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S UBVENTIONIERUNG

DER ÖFFENTLICHEN B ÜHNEN ?

Aufgabe, Rechtsform und Finanzierung der deutschen Theater


in Zeiten verschärfter ökonomischer Sachzwänge

Diplomarbeit
bei Prof. Dr. C. B. Blankart

vorgelegt von Simon M. Herrmann


an der Wirtschaftswissenschaftlichen Fakultät der
Humboldt Universität Berlin

27. August 2002


Vielen Dank an meine Eltern,
Andrej Schöbel, Janin Heniqui,
Dr. habil. Pio Baake und
Prof. Dr. C. B. Blankart
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 1

2 Ökonomische Charakteristika der


darstellenden Künste 3
2.1 Charakteristika des Theaterkonsum . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.2 Empirische Beschreibung der deutschen Bühnen . . . . . . . . . . 6
2.3 Anatomie der darstellenden Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.3.1 Baumolsche Kostenkrankheit . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3.2 Empirische Befunde und Kostenkrankheit . . . . . . . . . 11
2.4 Ökonomische Begründung der Kulturförderung . . . . . . . . . . 16
2.4.1 Darstellende Kunst und Externe Effekte . . . . . . . . . . 16
2.4.2 Umverteilungsaspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.4.3 Darstellende Kunst als meritorisches Gut . . . . . . . . . 18
2.4.4 Empirische Beobachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

3 Non-Profit-Organisationen und darstellende Künste 21


3.1 Definition der Non-Profit Organisationen . . . . . . . . . . . . . . 21
3.2 Erklärungsansätze für das Entstehen von NPO . . . . . . . . . . . 22
3.2.1 Vertragsversagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.2.2 Anmerkungen zum Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3 NPO vs staatlicher Bereitstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4 Organisation und Finanzierung der Bühnen 29


4.1 Gewinnorientierte Bühnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4.2 Kooperative Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.3 Nicht gewinnorientierte, private Theater . . . . . . . . . . . . . . 31
4.3.1 Warum nicht gewinnorientiert? . . . . . . . . . . . . . . . 32
4.3.2 Private Spenden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.3.3 Zusätzliche staatliche Unterstützung . . . . . . . . . . . . 37
4.3.4 Staatlich versus Gemeinnützig . . . . . . . . . . . . . . . 38

5 Wirkung der Subventionen 40


5.1 Überblick der Subventionsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.1.1 Produzentensubvention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.1.2 Defizitdeckung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.2 Konsumentensubvention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.2.1 Matching Grants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.2.2 Kulturgutscheine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3 Das Hansmann Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3.1 Wirkung einer Pauschalsubvention . . . . . . . . . . . . . 44
5.3.2 Subvention in Form von Matching Grants . . . . . . . . . 46
5.3.3 Kartensubvention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

i
5.3.4 Vergleich der Subventionsarten . . . . . . . . . . . . . . 47
5.4 Wirkung von Kulturgutscheinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5.5 Subvention und Förderziele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
5.6 Politisch-wirtschaftliche Interaktion . . . . . . . . . . . . . . . . 62
5.6.1 Theoretische Überlegungen zur polit-ökonomischen Inter-
aktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
5.6.2 Empirische Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

6 Abschließende Betrachtung 67

A Das Subventionsmodell 70
A.1 Das Grundmodell der Non-Profit-Organisation . . . . . . . . . . . 70
A.2 Pauschalsubvention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
A.3 Subvention als Matching Grants . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
A.4 Kartensubvention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

B Ausgewählte Kennzahlen der Theater 98/99 und 99/00 80

Literaturverzeichnis 81

C Ehrenwörtliche Erklärung 85
Abbildungsverzeichnis
1 Entwicklung der Einnahmen seit 1911 . . . . . . . . . . . . . . . 7
2 Preise und Nachfrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3 Nachfrage, Spenden, soziales Optimum . . . . . . . . . . . . . . 43
4 Wohlfahrtsmaximierung der Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5 Voucher als Cash Äquivalent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
6 Voucher als Non-Cash Äquivalent . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
7 Einkommens-Expansionspfad bei Kulturgutscheinen . . . . . . . 52
8 Voucher und gleichbleibende Gesamtnachfrage . . . . . . . . . . 54
9 Voucher und steigende Gesamtnachfrage . . . . . . . . . . . . . . 55
10 Voucher und kurzfristig unelastisches Angebot . . . . . . . . . . 56
11 Staatliche Bereitstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
12 Verhalten der Organisation und soziales Optimum . . . . . . . . . 71
13 Wirkung einer Pauschalsubvention . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

iii
Tabellenverzeichnis
1 Einnahmen pro Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2 Entwicklung der Arbeitsproduktivität . . . . . . . . . . . . . . . 13
3 Entwicklung der Lohnstückkosten . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4 Wirkung der Subventionsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
5 Vergleich der Subventionsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

iv
Abkürzungsverzeichnis

AUF Aufführung
B Besucher
DK Durchschnittskosten
EI Einnahmen ohne Subvention und Spenden (earned income)
FK Fixkosten
FP For-Profit
GK Grenzkosten
GR Grenzrate
GRV Grenzrate der Vergütung
INZ Inszenierung
NFP Not-For Profit
NPO Non-Profit-Organization
NR Nettoumsatz (Net Revenue)
OIT Optimale Einkommenssteuer
Pl Plätze
PO Profit-Organization
TDF Theater Development Fund

v
1 Einleitung
Kein anderes Land leistet sich im Vergleich zu Deutschland mehr Opernhäuser
und gibt mehr für öffentliche Theater aus. Dieser kulturelle Reichtum gerät unter
Druck. Die finanzielle Lage der öffentlichen Bühnen in Deutschland ist dramatisch
und verschärft sich zusehends. Sinkende Einnahmen stehen steigenden Ausgaben
gegenüber. Während der letzten 35 Jahre sank die Nachfrage nach darstellender
Kunst an öffentlichen Bühnen um ca. 23%. Dagegen explodieren die Betriebs-
kosten. Heute liegen die durchschnittlichen Betriebskosten von 30,8 Mio DM pro
Theater und Jahr im Vergleich zu 1961 mehr als zehnmal so hoch.
Die, aus sinkenden Einnahmen bei steigenden Ausgaben, entstehende Finan-
zierungslücke wird von der öffentlichen Hand getragen. Betrug der Zuschuss aus
den öffentlichen Haushalten in der Spielzeit 1911/12 lediglich 27% (von den Ge-
samteinnahmen) sind es 1999/2000 bereits 82%. Durch die anhaltend schwache
wirtschaftliche Lage seit der Wiedervereinigung in Deutschland, sind die öffent-
lichen Mittel knapp, Etatkürzungen im Kultursektor keine Seltenheit und Schlie-
ßungen nicht mehr undenkbar. Angesichts der Existenzgefährdung werden in den
Theatern und Kulturinstitutionen Auswege aus der „finanziellen“ Krise gesucht.
Die vorliegende Untersuchung soll ökonomische Verhaltensmodelle auf den
Bereich der darstellenden Künste und insbesondere die öffentlichen Bühnen an-
wenden. Die ökonomische Analyse des Kunst- und Kultursektors wird von Kunst-
und Kulturschaffenden nicht selten als illegitime Grenzüberschreitung empfunden
und als Form des ökonomischen Imperialismus kritisiert. Kunst müsse von allen
materiellen Interessen befreit sein, so die Forderung. Aber es ist gerade auch für
Kunst- und Kulturschaffende gefährlich zu glauben auf jegliche ökonomische Le-
gitimation von vornherein verzichten zu können. Früher mag es genügt haben, al-
lein künstlerische Ziele als Legitimation vorzubringen, heute reicht das nicht mehr
um dem Sparzwang zu entgehen.
Die Frage Subventionierung der öffentlichen Bühnen? soll keinen Kahlschlag
der Theaterlandschaft heraufbeschwören, sondern Anstoß sein, Strukturen der Büh-
nenlandschaft zu analysieren und Wege für die Finanzierung einer vitalen Bühnen-
kunst zu suchen. Die Arbeit stellt sich dieser Problematik in vier Kapiteln.
Kapitel I der Arbeit beschreibt den Status Quo der deutschen Bühnen und fragt
nach den zu erwartenden Entwicklungen in naher Zukunft. Dabei zeigt sich, dass
bei heutiger Subventionspraxis der Anteil der öffentlichen Gelder stetig steigen
wird. Diese Entwicklung erklärt sich vor allem aus der Unfähigkeit der darstel-
lenden Künste mit dem Produktivitätswachstum der übrigen Wirtschaft Schritt zu
halten. Die fehlenden technologischen Innovationen, bei gleichzeitig steigenden
Löhnen für die Beschäftigten am Theater, lassen die Lohnstückkosten unaufhalt-
sam steigen. Auswege für einen zumindest kostendeckenden Betrieb sind auf der
Einnahmenseite, nicht aber auf der Ausgabenseite zu erwarten.
Kapitel II und III beschäftigen sich mit der Organisationsform des Theaters und
seinen Einnahmequellen. Dabei zeigt sich, dass die Organisationsform (privatwirt-
schaftlich, ko-operativ, gemeinnützig und öffentlich) einen entscheidenden Ein-

1
fluss auf die Finanzierungsmöglichkeiten besitzt. Während den privatwirtschaftli-
chen Theatern prinzipiell nur Erlöse aus dem Kartenverkauf (inklusive Preisdiskri-
minierung) zur Verfügung stehen, erhalten die öffentlichen Häuser auch und vor
allem Geld aus der Staatskasse. Freiwilliger Arbeitsinput sowie private Spenden
als Einnahmequelle sind dagegen den ko-operativen und gemeinnützigen Häusern
vorbehalten. Jede Organisationsform bietet auf bestimmten Märkten komparative
Vorteile.
Da Subventionen heute die wichtigste Finanzierungsquelle der öffentlichen
Theater darstellen (etwa 80% der gesamten Mittel), werden in Kapitel IV die ein-
zelnen Subventionsmodelle untersucht. Subventionen sind geeignet Menge, Ein-
trittspreise, eingesetzte Technologien, Qualität der Darbietung, Organisationsstruk-
tur und Faktorentlohnung zu beeinflussen. Prinzipiell können Subventionen als
Produzentensubvention oder als Konsumentensubvention gewährt werden. Sowohl
die Pauschalsubvention, die lediglich auf Grund der Existenz eines Theaters ge-
währt wird, die Kartensubventionen, deren Höhe abhängig von den verkauften Kar-
ten ist, als auch die Defizitdeckung, bei der der öffentliche Haushalt am Perioden-
ende das aufgelaufene Defizit ausgleicht, sind Produzentensubventionen. Weist der
Staat dem Konsumenten Gutscheine für den Theaterbesuch zu oder subventioniert
er dessen Spenden an das Theater, handelt es sich um eine Konsumentensubven-
tion. Im Mittelpunkt der Untersuchung steht dabei die Frage, wie die Subvention
auf Besucherzahl, Qualität und Häufigkeit der Aufführung wirkt, sowie geeignet
ist, bestimmte Ziele der Kulturförderung wie Verbreitung, Meritorisierung und In-
ternalisierung externer Effekte zu erreichen.
Subventionierung ist die ultimo ratio um den Spielbetrieb eines Theaters auf-
recht zu erhalten. Wenn die alternativen Einnahmemöglichkeiten unzureichend sind
um kostendeckend zu arbeiten, kann es optimal sein die fehlenden finanziellen Mit-
tel durch die öffentliche Hand bereit zu stellen. Die Untersuchung zeigt allerdings,
dass die öffentlichen Theater bei weitem nicht alle Möglichkeiten ausschöpfen, um
die Einnahmen vor allem von jener am meisten begünstigten Gruppe: den Besu-
chern, zu erhalten. Weder die Preisdiskriminierung an der Kasse noch die freiwil-
lige Preisdiskriminierung mittels Fördervereinen, und Freundeskreisen wird kon-
sequent angewandt. Vielmehr verlassen sich die Theater darauf, dass die gängige
Subventionspraxis weiter bestehen bleibt. Weiter zeigt sich, dass die angewand-
te Subventionspraxis, die Defizitdeckung, mehr den Interessen der Kulturpolitiker
und Kulturschaffenden entspricht, als den Interessen der Bürger.
Die heutige Misere der öffentlichen Theater ist nicht nur durch schwindende
Einnahmen der öffentlichen Haushalte zu erklären, sondern auch durch die schwin-
dende Akzeptanz der Öffentlichkeit für die gängige Subventionspraxis. Nur bei
einer Neuregelung der Finanzierung die vor allem die regelmäßigen Theaterbesu-
cher stärker belastet, und gleichzeitig den Theaterschaffenden Anreize gibt Theater
stärker an den Interessen des Publikums auszurichten, wird Deutschland auch in
Zukunft eine interessante Theaterlandschaft besitzen.

2
2 Ökonomische Charakteristika der
darstellenden Künste
Für Kunst und Kultur werden öffentliche Mittel verwandt, die auch alternativ ein-
gesetzt werden können. Der Einsatz der Mittel verursacht Opportunitätskosten.
Die Allokation von knappen Ressourcen auf alternative Verwendungen kann nicht
nach dem Zufallsprinzip geschehen. Die Legitimation der öffentlichen Förderung
der Kunst ist notwendig.1 In diesem Kapitel soll unter 2.1 eine Abgrenzung des
Theaterkonsums vom Konsum normaler Güter versucht werden. Anschließend lie-
fert 2.2 eine empirische Bestandsaufnahme der darstellenden Künste in der BRD,
hinsichtlich Besucher, Angebot und Finanzierung.2 Dabei wird der enorme Kos-
tendruck und die Unfähigkeit die Mittel selbst zu erwirtschaften sichtbar. Damit
geht ein steigender Subventionierungsbedarf einher. In Abschnitt 2.3 werden, mit
Hilfe des Modells „Baumolsche Kostenkrankheit“, die anatomischen Besonder-
heiten der darstellenden Künste aufgezeigt, die den steigenden Subventionsbedarf
erklären. Anschließend wird die Relevanz des Modells für die deutschen Bühnen,
empirisch untersucht. Da die Baumolsche Kostenkrankheit den steigenden Finan-
zierungsbedarf der Bühnen erklärt, aber an sich noch keinerlei Rechtfertigung für
eine staatliche Intervention liefert, wird in Abschnitt 2.4 der Frage nach gegangen,
welche Umstände eine öffentliche Unterstützung der Bühnen rechtfertigen können.

2.1 Charakteristika des Theaterkonsum


Der Konsum von darstellender Kunst ist eine Wahlhandlung des Konsumenten wie
der Kauf anderer Güter auch. Dennoch weist das Gut darstellende Kunst einige
Besonderheiten auf. Darstellende Kunst ist (1) eine Dienstleistung, (2) ein multi-
dimensionales Gut und (3) ein Erfahrungs-Gut (experience good). Auf diese drei
Aspekte soll im folgenden genauer eingegangen werden:

Dienstleistung Ein wesentlicher Aspekt der darstellenden Künste ist seine Im-
materialität. Die Nutzenstiftung wird weitgehend durch „psychisch/intellektuelle“
Befriedigung des Abnehmers erzeugt. Die Aufführung als Dienstleistung zeichnet
sich darüber hinaus durch die Simultanität von Produktion und Konsum aus. Dar-
stellende Kunst ist nicht lagerfähig und damit örtlich und zeitlich gebunden.3 Für
1 Vgl.[Ebker 2000, S. 77]
2 ImFolgenden werden die Begriffe Bühne, Theater, Haus synonym benutzt. Ist nur von Theater
die Rede, ist damit das öffentliche Theater gemeint. Gewinnorientierte oder private Theater werden
auch als solche bezeichnet.
3 Lagerfähig wird darstellende Kunst erst, wenn sie digital oder analog reproduziert wird. Inwie-

weit die Reproduktion und das Original als enge Substitute angesehen werden können ist fraglich.
Wäre die Reproduktion ein enges Substitut, würde man einen Sekundärmarkt erwarten auf dem es
angeboten würde. Original CDs, Raubkopien oder MP3s können als enge Substitute angesehen wer-
den. Für alle Tonträger haben sich Märkte herausgebildet. Der Markt für Bühnenkunst im Fernsehen
oder auf Video ist als nicht existent anzusehen.

3
den Konsumenten implizieren diese Eigenschaften zeitliche und räumliche Neben-
bedingungen, wie die Aufführungszeit und die Anfahrt zum Theater.

Multidimensionale Güter Darstellende Kunst ist ein multidimensionales Gut,


es ist heterogen bezüglich objektiver und subjektiver Produkteigenschaften. Dar-
aus folgen zum einen Probleme der Messbarkeit des Outputs eines Theaters, zum
anderen führen die Eigenschaften der Multidimensionalität und der Simultanität
von Konsum und Produktion zu einem Risiko für den Konsumenten, da das End-
produkt ex ante nicht bekannt ist.4

Erfahrungsgut Ein Kulturgut ist ein reines Erfahrungs-Gut (pure experience


goods), solange keine Möglichkeit besteht, die Qualität vor dem Konsum zu be-
stimmen. Zwar lassen sich Informationen über das Gut beschaffen, aber die Infor-
mationsbeschaffung ist mit Suchkosten verbunden. Der Konsument hat die Wahl
sich Informationen zu beschaffen oder das Gut unverzüglich zu konsumieren. Die
Faktoren, die die Entscheidung beeinflussen, sind die Kosten des Gutes, die Such-
kosten, vorherige Erfahrungen mit ähnlichen Gütern und die erwarteten Variati-
onsmöglichkeiten von Preis und Qualität. Ist der Konsument der Meinung, aus
dem unverzüglichen Konsum einen höheren Nutzen zu ziehen, als aus der Suche
und dem eventuellen Konsum, entscheidet er sich das Gut unter Unwissenheit zu
konsumieren. Radiostationen, die sich auf eine bestimmte Musikrichtung spezia-
lisiert haben, zeichnen sich durch geringe Suchkosten für den Konsumenten aus.
Experimentelles Thanztheater vor dem Konsum zu bewerten, ist dagegen extrem
schwierig. Nur durch den Konsum kann das Gut bewertet werden. Theaterkritiken
in der Zeitung oder der fortgesetzte Konsum von Stücke eines Regisseurs hilft die
Unsicherheit zu reduzieren.5
Bei Gütern mit großer möglicher Variation in der Qualität ist es wahrschein-
licher, dass die Konsumenten sich für den direkten Konsum entscheiden, anstatt
zu versuchen die Qualität vorab zu messen. Die Kosten der Erfahrung stellen eine
Obergrenze für die Suchkosten dar, die der Konsument maximal bereit ist einzuge-
hen.
Die Variationsmöglichkeiten des Gutes darstellende Kunst kann der Konsu-
ment positiv bewerten. Er kann die Überraschung und die Tatsache als erster eine
Aufführung zu sehen, besonders schätzen, obwohl die Qualität vorab völlig unsi-
cher ist. Auch die Vorfreude auf eine Aufführung stellt einen Wert dar, den der
Konsument bei völliger Informiertheit nicht hätte.6 Die mit einem Theaterbesuch
verbundene Unsicherheit kann Anreiz für den Konsum sein, ganz im Gegensatz
zur Unsicherheit, die ein Gebrauchtwagenkauf mit sich bringt.
4 Vgl. [Krebs 1996, S. 5]
5 Vgl. [Della Valle Jahr, S. 4]
6 Vgl. [Della Valle Jahr, S. 9]

4
Was ist Kunst? Auf die Frage „Was ist Kunst?“ bzw. was macht gute und schlech-
te Kunst aus, soll hier nicht eingegangen werden. Aber worum handelt es sich,
wenn von der Qualität einer Aufführung gesprochen wird. Qualität wird in der
Theaterwelt in einem komplexen Zusammenspiel von Text, Regisseur, Schauspie-
lern, übrigem künstlerischen Personal, sowie in der Wahrnehmung von Kritikern
und Zuschauern bestimmt. Die Bewertung der Qualität wird zumeist von den re-
gelmäßigen Konsumenten übernommen. Die Ökonomie besitzt ihren eigenen Maß-
stab für die Qualität eines Werkes: Die Zahlungsbereitschaft (willingness to pay)
der Konsumenten. Diese individualistische Bewertung ist nicht unabhängig vom
Urteil einer Kunstelite, ist aber sicherlich nicht mit diesem identisch.7
Andere Versuche, Qualität der darstellenden Kunst zu definieren und zu mes-
sen, sind zahlreich und unzureichend. Führt man die Qualität der Kunst auf grup-
penspezifische Merkmale ihrer Nachfrager zurück, etwa den Unterschied von Mas-
se und Elite und deren Nachfrage nach „U“ und „E“, erhält man eine endogene
Variable, die sich nicht zur Erklärung eignet, da Popularität durch die aggregierten
individuellen Zahlungsbereitschaften gemessen wird und Qualität nun keine exo-
gene Determinante mehr ist. Der Einfluss der Qualität auf die Nachfrage kann so
nicht bestimmt werden. Throsby nimmt für die Qualität einen mehrdimensionalen
Definitionsansatz vor. Er identifiziert drei Qualitätsaspekte der Bühnenkunst:8

1. Eigenschaften des eingesetzten Materials (Qualität des Stücks oder der Par-
titur),

2. technische Faktoren (wie die Umsetzung des Stücks auf der Bühne),

3. der Nutzen für die Rezipienten, die Gesellschaft und die Kunstform selbst.

Dabei handelt es um Kriterien mit entscheidendem Einfluss auf die Qualität einer
Aufführung, aber letztlich ergibt sich das neue Problem, die Qualität der Partitur
oder der Umsetzung zu messen. Der letzte Vorschlag lässt sich mit Sicherheit nicht
messen.
Andere Autoren definieren Qualität direkt über die Kosten. Höhere Kosten sind
gleichbedeutend mit höherer Qualität. Teure Stars und aufwendige Technik impli-
zieren die hohe Qualität. Dahinter steckt die Annahme, der Preis der Inputfaktoren
bestimmt die Qualität des Outputs. Diese Überlegung vergisst den Produktions-
prozess, bei dem bekanntlich viel geschehen kann, und lässt darüber hinaus au-
ßer Acht, dass hohe Kosten nicht unbedingt im Sinn des Publikums sein müssen.9
Selbst Versuche die Qualität einer Bühne anhand der Vielseitigkeit der gezeigten
Werke zu messen, greifen zu kurz, sie machen das Werk oder die Vielfalt von Wer-
ken zum Qualitätsmaßstab. Die Werkvorlage anstatt der Inszenierung zu betrach-
ten, ist nicht ausreichend um ein Qualitätsurteil über eine Aufführung zu fällen.
Das Werk wird erst durch das „Spiel“ zum Theater.
7 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 38]
8 Vgl. [Throsby 1990, S. 72]
9 Vgl. [Throsby und Withers 1979, S. 34]

5
Das einzig ökonomisch überzeugende Qualitätsmaß ist die Zahlungsbereit-
schaft der Konsumenten, aber nicht messbar.

2.2 Empirische Beschreibung der deutschen Bühnen


In der Bundesrepublik wird die öffentliche Finanzierung traditionell als institutio-
nelle Kunst- und Kulturförderung praktiziert. Bund, Länder und Gemeinden sind
Träger der Institutionen. Andere Länder wie die USA, Großbritannien und Kanada
verfolgen ein unterschiedliches System, bei dem private Spenden oder die indirekte
öffentliche Förderung eine größere Rolle spielen. Im internationalen Vergleich lie-
gen die deutschen Ausgaben für Kunst und Kultur verhältnismäßig hoch. Deutsch-
land ist das Land mit den höchsten direkten Subventionen für darstellende Kunst.
Etwa 4,7 Mrd DM wurden 2000 für die deutschen Bühnen durch die öffentliche
Hand bereitgestellt.10
Kooperative und gewinnwirtschaftliche Theater spielen in Deutschland eine
verhältnismäßig geringe Rolle. Dagegen besitzt seit dem ersten Weltkrieg das Re-
gietheater11 eine herausragende Stellung. Die Theater können den kommunalen
oder den staatlichen Organen untergeordnet sein und werden von diesen Organen
subventioniert.12 Der überwiegende Teil der benötigten Mittel wird durch Zuwei-
sungen der öffentlichen Hand gedeckt. Betrachtet man die Subventionsentwicklung
der öffentlichen Theater, ergibt sich ein eindeutiges Bild: der Subventionsbedarf
wächst. Vor dem Ersten Weltkrieg spielten die deutschen Theater noch 63% ihrer
Kosten durch Kartenverkäufen ein, in der Spielzeit 1985/86 lediglich noch 11%,
1999/2000 wieder 14,5%. Der Anteil der Subventionen an der Gesamtfinanzierung
stieg von 27% in der Spielzeit 1911/12 auf 84% in der Saison 1985/86 und sank
bis 1999/2000 wieder auf 81,3% ab.13
Die Kulturhoheit liegt verfassungsgemäß bei den Bundesländern, dementspre-
chend findet die Kulturförderung dezentral in den Kommunen statt14 . Die Landes-
regierungen tragen seit Mitte der neunziger Jahre den größten Anteil bei der Kul-
turfinanzierung aller öffentlichen Haushalte. Mit rund 7.2 Milliarden DM (50%)
liegen sie vor den Gemeinden/Gemeindeverbänden, die knapp 6,9 Milliarden DM
(45%) für die Kulturförderung aufbringen. Die Bundesregierung steuert mit 0,85
Milliarden DM (5%) verhältnismäßig wenig bei.15 Die Ausgaben für die öffent-
lichen Bühnen machen etwa ein Viertel der gesamten Kulturausgaben aus. In der
10 Vgl. [King 2001, S. 1]
11 Regietheater: öffentlich-rechtliches Unternehmen ohne eigene Rechtspersönlichkeit, erscheint
im Haushalt des Trägers mit den gesamten Einnahmen und Ausgaben.
12 Vgl. [Krebs und Pommerehne 1995, S. 17]
13 Als Quelle für diese Berechnungen dienten Frey & Pommerehne (1986), sowie verschiedene

Jahrgänge der Theaterstatistik, Deutscher Bühnenverein


14 In der Bundesrepublik existiert keine detaillierte und einheitliche Kulturstatistik. Von verschie-

denen Institutionen liegen Zahlen zu Umsatzhöhe, Beschäftigung, Angebot, Nachfrage oder Finan-
zierung auf Bundes- Landes- und der Regional oder Städteebene vor, die aber eine gemeinsame
Definitionsbasis entbehren.
15 Vgl. [Söndermann 1997, S. 1]

6
90.0

80.0

70.0

Einspielergebnis
60.0

andere Einnahmen
50.0
private Spenden
40.0
Öffentliche Hand

30.0

20.0

10.0

0.0
/7

/4

/8

/2

/6

/4

/8

/2

/6

/9
2

0
/1

/5

/5

/7

/0
26

53

57

61

65

73

77

81

85

98
11

34

49

69

99
19

19

19

19

19

19

19

19

19

19
19

19

19

19

19
Abbildung 1: Entwicklung der Einnahmen seit 1911

Saison 1999/2000 wurden 29 öffentliche Theaterunternehmen direkt von den Län-


dern, 78 von den Gemeinden und weitere 46 Betriebe von mehreren Trägern unter-
halten.
Die öffentlichen Theater konnten in der Spielzeit 1999/2000 mit 20,1 Mio.
Besuchern aufwarten, weitere 10,8 Mio. Besucher verteilten sich auf 216 private
Theaterbetriebe, deren Zuweisungen aus öffentlichen Mitteln 145 Mio. DM betru-
gen. Nach Schätzungen gehen nur etwa 10% der Bevölkerung ins Theater und etwa
1% besucht Orchesteraufführungen. Bei den Besuchern der öffentlichen Theater
spielen Oper und Ballett mit 6,4 Mio. Besuchern die größte Rolle, gefolgt von
Schauspiel mit 5,8 Mio. Besuchern. Die privaten Theater konnten ihre Besucher-
zahlen in den letzten Jahren stark ausweiten, was hauptsächlich auf den Musical-
und Festivalboom zurückzuführen ist.16 Im Kultursektor hat es in den letzten 10
Jahren etliche Privatisierungen, von ehemals unter der Regie der Staatshaushal-
te liegenden Theatern und Orchesterbetrieben gegeben.17 Waren in der Spielzeit
1990/91 noch 71% (104 Häuser von insgesamt 146) der öffentlichen Theater Re-
giebetriebe, sind es in der Spielzeit 99/00 nur noch 46% (71 Häuser von insgesamt
153).18
Der bisherige Gang der Untersuchung zeigt, der Subventionierungsbedarf der
öffentlichen Bühnen hat sich relativ zu den Kosten ausgeweitet. Die Subventio-
nen trägt der deutsche Steuerzahler. Gleichzeitig sinken die Besucherzahlen. Die
bisherigen Ergebnisse machen den wachsenden öffentlichen Druck auf die Sub-
16 Die Bauinvestitionen der Musicals werden öffentlich gefördert, allerdings fließen die Gelder aus

der Wirtschaftsförderung [Ebker 2000]


17 Vgl. [Söndermann 1997, S. 2]
18 Zahlen über Besucher, Aufführungen, Subventionen, ect. der öffentlichen Theater lassen sich

Abhang B entnehmen.

7
ventionspraxis verständlich.

2.3 Anatomie der darstellenden Künste


Was zu den stark abgesunkenen eigenen Einnahmen relativ zu den Ausgaben ge-
führt hat, soll in diesem Abschnitt untersucht werden. Zwei Entwicklungen sind
dafür maßgeblich verantwortlich: (1) die öffentlichen Häuser kämpfen mit sin-
kender Ertragskraft (sie spielen weniger Geld pro Inszenierung ein) und (2) die
Darstellenden Künste leiden an einer Inflation ihrer Lohnstückkosten. Im folgen-
den soll untersucht werden, in welchem Ausmaß die deutschen Bühnen von diesen
Trends betroffen sind und worin deren Ursachen liegen.
Die Ertragskraft der Bühnen zu bewerten lässt viele verschiedene Methoden zu.
Hier soll die Entwicklung der Einnahmen der bundesdeutschen Bühnen pro Insze-
nierung betrachtet werden. Eine Inszenierung stellt gewissermaßen die eigentliche
Produktion einer Bühne dar. Sie ist sozusagen der Prototyp und kann solange auf-
geführt werden, wie Nachfrage danach besteht. Ein Grund für die Wahl dieser Grö-
ße liegt in der Tatsache, dass die neuen Inszenierungen langfristig das Überleben
eines Theaters sichern. Eine Inszenierung wird nur einmal von einem Zuschau-
er konsumiert. Der Ertragskraft EI einer Inszenierung wird als Einnahmen ohne
Subventionen (earned income) E pro Inszenierung INZ definiert:
E
EI ≡ .
INZ
Dieses Verhältnis hat den Vorteil, dass es weiter zerlegt werden kann, um die ein-
zelnen Komponenten des Erfolgs sichtbar zu machen:

E B Pl AUF K +A
EI = = × × × .
INZ | Pl
{z } | AUF
{z } | INZ B }
{z } | {z
Platzauslastung Kapazit ät Spielhäu f igkeit Erl öse

Die Einnahmen pro Inszenierung sind das Produkt aus Platzauslastung, Kapa-
zität, Anzahl der Aufführungen (Spielhäufigkeit) und den Einnahmen pro Besu-
cher. Die Platzauslastung B/PL ist die Anzahl der Besucher B im Verhältnis zur
Anzahl der Plätze Pl, (dabei handelt es sich um die baulich verfügbaren Plätze).
Kapazität bezeichnet die baulich verfügbaren Plätze pro Aufführung. Die Spieldau-
er ist die Häufigkeit mit der eine Inszenierung gezeigt wird. Die Erlöse E pro Be-
sucher sind die Summe von durchschnittlichem Eintrittspreis K pro Besucher und
übrigen Erlösen A pro Besucher (Programmhefte, Garderobe, Bar, ect.). Mit Hilfe
dieser Aufspaltung soll die durchschnittliche Einnahmeentwicklung, aller bundes-
deutschen Theater über die Spielzeiten 1989/90 bis 1999/00 pro Inszenierung be-
trachtet werden. Betrachtet werden die aggregierten Zahlen und somit Durschnitts-
werte gebildet. Die Einnahmen wurden mit Hilfe des „Preisindex für Lebenshal-
tung aller privaten Haushalte“ inflationsbereinigt.
In Tabelle 1 sind die Ergebnisse zusammengestellt. In dem Maß, wie die Er-
tragskraft sinkt, geht auch die Kapazität der Bühnen zurück. Seit der Spielzeit

8
Spiel- Einnahmen Platzaus- Kapazität Spiel- Karten- Andere
zeit pro INZ lastung (Plätze) häufugkeit Preis Erlöse
in TDM in % in DM in DM

1989/90 210,1 77,5 526 15,3 22,3 11,4


1990/91 200,3 74,9 538 15,7 22,4 9,2
1991/92 159,1 69,2 471 16,8 20,7 8,4
1992/93 160,8 79,8 408 16,5 21,2 8,7
1993/94 135,3 81,4 406 13,9 21,5 7,9
1994/95 143,2 78,5 411 14,2 23,0 8,3
1995/96 148,7 80,1 391 14,2 24,6 8,8
1996/97 145,6 69,9 430 14,6 24,6 8,5
1997/98 141,3 77,0 391 13,9 24,4 9,5
1998/99 145,7 75,0 401 13,9 25,4 9,5
1999/00 145,4 78,6 377 13,6 27,2 9,5
R2 -0,13 0,91 0,54 -0,35 0,70
Quelle: Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins versch. Jahrgänge; Deutsche Bundesbank;
eigene Berechnungen

Tabelle 1: Einnahmen pro Inszenierung

1989/90 sind die Einnahmen pro Inszenierung um 30% gesunken. Die Kapazi-
tät ist um 28,3% zurückgegangen. Die Platzauslastung und der Kartenpreis haben
sich nicht erheblich geändert und sind nur schwach mit den Einnahmen pro In-
szenierung korreliert. Die Theater haben über die Jahre viele neue Spielstätten mit
relativ geringer Kapazität eröffnet (so genannte Werkbühnen). Im Jahr 1990 gab
es in Deutschland 307 Spielstätten, 2000 waren es 731. Diesem Anstieg um 140%
der Spielstätten stand eine Ausweitung aller verfügbaren Plätze (Pl × Spielst ätten)
um lediglich 70% gegenüber. Durch den Trend zu kleinen Spielstätten, entgeht den
Bühnen die Möglichkeit, viele zahlende Besucher anzulocken.

2.3.1 Baumolsche Kostenkrankheit


Baumol’s Disease – wurde 1967 von Baumol als eine Erklärung für die stetig stei-
genden Kosten im öffentlichen Sektor und die Finanznot der Kunst- und Kultur-
produktion modelliert.19 Dabei handelt es sich um die Erkenntnis, dass der Kunst-
sektor unfähig ist mit dem technischen Fortschritt der gesamten Wirtschaft Schritt
zu halten, während die Löhne in allen Sektoren mit etwa den selben Raten wach-
sen. Es folgt eine unausweichliche Kosteninflation im Bereich der darstellenden
19 Vgl. [Baumol 1967]

9
Künste.20

Das Modell Dem Modell liegen folgende Annahmen zugrunde: Die Wirtschaft
besteht aus zwei Sektoren. Im ersten Sektor arbeitet ein repräsentatives Orchester,
dieses produziert zum Zeitpunkt t Output Q1t . Im anderen Sektor ist eine repräsen-
tative Firma, mit einem Output Q2t tätig. Die Produktion ist eine lineare Funktion
der Arbeit L, wobei das Orchester kein Produktivitätswachstum erfährt, während
die andere Firma ein stetiges Produktivitätswachstum r aufweist. Damit ist

Q1t = aL1t und Q2t = bL2t ert ,

wobei a und b konstant sind. Für das Orchester ist die Produktivität Q/L für alle
Zeiten konstant: Q1t /L1t = a. Dagegen nimmt die Produktivität des Technologie-
sektors mit der Zeit zu, da Q2t /L2t = bert gilt. Der zweite Sektor dominiert die
Ökonomie und bildet den Lohnsatz w dem beide Sektoren unterliegen. Der Lohn
wächst in gleichem Maß wie die Produktivität:21

wt = wert .

Aus dem Modell lassen sich drei Schlüsse ziehen:22

1. Die Durchschnittskosten steigen mit der Zeit für das Orchester, nicht aber für
die andere Firma. Die durchschnittlichen Produktionskosten (Durchschnitts-
kosten) DK werden definiert als DKi = wt Lit /Qit , somit gilt:

wt wert wt wert w
DK1 = = und DK2 = rt
= rt
= .
a a be be b

2. Wenn der Anteil an Arbeit in den beiden Sektoren konstant ist, fällt der Out-
put des Orchesters über die Zeit relativ zum Gesamtoutput. Definiert man
L1t /L2t = A, wobei A konstant ist, erhält man Q1t /Q2t = aA/bert .

3. Wenn allerdings das Verhältnis des Output der beiden Sektoren konstant ist,
wird Arbeit systematisch in Richtung Orchester transferiert. Nimmt man an,
bQ1t /aQ2t = K, wobei K konstant ist und Lt = L1t + L2t ist dann gilt L1t =
Lt Kert /(1 + Kert ) und L2t = Lt /(1 + Kert ). Mit der Zeit t geht L1t gegen Lt ,
und L2t gegen Null.

Die Unternehmen im Bereich der darstellenden Künste sehen sich, im Ge-


gensatz zu technologisch progressiven Sektoren, einer relativen Kostensteigerung
ausgesetzt. Durch den Wettbewerb der beiden Sektoren um Arbeitskräfte steigt
20 Vgl. [Blaug 2001, S. 131]
21 Die Annahme, dass der Lohn mit der selben Rate wie die Produktivität wächst, wird der Ein-
fachheit halber gemacht. Wichtig ist nur, dass der Lohn monoton mit der Produktivität steigt.
22 Vgl. [Brooks 2002, S. 16f.]

10
im künstlerischen Bereich der Lohn im gleichen Maß, wie in den übrigen Sekto-
ren. Die Produktivität der Arbeit bleibt weitgehend konstant, technologischer Fort-
schritt hat auf die Produktivität innerhalb der darstellenden Künste nahezu keinen
Einfluss:
The output per man-hour of the violinist playing a Schubert quartet
in a standard concert hall is relatively fixed, and it is fairly difficult to
reduce the number of actors necessary for a performance of Henry IV,
Part II. 23
Ist das Theater marktwirtschaftlich organisiert, muss es die höheren Kosten über
höhere Eintrittsgelder decken. Setzt man eine gewisse Preiselastizität der Nach-
frage voraus, folgt irgendwann die Schließung des Theaters, andernfalls muss die
Lücke durch andere Einnahmen geschlossen werden. Auch in späteren Artikeln hat
Baumol auf eine kontinuierlich steigende Einnahmenlücke (Income gap) hingewie-
sen. Versuche diesen Trend zu brechen, können auch nach Einschätzung Baumols
nur kurzzeitig erfolgreich sein.24

2.3.2 Empirische Befunde und Kostenkrankheit


Das Modell kann auf seine Relevanz in Bezug auf die deutschen Theater getestet
werden. Dazu muss zuerst die herausragende Bedeutung des Inputfaktors Arbeit
überprüft werden. Zweitens gilt es festzustellen, ob die Produktivität der Bühnen
im Zeitablauf relativ zum Rest der Wirtschaft fällt. Drittens muss untersucht wer-
den, ob die Gesamtwirtschaft für die Löhne am Theater maßgeblich ist, oder ob
sich andernfalls die Löhne am Theater nach der eigenen Produktivität richten. Da-
zu wird die Entwicklung der Lohnstückkosten am Theater mit den „produktiven“
Sektoren der Wirtschaft verglichen.

Der Produktionsfaktor Arbeit Einziger Inputfaktor im Modell ist Arbeit. Tat-


sächlich ist Arbeit der dominierende Inputfaktor am Theater. In der Spielzeit 99/00
waren 77% der Ausgaben der öffentlichen Theater Personalausgaben. Dieser Pro-
zentsatz kann allerdings als zu niedrig angesehen werden, da in den Bilanzposten
„sonstigen Ausgaben“ der Theaterstatistik nochmals Personalausgaben für Fremd-
personal, Aushilfskräfte und Solisten eingehen. Auf das künstlerische Personal
(Schauspieler, Sänger, Bühnenleitung, ect.) entfielen etwa 59% der Personalaus-
gaben, 33% auf das technische Personal (Bühnenarbeiter, Beleuchter, ect.) und
8% auf das administrative und Hauspersonal.25 Die Angestellten der öffentlichen
Theater sind gewerkschaftlich organisiert. Künstler, Techniker und Verwaltungs-
personal sind in der Fachgruppe „Medien, Kunst und Kultur, Druck und Papier,
industrielle Dienste und Produktion“ organisiert, die dem Dachverband Verdi ange-
hört. Dank der mächtigen Interessensvertretung genießen diese Berufsgruppen eine
23 [Baumol und Bowen 1976, S. 223]
24 Vgl. [Ebker 2000, S. 97]
25 Vgl. [Deutscher Bühnenverein 2000]

11
fast beamtenähnliche Stellung. Die Personalkostensteigerungen, so ein Gutachten
der Gemeinschaftsstelle für Verwaltungsvereinfachung (KGSt)26 , sind durch die
Tariflöhne im öffentlichen Dienst bedingt. Vor allem verbesserte Arbeitsbedingun-
gen, höhere Standards der Arbeitssicherheit, Arbeitszeitverkürzung und eine hö-
here Technisierung haben zu einer relativen Anhebung des Personalbestandes ge-
führt.27 Betrachtet man die Personalstruktur, lässt sich eine relative Zunahme des
technischen Personals am Gesamtpersonal feststellen. Waren 1970/71 noch 34,1%
der Beschäftigten Techniker, sind es in der Spielzeit 1999/2000 bereits 40,5%. Der
Anteil des Verwaltungs- und Hauspersonal ging im selben Zeitraum von 20,2%
auf 13,6% zurück. Der Anteil des künstlerischen Personals blieb dagegen nahezu
konstant. Diese strukturellen Verschiebungen verstärken den Anteil jener Berufs-
gruppe an den Arbeitskosten, deren Lohnentwicklung am ehesten der Gesamtwirt-
schaft entspricht. Insbesondere der gewerkschaftliche Einfluss sorgt für einen an
die Gesamtwirtschaft gekoppelten Arbeitslohn.28 Die herausragende Stellung des
Produktionsfaktors Arbeit an den deutschen Bühnen bestätigt sich.
Ob die Theater darüber hinaus auch eine stagnierende Arbeitsproduktivität auf-
weisen, soll im folgenden geprüft werden.

Produktivität der Bühnen Das Verhältnis von Outputmenge zur Menge der In-
putfaktoren wird in der ökonomischen Theorie als Produktivität bezeichnet. In Be-
zug auf die „Kostenkrankheit“ ist die Produktivität der Output einer Bühne im Ver-
hältnis zum Einsatzfaktor Arbeit. Was aber als Output eines Theaters angesehen
werden kann ist nicht eindeutig. Die Multidimensionalität des Gutes darstellende
Kunst (siehe Seite 4) führt zu erheblichen Problemen ein geeignetes Outputmaß
festzulegen, dass allen Aspekten gerecht wird.
Throsby und Withers geben vier Möglichkeiten an, Output der Theater zu de-
finieren:29

1. Anzahl der Inszenierungen in der Spielzeit,

2. Anzahl der Aufführungen pro Spielzeit,

3. Die potentiellen Besucher (die baulich bedingte Platzkapazität eines Hauses)


multipliziert mit der Zahl der Aufführungen,

4. Die Besucherzahl bzw. die verkauften Eintrittskarten.

Problematisch sind alle Varianten vor allem deswegen, weil sie die Qualitätsaspek-
te der Aufführungen nicht hinreichend berücksichtigen.30
26 Vgl. [KGSt 1989, S. 65f.]
27 Vgl. [Krebs 1996, S. 106f.]
28 Vgl. [Krebs 1996, S. 109]
29 Vgl. [Throsby und Withers 1979, S. 11f.]
30 Vgl. [Krebs 1996, S. 109]

12
Spielzeit Theater Theater Theater Dinstleistungs- Produzierendes
Index I Index II Index III sektor Gewerbe
1960/61 115,7 59,0 60,4 55,3 33,4
1970/71 101,8 70,3 72,3 68,9 51,2
1980/81 89,1 70,2 69,1 79,1 67,5
1990/91 80,8 64,0 67,3 90,8 80,5
1991/92 81,1 62,0 65,3 92,6 84,5
1992/93 81,7 69,4 67,1 93,1 83,7
1993/94 85,6 75,8 83,5 93,4 89,0
1994/95 90,2 82,7 86,4 95,1 90,1
1995/96 93,1 85,9 88,7 96,4 90,4
1996/97 101,0 103,3 93,5 97,4 94,0
1997/98 101,3 97,0 99,1 98,4 95,6
1998/99 100,4 105,3 98,0 99,1 95,8
1999/00 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0
Quelle: Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins versch. Jahrgänge;
Sachverständigenrat, Jahresgutachten 2001/02; eigene Berechnungen

Tabelle 2: Entwicklung der Arbeitsproduktivität

Da die Produktivität eines Theaters auf vielerlei Art gemessen werden kann,
und alle Varianten ihre Vor- und Nachteile besitzen, sollen im Rahmen dieser Ar-
beit drei verschiedene Produktivitätsmaße erstellt und untersucht werden: (1) die
Anzahl der Aufführungen pro Theater (Index I), (2) die Anzahl der Aufführungen
multipliziert mit der Zahl der vorhandenen Plätze (Index II) und (3) die Anzahl der
Inszenierungen pro Theater (Index III).
Der erste Index berücksichtigt „economies of scale“. Sind die Inszenierungen
sehr erfolgreich, können sie häufig aufgeführt werden. Der zweite Index spiegelt
die Tatsache wieder, dass für die eigentliche Produktion der Kontakt mit dem Publi-
kum notwendig ist. Der dritte Index stellt einen Zusammenhang zur langfristigen
Produktivität des Theaters her. Nur durch ausreichend viele Inszenierungen bzw.
Neuinszenierungen kann ein Theater langfristig erfolgreich sein. Gleichzeitig kann
die Anzahl der Inszenierungen im Programm die Breite des Angebots abbilden (zu-
mindest ein Qualitätsaspekt einer Bühne).31
Die Entwicklung der Arbeitsproduktivität am Theater wird dabei in Relation
zur Entwicklung der Produktivität des Dienstleistungssektors und des produzie-
renden Gewerbes gesetzt, gemessen als Indices auf Basis des Jahres 2000. Tabelle
2 zeigt einen deutlichen Anstieg der Produktivität im produzierenden Gewerbe so-
wie im Dienstleistungssektor, während das Bild für die deutschen Theater je nach
Index unterschiedlich ist. Index I zeigt ein Absinken der Arbeitsproduktivität am
Theater, wobei die Produktivität von 1990-2000 wieder anstieg. Insgesamt wer-
31 Vgl. [Krebs 1996, S. 110]

13
Spielzeit Theater Theater Theater Dinstleistungs- Produzierendes
Index I Index II Index III sektor Gewerbe
1960/61 8,6 16,8 15,7 21,2 26,9
1970/71 23,3 33,8 32,9 37,7 40,4
1980/81 54,4 69,1 71,0 71,6 71,0
1990/91 80,7 101,5 112,2 87,5 92,3
1991/92 87,7 114,6 108,8 93,1 95,5
1992/93 94,2 110,8 114,7 97,2 99,6
1993/94 90,5 102,2 92,7 98,9 98,2
1994/95 98,1 106,9 102,4 100,6 100,8
1995/96 99,0 107,3 103,8 100,3 102,7
1996/97 95,2 93,0 102,8 99,8 100,4
1997/98 96,3 100,5 98,4 99,6 100,6
1998/99 97,9 93,3 100,3 100,1 102,1
1999/00 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0
Quelle: Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins versch. Jahrgänge; eigene Berechnungen

Tabelle 3: Entwicklung der Lohnstückkosten

den heute weniger Aufführungen als 1960 pro Beschäftigten erstellt. Die beiden
Indices II und III zeigen dabei einen deutlichen Anstieg der Produktivität. Bei In-
dex II liegt im Zeitraum von 1960 bis 1990 nur ein geringer Anstieg von 8,5%,
in den Jahren 1991-2000 dagegen ein erheblicher Anstieg um 61% vor. Bei Index
III liegt ein nahezu identisches Bild vor. Dieser widererwartend hohe Anstieg der
Arbeitsproduktivität lässt sich durch die deutsche Wiedervereinigung erklären. Die
ostdeutschen Theater haben seit 1990 einen massiven Stellenabbau betrieben. Im
Zeitraum von 1990 bis 2000 wurde das Personal im Osten etwa um ein Viertel
reduziert, wogegen in Westdeutschland im gleichen Zeitraum die Stellen an den
Bühnen nur um etwa 6% zurückgingen. Die Rationalisierungsmaßnahmen der ost-
deutschen Bühnen sind ein einmaliger Effekt, der die Arbeitsproduktivität steigen
ließ, und den langfristigen Trend der sinkenden Arbeitsproduktivität überlagert.

Entwicklung der Lohnstückkosten Nach dem Baumol Modell ist zu erwarten,


dass die Lohnstückkosten im Vergleich zum übrigen Sektor stärker steigen (siehe
Seite 10 Punkt 1). Tabelle 3 enthält einen Vergleich der nominalen Lohnstückkos-
ten der öffentlichen Theater mit den Lohnstückkosten des Dienstleistungssektors
und des produzierenden Gewerbes. Die Lohnstückkosten der Theater sind die Per-
sonalausgaben pro Beschäftigten im Verhältnis zu den Arbeitsproduktivitäten der
Tabelle 2. Die Lohnstückkosten der Saison 1999/2000 sind auf 100 normiert. Un-
abhängig von der Wahl des Outputmaßes ist der Anstieg der Lohnstückkosten der
öffentlichen Theaters seit 1960 deutlich stärker ausgeprägt als in den anderen bei-
den Sektoren.

14
Der deutlich verlangsamte Anstieg der Lohnstückkosten im Zeitraum 90 – 00
erklärt sich ebenfalls durch den Abbau des Personals an ostdeutschen Häusern.32
Die bisherigen Ergebnisse scheinen die Hypothesen der Baumolschen Kosten-
krankheit zu belegen. Die Löhne in der Gesamtwirtschaft und in den darstellenden
Künsten bewegen sich im Gleichschritt, die Produktivität dagegen steigt in den
darstellenden Künsten deutlich langsamer. Konsequenterweise steigen die Lohn-
stückkosten schneller als in der übrigen Wirtschaft.

Mögliche Effizienssteigerungen Für die Wirkung der Baumolschen Kostenkrank-


heit sind die technologischen Strukturen im Kunst- und Kulturbereich von Bedeu-
tung. Im Theater spielen auch technische und administrative Bereiche eine Rolle.
Heute konzentrieren sich viele Maßnahmen der Effizienssteigerung gerade auf die-
sen Bereich. Inwieweit es eine Faktorsubstitution im künstlerischen Prozess ohne
Qualitätseinbuße geben kann ist fraglich.
Die Produktion einer Aufführung ist durch ein recht festes Verhältnis der Ein-
satzfaktoren gekennzeichnet. Die Technologie besitzt somit die Merkmale einer li-
mitationalen Produktionsfunktion. Eine bestimmte Produktmenge kann nur durch
ein festes Verhältnis der Faktoreinsatzmengen zueinander effizient hergestellt wer-
den. Veränderungen in den relativen Faktorpreisen haben keinen Einfluss auf die
Zusammensetzung der Inputfaktoren.33 Die Realisierung einer Produktion lässt nur
einen geringen Spielraum in der Variation der Anzahl an Schauspielern, Sängern,
Musikern und Zeit. Es gibt allerdings Tendenzen, die darauf hindeuten, dass Thea-
ter und Opernhäuser auf ihre immensen Kosten reagieren; zum einen kann bei
der Werkauswahl ein drei Personen Stück einem 30 Personen Stück vorgezogen
werden, oder aber die Inszenierung berücksichtigt die bescheidenen Mittel. Der
Zugang zu Bühnenkunst ist nicht ausschließlich über das Theater, sondern auch
über das Fernsehen möglich. Inwieweit die Ausstrahlung im Fernsehen ein Sub-
stitut für die Theatervorstellung ist, ist fraglich. Es ließe sich aber argumentieren,
dass über das Fernsehen technologische Innovation statt fand, die die Kostenkrank-
heit überwunden hat.34 Dagegen spricht der geringe Raum den darstellende Kunst
im Fernsehen einnimmt. Aber selbst wenn die Kosten unaufhaltsam steigen, wä-
re es möglich, dass die Konsumenten durch ihr steigendes Einkommen weiterhin
Theaterdienstleistung nachfragen. Die Baumolsche Kostenkrankheit kann zwar die
steigenden Kosten und die fallende Nachfrage erklären, liefert aber keine Recht-
fertigung für eine Subventionierung durch die öffentliche Hand. Nicht jedes Gut,
dessen Produktion mit der Zeit teuer wird, oder das nicht mehr nachgefragt wird,
sollte von der öffentlichen Hand bezuschusst werden.35
32 Vgl. [Deutscher Bühnenverein ]
33 Vgl. [Peacock 1997, S. 502f.]
34 Vgl. [Peacock 1997, S. 504]
35 Vgl. [Fullerton 1991, S. 69]

15
2.4 Ökonomische Begründung der Kulturförderung
Als Argumente für eine staatliche Kunst- und Kulturförderung wird das Vorliegen
positiver externer Effekte, öffentlicher Güter, die meritorische und verteilungspo-
litische Motivation von Kunstgütern genannt.
Für den Kunst- und Kulturmarkt gilt in vielen Fällen wie bei einem Museums-,
Konzert- und Theaterbesuch das Ausschlussprinzip. Der Preismechanismus funk-
tioniert über die Eintrittsgelder. Innerhalb der Kapazitätsgrenzen ist die Einrich-
tung gemeinschaftlich nutzbar (Nichtrivalität). Die Kosten eines zusätzlichen Nut-
zers betragen nahezu Null. Erst wenn die Kapazitätsgrenze überschritten wird riva-
lisieren die Besucher um die Plätze. Der Theaterbesuch ist ein marktfähiges Gut,
und kein rein öffentliches Gut, da innerhalb der Kapazitätsgrenzen keine Rivalität
besteht, der Ausschluss aber durchgesetzt werden kann.36
Externe Effekte können beim Konsum oder der Produktion von Kunst- und
Kulturgütern auftreten. Wesensmerkmal externer Effekte ist es, dass sie nicht durch
das Preissystem erfasst werden und von den Akteuren nicht im Kosten-Nutzen-
Kalkül berücksichtigt werden. Beim Vorliegen von externen Effekten ist das Nutzen-
/Produktionsniveau eines Konsumenten/Produzenten nicht mehr unabhängig vom
Konsum bzw. von der Produktion eines anderen Konsumenten/Produzenten. Po-
sitive (negative) externe Effekte liegen vor, wenn das Nutzen-/Produktionsniveau
eines Konsumenten/Produzenten bei zunehmendem Kunst- und Kulturkonsum ei-
nes anderen Individuums bzw. bei zunehmender Produktion anderer Unternehmen
steigt (sinkt). Da externe Effekte eines Gutes nicht durch das Preissystem erfasst
werden, kommt es im Fall positiver externer Effekte zu einer Unterversorgung und
im Falle negativer externer Effekte zu einem Überangebot.37

2.4.1 Darstellende Kunst und Externe Effekte


Das Hauptargument gegen eine ausschließliche im Markt hervorgebrachte Kunst,
ist die Befürchtung, Anbieter seien nicht in der Lage, den Nutzen an die Konsu-
menten über die Preise weiter zu geben. Im Folgenden sollen mögliche positive
externe Effekte erläutert werden.

1. Prestigewert: Die Kunst bildet eine nationale oder regionale Identität, Stolz
und internationales Prestige. Auch die Nicht-Besucher profitieren vom Vor-
handensein der Kunst und Kulturgüter, da die Identifikationsmöglichkeit al-
len zu Gute kommt.38
36 Vgl. [Ebker 2000, S. 81]
37 Geht die Externalität von der Produktion eines Gutes aus, befindet sich die Wirtschaft im Er-
gebnis auf der Produktionsmöglichkeitenkurve und damit den Orten der optimalen Faktorallokation,
nicht aber an der Stelle der Transformationskurve, die den Präferenzen der Verbraucher, bei gegebe-
ner Einkommensverteilung, entsprechen würde. Geht die Externalität dagegen von einem Produkti-
onsfaktor aus, ist auch die Faktorallokation ineffizient.[Ebker 2000] S.82
38 Vgl. [Cwi 1980, S. 41]

16
2. Existenzwert: Kulturelles Erbe hat einen Wert, den jeder täglich erfährt. Wer-
den Baudenkmäler einmal zerstört, ist es aus Marktüberlegungen nahezu un-
möglich sie wieder in ihrem ursprünglichen Zustand aufzubauen.39

3. Vermächtniswert: Durch die Erhaltung von Kunst- und Kulturgütern wird


der Nutzen der zukünftigen Generationen erhöht. Die zukünftigen Genera-
tionen sind nicht in der Lage ihre Präferenzen im heutigen Marktgeschehen
zu äußern.40 Es besteht kein Zweifel, dass die staatliche Zuwendung das zu-
künftige Ausmaß an Kunst und Kultur mitbestimmt.

4. Bildungswert: Der Einzelne profitiert von einer ästhetisch und kulturell ge-
bildeten Gesellschaft. Die Kunst trägt zum kreativen Potenzial einer Gesell-
schaft und zur Entwicklung ästhetischer Standards bei. Die positiven Effekte
betreffen nahezu jeden, lassen sich am Markt aber nicht internalisieren.

5. Optionswert: Die Individuen erfahren allein aus dem Vorhandensein des An-
gebots, auch wenn es ungenutzt bleibt, einen Nutzen. Da die Zahlungsbereit-
schaft für diesen Optionswert privatwirtschaftlich nur zu immensen Kosten
eingesammelt werden kann, oder durch das free rider Verhalten ganz un-
möglich ist, kommt es zu einem ineffizient geringen Angebotsniveau. Tritt
der Staat auf, kann er durch Besteuerung den Optionswert den Kulturein-
richtungen zukommen lassen.41

6. Zahlungsbilanz: Die öffentlichen Bühnen, haben einen positiven Einfluss auf


die Beschäftigung, die wirtschaftliche Entwicklung und auf nationaler Ebene
auf die Zahlungsbilanz.42 Kulturelle Einrichtungen wie Theater, Opernhäu-
ser oder Festspiele werden oft als Maßnahme zur Steigerung der Attrakti-
vität eines Ortes für seine Bewohner, für potentielle Besucher, die Ansied-
lung von Unternehmen, die Zunahme an Geschäftsbesuchen ect. gesehen.
Wenn die Einrichtungen in der Lage sind Besucher und Firmen in die Region
zu holen, ergeben sich Einkommens– und Beschäftigungseffekte. Allerdings
ist fraglich ob durch andere staatliche Förderungsmaßnahmen nicht höhe-
re Einkommens– und Beschäftigungseffekte ausgelöst würden. Schließlich
steht jede staatliche Hilfe (zumindest von Seiten der Zentralebene) zuguns-
ten einer Region im Gegensatz zu den Interessen anderer Regionen, was ein
bekanntes Problem der Regionalpolitik darstellt.43 Legitim ist das Argument
also nur, wenn es gewollt ist die Attraktivität eines Standorts auf Kosten
eines anderen zu erhöhen. Kulturgüter von internationalem Ruf ziehen Be-
sucher aus dem Ausland an, mit einem positiven Leistungsbilanzeffekt.44
39 Vgl. [Pommerehne und Frey 1997, S. 78]
40 Vgl. [Pommerehne und Frey 1997, S. 78]
41 Vgl. [Pommerehne und Frey 1997, S. 76]
42 Vgl. [Pommerehne 1992, S. 238]
43 Vgl. [Pommerehne 1992, S. 239]
44 Vgl. [Fullerton 1991, S. 74]

17
Darstellende Künste sind auf Grund der bisherigen Ausführungen zwischen
den rein öffentlichen und rein privaten Gütern einzuordnen. Die öffentliche–Gut–
Aspekte der Bühnenkunst können als Externalitäten eines privaten Gutes angese-
hen werden.
Wenn man die rein qualitativen Argumente anerkennt, erhält man noch keiner-
lei Hinweis über das angemessene Ausmaß an staatlicher Intervention. Es muss
quantitativ gezeigt werden, dass bedeutende externe Effekte vorliegen, die auf an-
dere Weise nicht internalisiert werden können.

2.4.2 Umverteilungsaspekte
Eine freie Marktwirtschaft sorgt nicht automatisch für die gerechte Verteilung des
Einkommens. In einer demokratischen Gesellschaft kann die Regierung dazu ver-
pflichtet werden in das Marktgeschehen einzugreifen und eine Umverteilung zu
leisten, die allen einen gewissen Standard sichert. Die Kunst und Kultur als Vehi-
kel der Einkommensumverteilung zu sehen, scheint ungeeignet, da auch bei stark
subventionierten Kunsteinrichtungen der Großteil der Besucher den höheren Ein-
kommenschichten angehört. Hinter den verteilungspolitischen Absichten, können
sich auch paternalistische Motive verbergen.45

2.4.3 Darstellende Kunst als meritorisches Gut


Eine Leistung ist meritorisch, wenn sie aus Sicht der staatlichen Entscheidungs-
träger stärker genutzt werden sollte als sie von den Individuen in Unkenntnis aller
positiven Komponenten tatsächlich genutzt wird.46
Oft wird die Notwendigkeit der staatlichen Intervention in der Kunst- und Kul-
turförderung mit der Notwendigkeit von Verteilungszielen begründet. Dabei wird
nicht an eine Umverteilung zugunsten der Kulturschaffenden gedacht, als vielmehr
an egalitäre Ziele, wie eine verbesserte Zugangsmöglichkeit zur Kunst für all jene,
die aufgrund niedrigen Einkommens, fehlender Bildung und großer geographischer
Distanz davon abgehalten werden Kunst und Kultur zu konsumieren und sich mit
ihr auseinanderzusetzen. Es wird argumentiert, ohne staatliche Unterstützung sei
Kunst und Kulturkonsum für einen Großteil der Bevölkerung nicht erschwinglich.
Dabei wird weniger an Umverteilung als an die Schaffung neuer Formen künstle-
rischer Erziehung und Bildung und an eine stärkere Diffusion des Kunstangebots
gedacht.47 Da die „einfache“ Bevölkerung den wahren Nutzen des Kunstkonsums
unterschätzt, muss sie durch eine relative Preisänderung zum vermehrten Konsum
gebracht werden. Dieses Argument ließe sich auf viele Bereiche ausweiten. Letzt-
lich müsste der Staat jeglichen Konsum neuer Güter, deren Nutzen noch nicht ab-
schätzbar ist, subventionieren. Eine neue Eissorte müsste subventioniert werden,
45 Vgl. [Towse 1997, S. 703]
46 Das Gut besitzt einen positiven Externen Effekt, den die Nutzer nicht ausreichend berücksichti-
gen.
47 Vgl. [Pommerehne 1992, S. 243]

18
da die Konsumenten aufgrund ihrer Unwissenheit noch viel zu wenig davon kon-
sumieren.48
Um lediglich egalitäre Verteilungsziele zu realisieren, wären Cash-Transfers
vollkommen ausreichend. Das Konzept ist insofern wenig überzeugend, da es der
Konsumentensouveränität widerspricht, was gleichzeitig bedeutet, der Staat ist bes-
ser als der Markt in der Lage, Wert zu bestimmen.49
Cwi (1980) zu meritorischen Gütern:
..."merit good" is essentially a political notion. Where two economists
to differ over wether popular culture "merits" government support,
they would not be differing as economists. In short, the merit good
argument is an exercise in advocacy not economics. 50
Die Bereitstellung von Kunst und Kultur kann aber auch auf Grund der meritori-
schen Präferenzen des Medianwählers erfolgen. Wird über die Höhe der Subven-
tion abgestimmt und die Subvention zu Kartenpreisreduktion eingesetzt, kann der
Medianwähler einen niedrigen Preis durchsetzen. Er zieht einen Nutzen aus den
besseren Zugangsmöglichkeiten für einkommensschwache Bevölkerungsschich-
ten.51

2.4.4 Empirische Beobachtung


Zur Rechtfertigung der öffentlichen Förderung der Bühnenkunst können die positi-
ven externen Effekte, Verteilungsaspekte und meritorische Absichten vorgebracht
werden. Ob diese qualitativen Argumente ausreichend sind, die staatliche Kultur-
förderung im bestehenden Ausmaß zu legitimieren, ist fraglich. Qualitative Erhe-
bungen sind zwar vorhanden, aber fragmentarisch. West und Morrison untersuchen
die Zufriedenheit der Nicht–Konsumenten mit der Kulturförderung. Sie stellten
folgende Frage an Nicht-Konsumenten:
Since you personally do not go to live performance of drama, dance,
classical music or opera, what benefits, if any, do you feel you get from
these things in return for paying taxes towards them? 52
Die häufigsten Antworten stimmten mit den vermuteten externen Effekten überein:
nationale Identitätsstiftung, möglicher zukünftiger Besuch, Nutzen für die zukünf-
tigen Generationen, Bildungswert, die mögliche Steigerung der lokalen Wirtschaft
und so weiter. Weiter merkt West an:
Our findings suggest that there was no predominant desire among our
respondents for further expansion of government subsidies. Marginal
external benefits, however, appeared to match the marginal costs, whi-
le the infra-marginal external benefits evidently exceeded them. 53
48 Vgl. [Towse 1997, S. 703]
49 Vgl. [Fullerton 1991, S. 73]
50 [Cwi 1980, S. 43]
51 Vgl. [Fullerton 1991, S. 67f.]
52 [West 1997, S. 672]
53 [West 1997, S. 672]

19
Auch Untersuchungen in Basel zeigen, dass ein großer Teil (62%) der Bevölkerung
mit der Bereitstellung der öffentlichen Theater übereinstimmen.54 Damit läge die
Rechtfertigung zum staatlichen Eingriff vor.

Zusammenfassung der Ergebnisse


• Theaterkonsum ist eine Dienstleistung deren Qualität sich dem Konsumen-
ten erst im Moment de Konsums offenbart.

• Das Angebot der deutschen Bühnen hat sich in den letzten 30 Jahren erhöht.
Die Zahl der Häuser, Spielstätten und Aufführungen sind stark gestiegen, die
Nachfrage nach Theaterkonsum dagegen gefallen.

• Die technologische Stagnation des Produktionsprozesses bei gleichzeitigen


Lohnsteigerungen ähnlich der Gesamtwirtschaft, ist für den starken Anstieg
der Kosten verantwortlich. Die deutschen Theater leiden an der Baumol-
schen Kostenkrankheit.

• Die Tendenz zu kleineren Spielstätten nimmt den Bühnen die Möglichkeit


die Gesamtkosten über ein grosses Publikum zu verteilen.

• Viele Regiebetriebe wurden in den letzten zehn Jahren in private nicht–ge-


winnwirtschaftliche Häuser umgewandelt, beziehen aber weiterhin Subven-
tionen.

• Die öffentlichen Subventionen lassen sich mit Hilfe externer Effekte, merito-
rischer und verteilungspolitischer Motive erklären, das gewünschte Ausmaß
an Unterstützung bleibt ungewiss.

54 Vgl. [Frey und Neugebauer 1976, S. 102]

20
3 Non-Profit-Organisationen und darstellende Künste
Der Kunst- und Kulturbereich in der Bundesrepublik Deutschland sowie in allen
anderen westlichen Ländern lässt sich nicht idealtypisch auf staatlich und markt-
wirtschaftlich reduzieren. Zwischen diesen beiden Polen existieren etliche alterna-
tive Organisationsformen: private Kunst- und Kulturvereine, gemeinnützige Thea-
ter oder auch Rundfunkanstalten.55 Die Institutionen, die weder dem Staat noch
dem Markt zuzuordnen sind, werden wahlweise als „Non-Profit“ oder „Not-For-
Profit (NFP)“ – gemeinnützige oder nicht gewinnorientierter Organisationen – be-
zeichnet. Non-Profit Organisationen (NPO)56 betätigen sich vorrangig in den Sek-
toren Erziehung, Bildung, Forschung, Religion, Gesundheit, Medien und Kunst.
Gerade in den letzten Jahren wurden in Deutschland etliche staatliche Regiebe-
triebe in Non-Profit Organisationen umgewandelt und dieser Trend hält an. Auch
erhalten NFP-Theater in den USA in erheblichem Maß Spenden. Warum die NPO
als attraktive Alternative zum staatlichen Regiebetrieb erscheint, soll in diesem
Kapitel untersucht werden. Auch in den USA ist nahezu der gesamte Kunst- und
Kultursektor non-profit organisiert.
In Abschnitt 3.1 wird auf das Gewinnverteilungsverbot eingegangen, dass die
zentrale Eigenschaft der NPO darstellt.
In Abschnitt 3.2 wird ein Erklärungsansatz für die Entstehung der NPO ge-
geben: auf Märkten, auf denen die Konsumenten nur unvollständige Verträge mit
eigennützigen Managern der For-Profit und der Not-For-Profit abschließen kön-
nen, erlangt die NPO durch ihr Gewinnverteilungsverbot einen Wettbewerbsvorteil
gegenüber der gewinnorientierten Firma. Dieser Wettbewerbsvorteil ist maßgeb-
lich für die Entstehung und die Überlebensfähigkeit der NPO verantwortlich. In
Abschnitt 3.3 wird aufgezeigt, warum auch der Staat ein Interesse haben kann die
Produktion der Bühnenkunst von den Regiebetrieben zu den NPO zu verlagern.

3.1 Definition der Non-Profit Organisationen


Eine konkrete Abgrenzung dieses Sektors gestaltet sich schwierig. Die Definitions-
versuche in der Literatur sind vielzählig und nicht gänzlich befriedigend. West gibt
folgende erweiterte Definition:
The central distinguishing mark of the nonprofit organization is that
it is barred from distributing its net earnings, if there are any to those
who control it, including presumably its directors, trustees or other
officers. Profits in the form of net earnings may actually be earned but
they must be kept in the business to help further the stated objektives
of the organization. 57
55 Vgl.
[Ebker 2000, S. 213]
56 Im
folgenden werden die Begriffe nicht-gewinnwirtschaftliche Organisation, Non-Profit Orga-
nisation (NPO) und Not-For-Profit (NFP) Organisation synonym benutzt.
57 [West 1987, S. 37]

21
Es kann als unstrittig angesehen werden, dass NPOs in der Lage sind, Gewinne
zu erwirtschaften und von Gesetzes wegen einer Verteilungsbeschränkung58 dieser
Gewinne unterliegen. Diese beiden Merkmale treffen allerdings auf eine Vielzahl
von Organisationen zu, die sowohl in sehr unterschiedlichen Sektoren tätig sind,
als auch verschiedene Strukturen besitzen. Das Spektrum reicht von Studenten-
wohnheimen über Hilfsorganisationen bis hin zu Kunst- und Kultureinrichtungen.
Wesentlich einfacher ist es, eine formale Definition der NPO zu geben: Eine
Firma i kann als Non-Profit-Organisation angesehen werden, falls sie eine Nut-
zenfunktion ui (·) unter der Nebenbedingung des Ausschüttungsverbotes ERi +
URi − TCi = 0 maximiert. Wobei ERi die Einnahmen aus dem operativen Geschäft
(Kartenverkäufe, Garderobeneinnahmen, ect.) sind, URi die Einnahmen aus Spen-
den und staatlichen Zuwendungen und TCi die Gesamtkosten der Organisation i
darstellen.59
Das Ausschüttungsverbot kann zumindest soweit gelockert werden, dass die
Gewinne nicht in jeder Periode null sein müssen, sondern sich über T Perioden
zu Null summieren müssen. Die Organisation hat die Möglichkeit, sich zu ver-
schulden und kann Gewinne in die nächste Periode transferieren, muss aber mit
Nullgewinn aus dem Leben scheiden. Formal ausgedrückt heißt das, die Neben-
bedingung bindet in Periode T mit Gleichheit ERT +URT − TCT = 0, während in
allen anderen Perioden von t = 0, ..., T −1 , Rt+1 = (1+rt+1 )Rt +ERt +URt −TCt
gilt, wobei Rt der Gewinn- oder Verlustvortrag aus Periode t ist und rt+1 die Zins-
rate der Periode t + 1. Diese kurze formalen Dartellung enthält die zweite wichtige
Erkenntnis: eine NPO maximiert ihren Nutzen, d. h. der Manager der Organisation
maximiert seinen Nutzen. Er wird in aller Regel andere Ziele als Profitmaximie-
rung verfolgen.

3.2 Erklärungsansätze für das Entstehen von NPO


Warum existieren nicht-gewinnorientierte Organisationen in einer freien Markt-
wirtschaft? Die entscheidende Frage ist: Welche Vorteile besitzen nicht-gewinno-
rientierte Organisationen gegenüber einer gewinnwirtschaftlichen Unternehmung
oder dem Regiebetrieb? O’Hagan und Purdy (1993) merken dazu an:
The continued dominance of this organizational form in certain key
areas would seem to imply some typ of comparative advantage at-
tributed directly to the non-distribution constraint. Despite difficulties
such as limited access to capital and poor incentives for managerial ef-
ficiency, non-profit may, under the right conditions perform functions
that make them optimal mode of service provision. 60
58 Die Verteilungsbeschränkung wird auch als Ausschüttungsverbot oder non-distribution cons-
traint bezeichnet.
59 Vgl. [Brooks 2002, S. 2]
60 [O‘Hagen und Purdy 1993, S. 158]

22
Verschiedene Erklärungsansätze konkurrieren miteinander. Bis heute hat sich kein
einheitlicher Erklärungsansatz der NPO herausgebildet. Die wichtigsten Vorausset-
zungen, die zur Entstehung von NPO führen können, sind Vertragsversagen (Con-
tract failure), Altruismus und eine heterogene Nachfrage nach öffentlichen Gütern.
Darüber hinaus existieren noch etliche weitere Erklärungsansätze. Im folgenden
sollen die vor dem Hintergrund der darstellenden Künste wichtigsten Erklärungs-
ansätze erörtert werden. Dabei kommt gerade der „contract failure theory“ eine
besondere Bedeutung zu.

3.2.1 Vertragsversagen
Bei bestimmten Gütern kann der Kunde die Qualität oder Quantität vertraglich
nicht hinreichend festlegen oder beobachten. Das kann sowohl an den Umstän-
den liegen, unter denen die Leistung gekauft oder konsumiert wird, oder aber in
der Natur der Leistung selbst. Eine gewinnorientierte Firma hätte Anreize und die
Möglichkeit, diese Informationsasymmetrien auszunutzen und in geringerem Um-
fang und von minderer Qualität zu liefern, als versprochen und letztlich bezahlt
wurde. Ein gutes Beispiel sind Kinderkrippen. Eltern sind nicht in der Lage, genau
zu beobachten, was tagsüber in diesen Einrichtungen passiert. Auch ist es unmög-
lich einen Vertrag zu schreiben der alle Aspekte abschließend berücksichtigt. Lässt
sich die Leistung nicht abschließend bestimmen, hat der FP Produzent Anreize,
weniger oder schlechtere Leistung zu liefern und dadurch seinen Gewinn zu erhö-
hen, was der Konsument auch antizipieren wird.
Ist der Spender auch Empfänger der Leistung, hat er noch Möglichkeiten die
Qualität der Leistung zu überprüfen. Sind Spender und Nutznießer der Spenden da-
gegen unterschiedliche Personen, etwa bei Entwicklungshilfe, ist es für den Spen-
der nahezu unmöglich, den korrekten Einsatz seiner Spenden zu überwachen. Im
Extremfall werden die Spenden zu 100% in Form von Gewinnen aus dem Unter-
nehmen genommen. Die direkte Entnahme von Gewinnen ist bei der NPO nicht
möglich. Alle Gewinne müssen in der Organisation verbleiben und müssen für
Sachmittel und Personalausgaben aufgewandt werden.61
Zwar handeln die NFP Manager auch eigennützig, können ihren Nutzen aber
nur durch zusätzliche Vergünstigungen steigern. Da die Manager Vergünstigungen
weniger schätzen als Bargeld, ist der Anreiz das Qualitätsniveau abzusenken und
durch die Kosteneinsparung mehr Vergünstigungen (Bargeld) zu erhalten geringer
(höher) im Fall der Non-For-Profit (For-Profit) Firma, wenn die Kostenreduktion
mit Aufwand für die Manager verbunden ist. Konsumenten antizipieren das und
ziehen es vor, die Produkte, deren Qualität sie nicht vertraglich festlegen können,
von Non-Profit Firmen zu kaufen. Glaeser und Shleifer (2002) haben die bisherigen
Überlegungen in einem Modell verarbeitet. Das Modell besitzt 3 Perioden:62

Zeitpunkt 0: In Periode 0 entscheidet sich der Gründer einer Unternehmung, wel-


61 Vgl. [O’Hagan 1998, S. 208]
62 Vgl. [Malani u. a. 2002, S. 7f.]

23
che Organisationsform (gewinnwirtschaftlich (FP) oder gemeinnützig (NFP))
er wählt. Der Gründer besitzt Präferenzen über Einkommen und Arbeits-
aufwand. Entscheidet er sich für die FP Form, entspricht sein Einkommen
schlicht dem Gewinn π. Falls er dagegen den NFP Status wählt, kann er kei-
ne Gewinne aus der Firma nehmen, ist aber in der Lage, Gewinne in Form
von Vergünstigungen zu konsumieren. Sein Nutzen ergibt sich aus dem Ge-
genwert dieser Vergünstigungen abzüglich des Arbeitsaufwandes.

Zeitpunkt 1: Der Produzent schließt einen Kaufvertrag über genau eine Einheit
des Produkts zum Preis p mit dem Konsumenten in einem wettbewerbli-
chen Markt ab. Das Produkt besitzt zwei Qualitätskomponenten. Ein Teil
der Komponenten ist objektiv festlegbar und auch vor Gericht einklagbar.
Darüber hinaus besitzt das Produkt Charakteristika, die nicht vertraglich re-
gelbar sind (ästhetische Komponenten).

Zeitpunkt 2: Die Firma unternimmt Anstrengungen e, die Kosten um r(e) zu re-


duzieren, wobei r positiv und konkav ist. Das Produkt wird zu Kosten c(q)
produziert, die zur Herstellung einer Einheit des Produkts mit vertraglich
festgelegter Qualität q notwendig sind. Die Gesamtkosten ergeben sich aus
c(q) − r(e). Die Kostenreduktion beeinflusst nicht die beobachtbare und im
Vertrag festgelegte Qualität, dagegen reduziert sich die unbeobachtbare Qua-
lität auf q − me, wobei m eine Konstante ist.63 Die Qualität q − me, die der
Konsument im Endeffekt erhält, ist für ihn in jeder Hinsicht beobachtbar, je-
doch vor einem Gericht nicht einklagbar. Das Gericht ist nicht in der Lage,
die Reduktion der Qualität gegenüber dem vertraglich festgelegten Niveau
festzustellen.64

Zeitpunkt 3: In Periode 3 liefert die Firma eine Einheit des Gutes mit der über-
prüfbaren Qualität q. Die Zahlungsbereitschaft des Konsumenten ist p =
b + q − mE(e), dabei ist b eine Konstante und E(e) ist die erwartete un-
beobachtbare Anstrengung der Firma, die Kosten und implizit die Qualität
zu senken. Die Firma erwirtschaftet Gewinn von π = p − c(q) + r(e).

Für den Entrepreneur einer FP Firma ist π das Einkommen. Sein Nutzen ist
gegeben durch p − c(q) + r(e) − e. Er wählt jenen Aufwand e, der den Nutzen
maximiert. Die Bedingung erster Ordnung lautet r0 (e) = 1. Der optimale Aufwand,
der dieser Bedingung genügt, soll als e f definiert werden.65
63 Jede Kostenreduktion/Effizienssteigerung reduziert Qualität und Kosten, ob sie sozial effizient

ist bleibt dahingestellt.[Glaeser und Shleifer 1998] S.7


64 Eine alternative Erklärung wäre, Informationsasymmetrien hinsichtlich e und q für die Quali-

tätsreduktion verantwortlich zu machen. Glaeser und Shleifer führen an, dass ihrer Meinung nach
der Austausch von guten durch schlechte Lehrer oder der übermäßige Einsatz von Schlafmitteln in
Altenheimen nicht den Konsumenten entgeht, sondern vertraglich lückenhaft geregelt wurde.
65 Vgl. [Glaeser und Shleifer 1998, S. 7]

24
Bei einer NFP Firma ist der Entrepreneur gezwungen, sämtliche Gewinne in
der Firma zu belassen und diese für Vergünstigungen Z auszugeben. Er maximiert
eine quasi-lineare Nutzenfunktion:

Einkommen +V (Vergünstigungen) − Au f wand = I +V (Z) − e


Dabei wird angenommen, dass V (Z) = dZ mit d < 1 gilt. Der Entrepreneur zieht
Cash den Vergünstigungen im selben Gegenwert vor. Da sich die meisten Vergüns-
tigungen auch im offenen Markt kaufen ließen, ist er ohne Wahlfreiheit schlech-
ter gestellt. Das Gewinnausschüttungsverbot definiert die Ausgaben für Vergüns-
tigungen: Z = p − c(q) + r(e). In diesem Fall wählt er seinen Aufwand e, um
d · (p − c(q) + r(e)) − e zu maximieren. Als Bedingung erster Ordnung ergibt sich
d · r0 (e) = 1. Der Aufwand, der diese Bedingung erfüllt, soll als en bezeichnet wer-
den. Vergleicht man en und e f , lässt sich mit Hilfe der Konkavität von r(·) folgen-
des Ergebnis formulieren: Die Anstrengungen, die Kosten zu senken, sind in der
NFP Firma geringer als in der FP Firma. Die konsequente Absenkung der Qualität
ist für die NFP Firma geringer.66
Vertraglich wird das überprüfbare Qualitätsniveau q festgelegt, die Konsumen-
ten willigen ein, dafür p zu bezahlen. Die nicht überprüfbare Komponente der
Qualität wird von den Konsumenten im FP Fall korrekt als niedriger antizipiert.
Bei gleicher, überprüfbarer Qualität wird die NFP Firma einen höheren Preis pn ,
als die FP Firma verlangen p f < pn .67
Die Wahl der vertraglich festlegbaren Qualität maximiert q − c(q); diese Wahl
führt zur Bedingung erster Ordnung c0 (q) = 1. Das Qualitätsniveau das die Bedin-
gung erüllt ist q∗ . Für die FP und NFP Firma ist die vertraglich festlegbare Qualität
gleich, wobei die nicht vertraglich festlegbare Qualitätskomponente im NFP Fall
höher ist. Solange der Entrepreneur einer NFP Firma die Gewinne nicht durch eine
Umwandlung in eine FP Firma einstecken kann, ist der NFP Status ein wertvolles
Signal für höhere Qualität.68
In Periode 0 entscheidet der Entrepreneur, welche Organisationsform er wählt.
Er wählt den NFP Status, falls gilt:
d(b + q∗ − men −c(q∗ ) + r(en )) − en > b + q∗ − me f −c(q∗ ) + r(e f ) − e f
| {z } | {z }
pn pf

oder gleichbedeutend mit:

(−men + r(en ) − en ) − (−me f + r(e f ) − e f )


> (1 − d)(b + q∗ −men − c(q∗ ) + r(en )).
66 Vgl. [Glaeser und Shleifer 1998, S. 8]
67 Dem Modell wurde die Annahme zugrunde gelegt, dass der Entrepreneur in jedem Fall seinen
Nutzen durch Geld und Vergünstigungen maximiert, genauso ist aber denkbar, dass altruistische
Motive oder die Motivation Spender anzulocken in sein Kalkül mit eingehen. In diesem Fall wird er
niedrigere Preise setzen.
68 Vgl. [Glaeser und Shleifer 1998, S. 9]

25
Die linke Seite der letzten Gleichung bezeichnet den Vorteil, den eine FP Firma
erhielte, wenn sie sich auf das NFP Niveau des nicht überprüfbaren, geringeren
Aufwandes die Kosten zu senken festlegen könnte. Die rechte Seite bezeichnet den
Nutzenverlust für den NFP Manager, der durch das Gewinnausschüttungsverbot
und die damit verbundene Notwendigkeit, Gewinne durch Vergünstigungen kon-
sumieren zu müssen, entsteht.
Glaeser und Shleifer leiten noch weiteren Schlüsse aus dem Modell ab: (1)
Eine Industrie wird von Non-Profit (For-Profit) Firmen dominiert, wenn die Kon-
sumenten die vertraglich nicht festlegbare Qualität sehr (wenig) schätzen. (2) Ist
die Profitabilität innerhalb der Industrie hoch, wird diese von FP Unternehmun-
gen dominiert. (3) Ist die Nachfrage gering, wird die Industrie von NFP Firmen
dominiert.69

3.2.2 Anmerkungen zum Modell


Bei homogenen Präferenzen und homogenen Technologien wählt jeder Entrepre-
neur die selbe Organisationsform. In vielen Industrien ist genau dies zu beobach-
ten; in der Automobilindustrie dominieren gewinnorientierte Unternehmen, wäh-
rend Kindergärten als Non-Profit Organisationen organisiert werden. In Bereichen
wie Gesundheit oder Theater lassen sich beide Organisationsformen finden. Eine
Erklärung könnte in heterogenen Konsumentenpräferenzen liegen. All jene Kon-
sumenten, die Wert auf die nicht vertraglich festlegbare Qualität legen, werden
von NFP Unternehmen bedient, die übrigen Konsumenten ohne Wertschätzung für
diese Qualitätskomponente kaufen bei der FP Unternehmung.
Auch wenn Märkte in FP und NFP Organisationen unterteilt sind, ist es über-
aus schwierig den Qualitätsunterschied ihrer Produkte empirisch zu messen. Der
Grund liegt in der Tatsache, dass zwar beide Organisationen das selbe Niveau der
vertraglich festlegbaren Qualität anbieten, die NFP Organisation aber höhere ver-
traglich nicht festlegbare Qualität anbietet. In dem Ausmaß wie diese Qualitäts-
komponente vertraglich nicht festlegbar und vor Gericht nicht einklagbar ist, kann
sie auch nicht oder nur kaum ökonometrisch gemessen werden.70 Das kann auch
erklären, warum etliche Studien zwischen For-Profit und Not-For-Profit Firmen
keine Qualitätsunterschiede ausmachen können.
Die NFP Organisation besitzt vor allem dann einen Vorteil im Markt, wenn es
gelingt, diskretionäres Handeln zu unterdrücken. Das Modell zeigt zwar bereits wie
der NFP Status die Anreize, Gewinne zu erwirtschaften und die Gesamtqualität des
Produktes abzusenken, reduziert. Für die Spender einer NPO bleibt das Principal
Agent Problem gegenüber den internen Entscheidungsträgern der Firma bestehen.
Genau wie in gewinnorientierten Firmen tragen auch in einer NPO die Manager
die finanziellen Konsequenzen ihrer Entscheidungen nicht.71
Es bestehen mehrere Möglichkeiten diskretionäres Verhalten zu verringern:
69 Vgl. [Glaeser und Shleifer 1998, S. 10]
70 Vgl. [Glaeser und Shleifer 1998, S. 12]
71 Vgl. [Fama und Jensen 1983, S. 344]

26
1. Entrepreneurs, deren Konsum von Vergünstigungen durch übergeordnete Au-
toritäten beschränkt werden kann oder deren Präferenzen für Vergünstigun-
gen besonders gering ausfallen sind besonders geeignet, NFP Organisationen
zu führen. Gerade in religiösen NFP Einrichtungen dürfte dies eine große
Rolle spielen.

2. Eine andere Möglichkeit, dem diskretionären Verhalten zu begegnen, ist es


Aufsichtsgremien einzusetzen, die nicht in der Lage oder interessiert sind,
Vergünstigungen zu konsumieren. Im Idealfall sitzen die Spender der Insti-
tution selbst im Aufsichtsgremium. Das Interesse der Spender, den Konsum
von Vergünstigungen zu unterbinden und eine möglichst hohe Gesamtquali-
tät des Produktes zu realisieren, dürfte besonders hoch sein.

3. Der Entrepreneur kann auch selbst ein besonderes Interesse an der Produkt-
qualität besitzen. Für einen Theatermanager kann die Bewertung der Auf-
führungen weit wichtiger sein, als Vergünstigungen zu konsumieren. Eine
hohe Produktqualität kann eine besser dotierte oder renommiertere Anstel-
lung in der Zukunft bedeuten. Die Frage ist ob, ein Entrepreneur mit sichtbar
höheren Präferenzen mit größerer Wahrscheinlichkeit den NFP Status wählt.
Sein Nutzen ist gegeben durch:

Einkommen + d ·Vergünstigungen + a · Qualit ät − Au f wand =


= I + dZ + a(q − me) − e.

Glaeser und Shleifer (1998) zeigen, dass ein Anstieg des Parameters a gleich-
zeitig die Wahrscheinlichkeit erhöht, dass der Entrepreneur den NFP Status
wählt. Variiert die Intensität von a zwischen den Entrepreneurs, wählen je-
ne mit hohem a den NFP Status und jene mit geringem a den FP Status.
Wenn darüber hinaus die Konsumenten das Interesse des Entrepreneurs an
der Qualität nicht beobachten können, dient der NFP Status als Signal, dass
der Entrepreneur sich relativ stärker dem Qualitätsaspekt verpflichtet fühlt.72

3.3 NPO vs staatlicher Bereitstellung


Welche komparativen Vorteile eine NPO gegenüber der FP Firma haben kann wur-
de im vorausgehenden Abschnitt besprochen. Will der Staat Bühnenkunst mit ent-
sprechender Qualität subventioniern, sollte er die Mittel der Non-Profit Organisati-
on anstatt der For-Profit Firm überlassen. Welche Gründe aber für eine Bereitstel-
lung der Bühnenkunst durch NPOs anstelle von staatlicher Bereitstellung durch
Regiebetriebe sprechen soll im Folgenden erörtert werden.
Nahezu alle NPOs in den USA erhalten finanzielle Unterstützung durch den
Staat. In den Vereinigten Staaten zahlt der Staat die Zuweisungen direkt oder durch
Steuerbefreiung der Spender. Die Contract Failure Theory erklärt zwar, warum die
72 Vgl. [Glaeser und Shleifer 1998, S. 15f.]

27
NPO einen komparativen Vorteil bei der Mittelbeschaffung gegenüber der FP Un-
ternehmung haben kann, erklärt aber nicht, welches Interesse der Staat an einer Fi-
nanzierungshilfe für Non-Profit Organisationen hat. In Europa werden NPOs durch
direkte Zuwendungen unterstützt. James (1987) geht davon aus, dass NPOs in der
Regel quasi-öffentliche Güter (Mischgüter) bereitstellen.73 Die staatliche Bereit-
stellung gestaltet sich als schwierig bzw. erfolgt nur in unzureichendem Maße,
wenn die Präferenzen in der Gesellschaft, aufgrund kultureller Unterschiede, über
die Art (Qualität) eines Gutes und nicht über dessen Ausmaß (Quantität) hetero-
gen sind. Die kulturell unterschiedlichen Vorstellungen beziehen sich beispiels-
weise nicht so sehr darauf, wie viel Schule bereitgestellt werden soll, als vielmehr
auf das Qualitätsniveau der Schule. Die Heterogenität der Präferenzen hängt maß-
geblich von der kulturellen Vielfalt einer Gesellschaft ab. Der Staat kann auf die
direkte Bereitstellung verzichten, ermöglicht aber die Finanzierung der privaten
NPOs. Das hat gewisse Vorteile: (1) Die Gesamtkosten sind für den Staat gerin-
ger. Gemeinnützige Organisationen erhalten zusätzlich private Spenden, entweder
in Form von Geld oder etwa durch unvergütete Arbeit. NPOs sind weniger politi-
schem Druck ausgesetzt, sofern sie hohe Gebühren verlangen. Dadurch wird das
benötigte Steueraufkommen reduziert. (2) Wenn eine Produktvielfalt möglich ist
und die Skaleneffekte gering sind, versprechen die privaten Organisationen Wett-
bewerb und eine schnellere Reaktion auf die Konsumenten- und Wählerpräferen-
zen.74 (3) Die NPO unterliegt nicht mehr dem kameralistischen Haushaltsprinzip
und ist in der Lage die Mittel intertemporal zu substituieren. Dadurch kann ein
Theater mehr Planungsspielraum erhalten um Projekte auch über mehrere Jahre zu
verwirklichen.

Zusammenfassung der Ergebnisse


• Ist die Qualität eines Produktes nur unzureichend vor Gericht festlegbar, be-
sitzt die NPO komparative Vorteile gegenüber der FP Firma.
• Wenn NFP und FP Firmen im Markt koexsistieren, lässt sich vermuten, dass
die NFP Organisation höhere Qualität liefert.
• Gleichzeitig dürfte es schwer sein, den Qualitätsunterschied empirisch zu
testen, da einfach zu benennende Qualitätsunterschiede auch über Verträge
ausgeglichen werden könnten.
• Schließlich ist zu erwarten, dass die NFP Organisation ihren Angestellten
mehr Vergünstigungen bietet als die FP Organisation. Vergünstigungen kön-
nen in besseren Arbeitsbedingungen bestehen, in höheren Löhnen oder an-
deren Zusatzleistungen.
• Durch heterogener Nachfrage nach Mischgütern, kann es für den Staat vor-
teilhaft sein, Regiebetriebe in private NPO umzuwandeln.
73 Vgl. [James 1987, S. 402f.]
74 Vgl. [James 1987, S. 407f.]

28
4 Organisation und Finanzierung der Bühnen
Die Organisationsform und die Finanzierung der Bühnen hängen eng zusammen.
Jede Organisationsform ermöglicht unterschiedlichen Zugang zu verschiedenen Fi-
nazierungsquellen. Nahezu alle Bühnen sind in der Lage, sich zumindest teilweise
über die Eintrittserlöse zu finanzieren. Spenden und staatliche Zuwendungen erhal-
ten dagegen nur nicht gewinnorientierte Theater. Grob lassen sich drei Organisa-
tionsformen der Bühnen unterscheiden: kommerziell, nicht-gewinnorientiert und
staatlich. Besonders kleine Theatergruppen werden als kooperative Theater be-
zeichnet, die sich durch ihre einfache Organisationsstruktur auszeichnen. Diesen
Organisationen stehen in unterschiedlichem Maße Einnahmen aus Kartenverkäu-
fen, Spenden und öffentlichen Subventionen zur Verfügung.75 Non-Profit Bühnen
können sich darüber hinaus auf freiwillige unentgeltliche Arbeit verlassen und da-
durch die Ausgaben erheblich minimieren. Im folgenden soll der Zusammenhang
von Organisationsform und Finanzierung genauer untersucht werden.
In Abschnitt 4.1 wird geklärt, unter welchen Voraussetzungen eine Bühne Ge-
winne erwirtschaften kann und privatwirtschaftlich überlebensfähig ist. In Abschnitt
4.2 wird erläutert, wie kooperative Bühnen ihre wirtschaftliche Überlebensfähig-
keit sichern. In Abschnitt 4.3 soll der Frage nachgegangen werden, welche Orga-
nisationsform eine Bühne wählen kann, wenn ein gewinnorientierter Betrieb nicht
mehr möglich ist. In Abschnitt 4.3.3 wird geklärt wann eine Staatliche Unterstütz-
ng notwendig wird.

4.1 Gewinnorientierte Bühnen


Es ist für eine Bühne unmöglich, genügend Einkommen zu erwirtschaften, um das
Überleben zu sichern, wenn die Fixkosten (Regie, Bühnenbild, Kostüme, Gebäudes
ect.) zu hoch sind und/oder die Nachfrage zu gering ist. Die Fixkosten können dann
nicht über ein genügend großes Publikum, dessen Zahlungsbereitschaft hoch genug
ist, verteilt werden. Kein Kartenpreis ist geeignet, die gesamten Kosten zu decken.
In Abbildung 2 liegt die inverse Nachfrage p = p(n) bei jeder Zuschauerzahl n und
entsprechendem Kartenpreis p unterhalb der Durchschnittskostenkurve AC.
Die gewinnorientierten Bühnen unterscheiden sich oft von den übrigen Büh-
nen durch die Größe des potentiellen Publikums. Die Fixkosten können über eine
erheblich größere Zuschauerzahl verteilt werden, dadurch nähern sich die Durch-
schnittskosten DK den Grenzkosten GK stark an. Broadway-Aufführungen werden
nicht selten einige hundert mal gezeigt.76
Für eine gewinnbringende Produktion von darstellender Kunst müssen zumin-
dest einige der folgende Voraussetzungen erfüllt sein:77
75 Sponsoring und anderen Formen, wie die Einnahmen durch Garderobe oder dem Programmheft-

verkauf spielen eine untergeordnete Rolle, und hängen nicht von der Organisationsform ab.
76 Vgl. [Hansmann 1981, S. 344]
77 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 35f.]

29
1. Die Fixkosten sind gering. Wanderbühnen haben unabhängig von ihrer Grö-
ße sehr geringe Fixkosten, da sie den Unterhalt eines eigenen Hauses und
die Anschaffung der technischen Ausrüstung vermeiden. Zumeist sind diese
Gruppen in der Lage, die Bühne, Technik und Administration des Gasthau-
ses zu benutzen. Das gastgebende Haus profitiert durch eine hohe Auslastung
von sinkenden Durchschnittskosten.

2. Das Publikum ist sehr groß. Sehr viele Zuschauer werden mit einer Inszenie-
rung bedient, anstatt ein ganzes Repertoire anzubieten. Das gelingt leichter
in großen Städten. Ein großes Publikum kann auch erreicht werden, wenn
die Aufführung durch eine Vielzahl von Städten tourt.

3. Es besteht die Möglichkeit der Preisdiskriminierung. Dem Publikum mit


einer hohen Zahlungsbereitschaft wird ein hoher Eintrittspreis abverlangt.
Unter der Voraussetzung, dass sekundäre Märkte eine geringe Rolle spie-
len, kann ein großer Teil der Konsumentenrente in Einnahmen umgewandelt
werden (siehe Seite 33).

4. Die Bühne erhält zusätzliche Finanzmittel. Die Produktion spielt neben den
Kasseneinnahmen noch weitere Mittel ein. Eine Möglichkeit ist der Verkauf
der Rechte an das Radio oder Fernsehen. Ein bekanntes Beispiel ist Gustav
Gründgens Faust-Inszenierung. Durch Radio und Fernsehen kann ein ver-
gleichsweise riesiges Publikum erreicht werden. 78

Einzelne oder eine Kombination der vier Kriterien werden und wurden von vie-
len Bühnen erfüllt und garantieren deren finanzielles Überleben. In den Vereinigten
Staaten sind etliche Broadway Bühnen rentabel und auch in Europa erwirtschaften
Boulevard– und Tournétheater Gewinne.
Ist keines der vier genannten Kriterien hinreichend erfüllt, ist eine gewinnori-
entierte Ausrichtung nicht möglich. Alternativ lässt sich das Theater kooperativ
betreiben (solange es klein genug ist) oder zusätzliche private und staatliche Mittel
sind verfügbar. Zuerst gilt die Betrachtung den kooperativen Bühnen, sie stellen
die kleinste und strukturell einfachste Organisationsform dar. In aller Regel sind
Theater bei ihrer Gründung nicht-gewinnorientiert ausgerichtet, sondern beginnen
als kooperative Zusammenschlüsse weniger Künstler.

4.2 Kooperative Theater


Die finanziellen Probleme stehen bei der Gründung einer neuen Theatergruppe eher
im Hintergrund, Wahl-Ziegler (1980) merkt dazu an:
78 Es ist nicht klar, ob die Ausstrahlung im Fernsehen die Einnahmen erhöht. Zwar ist denkbar,
dass diese Ausstrahlung einen Werbeeffekt für zukünftige Aufführungen und Inszenierungen besitzt;
ebenso besteht die Möglichkeit, dass die Nachfrage nach der Aufführung sinkt, da bereits ein ver-
gleichsweise großes Publikum die Möglichkeit hatte, die Aufführung zu sehen. Darüber hinaus ist
das Radio und Fernsehen in der Lage, selbst nach eigenem Zuschnitt zu produzieren.

30
Often, theater ensembles and orchestras are initiated for purely none-
conomic reasons, based on the conviction that there is need for the
particular art. Only after being brought into existence – often on a vo-
luntary basis – does the economic problem arise. 79

Damit soll zum Ausdruck gebracht werden, bei der Gründung einer Theatergruppe
spielt ein Gewinnmotiv bzw. die Erzielung eines Einkommens kaum eine Rolle.
Andere Motive der Organisatoren müssen anscheinend dominieren.
Kooperative Theater oder Bühnen sind meist ein Zusammenschluss von we-
nigen Schauspielern, mit dem Ziel, eigene Ideen auf die Bühne zu bringen. Der
Verzicht auf ein Einkommen reduziert die Kostenseite und macht die Organisa-
tion auch bei geringen Einnahmen überlebensfähig.80 Die Organisation innerhalb
der Gruppe wird informal geregelt und administrative Aufgaben werden zumeist
aufgeteilt. Oft stehen die Beteiligten auch in einem freundschaftlichen Verhält-
nis zueinander. Charakteristisch ist auch die Tatsache, dass hier Arbeitskraft nach
Kapital sucht, während die umgekehrte Situation die übrigen Wirtschaftsbereiche
dominiert.
Die informelle Ausgestaltung der Theatergruppe kann sehr effektiv sein. Das
Verhältnis von Aufwand zu Entschädigung eines jeden Mitgliedes wird durch die
wechselseitige Kontrolle in der Gruppe überwacht. Es ergeben sich wenig oder
keine Informationsasymmetrien, und Ungleichheiten im Arbeitseinsatz können in-
formell behoben werden. Jede andere Überwachung wäre kostenintensiver und dar-
über hinaus hätte sie negative Einflüsse auf die Produktivität der Mitglieder. Es ver-
steht sich, dass Schauspieler, deren Motivation hauptsächlich intrinsisch ist, nicht
extern überwacht werden wollen. Auch die Verteilung möglicher Gewinne, falls
überhaupt vorhanden, kann informell erfolgen.
Wenn allerdings die Anzahl der Mitglieder steigt, die Aufgabe komplexer wird
und der ursprüngliche Enthusiasmus vergangen ist, wird eine informelle Organi-
sationsform nicht mehr genügen. Die Mitglieder in einer komplexeren Organisa-
tion übernehmen unterschiedliche Aufgaben und die gegenseitige Überwachung
funktioniert nur noch unzureichend. Künstlerische, technische und administrative
Aufgaben werden getrennt von einander ausgeführt, und somit besteht keine Mög-
lichkeit mehr, den Arbeitseinsatz gegenseitig zu bewerten. Die Informationskosten
steigen rasant, wenn jedes Mitglied wissen soll, was alle anderen Mitglieder tun.
Letztlich muss die kooperative Bühne seine Organisationsform wechseln, wenn
sie bei gestiegener Komplexität weiter überlebensfähig sein möchte.

4.3 Nicht gewinnorientierte, private Theater


Die Alternative zur kooperativen gewinnorientierten Organisationsform kann die
nicht-gewinnorientierte Bühnenform sein. In diesem Abschnitt soll untersucht wer-
den, unter welchen Umständen eine Bühne die gemeinnützige Organisationsform
79 [Wahl-Ziegler 1980, S. 225]
80 Vgl. [Wahl-Ziegler 1986, S. 63]

31
n

KR
p* M

Gesamt-
Kosten
AC
Nachfrage MC
c

O
q
q*

Abbildung 2: Preise und Nachfrage

wählt und damit einen komparativen Vorteil gegenüber anderen Organisationen be-
sitzt.

4.3.1 Warum nicht gewinnorientiert?


Der überwiegende Teil der anfallenden Kosten bis zu einer Aufführung einer Pro-
duktion wie Organisation, Regie, Bühnenbild, Kostüme, Proben, Bühnentechnik
sind als Fixkosten einzustufen und sowohl von der Aufführungshäufigkeit wie von
der Zuschauerzahl unabhängig. Der verbleibende, verhältnismäßig kleine Teil an
Kosten, die marginalen Kosten, fallen pro zusätzlichen Besucher und/oder pro wei-
terer Aufführung an. Innerhalb der Kapazitätsgrenzen eines Hauses können die
Grenzkosten pro zusätzlichem Zuschauer als nahe null betrachtet werden. Gleich-
zeitig ist das Potential an möglichen Zuschauern begrenzt. Die Nachfrage nach
hoch kultureller Dienstleistung der darstellenden Künste hat selbst in großen Städ-
ten enge Grenzen. Es gibt nur eine begrenzte Anzahl an Aufführungen,81 über die
die immensen Fixkosten verteilt werden können. Wenn die Eintrittsgelder nahe den
Grenzkosten liegen, kann es nicht gelingen, die gesamten Kosten zu decken. Für
den überwiegenden Teil von Produktionen der nicht gewinnorientierten Bühnen
liegt die Nachfragekurve an jedem Punkt unterhalb der Durchschnittskostenkurve;
damit existiert kein Kartenpreis bei dem die Einnahmen die Kosten decken kön-
nen.82
Wenn die Bühne in der Lage ist, Preise zu diskriminieren, kann es gelingen,
genügend Konsumentenrente abzuschöpfen und damit die gesamten Kosten zu de-
cken bzw. Gewinn zu erwirtschaften. Dem liegt freilich die Annahme zugrunde,
81 dieAufführungshäufigkeit einer Theater- oder Opernproduktion erreicht in Deutschland selten
einen zweistelligen Bereich
82 Vgl. [Hansmann 1981, S. 343]

32
Anbieter von darstellender Kunst sind zu einem gewissen Grad Monopolisten und
sehen sich einer fallenden Nachfragekurve gegenüber.83 Allerdings muss es ge-
lingen, jene Zuschauer zu identifizieren, deren Nachfrage nach den Aufführungen
besonders inelastisch ist. Gleichzeitig muss verhindert werden, dass Transferzah-
lungen zwischen den Zuschauern entstehen bzw. sich kein Schwarzmarkt bildet.
Besteht bei hoher relativer Zahlungsbereitschaft für Theaterdienstleistung auch ei-
ne hohe relative Präferenz für gute Sitzplätze, kann durch Preisdiskriminierung ein
erheblicher Teil der Konsumentenrente abgeschöpft werden.84 Zuschauer mit ho-
her Zahlungsbereitschaft werden die teuren Karten wählen und auf guten Plätzen
sitzen, jene mit einer relativ elastischen Nachfrage oder geringer Zahlungsbereit-
schaft relativ billige Karten erwerben und auf den hinteren Plätzen sitzen.
Ein großes Preisspektrum für relativ einheitliche Sitzplätze bringt Schwierig-
keiten mit sich. Werden für die besten Sitzplätze vergleichsweise hohe Preise ver-
langt, besteht die Gefahr, dass diese leer bleiben. Leere Sitzplätze in den besten
Kategorien ermöglichen es den Zuschauern von den billigen Plätzen aufzurück-
en, sobald die Veranstaltung begonnen hat. Die Zuschauer haben allerdings keine
Rechte an dieser Dienstleistung erworben. Um die Eigentumsrechte am effektivs-
ten durchzusetzen, kann es vorteilhaft sein, die Preise so niedrig zu gestalten, dass
alle Kategorien besetzt sind und damit die erworbenen Rechte am Sitzplatz am
effizientesten durchgesetzt werden.85 In manchen Häusern ist eine funktionieren-
de Preisdifferenzierung schwer durchsetzbar, da auf Grund der geringen Kapazi-
tät nahezu alle Plätze von gleicher Qualität sind.86 Das deckt sich mit empirisch
Untersuchungen die feststellen, dass ein differenziertes Preisschema vor allem in
Opernhäusern zu finden ist und am wenigsten in kleinen Theatern.87 Auch sind
zweiteilige Preisschemata ungeeignet, da viele Zuschauer ein Haus nur einma-
lig aufsuchen wollen. Bühnen besitzen eine ganze Reihe von Möglichkeiten, die
Preise nach verschiedenen Kriterien auszudifferenzieren. Die Preisdifferenzierung
kann nach verschiedenen Gesichtspunkten erfolgen:88

1. Nach räumlichen Merkmalen. Es werden sowohl Unterschiede zwischen den


einzelnen Häusern eines Mehrspartenbetriebes als auch den verschiedenen
Sitzplätzen gemacht.

2. Nach Besuchermerkmalen: Die Besucher werden in Schüler, Studenten, Se-


nioren ect. unterteilt.
83 Die monopolistische Eigenschaft vieler Bühnen ist keine abwegige Annahme. Ein Stadttheater
in kleineren Städten ist meist alleiniger Anbieter von Bühnenkunst, und auch New York besitzt nur
ein Symphonieorchester und zwei herausragende Opernhäuser. Darüberhinaus findet in aller Regel
eine Spezialisierung der Bühnen auf eine bestimmte Sparte statt, so dass es auch bei einer großen
Anzahl von Bühnen in einer Stadt abwegig ist, von vollständiger Konkurrenz zu sprechen.
84 Vgl. [Huntington 1993, S. 76]
85 Vgl. [Cheung 1980, S. ]
86 Vgl. [O‘Hagen und Purdy 1993, S. 159]
87 Vgl. [Seaman 1985, S. 55f.]
88 Vgl. [Hilger 1985, S. 265f]

33
3. Nach zeitlichen Merkmalen: Kartenpreise am Wochenende können über den
Preisen liegen, die werktags verlangt werden.

4. Nach produktspezifischen Merkmalen: Die Preise für einzelne Sparten wie


Ballet im Gegensatz zu Oper können abweichen.

5. Nach quantitativen Merkmalen: Gruppen erhalten eine Preisermäßigung. Auch


verschiedene Abonnementformen können dazu dienen einen Mengenrabatt
einzuführen. Der Besucher erwirbt das Recht zum Besuch von mehreren
Aufführungen in einer Spielzeit.

6. Nach dem Verkaufszeitpunkt: Kurz vor der Aufführung können die Karten-
preis reduziert werden. Die Broadway Theater bieten die Karten am Tag der
Aufführung zum halben Preis an; was sich auch an der Theaterkasse positiv
auswirkt.89

4.3.2 Private Spenden


Wenn Preisdiskriminierung an der Kasse schwer zu realisieren ist, da Konsumenten
mit hoher Zahlungsbereitschaft für Bühnenkunst keine relativ ausgeprägten Prä-
ferenzen für gute Sitzplätze, Premieren, Aufführungen am Wochenende besitzen,
kann die Bühne die Zuschauer nach einem freiwilligen zusätzlichen Beitrag fragen.
Diese freiwillige Preisdiskriminierung oder Spende transferiert Konsumentenrente
in Einnahmen. Im folgenden werden die Begriffe Spende, freiwillige Preisdiskri-
minierung und freiwilliger Beitrag synonym benutzt. Durch ihre nicht-gewinnori-
entierte Stellung im Zusammenspiel mit Vertragsversagen (Contract Failure) (siehe
3.2.1), besitzt die Organisation die Möglichkeit, Spenden anzuwerben. Durch den
NFP-Status haben die Spender eine implizite Zusicherung, dass ihre Spenden auch
wirklich benötigt werden und nicht ausschließlich den Anteilseignern zugute kom-
men.

Ein Beispiel Eine Theater sieht sich folgender Kosten und Nachfragefunktion
bezüglich einer Aufführung gegenüber: Die Kosten sind fix und betragen $300 000.
Alle 9 000 Typ A Konsumenten sind bereit, bis zu $25 zu zahlen, um die Auffüh-
rung zu sehen. Die 1 000 Typ B Konsumenten haben eine Zahlungsbereitschaft von
maximal $275. Die Sitzplatzkapazität beträgt 10 000. Setzt das Theater den Karten-
preis auf $25, zieht sie 10 000 Besucher an und verwirklicht Einnahmen in Höhe
von $250 000; setzt sie den Preis auf $275, betragen die Einnahmen $275 000.
In keinem Fall reichen die Einnahmen aus, die Kosten zu decken. Ohne Preisdis-
kriminierung (ohne Unterscheidungsmöglichkeit von Type A und Type B) kann
die Aufführung nur mit Verlust realisiert werden. Wenn das Theater eine nicht-
gewinnorientierte Unternehmung ist, allen Besuchern den niedrigen Preis berech-
net und darüber hinaus in der Lage ist, 20% der Typ B Konsumentenrente als Spen-
89 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 36]

34
de zu erhalten, kann die Aufführung stattfinden. Die Einnahmen würden in diesem
Fall insgesamt $300 000 betragen.
Dieses Beispiel zeigt, warum es für das Theater vorteilhaft sein kann, die Ge-
samteinnahmen zu maximieren und nicht die Kasseneinnahmen.
Der freiwillige Beitrag (die Spende) führt zu einem erhöhten und/oder besseren
Angebot, und stellt ein öffentliches Gut für alle Individuen dar, die die Aufführung
besuchen. Potentielle Spender haben Anreize, sich als free rider (Trittbrettfahrer)
zu betätigen. Konsequenter Weise spenden die meisten Besucher nicht, und jene die
spenden, geben einen Betrag unterhalb ihren gesamten Konsumentenrente.90 Für
viele amerikanische NPOs spielt das Spendenaufkommen dennoch eine wichtige
Rolle. Durch exklusive Vergünstigungen für Spender kann das free-rider Problem
gemindert werden.

Motive der Spendenbereitschaft Motivation zu spenden kann nach Kushner


und King (1994) sein:91 (1) sich Ansehen und soziales Prestige zu erkaufen (bu-
ying in), (3) altruistisch tätig zu sein. Letztendlich versucht die NFP Organisation
dem Spender nicht-monetäre Vorteile für eine Geldzuwendung zu verkaufen.

Buying in Zu einem gewissen Maß kann eine Spende als Aufwand betrachtet
werden, sich Ansehen und Status zu kaufen. Viele Organisationen in den darstel-
lenden Künsten versuchen diese Motivation der Spender auch auszunutzen; sie pu-
blizieren die Namen der Spender in Programmheften und laden sie zu Sonder-
veranstaltungen ein, ect.92 Die Spendenbereitschaft wird als Ausdruck von Klasse
und Status angesehen. Die Zuwendung kann auch mit einer Mitgliedschaft in ei-
nem Club einhergehen. Die Mitgliedschaft ermöglicht bestimmte Vergünstigungen
oder Sonderleistungen. So wird oft eine bevorzugte Berücksichtigung beim Kar-
tenkauf gewährt. Der Spender erhält eine Mitgliederzeitschrift in der auch sein
Name erscheint und kann an Sonderveranstaltungen teilnehmen. Allerdings dürf-
te der nicht quantifizierbare Effekt der Clubmitgliedschaft größer sein: das Gefühl
einem elitären Kreis anzugehören.93 Dieses „buying-in“ beschert den Mitgliedern
einen Nutzen durch das Erlangen von sozialem Prestige und Zugehörigkeitsgefühl.
Die Exklusivität der Mitgliedschaft hilft sicherlich, das free-rider Problem zu re-
duzieren. O’Hagan und Purdy (1993) haben für das Wexford Festival festgestellt,
dass die Spender dem Festival über lange Jahre die Treue halten. Was als Indiz
angesehen werden kann, dass Hansmann’s Argument richtig ist, dass die Spender
sich eine höhere Qualität erkaufen wollen.94 Die Spende hilft, sich eine Leistung zu
erkaufen, die im Erwerb einer Karte nicht enthalten ist. Besonders attraktiv ist für
eine Bühne, dass kein free-rider Problem entsteht. Jeder Spender muss sich selbst
Zugang zu einem exklusiven „Freundeskreis“ verschaffen.
90 Vgl. [Hansmann 1981, S. 344]
91 Vgl. [Kushner und King 1994, S. 18f.]
92 Vgl. [Hansmann 1981, S. 344]
93 Vgl. [Kushner und King 1994, S. 18]
94 Vgl. [O‘Hagen und Purdy 1993, S. 164]

35
Altruismus Ein altruistischer Nutzengewinn95 , kann durch direkte Zuwendung
an Bedürftige geschehen oder indirekt über eine Organisation, die diesen Personen
dient. Gehen die Spenden direkt an eine Bühne und nicht an die bedürftige Be-
völkerung, sind meritorische Präferenzen beim Spender zu vermuten. Der Konsum
von Bühnenkunst durch Studenten, Arbeitslose steigert den Nutzen des Spenders
stärker im Vergleich zu einem Pauschaltransfer an diese Bevölkerungsschichten.

Das Bachfestival als Beispiel Der Bach Choir of Bethlehem in Pennsylvania


(BCB) kann als NPO allein mit Eintrittserlösen und freiwilliger Preisdiskriminie-
rung seine Kosten decken. Seit 1912 findet einmal im Jahr das Bachfestival statt,
das ausschließlich vom BCB bestritten wird. Das zweitägig Programm findet nur
auf einer „Bühne“, der Packer Memorial Church, statt. Es ergeben sich keinerlei
Überschneidungen der einzelnen Veranstaltungen. Das Auditorium mit 1068 Plät-
zen ist in vier Sitzplatzkategorien eingeteilt. Da die Nachfrage das Angebot regel-
mäßig überstieg, reagierte die Organisation in zweifacher Hinsicht. Zuerst wurde
das Angebot verdoppelt; alle Veranstaltungen werden am darauf folgenden Wo-
chenende ein zweites Mal aufgeführt. Zweitens wurde der Kartenverkauf neu ge-
regelt. Ein Vorkaufsrecht für Karten bekommt, wer eine Spende von mehr als $50
zusagt. Unter den Spendern haben die treuesten die erste Wahl bei den Plätzen. Wer
die meisten Jahre hindurch regelmäßig gespendet hat, wird als erster berücksichtigt
bei seinem Platzwunsch. Eine Reduktion auf den Kartenpreis wird allerdings nicht
gewährt. Nach den langjährigen Spendern wird das „normale“ Publikum mit den
Restkarten bedient. Die Spendenzusage wird vor dem Festival gemacht. Nach der
Durchführung des Festivals wird das Defizit durch die Organisatoren bestimmt und
dann zu gleichen relativen Anteilen auf die Spender aufgeteilt (werden nur 50% der
zugesagten Spenden benötigt um das Defizit zu decken, wird jeder Spender auch
nur um 50% seiner individuell zugesagten Spende gebeten). Von 1979 bis 1989
wurden zwischen 60% und 80% der zugesagten Spenden eingefordert. Etwa ein
Drittel der Spender überweist den vollen zugesagten Spendenbetrag anstelle des
geringeren, zur Defizitdeckung ausreichenden, Betrages. Die Anzahl der Spender,
die ihre Zusage nicht einhalten, ist verschwindend gering.96 Die Spender waren im
Durchschnitt 62 Jahre alt, ein Drittel lebt in Bethlehem und Umgebung, die übri-
gen durchschnittlich 245 Meilen entfernt. Kushner und King (1994) formulieren
folgende Hypothesen, die sie empirisch belegen:

1. Von allen persönlichen Eigenschaften, die das Spendenverhalten beeinflus-


sen könnten, wie Entfernung des Wohnortes zum Festival, Alter, Einkom-
men, Ausbildung, ect., war nur die Länge der Spendenaktivität statistisch
signifikant. Im Jahr 1989 führte jedes vorausgegangene Jahr an Spendetätig-
keit zu einer zusätzlichen Spende von $1,16. (Ein Spender, der bereits zum
95 Nach Collard (1978) existiert Altruismus, falls der eigene Nutzen mit dem Konsum, Nutzen oder

der Wohlfahrt einer anderen Person steigt.


96 Vgl. [Kushner und King 1994, S. 21f.]

36
fünften mal in Folge spendete, gab im Vergleich zu einem neuen Spender
5 × $1, 16 zusätzlich)

2. Im Zeitraum von 1981 bis 1989 überstiegen 49,8% aller Spenden den Mini-
malbetrag von $50. Kushner und King sehen als Motivation sowohl Eigen-
interesse und Altruismus (das Interesse weiter den Aufführungen beiwohnen
zu können und das Interesse den gesellschaftlichen Wert der Einrichtung zu
erhalten). Auch wenn beide Motive nicht auseinander gehalten werden kön-
nen, begründen beide eine freiwillige Preisdiskriminierung

3. Die Spender verschaffen sich die exclusive Mitgliedschaft in einem Club.


Diese Club-Mitgliedschaft hat einen Wert. Die Vermutung, dass die Spen-
der mit Kaufoption (jene, die mehr als $50 zugesagt haben,) diese Option
auch nutzen und einen überproportionalen Anteil der Karten kaufen würden,
bestätigt sich. 64 % der Spender, die ihre Option ausübten, haben 72,6 %
der Karten gekauft. Die exklusive Mitgliedschaft stellt für die Spender einen
Wert dar. Interessant ist, dass viele Spender auch jedes Jahr exakt die sel-
ben Plätze wählen. Das jährliche soziale Zusammentreffen mit den selben
Spendern ist ein zusätzlicher Anreiz.97

4. Die gekauften Karten sind nicht unabhängig von der Spendenhöhe. Die ge-
kauften Karten stiegen in der Spendenhöhe. Das stimmt mit der Vermutung
überein, dass die freiwillige Preisdiskriminierung abhängig ist von der Kon-
sumentenrente. Je höher die Konsumentenrente, um so höher fällt auch die
Spende aus.98

Der BCB praktiziert die freiwillige Preisdiskriminierung in einer extremen


Weise. Es wird darauf verzichtet, den Platzkategorien einen Marktwert zu geben.99

4.3.3 Zusätzliche staatliche Unterstützung


In aller Regel erhalten Theater neben den Eintrittserlösen und den Spenden auch
noch staatliche Unterstützung. Der Staat gewährt die Hilfe indirekt (die Spenden
sind von der Einkommenssteuer abzugsfähig) oder direkt (durch „Zuwendungen“
der öffentlichen Hand). Warum kommt Bühnenkunst nicht auf privatem Wege zu-
stande? Hansmann (1981) argumentiert, staatliche Unterstützung kann bei starken
free rider Verhalten notwendig werden.
Wenn NPOs sich zu einem Teil durch freiwillige Preisdiskriminierung finan-
zieren, kann staatliche Unterstützung aus Effizienzgründen legitimiert sein. Eine
staatliche Unterstützung wird notwendig, wenn der free rider Effekt die privaten
97 Vgl.[Kushner und King 1994, S. 23f.]
98 Vgl.[Kushner und King 1994, S. 26]
99 Genauso wäre es möglich die Plätze in den vier unterschiedlichen Kategorien zu unterschiedli-

chen Preisen anzubieten. Auf diese Preisdifferenzierung wird verzichtet, das Recht auf einen guten
Platz kann nur mit langjähriger Spendentreue erworben werden.

37
Spenden unterhalb eines optimalen Niveaus drückt. Gelingt es weder einen kos-
tendeckenden Eintrittspreis festzulegen noch über Preisdiskriminierung genügend
Zahlungsbereitschaft abzuschöpfen und auch Spenden lassen sich nicht in ausrei-
chendem Maß einwerben wird eine staatliche Unterstützung für das Fortbestehen
des Theaters notwendig. Falls also die privaten Spenden trotz Freundeskreis, sozia-
lem Druck, ect. nicht ausreichen um das Defizit auszugleichen, und man gleichzei-
tig davon ausgeht, dass der gesamtgesellschaftliche Nutzen die gesamten Kosten
der Produktion übersteigt, legen Effizienzüberlegungen ein staatliche Subvention
aus dem Steueraufkommen nahe.

4.3.4 Staatlich versus Gemeinnützig


Die Grenzen zwischen NPOs und staatlichem Sektor sind fließend. Viele Kunst-
und Kulturinstitutionen sind von ihrem rechtlichen Status unabhängig; mit stei-
gendem Anteil öffentlicher Zuwendungen aber finanziell vom Staat abhängig. Die
NPO hat im Gegensatz zu reinen Ämtern die Möglichkeit, sich aus verschiedenen
Quellen zu finanzieren. Die Einnahmen können sich aus Eintrittsgeldern, Spenden,
Sponsoring, Subventionen und mehr zusammensetzen. Die NPO muss mehr Res-
sourcen für die Beschaffung von Finanzmittel bereitstellen als ein Kulturamt, das
rein steuerfinanziert ist. Im Theaterbetrieb stehen beiden Institutionsarten, der pri-
vaten NPO und dem staatlichen Theater, prinzipiell die selben Finanzierungsarten
zur Verfügung. Die NPO besitzt allerdings den komparativen Vorteil, die Kosten
durch unentlohnte Arbeit senken zu können.
Beide Institutionsformen unterliegen dem Gewinnverteilungsverbot: die inter-
temporäre Substitution des Budgets ist der privaten NPO möglich, wogegen die
staatliche Organisation diese Möglichkeit meist nicht besitzt und das überschüssi-
ge Budget am Periodenende wieder in den Haushalt abführen muss.
Beiden Institutionen verfolgen an Stelle von Gewinnmaximierung alternative
Maximierungsziele. NPO-Manager können ebenso wie Regiebetriebe Konsumen-
tenpräferenzen ignorieren und eigene Ziele verwirklichen. Ist die NPO allerdings
auf Spenden angewiesen, spielt die Zufriedenheit der Konsumenten eine erhebli-
che Rolle.Die deutschen Regiebetriebe erhaltne nahezu keine Spenden. Etliche Un-
tersuchungen belegen, dass staatliche Zuwendung mit Spenden negativ korreliert
sind. Betätigt sich der Staat in einer steuerfinanzierten Kulturförderung, substituiert
er freiwillige Spenden durch unfreiwillige Steuern (Crowding Out Effekt). Gleich-
zeitig eliminiert er die Anstrengungen der Kulturinstitutionen Spenden einzuwer-
ben.100 Warum den staatlichen Regiebetrieben nicht gespendet wird, bzw. Schau-
spieler kein unvergütetes Engagement an staatlichen Häusern annehmen bleibt hier
unbeantwortet.

Zusammenfassung der Ergebnisse


• Gewinnorientierte Bühnen vermeiden hohe Fixkosten oder sind in der Lage
100 Vgl. [Andreoini und Payne 2001, S. 30]

38
diese über viele Zuschauer/Aufführungen zu verteilen

• Kooperative Bühnen Überleben hauptsächlich durch die intrinsische Moti-


vation der Mitwirkenden. Eine Gewinnabsicht besteht in aller Regel nicht.

• Versagt die Preisdiskriminierung an der Kasse, sind NFP Theater in der Lage
einen erheblichen Teil der Konsumentenrente durch freiwillige Preisdiskri-
minierung zu erhalten

• Staatliche Zuwendungen können notwendig werden, wenn es trotz aller Ver-


suche nicht gelingt ausreichend Konsumentenrente in Einnahmen zu trans-
ferieren.

39
5 Wirkung der Subventionen
Die Art der Zuwendungen durch die öffentliche Hand hat erheblichen Einfluss auf
den Output der Bühnen. Die öffentliche Unterstützung ist geeignet Menge, Ein-
trittspreis, Qualität der Darbietung, eingesetzte Technologie, Organisationsstruktur
und Faktorentlohnung zu beeinflussen. Abschnitt 5.1 soll einen Überblick über die
verschiedenen Subventionsvarianten geben. Die Pauschalsubvention, die Karten-
subvention und die Subvention in Form von Matching Grants werden in Abschnitt
5.3 mit Hilfe des Modells von Hansmann (1981) untersucht. Das Modell erlaubt die
verschiedenen Subventionswirkungen, auf eine NPO zu untersuchen. Die formale
Abhandlung lässt sich in Anhang A nachvollziehen. Der Abschnitt 5.4 behandelt
detailliert die Wirkung von Gutscheinen auf Theater und Konsumenten. Gerade die
Ausgaben von Gutscheinen wird häufig als vielversprechende Alternative zu her-
kömmlichen Subventionsmodellen erachtet. Anschließend, werden unter Abschnitt
5.5 noch Überlegungen zur polit-ökonomischen Interaktion angestellt werden.

5.1 Überblick der Subventionsarten


Subventionen an öffentlichen Bühnen können entweder als Produzentensubventi-
on in Form von Pauschalsubvention, Karten-Subvention, Defizitdeckung oder als
Konsumentensubvention durch steuerliche Abzugsfähigkeit von Spenden (Mat-
ching Grants) sowie durch die Ausgabe von Gutscheinen an Konsumenten gewährt
werden.101

5.1.1 Produzentensubvention
Pauschalsubvention Eine Pauschalsubvention wird der Theatereinrichtung al-
lein auf Grund ihrer Existenz gewährt und ist unabhängig von Output, Preisen
oder Qualität. Die Höhe der Subvention kann vom Empfänger nicht durch die
Outputentscheidung beeinflusst werden. Diese Form der Subvention ist geeignet,
kurzfristig das Überleben eines Hauses zu sichern, das ansonsten schließen müss-
te. Auch als Vorschuss an neu gegründete Theaterorganisationen, um anfängliche
Finanzierungsprobleme zu überwinden, ist diese Unterstützung gebräuchlich.
Im Normalfall ist die Pauschalsubvention an einige Kriterien gebunden, die
Subvention wird reduziert oder muss zurückerstattet werden, falls die Theatergrup-
pe Gewinne erwirtschaftet oder die Produktion einstellt.102

Kartensubvention Die Subventionierung der Bühne kann auch pro Karte erfol-
gen. Für jeden Besucher erhält das Theater einen fixen Subventionsbetrag oder ein
Vielfaches des Kartenpreises. Diese Art der Subvention ist nicht weit verbreitet,
101 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 41f.]
102 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 42f.]

40
eine Kartensteuer dagegen schon. Sowohl privatwirtschaftliche als auch manche
staatlich unterstützten Bühnen müssen diese Umsatzsteuer auf Karten abführen.103

5.1.2 Defizitdeckung
Der überwiegende Teil der deutschen Bühnen untersteht der öffentlichen Hand.
Sie unterliegen kameralistischen Haushaltsprinzipien. Besonders zu berücksichti-
gen ist dabei der Grundsatz der Spezialität, dem der staatliche Haushalt und der
Haushalt der öffentlichen Unternehmung folgen muss. Der Grundsatz der Spezia-
lität lässt sich in drei Untergruppen gliedern:104

1. Die quantitative Spezialität besagt, dass die bewilligte Höhe der Ausgaben
und Verpflichtungsermächtigungen nicht überschritten werden darf.

2. Mit der qualitativen Spezialität wird festgelegt, dass die Ausgaben nur für
den vorher festgelegten Zweck getätigt werden dürfen.

3. Durch die zeitliche Spezialität wird festgelegt, dass Ausgaben nur in die da-
für vorgesehene Periode fallen dürfen. Bewilligte Mittel, die am Perioden-
ende nicht genutzt wurden, verfallen oder müssen, falls schon ausgezahlt,
zurück erstattet werden.

Im Zusammenspiel mit dem Grundsatz der Nonaffektation (besagt, dass al-


le Einnahmen prinzipiell allen Ausgaben zur Verfügung stehen müssen) ergeben
sich enge Grenzen für die Verwendung der gewährten Mittel. Ein Überschuss, der
durch höhere Einnahmen und/oder geringere Ausgaben erwirtschaftet wird, kann
nicht für die eigenen Zwecke der Institution Verwendung finden, sondern muss
in den öffentlichen Haushalt zurück fließen. Auch dürfen gewährte Mittel nur für
spezifische Zwecke verwandt werden, die sowohl sachlich als auch zeitlich festge-
legt wurden. Damit besteht nahezu keine Möglichkeit für das Management, Mittel
sowohl projektbezogen als auch intertemporal zu substituieren. Grundlage für die
gewährte Subvention ist meist das erwartete Defizit. Das angestrebte Defizit ist
nicht vorherbestimmt und ergibt sich aus der jährlichen Verhandlung des jeweili-
gen Managements der Theaterunternehmung und der verantwortlichen Stelle des
Kulturministeriums oder Finanzministeriums.105

5.2 Konsumentensubvention
5.2.1 Matching Grants
Zuwendungen an eine nicht-gewinnorientierte Organisation sind für Firmen und/oder
Privatpersonen einkommenssteuerabzugsfähig. Dadurch kann sich die Bereitschaft
zur Spende (freiwillige Preisdiskriminierung) erhöhen, da die Kosten der Spende
103 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 45]
104 Vgl. [Blankart 1998, S. 396f.]
105 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 45f.]

41
nur noch anteilig getragen werden müssen. Die so genannte „tax expenditure“ stellt
die wichtigste Form der Unterstützung des gemeinnützigen Sektors in den Verei-
nigten Staaten dar. Für Privatpersonen ist bis zu 50% des Bruttoeinkommens und
für Firmen bis zu 10% der zu versteuernden Umsätze abzugsfähig. In Europa fällt
die steuerliche Begünstigung weit geringer aus und ist gerade in Deutschland nur
in geringem Maß möglich.

5.2.2 Kulturgutscheine
Bei dem Konzept der Gutscheine oder Voucher handelt es sich um eine Konsu-
mentensubvention.106 Dem Voucherkonzept liegt folgendes Verfahren zugrunde:
Die Kulturproduzenten erhalten in diesem System nicht mehr Direktzahlungen der
öffentlichen Hand, sondern verlangen kostendeckende Eintrittspreise. Die öffent-
liche Hand gibt an die Einwohner regelmäßig, gratis oder für einen Selbstbehalt
Gutscheine ab. Die Gutscheine besitzen einen Nennwert, der eins zu eins an der
Kasse auf den Eintrittspreis angerechnet wird. Der Kulturproduzent reicht die Gut-
scheine bei der öffentlichen Hand ein, diese vergütet zum Nennwert und zahlt auf
diesem Wege die Subvention aus. Damit liegt die Entscheidung über den Subven-
tionsempfänger beim Konsumenten, die staatliche Entscheidung beschränkt sich
auf die Festlegung der förderungswürdigen Einrichtungen und die Auswahl der
Gutscheinempfänger.

5.3 Das Hansmann Modell


In diesem Modell soll die Wirkung einer Pauschalsubvention, Kartensubvention
und der Matching Grants auf ein Non-Profit Theater untersucht werden. Wie in
Kapitel 3 behandelt, ist die Non-Profit Organisation nicht in der Lage Gewinne
auszuschütten, alle Einnahmen müssen für die Produktion ausgegeben werden. Die
intertemporale Substitution von Gewinnen ist nicht möglich (siehe Seite 21).
Folgende Annahmen liegen dem Modell zu Grunde: Die analysierte Firma ist
ein Theaterbetrieb mit zwei Handlungsparametern, Qualität und Quantität (Zu-
schauerzahl). Der Theatermanager setzt die beiden Handlungsparameter, um sei-
nen Nutzen U(q, n) zu maximieren. Der Theatermanager ist in der Lage zu jedem
Outputniveau auch die Qualität zu variieren. Qualität wird hierbei als bessere Aus-
stattung, bessere Schauspieler ect. interpretiert, und nicht als bessere Programm-
auswahl oder gelungene Umsetzung. Kurz gesagt, in diesem Modell bedeutet hö-
here Qualität auch höhere Kosten. Der Manager wählt Qualitäts- und Quantitäts-
verhältnis, die seinen Nutzen maximieren, unter der Nebenbedingung der Nullge-
winnrestriktion. Das Theater befindet sich in einer Monopolstellung. Die Produk-
tion zeichnet sich durch hohe Fixkosten und geringe Grenzkosten aus. Die Nach-
frage nimmt mit zunehmenden Eintrittspreis ab. Es ist durchaus möglich, dass kein
106 Die Idee der Voucher geht auf Milton Friedman zurück. 1955 veröffentlichte er seinen Arti-

kel „The Role of Government in Education“, in dem er sich für die öffentliche Finanzierung des
Bildungswesen durch Gutscheine aussprach.

42
P
Erlös = np + D

Spenden D

Umsatz nP = Eintrittserlöse ohne Spenden

Gewinn NR
pA A
Wohlfahrtsmaximaler Punkt Sn

Nachfrage P
Grenzkosten Cn

n5 n3 n4
Publikum n
MRn Grenzerlös zusätzlicher Besucher

Abbildung 3: Nachfrage, Spenden, soziales Optimum


Darstellung in Anlehnung an [Ebker 2000, S. 265]

Eintrittspreis existiert, bei dem das Haus kostendeckend arbeiten kann (die Nach-
fragekurve liegt unterhalb der Durchschnittskostenkurve).
Das Theater erzielt Einnahmen nP durch Kassenerlöse (Kartenpreis P multi-
pliziert mit der Besucherzahl n) und durch Spenden D. Die Nachfrage steigt mit
zunehmender Qualität und sinkt mit steigendem Preis. Die Zuwendungen sind ab-
hängig von Eintrittspreis und Qualität, sie steigen mit zunehmender Qualität und
sinken bei Preiserhöhungen. Da eine Zunahme an Qualität die Zuwendungen stei-
gen lässt, aber auch steigende Preise verursacht, was wiederum negativ auf die Zu-
wendungen wirkt, ist nicht klar, welcher Effekt überwiegt. Die Spender, die auch
Konsumenten sind, spenden einen Bruchteil ihrer Konsumentenrente. Das Theater
vertraut auf freiwillige Preisdiskriminierung.
Die gesamten Kosten der Unternehmung steigen mit der absoluten Größe des
Publikums und der Zunahme an Qualität. Liegen die Kosten über den gesamten
Eintrittserlösen, kann eine Kostendeckung nur durch zusätzliche Zuwendungen er-
reicht werden. In Abbildung 3 sind Nachfrage- und Kostensituation dargestellt.
Um die Darstellung möglichst einfach zu halten, wird das Qualitätsniveau fix ge-
halten. Der gewinnmaximale Punkt ergibt sich an der Stelle, an der Grenzerlös
MRn den Grenzkosten Cn eines zusätzlichen Besuchers entsprechen. Ist das Qua-
litätsniveau vorgegeben, wählt die NPO die Publikumshöhe, so dass ihr Gewinn
(NR) null ist. In der Abbildung 3 entspricht das der Besucherhöhe n4 oder n5 . Das
Wohlfahrtsoptimum ergibt sich bei Maximierung der Konsumentenrente, d.h. der
Durchschnittserlös P entspricht den Grenzkosten Cn . Diese Bedingung ist im Punkt
Sn realisiert.107
107 Vgl. [Ebker 2000, S. 264f.]

43
Der Theatermanager kann im Extrem reiner Publikumsmaximierer oder Quali-
tätsmaximierer sein. Dem Publikumsmaximierer bringen nur zusätzliche Zuschau-
er einen Nutzengewinn. Der Grenznutzen eines zusätzlichen Zuschauers ist eins,
zusätzlicher Qualität dagegen null. Seine Indifferenzkurven verlaufen in Abbildung
4 parallel zur q-Achse. Sein erreichbares Nutzenmaximum ist Punkt b.
Für den Qualitätsmaximierer ist nur eine Qualitätserhöhung nutzensteigernd.
Der Grenznutzen zusätzlicher Qualität ist eins, der zusätzlicher Zuschauer null.
Seine Indifferenzkurven verlaufen parallel zur n-Achse. Seinen höchsten Nutzen
erreicht er in Punkt a. Ein Budgetmaximierer würde einen Punkt zwischen a und
b, ähnlich dem Punkt c wählen.
Um das Wohlfahrtsoptimum SMAX zu erreichen, sind zwei Bedingungen not-
wendig. Erstens muss der Eintrittspreis P den Grenzkosten eines zusätzlichen Be-
suchers n entsprechen, Sn = 0, und zweitens, müssen die zusätzlichen Kosten einer
Qualitätserhöhung der Nutzensteigerung für das gesamte Publikum entsprechen
Sq = 0.108 Das Wohlfahrtsoptimum ergibt sich im Schnittpunkt der Sq – und der
Sn – Linien in Abbildung 4. Die geschlossene Linie um dieses Maximum ist eine
Kombinationen von Qualität und Besuchern, auf der ein gleiches Wohlfahrtsniveau
herrscht. Das Maximum an sozialer Wohlfahrt, dass das Theater unter der Null-
gewinnrestriktion erreichen kann, erfordert, dass die Steigung der Nullgewinnli-
nie der Steigung der Wohlfahrtslinie entspricht, hier in Punkt c. Die NPO ope-
riert allerdings nur am beschränkten sozialen Optimum, falls die Indifferenzkurve
der Nutzenfunktion des Theatermanagers der Steigung der Wohlfahrtslinie und der
Nullgewinnlinie wie in Punkt c entspricht.109
Neben den Eintrittserlösen und Spenden erhält das Theater auch Subventionen.
Sie können in diesem Modell in verschiedener Weise gewährt werden. Neben der
Pauschalsubvention und der Kartensubvention kommt auch eine Spendensubven-
tion (Matching Grants) in Frage. Welche Wirkung die einzelnen Subventionsarten
zusammen mit der Nutzenfunktion des Theatermanagers haben, soll im Folgenden
untersucht werden. Die Wirkung jeder Subventionsart wird jeweils getrennt für ei-
ne publikumsmaximierende sowie für eine qualitätsmaximierende Unternehmung,
im Hinblick ihrer Wirkung auf Qualität, Zuschauerzahl und Wohlfahrtsniveau un-
tersucht. Somit ergeben sich sechs verschiedene Fälle die verglichen werden müs-
sen.

5.3.1 Wirkung einer Pauschalsubvention


Durch die Gewährung einer Pauschalsubvention weitet sich die Nullgewinnrestrik-
tion aus. Der qualitätsmaximierende Theatermanager realisiert Punkt a0 (siehe Ab-
bildung 13 in Anhang A).
Qualitätsmaximierende Firma: Die qualitätsmaximierende Firma verwendet
die Subvention in jedem Fall für eine Ausweitung der Qualität. Die Besucherzahl
wird allerdings nur dann erhöht, wenn der Grenzgewinn steigender Qualität bei
108 Vgl. [Hansmann 1981, S. 348]
109 Vgl. [Hansmann 1981, S. 349]

44
q Sn = P - Cn = 0
NRn = 0

Indifferenzkurve des
Qualitätsmaximierers
Wohlfahrtsniveau S < Smax
Un = 0; Uq = 1

a SMAX
Sq = 0
c
NR = 0
b
NRq = 0

U(q, n)

Indifferenzkurve des
Publikumsmaximierers
Un = 1; Uq = 0

n
Abbildung 4: Wohlfahrtsmaximierung der Bühne
Darstellung in Anlehnung an [Ebker 2000, S. 269]

Erhöhung des Publikums positiv ist (NRqn > 0). Zwei Möglichkeiten machen die
Erhöhung der Besucherzahl wahrscheinlich: (1) ein größeres Publikum führt nicht
zu erheblich größeren Kosten für Qualität und (2) die zusätzlichen (marginalen)
Zuschauer begeistern sich ganz besonders für hohe Qualität.
Die Wirkung der Pauschalsubvention auf die Wohlfahrt ist nicht eindeutig. Eine
Erhöhung der Besucherzahl würde in jedem Fall zu einer Wohlfahrtssteigerung
führen. Eine Steigerung der Qualität führt nur dann zu einer Wohlfahrtssteigerung,
wenn der Durchschnittskonsument Qualität höher schätzt als der Grenzkonsument,
was aber die Wahrscheinlichkeit für eine Publikumsausweitung senkt.110
Es ist eher unwahrscheinlich, dass zusätzliche Besucher die Kosten der Qua-
lität erhöhen. Innerhalb der Kapazitätsgrenzen entstehen dem Theater durch mehr
Besucher nahezu keine zusätzlichen Kosten. Müssen dagegen weitere Aufführun-
gen außerhalb des Hauses angesetzt werden, kann eine Publikumserhöhung er-
hebliche Kosten nach sich ziehen. Das gerade die neuen Konsumenten Qualität
höher schätzen als die Durchschnittskonsumenten ist unwahrscheinlich. Liegt die
Kapazitätsauslastung des Hauses unter 100%, bestehen gute Chancen durch die
Pauschalsubvention, bei Qualitätsmaximierung, die Wohlfahrt zu steigern.
Die publikumsmaximierende Firma: Durch die Pauschalsubvention steigert
das Theater die Publikumszahlen. Die Qualität steigt, wenn der Grenzgewinn stei-
gender Qualität bei Erhöhung des Publikums positiv ist (NRqn > 0). Die Publi-
kumssteigerung wirkt positiv auf die Wohlfahrt, solange der Kartenpreis über den
Grenzkosten eines zusätzlichen Besuchers liegt. Es kommt zu einer Qualitätsstei-
gerung, falls der Durchschnittsbesucher die Qualität höher schätzt als der Margi-
110 Vgl. [Hansmann 1981, S. 354]

45
nalbesucher (Sq > NRq ). Ist dies jedoch nicht der Fall, steigt die Wahrscheinlich-
keit, dass die Wirkung der Pauschalsubvention auf die Qualität negativ ist.111
Wiederum gilt, innerhalb der Kapazitätsgrenzen wird der Kartenpreis über den
Grenzkosten der zusätzlichen Besucher liegen. Geht man wiederum davon aus,
dass die Durchschnittskonsumenten die Qualität höher schätzen als die neuen Grenz-
konsumenten, wird der positive Effekt auf Qualität und Wohlfahrt überwiegen.

5.3.2 Subvention in Form von Matching Grants


In diesem Subventionssystem werden private Spenden durch öffentliche Subven-
tionen mit einer Rate µ aufgestockt. Gibt ein Spender eine Zuwendung in Hö-
he von D, steuert die öffentliche Hand µD bei und die Bühne erhält insgesamt
(1 + µ)D. Hansmann trifft die zusätzliche Annahme, die Spendensubventionierung
beeinflusst die Spendenbereitschaft positiv. In den nächsten beiden Abschnitten
soll untersucht werden, wie Matching Grants Maximierungskalkül und Wohlfahrt
beeinflussen.
Qualitätsmaximierende Firma: Im Gegensatz zur Pauschalsubvention führt
die Spendensubvention bei der qualitätsmaximierenden Firma nicht nur zu einer
Steigerung der Qualität, sondern auch zu einer Ausweitung der Zuschauerzahlen.
Zusätzliche Besucher garantieren auch zusätzliche Spenden. Solange der Karten-
preis über den Grenzkosten liegt, übertrifft die Spendensubvention die Pauschal-
subvention in ihrer positiven Wirkung auf die Wohlfahrt immer.112
Innerhalb der Kapazitätsgrenze wird die positive Wirkung der Spendensubven-
tion größer sein als bei der Pauschalsubvention.
Publikumsmaximierende Firma: Analog verhält es sich auch bei einer pu-
blikumsmaximierenden Firma. Ruft eine Subvention einen positiven Effekt her-
vor, ist der durch die Spendensubvention hervorgerufene Effekt größer als bei der
Pauschalsubvention. Das liegt an der Tatsache, dass die Qualität stärker am Zu-
schauerinteresse ausgerichtet wird. Eine größere Konsumentenrente führt zu mehr
Spenden, die wiederum durch Subventionen aufgestockt werden. Der Effekt auf
die Wohlfahrt ist wahrscheinlich positiv.113

5.3.3 Kartensubvention
Die Kartensubvention oder Subvention je Besucher kann als fester Betrag pro Karte
oder als Prozentanteil des Kartenpreises gewährt werden.
Qualitätsmaximierende Firma: Eine Kartensubvention führt bei der quali-
tätsmaximierenden Unternehmung zu einer Qualitätszunahme. Die Qualität steigt
durch die Kartensubvention im selben Maß, wie durch eine gleich hohe Pauschal-
subvention. Die Zuschauerzahl wird erhöht, falls der Grenzerlös zusätzlicher Be-
sucher positiv ist, oder anders gesagt, die Nachfrage im elastischen Bereich liegt.
111 Vgl. [Hansmann 1981, S. 355]
112 Vgl. [Hansmann 1981, S. 356]
113 Vgl. [Hansmann 1981, S. 357]

46
Wirkung auf

Qualität Publikum Wohlfahrt

Pauschalsubvention Q-max + (+) ?


P-max ? + (+)

Matching Grants Q-max + + (+)


P-max + + (+)

Kartensubvention Q-max + (+) ?


P-max ? + (+)

Tabelle 4: Wirkung der Subventionsarten

Befindet sich die Nachfrage dagegen im unelastischen Bereich, hat die Karten-
subvention eine geringere Wirkung auf Zuschauerzuwachs und Wohlfahrt als die
Pauschalsubvention.114
Publikumsmaximierende Firma: Durch die Kartensubvention bleiben die Zu-
schauerzahlen unterhalb des Niveau, der Pauschalsubvention. Das Qualitätsniveau
wird dagegen über dem bei Pauschalsubventionierung gewählten Niveau liegen.
Eine steigende Kartensubvention steigert auch den Grenzerlös der wachsenden
Qualität, genauso steigt die gewählte Qualität, die den Netto–Erlös maximiert. Die
Wohlfahrt wächst durch die Kartensubvention stärker als bei einer Pauschalsub-
vention (in gleicher Höhe), wenn Durchschnittskonsumenten die Qualität höher
bewerten als Grenzkonsumenten.115
Da die Kartensubvention die Besucherzahlen weniger steigen lässt als die Pau-
schalsubvention und man wiederum annehmen kann, dass gerade die Grenzkonsu-
menten Qualität nicht so sehr schätzen, wird die Kartensubvention vor allem den
Durschnittskonsumenten nutzt, ist aber nicht geeignet neue Besucher anzulocken
und die Verbreitung von Theater zu fördern.

5.3.4 Vergleich der Subventionsarten


Zwei zusätzliche Annahmen zum Modell von Hansmann (1981) machen es leich-
ter, die Ergebnisse zu konkretisieren: (1) Es ist wahrscheinlich, dass die Theater
unterhalb ihrer Kapazitätsgrenze arbeiten. Dadurch entstehen aus zusätzlichen Be-
suchern nahezu keine weiteren Kosten. (2) Es kann davon ausgegangen werden,
dass die alten (inframarginalen) Besucher, Qualität höher schätzen, als die neu-
en (marginalen) Zuschauer. Die aus der obigen Analyse resultierenden Ergebnisse
sind in Tabelle 4 zusammengefasst. Ein + bedeutet, dass die Wirkung in jedem Fall
114 Vgl. [Hansmann 1981, S. 359]
115 Vgl. [Hansmann 1981, S. 359f.]

47
positiv ist, ein geklammertes Plus (+) besagt, die Wirkung ist nur in Verbindung
mit der Gültigkeit der beiden zusätzlichen Annahmen positiv. Ein Fragezeichen
besagt, dass keine eindeutige Wirkung bestimmt werden kann.
Die Kartensubvention wird in ihren positiven Aspekten fast immer von den
Matching Grants dominiert. Der Vorteil einer Spendensubvention hat zwei Aspek-
te. Die Aufstockung der Spenden durch die öffentliche Hand führt zu weiteren
Spenden der Privatleute. Der zweite Vorteil einer Spendensubvention besteht im
Anreiz zusätzliche Spenden zu erwirken. Da per Annahme die Spenden proportio-
nal zur Konsumentenrente sind, hat das Theater besonders starke Anreize die Qua-
lität und den Preis bzw. die Zuschauerzahl anzupassen, um die Konsumentenrente
zu maximieren. Der große Anteil an Spenden an den gestiegenen Gesamteinnah-
men der Theater hat auch einen Verteilungsaspekt. Die Spender die die Aufführung
besonders schätzen, beteiligen sich besonders an der Finanzierung.116
Vergleicht man Pauschalsubvention mit der Kartensubvention unter den beiden
Zusatzannahmen, dominiert die Kartensubvention die Pauschalsubvention in ihrer
Wohlfahrtssteigerung. Um distributionspolitische Ziele zu verfolgen ist die Kar-
tensubvention dagegen schlechter geeignet als die Pauschalsubvention. Hansmann
(1981) geht nicht auf die Defizitdeckung ein. Es gibt aber Grund zur Annahme,
dass Defizitdeckung und Pauschalsubvention die gleiche Wirkung in diesem Mo-
dell erzielen. Genauso wie Pauschalsubvention ist die Defizitdeckung unabhängig
von Qualität, Preis, Spenden und Zuschauerzahl. Der Theatermanager kennt oder
hat einen Erwartungswert über die Höhe der maximalen Defizitdeckung und wählt
Qualität und Besucherzahl um seinen Nutzen zu maximieren.

5.4 Wirkung von Kulturgutscheinen


Autoren wie West (1986) oder Pommerehne und Frey (1997) verweisen auf die
großen Vorteile einer Voucher finanzierten Bühnenkultur. Dabei wird lediglich der
Hinweis wiederholt, Voucher würden die Position des Konsumenten stärken. Um
die Wirkungen eines Vouchersystems besser beurteilen zu können, sollen hier ei-
nige grundlegende Überlegungen angestellt werden.

Charakteristika eines Voucher Programms Eine Schulbuchdefinition existiert


nicht und eine klare Abgrenzung von anderen Programmen ist schwierig. Folgen-
de vier Charakteristika sollen die ökonomischen Eigenschaften eines Voucherpro-
gramms näher beschreiben, auch wenn sie nicht zwingend gelten müssen:117

Zuwendungen an Konsumenten: Die Gutscheine werden in Abhängigkeit be-


stimmter Eigenschaften der Individuen oder der Haushalte zugeteilt. Die
Zuwendung geht direkt an den Konsumenten und nicht an Produzenten (die
Theater). In aller Regel handelt es sich dabei nicht nur um formale Inzidenz.
Individuelle Eigenschaften haben einen Einfluss, wer die Zuwendung erhält
116 Vgl. [Hansmann 1981, S. 358]
117 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 5f.]

48
und die ausgesuchten Güter konsumieren kann. Bei einer Produzentensub-
vention würden dagegen alle Konsumenten die selben Vergünstigungen er-
halten.

Eingeschränkte Wahlfreiheit: Die Gutscheine besitzen nur für bestimmte Güter


Gültigkeit, dadurch werden die Konsumenten in ihrer Wahlfreiheit einge-
schränkt.

Wettbewerb der Anbieter: Wenn die Konsumenten Wahlfreiheit besitzen sollen,


muss folglich auch Wettbewerb zwischen den Anbietern möglich sein. In-
wieweit Wettbewerb wirklich entsteht, hängt vom jeweiligen Markt ab. Die
Anbieter sehen sich oft erheblicher staatlicher Regulierung ausgesetzt. Die
Kulturbehörde entscheidet, bei welchen Produzenten die Gutscheine einge-
löst werden können.

Abnehmende Grenzrate der Vergütung: Typischer Weise gewähren Gutscheine


eine abnehmende Grenzrate der Vergütung118 beim Einlösen für das entspre-
chende Gut. Bis zu einem festgelegten Betrag erfolgt eine 100%ige Erstat-
tung, darüber hinaus wird 0% vergütet, die Vergütung für einen Konsumen-
ten wird bei einer bestimmten Höhe gekappt.

Einfluss auf die Konsumentscheidung Normalerweise würde man Gutscheinen


eine andere Wirkung als Cash-Transfers nachsagen, da sie nur zum Erwerb von be-
stimmten Gütern berechtigen. Dennoch ist ein Gutschein einem Geldbetrag gleich-
wertig, falls die gesamte Allokation zwischen den Gütern in beiden Fällen gleich
ist. Dieser Fall lässt sich vereinfacht darstellen. Ein Konsument bezieht ein Ein-
kommen von 50 und kann dieses für Kultur und Nicht-Kultur in jeder beliebigen
Kombination, ausgeben. Seine Budgetgerade ist in Abbildung 5 mit AA0 bezeich-
net. Zusätzlich erhält der Konsument eine Kulturgutschein im Wert von 10. Würde
er statt dessen einen Geldbetrag von 10 bekommen, würde sich seine Budgetge-
rade auf BB0 nach rechts-oben verschieben. Alle Kombinationen zwischen 60 für
Kultur und 60 für Nicht-Kultur sind für ihn realisierbar. Ist der Gutschein nicht
veräußerbar, müssen alle erreichbaren Kombinationen mindestens 10 für Kultur
enthalten. Der Konsument kann nicht mehr als 50 für Nicht-Kultur ausgeben. Im
Vergleich zu einem Cash-Transfer sind die Kombinationen zwischen BB00 für den
Gutscheinbesitzer nicht erreichbar.119
Ob der Gutschein einen Nutzengewinn bedeutet, hängt von den Präferenzen
des Konsumenten ab. Der Konsument erreicht sowohl unter dem Geldtransfer als
auch durch den Gutschein Punkt B000 , der Nutzengewinn ist bei beiden Fällen gleich
hoch. Die Einschränkung, mindestens 10 für Kultur auszugeben, bindet nicht, da
sowieso mehr für Kultur aus freien Stücken ausgegeben wird.120
118 auch als (abnehmender) Subventionstarif bezeichnet
119 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 19]
120 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 20f.]

49
Nicht-Kultur ($)

B
60

A B’’
50

B’’’

U1
A’’
U2

A’ B’

Kultur ($) 50 60

Abbildung 5: Voucher als Cash Äquivalent


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 19]

Sind die Präferenzen so, dass B000 links von B00 liegt, wie in Abbildung 6 dar-
gestellt, hat der Konsument ausgeprägte Vorlieben für Nicht-Kultur. Würde das
Budget 60 in Geldeinheiten betragen, könnte der Konsument Punkt B000 realisieren,
nicht aber mit einer Ausstattung von 40 Cash und 20 an Gutscheinen. Der Nutzen
ist somit nur auf U1 gestiegen, und nicht auf U2 . Immer wenn B000 links von B00
liegt, würde ein Cash-Transfer den Konsumenten besser stellen, und gleichzeitig
keine zusätzlichen Kosten für die öffentliche Hand bedeuten. Ohne Externalitä-
ten oder Paternalismus gelangt man zu einer Pareto-Verbesserung: der Konsument
wird besser und niemand wird schlechter gestellt.121
Ob ein Gutschein die selbe Allokation wie ein Bargeldtransfer verursacht, hängt
von zwei Faktoren ab: (1) von den relativen Präferenzen des Konsumenten für
das geförderte Gut bei gegebenem Budget. Konsumenten mit unterschiedlichen
Präferenzen haben unterschiedliche Einkommens-Expansionspfade122 . In Abbil-
dung 7 beschreibt OI 00 X 0 den Einkommens-Expansionspfad eines Konsumenten
mit starken Präferenzen für Nicht-Kultur. Der Einkommens-Expansionspfad eines
Kulturliebhabers ist durch OG00 X beschrieben. Mit der Einführung eines Voucher-
Programms ändert sich auch der jeweilige Einkommens-Expansionspfad und erhält
einen geknickten Verlauf. Für den Kulturliebhaber beschreibt MG00 X den neuen
Pfad, für den Normalkonsumenten MI 00 X 0 . Der Anteil des Pfades der sich in Rich-
tung Nord-West bewegt (MG00 und MI 00 ), stellt die Konsumentenentscheidungen
dar, die sich durch die eingeschränkten Konsummöglichkeiten unter einem Vou-
cherprogramm ergeben. Das Voucher-Programm beeinträchtigt den Nicht-Kunst-
121 Vgl.[Bradford und Shaviro 1999, S. 21f.]
122 Auch Einkommenskonsumkurve genannt, sie stellt die nachgefragten Güterbündel für verschie-
dene Einkommensniveaus bei konstanten relativen Preisen dar. Sind beide Güter „normal“ weist der
Einkommens-Expansionspfad eine positive Steigung auf.

50
Nicht-Kultur ($)

B
60

A B’’’

U2
40 B’’
U1

U0

A’ B’

Kultur ($) 40 60

Abbildung 6: Voucher als Non-Cash Äquivalent


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 22]

liebhaber stärker als den Kunstliebhaber mit relativ ausgeprägten Präferenzen für
Kultur.123
(2) Inwieweit die Gutscheine für den Konsumenten ein Cash-Äquivalent dar-
stellen, hängt auch vom Betrag der Gutscheine im Verhältnis zum übrigen Einkom-
men ab.
Ein Beispiel: Man betrachte zwei Haushalte, die Lebensmittelmarken erhalten
und bis auf ihr Cash-Einkommen identisch sind. Die Haushalte erhalten Lebens-
mittelmarken in der Höhe von $4 500 minus 30% des Einkommens. Haushalt A
besitzt ein Einkommen von null, und Haushalt B von $12 000. Beide Haushalte
haben identische Einkommens-Expansionspfade, beispielsweise MG00 X in Abbil-
dung 7. Der Haushalt A erhält Lebensmittelmarken in der Höhe von $4 500 der
Haushalt B in Höhe von $900. Für den Haushalt B sind die Lebensmittelmarken
höherer Wahrscheinlichkeit nach cash-äquivalent, da dieser in jedem Fall $900 oder
mehr für Lebensmittel aufwenden würde. Für Haushalt B sind die Lebensmittel-
marken inferior zu Bargeld, da eine Substitution von Cash für Lebensmittelmarken
ihm erlauben würde, auch andere Güter zu konsumieren und somit ein höheres
Nutzenniveau zu erreichen. Der Haushalt A befindet sich in Abbildung 7 an einem
Punkt ähnlich C, wogegen Haushalt B sich in M befindet.
Dieses Ergebnis ließe sich rechtfertigen, wenn mit dem Voucher-Programm
paternalistische Ziele verfolgt werden sollen und gleichzeitig das Cash Einkom-
men ein Proxy für die Fähigkeit, richtige Entscheidungen zu treffen, ist.124 Auch
123 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 22]
124 Damit wird unterstellt, dass Haushalte mit hohem Einkommen rational handeln, während Haus-
halte ohne oder mit geringem Einkommen nicht in der Lage sind, die für sie optimalen Entscheidun-
gen zu treffen und es besser wäre, der Staat würde diese Aufgabe übernehmen. Das diese Argumen-
tation grob dem Prinzip der Konsumentensouveränität widerspricht wurde bereits erwähnt. Dennoch

51
Nicht-Kultur ($) X’

H I’’
Steigung = -1/Ausgabenanteil
C

F G’’

O M Kultur ($)

Abbildung 7: Einkommens-Expansionspfad bei Kulturgutscheinen


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 23]

besteht die Möglichkeit, dass Wähler und Steuerzahler ein Interesse haben, dass
ihre Transferleistungen nur für bestimmte Zwecke eingesetzt werden können. Das
Gutscheinsystem erlaubt neben der Unterstützung für die Empfänger auch die Prä-
ferenzen der Geber zu befriedigen. Der Wohlfahrtsverlust durch Gutscheine ge-
genüber Cash für die Empfänger muss demnach mit der Wohlfartssteigerung der
Geber verglichen werden.125
Im Hinblick auf Theaterkonsum lässt sich vermuten, dass Gutscheine, solange
sie nicht handelbar sind, für die Empfänger z. B. Studenten nicht den selben Stel-
lenwert haben dürften wie Cash. Ausgaben für andere Güter dürften gerade bei ein-
kommensschwachen Haushalten Vorrang besitzen. Vor dem Hintergrund der bis-
herigen Überlegungen zu einer gutscheinbasierten Konsumentensubvention, lässt
sich sagen, sie wird vermutlich am meisten den Initiatoren nützen, die damit ihre
paternalistischen Präferenzen befriedigen.126

Kostenbewusstsein In einem Gutscheinprogramm spielt das Kostenbewusstsein


der Konsumenten eine wichtige Rolle. Die Ausgabe von Kulturgutscheinen anstel-
le von Geldtransfers kann das Verhalten des Begünstigten ändern. Ein Gutschein,
der zum einmaligen Besuch einer beliebigen Theaterveranstaltung berechtigt, wird
ein anderes Verhalten induzieren, als ein Gutschein mit einem Nennwert, der auf
den Kartenpreis angerechnet wird. Im ersten Fall wird der Konsument wahrschein-
lich eine Oper besuchen, deren Karte ansonsten unerschwinglich gewesen wäre,
während er im zweiten Fall die Kosten der Karte in sein Kalkül mit einbezieht.
muss berücksichtigt werden, dass der Medianwähler paternalistische Präferenzen haben kann.
125 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 23f.]
126 Vgl. [Grampp 1997, S. 670]

52
Das Kostenbewusstsein hängt von der Grenzrate der Vergütung (GRV) ab, dem
prozentualen Anteil zusätzlicher Ausgaben für das Gut, das der Staat anstelle des
Konsumenten trägt. Zwar wurde von einer GRV Struktur von 100% bis 0% für
einen Gutschein ausgegangen, da diese Grenzen aber beliebig festgelegt werden
können, sollen die Implikationen genauer untersucht werden.
Prinzipiell entspricht die Festlegung der GRV, der Festlegung der Grenzsteuer-
raten in einem Steuersystem. Verallgemeinert, unterscheiden sich beide Fälle nur
in der Richtung der Zahlungsströme (Cash-Flows) – im Fall der Voucher von der
öffentlichen Hand an die Konsumenten und im Fall der Steuer von den Konsumen-
ten an die öffentliche Hand. Sind externe Effekte Ursache für die Förderung mittels
Voucherprogramm, lässt sich die Steuerproblematik durch eine Pigousteuer lösen.
Wenn das Programm der Umverteilung dienen soll, kann es strukturell nach einer
optimalen Einkommensbesteuerung (optimal income Tax OIT) konzipiert werden.
In gewisser Hinsicht ist eine optimale Einkommenssteuer nach Mirrlees (1971) ein
negatives Voucherprogramm.
Die optimale Wahl der GRV hängt von den zugrundeliegenden Motiven für
das Voucherprogramm ab. Zuerst soll das Programm bei Vorliegen externer Effekte
betrachtet werden, danach bei Vorliegen von Umverteilungsmotiven.

Voucher und Externalitäten Will man die Konsumentenentscheidung bis zu ei-


nem gewissen Grad ändern, aber nicht darüber hinaus, um Externalitäten zu inter-
nalisieren, hilft ein Voucherprogramm von der Struktur einer Pigousteuer. In wel-
chem Ausmaß man die Konsumentenentscheidung beeinflussen möchte, hängt von
dem Zusammenhang zwischen (1) der Allokation, die der Konsument auf der Bud-
getgeraden gewählt hätte, hätte er Bargeld erhalten und (2) der sozial gewünschten
Allokation auf der Budgetgeraden ab.
Ohne Externalitäten und paternalistische Motive ist ein Voucher für einen Haus-
halt ohne Einkommen dann optimal, wenn er die gleiche Wirkung wie ein Cash-
Transfer besitzt. In diesem Fall besitzt der Voucher eine GRV von 100% - 0%. Falls
der Haushalt den Nutzen des Theaterkonsums um 20% unterschätzt, ansonsten aber
rationale Entscheidungen trifft und der Medianwähler Theaterkonsum stärker ver-
breitet sehen möchte, sollte eine unbegrenzte 20%ige Vergütung auf Theaterkon-
sum gewährt werden.
In besonderen Fällen kann es erwünscht sein eine Kappungsgrenze für das Vou-
cherprogramm festzulegen, beispielsweise bei Lebensmittelmarken. Wähler und
Steuerzahler erfahren einen Nutzengewinn, wenn sie die Versorgung von Haus-
halten ohne Einkommen mit ausreichend Nahrung (etwa 2400 kcal) sicherstel-
len können. Sie sind aber nicht daran interessiert die Empfänger überzuversorgen.
In diesem Fall ist ein Gutscheinprogramm mit einer 100% - 0% Struktur einem
Cash-Transfer vorzuziehen. Dennoch kann es unmöglich sein, den Punkt zu be-
stimmen, bei dem die Steuerzahler keinen zusätzlichen Nutzen mehr aus einer zu-
sätzlichen Bereitstellung durch Gutscheine ziehen. Um diese Fehlerkosten zu ver-
meiden, kann eine Gutscheinstruktur mit dazwischenliegenden GRVs vorgezogen

53
P

D0 S

D 1B
D0B

p0

D0

D1B
D0B
S

O A A1 B X

Abbildung 8: Voucher und gleichbleibende Gesamtnachfrage


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 51]

werden.127
Horlacher (1984) erachtet Gutscheine zur Internalisierung der positiven Exter-
nalitäten des kulturellen Betriebs als besonders ungeeignet. Die externen Effekte
könnten nur internalisiert werden, falls die Nutznießer der externen Effekte, die
Gutscheine erhalten und diese an die Produzenten weiterleiten würden. (Ein Bür-
ger der nicht die Oper besucht, aber aus dem Prestigewert des Hauses einen Nutzen
zieht, müsste der Empfänger eines Gutscheins sein.) Lassen sich aber die Nutznie-
ßer identifizieren,besteht kein Anlass die Externalitätsproduzenten stellvertretend
für die Nutznießer aus öffentlichen Mitteln zu entschädigen. Eine direkte Interna-
lisierung, etwa durch Besteuerung vorzuziehen.128

Voucher und Umverteilung Liegen weder paternalistische Motive noch externe


Effekte vor, gibt es keinen guten Grund die Souveränität der Konsumenten einzu-
schränken. Der Gutschein ist in jedem Fall gleichwertig mit Geld-Transfers oder
aber inferior. Ein direkter Cash-Transfer bedeutet eine Pareto-Verbesserung, da die
Entscheidungsfreiheit der Konsumenten nicht eingeschränkt wird. Die Konsumen-
ten wählen die Güter, die ihnen den größten Nutzen garantieren.129

Angebot, Anreize und Marktstruktur Genauso wichtig wie die Auswirkungen


auf das Konsumentenverhalten durch die Ausgabe von Gutscheinen sind die An-
reize für Produzenten. Die relevanten Anreize beschränken sich nicht nur auf die
Befriedigung statischer Konsumentenbedürfnisse. Auch die Anreize Innovationen
127 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 31f.]
128 Vgl. [Horlacher 1984, S. 124]
129 Vgl. [Grampp 1997, S. 671]

54
P
D1
D0 S
D1B
D0B
p1
p0

D1
D0

D1B
S
D0B

O X
A A2 A1 B B1

Abbildung 9: Voucher und steigende Gesamtnachfrage


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 52]

zu schaffen und das Verhalten unter geänderten Marktbedingungen muss berück-


sichtigt werden. Erschwert wird die Analyse dadurch, dass Konsumenten und Pro-
duzenten möglicherweise in der Lage sind, die Ziele der öffentlichen Hand (der
Steuerzahler) auszuhebeln. Ist das Voucherprogramm durch die paternalistische
Haltung der Kulturämter motiviert und sind die Gutscheine nicht cash-äquivalent,
können die Gutscheinempfänger und die Produzenten versuchen das Gutschein-
system zu umgehen. Die Gutscheinempfänger ziehen es vor die Gutscheine bei
den Produzenten in Bargeld einzutauschen, die Produzenten verzichten auf die
Herstellung und tauschen die Gutscheine beim Staat in Bargeld ein. Beispiels-
weise werden Nahrungsmittelmarken gegen Alkohol eingetauscht, oder die Schule
bietet eine Ausbildung an, die nicht konsistent ist mit der Schulpolitik des Me-
dianwählers. Aufgrund von Informationsasymmetrien kann es für die öffentliche
Hand nahezu unmöglich sein, die Bereitstellung des Gutes im vorgesehenen Maß
zu sichern. Die Wirkung auf das Angebot und die Marktstruktur hängt stark da-
von ab, ob die Gutscheine bei privaten Theatern oder bei nicht-gewinnorientierten
und staatlichen Theatern eingelöst werden können. Zuerst soll darauf eingegan-
gen werden, welchen Einfluss die Gutscheine auf einem Markt mit vollständiger
Konkurrenz haben. Danach soll auf die Fälle monopolistischer Marktmacht und
staatlicher Institutionen oder NPOs eingegangen werden.

Gutscheine und Wettbewerb Die Wirkung der Gutscheine hängt davon ab, wie
sie Menge und Preise des geförderten und aller übrigen Güter beeinflussen. In Ab-
bildung 8 ist die Nachfrage nach einem Gut X durch die Kurve D0 D0 beschrie-
ben; das Angebot ist SS, daraus resultiert der Gleichgewichtspreis von p0 und
die Gleichgewichtsmenge OB. Die Kurve D0B D0B ist die Nachfragekurve der Gut-

55
P
S
D1
D0
D1B

p2
D0B
p0

D1
D0

D1B

D0B

X
O A A3 A1 B

Abbildung 10: Voucher und kurzfristig unelastisches Angebot


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 54]

scheinberechtigten, die horizontale Differenz zu D0 D0 stellt die Nachfrage aller


übrigen Konsumenten dar. Durch die Ausgabe der Gutscheine, verschiebt sich die
Nachfrage der Empfänger nach D1B D1B . Der Gesamteffekt durch das Gutschein-
programm auf die Nachfrage nach Gut X, hängt zusätzlich vom Effekt auf die
Nicht-Empfänger ab. Falls das Programm nichts weiter als einen Pauschaltransfer
von der einen Bevölkerungsgruppe zur anderen ist, ergibt sich der Gesamteffekt
ausschließlich aus den Einkommenselastizitäten der beiden Gruppen. Wenn der
marginale Effekt einer Einkommensänderung für beide Gruppen gleich ist, besitzt
das Programm keinerlei Einfluss auf die Gesamtnachfrage. Nur die konsumierten
Güterbündel der beiden Gruppen haben eine neue Zusammensetzung erhalten.130
In Abbildung 8 steigt der Konsum der Gutscheinempfänger um AA1 auf OA1 ,
für die restliche Bevölkerung sinkt die Nachfrage um AA1 von AB auf A1 B.
Falls wie in Abbildung 9 die Nachfrageerhöhung der Nutzniesser des Pro-
gramms höher ist als die Nachfragesenkung der finanzierenden Gruppe, ergibt sich
eine Ausweitung der Gesamtnachfrage und eine Preiserhöhung von p0 auf p1 (die
Gesamtnachfrage D0 D0 verschiebt sich nach außen auf D1 D1 ). Dadurch reduziert
sich der Konsumzuwachs der Gutscheinempfänger von AA1 auf AA2 . Ein Teilef-
fekt des Gutscheinprogramms liegt in der Steigerung der Rente der Anbieter.131
Die Produzentenseite ist unter Umständen nicht in der Lage das Angebot zumin-
dest kurzfristig auszuweiten.
Bei 100% Kapazitätsauslastung einer Bühne kann das Angebot kurzfristig nicht
erhöht werden. Die Nachfrageerhöhung führt somit nicht zu einer Angebotsaus-
130 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 50]
131 Daraus muss nicht zwangsläufig ein Netto-Zuwachs der Produzentenrente resultieren, da Effekte

auch auf anderen Märkten auftreten können.

56
P
S
D0
D2
D 0B
D 2B
p0

p3
D0
D2

D0B
D 2B

X
O A4 A5 A1 B

Abbildung 11: Staatliche Bereitstellung


Darstellung in Anlehnung an [Bradford und Shaviro 1999, S. 56]

weitung, in Abbildung 10 ist das Angebot bei OB fixiert. Ist der Gesamteffekt
wie in Abbildung 8 null, bleibt der Preis auch bei vertikaler Angebotskurve kon-
stant. Ist der Nettoeffekt auf die Nachfrage dagegen positiv, ergibt sich bei inelas-
tischem Angebot zwar keine Mengenänderung, dafür aber ein Preisanstieg von p0
auf p2 . Die Produzentenrente steigt und die Konsumentenrente sinkt. Der Konsum
der Gutscheinempfänger weitet sich um AA3 aus, während die übrigen Konsumen-
ten ihren Konsum um AA3 einschränken.

Angebotsbedingungen Die kurzfristigen Angebotsbedingungen sind möglicher-


weise ausschlaggebend für die Art der Bereitstellung der Güter. Zwei grundlegende
Szenarien sind denkbar: (1) werden die Angebotsbedingungen am besten durch
eine beinahe unendlich elastische Angebotskurve beschrieben, kann die Bereit-
stellung über Gutscheine erfolgen, (2) ist dagegen die Angebotskurve zumindest
kurzfristig fix, kann aus verteilungspolitischen Motiven die direkte staatliche Be-
reitstellung vorzuziehen sein.

1. Bei einer nahezu unendlich elastischen Angebotskurve bleiben die Gutschein-


empfänger auch Nutznießer der Umverteilung. Überwälzung der Effekte auf
Nichtberechtigte und Anbieter sind verhältnismäßig gering. Für die Gut-
scheinempfänger besteht kein Anreiz die Regierung zu drängen, Theaterleis-
tung direkt bereitzustellen, da sie in jedem Fall die Profiteure des Gutschein-
systems sind. Für die öffentliche Hand besteht kein Anreiz als Anbieter von
Theaterdienstleistung aufzutreten.

2. Ist dagegen das Angebot zumindest kurzfristig rigide, kann die direkte Be-
reitstellung durch den Staat vorteilhaft sein. Durch die direkte staatliche

57
Aktivität kann verhindert werden, dass die Anbieter die Konsumentenrente
mittels höherer Preise abschöpfen können. Abbildung 11 beschreibt diesen
Fall. Durch die direkte Bereitstellung verschiebt sich die Nachfragekurve der
Anspruchsberechtigten von D0B D0B nach links auf D2B D2B . Die Abnahme der
Nachfrage A4 A5 soll der Einfachheit halber genau der bereitgestellten Men-
ge X entsprechen. Wenn darüber hinaus die Umverteilung den Konsum der
Nicht-Berechtigten ebenfalls vermindert, ist die Abnahme der Gesamtnach-
frage auf D2 D2 größer als A4 A5 . Auf dem privaten Markt reduziert sich der
Preis von p0 auf p3 , was die Nachfrage der Gutscheinempfänger von OA4
auf OA5 erhöht. Durch den Preisverfall weitet sich auch die Nachfrage der
Nicht-Berechtigten um A5 A1 aus. Das neue Gesamtangebot ist OB + X.

Das Angebot an Sitzplatzkapazität kann nur kurzfristig als fix angesehen wer-
den. Auf lange Sicht ist eine Ausweitung der Sitzplatzkapazität möglich. Aber auch
kurzfristig sind die Theater in aller Regel in der Lage zusätzliche Sitzplätze bereit-
zustellen. Oft weicht die baulich bedingte Anzahl an Sitzplätzen und die Anzahl
an Plätzen, die dem Publikum zur Verfügung gestellt werden, voneinander ab.132
Auch ist denkbar, dass ein Theater zusätzliche Aufführungen ansetzt. Die Anzahl
der Aufführungen zu erhöhen ist aber nur bedingt möglich, oft sind schon alle
Abende verplant und Aufführungen am Nachmittag sind sicher nicht erfolgsver-
sprechend.
Selbst wenn das Angebot kurzfristig fest ist, könnten die Privattheater die Prei-
se beibehalten, da sie eine direkte staatliche Bereitstellung fürchten. Bei stark stei-
genden Eintrittspreisen würden die Wähler wieder eine direkte staatliche Bereit-
stellung vorziehen.133

Nicht-wettbewerbliche und nicht-gewinnorientierte Märkte In der vorange-


gangenen Analyse wurde von wettbewerblichen Märkten mit gewinnorientierten
Theatern ausgegangen. Falls die Anbieter über ausreichend Monopolmacht verfü-
gen (wie etwa ein Stadttheater), ist direkte öffentliche Unterstützung oder Bereit-
stellung einem Gutscheinprogramm vorzuziehen. Es ergeben sich keinerlei Vor-
teile, wenn Konsumenten Gutscheine zugeteilt werden, die nur bei einem einzigen
Theater eingelöst werden können. Ob besonders förderungswürdige Bevölkerungs-
gruppen ihren Anspruch mittels Studenten- oder Seniorenausweis beim Kulturamt
oder an der Theaterkasse geltend machen, ist letztendlich unerheblich. Die Druck-
kosten für Gutscheine lassen sich im letzteren Fall allerdings einsparen.

Ausgestaltung eines Gutscheinsystems Die Ausgestaltung eines Voucherpro-


gramms hängt letztlich davon ab, welche Ziele die Kulturpolitik verfolgt. Auf die
wesentlichen Aspekte eines Programms soll hier eingegangen werden.
132 Theater entfernen die ersten Reihen um eine möglichst hohe Platzauslastung zu erreichen.
133 Vgl. [Bradford und Shaviro 1999, S. 56]

58
1. Geltungsbereich: An den Auswahlkriterien für förderungswürdige Kulturin-
stitutionen ändert sich durch das Voucherkonzept nichts. Es gelten die selben
Kriterien ,die in Kapitel 2.4 erörtert wurden. Allerdings lassen sich nicht
alle Kulturprojekte über dieses System fördern. Ein Ausschluss vom Kon-
sum muss möglich sein. Etwa bei einem Konzert im Central Park, lässt sich
Ausschließbarkeit nicht oder nur mit unverhältnismäßig hohem technischen
Aufwand realisieren. Ein Konsument wird nicht bereit sein, Gutscheine für
öffentliche Güter abzugeben.

2. Empfängerkreis: Die einfachste Variante ist jedem Bürger Coupons in glei-


chem Maß zuzuteilen. Erachtet man dagegen einzelne Bevölkerungsschich-
ten als besonders förderungswürdig, bietet es sich an, an Hand von Indika-
toren diese Gruppen zu identifizieren. Besondere Berücksichtigung könnten
Jugendliche finden, um deren Präferenzen für Kultur zu wecken.

3. Subventionstarif (GRV): Will man gerade die Präferenzen der neuen Kultur-
konsumenten ändern, ist ein degressiver Tarif angebracht. Es liegt die An-
nahmen zugrunde, dass ein Konsument mit steigendem Konsum auch stär-
kere Präferenzen für die Kultur entwickelt und damit der Subventionstarif
mit steigendem Konsum abnehmen kann. Das impliziert aber, dass der Ad-
ministrationsaufwand steigt, da die Gutscheine nicht handelbar sein sollen.

4. Handelbarkeit: Erhalten alle Bürger Kulturgutscheine im gleichen Nennwert,


sind die Kulturliebhaber subjektiv unterversorgt, während die Kulturverwei-
gerer überversorgt sind. Auf beiden Seiten ist damit Anreiz zum Handel
gegeben. Durch Handel können die Kulturliebhaber mehr subventionierte
Kunst konsumieren, während die Nicht-Konsumenten die „lästigen“ Gut-
scheine in Bargeld tauschen konnten. Eine Meritorisierung ist damit nicht
zu erreichen. Die Gutscheine landen schließlich in den Händen der Kultur-
liebhaber.
Die finanzielle Belastung dagegen stellt sich weniger gravierend dar. Die In-
dividuen, die die geförderte Kultur für sich als nutzlos erachten, erhalten eine
Art Steuerrückerstattung. Das gesamte Kulturangebot wird von den Kultur-
liebhabern finanziert. Sie zahlen Steuern, erhalten dafür Gutscheine und kau-
fen die Gutscheine der übrigen Empfänger auf. Könnte die Besteuerung über
Pauschalsteuern erfolgen und die Handelbarkeit würde ohne Informations-
und Transaktionskosten ablaufen, ließe sich mit den Gutscheinen eine effizi-
ente Umverteilung ermöglichen. Die Produzenten würden in jedem Fall das
gesamte vorgesehene Subventionsvolumen erhalten.134 Sind die Gutschei-
ne handelbar, lassen sich aber die externen Effekte nicht internalisieren. Ein
Nutznießer der externen Effekte (etwa des Prestigewertes) würde zusätzlich
mit einem Gutschein bedacht, den er verkaufen kann. Letztlich trägt er zur
134 Vgl. [Horlacher 1984, S. 134]

59
Theaterfinanzierung nichts bei. Den Handel in letzter Konsequenz zu verhin-
dern ist dagegen ein rein technisches Problem.

5. Räumliche Koordination: Ein Vouchersystem ist hinsichtlich der Vermei-


dung von räumlichen Finanzierungsspillovers einer Pauschalsubvention über-
legen. Die Gebietskörperschaften können die Kultureinrichtung nur ihren
Einwohnern zugänglich machen. Die außerhalb der Gebietskörperschaft le-
bende Bevölkerung ist von dem Vouchersystem zwar ausgeschlossen, aber
nicht vom Kunstkonsum zu kostendeckenden Preisen. Denkbar ist auch, dass
das Umland in bilaterale Verhandlungen mit der Stadt (den Kulturanbietern)
tritt und sich am Vouchersystem beteiligt. Das Umland würde dann von der
Stadt Gutscheine kaufen und diese an die eigene Bevölkerung verteilen.135

New York–Ein Experiment Der Theater Development Fund (TDF)136 initiier-


te 1972 in der Stadt New York ein Voucherprogramm für die Off-Off-Broadway
Theater. Das Off-Off-Broadway leidet allgemein an Zuschauer– und Geldmangel:
Die Hälfte der Theater verfügt über weniger als 100 Sitzplätze, das Gesamtbud-
get betrug 1972/73 schätzungsweise $3 – 3.5 Mio bei etwa 230 000 Zuschau-
ern. Der TDF schloss anfangs etwa 80 (in der nächsten Saison 127 und später
bis zu 200) nicht-kommerzielle professionelle Theater des Off-Off-Broadways in
das Programm ein.137 Gutscheinempfänger waren Studenten, Schüler, Kirchen-,
Gewerkschaftsmitglieder und andere lokale Organisationen. Gutscheine konnten
solange von den Berechtigten gekauft werden, wie die finanziellen Mittel des TDF
ausreichten. Die Produzenten mussten glaubhaft machen, dass die Veranstaltungen
tatsächlich stattgefunden hatten und Gutscheine mussten (von den Besuchern un-
terschrieben) eingereicht werden. Prinzipiell waren die Gutscheine handelbar.138
Folgende Resultate des Voucherprogramms sind bemerkenswert: (1) Theater,
die Klassiker inszenierten, dominierten die experimentellen Theater erheblich. Der
TDF sah sich veranlasst eine Obergrenze der pro Theater einlösbaren Gutschei-
ne einzuführen. (2) Erhebungen offenbarten, dass die Besucherstruktur sich weit-
gehend nicht änderte. Weiterhin besuchten vor allem die besser gebildeten ein-
kommensstarken Personen mittleren Alters die Theater. Zwei Ausnahmen ergaben
sich trotzdem: ethnische Minderheiten wurden stärker angelockt und Rentner, die
wegen Einkommensrückgängen ihre Theatergewohnheiten aufgeben mussten, be-
suchten wieder verstärkt die Aufführungen. (3) Die Administrationskosten betru-
gen zwischen 12,5% und 15%.139
Gutscheine im Fall der Off-Off-Broadwaytheater haben den Vorteil, dass jene
Theater unterstützt werden, die positive Externalitäten produzieren. Die Gutschei-
ne sind eine Möglichkeit, die kleinen innovativen Theater gezielt zu unterstützen.
135 Vgl. [Horlacher 1984, S. 139f.]
136 eine Non-Profit Organisation zur Unterstützung der Theaterarbeit in den USA
137 Vgl. [West 1986, S. 11]
138 Vgl. [Horlacher 1984, S. 145f.]
139 Vgl. [Horlacher 1984, S. 146f.]

60
Auch kann ein kleines Theater relativ schnell über den Markt sein Überleben si-
chern und muss nicht für jedes Projekt neue Mittel beantragen, deren Bewilligung
lange Zeit in Anspruch nimmt.140

5.5 Subvention und Förderziele


Die verschiedenen Subventionsarten sind in unterschiedlichem Maß geeignet die
Förderungsziele zu erreichen. Während eine Pauschalsubvention sowie die Defizit-
deckung geeignet sind, die Eintrittspreise des Theaters zu senken und so für mehr
Besucher zu sorgen, scheinen sie ungeeignet, eine Umverteilung zugunsten der
einkommensschwachen Bevölkerung zu erwirken. Wenn die Theaterbesucher zu
den oberen Einkommensschichten gehören, ist diese Subventionspolitik geradezu
kontraproduktiv. Salzburg ist ein gutes Beispiel, alle österreichischen Steuerzah-
ler kommen für „geringe“141 Kartenpreise auf, und wenige gut Verdienende pro-
fitieren. Letztlich hängt die Verteilungswirkung von der Besucherstruktur ab. Da
man aber annehmen kann, dass besser verdienende, gut ausgebildete Schichten die
Theater besuchen und nicht die einkommensschwachen Individuen, was auch viele
empirische Studien bestätigen142 , lassen sich keine egalitären Ziele verfolgen. Dass
die Internalisierung externer Effekte gelingt, ist unwahrscheinlich. Durch die Pau-
schalsubvention und Defizitdeckung werden, solange das Steueraufkommen durch
Pauschalsteuern erhoben wird, alle Bürger in gleichem Maß belastet. Die Karten-
subvention scheint besonders ungeeignet überhaupt ein Förderungsziel zu errei-
chen.
Eine Subvention in Form von Matching Grants ist besser geeignet gerade die
positiven externen Effekte zu internalisieren. Gelingt es, einen Teil der Konsumen-
tenrente der Theaternutzer oder auch der übrigen aus dem Theaterbetrieb begüns-
tigten Individuen in Spenden zu verwandeln, kommen die Nutznießer der darstel-
lenden Künste maßgeblich für die Bereitstellung auf. In Salzburg geben die Hotel-
betreiber und Ladenbesitzer freiwillig einen Teil ihrer Einnahmen an die Salzbur-
ger Festspiele ab. Eine höhere Verbreitung des Theaterkonsums lässt sich in Form
von Matching Grants nicht betreiben, da Zuwendungen erst durch die freiwilligen
Spenden gewährt werden.
Gerade die oft ins Spiel gebrachten Gutscheine scheinen für die deutsche Thea-
terlandschaft wenig hilfreich. Um die Position der Konsumenten zu stärken, müs-
sen sie auch ausreichend Wahlfreiheit besitzen. Nur bei vorhandenem Wettbewerb
zwischen den Theatern können Gutscheine ihre positive Wirkung entfalten. In
Deutschland ist diese Situation nicht einmal in großen Städten gegeben, die meis-
ten Städte verfügen über ein Opernhaus, ein oder zwei Theater und eine Hand voll
Off-Theater. Es scheint kein Zufall, dass eines der wenigen erfolgreichen Expe-
rimente mit Gutscheinen in New York mit seiner Off-Theaterszene, die mehrere
140 Vgl. [West 1986, S. 11]
141 Kartenpreise von mehreren hundert DM sind nicht wirklich günstig und für einkommensschwa-
che Haushalt unerschwinglich.
142 Vgl. [Krebs 1996, S. 46f.]

61
Förderungsziele

Verbreitung bzw. Verteilung Internalisierung


Meritorisierung externer Eff.

Pauschalsubvention + - -
Defizitdeckung + - -
Kartensubvention - - -

Voucher (nicht handelbar) + + -


Voucher (handelbar) - + -
Matching Grants - + +
+ = geeignet; − = ungeeignet.

Tabelle 5: Vergleich der Subventionsarten

hundert Bühnen umfasst, statt fand. Für eine meritorisch motivierte Kulturförde-
rung sind nicht handelbare Gutscheine besonders geeignet. Die Gutscheine lassen
sich gezielt auf die Individuen verteilen, deren Theaterkonsum man erhöhen möch-
te. Im Allgemeinen sind Voucher gut geeignet, egalitäre Ziele zu erreichen, da die
Gutscheine an die einkommensschwachen Bevölkerungsteile ausgegeben werden
können.

5.6 Politisch-wirtschaftliche Interaktion


In der vorausgegangenen Analyse diese Kapitels wurden die Wirkungen der Sub-
ventionen auf den Theaterbetrieb aus wohlfahrtsökonomischer Sicht analysiert. Im
folgenden soll die Interaktion der handelnden Akteure des Kulturbetriebes unter-
sucht werden. Leider ist die Kulturökonomie über die Bemühung, staatliche Un-
terstützung für die Kultureinrichtungen zu legitimieren oder abzulehnen, nicht ent-
scheidend hinausgekommen. Den Kulturbetrieb aus einer Public Choice Perspecti-
ve zu betrachten, wurden dagegen nur sehr selten unternommen. Erste Überlegun-
gen über die Interaktion von Theatermanagement und Bürokratie sollen hier aber
genannt werden.
Nur in direkten Demokratien sind die Wähler bzw. Steuerzahler direkt in die
Entscheidungsfindung bezüglich öffentlicher Ausgaben eingebunden. In repräsen-
tativen Demokratien, wie der Bundesrepublik Deutschland, ist der Einfluss der
Wähler und Steuerzahler auf die Allokation einer Subvention verschwindend ge-
ring. Eine bestimmte Subvention zu ändern, scheint im Kontext der alle vier Jahre
stattfindenden Wahlen unmöglich zu sein. Die Wähler haben kein Interesse sich für
die Abschaffung bereits bestehender Subventionen einzusetzen, da die individuelle
Belastung gering ist, das Eintreten gegen die Subvention enorme Kosten verursacht

62
und allen zu Gute kommen würde. Auf der anderen Seite stehen wenige Interes-
sengruppen, die massiv für die Ausweitung der Subventionen eintreten: die Kul-
turschaffenden selbst. Sie bestimmen die Allokation der Subventionen. Zu nennen
sind die Bürokraten der Kulturämter, Theatermanager, Künstler und andere.143 In
Abschnitt 5.6.1 sollen theoretische Überlegungen bezüglich möglicher Interaktio-
nen zwischen den handelnden Akteuren angestellt werden. Die Überlegungen be-
schränken sich auf die deutschen Bühnen. Anschließend sollen in Abschnitt 5.6.2
die theoretischen Überlegungen empirisch gestützt werden, soweit dies möglich
ist.

5.6.1 Theoretische Überlegungen zur polit-ökonomischen Interaktion


Politik und Bürokratie Die Regietheater sind organisatorische Einheiten der öf-
fentlichen Institutionen. Die Bürokraten der Kulturämter versuchen wie alle Büro-
kraten Nutzen aus ihren Positionen zu ziehen. Da die Angestellten der Bürokratie
einen gewissen Spielraum bezüglich der Arbeitsplatzwahl haben, ist zu erwarten,
dass Kulturbürokraten eine besondere Affinität zum Kulturbetrieb besitzen. Für
sie nützliche Vergünstigungen können Freikarten oder Premierenfeiern sein. Da-
mit haben Kulturbürokraten ein Interesse an einer höheren Subventionierung des
Kulturbetriebes. Das zugewiesene Budget wird unter konkurrierenden Kulturein-
richtungen aufgeteilt. Zu vermuten ist, dass vorrangig etablierte Kultureinrichtun-
gen mit hohem Prestige unterstützt werden, die zusätzlich in der Lage sind die
Ansprüche der Bürokraten zu befriedigen.
Die Entscheidung über die tatsächliche Subventionshöhe wird von gewählten
Politikern getroffen. Ähnlich wie die Bürokratie sind sie in der Lage von freien
und knappen Karten zu profitieren. Darüber hinaus haben sie Interesse an presti-
geträchtigen Einrichtungen, die den Ruf des Standortes positiv beeinflussen. Auf
der anderen Seite müssen sie sich um ihre Popularität und Wiederwahl kümmern.
Da der steigende Finanzierungsbedarf der Kultureinrichtungen (Baumols Cost Di-
sease) zu Lasten anderer Bereiche geht, sind einer Ausweitung der Subventionen
Grenzen gesetzt. Zumindest ist es denkbar, dass die Kulturpolitik die Subventionen
von der Popularität der Einrichtungen abhängig macht, etwa der Platzauslastung.
Die Interessen der Kulturbürokraten sind denen von privaten Spendern nicht un-
ähnlich (siehe Abschnitt 4.3.2 auf Seite 34). Die Mittel werden an die Einrichtun-
gen verteilt, die besonders attraktive Vergünstigungen anbieten. Der Unterschied
besteht lediglich darin, dass Spender ihr eigenes Geld geben und dadurch bestimm-
te Leistungen kaufen, während Kulturbürokraten diese Leistungen mit dem Geld
der Steuerzahler erlangen.

Der Theatermanager Der Theaterdirektor oder Intendant wird von der Politik
ernannt. Der finanzielle Erfolg spielt in seinem Maximierungskalkül nur eine un-
tergeordnete Rolle. Das Einkommen des Theatermanagers ist unabhängig von dem
143 Vgl. [Krebs und Pommerehne 1995, S. 20]

63
finanziellen Erfolg des Theaters.
Grundsätzlich ist der Theatermanager in der Lage verschiedene Maximierungs-
kalküle zu verfolgen. Der Theatermanager kann den finanziellen Erfolg, die Quali-
tät der Aufführungen, die Kapazitätsauslastung des Theaters und die Eintrittspreise
beeinflussen. Darauf wird im Folgenden genauer eingegangen:

1. Die Möglichkeit, den finanziellen Erfolg (earned income) des Theaters zu


beeinflussen, scheint wenig attraktiv. Zum einen ist sein Gehalt unabhängig
von dem finanziellen Erfolg, darüber hinaus hat der Theatermanager seine
Qualifikation als Künstler erworben und ist somit besonders am künstleri-
schen Erfolg interessiert. Solange das Theater öffentliche Unterstützung er-
fährt, ist es sowieso nicht notwendig den Subventionsbedarf zu reduzieren.

2. Als künstlerischer Leiter hat er ein Interesse, die Qualität der Aufführungen
besonders hoch zu halten. Zukünftige Einkommenschancen des Theaterma-
nagers ergeben sich hauptsächlich aus früherem künstlerischen Erfolg. Zwar
ist es nicht möglich mehr Gehalt am selben Haus zu erhalten, aber künst-
lerischer Erfolg macht die Berufung auf einen attraktiven Posten an einem
großen Theater oder als Festivalleiter wahrscheinlicher.144

3. Der Theatermanager hat einen gewissen Einfluss auf die Kapazität des Hau-
ses. Bei Überhangnachfrage kann er zusätzliche Aufführungen ansetzen, bei
sehr geringer Auslastung ist es möglich die verfügbaren Sitzplätze (selbst-
verständlich aufgrund künstlerischer Anforderungen) zu reduzieren (die vor-
deren Reihen werden entfernt und die Bühne vergrößert). Eine hohe Kapazi-
tätsauslastung signalisiert den Politikern die Popularität des Theaters. Auch
ist es möglich, dass von der Politik eine Mindestauslastung gefordert wird,
die als Nebenbedingung in das Maximierungskalkül des Theatermanagers
eingeht.

4. Durch geringere Preise lässt sich die Kapazitätsauslastung erhöhen. Bei nied-
rigen Preisen kann eine Überhangnachfrage entstehen die für den Theater-
manager von strategischer Bedeutung ist. Durch die Überhangnachfrage sind
die Freikarten für Politiker und Bürokraten besonders wertvoll, da sie im
Markt nur unter erheblichen Anstrengungen erworben werden können.

Die einzige Variable, die der Theatermanager uneingeschränkt kontrollieren kann,


ist die Auswahl der Werke und zu einem gewissen Grad die Art der Inszenierung
(durch Auswahl der entsprechenden Regisseure). Preis und Kapazität kann er nur in
engen Bandbreiten beeinflussen. Da dies eher in die Entscheidungsgewalt der Bü-
rokratie und der Politik fällt. Zusammenfassend lässt sich folgendes erwartete Ver-
halten beschreiben: Der Theatermanager wird eine hohe Kapazitätsauslastung in
144 Hohe Qualität und Popularität schließen sich nicht gegenseitig aus. Dennoch werden avantgar-

distische Aufführungen in der Fachwelt meist stärker honoriert als durch ein breites Publikum, das
mehr zu Klassikern tendiert.

64
der vorangegangenen Periode für eine Umstellung des Spielplans zugunsten avant-
gardistischer Werke in der folgenden Periode nutzen. Eine hohe Kapazitätsauslas-
tung kann auch zu Preiserhöhungen genutzt werden.

Budgetverhandlungen Bei den Verhandlungen über das zukünftige Budget be-


stehen erhebliche Informationsasymmetrien. Der Theatermanager weiß als Einzi-
ger über den tatsächlichen Finanzierungsbedarf der Organisation bescheid. Dabei
gestaltet es sich für den Theatermanager einfach steigende Kosten zu präsentieren.
Dagegen hat das Ministerium Schwierigkeiten darzustellen, dass eine Reduktion
des Defizits praktikabel und wünschenswert ist. Bemühungen um eine Eingren-
zung des Defizits seitens der Politik, werden die Auswirkungen auf die künstleri-
sche Qualität gegenübergestellt, ein Gebiet auf dem Intendanten und Bühnenlei-
tung uneingeschränkte Autorität beanspruchen. Politisch Verantwortliche sind auf
Grund mangelnder Kompetenz nicht in der Lage entgegenzutreten und haben auch
gar keine Motivation die Ausgaben zu begrenzen. Da diese Informationsasymme-
trien bekannt sind, behilft man sich mit einer Standardisierung dieses Verhand-
lungsprozesses. Der Subventionsbetrag der nächsten Periode entspricht dem Sub-
ventionsbetrag der letzten Periode zuzüglich der absehbaren Kostensteigerungen.
Durch den intertemporalen Zusammenhang der periodischen Subventionen werden
Anstrengungen das Defizit zu reduzieren in zweifacher Hinsicht bestraft. Anstren-
gungen zugunsten einer Defizitreduktion oder eines Gewinns nützen dem Theater
nicht, die implizite Steuer auf das Budget dieser Periode beträgt 100% und gleich-
zeitig reduzieren sich zukünftige Zuwendungen. Die Leitung eines Theaters hat
starke Anreize das Defizit nicht zu reduzieren, sondern es über das geplante Maß
auszuweiten. Die folgenden Sanktionen sind gering, meist wird die Budgetüber-
schreitung ebenfalls ausgeglichen und es bestehen Chancen, zukünftig ein höheres
Budget als in der Vergangenheit zu erhalten. Nur selten wird die Budgetauswei-
tung durch eine Reduktion im kommenden Jahr bestraft, da dies den Budgetregeln
der öffentlichen Verwaltung widerspricht. Die Leitung einer Bühne wir keine An-
strengungen unternehmen die Effizienz der Bühne zu steigern, vielmehr versucht
sie Prestige in der Kunstwelt durch vielbeachtete Inszenierungen zu erlangen, bzw.
das eigene Einkommen zu vergrößern. Das kann indirekt geschehen, durch Son-
derleistungen, die Annahme von Regiearbeit an fremden Häusern, die Ausrichtung
von Festivals ect. Das künstlerische Personal hat durch eine geringe Arbeitsbelas-
tung in der Festanstellung die Möglichkeit auswertige Beschäftigungsverhältnisse
aufzunehmen.145

5.6.2 Empirische Ergebnisse


Krebs und Pommerehne (1995) untersuchen, was den Anstieg der Subventionen
eines Theaters ausmacht. Statistisch signifikant ist der Anstieg des Budgets des öf-
fentlichen Haushalts. Eine höhere Subvention in der letzten Periode bewirkt dage-
145 Vgl. [Frey und Pommerehne 1989, S. 45f.]

65
gen einen verminderten Anstieg der Subvention in dieser Periode. Nicht signifikant
ist dagegen der Einfluss der Kapazitätsauslastung auf die Subventionssteigerung.
Die dritte Hypothese wird bestätigt. Der Theatermanager erhöht den Anteil
der populären Werke, falls die Kapazitätsauslastung in der letzten Periode niedrig
war. War die Auslastung in der Vorperiode besonders hoch, wird der Spielraum
für mehr avantgardistische Aufführungen genutzt. Dagegen gehen Preisänderungen
nicht mit einer Änderung des Programms hin zu mehr populären Stücken einher.146
Die Hypothese, dass Kulturpolitiker und Bürokraten besonders die etablier-
ten prestigeträchtigen Theater unterstützen, wird ebenfalls bestätigt. Gerade in den
90er Jahren wurden die Mittel zugunsten der großen Häuser umgeschichtet. Ge-
rade Berlin ist dafür ein gutes Beispiel: Kleinere Theater mussten schließen oder
erhielten weniger Subventionen, während die großen Häuser (vor allem die drei
Opernhäuser und die Volksbühne) mehr Subventionen erhielten. Im Jahr 1993 ent-
fiel etwa die Hälfte der Zuschüsse auf die Prestige-Objekte und 2001 bereits zwei
Drittel.147
Die Rechtsform hat keinen Einfluss auf die Kosten eines Theaters. Die Um-
wandlung in eine GmbH oder Überführung in Eigenbetrieb schlagen sich nicht
positiv durch verminderte Ausgaben nieder.148
Allgemein gehaltene Erhebungen, bei der die Mehrheit der Befragten eine
staatliche Unterstützung der Kunst und Kultur befürwortet, lassen sich nicht als
Bestätigung der qualitativen Argumente werten. Sobald die Befragten Kunst und
Kultur produzieren bzw. verstärkt nachfragen, haben sie ein strategisches Interesse
sich für eine Ausweitung der Subventionen auszusprechen:
The basic problem is that the nonexcludable nature of pure public good
means that each individual consumes the total quantity of public good
supplied, but has an incentive not to reveal his or her true willingness
to pay for the good. ...for economies with public goods the incentive
for misrepresentation of preferences increase with the size of popula-
tion... 149
Die Untersuchung von Throsby und Withers (1986) bestätigt, dass gerade mal die
Hälfte der gewünschten staatlichen Unterstützung durch die externen Effekte aus-
gelöst werden, der übrige Teil ist auf Eigeninteresse zurück zu führen und könnte
dem Marktmechanismus überlassen werden.150

146 Vgl. [Krebs und Pommerehne 1995, S. 27f.]


147 Vgl. [Robledo 2002, S. 2]
148 Vgl. [Robledo 2002, S. 5]
149 [Throsby und Withers 1997, S. 611f.]
150 Vgl. [Pommerehne 1992, S. 241]

66
6 Abschließende Betrachtung
Die deutschen öffentlichen Bühnen leiden an der Kostenkrankheit und das nicht
erst seit wenigen Jahren. Seit dem ersten Weltkrieg nimmt der Bedarf an öffent-
lichen Mitteln zu. Das Zusammenspiel von steigenden Kosten, fallenden Besu-
cherzahlen und knapper öffentlicher Kassen, ist geeignet die Existenz der Bühnen
langfristig zu gefährden. Erhebliche Rationalisierungsmaßnahmen an den ostdeut-
schen Bühnen brachten lediglich eine Atempause. Ausreichend Einsparpotentiale
um die Kostenkrankheit zu überwinden sind nicht zu erwarten. Zu begrenzt sind
die Möglichkeiten die Produktivität zu steigern. Eine Substitution der Inputfakto-
ren ist nahezu unmöglich, da jede Inszenierung ein Unikat darstellt und Theater
immer noch von Hand gemacht wird. Innovationen lassen sich nur im technischen
und administrativen Bereich einführen. Die Lohnentwicklung des Personals in den
Theatern von der Entwicklung der übrigen Wirtschaft abzukoppeln, scheint nicht
durchsetzbar.
Selbstverständlich lassen sich etliche Argumenten vortragen, die helfen kön-
nen die öffentliche Subventionierung zu rechtfertigen. Externe Effekte, meritori-
sche und verteilungspolitische Motive scheinen nur teilweise geeignet, die Sub-
vention die mittlerweile ein erhebliches Ausmaß erreicht haben, zu rechtfertigen.
Egal wie elaboriert die Argumentation zugunsten der öffentlichen Bereitstellung
ausfällt, Theaterkonsum ist ein überwiegend privates Gut, das auch öffentliche Gut
Aspekte besitzt.
Die staatlich Unterstützung zu streichen und die Theater für den Markt fit zu
machen gelingt nicht. Lösungen der Misere sind nicht auf der Ausgaben- sondern
der Einnahmeseite zu erwarten. In einer Reform der öffentlichen Bühnen, muss es
gelingen jene Individuen maßgeblich an der Finanzierung zu beteiligen, die auch
von den Bühnen profitieren. Gerade in Deutschland wird der gegenteilige Weg
beschritten. Es wird nicht versucht die Nutzer der Theater zu belasten, sondern der
Staat sorgt nahezu für die gesamte Bereitstellung und belastet alle Steuerzahler was
die Theaternutzer freuen dürfte. Wie aber kann das System vom Kopf wieder auf
die Füße gestellt werden.
Es reicht nicht die Bühnen anzuhalten sich doch bitt verstärkt selbstständig um
zusätzliche Finanzmittel zu kümmern. Die Anreize dafür Ressourcen aufzuwen-
den, sind nicht vorhanden.
Eine kleine Revolution deutet sich in der deutschen Theaterlandschaft den-
noch an. Die ehemaligen Regiebetriebe werden in GmbHs und AGs umgewandelt.
Was keineswegs ihrer Entlassung in die freie Marktwirtschaft gleichkommt. Vor-
dergründig ändert sich nichts, die Bühnen behalten ihre Defizite und Zuschüsse in
gewohnter Höhe. Dennoch ist mit dem Rechtsformwechsel der Weg frei für eine
neue Theaterfinanzierung. Der private nicht gewinnwirtschaftliche Status ermög-
licht zweierlei. Zum einen, eröffnen sich neue Finanzierungsquellen und zum an-
deren, kann die Produktionen in den Theatern weiterhin auf hohem Künstlerischen
Niveau garantiert werden.
Der Wechsel in die private Rechtsform ermöglicht den Theatern auf Spenden

67
genauso wie auf unentgeltliche Arbeit zurückzugreifen. Gerade die Besucher sol-
len wieder stärker an der Finanzierung beteiligt werden. Wenn die Hauptbegünstig-
ten die Besucher der Theater sind und eine Preisdiskriminierung an der Kasse nicht
ausreichend ist, die Konsumentenrenten abzuschöpfen, muss versucht werden, die
Besucher zur freiwilligen Preisdiskriminierung zu bewegen. Wenn der Staat seine
direkte Unterstützung reduziert und gleichzeitig Spender ermutigt für die Bereit-
stellung der Bühnenkunst aufzukommen, lässt sich der Theaterbetrieb auch in Zu-
kunft sichern. Heute scheint jeglicher Anreiz privat zu spenden genommen, nicht
die fehlenden steuerlichen Vergünstigungen, sondern schlicht das Überangebot an
Theater in Deutschland sind dafür verantwortlich. In den USA, wo der Staat nahe-
zu keinerlei direkte Unterstützung gewährt, finanzieren die Individuen die Kunst
direkt und der Staat steuert seine Matching Grants hinzu. Das zwingt die Theater
sich an den Konsumenteninteressen auszurichten. Nur durch zusätzliche Spenden
erhalten die Theater auch zusätzliche staatliche Mittel. Der Staat verzichtet, die
Höhe der gesamten Subventionen vorab festzulegen und ist auch nicht an einer
Umerziehung der Bürger interessiert. Und schafft die Möglichkeit externe Effekte
zu internalisieren. Salzburger Geschäftsleute verpflichten sich die Festspiele zum
Teil mitzufinanzieren.
Das amerikanische Modell zeigt, dass die private Spendenbereitschaft hoch
genug ist um herausragende Theater und Museen bereitzustellen. Ob die Spenden-
bereitschaft in Deutschland nur durch die erheblichen öffentlichen Subventionen
unterdrückt wird (Crowding Out) ist nicht klar. Die Faktoren des Spendenaufkom-
mens für Deutschland zu bestimmen bleibt in dieser Arbeit außen vor. Fraglich
bleibt auch, ob die Bürokratie ein Interesse besitzt an einer Änderung des Sys-
tems mitzuwirken, gerade sie profitiert von Einfluss und Nähe zu den öffentlichen
Theatern.
Gleichzeitig kann die nicht gewinnwirtschaftliche Stellung der Theater bei der
Qualitätssicherung helfen. Theater nur gewinnorientiert zu betreiben würde eine
erhebliche Verarmung der deutschen Kulturlandschaft bedeuten, und liegt sicher-
lich auch nicht im Interesse der Bürger.
Durch die Umwandlung von Regiebetrieben in nicht gewinnwirtschaftliche Or-
ganisationen, entkommen die Theater den Kameralistischen Haushaltsprinzipien.
Dadurch erhalten sie zusätzliche Verfügungsgewalt über ihr Budget und die Ver-
antwortung wird zu großen Teilen den Theatern zurückgegeben, anstatt sie in der
Bürokratie zu bündeln.
Der viel gepriesene Weg Gutscheine einzuführen und damit eine zielgenaue
Förderung zu erreichen, ist ein Gedankenexperiment das an der Realität vorbei
geht. Flächendeckend verteilte Gutscheine sind zwar, solange sie handelbar blei-
ben, geeignet ausschließlich die Nutzer der Theater zu belasten, da diese die Gut-
scheine von den Nicht-Nutzern aufkaufen, aber eine Internalisierung der externen
Effekte gelingt damit nicht. Die von den positiven Externalitäten betroffenen wür-
den doppelt profitieren, da sie zusätzlich noch die Gutscheine zu Bargeld machen
können. und nirgendwo in Deutschland ist das Bühnenangebot so reichhaltig, dass
man wirklich von Wettbewerb zwischen den Anbietern sprechen kann, der Vou-

68
chersystem erst attraktiv macht.
Das deutsche System der Defizitdeckung scheint besonders ungeeignet kreati-
ve Anreize zu geben, Unterstützung wird unabhängig vom Output und der Zufrie-
denheit der Zuschauer gewährt. Die enge Verbindung von Kulturschaffenden und
Politik befördert eher die konservative Tendenzen.
Unabhängig von der Wirkung der verschiedenen Subventionen ist es unerläss-
lich eine Frage zuerst zu beantworten: Was soll Theater leisten? D. h. welche För-
derungsziele will man überhaupt erreichen. Soll eine Elite über die Kunst entschei-
den oder will man die „durchschnittlichen“ Präferenzen des Medianwählers zum
Maßstab der Kunst- und Kulturförderung machen.
Effektive Entscheidungen der Kulturförderung bedürfen der Definition der För-
derziele. Das ist nahezu trivial, aber nicht unbedingt einfach.

69
A Das Subventionsmodell
A.1 Das Grundmodell der Non-Profit-Organisation
Die Größe des Publikums, dass die Organisation mit allen Aufführungen einer In-
szenierung anzieht (oder auch mit allen Produktionen zusammen) wird als n be-
zeichnet, steht q für die Qualität des aufgeführten Werkes (der aufgeführten Wer-
ke). Der Kartenpreis P der pro Besucher anfällt, wird in Abhängigkeit der inver-
sen Nachfragekurve P = P(n, q) mit Pn < 0und Pq > 0 ausgedrückt. Das gesamte
Spendenaufkommen D nimmt mit steigendem Preis ab, DP < 0, und nimmt in der
Qualität zu Dq > 0. Drückt man D in Abhängigkeit von n und q aus ergibt sich
D = [P(n, q), q] = D(n, q), Dn > 0, Dq <=> 0. Ein Spezialfall ist:151
Z n 
D=δ P(v, q)dv − nP(n, q) . (1)
0

Diese Spendenfunktion würde sich ergeben, wenn die gesamte Zuwendung von
Individuen käme, die auch Theaterbesucher sind und alle einen festen Bestandteil
δ ihrer Konsumentenrente spenden, die sie bei Preis P und Qualität q erfahren.
Die gesamten Kosten betragen C = C(n, q), mit Cn > 0 und Cq > 0. Die Orga-
nisation ist nicht gewinnorientiert und besitzt eine Nullgewinn-Bedingung, damit
ergibt sich Netto-Einnahmen NR von Null:

NR ≡ nP(n, q) + D(n, q) −C(n, q) = 0. (2)


Die Zielfunktion der Organisation U = U(n, q) besitzt die Eigenschaft Un ≥
0, Uq ≥ 0 und Unn ≤ 0 sowie Uqq ≤ 0. Für den reinen Qualitätsmaximierer gilt
U(n, q) = q; für den reinen Publikumsmaximierer U(n, q) = n; und für den Bud-
getmaximierer U(n, q) = C(n, q).
Die Organisation maximiert U(n, q) unter der Nebenbedingung (2), so ergibt
sich der Lagrangeansatz:

φ = U(n, q) + λ [nP(n, q) + D(n, q) −C(n, q)]. (3)


Geht man von einer inneren Lösung aus152 , lauten die Bedingungen erster Ordnung
zusammen mit Gleichung (2):

Uq
NRq ≡ nPq + Dq −Cq = − (4)
λ
Un
NRn ≡ P + nPn + Dn −Cn = − , (5)
λ
151 Vgl. [Hansmann 1981, S. 347]
152 Die Bedingung zweiter Ordnung ist positiv

70
q Sn = P - Cn = 0
NRn = 0

S = S’

a SMAX
Sq = 0
c d
NR = 0 NRq = 0

b
e

n
Abbildung 12: Verhalten der Organisation und soziales Optimum
Darstellung in Anlehnung an [Hansmann 1981, S. 349]

wobei NRq ≡ δ NR/δ q, ect. und λ der Lagrange-Multiplikator ist.


Die Steigung der Nullgewinn-Bedingung ergibt sich aus (4) und (5):

dq NRn Un
|NR=0 = − =− . (6)
dn NRq Uq
Für den Qualitätsmaximierer Un = 0 und Uq = 1 ist, ergibt sich eine Steigung
von Null; für den Publikumsmaximierer für den Uq = 0 und Un = 1 ergibt sich
eine Steigung von −∞. Diese Punkte entsprechen a und b in der Abbildung 12.
Wenn die Organisation allerdings sowohl Qualität als auch Zuschauer schätzt und
für sie Uq > 0 und Un > 0 gilt, wird sie an einem Punkt ähnlich c in Abbildung 12
operieren, der sich auf der Kurve zwischen a und b befindet.153
Die Konsumentenrente S als Maß für die Wohlfahrt ergibt sich aus
Z n
S= P(v, q)dv −C(n, q). (7)
0
Ein Maximum ergibt sich in Bezug auf q und n durch

Sn = P −Cn = 0 (8)
Z n
Sq = Pq (v, q)dv −Cq = 0. (9)
0

Gleichung (8) gibt an, dass ein Wohlfahrtsoptimum bei Publikumsmaximierung


erreicht ist, wenn der Preis den Grenzkosten entspricht. Gleichung (9) besagt, die
153 Vgl. [Hansmann 1981, S. 348]

71
Qualität sollte einem Niveau entsprechen, bei dem die Grenzkosten zusätzlicher
Qualität genau der marginalen Wertschätzung des gesamten Publikums, bezüglich
der zusätzlichen Qualität entspricht. Es gibt keinen Grund zur Annahme, dass diese
marginalen Bedingungen im Blick auf die finanzielle Situation erfüllt sind. Der
Preis kann nur dann auf dem niedrigen Niveau der Grenzkosten gehalten werden,
wenn das Theater ausreichend Zuwendung erhält, um die Fixkosten zu decken.
Entscheidend ist aber, die Organisation unter ihrer Null-Gewinn-Beschränkung
zu bewerten. Dieses bedingte soziale Optimum ergibt sich durch Maximierung der
Gleichung (7) unter der Nebenbedingung (2). Die Lagrangefunktion lautet: θ =
S + yNR, wobei y der Lagrangemultiplikator ist. Es ergeben sich die Bedingungen
erster Ordnung:154

δθ
= Sn + yNRn = P −Cn + yNRn = 0 (10)
δn
Z n
δθ
= Sq + yNRq = Pq (v, q)dv −Cq + yNRq = 0. (11)
δq 0

Die Steigung der Nebenbedingung NR = 0 an der Stelle des bedingten Optimums


ist in der Abbildung 12 mit d bezeichnet. Es gilt somit:

NRn P −Cn
= −R n . (12)
NRq 0 Pq (v, q)dv −Cq
Die Organisation arbeitet unter der Finanzierungsbeschränkung an einem so-
zial optimalen Punkt, falls die Steigung aus Gleichung (12) der Steigung aus (6)
entspricht. Also nur wenn bei der gewählten Kombination von (n, q) auch gilt:

Un P −Cn
= −R n . (13)
Uq 0 Pq (v, q)dv −Cq
Ob dies der Fall ist, hängt von der Zielfunktion der Firma, sowie von der Kosten-
und Nachfragefunktion ab, der sich die Firma ausgesetzt sieht. Im folgenden Ab-
schnitt soll dies jeweils für die qualitäts- und publikumsmaximierende Firma be-
trachtet werden.

Qualitätsmaximierende Firma Für die qualitätsmaximierende Firma ist Uq = 1,


Un = 0 und Gleichung (13) gilt, dann arbeitet die Firma am bedingten Optimum,
wenn P = Cn . Aus Gleichung (5) ergibt sich somit:

NRn ≡ P + nPn + Dn −Cn = 0. (14)


Zu jedem gegebenen Niveau von q wählt die qualitätsmaximierende Firma die Zu-
schauerzahl n, die den Netto-Umsatz maximiert, welcher für zusätzliche Quali-
tät ausgegeben werden kann. Unter der Voraussetzung, dass P = Cn muss auch
154 Vgl. [Hansmann 1981, S. 349]

72
Dn = −nPn sein, sonst ist (14) nicht erfüllt. Bei steigender Zuschauerzahl (durch
sinkende Eintrittspreise), erhöhen die Zuschauer an der Grenze ihre Zuwendungen
genau um den Betrag, der Eintrittspreisreduktion. Was aber laut der Spendenfunk-
tion (1) nur möglich ist wenn δ = 1, also die Zuschauer 100% ihrer Konsumenten-
rente in Zuwendungen umwandeln. Falls die Zuschauer weniger generös sind, was
der Fall sein dürfte, bedeutet dies, die Firma wird die Zuschauerzahlen übermäßig
reduzieren um die Qualität zu erhöhen.155

Publikumsmaximierende Firma Für die Publikumsmaximierende Firma ist Uq =


0, und aus (4) ergibt sich:

NRn ≡ nPq + Dq −Cq = 0. (15)


Zu jeder gegebenen Besucherzahl wird die Firma die Qualität wählen, die die
Netto-Einkünfte maximiert, um über geringere Eintrittspreise mehr Zuschauer an-
zulocken. Gleichung (13) besagt, der Publikumsmaximierer wird am bedingten
Optimum arbeiten wenn Sq = 0 ist, und somit Bedingung (9) gilt. Setzt man (9)
und (15) gleich, erhält man durch Umformung

1 n Dq
Z
Pq (v, q)dv − Pq = . (16)
n 0 n
Wenn Dq = 0 ist, gilt: der durchschnittliche Zuschauer bewertet einen Zuwachs der
Qualität genau so wie ein marginaler Zuschauer.156 Interessant an (16) ist, dass die
Veränderung der Zuwendungen D auf Qualitätsänderungen verhindern kann, dass
die Firma ein nicht optimales Niveau an Qualität wählt.

Budgetmaximierende Firma Für den Budgetmaximierer gilt U(n, q) = C(n, q)


und wie bereits angemerkt, wird diese Firma auf einem Niveau von (n, q) arbei-
ten, welches etwa Punkt c in Abbildung 12 entspricht. Der Punkt c liegt zwischen
den Punkten die von einer qualitäts- bzw. publikumsmaximierenden Firma gewählt
würde. Aus der vorangegangenen Analyse der publikumsmaximierenden Firma er-
gab sich, dass die budgetmaximierende Firma nahe oder am sozialen Optimum
arbeitet, wenn die Präferenzen der Konsumenten so gelagert sind, dass Pnq < 0
gilt.157

Ein Vergleich Keine der drei dargestellten Verhaltensweisen lässt sich spontan
als sozial optimal kennzeichnen. Welche Form optimal ist, hängt von den Eigen-
schaften der Konsumentennachfrage und dem Spendenverhalten ab. Falls Pqn ≥ 0,
erweist sich die publikumsmaximierende Firma als die beste Variante (zumindest
solange das Spenderverhalten sich wie in (1) angegeben verhält). Wenn, wie auch
155 Vgl. [Hansmann 1981, S. 350]
156 Bei Dq = 0, genügt (16) der Bedingung damit ein profit-maximierender Monopolist die sozial
optimale Qualität für sein Produkt wählt Spence (1975) und Sheshinski (1976).
157 Vgl. [Hansmann 1981, S. 351]

73
q NR’n = NRn = 0

NR’ = 0 NR’q = NRq = 0


a’

b b’

c
c’
SMAX

NR = 0

n
Abbildung 13: Wirkung einer Pauschalsubvention
Darstellung in Anlehnung an [Hansmann 1981, S. 353]

intuitiv verständlicher Pqn < 0, ist die budget- bzw. qualitätsmaximierende Firma
überlegen. Die hohe Gewichtung von Qualität dieser beiden Institutionen, kompen-
siert die extrem geringe Wertschätzung für Qualität durch den marginalen Konsu-
menten, dessen Präferenzen den Kartenpreis bestimmen.

A.2 Pauschalsubvention
Über die privaten Zuwendungen hinaus erhält die Organisation auch Zuwendungen
der öffentlichen Hand. Zuerst soll eine Pauschalsubvention in Höhe von L gewährt
werden. Durch die Subvention L steigt die Nullgewinnrestriktion auf:

NR = nP(n, q) + D(n, q) + L −C(n, q) = 0. (17)


Durch die Pauschalsubvention bläht sich die Nullgewinnlinie auf. Die Punkte bei
denen gilt NRn = 0 und NRq = 0 bleiben dagegen unverändert (die beiden Geraden
in der Abbildung 13). Der Qualitätsmaximierer operiert nun an der Stelle â, der
Publikumsmaximierer dagegen bei b̂. Um zu bestimmen, ob es sich dabei um eine
Wohlfahrtssteigerung handelt, wird Gleichung (7) nach L abgeleitet:

dS dq dN  n  dq dn
Z
= Sq + Sn = Pq (v, q)dv −Cq + [P −Cn ] . (18)
dL qL dL 0 dL dL
Um Gleichung (18) zu bewerten genügt es, sich mit Hilfe von komparativer Statik
dq/dL und dn/dL anzusehen. Im folgenden sollen die beiden Fälle der publikums-
und der qualitätsmaximierenden Institution getrennt betrachtet werden.

74
Qualiätsmaximierende Firma Setzt man Uq = 1 und Un = 0 in (4) und (5) und
bildet man das totale Differential von (4), (5) und (18) nach L ergibt sich:

dn NRqn
= (19)
dL NRqNRnn
dq −1
= . (20)
dL NRq

Da der Qualitätsmaximierer an einem Bereich arbeitet wo NRq < 0 ist, folgt


aus Gleichung (20), dass dq/dL > 0: eine Erhöhung der Subvention L lässt den
Qualitätsmaximierer das Qualitätsniveau anheben. Ob die Zuschauerzahl n auch
in L steigt ist nicht eindeutig. Mit NRq < 0 und der Bedingung zweiter Ordnung
NRnn < 0 besitzt dn/dL das selbe Vorzeichen wie NRqn , was nach der Spenden-
funktion (1) gleich Pq −Cqn + (1 − δ )nPqn ist. Die Wahrscheinlichkeit einer Publi-
kumserhöhung steigt, wenn Cqn möglichst klein ist und somit eine Erhöhung der
Zuschauerzahl die Kosten der Qualität kaum erhöht.158 Genauso nimmt die Besu-
cherzahl zu, falls Pqn > 0, also der neue (marginale) Besucher ausgeprägten Präfe-
renzen für Qualität hat.
Die Wohfahrtsänderung lässt sich mit Hilfe von Gleichung (18) bestimmen.
Die Erhöhung von n führt immer zu einer Wohlfahrtssteigerung, da Sn für die quäli-
tätsmaximierende Firma nie negativ ist. Somit ist die Erhöhung der Zuschauerzahl
für den Qualitätsmaximierer immer erstrebenswert.159 Wie sich eine Qualitätsstei-
gerung auf die S auswirkt, ist nicht sofort gewiss. Mit Hilfe der Spendenfunktion
(1) verhält sich die Wohlfahrt unter einer Qualitätserhöhung folgendermaßen:
Z n Z n  1
Sq = Pq (v, q)dv −Cq = (1 − δ ) Pq (v, q)dv − nPq − . (21)
0 0 λ
Da λ > 0, ist (21) negativ sobald Pqn > 0. Nur falls Pqn < 0 ist, kann Sq positiv
sein. Die Gesamtwirkung einer Pauschalsubvention auf die Wohlfahrt bleibt unbe-
stimmt.

Publikumsmaximierende Firma Für den Publikumsmaximierer gilt:

dn −1
= (22)
dL NRn
dq NRqn
= . (23)
dL NRnNRqq

Bei analoger Vorgehensweise wie bei der qualitätsmaximierendern Firma ergibt


sich, dass dn/dL > 0, wogegen das Vorzeichen von dq/dL dem von NRqn ent-
spricht, und somit unbestimmt bleibt. Aus Gleichung (18) folgt, dass ein Anstieg
158 Qualität lässt sich im ersten der beiden oben erwähnten Sinne verstehen.
159 Vgl. [Hansmann 1981, S. 354]

75
von n solange das Wohlfahrtsniveau erhöht, solange P > Cn . Mit Hilfe der Spen-
denfunktion (1) wird aus (18):
Z n 
Sq = (1 − δ ) Pq (v, q)dv − nPq . (24)
0
Da das Vorzeichen von Sq dem Vorzeichen von −Pqn entspricht, ist für Sq [dq/dL]
und (19) das Vorzeichen nicht bestimmt. Eine Pauschalsubvention an eine publi-
kumsmaximierende Firma kann zu einem Wohlfahrtsverlust führen, auch wenn die
Firma ohne Subvention bei P > Cn arbeitet.160

A.3 Subvention als Matching Grants


Hierbei werden private Spenden D mit einer Rate µ durch die öffentliche Hand
aufgestockt. Der Gesamtbetrag aus privater Spende und öffentlicher Subvention
ist somit (1 + µ)D. Es die Annahme getroffen, dass die Spendenbereitschaft und
somit die Spendenhöhe nun auch von der Subventionsrate abhängt D = D(n, q, µ)
und von dieser positiv beeinflusst wird, δ D/δ µ > 0. Gleichung (1) lässt sich neu
formulieren als:
Z n 
D(n, q, µ) = δ (µ) Pq (v, q)dv − nP(n, q) , (25)
0
wobei δ 0 (µ) > 0. Mit einer Spendensubvention der Rate µ, ergibt sich für die
Firma ein Null-Gewinn-Beschränkung von:

NR = nP(n, q) + (1 + µ)D(n, q, µ) −C(n, q) = 0. (26)


Durch die Maximierung von U(n, q) unter der Beschränkung (26) ergeben sich
die neuen Bedingungen erster Ordnung zusammen mit (26) als

Un
P + nPn + (1 + µ)Dn −Cn = − (27)
λ
Uq
nPq + (1 + µ)Dq −Cq = − . (28)
λ
Geht man genau so vor wie im Fall der Pauschalsubvention, lässt sich der Ein-
fluss eines Anstiegs von µ auf n, q und S durch die Ableitung der Gleichungen
(26)-(28) nach µ und Auflösen nach dn/dµ und dq/dµ und zuletzt nach dS/dµ,
bestimmen:

dS dq dn  n  dq dn
Z
= Sq + = Pq (v, q)dv −Cq + [P −Cn ] . (29)
dµ dµ dµ 0 dµ dµ
160 Vgl. [Hansmann 1981, S. 355]

76
Qualitätsmaximierung Für die qualitätsmaximierende Firma ergibt sich:

dq dq dq
= [D + µDµ ] + Dµ (30)
dµ dL dL
dn dn dn 1
= [D + µDµ ] + Dµ − [Dn + (1 + µ)Dnµ ] (31)
dµ dL dL NRnn
dS dS dS (P −Cn )
= [D + µDµ ] + Dµ − [Dn + (1 + µ)Dnµ ], (32)
dµ dL dL NRnn

wobei dq/dL, dn/dL und dS/dL die Effekte auf q, n und S, sind die durch einen
Erhöhung der Pauschalsubvention um eine Einheit ausgelöst werden (wie bereits
in Gleichung (20), (19) und (18) beschrieben.
Der erste Term der Gleichungen (30)-(32) gibt die direkte Subventionssteige-
rung in $ an, wenn die staatliche Subventionsrate µ um eine Einheit steigt. Dieser
Effekt entspricht einer Pauschalsubvention in gleicher Höhe. Der zweite Term der
drei Gleichungen beschreibt den Effekt einer gestiegenen Spendenbereitschaft, da
wie oben bereits erwähnt Dµ ≡ δ D/δ µ > 0 ist. Der dritte Term in Gleichung (31)
und (31) lässt sich mit Hilfe der neuen Spendenfunktion (25) analysieren. Es ergibt
sich, dass

Dn + (1 + µ)Dn µ = −[δ + (1 + µ)δ 0 ]nPn ] (33)


ist. Damit ist das Vorzeichen des dritten Terms positiv, da NRnn < 0 und δ 0 (µ) > 0
ist.161

Publikumsmaximierung Für die publikumsmaximierende Firma ergibt sich:

dq dq dq NRqµ
= [D + µDµ ] + Dµ − (34)
dµ dL dL NRqq
dn dn dn
= [D + µDµ ] + Dµ (35)
dµ dL dL
dS dS dS Z n  −NRqµ
= [D + µDµ ] + Dµ + Pq (v, q)dv − nPq . (36)
dµ dL dL 0 NRqq

Die beiden ersten Terme der drei Gleichungen (34), (35) und (36) werden ana-
log interpretiert wie bei Qualitätsmaximierung. Das Vorzeichen des dritten Term
der Gleichung (34) hat das selbe Vorzeichen wie Pqn . Dieser Term beschreibt den
gestiegenen Anreiz, Qualität nach dem Geschmack der inframarginalen Spender
auszurichten, um wiederum einen höheren Anteil ihrer Konsumentenrente bei ge-
stiegenem µ zu erhalten. Der dritte Term der Gleichung (36) spiegelt das selbe
Phänomen wieder. Der Term ist in jedem Fall nicht negativ. Solange Qualität mehr
161 Vgl. [Hansmann 1981, S. 356f.]

77
nach den Bedürfnissen des durchschnittlichen als nach den marginalen Konsumen-
ten ausgerichtet ist, steigt die Konsumentenrente in µ. Aus Gleichung (36) folgt,
solange dS/dL ≥ 0 ist, wird die Pauschalsubvention von der Spendensubventi-
on in gleicher Höhe dominiert. Oder in anderen Worten, eine Spendensubventio-
nierung sollte einer Pauschalsubvention vorgezogen werden, solange beide Arten
überhaupt möglich sind.162

A.4 Kartensubvention
Eine Kartensubventionierung lässt sich prinzipiell in zwei verschiedenen Varianten
realisieren. Einmal kann die Subvention ein fester Betrag sein, der unabhängig vom
Kartenpreis gewährt wird. Die zweite Möglichkeit besteht in der Möglichkeit den
Kartenpreis anteilig mit einer Subvention aufzustocken. Beide Formen der Karten-
subvention führen zu Anreizen, die eine Pauschalsubvention nicht erzeugt. Hier
soll die zweite Form der Kartensubvention, die prozentuale Beteiligung an den
Eintrittserlösen besprochen werde.
Dabei ist ρ die Rate, mit der die Eintrittserlöse durch die Subvention aufge-
stockt werden. Der gesamte Subventionsbetrag ist dann ρnP Die Nullgewinnre-
striktion verändert sich zu:

(1 + ρ)nP + D −C = 0. (37)

Qualitätsmaximierer Die Betrachtung verläuft analog wie im Fall der Matching


Grants. Eine Ausweitung der Kartensubventionsrate ρ hat folgende Wirkung:

dq np dq dq 1
= − = nP > 0; da: =− (38)
dρ NRq dL dL NRq
dn dn P + nPn dn NRqn
= nP − da: =− (39)
dρ dL NRnn dL NRq NRnn
dS dS P + nPn
= nP − (P −Cn ) . (40)
dρ dL NRnn

Der Ausdruck nP bezeichnet einen Dollar Anstieg der Ausgaben für die Kartensub-
vention, ausgelöst durch einen Anstieg von ρ um eine Einheit. Der erste Term auf
der rechten Seite des ersten Gleichheitszeichens gibt jeweils den direkten Effekt
eines Anstiegs von nP auf die Höhe der Subvention an; der gleiche Effekt wür-
de durch eine Pauschalsubvention in gleicher Höhe ausgelöst werden. Gleichung
(38) zeigt, dass eine Kartensubvention bei Qualitätsmaximierung exakt die selbe
Wirkung hat wie eine Pauschalsubvention in gleicher Höhe.
Der zweite Term in Gleichung (39) ist, solange die Firma im elastischen Be-
reich der Nachfrage (nPn /P > −1) arbeitet positiv, und vice versa; was daher rührt,
162 Vgl. [Hansmann 1981, S. 357f.]

78
dass sich der Netto-Umsatz-maximierende Wert von n (der Wert n den die quali-
tätsmaximierende Firma wählt) sich mit ρ ändert. Aus (39) folgt, dass eine Kar-
tensubvention einen kleineren Anstieg der Zuschauerzahl, (und aus Gleichung (40)
auch einen kleineren Anstieg der Wohlfahrt) als eine Pauschalsubvention in glei-
cher Höhe verursachen würde, solange sich die Firma im unelastischen Bereich der
Nachfragekurve befindet.163

Der Publikumsmaximierer Für die Zuschauerzahl maximierende Firma ergibt


sich:

dq dq nPq
= nP − ; mit: NRqq < 0 (41)
dρ dL NRqq
dn dn
= nP (42)
dρ dL
dS dS Z n  nPq
= nP − Pq (v, q)dv − nPq . (43)
dρ dL 0 NRqq
nP q
Da NRqq < 0 folgt aus (41), eine Kartensubvention wird zu einer höheren Qua-
litätssteigerung führen als eine Ausgabe gleicher Höhe in Form einer Pauschal-
subvention. Eine steigende Kartensubvention führt zu einer Ausweitung von Pq ,
somit steigt die Qualität, die den Grenzerlös maximiert. Die Wohlfahrt steigt in q
bei einer Kartensubvention relativ stärker als bei einer Pauschalsubvention wenn
Pnq < 0ist.164

163 Vgl. [Hansmann 1981, S. 359]


164 Vgl. [Hansmann 1981, S. 359f.]

79
B Ausgewählte Kennzahlen der Theater 98/99 und 99/00

99/00 98/99
öffentliche Theaterunternehmen insgesamt 153 152
Rectsträger
davon Land 29 29
davon Gemeinde 78 78
davon Mehrträgerschaft 46 45
Rechtsform
Regiebetrieb 71 71
AG / GmbH 40 39
eingetr. Verein 8 8
Zweckverband 9 9
Sonstige 25 25
Zahl der Plätze 254 207 271 040
Veranstaltungen insgesamt 63 953 63 929
Inszenierungen 4 718 4 604
davon Neuinszenierungen
der Oper 684 665
des Schauspiel 1 557 1 556
des Balett 191 196
Zahl der Besucher 20 192 616 20 487 892
Personal 39 725 39 932
davon künslerisches Personal 18 251 18 418
technisches Personal 16 077 15 952
in Verwaltung 2 808 2 781
Hauspersonal 2 574 2 763
Einnahmen in TDM 686 141 657 594
Karten und Platzmieten 515 468 483 336
Rundfunk und Fernseherträge 5 258 5 159
andere Einnahmenb 165 415 169 099
Ausgaben insgesamt in TDM 4 717 059 4 628 530
davon Personal 3 638 386 3 560 093
davon sächliche Betriebsausgaben 801 557 760 170
andere Ausgaben 274 663 305 954
Zuweisungen in TDM 3 969 862 3 916 151
davon von privaten Einrichtungen 25 123 18 411
Einspielergebnis 14.55% 14.21%
Platzauslastung
Zuschuss je Besucher 196.6 191.1

a) dem Publikum zur Verfügung gestellt


b) Garderobe, Programmverkauf, Anzeigenerlöse, ect.

Quelle: Theaterstatistik Deutscher Bühnenverein, eigene Berechnungen

80
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84
C Ehrenwörtliche Erklärung

Ich erkläre hiermit ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig an-
gefertigt habe; alle aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Ge-
danken sind als solche kenntlich gemacht.

Die Arbeit wurde bisher keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch
nicht veröffentlicht.

Ort, Datum

Unterschrift

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