo hablar de esos combates milenarios entre comunidades donde a veces hay muertos; aunque cada vez se oye hablar menos y a susurros. Acaso no es una vergenza para nuestra avergonzada modernidad?

Algunos los hemos visto de lejos, no sea que una piedra nos alcance. Pero nadie, ningn moderno, jams, ha luchado el tinku. En 1988, a los tres aos de derrotada en Bolivia la oportunidad histrica del socialismo tradicional, la universidad inventa la Entrada Universitaria incorporando una condicin bastante peculiar: cuando menos algunos de los grupos danzantes tena que recuperar danzas indgenas. Fracasada la misin antimperialista de una de las tres instituciones que la asumieron (junto con los sindicatos mineros y las comunidades eclesiales de base), se intuy que una de las pocas vas de renovacin poda venir de establecer una alianza estratgica con el nico ncleo poltico que segua resistiendo los embates coloniales: el indgena. Se dej de hablar de centralidad proletaria; se comenz a gritar la condicin colonial; se viajaba de la poltica de clase a la poltica de la identidades. No era la primera vez en el pas; en la Universidad s. Por fin comenzaba a dudar de sus dogmas obreros, le llegaba la hora de mirar ms all de sus muros y dejar de contemplar embelesada su paraso fundamentalista. El ritual del tinku es cosa seria. Quin sabe hace cuntos siglos viene sucediendo. Uno de sus componentes es la danza, la representacin secular del conflicto, de eso que ahora los eclogos, como si hubiesen descubierto la plvora, llaman biodiversidad. Ellos, los indios, lo supieron siempre. No podan conocerse de otra manera que no sea luchando. Y entonces luchaban hasta bailando (pero, es que acaso todo baile no es lucha?) La danza, an despojada del ritual, conserva esa extraordinaria densidad local que slo es posible sentir en las comunidades que mantienen preada su historia de memoria cotidiana. La presencia de una identidad bailada que se resiste al desarraigo de esa memoria. Una identidad local que, aun comprendiendo todas las sangres, slo baila la suya. Aqu no hay exotismo, aqu el tinku nos ha robado el nima y nosotros, los indios urbanos, los cholos, tenemos que bailar desesperados para devolvernos nuestras races, para seguir mirando el horizonte. Peleamos contra el olvido, bailamos contra el olvido, con gritos, con gemidos, con voluntades que sudan diez kilmetros de persistencia. Porque el tinku es esa guerra interminable de la memoria por recordarse. Cmo celebramos el conflicto, ese ritual inimaginable para nosotros los modernos que slo deseamos la suave armona neutral de la msica de hotel. Cmo bailamos la lucha, ese gesto imposible para nosotros que slo negociamos los consensos gentiles de la buena educacin. Cmo rememoramos la batalla de la vida con la muerte, para recibirlas con los brazos abiertos de alegra. El tinku. El momento de la pasin de la diferencia consigo misma.

diablada: los gestos de la seduccin

Un ejrcito de diablos desea. Derrotar al ngel que los gua a su sumisin. Alcanzar a la diabla que los levanta de su precaucin. Ignorar a los testigos -el oso y el cndor- de su derrota. Esta es una de las historias de ese deseo. Los autos sacramentales andaban por ah. Los ritos indgenas tambin. Quin sabe de cul combinacin perversa, de cul combinacin de ritos agrcolas con ritos cristianos con ritos de mercado comenzaron los mineros a tratar de comprender el terremoto cultural en el que vivan cada da bajo tierra. Mineros que ayer noms eran agricultores; mineros que ayer adoraban la tierra convertidos desde la codicia moderna en profanadores de esa misma tierra. En 1898 Simn Patio descubre su mina "La Salvadora" y se salva del desastre. Pero convierte en mineros a miles de campesinos. Largo crepsculo ese de los campesinos entrando a la mina durante casi todo el siglo XX, hacindose dirigentes sindicales, convirtindose en epopeya, vueltos leyenda precisamente por el trabajo que los degrada a las profundidades de la tierra. En 1952 los mineros hacen suyas las minas, concientes de que el diablo no iba a perdonarles la soberbia de pretender ser sus amos. Quieren gobernarlo pero l se venga y los vuelve ciegos ante las maniobras del mercado internacional de minerales. En 1987 los mineros han triunfado. Han agotado al diablo del estao. Han matado a su aliado. Desde ese momento la diablada se convierte en producto de exportacin. Con algo haba que compensar la falta de divisas. Un siglo artesanal de mscaras de diablo se convierte en un precio para turistas. Un siglo de coreografas para burlar al hambre y al desprecio es, ahora, apenas un carnaval de televisin.

ngeles arcabuceros los mineros. Dicen que perdonan, pero matan. Dicen que son indios pero quieren salario mnimo vital con escala mvil. Dicen que respetan al diablo pero lo encadenan al socavn. Y todo por la diablada. Por ese baile en el que, gracias a las tretas del dbil, conocen las astucias del capital. Bailando la diablada se quitan esta costra de sumisin y de costumbre que ha profanado la confianza en la lucha. Con cada figura coreogrfica, en cada mar de movimientos, envuelven de vergenza al angelito soso que apenas camina con su espada de pacotilla. Hasta cuando postrados ante la virgen parecen reconocer su lugar humillado, lo hacen slo mostrando su cara asalariada, no su mscara lujuriosa con que convocan la sensualidad de la china supay que los enardece con los ltimos amores. An si la diablada se pierde en la memoria como los mineros que la bailaban se diluyen en la informalidad, no importa. Ha dejado su huella. Y como todo lo que hacemos los cholos, maana va a renacer porque no podramos sino sostener la diferencia. La diablada. Para que a nadie nunca ms le den gato por liebre, el momento de la celebracin, humilde, de la diferencia. morenada: las matracas coloniales

La matraca parece trueno. El trueno parece arcabuz. El arcabuz es el arma de la conquista de Santiago matamoros y de Santiago mataindios; pero el trueno es el arma de Illapa, el dios aymara del rayo y de la memoria andina de la anticolonial serpiente Katari. El ritmo reiterativo de la matraca, entonces, es el ritmo repetido de todas las conquistas, el peso de su memoria. Y al mismo tiempo es el arma de la subversin para el retorno de las almas conquistadas como cuerpos libertarios.

Pero casi ninguno de los ricos aymaras urbanos que bailan con el peso de 15 kilos durante 10 kilmetros cree lo que la historia sabe. Estn convencidos que la danza rememora el peso de las cadenas de los esclavos africanos que llegaron para trabajar en las minas, aunque senegaleses y congoleos y angoleos eran demasiado caros y demasiado exticos para morir rpido destrozados por la silicosis y el azogue. Estn convencidos que bailando recuerdan las cadenas, pero sobre todo estn seguros que las rompen. Que su ostentacin econmica rompe la pobreza; que su exhibicin social rompe la discriminacin; que su cuerpo cholo rompe un disfraz de lacayo y un rostro moreno. Que fueron indios y que ahora son seores. Por eso las matracas no se detienen, porque si dejan de bailar, los seores palidecen de memoria y tiemblan ante el retorno colonial. Cree Canetti que slo inmerso en la masa puede el humano redimirse de su temor a tocarse, que se trata de la nica situacin en la que este temor se convierte en su contrario. Pero esta no es una masa cualquiera que se toca slo por coincidencia afectiva; esta es una masa de colonizados que bailan la conquista y bailando la subvierten. Esta es una masa transformada en una organizacin jerarquizada en la que cada cual, siendo masa, ocupa exactamente su lugar. Como quien no hace nada, bailan como si fueran lacayos africanos del siglo XVIII vestidos como tales, se enmascaran como si estuvieran pisando coca desde el siglo XVII, pero sonren vanidosos porque saben cunto valen. Saben su prestigio comunitario, exhiben su paso seorial. Nosotros los cholos de la morenada no contamos nada. No somos ni diablos ni tinkus ni caporales. No somos cholos ilustrados con argumentos ticos o polticos o sociales. Nosotros somos cholos de puras formas pesadas. Esttica de migrantes que conquistan la ciudad, que se quedan en los bordes informales para que nadie indague sus hbitos contrabandistas, que invaden los centros para que nadie ignore el lugar de su poder. Somos los morenos encubiertos, jams descubiertos. La morenada baila la colonia. Para que ningn cholo olvide la conquista. Para que todos los cholos celebren el poder. Para que todos ocupemos nuestro lugar. No el del otro. Para que la diferencia fluya, fluya lenta pero segura. SALIDA La interculturalidad es un proyecto de reconstitucin de los sentidos sociales como reforma intelectual de la nacin: condicin de la soberana nacional como tica de la igualdad. La interculturalidad es un ejercicio de democracia participativa a travs de los consejos ciudadanos: condicin de la profundizacin de la democracia como tica de la equidad. La interculturalidad es un proyecto de poder postcolonial por medio de la construccin permanente de una identidad social por inclusin tensionada de las diferencias, ya no por exclusin de la diversidad, ya no por armonizacin del conflicto. La interculturalidad es una estetizacin de la tica colectiva porque intensifica la preservacin cultural de la tensin entre las diferencias.

La interculturalidad es, por tanto, el desarrollo sostenible de la diversidad. Por consiguiente: porque la interculturalidad es siempre cultura local, en el caso boliviano la interculturalidad encuentra su lugar de enunciacin en la cultura chola; aquella cultura que elabora la po(tica) puruma1, la po(tica) de los mrgenes, de los subalternos, de los deshechos simblicos, de aquellas representaciones que ignoran todo proceso de homogeneizacin para sostener la especificidad de su identidad particular; porque nuestra interculturalidad es siempre tensin simblica que no se resuelve jams, la figura fundamental de nuestros lenguajes interculturales es la paradoja; aquel lenguaje que desarrolla la po(tica) awka, la po(tica) del conflicto, del agonismo, de las formas que no se resuelven, que no armonizan la diferencia, de la esttica en metamorfosis siempre- de aquellos lenguajes que traducen para preservar la diferencia; porque nuestra interculturalidad tiene siempre muchas voces narrativas, su narrador se ha construido, cuando menos, polifnico; porque nuestra interculturalidad inventa mundos postulando imaginarios, la narracin asume siempre la misin de contar las memorias de ayer y los sueos de maana desde la perspectiva del presente; aquellas narrativas que preservan la po(tica) taypi, la po(tica) de la conjuncin, de la mediacin, aquellas narrativas que construyen los imaginarios nicos siempre- que se sitan en el medio y hacen posible el desarrollo sostenible de la reciprocidad. Nuestra interculturalidad es, por fin, la po(tica) de la diferencia. De aquella diferencia incansable que baila sus metamorfosis sin fin.

Puruma, awka y taypi son tres nociones del pensamiento aymara que explican los tipos posibles de relaciones entre cualquier categora de cosas.