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O subalterno na tela: um novo cnone para o cinema brasileiro?

Angela Prysthon

RESUMO: Este artigo tem como propsito apresentar a emergncia de um foco perifrico e subalterno mas ao mesmo tempo profundamente cosmopolita no cinema brasileiro contemporneo. Identifica-se na cultura nacional dos ltimos dez anos a articulao sistemtica e simultnea de aspectos tradicionais e modernos, a negociao de conceitos cosmopolitas ps-modernos com noes de um nacionalismo autoextico. Um dos objetivos deste trabalho investigar como o cinema nacional contemporneo elabora o problema da periferia e da subalternidade (nas suas mais diversas encarnaes). Para isso vamos analisar trs exemplos recentes do cinema nacional, Cidade de Deus (2002), Madame Sat (2002) e Amarelo Manga (2003).

Algumas epgrafes visuais (emblemticas da representao do subalterno na cultura miditica brasileira contempornea): 1. um peo pobre e pardo l Nietzsche em Amarelo Manga (2002) de Cludio Assis. 2. No mesmo filme, surgem closes de pessoas annimas, habitantes do centro do Recife, como uma espcie de mini-documentrio dentro da fico. So rostos desesperanados, pessoas feias, pobres, sujas. 3. Ainda no filme de Cludio Assis, h vrias cenas nas quais ndios silenciosos servem quase como props, assistindo televiso no lobby do Texas Hotel. 4. Em Madame Sat (2002), de Karim Anouz, o protagonista e seus amigos so impedidos de entrar numa casa

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noturna no Rio de Janeiro do incio dos anos 30. Joo Francisco (o Madame Sat) reage com violncia provocao tambm violenta do leo-de-chcara. 5. Em Cidade de Deus (2002), um dos protagonistas moradores da favela, Buscap, tem a sua iniciao sexual com uma jornalista branca de classe mdia numa das poucas cenas fora do ambiente da Cidade de Deus propriamente dita. Poderamos relacionar essas epgrafes com uma das transformaes mais essenciais no campo cultural nas ltimas dcadas: essa idia to atraente e to presente na cultura desde os anos 80 de descentramento. Idia que pode se materializar em vrios sentidos diferentes e no apenas no territorial, conceito que se desdobra numa gama de processos que redimensiona ou, pelo menos, rediscute o papel da periferia e da subalternidade na histria. A partir desse redimensionamento, vemos ser engendrada na cultura contempornea uma espcie de poltica de diferenas, por meio de complexas negociaes, sobreposies e deslocamentos, como afirma Homi Bhabha:
Os embates de fronteira acerca da diferena cultural tm tanta possiblidade de serem consensuais quanto conflituosos; podem confundir nossas definies de tradio e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o pblico e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as expectativas normativas do desenvolvimento e progresso. (BHABHA, 1998:21)

Essa poltica das diferenas tem uma intensa conexo com

o conceito de processo

cosmopolitismo. Poderamos, inclusive, traduzir essa poltica como um

cosmopolita que revela a todo o momento as tenses temporais e as contradies e oposies espaciais embutidas na relao da periferia com a metrpole, com o Centro. A emergncia das noes de atraso, provincianismo, periferia implicam numa definio por parte de subalternos, atrasados, provincianos, perifricos em relao ao cosmopolita e ao Centro. Se o cosmopolitismo definido pelo acesso diversidade metropolitana, por um Centro que fornece e legitima referncias, a periferia teria que se definir ento como o seu avesso. Essa definio acarreta o reconhecimento de certas impossibilidades virtuais, um oxmoro que condensa uma das preocupaes centrais do contemporneo: as conexes e as desconexes entre centro e margens pressupostas na juno dos termos cosmopolitismo perifrico. Entretanto, neste reconhecimento vm implcitas, ao mesmo tempo, a rejeio, a subverso e a reverso das impossibilidades contidas nesse oxmoro. Pois, se o indivduo perifrico/subalterno pode se afirmar como esse ser cosmopolita da definio

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tradicional, ele pode tambm operar no sentido de transformar a sua produo cultural local em parte constituinte do cnone universal. O conceito vai sendo modificado, pois, por uma dialtica da modernidade, que revela outros agentes que no o cosmopolita tradicional (aquele que tem que se referir ao(s) Centro(s), aquele que reverencia a(s) metrpole(s) moderna(s)). O cosmopolita perifrico (PRYSTHON, 2002) um dos sujeitos principais da construo de uma nova instncia do conceito de cosmopolitismo. esse sujeito, ento, que opera atravs de uma certa instabilidade do(s) Centro(s), estabelecendo novos centros, demarcando outros territrios a partir dos produtos culturais propostos por ele, a partir das novas formas de consumo e recepo de bens simblicos operadas por ele. Mesmo sem negar a inclinao centrfuga do cosmopolitismo (porque ele continua reverenciando e referindo-se ao(s) Centro(s)), o cosmopolita perifrico incita reformulaes, remapeamentos, relativizaes. Esse momento do cosmopolitismo

moderno poderia ser definido como o percurso de autodescoberta feito pelo intelectual e artista das margens. Uma autodescoberta que pode levar ao estabelecimento das

primeiras polticas da diferena. O cosmopolita perifrico tenta definir a modernidade a partir de uma instncia ambgua (ser e estar na periferia, desejar estar no Centro) e aponta justamente os elementos que fazem da periferia um modelo de modernidade alternativa (problemtica, incompleta, contraditria). Ou seja, ele trabalha nos

interstcios de uma realidade e tradio locais e de uma cultura urbana internacional, aspiracional e moderna.
(...)ento o lado mais positivo da cultura global revelaria a possibilidade de uma encenao, por mais fugaz que seja, da diferena singular dentro da totalidade. (MOREIRAS, 2001, 91)

Haveria ento um outro momento cosmopolita relacionado precisamente com a transformao dessa poltica da diferena sugerida pelos cosmopolitismos perifricos em descentralizao. As teorias ps-modernas e do ps-moderno delineiam outras dimenses para o processo do cosmopolitismo. Das caractersticas do ps-moderno algumas vo ser mais relevantes para o cosmopolitismo: valorizao do perifrico, do subalterno, do extico, do excntrico (principalmente na esfera cultural, atravs do multiculturalismo) e desestabilizao da fora centralizadora das metrpoles modernas. Essa fase ex-cntrica do cosmopolitismo pode ser vista ento como conseqncia dos recentes desdobramentos do capitalismo tardio e do que se convencionou chamar de globalizao. Admitindo certos aspectos evolutivos dessas manifestaes do

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cosmopolitismo mencionadas at aqui, cabe ressaltar, contudo, que essas passagens, esses momentos cosmopolitas no so reflexos de um trajeto meramente linear onde se parte de um ponto para chegar a outro. As vrias fases e acepes do cosmopolitismo cruzam-se, confundem-se, interpenetram-se no apenas entre si, mas em permanente contato com outros elementos de uma reterritorializao cultural. Esse processo cosmopolita vai ter influncia na constituio dos mercados culturais mundiais contemporneos que se abrem, ento, ao multiculturalismo e os efeitos de uma cada vez maior presena de bens simblicos perifricos (produzidos por camadas subalternas da sociedade) junto cultura de massa internacional se fazem sentir em todos os cantos do planeta, especialmente desde o incio da dcada de 80. Ligado a esse processo de cosmopolitismo ps-moderno (que inclui, afirma e refina os elementos perifricos), est o conceito de subalternidade. O termo subalterno foi introduzido nas teorias marxistas no lugar de proletariado por Gramsci, para tentar escapar da censura, mas, como nota Gayatri Spivak,
...a palavra logo abriu novos espaos, como as palavras sempre o fazem, e incorporou a tarefa de analisar aquilo que o termo proletrio, produzido sob a lgica do capital, no era capaz de cobrir. (SPIVAK apud REIS, 2003, 20)

Assim, o conceito foi sendo ampliado para servir a uma srie de categorias e sujeitos cada vez mais centrais para as teorias e para as manifestaes culturais contemporneas. A produo cultural do subalterno e o prprio debate sobre a subalternidade tm consolidado uma tendncia dominante na teoria crtica, alis: o discurso sobre a diferena cultural fortalece e contribui para uma poltica efetiva das minorias e da subalternidade. A considerao das diferenas culturais precipita um imperativo para o terico da cultura, que preparar uma moldura conceitual que possa entender e redefinir o papel da cultura das minorias, dos subalternos, dos deserdados da terra (lembrando Fanon), do que era chamado de Terceiro Mundo ou de proletariado no marxismo clssico. Um panorama rpido dos ltimos anos nos mostra que os produtos culturais brasileiros de maior relevncia, proeminncia miditica ou impacto pblico esto, em maior ou menor grau, relacionados com essas transformaes culturais e, mais especificamente, com o redimensionamento da idia de periferia e de subalternidade. As conexes perifricas e subalternas da cultura brasileira podem ser percebidas muito

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claramente em vrias reas como a msica, a literatura, as artes plsticas, a televiso, o teatro, etc. O nosso objeto aqui, contudo, o cinema. Numa tentativa de sntese da cultura audiovisual brasileira nas ltimas dcadas, podemos ver um primeiro ps-modernismo o dos anos 80 que assimila o discurso do ps-modernismo (principalmente norte-americano) e os aspectos mais superficiais da ps-modernidade (at por sua condio de pas perifrico, de modernizao lenta e incompleta) para contrapor-se ao nacionalismo retrgrado, ao autoexotismo folclorizante. Os filmes produzidos nessa poca so marcados por uma narrativa pop, uma vocao yuppie. Em contrapartida, o segundo ps-moderno brasileiro vai

rearticular a identidade nacional juntamente com a conscincia da globalizao cultural. H, porm, vrias diferenas em relao ao modernismo ou ao Cinema Novo, por exemplo. A primeira delas que j no necessrio o gesto de ruptura com uma esttica anterior (nem com nenhuma outra esttica). Tambm no se trata de uma vanguarda lanando idias originais: a idia de rearticulao da tradio e da identidade nacional com uma roupagem globalizada no s faz parte do establishment, como assegura o funcionamento do mercado cultural no Brasil de hoje. Podemos dizer, portanto, que a cultura brasileira (o audiovisual includo) parece colocar permanentemente em funcionamento uma espcie de dialtica do cosmopolitismo. Que talvez pretenda apresentar como sntese uma permanente oscilao entre a negao das diferenas (portanto, a afirmao e a prescrio do cnone ocidental) e a articulao consciente dos elementos marginais, perifricos, dessa cultura para o

redimensionamento desse cnone. Parece evidente, ento, que o cinema nacional contemporneo reelabora insistentemente o problema do perifrico, tematizando as margens do Brasil das mais diversas formas. A relao da periferia com o centro e do subalterno com o hegemnico vai permear filmes mainstream como Central do Brasil e Eu, tu, eles, mas tambm ttulos ligeiramente mais alternativos ou documentrios como O Invasor, O Rap do Pequeno Prncipe contra as almas sebosas, Babilnia 2000 e Notcias de uma guerra particular. Poderamos dizer que, por mais estranho que possa parecer, vem sendo sistematicamente institudo um cnone da periferia nas artes do pas uma espcie de espetacularizao da subalternidade. Especialmente a partir da segunda metade dos anos 90, ficou patente a necessidade de insero das vrias periferias brasileiras no centro do

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debate cultural, j que elas estavam ocupando muitos e importantes espaos nos eixos da produo e recepo. Numa interpretao bem otimista foi como se, finalmente, as diferenas pudessem ser devidamente reconhecidas e valorizadas; como se fosse

possvel afirmar positivamente o papel do subalterno na constituio da cultura brasileira. Silviano Santiago, comentando a literatura latino-americana, aproxima-se de uma definio do lugar (ou um entrelugar) ocupado pela diferena: Entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a rebelio, entre a assimilao e a expresso, ali, nesse lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realiza o ritual antropfago da literatura latinoamericana.(SANTIAGO,1978, 28) No podemos esquecer, contudo, que essa valorizao do subalterno, essa retomada de valores da tradio popular, essa insero das margens no centro, que tudo isso vem sendo elaborado, articulado e levado a cabo pela elite, no centro (essa idia de centro tambm igualmente ampla). E chegamos contradio da instituio desse cnone da periferia: ele tambm fruto de um movimento do mercado cultural; ele tambm surge do crescente interesse pelo extico precipitado pelo multiculturalismo radical das elites metropolitanas. Assim, o multiculturalismo, como fenmeno ligado disseminao em massa das culturas locais, no pode ser visto sem reservas: mais do que iniciativas independentes nacionais & populares ou do que uma utpica rearticulao do local em escala global, ele tambm um jogo de interesses recprocos por parte de empresas, grupos polticos e indivduos. Poderamos concluir, pois, que a periferia e o subalterno tornam-se uma moda cultural rentvel, constituem-se como periferia-fashion, de certo modo formada por subalternos de estimao. Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia Lund, talvez seja o exemplo mais bem acabado e mais complexo da periferia-fashion. Se o livro no qual foi baseado tinha mesmo que apenas tangencialmente algum apelo mercadolgico do subalterno (que uma bela edio e campanha da Companhia das Letras acentuaram, alis), o filme exacerba todas as propenses da periferia como um estilo, ou o estilo da moda. O filme se prope a fazer uma espcie de genealogia da violncia nas favelas e o faz

meticulosamente do ponto de vista da imagem e do estilo. A primorosa direo de arte do filme revela as belezas e peculiaridades da favela e dos favelados; figurinos, penteados e props so elementos fundamentais do percurso pela periferia de Meirelles e Lund. Ou seja, transitar pela periferia nesse filme significa estar exposto

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simultaneamente aos perigos e ao charme da violncia do trfico. A partir de vrias influncias (confessas ou no, conscientes ou no) do cinema americano contemporneo e de outras pocas tambm (Soderbergh, Spike Lee, Paul Thomas Anderson, Tarantino, o visual Blaxploitation dos anos 70, entre outros), Cidade de Deus pea-chave da canonizao da periferia na cultura brasileira. Nesse sentido, relevante atentar para o olhar que Cidade de Deus lana histria da favela, a essa genealogia da violncia proposta pelo filme. Nesse processo de canonizao perifrica, a nostalgia ocupa um lugar central: talvez fundamentalmente a nostalgia de uma poca na qual a Cidade de Deus ficava nos limites da Cidade de Deus. A histria narrada pelo filme, alm de se ocupar dos detalhes e mincias da esttica das margens, aponta para um passado que , de certo modo, idealizado pelo presente. E a marca do presente mais conspcua de Cidade de Deus precisamente a nostalgia pop que atravessa quase todos os produtos da cultura do sculo XXI (JAMESON, 1994). Cidade de Deus olha nostalgicamente para o passado (anos 60, 70 e 80), mas conta a histria de uma maneira que s poderia ter sido elaborada nos anos 2000. Com seus filtros coloridos, com suas cpias fiis dos caminhes de gs e carros policiais da poca, com sua trilha sonora extremamente adequada ao revival do sambarock atual, com seus figurinos espertos, com o humor tpico da narrativa cinematogrfica contempornea, Cidade de Deus transforma a histria da favela em histria pop. O que em momento nenhum diz nada contra o filme. Se Cidade de Deus reproduz fielmente o esprito da poca, se faz como manda o figurino da cultura pop mundial, ele o faz de maneira ousada, brilhante e consistente. Cidade de Deus

certamente no foi o primeiro filme a enfocar o subalterno de modo ps-moderno (ressaltando o estilo, chamando a ateno para as potencialidades pop da favela), foi, contudo, o que apresentou esse cosmopolitismo perifrico mais eficientemente. Talvez essa popficao nostlgica da histria tenha contribudo para algumas reaes negativas dos moradores da comunidade retratada. Como se houvesse um divrcio irremedivel entre o que est sendo apresentado e representado na tela, os responsveis pelo filme e o pblico que o v. a elite fazendo filmes para a elite ver, ou no mximo, a classe mdia fazendo filmes para a classe mdia ver, como j notou Paulo Emilio Salles Gomes sobre o Cinema Novo:
Os quadros de realizao e, em boa parte, de absoro do Cinema

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Novo foram fornecidos pela juventude que tendeu a se dessolidarizar da sua origem ocupante em nome de um destino mais alto para o qual se sentia chamada. A aspirao dessa juventude foi a de ser ao mesmo tempo alavanca de deslocamento e um dos eixos em torno do qual passaria a girar nossa histria. Ela sentia-se representante dos interesses do ocupado e encarregada de funo mediadora no alcance do equilbrio social. Na realidade esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente ela prpria, falando e agindo para si mesma. (...) A homogeneidade social entre os responsveis pelos filmes e o seu pblico nunca foi quebrada.(SALLES GOMES, 1996, 102-103)

Mas no exatamente o mesmo caso: so outros tempos e Cidade de Deus seguramente atinge uma parcela muito maior da populao que os filmes do Cinema Novo, alm de ter sido feito exatamente para atingir um pblico maior e mais diversificado. Se no se representa a periferia e a subalternidade de modo direto ou inteiramente adequado (os documentrios nibus 174 e Edifcio Master, por exemplo, provavelmente oferecem maiores possibilidades nesse sentido) no filme, vai-se muito alm do sensacionalismo indigente e emudecedor dos noticirios populares de TV e se consolida uma tendncia esttica congruente e relevante no cinema brasileiro. A relao de Madame Sat (2002), primeiro trabalho de Karim Anouz como diretor, com a temtica subalterna tambm explcita: sua noo de subalternidade est muito prxima da idia de marginalidade, do conceito de minoria; o foco o submundo carioca dos anos 30, seus modos e, mais entusiasticamente, suas modas. O filme vai se concentrar em um breve perodo da vida do famoso malandro carioca que ficou conhecido como Madame Sat, Joo Francisco dos Santos mais exatamente os meses que antecederam a sua priso por homicdio em 1932. O curto recorte temporal faz com que na narrativa prepondere o mito ao invs do rigor histrico. Ou melhor, a proposta parece ser a de apresentar as diversas facetas da personalidade oscilante de Joo Francisco, compondo com esses fragmentos uma espcie de prembulo pobre-chique do mito Madame Sat propriamente dito (durante o filme ele ainda no Madame Sat, mostrada no final uma legenda que explica como ele adotou o apelido). O registro mtico define o tom para o personagem principal, seus coadjuvantes e a ambientao da poca. A Lapa de Anouz deliberadamente estilizada; a cidade apenas sugerida nas cenas noturnas, nos ambientes fechados com suas cores escuras e fortes, atravs do foco inusitado da excelente fotografia de Walter Carvalho. Todos os aspectos tcnicos contribuem muito eficientemente para a unidade esttica do filme. Na esteira da construo do mito, apresentado um cenrio de estranha beleza ou feira

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interessante no qual transitam personagens de estranha beleza ou feira interessante (ou seja, bem ao gosto alternativo, como num editorial de moda da revista The Face) formando uma impactante e forte pea cinematogrfica. A concepo visual funciona, pois, muito bem e coesamente. Contudo, Madame Sat perde algo de sua fora no roteiro e no desenho das relaes entre os personagens. Joo Francisco o centro em torno do qual gravitam no exatamente personagens, mas caricaturas, que s se sobressaem quando reforada essa natureza: a caricatura do travesti afetado, a caricatura da prostituta bondosa, a caricatura da diva decadente, a caricatura do bofe naive... Ento, por um lado, temos um personagem principal apresentado com certa densidade e complexidade, por outro, os nexos entre ele e os coadjuvantes parecem completamente irrelevantes e muitas vezes at desinteressantes. Os personagens secundrios se tornam adereos, que se destacam ocasionalmente pelo humor ligeiramente clich dos dilogos (Tabu, o travesti, parece funcionar como o contraponto cmico de algo que no especialmente dramtico...) ou pela qualidade da atuao (que o caso de vrios atores no filme, especialmente Marclia Cartaxo, Laurita, e Flvio Bauraqui, Tabu). Assim, parece ser desperdiada a oportunidade de reescrever de modo mais convincente a histria da conjuntura subalterna brasileira evocada pelo filme. Se suficientemente ousado a ponto de mostrar um vigoroso painel de prias, perifricos e subalternos, e competente para imprimir uma aparncia densa e subversiva, Madame Sat, todavia, apresenta articulaes tnues, ligeiras e, em certa medida, vs entre os elementos desse painel. O filme, sim, tematiza as diversas ordens de marginalidade sugeridas por seus personagens e situaes: pobreza, negritude, homossexualidade, prostituio. Mas o que poderia ser realmente uma representao de instncias de marginalidade e subalternidade, substitudo pela maior superficialidade de um retrato de estilos de vida alternativos. Tanto Madame Sat como Cidade de Deus se alinham a uma forma de representao que destaca uma reconfigurao cosmopolita a partir do subalterno ou, como coloca Silviano Santiago, a partir de um cosmopolitismo do pobre. As imagens apresentadas por esses filmes tm muito mais proximidade com o modo mais atual do multiculturalismo, em contraposio a uma maneira arcaica e condescendente de elogio ao melting pot:
Uma nova forma de multiculturalismo pretende 1) dar conta do influxo de migrantes pobres, em sua maioria ex-camponeses, nas metrpoles

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ps-modernas, constituindo seus legtimos e clandestinos moradores, e 2) resgatar, de permeio, grupos tnicos e sociais, economicamente desfavorecidos no processo assinalado, de multiculturalismo a servio do Estado-nao. (SANTIAGO, 2002: 11)

Ambos os filmes (e mais uma srie de produtos culturais que tratam de temas semelhantes) procuram se afastar da imagem oficial de identidade nacional,

descolam-se do registro burocrtico da histria e tentam (em certa medida inutilmente) delinear um ponto de vista do subalterno, uma instncia de representao mais direta das camadas perifricas da sociedade brasileira. Apesar de apresentar um registro um pouco diferente dos dois filmes anteriormente analisados, Amarelo Manga, de Cludio Assis, acentua a estetizao do subalterno, trazendo tona do modo ainda mais agudo a caracterizao dos subalternos excntricos e da feira interessante dos cenrios da cidade do Recife. O filme enfoca a vida miservel de vrios habitantes do centro depauperado da cidade, especialmente os moradores do Texas Hotel, um lugar imundo e decadente. So vrias histrias

paralelas: desde o necrfilo Isaac, passando pelo aougueiro adltero, sua mulher crente e pudica, a bicha afetada, a gorda asmtica, a exasperada dona do bar, entre outros. O que se tem um mosaico de imagens muito foradamente inusitadas, a imagem do subalterno como aberrao (indo alm da caricatura de Madame Sat).

Paradoxalmente, tambm aparecem figuras do povo, gente ordinria e cenas do cotidiano, que servem como contraponto documental fico esmagadora de alguns dos personagens principais e secundrios.
Outras contradies: os personagens desse sitcom infernal so s vezes caricatos a ponto de parecerem as estrelas de um freak show que, vez por outra, manda algum sangrando para a Restaurao. Por outro lado, personagens lembram tambm gente (da rua, do boteco, do barbeiro, do shopping center) que voc conhece, conversa ou d apenas bom dia. Seria o filme real, teatral ou performance de choque estilo Grand Guignol? A confuso saudvel e notvel. (MENDONA FILHO, 2003)

Essa confuso apontada pelo crtico, alm de ser um elemento esttico interessante, talvez d uma maior densidade a Amarelo Manga em relao representao do subalterno: ao oscilar entre a hiprbole freak e o naturalismo etnogrfico, ao confrontar personagens verossmeis (a crente, a bicha cafuu, a dona do bar, o dono do hotel, o aougueiro) e inverossmeis (o necrfilo, a gorda, o padre, a famlia de ndios no lobby do Texas Hotel), o filme aponta simultaneamente para a impossibilidade e para a urgncia da representao apropriada da subalternidade, da

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discusso sobre as instncias perifricas da sociedade brasileira. Ultrapassando o anedtico e estendendo os limites do grotesco, mas ao mesmo tempo evitando paternalismos ou pieguices em relao pobreza e misria retratadas, o filme de certa forma anula as possibilidades do sensacionalismo em parte por ser grotesco e sensacionalista demais, em parte por ser de um naturalismo extremo. Pois aqui no o estilo alternativo de revista ou a periferia-fashion que esto propriamente em jogo (embora aspectos dessas estticas urbanidade perifrica em carne viva. Amarelo Manga, dos trs filmes comentados neste trabalho, o que efetivamente mais se distancia de uma possvel interpretao oficial de Brasil, pois a sua carnalidade, os seus excessos, as suas chulices constroem um mosaico de apaream aqui e ali), mas as tenses de uma

diferenas culturais no to facilmente apaziguveis, homogeneizveis ou classificveis. No se trata de um cinema ONG na feliz e precisa expresso de Ismail Xavier, referindo-se a produes como Cidade de Deus ou Carandiru (2003) , tampouco se tem em Amarelo Manga sintomas de uma cosmtica da fome full-blown, se pensarmos no termo usado por Ivana Bentes para comparar o cinema brasileiro contemporneo ao Cinema Novo. Por no ser uma variante autorizada, uma

transcrio estabelecida dentro do mainstream, ou talvez por no se decidir entre o exagero do grotesco e a descrio do tpico, Amarelo Manga consegue possivelmente representar o subalterno numa direo menos marcada por preconceitos (positivos e negativos), oferece personagens mais autnomos tanto em relao a uma verso condescendente, quanto a uma traduo depreciativa do subalterno. Em todo caso, vemos nesses exemplos do cinema nacional (e de modo bem geral em toda a produo cinematogrfica brasileira dos ltimos dez anos), a busca explcita por uma insero no mercado de cultura mundial. Uma insero de certo modo

garantida pelo esprito do tempo, um momento bem propcio no qual as culturas subalternas, ou as imagens de subalternidade, no apenas passam a ser percebidas pela cultura central, como passam a ser consumidas na metrpole; o ponto em que a diferena cultural passa a ser encarada quase como estratgia de marketing. A diferena e, no caso dos filmes analisados aqui, a identidade subalterna, perifrica, marginal, tornam-se peas constitutivas da tentativa de integrao ao modelo capitalista global, especialmente em relao aos bens culturais. A idia de articulao das imagens de subalternidade e da identidade nacional com uma roupagem globalizada nesses

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filmes no s faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural no Brasil de hoje.

REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. (1998). O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG. JAMESON, Fredric (1994). Espao e imagem. Teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ. LEITE NETO, Alcino (2003). Produo brasileira atual cinema ONG, Folha de S. Paulo, 22 de novembro de 2003. MENDONA FILHO, Kleber. Freak show de pudor e perverso, Cinemascpio.

http://cf1.uol.com.br:8000/cinemascopio/criticasf.cfm (acessado em outubro de 2003). MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena. A poltica dos estudos culturais latino-americanos. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001. PRYSTHON, Angela (2002). Cosmopolitismos perifricos. Ensaios sobre modernidade, psmodernidade e Estudos Culturais na Amrica Latina. Recife: Bagao/PPGCOM-UFPE. REIS, Lus Augusto da Veiga Pessoa (2003). Trupe do Barulho, vozes silenciosas. Entre o teatro e os mass media: o sucesso do subalterno no Recife dos anos 90. Recife: PPGCOM UFPE [Dissertao de mestrado]. ROWE, William e SCHELLING, Vivian (1992). Memory and Modernity. Popular Culture in Latin America. London: Verso. SALLES GOMES, Paulo Emlio (1996). Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra. SANTIAGO, Silviano (2002). O cosmopolitismo do pobre, Margens/Mrgenes, n2, dezembro de 2002, pp. 4-13. _____________. (1978). Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva.