Da condio contempornea do artista seis consideraes

[ franz manata 2000-02 ]

... o real mais importante... tentar colocar-lhe... um sentido simblico enfraquec-lo Lygia Clark maio de 1968

I. Efetivamente, ps anos 70, nenhuma nova questo foi colocada para a arte que pudesse significar um alargamento de fronteiras e criao de novos campos, como as propostas de levar a esttica vida - colocada por Hlio Oiticica - ou a incluso do espectador como sujeito de si mesmo - proposto por Lygia Clark. Esses autores, que possuam forte ndole humanista, ao proporem estes novos campos para a arte, alm de estarem experimentando, deliberadamente, a potncia formal restante da vanguarda moderna, estariam antes indagando sobre: qual lugar a arte tem em seu tempo? Que papel o autor e o seu trabalho podem desempenhar na sociedade? E, sobretudo, que relaes pretendem estabelecer para com o outro (espectador)? O fato que pensar tais questes hoje pode parecer anacrnico, idealista, ou ingnuo, mas, ao investigar a minha condio contempornea como artista, percebi que necessariamente deveria considerar qual lugar a arte tem em meu tempo, qual o meu papel nesta sociedade e que relaes pretendo estabelecer com o outro. Neste sentido, procurei constituir um dilogo a partir da obra e dos textos de Marcel Duchamp, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Cildo Meireles, entre outros, no s porque, em determinado momento, constituram se em preenso para o meu trabalho, mas por, fundamentalmente, fornecerem os elementos para compreender as mudanas que, ao longo da histria, ocorrem com o autor, o objeto, o espectador e o sistema, determinando a condio contempornea do artista.

II. A arte como a entendemos e a praticamos hoje - anglo-sax, ocidental e mercantilista - foi marcada fundamentalmente por inflexes na postura do artista (atitude) frente ao estatuto a ele atribudo (papel), e ao estatuto atribudo ao objeto (funo) ao longo da histria. Consolidou-se um modelo hegemnico de pensar (relacionado ao fenmeno da criao artstica) e de reconhecer o que arte (validar o proposto pelo artista), constituindo, assim, o saber artstico de cada poca1. Apesar de considerarmos como arte no mbito da histria e da esttica, a produo dos povos primitivos e pr-histricos, estes no tinham atitude semelhante frente s suas representaes impressas nas pinturas e esttuas que geralmente serviam a fins prticos. Segundo Gombrich, os povos pr-histricos no as consideravam meras obras de arte, mas objetos que tinham uma funo definida(...), no h diferena entre edificar e fazer imagens, no que se refere utilidade.2 A arte como praticamos hoje sofre sua primeira inflexo a partir do sculo VII a.C. quando os gregos descobrem as formas naturais e passam a experimentar novos modos e idias de representao da figura humana3, numa poca em que, ainda segundo Gombrich, o povo das cidades gregas comeou a contestar as antigas tradies e lendas sobre os deuses e a investigar, sem preconceitos, a natureza das coisas. o perodo em que a cincia, tal como hoje entendemos o termo, e a filosofia despertam pela primeira vez entre os homens(...)4. O estatuto atribudo ao artista daquela poca o de um operrio comum, o de arteso que trabalha com as prprias mos nas forjas e pedreiras, realizando utilitrios domsticos (vasos e nforas) ou pblicos (templos e monumentos). Somente nos sculos V e IV a.C., sob

Saber artstico de uma poca define qual a sua posio no tempo, e como se constitui um determinado sistema valorativo. a condio primeira da existncia da obra, e historicamente determinado por um conjunto de fatores que passam, pelo repertrio iconogrfico de um povo e pelo modelo econmico por ele assumido. 2 GOMBRICH (1993), p. 20 3 GOMBRICH (1993), p. 51 - Foi um momento assombroso na histria da arte quando, talvez um pouco antes de 500 a.C., os artistas se atreveram pela primeira vez na histria a pintar um p tal como visto de frente. Referindo-se a A despedida do Guerreiro. Vaso no Estilo de Figuras Vermelhas, assinado por Eutmides. Circa 500 a.C. Munique, Antiquarium Museum. 4 GOMBRICH (1993), p. 165

o conceito de mimesis, que so desenvolvidas tcnicas para o aprimoramento da representao da realidade instituindo o naturalismo idealista.5 A segunda inflexo se d a partir do Renascimento6, com a abolio da autoridade e o triunfo da razo, determinando uma concepo positiva de tempo - cumulativo, causal, irreversvel e infinito. Foi um conjunto de mudanas radicais experimentadas do ponto de vista das cincias7 e da organizao econmica, poltica e social, imprimindo um vertiginoso progresso ao Ocidente. O Renascimento artstico ocorrido entre os sculos XV e XVI, em toda sua complexidade, eleva o trabalho do artista condio de trabalho intelectual aprofundando o naturalismo realista. A postura exigida a de quem, ciente de seu gesto e de que este fruto do conhecimento, transforma a matria, com a ajuda das cincias, na busca da unidade e da beleza. Esta uma propriedade objetiva das coisas que consiste em ordem, harmonia (expressa matematicamente), proporo e adequao, estando sujeita a regras de perfeio que podem ser formuladas e ensinadas com preciso nas academias, atingindo seu apogeu no Classicismo. Essa esttica normativa que sucumbe o artista ao estabelecer regras para o fazer artstico, paradoxalmente acaba por abrir espao para indagaes e novas propostas que preconizavam a independncia da obra de arte, sem promover valores, sejam sociais, morais, religiosos ou polticos, possibilitando a dissoluo do tema

naturalista.

Institui-se um estatuto prprio para a obra de arte, que no mais tem a funo

de representar aspectos da realidade exterior, mas, ao contrrio, ocupar-se de si mesma enquanto desdobramento endgeno.
A terceira inflexo, apesar de anunciada por impressionistas, se d efetivamente com Marcel Duchamp e seu readymade, ao afirmar que tudo pode vir a ser arte desde
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Para Aristteles (sec. IV a.C.), a arte imita a natureza e empregada como qualquer ofcio manual, sua apreciao vem do prazer intelectual de reconhecer a coisa representada atravs da imagem. 6 GOMBRICH (1993), p. 167 - A palavra Renascena significa nascer de novo ou ressurgir, e a idia de tal renascimento ganhava terreno na Itlia desde a poca de Giotto. Os italianos tinham plena conscincia de que, no passado distante, a Itlia, tendo Roma por capital, fora o centro do mundo civilizado e de que seu poder e glria se dissiparam quando as tribos germnicas, os godos e os vndalos invadiram o pas e desmantelaram o imprio. A idia de um renascimento associava-se, na mente dos romanos, idia de uma ressurreio da grandeza de Roma. 7 O grande desenvolvimento das cincias empricas, dentre elas, a fisiologia, a anatomia, a matemtica, e a perspectiva cientfica possibilita um aprofundamento do naturalismo.

que devidamente anunciado no sistema das artes8. Seu gesto reconhece a existncia de determinado circuito valorativo que, com freqncia, condiciona a manifestao do objeto de arte. Duchamp, que construiu sua obra plstica calcada na especulao reflexiva acerca da natureza artstica dos objetos de arte, potencializa (reafirma) a inflexo renascentista ao expandir o sentido de forma para alm da construo do objeto (at ento ligado realidade retiniana) para a construo mental (ligado a construo do pensamento, portanto, verbal), negando a possibilidade de se fundar o julgamento esttico exclusivamente no objeto de arte, subvertendo a noo de belo e feio, instituindo como quer Thierry De Duve, o juzo esttico moderno. III. Entre as prticas que mais atuaram radicalmente no pensamento da arte esto os readymades de Marcel Duchamp. Particularmente, interessa me o trabalho de dois artistas que procuraram objetiva e/ou intuitivamente alargar o conceito de readymade objetual proposto por Duchamp. De um lado, George Brecht vai situ-los no que chamou readymade action, ou seja, nas aes cotidianas; e de outro, Cildo Meireles, com o projeto Inseres em circuitos ideolgicos, faz o caminho inverso ao dos readymades, atuando diretamente no meio circulante, reposicionando o objeto artstico. Em 1960, surge na cena novaiorquina George Brecht9. Seu trabalho era composto por textos enigmticos, em que inicialmente anotava instrues de suas performances e enviava a amigos para, em seguida, apresentar os resultados na galeria. Estes textos (scores) que, segundo Liz Kotz, podiam ser vistos sob vrias rubricas: music score, arte visual, textos poticos, instrues de performances ou propostas para um tipo de ao ou procedimento... so vistos como ferramentas para algo, script para performances ou para projetos de peas musicais, que seriam, segundo seus autores, a real arte.10 Essa ambigidade conceitual derivada do uso de textos, enquanto objeto/escrita, como
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um

resultado

(score)

inseparvel

da

realizao

da

performance,

FERREIRA, org. (1997), p. 97 - Segundo Luciano Vinhosa Simo, o Sistema da Arte composto por: escolas que formam e conceituam, historiadores que introduzem o artista no contexto histrico, marchands que atribuem valor de mercado, artistas que definem posturas, o pblico a quem se destina, o curador e os museus e instituies. 9 O artista que veio a pertencer ao movimento de vanguarda Fluxus. 10 KOTZ (2001), p. 35 - traduo livre

freqentemente, segundo Brecht e Ono, tinham a inteno de perceber o local mais internamente no ato da leitura ou observao(...)11. Brecht, em certa ocasio, afirma: tudo que fao trazer as coisas evidncia, mas elas j esto l.12 Este procedimento de trazer evidncia, atravs da linguagem, estende o potencial performtico e lingstico dos readymades como ato que no precisa do tipo fsico objetual que caracterizou a produo duchampiana. Dessa forma o trabalho artstico se situa no ato de escolha, na eleio de algo a ser colocado em evidncia. No final dos anos 60, mais precisamente entre 1968 e 1970, Cildo afirma que no estvamos trabalhando com metforas (representaes) de situaes, estvamos trabalhando com o real mesmo... No interessava o objeto, ou seu culto(...), mas sim, pensar produtivamente (criticamente, avanando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais e fascinantes projetos: os readymades de Marcel Duchamp..., criando um sistema de circulao, de intercmbio de informaes que no depende de nenhum tipo de controle centralizado13. Assim nasceram as Inseres em Circuitos Ideolgicos um instigante trabalho, apresentado no vero de 1970, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, na exposio Information, que consiste na apropriao de garrafas de Coca-Cola para nelas imprimir a expresso Yankees, go home! e a seguinte instruo: gravar nas garrafas opinies crticas e devolv-la circulao. Sua premissa, segundo o prprio Cildo, a existncia de determinados mecanismos de circulao e veiculao de ideologia do produtor(...), passveis de insero, atravs de prticas que trazem implcita a noo de meio circulante.14 As Inseres no pretendem colocar um objeto industrial no lugar da arte, mas a arte atuando como um objeto industrial(...) semelhante a uma ttica de guerrilha que funciona como um modelo de atuao simblica em sistemas sociais,15 demandando do sujeito social capacidade para reconhecer tal enunciado e de multiplic-lo. idem p. 37 Contudo, indago sobre a eficcia destas aes direcionadas para um recorte no acontecimento que, com freqncia, se valem do uso da encenao, onde os presentes tm que se dispor a participar, atuando numa aceitao passiva das instrues previamente eleitas, claramente demarcadas e resultado previsto.
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MEIRELES (1999), p. 111 idem p. 110 15 idem p. 48

Para Cildo, sua eficcia independe do meio de arte(...) no se funda mais na quantidade de ocorrncias, mas no seu prprio enunciado: que se cumpre ao enunciar-se, ao explicitar-se. Uma prtica eminentemente social e perceptvel como prtica artstica.16 IV. Ao longo do sculo XX, o espectador foi requisitado a desempenhar inmeros papis no processo de constituio da obra e de seu significado dentro do que podemos chamar noo moderna de circuito de arte, transformando o espectador, consumidor ou contemplador em participador. A partir dos readymades de Duchamp, o espectador assume um papel especfico quando, segundo Thierry De Duve, naquele momento, Duchamp atualiza as quatro condies necessrias e suficientes para que no importe o que possa ser arte.17 Demanda que o pblico diante de seu readymade no seja mero espectador ou testemunha de sua existncia, mas, ao contrrio, parte constituinte da obra18, por ser quem valida19 a operao desencadeada pelo artista, quando este designa: Isto arte
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, reconhecendo-a para a posteridade.

Essa engenhosa operao permitiu a artistas que se interessaram pela humanidade de forma generosa propor experincias radicais para o espectador do sculo XX. Brecht desenvolveu suas prticas como aes cotidianas (ligadas ao comportamento), demandando uma participao atravs da percepo continuada do meio vivente. Cildo, em 1970, com Inseres..., requer do espectador a funo de sujeito, aquele que instiga prticas objetivamente direcionadas ao corpo social. idem p. 112 FERREIRA, org. (1997) Arte & Ensaio, ano V no. 5 p. 111 - segundo Thierry De Duve, so necessrios um objeto, um autor, pblico e uma instituio reunindo as trs primeiras condies. 18 DUCHAMP (1998) p. 176 - Segundo Duchamp, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador. 19 Com freqncia, o pblico tende apenas a repetir o julgamento do artista, o que Duchamp designou por habit forming drug (hbito vicioso). 20 FERREIRA, org. (1997) Arte & Ensaio, ano V no. 5 p. 113 - Para De Duve, a afirmao Isto arte deveria ser entendida no como um juzo conceitual ou cognitivo, mas como um juzo esttico no sentido puramente kantiano. Se Isto belo uma opinio de gosto, Isto arte , ao contrrio, um juzo esttico, sem necessariamente ser uma opinio de gosto.
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Entretanto, entre as prticas mais radicais e efetivas que se ocuparam do espectador como sujeito e transformador de sua realidade, residem as de Lygia Clark e Hlio Oiticica, ao exigirem do espectador tornar-se. Estes artistas que se ocuparam da arte para alem da sua condio mercantil e de sua vocao para o espetculo deslocaram sua noo para o ato artstico como forma de insero num mundo pessoal e existente, como ao transformadora do homem. Hlio Oiticica, fiel tradio modernista e a seu projeto de vanguarda, nunca abandonou sua aventura da cor e do espao21 atravs do objeto, conduzindo um projeto de arte que, segundo Luciano Figueiredo, (...)quase sempre conjugavam o binmio transformao da arte/transformao do mundo.22 O artista props intervenes no campo da arte e do comportamento que se iniciam com a experincia visual pura para em seguida, demandar a participao do espectador na obra de arte, com suas ordens de manifestao ambiental e proposies comportamentais que, no seu conjunto, resultaram em poderosas amalgamas culturais.23 Para Oiticica, o espectador algum que experimenta esteticamente o mundo pelas mos do artista propositor que, atravs de sua crena no objeto de arte, possibilita vivncias pessoais atravs do espao que simula. Em agosto de 1961, Oiticica, a propsito de seu projeto Ces de Caa, referindo-se ao carter penetrvel e esttico vivenciado atravs da cor, afirma que: num sentido mais alto, so obras simblicas, derivados de diversos campos de expresso que se conjugam numa outra ordem, nova e sublime. como se o projeto fosse uma reintegrao do espao e das vivncias cotidianas nessa outra ordem espao temporal e esttica, mas o que mais importante, como uma sublimao humana.24 Em 1975, Lygia Clark, que j incorporava a psicanlise prtica artstica, publica texto na revista Navilouca, onde discorre sobre seu processo de supresso do objeto.

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FIGUEIREDO (2002), p. 15 idem p. 21 23 ibidem 24 idem p. 20

O texto, uma narrativa fortemente marcada pelo tempo psicolgico, explicita seu sentido de objeto e sua relao com o sujeito-objeto como forma de diluir-se. Para a artista, aps Caminhando, dissolve se o conceito de autoria ao ser incorporado o ato como conceito de existncia(...)25 e forma de introjetar-se. Estabelece-se, assim, um dilogo existencial atravs da crena experimentada no objeto intermedirio26 que, por sua vez, no mais usado para ...expressar qualquer conceito, mas sim para o espectador atingir cada vez mais profundamente seu prprio eu.27 Lygia demonstra, ento, sua preocupao em relao ao papel que o artista desempenha no processo - o de deflagrador de um dilogo que permite ao autor, fundamentalmente, diluir-se atravs do espectador-participador. O pblico o local onde a artista se realiza. Lygia afirmava: eu sou o outro. H uma busca de um profundo sentido de vida no grande sentido social(...) a procura de um lugar no mundo.28 Mrio Pedrosa afirmava que, na obra de Lygia Clark, o homem objeto de si mesmo.29 V. Em meados dos anos 60, firma-se o ltimo movimento de vanguarda moderno que seria a matriz para o que denominamos por arte contempornea - a arte conceitual. Posiciona-se, segundo Roberta Smith, como uma resposta aos minimalistas que ambicionavam ser completamente lgicos e que logravam (...)uma forma pura, abstrata, com freqncia classicamente bela, atravs de uma abordagem intelectual preconcebida que fez extenso uso de vrios readymades: sistemas matemticos (usados para determinar a composio), formas geomtricas, materiais industriais livres de contato manual e produo em fbricas (o que afastou o artista da construo do objeto)30,

CLARK (1999), p.265 idem p. 267 - ser tocada por um amigo que tinha na sua cabea uma mscara sensorial, provocou um grande choque em min como se tivesse profanado meu trabalho ainda vivido como sagrado(...) passei a pedir s pessoas que se tocassem sem medo e vivessem essa experincia ertica ainda proposta por objeto intermedirio. 27 idem p. 236 28 idem p. 268 29 idem p. 219 30 SMITH (1994) P. 186
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Institui-se uma reduo formal de tal ordem, que surge uma nfase sem precedentes nas idias: idias em, sobre e em torno da arte e de tudo mais, uma vasta e desordenada gama de informaes, de temas e de interesses no facilmente contidos num s objeto, mas transmitida mais apropriadamente por propostas escritas, fotografias, documentos, mapas, filmes e vdeos, pelo uso que os artistas faziam de seus prprios corpos e, sobretudo, da prpria linguagem. O resultado foi uma espcie de arte que tinha, independentemente da forma que adotou (ou no adotou), sua existncia mais completa e mais complexa na mente dos artistas e de seu pblico, o que exigia uma nova espcie de ateno e de participao mental por parte do espectador e, ao desprezar a consubstanciao no objeto singular, buscava alternativas para o espao circunscrito da galeria de arte e para o sistema de mercado do mundo da arte.31 A arte como idia32, ao se reafirmar enquanto operao de estruturao mental e desarticular o sistema
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de

validao

proposto

pelas

vanguardas

adeptas

ao

historicismo gentico

da primeira metade do sculo XX (fundado exclusivamente

na primazia da forma), apresenta se como a grande sada para a crise da representao instituda e vivenciada pelos modernos. Ao incorporar o outro, a si mesmo e o sistema enquanto prtica e discurso artstico34, a arte se abre para uma manifestao formal sem precedentes na histria, por ser esta sua condio de existncia. O nus foi a perda da condio de cursor da histria e, ao contrrio do que se esperava, o confinamento esfera da representao, j que sua nica condio de existncia e inscrio dada pelo circuito valorativo, que instncia legitimadora por ser pblico e mantenedor simultaneamente. VI. Com freqncia, sou tentado a acreditar que estamos passando, como descreve Marshal Bermam em seu livro Tudo que Slido se Desmancha no Ar, por uma ibidem. Termo atribudo a Joseph Kosut 33 COMPAGNHOM (1995), p. 34 SMITH (1994) P. 183 - Neste momento, a arte passa a se desdobrar em arte como filosofia, como informao, como lingstica, como matemtica, como autobiografia, como crtica social, como risco de vida, como piada e como forma de contar histrias. Pag183
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turbulncia, um estado de semicegueira, a exemplo dos modernos da segunda metade do sculo XIX que viviam entre a memria material e espiritual da tradio, e um estado de profunda excitao, proveniente do processo de modernizao (capitalista). Naquele momento, os artistas experimentavam uma atmosfera35 que possibilitou propor uma ruptura radical ao assumir o curso da histria e instituir a crise da representao, que os alimentou na forma de idias e/ou ideais icnicos por mais de cem anos, quando passa a mostrar sinais de desgaste, decretando o fim do modelo historicista centrado no autor. Tal fato - um hiato que se abre como distopia - desloca a conduo do curso da histria, at este momento nas mos dos artistas, para os curadores, crticos, museus e instituies, que passam a determinar o sistema de validao da condio contempornea da arte36, geralmente fundada em critrios, que nos ltimos 30 anos se mostraram tautolgicos e empobreceres, pois esses critrios so centrados invariavelmente no lastro histrico evidente (referncia histrica) em uma certa originalidade formal (pesquisa plstico/matrica), e na condio de produto mercadolgico (para atender a colecionadores, galerias, museus, instituies) e que, de preferncia, demonstre alguma vocao para o espetculo. Hoje, vivenciamos um momento hbrido por experimentarmos a consolidao do processo de modernizao e os contornos desta sociedade constituda na economia da informao37, cujo princpio devorar o tempo. Mas ainda praticamos uma arte BERMAM (1987), p. 18 - Essa atmosfera - de agitao e turbulncia, aturdimento psquico e embriaguez, expanso das possibilidades de experincia e destruio das barreiras morais e dos compromissos pessoais, auto-expanso e autodesordem, fantasmas na rua e na alma - a atmosfera que d origem sensibilidade moderna. 36 Arthur Danto, em entrevista concedida ao Jornal Folha de So Paulo (04/07/99), descreve os trs critrios intrnsecos a condio de contemporaneidade da obra de arte: o objeto tem que ter contedo ou aboutness` (ser a respeito de algo), tem que encarnar ou corporificar aquele contedo e ainda possuir uma critica satisfatria em relao ao prprio objeto. 37 Laymet Garcia dos Santos, em seu ensaio Consumindo o Futuro, publicado no caderno Mais! do Jornal Folha de So Paulo (14/06/00), descreve a economia da informao da seguinte maneira: (...) a acelerao tecnolgica e econmica desloca o interesse pelo atual e pelo presente decretando, com tal deslocamento, o fim da modernidade... A ateno concentra-se no no que . Mas no vir-a-ser. O olhar se volta para o futuro; melhor dizendo: para a antecipao do futuro... o que importava e importa sua apropriao antecipada... A nova economia, economia do universo da informao, parece considerar tudo que existe na natureza e na cultura - inclusive a cultura moderna como matria-prima sem valor intrnseco, possvel de valorizao apenas atravs da reprogramao e recombinao. como se a evoluo natural
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cujas categorias38 (ferramentas) usadas para realizar (no caso dos artistas) e catalogar (no caso dos museus, historiadores e crticos) se constituram em outra poca. Mais precisamente comearam a se constituir no sculo XVII e terminaram com o limiar do sculo XX. Essas categorias, que se constituem no lxico39 e esto na base da operao formal dos artistas, independentemente da poiesis empreendida particularmente, no so capazes de enfrentar dois dos mais importantes elementos de nossa percepo. Os que nos situam de forma pessoal e existente no mundo: o tempo e o espao. Ainda fundamos nossas prticas enquanto ilustrao que esclarece, orna ou se presta a ilustrar-se, apoiados em desgastadas operaes, tais como: as questes da representao, da pesquisa matrica, do recurso fcil da alegoria do uso da encenao, da demanda passiva ou dos artifcios autoritrios, que s fazem inscrever o artista e o local de sua fala no restrito campo dos mercados de arte. Na contramo dos entusiastas da artetecnologia, que a consideram como nica interface legtima de nossa vivncia espao/temporal no campo da arte, tendo a interessar-me por prticas artsticas que, em alguns casos, nem pretendem se inscrever no campo das artes plsticas/visuais, mas, ao contrrio, no campo das prticas sociais40. Estas prticas artsticas assumem a forma de atos de posicionamento pblico, cuja ocorrncia se constitui como cultura.

tivesse chegado ao estado terminal e a histria tivesse sido zerada - trata-se, agora, de reconstruir o mundo atravs da capitalizao do virtual. 38 Segundo dicionrio Aurlio: Categoria. S.f.1. Carter, espcie, natureza. 5. Hierarquia social ou administrativa. 6. Gram. Cada uma das classes em que se distribuem os elementos lxicos de uma lngua. 7. Hist. Filos. Segundo Aristteles, predicado de uma preposio. 8. Segundo Kant, o conjunto dos conceitos fundamentais do entendimento. 39 BARTHES (1980), p. 38 - Segundo o autor, o lxico uma parte do plano simblico (da linguagem) que corresponde a um conjunto de prticas e tcnicas. 40 Refiro-me aos atos de sabotagem criativa propostos por grupos organizados ou pessoas que atuam individualmente, surgidos nos Estados Unidos, em meados dos anos 90, como uma forma de transgresso e ativismo poltico. Seus alvos so as grandes corporaes empresariais, os meios de comunicao, a publicidade e onde mais se possa exercer a interferncia cultural. Algumas aes se notabilizaram e no cansam de serem citadas como exemplo: como o caso dos canadenses ADBUSTERS (http://www.adbusters.org) que se dedicam a combater os excessos da publicidade com recriao de anncios famosos; ou do grupo que se intitula Organizao para Libertao da Barbie, que sabotou uma centena de bonecas Barbie e os bonecos G. I. Joe, que tiveram suas vozes trocadas. Estes grupos contam com um arsenal de servios para suporte de suas aes como a linha telefnica 1-900STOPPER, onde se pode realizar chamadas telefnicas no rastreadas, ou at o servio da editora Loompanic Unlimited, fundada no incio dos anos 70 por Michael Hoy que se orgulha de pertencer faco luntica do movimento libertrio. (Fonte: Jornal Folha de So Paulo 09/02/97)

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