IEP - Instituto de Estudios Peruanos Taller Interactivo: Prcticas y Representaciones de la Nacin, Estado y Ciudadana en el Per

VISION, RAZA Y MODERNIDAD. INTRODUCCIN DEB O RA H P O O LE

Mdulo: Estudios de caso Sesin 14, Lectura N 2

Lima, diciembre de 2002

En: Deborah Poole, Visin, raza y modernidad. Una introduccin al mundo andino de imgenes. Lima, Sur, Casa de Estudios del Socialismo, 2000.

INTRODUCCION Deborah Poole Las imgenes se mueven a travs de la vida de los pueblos andinos en diversas formas. Calendarios con fotografas de todo tipo, desde gringas desnudas hasta incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las dependencias pblicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran. Los peridicos se clavan en las paredes para protegerse del fro. Sus imgenes desparramadas de polticos, artistas de cine y crmenes sanguinarios, llevan los ojos a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo. En muchas de las casas campesinas de las provincias altas de Cusco, donde trabaj como antroploga durante la dcada de 1980; estas familias envolvan los retratos de estudio e instantneas de parientes y antepasados en bolsas de tela o plstico, y luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas de las paredes de adobe de las casas. Cada vez que he tenido la oportunidad de observarlas, en ocasiones en las que sus propietarios han quitado las diversas cubiertas que protegen la fotografa de aquellas miradas de quien no haya sido invitada para ello, siempre me he sentido impresionada por el parecido entre estos bultos de imgenes y aquellos que suelen esconder las illas y otros atavos rituales que se usa en los pagos a la tierra o pagapus. A pesar de la diversidad de fotografas que tienen en su entorno, las poses que elegan para sus propios retratos eran notoriamente uniformes. Cada vez que me han pedido fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rgidos, con los brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directamente a la cmara. En general, ellos rechazan las fotografas que muestran sonrisas, o las instantneas -o lo que se podra denominar fotografas "naturales" -que yo tomaba por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron parte de mi investigacin mientras daba vueltas alrededor de las casas esperando que las personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran, que refregaran a los bebs, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo ello en preparacin para el retrato de familia que les iba a tomar con mi cmara de 35 mm, tal como me haban solicitado. Comenc a desarrollar una teora sobre la comprensin que ellos mismos tenan acerca de los retratos y sobre su preferencia por determinadas poses. Segn mis notas de campo, tena algo que ver con la historia de la fotografa -sobre la cual en esos momentos no saba prcticamente nada- y con los tipos de poses que requeran las viejas cmaras que todava se usaban en las plazas pblicas y los estudios comerciales de Cusco. En la medida en que creca mi curiosidad por los campesinos y las fotografas, comenc a experimentar. Llev libros de fotografas al campo para mostrarlos a la gente. Quera ver cmo juzgaban las ilustraciones, qu es lo que diran. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostraran desaprobacin. Pero sus comentarios fueron mucho ms astutos. Un da, mientras estaba observando Other Americas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Olga me sorprendi1. Yo haba escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tena respuestas fciles. Las fotografas eran hermosas,
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Salgado, 1986.

elegantes, tenan textura, eran indiscutiblemente bellas. La impresin era tcnicamente perfecta. Apelaba a todo lo que saba, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser una fotografa bella. Sin embargo, como antroploga, tambin las encontr alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada haciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. Dnde estaban me preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fbricas, u organizan huelgas, que tambin forman parte de "las otras amricas"? Sin embargo, para Olga mi preocupacin no tena mayor inters. A ella le gustaba mucho el libro; aunque all haba fotografas que no se parecan en nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rgidas. Ms an, las fotos eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban sistemticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos libros que miramos. Le pregunt por qu. Y ella respondi: Porque la pobreza es hermosa". Luego procedi a analizar varias fotografas, para m. Le gustaba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las ropas radas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso pona la atencin en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que eran annimos). Incluso a ella le gust la fotografa del pie agrietado de un campesino, la nica imagen en la cual mi propia opinin negativa no cedera. Hasta el da de hoy, no estoy segura si Olga me convenci con su aprecio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imgenes y las tecnologas visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia entendemos como culturas y clases diferentes y separadas. Es claro que los campesinos a quienes fotografi tenan sus propias ideas sobre lo que las fotografas son. Aun cuando estas ideas tenan mucho en comn con las mas, tambin haba importantes diferencias. Los comentarios de Olga sobre la pobreza y la belleza y mi reaccin ante ellos- me sugirieron la importancia de reexaminar mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologas polticas y las imgenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciacin comn sobre las cualidades formales de las fotografas, sugera algo en torno a las formas complejas en las cuales una esttica visual europea ha establecido sus demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan diferentes sobre lo bello y lo terrenal. Aunque Olga y las otras personas con quienes viv, habl y trabaj en las provincias cusqueas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros aos de la dcada del ochenta, no aparecen en ningn lugar de las pginas que siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensin del poder -y la magia- de la fotografa me ayud a estructurar mi propio inters en la historia de las tecnologas visuales en contextos no europeos. Sus actitudes hacia la imagen fotogrfica me hicieron pensar en el problema poltico de la representacin en una forma un poco ms crtica. Finalmente, mi propia experiencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente cuando contemplaba las miles de imgenes mudas de campesinos andinos guardadas en los archivos fotogrficos de New York, Washington, Rochester, Londres, Pars, Lima y Cusco. Cmo debera yo descifrar las intenciones de los fotgrafos que tomaron estas imgenes, a veces annirnas? Incluso, cmo podra comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas fotografas del siglo XIX y de inicios del siglo XX? Cmo podra yo hablar y teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comenc a

detectar en las fotografas tomadas en Europa y el Per? Dnde, ms all del archivo, podra buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que animaban a estas silenciosas imgenes ? En los hechos, qu rol jugaron estas fotografas en la conformacin de las identidades e imaginarios de la gente que posaba para ellos? Qu mensaje en torno a sus propias ideas sobre la fotografa y la identidad, propias de fines del siglo XX, me estaban enviando desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1). Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un sentido, una contribucin a una historia de las imgenes en los Andes. En otro sentido, mucho ms amplio, utiliza las imgenes visuales como un medio para repensar las dicotomas representacionales, polticas y culturales, as como las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el mundo andino postcolonial. Al describir este encuentro, estoy particularmente interesada en investigar el rol que han jugado las imgenes visuales que han circulado en la fantasa, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un objetivo del libro es preguntar cul es el rol que los discursos e imgenes visuales jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estticos que se plasmaron dentro y alrededor de los pases andinos en el siglo XIX e inicios del siglo XX. Un segundo objetivo es analizar el rol de las imgenes visuales en la estructuracin y reproduccin de los proyectos cientficos, los sentimientos culturales y las tendencias estticas que caracterizan a la modernidad en general, y al discurso racial moderno en particular. Los materiales visuales que se analizan en este libro incluyen imgenes de novelas y peras del siglo XVIII, grabados de expediciones cientficas del siglo XIX, cartes de visite, fotografla antropomtrica, pintura costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografas provenientes de estudios cusqueos de las dcadas de 1910 y 1920. En la medida en que esta lista de formas y gneros de imgenes se vaya tornando clara, mi propsito no es escribir una historia de la representacin visual en los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos, estilos, tecnologas e individuos que estuvieron implicados en la construccin de "una imagen de los Andes". La diversidad de las imgenes que han circulado en torno y a travs de los Andes, se impone en contra de cualquier historia singular. Por el contrario, plantea poner en consideracin el sorprendente nmero y variedad de imgenes e imgenes-objeto a travs de las cuales ese lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y olvidado por la gente de ambos lados del Atlntico. El trmino "mundo de imgenes" captura la complejidad y multiplicidad de este mundo de imgenes que circul en Europa, Amrica del Norte y Amrica del Sur. Con este trmino, tambin espero relevar la naturaleza simultneamente material y social de la visin y la representacin. El ver y el representar son actos "materiales" en la medida en que constituyen medios de intervenir en el mundo. No "vemos" simplemente lo que est all, ante nosotros. Ms bien, las formas especficas como vemos -y representamos- el mundo determina cmo es que actuamos frente a ste y, al hacerlo, creamos lo que ese mundo es. Igualmente, es all donde la naturaleza social de la visin entra en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el acto ms obviamente social de la representacin, ocurren en redes histricamente especficas de relaciones sociales. La historiadora del arte Griselda Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representacin reside en un intercambio

incesante con otras representaciones2. Es una combinacin entre, por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias imgenes y, por el otro, aquellas de carcter social y discursivo que vinculan a quienes elaboran las imgenes con quienes las consumen, lo cual da forma a un "mundo de imgenes". La metfora de un mundo de imgenes a travs del cual las representaciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra, y de una clase a otra, tambin nos ayuda a juzgar ms crticamente la poltica de la representacin. Como lo sustentar, la diversidad de imgenes-objeto visuales halladas en el mundo de imgenes de los Andes, constituye un argumento contra cualquier relacin simple entre las tecnologas representacionales, la vigilancia y el poder. Ni los campesinos cuyos retratos tom ni los muchos peruanos con quienes ms tarde he hablado mientras investigaba para este libro, ni las imgenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fcilmente a algn programa poltico o de clase. Ello no quiere decir que fueran inmunes a las seducciones de la ideologa. Ms bien, al igual que la mayor parte de nosotros, parecen ocupar una ubicacin ms dificultosa en los intersticios de las diferentes posiciones ideolgicas, polticas y culturales. Para comprender el rol de las imgenes en la construccin de las hegemonas culturales y Polticas, es necesario abandonar aquel discurso terico que ve "la mirada" -y por tanto el acto de ver- como un instrumento singular o unilateral de dominacin y control. As, para explorar los usos polticos de las imgenes -su relacin con el poder- analizo la intrincada y a veces contradictoria estratificacin de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a travs de los cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imgenes de significado y valor. Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan significado a las imgenes es verlas como "cultura visual". Ciertamente, esto podra parecer el camino obvio para un antroplogo involucrado en el anlisis visual. El trmino "cultura", sin embargo, trae consigo un pesado bagaje3. Tanto en el uso popular como en el uso antropolgico, implica un sentido de significados y cdigos simblicos compartidos que pueden dar origen a comunidades de personas. Aunque no quisiera prescindir completamente del trmino cultura visual, he hallado que el concepto de economa visual es ms til para pensar en las imgenes visuales como parte de una comprensin integral de las personas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economa sugiere que el campo de la visin est organizado en una forma sistemtica. Tambin sugiere claramente que esta organizacin tiene mucho que hacer con relaciones sociales, desigualdad y poder, as como con significados y comunidad compartida. En el sentido ms especfico de una economa poltica, tambin sugiere que esta organizacin lleva consigo una relacin - no necesariamente directa- con la estructura poltica y de clase de la sociedad, as como con la produccin e intercambio de bienes materiales o mercancas, que forman el alma de la modernidad. Finalmente, el concepto de economa visual nos permite pensar ms claramente en los canales globales -o por lo menos transatlnticos- a travs de los cuales las imgenes -y los discursos sobre las imgenes- han fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fcil imaginar que personas de Pars y Per, por ejemplo, participan en la misma "economa". Pero
Pollock, 1994, p. 14. Williams 19 83 , 19 85 y 1 97 7 , pp. 1 1 -20 . So bre ge nea lo g as c r ticas de l co ncep to d e c ultura , en la a n tro po log a no rtea mer ica na , vas e, en tre o tr os , Rose berr y 1 989 , y Stock in g 1 992 , par ticu la rme n te las p p . 114 -17 .
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imaginar o hablar de ellos como parte de una "cultura" compartida es considerablemente ms dificil. Utilizo el trmino economa para aprehender mejor el sentido del entrecruzamiento entre las imgenes visuales y las fronteras nacionales y culturales. La economa visual en la que se centra este libro est formada por la produccin, circulacin, consumo y posesin de imgenes de los Andes y de los pueblos andinos en el perodo que corre entre aproximadamente mediados del siglo XVIII e inicios del siglo XX. Las fronteras cronolgicas de esta economa visual han sido definidas, en un extremo, por la ocurrencia de ciertos cambios en las epistemologas europeas acerca del status de la visin y del observador. En el otro extremo, mi investigacin llega hasta las dcadas que precedieron al advenimiento de la comunicacin de masas y a lo que Guy Debord ha llamado la "sociedad del espectculo". La televisin y el cine han cambiado drsticamente nuestra comprensin de imgenes y experiencia visual. Este libro considera la economa visual que precedi a estos cambios en la tecnologa visual, la cultura pblica, y las formas del poder del estado que ellas suponen4 Al analizar esta economa mi objetivo es doble: por un lado, quiero entender la especificidad de los tipos de imgenes a travs de las cuales Europa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos andinos jugaron en la creacin de tales imgenes5. Por otro lado, estoy interesada en comprender cmo el mundo de imgenes andino particip en la formacin de la economa visual moderna. Son dos las caractersticas que distinguen a esta economa visual, de sus antecesores de la Ilustracin y el Renacimiento. Primera, en la moderna economa visual el dominio de la visin est organizado alrededor de la produccin y circulacin continua de objetos-imagen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del sujeto humano -u observador- ha sido rearticulado para adecuarse a este campo visual altamente mvil o fluido. Estos nuevos conceptos de observacin, visin, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en momentos en que la economa capitalista y el sistema poltico de Europa estaban experimentando un cambio dramtico. La descripcin y teorizacin de los campos discursivo y social al interior de los cuales ocurre esta reorganizacin total de la visin y del conocimiento, plantean un
So bre la soc ie dad de l es pec tcu lo , vase D ebor d 1 977 . D ebo rd (1 988) fija la f ec ha de l s u r g im ien t o d e la s oc ied ad de l esp ec tcu lo a f i nes de l a d c ad a de 1 920 , fec ha q ue , co mo lo s e ala Cra r y ( 198 9) , corr espo nde a la in venc i n d e la te le vis in y a l a uge de los reg me nes fasc istas eur opeos . 5 En es te lib ro me ce ntro e n el pe nsa mien to fra ncs so bre los An des . A la vez q ue r econ ozco la n a tur aleza neces aria men te per mea ble d e las fr on teras nac ion ales q ue p one mos en torn o a las trad ic ion es cu ltur ales y -espec ia lmen te- in telec tua les , un e n foq ue en Fra ncia se jus tifica e n e l caso and ino p or d i versas c ons id er aciones h is t r ic as , e n tr e las c ua les es t e l r ol c en tr al qu e los i n te lec t ua les f r anc eses j ug ar o n e n l a pr oduc c i n de u na c ier t a ima ge n u t p ica d el N u e vo M un do en e l s ig l o XVIII; el predominio de fot grafos y viajeros fr anceses en Amrica del Su r en el s ig lo XIX; la r iqu eza de las imge nes a nd inas de los archivos frances es ; y, fina lmen te , la impo r tanc ia de la in flue ncia cu ltu ra l fr anc esa e n las e l tes an dinas d el s ig lo XIX. Ab ord o img enes , te xtos e in te lec tu ales frances es en ta n to son r epres en tativos , en algu nos as pec tos , de las ide as "e uro peas " so bre la vis in , la r aza y los An des . Sin e mba rgo , h as ta d onde ha s ido pos ib le , he in ten ta do res pe tar la esp ecific ida d de las trad ic io nes in te lec tua l, c ie n tfic a , es t tica y cu ltu ral fra nces as .
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desafo a causa de su complejidad. Este libro estructura la historia de la visualidad moderna a travs del anlisis de un conjunto especfico de imgenes, as como de los individuos y sociedades que las producen. De esta manera, la visin se convierte en un problema de actores sociales y de sociedades, y no de los discursos abstractos, regmenes de conocimientos, sistemas de signos e ideologas que suele invocar la literatura terica sobre la visin. Los regmenes discursivos tienen una presencia constitutiva e incluso material en la historia. Sin embargo, para entender cmo es que ellos modelan nuestras acciones, creencias y sueos, debemos mirar las formas en las cuales los discursos se entrecruzan con las formaciones econmicas y polticas especficas. Esto es particularmente cierto en el mundo no-europeo, donde las nociones europeas de representacin, visin y verdad, a nivel filosfico y cientfico, han sido moldeadas para adecuarse a determinadas agendas polticas y culturales tanto de los agentes de la dominacin imperial como de los nativos que se resisten (y adecuan) a este dominio. PRINCIPIOS DE ECONOMA VISUAL Al igual que otras economas, una economa visual implica por lo menos tres niveles de organizacin. Primero, debe haber una organizacin de la produccin que comprenda tanto a las individuos como a las tecnologas que producen imgenes. Con relacin a la produccin de imgenes, en el presente trabajo me centro en las personas, y -aunque en menor medida- en las instituciones que elaboraban, distribuan, y publicaban imgenes del mundo andino. A este respecto, el libro bien podra ser abordado como una etnografa histrica en torno a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones dieron forma al imaginario moderno sobre los Andes. Como otros etngrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo trabajo representar el mundo andino de imgenes6. Al hacer esta seleccin me he guiado no por la idea de descubrir un conjunto tpico o representativo de imgenes o de hacedores de imgenes, sino ms bien por una comprensin de que cada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior del amplio rango de prcticas y discursos representacionales que han intervenido en la construccin del mundo de imgenes andino. Los hombres y mujeres que encontraremos van desde famosas personalidades como Voltaire, Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso -algunos podran decir- insignificantes, como el antroplogo Arthur Chervin, el artista Juan Manuel Figueroa Aznar, y los fotgrafos de estudio Filiberto y Crisanto Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una relevancia diferente, ambos grupos jugaron un determinado rol en la conformacin de los discursos y economas visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-europeo. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos por ms personas, las fotografas privadas de Figueroa o los retratos de estudio de Cabrera hablan con igual -o tal vez mayor- elocuencia sobre el rol que la economa visual ha jugado en el mbito ms ntimo del sentimiento, el deseo y la emocin.

Etnografa

E n t r e l os a r t is t as y v i a jer os de l os s ig los X I X y X X a q u ien es h e e xc lu id o c on r etic enc ia d e es te a n l isis d e l mun do de imge nes a nd ino est n Ephra im Geor ge Sq uier , Fre der ic Edw in Chu rch , Pa ul Ma rco y, Panch o F ierr o, Agus tn G uerr ero , F ranc isco L aso , Ado lp he Ban de lier , H ira m Bing ham y Ma r tn Cha mb i . La exte nsin d e es ta lis ta e xpresa las d i ficu ltad es de prese n tar cua lq uier s elecc in d e im gen es co mo r epres en ta tiva d el diverso mu ndo d e ma teria les q ue h an c ircu la do e n n ues tr as imag in aciones c ie n tfica y pop ular c omo c ons titu yen tes d e "los An des ". So bre Sq uie r, C hurc h y Bing ham, v ase Po ole 1 998 , pp. 1 10- 136 .

Un segundo nivel de la organizacin econmica implica la circulacin de mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales. Aqu el aspecto tecnolgico de la produccin juega un rol determinante. Durante los siglos XIX y XX, dos tecnologas han sido de particular importancia en la produccin de un archivo de imgenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo XIX, los pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego, desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografa y la litografa se constituyeron en las tecnologas preferidas para reproducir las imgenes de los Andes y de sus pueblos7. El efecto inmediato de esta innovacin tecnolgica fue una expansin espectacular tanto de la cantidad como de la accesibilidad de las imgenes andinas. Las litografas haban circulado entre grupos relativamente pequeos de personas que tenan los recursos para comprar grabados y libros. Las fotografas, por el contrario, fueron producidas a gran escala en cartes de visite y postales y, despus de la perfeccin del semitono que ocurri a principios de la dcada de 1880, en revistas populares y en peridicos. Esta cuestin de la circulacin se superpone con el tercer y ltimo nivel sobre el cual se debe evaluar una economa de la visin: los sistemas culturales y discursivos a travs de los cuales las imgenes grficas se aprecian, se interpretan, y se les asigna valor histrico, cientfico y esttico. En este nivel de anlisis de la economa visual hay que dejar de lado la cuestin del significado de las imgenes especficas para preguntarnos cmo es que ellas adquieren valor. Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo XIX, las imgenes grficas se evaluaban en trminos de su relacin con la realidad que supuestamente representaban. Segn este discurso realista, el objetivo de toda representacin visual es cerrar la brecha entre la imagen y su referente. Se cree que el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad para representar o reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los trminos del discurso realista dominante, por tanto, se podra pensar que esta funcin representacional de la imagen podra ser su "valor de uso8. Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una economa general de visin, ella tambin debe considerarse en trminos de su valor de cambio. Aqu el estatus de objeto de las imgenes grficas producidas a travs de diferentes tecnologas asume una importancia inmediata. La fotografla y el fotograbado, por ejemplo, adems de producir imgenes ms "realistas", tambin son tecnologas para la produccin mecnica y a gran escala de tipos especficos de objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en primer lugar, por su relativa disponibilidad, portabilidad y tamao. Los campesinos que fotografi, por ejemplo, podan poseer retratos fotogrficos en una forma en la que probablemente no podran tener pinturas. Y, lo que es ms importante, ellos podan guardar sus fotografas en secreto o exhibirlas, segn desearan. Tambin podan reproducirlas, hacerlas ms grandes o ms pequeas, y regalarlas. A pesar de la calidad tcnica o del contenido pictrico, la posesin de fotografas confera un estatus especial a sus
So bre la fo togr a fa en los p a ses an dinos v ase An tman n 198 3, Ben a ven te 1 995 , Ch ir ib oga y Ca parr in i 1 994 , Mc Elro y 198 5 , Ser ran o 198 3 y Wa tr iss y Z amora 1 998 . 8 C u and o s e t o man c o mo pa r t e d el s is tema d e va lo r es , l os c am b ios his t r ic os e n tc nic a , g ner o y fo rma to par ecen h abe r s ido , en re trosp ec tiva , e l res ultado i ne v i ta bl e d e un im pu lso - or ig in ado en e l pers p ec ti v is mo r en ac en t is ta y e l r ac i ona l is m o c a r tes ia no h ac ia u n m a yor r ea lis mo o " v e r da d " e n e l do min io de la e xper ie ncia visua l . So bre d iscus ion es cr ticas en torn o al d iscu rso rea l ista e n la h is to r i a d el a r te y l a f o t og r a f a, v e se , en tr e o tr os , B r ys on 19 83 , C r ar y 1 99 0, Kra uss 19 89 , Mitc he ll 1 986 , Sekula 1 984 y Ta gg 1 988 .
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propietarios. Cuando se toma en consideracin tales usos sociales de objetos o mercancas fotogrficos, se ve claramente que el valor de las imgenes no se limita al que adquieren como representaciones vistas (o consumidas) por observadores individuales. Por el contrario, las imgenes tambin adquieren valor a travs de los procesos sociales de acumulacin, posesin, circulacin e intercambio9. En algn nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o imagen-objeto particular est ntimamente relacionado con su contenido representacional. Slo se requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en los retratos de familia y en las postales. Ambas estn basadas en tecnologas fotogrficas, ambas circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren diferentes valores sociales y estticos en virtud del hecho de que una contiene la apariencia de la gente que conocemos, en tanto que la otra contiene vistas de personas o lugares que conocemos slo bajo la forma de imgenes. Pero tambin hay un argumento heurstico para considerar por separado las dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir sobre la naturaleza social de las imgenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta postal de una ciudad andina en trminos de su contenido representacional -o su valor de uso- su importancia social y poltica pareciera estar relacionada con lo que nos dice -o no nos dice- sobre el lugar particular que muestra. Pero si consideramos la misma tarjeta postal en trminos de su valor de cambio pensamos ms bien en su relacin con millones de otras postales de otros lugares, y cmo su circulacin conecta al observador con este otro mundo de imgenes de postales asignndole as su significacin y valor. En la literatura sobre la representacin colonial hay una tendencia a privilegiar el anlisis del valor de uso de las imgenes10. Estos trabajos tienden ms bien a describir conjuntos especficos de imgenes tomadas en el mundo colonial o no-europeo en trminos de su funcin representacional (o su valor de uso). El siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este contenido "distorsiona" la realidad que afirma retratar. Entonces, es a travs de este proceso de distorsin -se afirma- que el observador europeo construye una determinada "imagen" del mundo colonial. Este tipo de anlisis plantea dos problemas principales. Primero, si enfocamos solamente la representacin y sus descontentos, sigue siendo prcticamente imposible distinguir la manera cmo las polticas visuales del colonialismo son diferentes de su poltica textual., o incluso si difieren de ella. Segundo, un enfoque en el contenido elude la cuestin ms importante de evaluacin de las interpretaciones complejas y a veces conflictivas que los diferentes observadores ponen en las imgenes.
M i c once pt o de v a lor d e c am bi o t i e ne una d eud a c o n e l r ec ien t e t r ab aj o s ob r e el ca rc ter me rcan til de las fo togra fas . Se pu ede ha llar diferen tes p rop ues tas s obr e es te pr ob le ma en Bou rd ieu 1965 , Kr auss 1 989 , Me tz 1 98 5, Rou i ll 1 982 , Sek ula 1 983 y 198 4 , Tag g 19 88 y Tauss ig 19 93 . L os ensa yos d e Be nja m in (19 66 y 198 0) so bre fo tog ra fa y rep rod uccin mec n ica h an sido cla ves par a e l re plan tea m ien to r ec i en te s ob r e la fo t og r a f a e n ta n to for ma d e me r c anc a . 10 E n c om pa r ac in c on la r e vo luc i n en los es tud ios li t er ar ios y c u l tu r a les que s igu i a la pu blicacin de Or ie n ta lis m de Edwar d Sa id , se h a pres ta do poca a t enc in al a n lis is de l im ag ina r i o v is ua l de l c o lo n ia lism o e ur ope o y e l i mpe r i al ism o n or te ame r ic a no . En tre las e xc epc io nes imp or ta n tes es t n Al lou la 198 6 , E dw ar ds 1 992 , Gr aha m Br own 1 988 , L u tz y C ollins 1 993 , Maur el 19 80 , Mon ti 198 7, Pin ney 1 992 a , Proch as k a 1 990 y So l omon - Go dea u 1 981 .
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Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfocado en el anlisis de las imgenes en el colonialismo y las sociedades de clase a partir del concepto de archivo. Se han concentrado en particular en el anlisis de dos tipos de imgenes: las postales y la fotografla racial o etnogrfica11 . La mayor parte de estos autores comparte el inters foucaultiano -o, en trminos ms generales, postestructuralista- por develar las funciones polticas del archivo visual como una tecnologa para la regulacin o normalizacin de las identidades subalternas, o para compilar las bases estadsticas del conocimiento imperial12 Este enfoque en el archivo visual nos sugiere un conjunto muy diferente de preguntas sobre las formas en las cuales la visin y el poder se entrecruzan en el mundo colonial. Al explorar el mundo de imgenes andino, he intentado otorgar igual peso al contenido representacional (o valor de uso) de las imgenes y a las formas de propiedad, intercambio, acumulacin y agrupacin que caracteriza a determinadas formas de imagen como objetos materiales. A causa de que sus superficies grficas se leen como representaciones de algn referente material -real o imaginado- del mundo andino, las imgenes que encontraremos han contribuido individual y colectivamente a crear un discurso compartido sobre lo que eran "los Andes. En otras palabras, ellas concuerdan en algn sentido con una cultura visual europea dominante en la cual las imgenes se leen como "representaciones" de una realidad que existe ms all de la imagen. Tambin concuerdan, lo que no es sorprendente, con las comprensiones contemporneas sobre las diferencias raciales y la evolucin cultural, as como con las "misiones civilizadoras" del imperialismo europeo y norteamericano. Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso imperial y la funcin representacional de las imgenes, mi lectura del archivo visual andino comparte un inters comn con otros trabajos recientes sobre la representacin de las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-europeo. Al relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imgenes andino, tambin comparto el inters general de los post-estructurafistas por la comprensin de las tecnologas estadsticas y de archivo que subyacen al poder imperial. Mi anlisis sobre el mundo andino de imgenes toma como punto de partida otros estudios de la representacin colonial, e intenta ubicar las imgenes al interior de una visin ms general de la economa visual, para luego relacionar esta economa con el discurso sobre la raza, que es un discurso histricamente cambiante. Ms concretamente, sugiero tres argumentos sobre la modernidad visual y la raza. Primero, al abordar las imgenes como objetos materiales con sus propias caractersticas sensoriales, sugiero maneras especficas en las cuales el carcter material de las imgenes, tales como la fotografa, plasmaron las comprensiones populares de "raza" como un hecho material y biolgico. Segundo, adems de considerar lo que podramos entender como el rol "ideolgico" de las imgenes, tambin miro las formas particulares en las cuales la fantasa y el deseo entran en la
S o bre l a pos t al , v ase esp ec ia lm en te A l l ou la 198 6 y Sch or 1 992 . So bre la fo togr afa rac ia l y e tno gr fica vas e esp ecia l men te Pin ne y 1 992b . 12 U na par te de l tr aba jo m s im por t an te s o bre e l arc hi v o fo tog r f ico en t a n to tec no log a d el po der imper ia l s e h a e n focad o e n tor no a l es tu d io de l te r r i to r i o de l o es te n or te am er ic ano ; v ase , p or e je mp lo , Kr auss 1 989 y Trac I ter ber g 1 989 , pp . 1 19- 163 . So bre el arch ivo fo to gr fic o co mo conc ep to te r ico y d iscu rsivo , v ase S ek ul a 198 9 . En e l c a p tu lo v a na liz o la s u pres i n d e l a fo to gr af a c o lo ni a l en la h is to ria que Seku la y o tr os h acen de l arc hivo eur ope o.
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produccin y el consumo de las imgenes visuales. Gloso esta dimensin bajo el trmino, en cierto modo menos concreto pero -como argumentar- no menos "econmico" de placer. Finalmente, considero que las imgenes no-europeas -en este caso andinas- son algo ms que "reflejos" pasivos de discursos construidos en Europa. Me pregunto, ms bien, cul es el rol que estas imgenes coloniales jugaron en la formacin y consolidacin de los discursos visual y racial que formaron el ncleo de la modernidad europea13. VISIN Y RAZA Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imgenes de produccin a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo XIX. En ese momento, las imgenes reproducibles -las fotograflas y las litografias comenzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial -o el valor de uso- que se les asignaba como representaciones de determinadas personas, lugares u objetos. La mayor parte de los crticos ha sealado que la fotografa es la tecnologa generadora que subyace a esta rearticulacin de la relacin entre imagen y representacin. De particular importancia han sido los ensayos de Walter Benjamin acerca de la revolucin producida por la fotografa y el cine en el mbito social del arte. Este autor afirma que, debido a que la fotografla era capaz de reproducir imgenes mecnicamente y en serie, ha desmantelado el aura (o "valor') que se haba atribuido a la obra de arte como una representacin singular. En el lugar de sta, all emergi lo que Benjamin describe como una economa visual en la cual las reproducciones de las obras de arte circulan libre y ms democrticamente en la sociedad. En esta nueva economa visual, las "representaciones" se refieren a otras imgenes, tan frecuentemente como a una singular realidad referencial14. Mi investigacin inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por un inters similar en el estudio de las formas a travs de las cuales la tecnologa fotogrfica haba alterado los conceptos de visin y visualidad que animan el mundo andino de imgenes. Sin embargo, cuando empec a correlacionar las historias de los discursos con las prcticas visuales a travs de las cuales los europeos del siglo XIX y principios del XX haban imaginado los Andes, percib un cambio en la organizacin de la experiencia visual previo a la introduccin de la fotografia. Como lo ha sealado Jonathan Crary en su estudio acerca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras dcadas del siglo XIX, poco antes de que Daguerre inventara el proceso fotogrfico en 1839, y de la introduccin de las tcnicas de impresin de fotografas en positivo en 1850. Las caractersticas que definen esta ruptura epistmica del campo de la visin fueron: la consolidacin de formas particulares de visin subjetiva, y "una proliferacin de signos y objetos circulares cuyos efectos coinciden con su visualidad"15.

De ac uerdo co n el uso q ue ya ha s ido ac ep tado e n tre los cr ticos p os tco lo niales , e l t r m i no " c o lo ni al " s e u t i liz a a qu y e n o tr os l ug ar es d e est e l ibr o c o mo una g losa p ara "no eur ope os". Las ve n ta jas de ta l uso es qu e ap un ta hac ia las re lac io nes jer rqu icas y las his tor ias que vincu l an a Eur opa con "n o-Eur opa ". Co mo lo mues tr a c la ramen te e l c aso an dino y la tin oa mer ica no , la d es ven taja e s que osc urec e las impo rta n tes d iscr epa ncias cr ono l gicas qu e d ie ron forma a las h is to r i as y c u l tu r as "co lo ni al es " e n d i fer en tes re as de l mun do . 14 Benjamin 1969, 1980. 15 Crary 1990, p. 11.

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Crary ubica los orgenes de la modernidad visual en las tcnicas y discursos filosficos europeos vinculados a la observacin y la constitucin del sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orgenes de la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su "abstraccin inexorable de lo visual" en el mundo andino de imgenes. Aqu, en el explosivo terreno de las relaciones (post) coloniales, las nociones de acumulacin, serie e intercambio que estn en el centro tanto de la modernidad visual como de la economa capitalista, han terminado ms dramticamente en el mbito de la teora racial y en el correspondiente discurso fisiognmico de los "tipos". Es obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal sentido, al formular la identidad mediante los severos mtodos y lenguajes de la ciencia biolgica de esa poca, la teora racial del siglo XIX no haca sino traducir la poltica de sojuzgamiento colonial en un clculo visual -y esttico- de diferencias "naturales" encarnadas. Sin embargo, con esto no quiero decir que la raza funciona slo -o incluso principalmente- a travs de tecnologas y discursos visuales. Tampoco que la visin explique a la raza o la raza a la visin. Por el contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y racial, este libro aborda la visin y la raza como caractersticas autnomas, aunque relacionadas, de un campo epistmico en el cual el conocimiento se ha organizado alrededor de principios de tipificacin, comparabilidad y equivalencia. La fascinacin cientfica y voyeurstica de los grabados, y en especial de las fotografas de gente y lugares no-europeos que circul en la Europa del siglo XIX, estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturaleza material de objetos visuales dio soporte a la -emergente- idea de raza como un hecho material, histrico y biolgico. La teora racial construy sus clasificaciones comparando a unos individuos con otros y luego clasificndolos. Al interior de cada "raza", se consideraba que algunos eran equivalentes a otros en tanto representantes de su tipo. Segn las categoras raciales, se comparaba a los individuos con el propsito de asignarles tanto una identidad como un valor social relativo. En este libro sugiero que el archivo visual de imgenes coloniales -o no-europeas- particip de una forma especfica en la consolidacin, propagacin y popularizacin de esta lgica de comparacin y equivalencia. Los estudios de Peter Camper, Johannes Friederich Blumenbach y Paul Broca, para nombrar slo a algunos de los fundadores de la teora europea de raza, fueron ledos por una cantidad ms bien limitada de personas. Sin embargo, las fotografas circulaban ampliamente. En tal sentido, no slo reflejaron el discurso racial de la poca, sino que tambin participaron en la formacin de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus estudios sobre las modernas prcticas disciplinarias y los regmenes de gobierno, Michel Foucalt ha propuesto que, para buscar los orgenes de la mirada clnica moderna, debiramos mirar las prcticas universales de inscripcin, registro e inspeccin. Este libro sigue el mtodo genealgico de Foucault, pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representacin, de la produccin y circulacin de imgenes coloniales, para as hallar los orgenes del pensamiento racial moderno. El trabajo de Foucault tambin ofrece una orientacin para pensar en torno a la cronologa del pensamiento racial moderno. En sus ltimos trabajos, Foucault estaba interesado en delinear el proceso a travs del cual un discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biolgica o sexual, surgi conjuntamente con el estado normalizador en la Europa de fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. l sugiere que este discurso y las tecnologas disciplinarias que le asisten fueron un instrumento para la formacin de un tipo especfico de poder moderno denominado

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"biopoder". Para Foucault, el biopoder se distingua por ser "la primera vez en la historia... [se] hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los clculos explcitos y convierte al poder-saber en un agente de transformacin de la vida humana". La biologa, la demografa, la medicina y la estadstica moral se convirtieron en las principales ciencias del siglo XIX. Estos discursos cientficos, dice Foucault, constituyeron las tecnologas polticas que plasmaron aquellas nuevas formas de poder normalizador preocupado por la "invasin del cuerpo viviente, su valorizacin y la gestin distributiva de sus fuerzas"16. Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tambin ha sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad desde lo que Foucault caracteriza como un inters "aristocrtico" por la sangre y el linaje, hacia una preocupacin "burguesa" en la progenie, la reproduccin y la poblacin. Para este cambio ha sido clave el concepto biolgico moderno de "raza". Lo que Foucault no dice, sin embargo, es que este nuevo discurso sobre raza -y las formas del "biopoder" que implica- no se dio slo al interior de las fronteras de Europa. Por el contrario, como lo ha sealado Ann Stoler, el pensamiento racial y evolucionista moderno debe estudiarse en relacin con los imperios coloniales en expansin, que Foucault, de hecho omite en su historia de la sexualidad y el poder poltico en Europa. En tanto instrumento de expansin imperial, la "raza" proporcion el lenguaje cientfico a travs del cual se podra describir, clasificar y subordinar a los "nativos" como tipos humanos que los europeos vieron como moralmente inferiores. El propio concepto de raza, por constituir una tecnologa disciplinaria, proporcion un modelo -o un estmulo- para la perfeccin de aquellos discursos disciplinarios del ser burgus, que Foucault glosa como "sexualidad"17. Este trabajo pretende contribuir a la discusin que el libro de Stoler ha ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las contribuciones que hace: la primera se refiere a la cronologa, la segunda al lugar de los discursos y las tecnologas visuales en la constitucin del pensamiento racial moderno. En History of Sexuality, Foucault afirma que fue recin a fines del siglo XIX que la mirada disciplinaria burguesa se interes en observar a otros18. En sus posteriores lecturas sobre la raza y el estado normalizador, sin embargo, comienza a trazar un escenario ms complejo para la emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un "origen" exacto para el discurso racial, s aborda las nuevas tecnologas de regularizacin y enumeracin que han surgido entre mediados y fines del siglo XVIII19. Stoler ha argumentado que la cronologa eurocntrica de Foucault debe ser reexaminada a la luz de las historias, culturas y regmenes administrativos coloniales, donde la "raza" fue perfeccionada como una tecnologa normalizadora.
Foucault 1980, pp. 142-144. Acerca del biopoder vase tambin Foucault 1991 Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo vase tambin Alatas 1977; Breman 1990; Hobsbawn 1987, pp. 252-254; Kiernan 1969; Mc Clintock 1995; y Pieterse 1992 18 Foucault 1998. Vase tambin Pollock 1992.
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F ouca ult 1 991 , 1 992 . Sto ler (1 995 , p p . 5 5-9 4) prop orc ion a un res umen d e las co n fer enc ias in d itas d e Fo uca ult s obre la "raza " . Es d i fc il r econs tru ir la co mpr ens i n de Fo uca ult so bre la h is to ria d e l pens amien to rac ia l , en bu en a par te p orq ue la p rop ia na tu ra leza de su pro yecto deses tima e fec tiva me n te la p osibilid ad d e de f in ir o r ge nes o c r o no log as abs o lu tas . Por e l c o n tr ar io , Fo ucau l t pr ese n ta lo q ue Sto ler ( 199 5 , p . 6 1) ca racter iz a como un "r ebote disc urs ivo " en e l cu al "un v i e jo d is c ur s o s obr e r az a es r ec u bi er to , m od i f ic ad o, e nc a jad o e in tr od uci do , ba jo n ue vas f or m as " .

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En este libro abordo el problema histrico de raza y colonialismo desde un ngulo algo diferente. En particular, analizo la raza como una tecnologa visual fundada en los mismos principios de equivalencia y comparacin que subyacen a las tecnologas estadsticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado normalizador. Raza es una categora resbaladiza y a menudo vaca: ocupa diferentes posiciones estratgicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en momentos histricos, disciplinas cientficas, tradiciones nacionales, y contextos intelectuales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto cientfica como "popular", es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello no quiero sugerir que no exista la raza en trminos materiales o del discurso, en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podrarnos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economas discursivas ms amplias. En este libro me circunscribo a una de tales economas discursivas: la economa visual de la modernidad. Al reflexionar en torno a la forma como la raza est representada en esta economa visual, estoy interesada en comprender, por un lado, la relacin entre los cambios que ocurrieron en los regmenes perceptivos europeos modernos y el creciente inters de los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso por el cual las imgenes visuales han dado forma a las percepciones europeas en torno a la raza como un hecho biolgico y material. EL PROBLEMA DEL PLACER En nuestra prisa por develar los lazos cmplices que hay entre arte, representacin y poder -o tal vez ms apropiadamente en este caso, raza y representacin- con frecuencia olvidamos que las imgenes tambin estn relacionadas con el placer de mirar. Las imgenes visuales nos fascinan. Nos empujan a rnirarlas, especialmente cuando el material que nos muestran no nos es familiar o es extrao. Esto es particularmente cierto en relacin con la fotografia y las imgenes fotogrficas -como los fotograbados-, que ejercen una afirmacin cultural de representar la "realidad". Ciertamente, las fotografas ejercen un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michel Taussig ha afirmado que el encanto con que la fotografa nos envuelve, se multiplica en las imgenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este espacio ptico intercultural del poder mgico", el que deberamos mirar cuando se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro20 La atraccin que sentimos hacia las imgenes visuales podra muy bien ser universal, parte de una facultad mimtica que Taussig describe tan adecuadamente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres de lo visual, sin embargo, son cultural e histricamente especficas. Al respecto, me interesa el tipo de experiencia visual que surgi a la par que el proyecto europeo de modernidad a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios recientes han destacado dos aspectos de la moderna cultura visual europea. Los crticos del racionalismo de la Ilustracin han apuntado hacia la relacin entre el racionalismo cartesiano, las teoras grficas de la perspectiva, y las prcticas y discursos de la dominacin y vigilancia que modelan las comprensiones filosficas y culturales europeas de
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Taussig 1993, p. 188.

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alteridad y "otredad21. Este es el aspecto de la cultura visual moderna que relevamos cuando se analizan las imgenes, ya sea como instrumentos o como reflejos de los proyectos ideolgicos y discursivos del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo. Otros crticos, sin embargo, han argumentado que las formas alternativas de visualidad coexisten con los regmenes histricamente dominantes de racionalismo y perspectivismo. De particular importancia es el argumento de Roland Barthes quien dice que las imgenes visuales operan segn una semitica abierta o descodificada22. Este argumento sugiere que, a despecho del perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografa o de otra imagen visual no necesariamente est ligado a su capacidad de representar un referente material particular. Una imagen puede adquirir innumerables interpretaciones o significados segn los diferentes cdigos y referentes que diversos observadores ponen en ella. Si bien las ideologas existentes sobre gnero y raza limitan en forma efectiva el rango de interpretaciones que se aplican a un retrato fotogrfico, la "significacin" de esa fotografa no puede controlarse en el sentido de que su imagen (significante) permanece vinculada a algn cdigo o referente (significado) determinado. La provocativa teora de Barthes sobre el signo visual tiene implicaciones importantes para un anlisis ideolgico de las imgenes. As, por ejemplo, aunque fuera posible que la fotografa de una mujer india o de un paisaje andino vaco se interpretara como un reflejo del racismo de la dominacin colonial o del impulso expansionista del capitalismo, ninguna fotografa puede ser atada a una sola propuesta ideolgica. Si combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual con otras perspectivas crticas en torno al rol de la imaginacin sensorial y de la fantasa en la conformacin de la imaginacin histrica y visual europea, es posible especular sobre la existencia de regmenes subalternos en los cuales la visin no est necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disciplinarios de lo que Martin Jay ha denominado "perspectivismo cartesiano"23. Jay ha presentado uno de los argumentos ms convincentes para la existencia de mltiples "regmenes visuales" en la modernidad europea. Identifica dos regmenes visuales diferentes a la moda perspectivista dominante. En el primero, la visin es fragmentada y enfocada en lo material o emprico. Como tal, supuestamente las preocupaciones jerrquicas y espaciales en torno a la perspectiva son subvertidas, cuando no anuladas. Jay identifica luego el segundo rgimen alternativo con las formas irregulares y la esttica tctil de lo barroco, en el cual "el cuerpo vuelve a desbaratar la mirada desinteresada del espectador cartesiano desencarnado"24. En qu medida funcionan estos regmenes subalternos para oponerse -o incluso para debilitar- al rgimen visual dominante? Para el propio Barthes, la naturaleza fluida o abierta del cdigo semitico permite a las imgenes -en particular

Vase , po r e je mp lo, Br ys on 19 83 , Cr ar y 1 99 0 , F ab ia n 1 983 , F ouc au lt 1 973 b , 1 979 , 1 980b , Ke ller , Gr on tko wsk i 198 3 , Ro rty 197 9 , y Ta gg 1 98 8 . Al ampliar es ta cr tica a l es tu dio de la vis in y d e las tecno lo g as visu ales en e l mund o co lo nial o n o-e urop eo, ha s ido esp ecialme nte imp or tan t e el tra ba jo d e Fouca ul t q ue tr ata de l p ode r de vig ilanc ia y d isc ip lina . V ase , p or e j emp l o, Ch ow 1 995, Mitc he ll 1 988 , y Sh oha t 1991 . 22 Barthes, 1977. 23 Jay, 1988, p.115 24 jay 1988, p. 125.

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a las imgenes fotogrficas- operar como espacios de fantasa y deseo25. Para Walter Benjamin la calidad no-narrativa de las imgenes visuales opera de una forma similar al abrir espacios crticos desde los cuales es posible cuestionarlas narrativas histricas dominantes26. Algunas crticas feministas han presentado argumentos similares con relacin a la naturaleza fragmentaria e inherentemente oposicionista de los modos femeninos (o feministas) de mirar27. Finalmente, los antroplogos y los historiadores del arte se han pronunciado a favor de la necesidad de considerar las bases culturales de diferentes regmenes perceptivos y visuales28. El placer es otro concepto crucial para la comprensin de la desigualdad de los regmenes visuales "dominantes". Las imgenes visuales nos dan placer. Esto es cierto tanto para la antroploga como para los campesinos a quienes ella fotografa. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas. Al proporcionar un nexo para el juego mimtico de simpata e imitacin, la imagen estimula el mbito potencialmente anrquico de la fantasa y la imaginacin. Sin embargo, el propio placer que las imagenes nos dan est moldeado por ideologas estticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatura, el arte, la msica, han servido como vehculos para expresar y fortalecer la devocin a la nacin, la "raza" y el imperio. Ciertamente, como ha argumentado elocuentemente Edward Said, es a travs de los "placeres del imperio" que los intereses del imperio se impregnan ms abiertamente en la imaginacin y subjetividad de los individuos29 . En mi exploracin de las imgenes del mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el carcter complejo e impredecible de este mbito del placer. Como cualquier analista del imaginario colonial puede atestiguarlo, casi se podra decir que es demasiado fcil asignar a todas las imgenes la tarea de reproducir ideologas imperiales, raciales y sexuales. El mayor desafio es pensar acerca de las formas en las cuales la esttica y el "cdigo abierto" de imgenes visuales quiebra ocasionalmente el poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras imaginaciones. Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regmenes "alternativos" o "subalternos" de visin plantean cuestiones cruciales sobre cmo situar los factores de agencia y ubicacin en nuestros anlisis de imgenes y visin. Quin ve las imgenes? Cmo es que factores tales como edad, gnero, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las imgenes? Si hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de regmenes visuales alternativos, entonces, cmo es que esta "oposicionalidad" se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conforman la moderna economa visual, quin "asigna" valor a una imagen u objeto visual? Es que el "valor" ha sido estructurado por el propio sistema discursivo -como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economa capitalista? 0 el "valor" de un objeto visual vara segn la ubicacin histrica y social de su observador?

Bathes, 1981. Sobre la teora visual de Benjamin, vase Buck, Morss 1989. 27 V ase , p or e je mp lo , Ros e 19 86 , Ke ller y Gr on tkowsk i 1 983 . 28 Los in ten tos par a h ace r es to son ms rar os de lo que se p odr a esp erar , a unq ue h a y d os e xce pciones a es ta r eg la : C how 19 95 y Gu tman 198 2 . Es to s e de be qu iz a q ue , a l ab arc ar la te or a p os tc o lo ni al , la a n tr o po log a v is u al tam b in h a te ni do la te nde ncia a cen tr arse en las for mas visu ales euro peas ( vas e , p or e je mp lo , Lu tz y Co llins 19 93 , Ta ylor 19 94) . 29 Said 1993
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Una de las contribuciones ms importantes que la antropologa puede hacer a una teora crtica de la visuafidad y la imagen, es resaltar la diversidad de las subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imgenes". Aquellos anlisis que asumen alguna versin del perspectivismo cartesiano como el nico rgimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual unitario. Desde esta perspectiva, las imgenes que los viajeros del siglo XIX y de inicios del siglo XX traan de los Andes, asumen la funcin disciplinaria de normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones de las fotografas raciales y de las cartes de visite que eran coleccionadas por europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi anlisis de las cartes de visite, en el captulo V, pongo nfasis en esta funcin "represiva". No obstante, es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los personajes indgenas de las propias fotografas, las imgenes bien podran tener significados diferentes30. LA VISIN EN LOS ANDES POST-COLONIALES Las imgenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden "al punto sesgado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder estn estriadas por los ms impredecibles... juegos de fascinacin, curiosidad, espanto, deseo y horror31. Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la imaginacin sensorial y el conocimiento, adquiri caractersticas particulares en el mundo de imgenes que se ha tejido alrededor del encuentro andinoeuropeo (Figura 1.3). Esto es as por dos razones. La primera implica las formas en las cuales las propias imgenes eran interpretadas y valoradas en el tipo de economa visual que fue generada en Europa, desde fines del siglo XVIII hasta inicios del siglo XX. La segunda implica las relaciones polticas e histricas que vinculan a las repblicas andinas de Ecuador, Per y Bolivia con los pases del norte europeo y de Amrica del Norte, que han dominado la produccin cultural relativa a Amrica Latina. Este perodo podra definirse como perodo postcolonial andino. Histricamente, comienza con las revueltas indgenas de fines del siglo XVIII y los movimientos de inicios del siglo XIX por la independencia. Se cierra con el surgimiento de los estados modernos en las primeras dcadas del siglo XX32. El perodo coincide con la formacin y maduracin de la modernidad europea. Este momento estuvo signado por la Ilustracin, el discurso nacionalista moderno, y la nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado biopoder". Sin embargo, las corrientes que determinan lo que sera la "modernidad", no fluyen slo en una direccin. Por el contrario, los propios sentimientos, prcticas y discursos conocidos como modernidad europea estuvieron conformados en gran medida por el constante
Es to y ag ra dec ida a G ar y Ur to n p or se a la rme los r ies gos que co nlle va e l as umir a una perso na ind ge na "s ilenc iosa ", incluso en las man eras "re pres i vas " de la fo togr afa d el siglo XIX. Rec i en tes es tu di os an tr opo lg icos sob re la fo togra fa h an i n te n tad o ab r ir s e paso e n r e lac in a es te i mp as s e , r es a l ta ndo u na n oc i n r el ac ion al d e la visin . L u tz y Co llins (199 3) , por e je mp lo , h ablan d e las mltip les mir adas e n trecr uzad as q ue op era n en las fo tog ra fias de n o-e uro peos . En s u an lisis -en o tr os as pec tos mu y d i fe ren te- d e la fo tog ra fa co lon ia l , Tauss ig ( 199 3 , p . 186) t a mb i n pon e n f as is e n l os "i mpu ls os que e m i te c a da l ad o de la d i v is i n c o lo ni al " . 31 Pollock 1994, p. 4. 32 So bre h istor ias de l p er o do vas e , en tre o tros , Bur ga y F lo res Ga lindo 1 987 , F l ores Ga lin do 19 77 , G oo te nbe rg 1 989 , L ars on 19 88 , Mc Elro y 19 85 ,Ma llon 19 83 , y Wa lke r 19 92 .
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flujo de ideas, imgenes y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En la misma medida que los centros y periferias de la economa capitalista global que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de bienes, capital y personas, las interpretaciones -o culturas divergentes sobre la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenmenos vinculados y dependientes. As, lo que dio forma al modo dominante de esta interconexin fueron la circulacin o el intercambio, y no la dependencia. Cronolgicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los Andes en los cuales se ha tendido a analizar las cuestiones de representacin y encuentro cultural casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del dominio colonial espaol33 . Esa literatura explica las races de todo, desde la cultura indgena andina hasta la violencia poltica y el racismo moderno, en trminos de las dicotornas tnicas y culturales generadas a partir de la experiencia colonial espaola. Mi intencin es contribuir a una comprensin histrica, conformada de una manera ms crtica, sobre las maneras como los modernos discursos visuales y estticos han dado forma a los imaginarios europeos y andinos sobre el "mundo andino". Entre los muy diversos conceptos, filosofas y discursos que han intervenido en la conformacin del moderno mundo de imgenes andino, la nocin de raza sobresale, debido tanto a su persistencia como a su universalidad. Todos los europeos y norteamericanos que han viajado a Amrica del Sur trajeron con ellos la idea de que existe alguna -no siempre bien definida lnea divisoria "racial" entre sus propias culturas, historias, religiones y cuerpos, y los pueblos andinos que se proponen hallar. Al interior de las propias repblicas andinas, las nociones sobre la diferencia, basadas en apariencia fsica, cultura y color de la piel, han jugado un rol dominante en la estructuracin de las identidades sociales y de los sistemas poltico-econmicos, por lo menos desde la poca de la conquista. Durante el perodo colonial, la principal divisin fue aquella que separaba a los "indios" de los espaoles y tambin de los "criollos" que se identificaban cultural y tnicamente con los europeos. La mayor parte de antroplogos e historiadores ha sealado que esta divisin colonial es la fuente de las relaciones raciales y tnicas contemporneas34 . En este esquema, se entiende que "raza" es, por un lado, una realidad emprica basada en el hecho histrico de que el mundo andino alguna vez estuvo -y para algunos analistas todava est- conformado por dos grupos genticos y culturales separados y, por otro, una tradicin cultural en cuyo curso la comprensin de los pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia su propia subjetividad est basado en el discurso "colonial" de la desigualdad. Al analizar la historia de la raza como un discurso visual, este libro propone una genealoga diferente de raza en el mundo andino. En lugar de preguntar por qu las divisiones raciales persisten en el mundo moderno una primera instancia para teorizar la "diferencia" -y poco despus la "raza"- como pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orgenes de la ideologa racial- este libro ms bien se pregunta, cmo es que han llegado a parecer tan naturales
Ver , p or eje mp lo , Ado rno 198 6 y 1 99 1 , Cummins 1988 , MacC ormack 1 991, Ster n 1 982 y U r to n 19 90 , Sobr e los o r g enes co lo niales d e las id eo lo g as rac ia les and in as v ase , e n tr e o tr os , Manr iq ue 199 3, R i ve ra Cus ica nqu i 1 993 , y Ste rn 198 2 . So bre las ra c es d el d is c u r s o r ac ia l a nd ino d el s i gl o X I X , v as e C a l l ir gos 1 993 , P la t t 1 98 4 y Poo le 19 90 y 1 994 .
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aquellas cualidades visuales particulares que el discurso racial moderno ha asignado a la raza. Otras explicaciones en torno a la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno o racismo- apareci cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones o fronteras cada vez ms precisas a las diferencias observadas en las poblaciones humanas35. En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso general hacia un mayor realismo. En oposicin a esta narrativa realista, me pregunto cmo es que la raza lleg a ser siquiera vista. Esta pregunta podra ser formulada con relacin a cualquier parte del mundo donde la misin colonizadora de las naciones europeas ha sido santificada por los controles polticos y econmicos. Sin embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es que, a diferencia de frica, donde los estereotipos e imgees visuales fueron claramente inscritos en la conciencia artstica y visual europea, Amrica puso frente a los viajeros y cientficos del norte europeo un terreno relativamente inexplorado36. Tericos de inicios del siglo XVIII como Blumenbach, Georges Cuvier y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar opiniones sobre la clasificacin racial de los americanos, afirmando que en ese entonces se conoca muy poco de las fisiognomas, biologa y cultura de los americanos37. De esta manera, la apertura de las ex colonias de Espaa en Amrica del Sur en las dcadas de 1820 y 1830 a los cientficos y viajeros del norte europeo, coincidi con dos momentos cruciales para la fundacin de la modernidad europea: la revolucin en las tecnologas visuales y de observacin que acompaaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado como el surgimiento del "observador moderno, y la aparicin de un nuevo discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas disciplinas de la biologa y la anatoma comparada. Los siguientes captulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial elaborado por las realidades de los Andes. El captulo II considera la ausencia general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la Francia del siglo XVIII. Aqu estoy particularmente interesada en indagar por qu tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la primera instancia para teorizar la diferencia y poco despus la raza- como un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. El captulo III analiza el surgimiento de la forma de descripcin fisiognmica o tipolgica sustancialmente diferente que caracteriz las prpuestas de inicios del siglo XIX para el estudio de Amrica del Sur. Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres europeos que influyeron en la conformacin de una cierta imagen de los Andes para las futuras generaciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte Du Buffon, Alexander von Humboldt y Alcides dOrbigny. El captulo IV regresa a la cuestin de gnero, para tomar en consideracin las imgenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de principios del siglo XIX: Lonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero que durante las primeras dcadas de la independencia latinoamericana las mujeres proporcionaron un vehculo a travs del cual los artistas y viajeros europeos comenzaron a trazar los
Vase, por ejemplo, Banton 1987. Cohen 1980 ofrece una historia detallada en los lenguajes racial, esttico y visual a travs de los cuales, al parecer, el discurso poltico y cultural francs ha mirado a los africanos. 37 Estos tricos raciales se estudian en el captulo III.
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tipos raciales distintivos que daran forma a todos los imaginarios europeos del futuro sobre las repblicas andinas, sus economas y sus pueblos. El captulo V analiza cmo fue que estos tipos raciales operaron en las fotografas de las cartes de visite que dominaron las colecciones fotogrficas europeas en la segunda mitad del siglo XIX. Al analizar las cartes de visite andinas veo a la fotografa y la raza como tecnologas visuales relacionadas entre s, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acumulacin y el lenguaje estadstico de la equivalencia. Los captulos restantes analizan cmo fue que las polticas visuales de raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotgrafos peruanos de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX. All estoy interesada en analizar los proyectos raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como formas de contestacin que estuvieron ntimamente vinculadas con la economa visual europea, e incluso fueron dependientes de sta. En el captulo VI analizo la elaboracin esttica de raza y gnero en el discurso nacional peruano a travs de un anlisis del trabajo de Manuel Atanasio Fuentes, un prominente intelectual limeo. El captulo VII analiza las fotografas y la filosofa indigenista de Juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su tiempo, este artista residente en Cusco utiliz la fotografa como un medio para inventar nuevas identidades raciales y culturales, aunque rechazaba el concepto europeo dominante que asuma a la fotografa como una tecnologa realista o documental. Finalmente en el captulo VIII concluyo con algunas reflexiones sobre el rol que ha jugado a la fotografa y en particular el retrato fotogrfico- en la consolidacin del discurso racial moderno. FIGURAS

Figura 1.1. Nia con espejo (1925)

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Figura 1.2. Mujer Boliviana (1930)

Figura 1.3. Prelados en Trono Inca, Sacsawaman, Cusco (1920)

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