Enes Durakovi BONJAKA POEZIJA XX VIJEKA

Nakon desetogodinje utnje i duhovne konsternacije, potkraj osamdesetih godinaXIX.vijeka zapoinju snani procesi obnove zamrzlih tokova bonjake knjievnosti s izrazitim karakteristikama preporodno-romantiarske atmosfere. Prva generacija pjesnika i pripovjedaa pie prve pjesme, pripovijetke i romane na narodnom jeziku i zapadnom pismu, ali, istodobno, pribira folklornu grau i sistematizira knjievno naslijee iz prethodne epohe. U "riznicu" raznovrsnih knjievnih tradicija Bonjaci su, svakako, unijeli osobeno knjievno naslijee, znaajno za odreenje duhovne samobitnosti i konstituiranje samostalne nacionalne literature. Odnosi se to, prije svega, na bogato usmeno stvaralatvo koje je uza sve slinosti sa srpskom i hrvatskom narodnom knjievnou nosilo sobom peat posebnih kulturnocivilizacijskih tokova. "Da je, na primjer, u prolosti postojala samo muslimanska narodna knjievnost bez ikakvog svog uticaja i produetka u umjetnikom stvaranju Muslimana, a tu injenicu niko ne moe porei, toj etniko-nacionalnoj grupi bi se morao priznati njen knjievni izraz i njena knjievnost." - istaknuo je Midhat Begi u tekstu Uz knjievna kretanja u Bosni i Hercegovini poslije osloboenja.(1) A za utemeljenje moderne bonjake poezije od presudne je vanosti upravo to golemo i izuzetno vrijedno lirsko stvaralatvo narodnoga umotvora, prije svega sevdalinke i balade, koje su ve prvoj generaciji pjesnika ponudile prve i prepoznatljive obrasce umjetnikog izraza. Sevdalinka i balada ukazat e se, zapravo, kao svojevrstan folklorni obrazac koji e se preobraajnom snagom svojih oblika i ideo-afektivnih sadraja javljati kao inspirativna osnova u stvaralatvu mnogih pjesnika dvadesetog stoljea. Odnosi se to (istina u manjoj mjeri) i na bonjaku epsku pjesmu i alhamijado knjievnost (stvaralatvo na bosanskom jeziku i arapskom pismu). Slian znaaj u procesima konstituiranja samosvojnih tokova bonjakog pjesnitva ovog vijeka ima i bogato pjesniko naslijee na orijentalnim jezicima, koje svoj procvat doivljava u nas u periodu odXVdoXVIIIstoljea, a nastavlja se sve slabijim intenzitetom do sredine XIX vijeka. U bogatstvu pjesnikih vrsta i oblika tzv. divanske poezije posebno mjesto svakako pripada mistikoj lirici koja e i u novijem pjesnitvu nai odjeka, ali, naravno, u bitnopreobraenom vidu. Ve e se kod Safvet-bega Baagia uz erotskohedonistiku liriku izraslu na zasadima sevdalinke javiti i ezoterijsko-mistina poezija (Harabat, Na puini svjetla), da bi se kod Muse azima atia taj paralelizam erotskog i mistinog (profanog i svetog) javio u dramatinom dvojenju izmeu zemaljskog obilja plotske slasti i mistine opomene onostranosti. U dinamici knjievno-historijskih preobraaja, mijeni stilskih formacija i plodonosnom proimanju s raznolikou junoslavenskih tradicija i evropskih duhovnih obzora, ovaj e specifian senzibilitet ulnog misterija i ezoterijskog misticizma biti stalno prisutan u bonjakom pjesnitvuXXvijeka. Od Baagia i atia, Hume i Muratbegovia, preko Kulenovia i Dizdara, Kajana ili Sidrana, sve do najmlaih Hajdarevia ili Kljuanina, on e se u punoj samosvijesti ive tradicije obnavljati svaki put u drukijem vidu i ornatu, ali uvijek kao posebnost koju e knjievna kritika prepoznati i nedvosmisleno imenovati. Postoji, meutim, u tradicionalnoj srpskoj i hrvatskoj knjievnoj historiografiji, iji recidivi jo uvijek traju, i dvojako negativan odnos prema bonjakoj knjievnoj tradiciji. S jedne strane odbojnost i iracionalno poricanje njene legitimnosti, jer je nastajala u vrijeme osmanske vladavine s vidljivim zraenjem islamske duhovnosti, a s druge strane, ako se to stvaralatvo i priznavalo kao duhovni fenomen naeg podneblja, ono je bilo atribuirano kao kontinuitet hrvatske ili srpske knjievne povijesti. A bonjaka knjievnost ima vlastiti povijesni kontinuitet, s neposrednim slinostima i naporednostima sa ostalim

junoslavenskim knjievnostima, kao i razlikama i posebnostima. Stoga je i u prosuivanju bonjake poezijeXXstoljea uz odreenje njene samobitnosti, isto tako vano sagledati sve one karakteristike koje su zajednike cjelini junoslavenskoga kulturnog kruga. Jer, od Baagia i ikia, Karabegovia i atia zapoinje i onaj izuzetno znaajan proces proimanja sa hrvatskom, srpskom i crnogorskom kulturnom tradicijom i knjievnom suvremenou. U traganju za izvorima vlastite duhovnosti u bonjakih pisaca e se, recimo, stalno provlaiti i svijest o srednjovjekovnim, slavenskim i bogumilskim korijenima, od Humina Grozdaninog kikota, preko Dizdarevog Kamenog spavaa, sve do Sidranove ili Latieve rekreacije poetskog naslijea srednjovjekovnih zapisa, listina i epitafa. Valja, meutim, odmah naglasiti da ova antologija nije nastala kao "slikovnica" koja bi odbirom grae ilustrirala neku unaprijed zadanu periodizacijsku shemu stilova i razdoblja, niti da genetikim determinizmom "nacionalnog duha" hipostazira sakrosanktne vrijednosti nacionalne tradicije. Ona i tu dinamiku knjievnohistorijskih mijena i konstantne vrijednosti nacionalne posebnosti potuje i slijedi samo u onoj mjeri ukoliko su se u samoj pjesmi realizirale kao autentian estetski svijet nesvodiv na puku dekorativnost i pragmatinu ilustraciju i instrumentalizaciju ideolokog apriorizma. Autoru je isto tako bila strana i ona patetina (nerijetko i licemjerna) pozicija samozatajstva, koja injeninu izvjesnost razlinosti naih nacionalnih kultura previa zarad, u osnovi plemenitog, projekta kulturne sinteze. Antologije nacionalnog pjesnitva u nas se, naalost, jo uvijek doivljavaju kao statusne, bezmalo svete knjige, a ne kao jedan od brojnih oblika sistematizacije poetskog iskustva. Stoga se i poetni doivljaj samozadovoljstva pred injenicom da je ovo prva antologija bonjake poezijeXXstoljea, vrlo brzo samoironijski rastoio slijedom onog shvaanja pjesme to ga otkrivaju stihovi Skendera Kulenovia A kad, ko list vjetar, ponese je vrijeme njenom neizvjesnom u mutnini stanu, njoj ravno na koju e svoju pasti stranu. (Pjesma od dva ruba)

II. U snanom pokretu evropeizacije i prevladavanja dotadanje duhovne izoliranosti bonjaka knjievnost na poetku ovog vijeka "prolazi genetikim fazama svojstvenim svima evropskim knjievnostima, od racionalizma Mehmeda Kapetanovia Ljubuaka do romantizma Mirze Safveta, impresionizma atieva i ekspresionizma Humina".(2) Jednostavnost knjievno-historijskog grafizma kolske periodizacije to ju je ovdje izveo Midhat Begi, a u dvotomnoj studiji Knjievno stvaranje muslimanskih pisaca u Bosni i Hercegovini u doba austrougarske vladavine analitiki i dokumentirano razloio Muhsin Rizvi, nesumnjivo potvruje da se i bonjaka poezija u ovom periodu "naglo izravnala sa srpskom i hrvatskom knjievnou u pogledu osnovnog stilskog usmjerenja".(3) Zato bi se i za bonjako pjesnitvo s krajaXIXi s poetkaXXvijeka mogao primijeniti knjievno-historijski pojam ubrzanog rasta u kojem, svakako, punu panju valja posvetiti i toj dijahronijskoj slici preobraaja i evropeizacije, kao i znaaju pjesnikog naslijea na kojem se uobliavalo i novovjeko pjesniko iskustvo. Ako bismo u "panoramskom snimku" cjeline ovog perioda, u rasponu od Baagia, Karabegovia i ikia, preko emsudina Sarajlia i Muse azima atia, do Jusufa Tanovia, Fadila Kurtagia i Ahmeda Muradbegovia, pokuali naznaiti temeljni "duhovni etimon" njihove pjesme, onda je to prije svega uticaj sevdalinke i lirske narodne tradicije uope.

Svi su oni inspirativne impulse iz sevdalinke i balade u svoje stihove uglavnom pretakali ponavljajui njihove poetske obrasce i opi stilski rekvizitarij, utapajui se nerijetko u onaj maniristiki tok popularnog pjevanja "aiklija" i "sevdalija". Sve dok su doslovno i sljedbeniki oponaali tu sevdahlijsko-baladinu sliku aikluka i akamluka, ulistana i edrvana njihovi su stihovi djelovali blijedo i izvjetaeno, bez snanijeg doivljaja koji bi se pretoio u osoben i upeatljiv pjesniki izraz. Namijenjene italakoj recepciji i senzibilitetu naeg patrijarhalnog graanstva, njihove su pjesme onda bile otvorene i zraenju sentimentalno-romantiarske lirike srpskog i hrvatskog romantizma, pa su u njihovim stihovima lahko prepoznatljivi i uticaji Zmaja, Jakia, Preradovia ili Harambaia. Ali kada je molsku impostaciju njihove pjesme natopio bolno-elegini senzibilitet sevdalinke i balade, onda su i njihovi stihovi, prije svega atievi a potom i Humini, zadobili svoju posebnost i ljepotu po kojima ih pouzdano prepoznajemo. Tek tada se ni slika toga svijeta nije vie javljala kao izvanjska kulisa i folklorni ures znaenja, nego autentian izraz viestoljetne tradicije i duhovnosti "jedne jednostavne a nevjerovatno istanane gradske kulture" kako je to povodom Hamze Hume zapisao Skender Kulenovi.(4) Ovaj se panoramski knjievno-historijski snimak razlae na niz pojedinanih pjesnikih portreta s vie ili manje pjesnike samobitnosti pa se u strogom antologijskom izboru, koji je uvijek unekoliko "nepravedan", ne mora i konano ne moe nai znatnijeg mjesta za one linosti koje u knjievno-historijskoj slici inae imaju izuzetno mjesto. Odnosi se to, prije svega, na Safvet-bega Baagia, nesumnjivo najkrupniju knjievnu pojavu s poetkaXXstoljea, kao i na Osmana ikia, ija je slava narodnog tribuna znatno prevazila vrijednost njegovih pjesama. Safvet-beg Baagi (1870.-1934.) je nesumnjivo "temeljnica poetsko-duhovne konstitucije bosanskohercegovakih Muslimana u fazi njihova snanog i istorijski nezaobilaznog kretanja ka modernom svijetu, modernom utemeljenju duha i senzibiliteta."(5) Njegova je poezija isto tako odredila magistralne pravce u razvoju bonjake knjievnosti novog doba, ali - drimo li se strogih antologijskih mjerila - taj knjievno-historijski znaaj ne smije biti i pokrie za nekritiki odbir pjesama. I u erotsko-hedonistikoj i u mistinoj lirici on je tek u nekolike pjesme potvrdio svoj pjesniki talent, prerano zatomljen i priguen zarad znaajne javne i kulturno-znanstvene djelatnosti. Upravo i Baagi je kao i Osman iki (1879.-1912.) tipian predstavnik preporodnog pjesnika koji rad za "narodnu polzu" i "opu hasnu" pretpostavlja individualnoj pjesnikoj sudbini, pa je i to jedan od razloga to njihovi mladenaki nagovjetaji znaajnih poetskih dometa nisu rezultirali ostvarenjima vee umjetnike vrijednosti. Torzino je ostalo i pjesniko djelo Avde Karabegovia Hasanbegova (1878.-1900.), koji se iz matice lahkorjeivoga folklornog romantizma i konvencionalne ljubavne teme izdvojio pjesmama sudbinskoga "susreta sa smru". Inspirativni podsticaji Njegoeve ili Akereve pjesme bit e kod njega bar na mahove zasvjedoeni autentinou osobnoga doivljaja i poetske vjerodostojnosti. I onda kada je pjevao "zemnu muku" traginog nesporazuma sa primitivizmom provincijalnog duha i kad je udio "uzlete due u beskonanost Tajnog prostora" Avdo Karabegovi Hasanbegov je grozniavo, svjestan skorog kraja, u cigle etiri godine koliko je trajao njegov stvaralaki vijek, makar u obrisima iscrtao onu mapu zemaljskih i nebeskih puteva to e tek u Kamenom spavau Maka Dizdara zadobiti cjelovitost i estetsku dovrenost poetske kosmogonije. Nije li u onom djeaki prkosnom obraanju Smrti i Sudbini Ne, ti nema vie moi nada mnom Ja sam sam svoje sudbine stvoritelj

u slutnji apsurda egzistencije iju punu ljudsku i poetsku spoznaju ovaj "djeak jednostavno nije imao vremena da razvije u sebi"(6) poloen osnov i etike i metafizike dimenzije Dizdareve vizije obesnaene smrti u pjesmi Sunani Hristos. Smrt ga traae al ne nae nita Ne nae ni kosti ni meso ni krvi Osta joj samo obris znameni i prvi Put za neto smrt zube nije imala S Baagiem i ikiem, Karabegoviem i . Sarajliem dovravala se faza romantizma u razvoju bonjakog pjesnitva, jer su stihovi Muse azima atia (1878.-1915.), nakon poetnikih mucavosti, ve bili uronjeni u maticu simbolistike poetike. "Jai i senzibilniji od obaju Karabegovia, dublji i gipkiji u izrazu od ikia"(7) Musa azim ati je s jedne strane nastavljao poetska iskustva prethodne generacije, ali je, s druge strane, produbljivao s Baagiem i Karabegoviem zapoeto otvaranje bonjake poezije prema duhovnom stvaralatvu ostalih junoslavenskih knjievnosti. I dok Baagieva i Karabegovieva poezija to otvaranje iskazuje vie dekorativno, preuzimanjem versifikacijske sheme i konvencionalne stilematike hrvatskog i srpskog romantizma, i deklarativno, romantiarsko-patetinim oitovanjem hrvatskog ili srpskog nacionalnog identiteta,(8) kod atia je to bio proces pune stvaralake osmoze i oplemenjivanja, to je nuno moralo rezultirati i poetskim padovima i promaajima, ali i istinskim oploenjima dva (tri) u osnovi razliita doivljaja svijeta i dvije (tri) razliite kulturne i knjievne tradicije. U tom smislu on je zapoeo onaj put evolutivnog preobraaja bonjake knjievnosti koji e kasnije omoguiti i Humu i Kulenovia i Dizdara, dakle jednu novu generaciju pjesnika u ijim pjesmama vie nee biti te unutarnje tenzije i grevitog napora da se uzajamno promu dotad razliiti oblici pjesnikog iskustva. Pjesnik ljubavi i smrti, grijeha i pokajanja, ati je od prvih, poetnikih, do posljednjih, zrelih pjesama, sebe i svijet pjevao osjeanjem nedjeljivosti intimnog i univerzalnog, doivljajem mistikog jedinstva ovjeka i prirode. U prvoj pjesnikoj fazi taj se misticizam ostvaruje simbolikom i metaforikom, doivljajnou i atmosferom bonjake usmene i umjetnike tradicije, s vidljivim zraenjem orijentalnih uzora. Ali, ati je i prvi na pjesnik kod koga je uoljiv zaokret u odnosu na istonjaku poetiku misticizma. Iz stiha u stih kod njega su, naime, ivotna radost i plotska elja nadvladavale spiritualno-mistino osjeanje svijeta. A u tom grevitom dvojenju izmeu svjetovno-ulnog i mistino-religijskog doivljaja ljubavi prisutna je i temeljna drama njegove pjesnike hereze, to je simboliki naznauju stihovi koje emo navesti. A dua mi poput orla slobodna i smjela Preko mea vasione u beskrajnost pliva C'jela narav, c'jeli bitak u mom biu ivi Moje bie ko kaplja se u Jedinstvu sliva. (Gazel, II) Kad ne mogu s "Abu hajata" Dosegnuti ivotvornog pia Da okr'jepim svoju ednu duu Bar s kapljicom nadzemnoga ia Daj Ti onda moja Lejlo draga Da se Tvojih dodirnem usana

Da ublaim tom kapljicom rajskom Prsa moja ognjem uzburkana. (Aiklije, II) U ovom kolebanju izmeu grijeha i pokajanja, u atievoj pjesmi je istodobno prisutan iz sevdalinke poznat osjeaj bezizlaza i nemogunosti ljubavnog ispunjenja, i to u oba vida: i na planu svjetovno-ulnog i na planu ezoterino-mistinog shvaanja ljubavi. U drugoj pjesnikoj fazi, od 1908. godine, atieva poezija je amalgamirala bitna iskustva simbolistike poetike i secesionistikih traganja, karakteristinih za prijelaz izXIXuXXvijek. Novi lirski akcenti u njegovoj su se pjesmi asimilirali prirodno i nenametljivo, a samo ponekad su bili u punoj protivnosti i sa duhovnou zaviajnonacionalnog pjesnikog naslijea i sa njegovim osobnim ritmom i doivljajem svijeta. ati je, neosporno, podosta uio od svojih suvremenika (Kranjevi, Vidri, Mato...), ali se ti uticaji i dodiri u njegovoj pjesmi razliito reflektiraju. Prisutnost kranjevievski intoniranog socijalnog prosvjeda, vidrievska impresionistika razigranost pejzaa ili matoevska artistika punoa i simbolistiki kult forme, javljaju se kod njega tek kao plodotvoran podsticaj i "ohrabrenje". I upravo stoga je tano opaanje Muhsina Rizvia da se "okret prema zapadu kod Baagia manifestovao vie u tematsko-sadrajnom pogledu, dok je kod atia kompleksniji, sa fondom emocija novog kvaliteta, sa otklonom od istonjake egzaltacije u dekadentsku melanholiju, od punoe sirovog doivljajnog potencijala u emotivni rafinman."(9) Slijedom atieva (ali i Matoeva i Duieva) modernistikog artizma krenulo je i nekoliko mlaih pjesnika (Jusuf Tanovi, Fadil Kurtagi, Munib Osmanagi) u ijim je pjesmama folklornu inspiraciju patrijarhalne doivljajnosti sve vie smjenjivala artificijelnost parnasovskih slika, impresionistikih preliva ili retorska stilizacija "salonskog simbolizma". Mada je ovdje ovjetalu dekorativnost sevdalinke samo smjenjivala izvjetaena dekorativnost "moderne", tu se ve zaeo proces obogaenja izraajnih mogunosti i oblika, rastvaranje dubljih i zapretanih intenziteta jezika, jo uvijek neistraenih u prethodnoj pjesnikoj generaciji. Istina, i ovi e mladi pjesnici u predratnom Biseru, Gajretu ili Beharu objaviti pokoju pjesmu "starog kova", ili e se poput Fadila Kurtagia, Omera ampare i Abdulaha Alijagia neposredno poslije rata utopiti u nazdraviarskoj patetici domoljubne lirike, ali je u njihovoj pjesmi ve nagovijeten onaj bitan preobraaj konvencionalne patrijarhalno-folklorne poezije u artistiki bogatiji zasnov pjesnike slike. To kolebanje izmeu dva poetska modela uoljivo je i u pjesmama Ahmeda Muradbegovia (1898.-1972.) koji je 1919. godine objavio zbirku Haremska lirika. Muradbegovieve su pjesme, istina, natopljene istim onim ulnim drhtajem i melanholinim tonom sevdalinke, ali se ta senzualnost sublimira i spiritualizira simbolistikom slikovnou. A iza tih as romantiarskih as simbolistikih stihova, kako je to zapazio i Pero Slijepevi, sve vie provijava ekspresionizam, pa se i blagost impresije i sentimentalnost folklorne fraze sve vie preobraava u otre namaze ekspresionistikog doivljaja dekompozicije mistikog svejedinstva svijeta. I dok su ti stidljivi nagovjetaji "nove doivljajnosti" karakteristine za poslijeratnu "lirsku revoluciju" uMuradbegovievoj pjesmi stiavani u klasinim oblicima i konvencijama vezanog stiha, u prvim pjesnikim zbirkama Hamze Hume (Nutarnji ivot, 1919., Grad rima i ritmova, 1924.) stihovi su "slobodni, i ne samo u smislu ritma i slika, nego i osjeajno, misleno, moralno, estetiki, filozofski i religiozno, u svakom pogledu" - pisao je Milan Kaanin 1924. godine.(10) A s Hamzom Humom zapoinje i sasvim novo poglavlje u razvoju bonjake poezijeXXstoljea.

III.

Mada u bogatom literarnom opusu Hamze Hume (1895.-1970.) poezija obimom ini neznatniji dio, on je u knjievnoj historiji znaajno mjesto stekao kao pjesnik, prije svega zato to su svi njegovi tekstovi natopljeni izrazitom lirskom atmosferom i poetski rafiniranim izrazom. Knjievna je kritika taj naglaeni lirizam Humina knjievnog izraza mahom objanjavala orijentalno-senzualnim senzibilitetom bonjake knjievne tradicije, ali i kao bitnu oznaku avangardne lirske pobune to se i u nas dogodila neposredno poslije Prvog svjetskog rata. Ve u mladenakoj zbirci Nutarnji ivot (1919.) Humina je lirika donijela nesumnjivu novinu, jer je u sebi nosila bitne karakteristike ekspresionistikog doivljaja i izraza. Slobodni stih, disperzivne, iracionalnim impulsima izazvane i asocijativno povezane slike "pounutranjenog pejzaa", jaki i jarki kontrasti i snani namazi osnovnih boja kao izraz iracionalnih psihikih sadraja, dinamika slikovnost - sve se to u ovim pjesmama javlja sasvim u duhu ekstatine pobune protiv naslijeenih konvencija lirske poezije. Ali, uza svu slinost, Humina se poezija ipak bitno razlikuje od pjesnika lirske revolucije. Umjesto apstraktnih prostora i "metafizikih oienja" duha, Humo je bio vrsto vezan za zaviajni svijet i mostarski pejza koji se u njegovoj pjesmi ukazivao i ulno prepoznatljivom slikom i nutarnjim zvukom i odslikom, u jedinstvenom iskazu sinkretike punoe i zbiljnog i matovnog misterija ivota. Zato je i prihvatljivo miljenje Skendera Kulenovia koji je uticaje beogradskih modernista sveo tek na Humino "osmjeljenje da povjeruje u autentinu ljepotu svijeta ispod svojih onih kapaka (...) a sve ostalo mu je od majke, od svile i srebra mostarskog neba i tla, od bistre domae rijei, one to je prela devet kamenova, od neugaslih bisera muslimanske ljubavne pjesme, od kamenih i cvjetnih mostarskih avlija i od bijelo okreenih enterijera, u kojima se vjekovima sija stari bakar i mirie feslidan jedne jednostavne a nevjerovatno istanane gradske kulture."(11) I doista, ve u zbirci Grad rima i ritmova (1924.) prvotna estina avangardne pobune uobliavala se u nesumnjivo novim pjesnikim oblicima, ali i uoploenjima sa tradicijom, prilagoenom novom senzibilitetu i shvaanju umjetnikog ina. Osloboena kolski nauene i preuzete poetike lunatiko-sablasnog ekspresionizma, njegova se pjesma rastvarala u erupciji panerotskog doivljaja svijeta, ekstatinoj apoteozi ulnog misterija. I dok se Antun Branko imi, njegov zemljak i drug iz zagrebake, ekspresionistike faze, gnuao tijela, Humo je pjevao: U zapaljenom tijelu je udo, te u njegovim stihovima postoji samo ta nezatomljiva ekstaza ulnog uitka. Sva je Humina poezija nastala u magmi ivotnih pulsacija, nezatomljivim ikljajima erotikog zanosa koji plavi i obuzima svekoliku prirodu. Otud u njegovim pjesmama rijetko susreemo statine slike predmetnog svijeta: sve je zahvaeno snanim animistikim pokretom i ivodajnim porivom. Mistino-erotska opsjednutost nedjeljivou svijeta i svijesti uvjetovala je i zahtijevala integralni jezik poetskog oitovanja, entuzijastiki govor u kojem i ovjek i svijet prepoznaju svoju vjeno obnovljivu ljepotu raanja i ploenja. Ali, ispod te zaarene erotinosti stalno se, ponorno, provlai i sjenka opomene nad neminovnom prolaznou ivota, to njegove pjesme obrubljuje melanholinim prizvukom balade i onim iz sevdalinke poznatim pripjevom neutopljene ljubavne udnje. A u tom rasponu izmeu kikota i krika ukazuje se ona Humina u osnovi jednostavna "zdvojnost due" koja svoje prisustvo osjea u svemu, ali je i svjesna tragino kratke ljepote ulnog misterija. Vidljivo je to i u njegovoj knjizi lirskih proza Sa ploa istonih u kojoj se Humo "prisnije pribliio orijentu, ali ne onom naivno i simbolino stilizovanom iz svoje lirike, koji e u njegovim novelama doivjeti svoj puni izraz, nego orijentu starozavjetne beduinsko-nomadske legende sa karakteristikama uspokojenog kazivanja estina i udnji."(12) Svijet orijentalno-bajoslovnih prostora ukazuje se ovdje i u konkretnosti zbivanja, ali se ta dogaajna neposrednost u trenu preobraava u poetsko-sentencijsku univerzalizaciju

legende i ljubavnog mita. Zasienost ovih lirskih proza prepoznatljivim simbolima orijentalne poezije, naglaeni patos ritmiko-melodijske strukture reenice, apstrakcija neposredne ivotne stvarnosti, sve to uvjetuje osnovni dojam izrazite stilizacije jednog ve sasvim prepoznatljivog pjesnikog svijeta istonjakog duhovnog izvora. Humo je ovdje poetski obnovio onaj i prostorno i vremenski rasprostranjeni oblik pjesnikog iskustva to se od Rumija i Mearija, ili Hajama i Hafiza, sve do Tagore ili Halila Dubrana ukazuje as kao hedonistika pohvala eni i ljepoti ljubavnog iskustva, as kao mistiki put ezoterijskih otkrovenja apsolutnog smisla postojanja "istinom srca" i ljubavnog stapanja s Univerzumom. Zbirka pjesama Sa ploa istonih predstavlja u tom trenutku razdjelnicu u razvoju bonjake knjievnosti, jer je s jedne strane dovravala jedan tradicionalnitok pjesnikog iskustva, sugestivno ga potvrujui, ali najavljujui i njegovu docvjetalost i nemogunost formalnog obnavljanja. Krajem dvadesetih godina u irim, junoslavenskim okvirima ve se stiala ekstatina lirska revolucija koja je u cigle tri-etiri godine naoko definitivno sruila sve klasine vrijednosti pjesnikog naslijea. Nakon opeg sjeanja posvemanje pometnje, stravinih iskustava rata i fantazmagorinih slutnji zemaljske apokalipse, pjesnici su se iznova vraali neposrednim iskustvima svakodnevlja. Otud se u poeziji osobito mlade generacije iznova ukazuju stanoviti "socijalni sadraji", kao i one ve zaboravljene, u ekspresionistikoj poetici prezrene impresionistiko-simbolistike senzacije suglasja ovjeka i svijeta. A na taj nain su se jasno diferencirala dva osnovna poetska toka. Za prvi lirski tip karakteristian je aktivistiki odnos prema neposrednoj drutvenoj zbilji, pa se ona egzaltirana i anarhistika pobuna avangardnog narataja kanalisala u smjeru socijalnog protesta, dok je paralelno tekao i tok neoimpresionistikog i neosimbolistikog pjesnitva. Za oba usmjerenja je karakteristino ponovno uspostavljanje humanistike vizije svijeta i "realistikog" konstituiranja predmetne realnosti, rijeju - reafirmacija izvjesnih klasinih principa i vrijednosti u gradnji pjesnikog izraza. Unutar ovakve, ovlane i prigodne sistematizacije pjesnikih usmjerenja, javlja se krajem dvadesetih godina i niz mladih bonjakih pjesnika, meu kojima posebno valja izdvojiti Saliha Alia, Husniju engia, Atifa Ljubovia, Hamida i Maka Dizdara, Ilijasa Dobardia, Mustafu H. Grabanovia, Saita Orahovca i ukriju Pandu. Od pjesnika neoimpresionistike i neosimbolistike lirike koja je i ideoafektivnim sadrajima i obnovom versifikacijskih kanona vezanog stiha naoko bila blia tradicionalnom nego li avangardnom poetskom izrazu, valja svakako izdvojiti Saliha Alia (1906.-1981.). U njegovim se stihovima ustreptalost impresionistikih pastela preobraavala u diskretnost simbolistikih vizija i eterinih navjeenja dubljih suglasja ovjeka i svijeta koji ga okruuje. Slijedom impresionistikog pjesnikog naslijea, najvei je broj Alievih soneta nastao u svojevrsnoj opsesiji pleneristikom raskonou pejzanih dojmova, pa se u tom mnotvu lirskih slika seoskih krajolika sve vie osjeala rutinska gesta slikarski profinjenog postupka koji naoko jednu i istu sliku svijeta prezentira uvijek drukijom nijansom, zvukom i osvjetljenjem. Salih Ali, istina, nije bio pjesnik nekog dubljeg intelektualnog promiljanja svijeta i ovjekove sudbine, ali je i cjelinom pjesnikog opusa, a pogotovo u stroijem izboru njegovih pjesama, izgradio jedan koherentan i upeatljiv poetski svijet u kojem je lirski subjekt (moda u strahu od dubljih pitanja o smislu egzistencije) stalno bjeao u svijet prirode. U onim rijetkim trenucima "suoenja sa sobom", kada bi iiljela ta izvanjska rasko prirodnih manifestacija, Aliu se svijet u trenu ukazivao i tjeskobnim doivljajem sumnje i zagonetkom kosmike sudbine ovjeka. To su nesumnjivo najbolje Alieve pjesme, bilo da se oglaavao ispovijednom dramom line sudbine (Krik iz moje sobe), bilo univerzalnim pitanjima o "posljednjim stvarima" (Pjeva s Medvednice, III i XV).Ali, on je te trenutane nagovjetaje kompleksnijeg zasnova svoje poetike hitro stiavao utapajui se u svjeinu akvarelskog prezentiranja nerijetko idilinog svijeta seoske

pastorale. U takvom, uvijek opasnom suenju doivljajnomisaone osnove pjevanja, Ali je imao onaj doista rijedak dar da prividnu jednolinost motivsko-idejnih preokupacija svaki put sublimira u neponovljivosti pojedinanih slika, pa je Tin Ujevi s pravom istakao da je kod njega "sve novo, osvjeeno od razigrane mate, svojstveno samo Salku kao osjetljivu liriku".(13) Mada je u "odanosti" sonetnom obliku Salih Ali pristajao i na opasnosti ritmikomelodijske monotonije on je, ipak, bio pjesnik naglaenog osjeanja eufonijskih vrijednosti jezika, pa se i vezani stih njegovih soneta ili dvokatrenskih pjesama iz Lirskog torza ne ukazuje kao unaprijed odabrani "kolski oblik" pjesnikog umijea, nego temeljnom doivljaju primjeren ritam cjelovitog, melodijski skladnog ucjelovljenja pjesme. Njegovi slobodni stihovi, kada je u gnomikom iskazu pokuao "misaono obogatiti" svoj pjesniki svijet, ipak daleko zaostaju za njegovim sonetima. Mada je uz Hamzu Humu najznaajniji pjesnik meuratne bonjake poezije, Salih Ali je surovo odbaen i poput Tinovih "ljudi za vratima gostionice" umro u Zagrebu potpuno zaboravljen. Slinu sudbinu doivjeli su jo neki pjesnici iz meuratnog perioda i tek u posljednjih desetak godina ponovo je upozoreno na znaaj njihova stvaralatva. Ime Husnije engia (1907.-1986.) i danas se uglavnom spominje uzgredno i to u povodu almanaha Knjiga drugova u kojem je i on zastupljen sa dvije pjesme. Poto je vrlo rano prestao pisati poeziju i budui da za ivota nije objavio ni jednu zbirku pjesama knjievna kritika ga je gotovo zaboravila ili je inertno ponavljala paualnu ocjenu da je rije o "tipinom" predstavniku socijalne knjievnosti. I tek je nedavno izdanje engievih izabranih pjesama(14) pokazalo da u njegovom nevelikom opusu susreemo daleko sloeniji svijet pjesnikog iskustva, istina jo neprevrelog i nekoherentnog, ali sa nedvosmislenim nagovjetajima i crtama autentinog profila i jednog prerano zaguenog pjesnikog talenta. Izuzev nekolike mladenake pjesme u kojima su patetini stihovi o "golgotskom putu" prije odjek naukovanja o Vidovievom Novom ovjeku, te nekolike pjesme s motivom robije, u Husnije engia zapravo nema nijedne pjesme koja bi se makar ilustrativno mogla podvesti pod pojam socijalno angairane poezije. Nisu to ni pjesme Rijei za zorilo i Pononi putnik, pa ak ni u ciklusu pjesama o robiji nema nita od one uobiajene "ideologizacije" izraza karakteristine za pjesnike socijalne literature. Ti su stihoviprije stiani lirski solilokvij bia izloenog nevidljivim i nerazumljivim silama zla, nego li konkretna slika meuratne robijanice. Upravo, moglo bi se rei da je Husnija engi u traganju za osobnou individualnog pjesnikog izraza izbjegavao neki opi i deklarativan pjesniki program varirajui razliite stilske obrasce, od sentimentalnoromantinih evokacija "slavne i prohujale" prolosti, neosimbolistikih vizija s biblijskim motivima (uz vidljiv odjek Kranjevieva ritma i patosa), do izrazito ekspresionistikih stilizacija nokturalnih uzleta i "kosmike sudbine" ovjeka. Otud proizilazi i ritmikomelodijska raznovrsnost njegovih stihova, od konvencionalnog, secesionistiki njegovanog aleksandrinca i deklamativnog osmerca, potom kraih stihova (peterac i esterac), sve do slobodnih stihova i duih lirskih proza. I upravo kada je u ciklusu pjesama o robiji i nekolikim pjesmama u slobodnom stihu proistio svoj izraz od naslijeenih obrazaca i epitetsko-atributske deskripcije, kada je ve dospio do sasvim prepoznatljiva glasa, engi je prestao pisati poeziju, oglasivi se jedino jo 1940. godine s dvije, reklo bi se zavjetajne pjesme u zagrebakom Savremeniku. Slian je sluaj i sa Atifom Ljuboviem (1904.-1955.), koji je 1926. godine objavio omanju knjiicu stihova, potom pregrt pjesama u meuratnoj periodici, da bi poslije policijske torture zbog uea u tzv. komunistikoj aferi Jankovi-Prica 1929. godine, i definitivno prestao pisati poeziju. I Ljubovi se duhovno formirao u atmosferi Vidovievog moralno-prosvjetiteljskog pokreta, ali i prvih "kruoka" i ideja socijalne literature. Vidljivo je to i u njegovim prvim pjesmama gdje se patetini izlivi vjere u "Novog ovjeka" i

"ponovno roenje" smjenjuju s prijetnjama "tekih uljavih ruku" i retorikih predskazanja u "Svijetli crveni dan". Ali, Ljubovi je makar i u nagovjetaju, slijedom poetskih iskustava poslijeratne avangardne poezije, u nekolike antologijski vrijedne pjesme, bio na tragu osobnog pjesnikog izraza. Jer, ve je onaj groteskni ples kostura u pjesmi Groblje u pono nosio teke akorde ekspresionistike vizionarnosti, a bizarnost erotskog sadraja priziva u svijest opov makabrian ples anela pred kosmikim skeletom ene. O, tada zakripe kosti u kosturima a itave hrpe kostura mukih skupe se oko kostura ene davno ve bodeom prevarenog ljubavnika probodene O, tada mahnita nastane strka oko gnjilog i strulog kostura ene... Ima u Ljubovievim pjesmama podosta ovakvih fragmenata, ali su ti trenutani prosjaji vrlo brzo zgasnuli u potpunoj stvaralakoj askezi, pa se i pretpostavka o njegovom moguem zrenju i preobraaju ini nepotrebnom inemoguom, tim vie to je tridesetih godina i meu bonjakim pjesnicima dolo do znatnijih podjela i to ne samo na osnovu estetskih programa, nego i na osnovu ideolokih opredjeljenja. O tim raskrima bonjake knjievnosti svjedoi, prije svega, djelovanje mladih knjievnika okupljenih oko asopisa Putokaz, to su ga u Zagrebu 1937.godine pokrenuli i ureivali Hasan Kiki, Safet Krupi i Skender Kulenovi. U Putokazu je Rizo Rami objavio znaajan tekst pod naslovom Tri generacije knjievnika Muslimana, svojevrstan manifest socijalno angairane knjievnosti, u kojem e otro kritizirati prethodnu knjievnu generaciju, a osobito pjesniko i pripovjedako djelo Hamze Hume i Ahmeda Muradbegovia. "Nae ljude i na muslimanski ivot - pisao je Rami - prikazali su kao neku istonjaku egzotiku, to je, svakako prilino nategnuto, nevjerno. Ali ve u njihovu pisanju ima artizma, psihologije, izvjesne umjetnike problematike. Humo i Muradbegovi, sa svojim neospornim knjievnim sposobnostima, stekli su priznanja knjievne kritike i italaca koja, treba rei bez uvijanja, nisu bez primjesa vanumjetnikih mjerila. Nova drutvena i knjievna kretanja, borbe modernista i konzervativaca u literaturi, nisu raspretali u njima energije za sloenija umjetnika traenja i sloenije knjievne borbe".(15) Podrazumijevajui pod "sloenijim umjetnikim traenjima" prije svega "opredjeljenje za interese i tenje radnih ljudi",(16) Rami najavljuje mladu knjievnu generaciju, a meu pjesnicima uz ve spomenute Saliha Alia i Husniju engia posebno izdvaja Hamida Dizdara, Saita Orahovca, Skendera Kulenovia i Maka Dizdara. U njihovoj se poeziji pisanoj izmeu dva rata nesumnjivo osjea socijalni angaman, ali se, naravno, ne moe govoriti o nekom konzistentno izvedenom pjesnikom programu. To su vie refleksi opih poetskih tokova karakteristinih za tridesete godine, bez znatnijih estetskih dosega. Zanimljivo je, meutim, da e i Jovan Kri u tekstu Udeo Muslimana u naoj knjievnosti uz starije - Hamzu Humu i Ahmeda Muradbegovia, potom Hamida Dizdara, posebno upozoriti na najmlae liriare Husniju engia i Maka Dizdara. Nama su ovdje svakako najzanimljiviji Skender Kulenovi i Mak Dizdar, pjesnici koji su ostvarili djela izuzetne vrijednosti i cjelovitosti. Nastajui u dugom vremenskom periodu u kojem je i u bonjakoj poeziji dolo do raznovrsnih preobraaja, njihova je poezija, s jedne strane, bitno formirala te ope razvojne tendencije, ali se osebujnou vlastitog rasta, razvoja i preobraaja i izdvajala kako to konano uvijek i biva sa djelima izuzetne

estetske vrijednosti. To je i razlog to ih ovdje izdvajamo kao posebne vrijednosti makar se time naruava onaj knjievno-historijski grafizam temporalne ulananosti pojava, linosti i djela.

IV. Primarnom snagom ivotnog i pjesnikog vitalizma, doivljajem svijeta i shvaanjem poezije Skender Kulenovi (1910.-1978.) je bio pjesnik ekstaze i apoteoze, obuzeti lirik sveprirodne radosti postojanja. Stoga je za njega pjesma vazda znaila oblik u kojem svijet prepoznaje svoju ljepotu i veliinu, jer se poezija i javlja u osjeanju ezoterijskog jedinstva egzistencijalnog misterija i estetskog ina. Otuda naoko paradoksalno zvui injenica da se Kulenovi poezijom javljao rijetko, i to upravo onda kada se ta izvorna jednadba ivotnog i estetskog osjeanja svejedinstva ruila i osipala, bilo u linoj ili opoj drami i slici svijeta. U tom smislu itavo se pjesniko djelo Kulenovievo ukazuje kao svojevrsna odbrana jedinstva ivota i pjesme, panerotskog i mistino-orijentalnog doivljaja poezije kao svekosmikog treperenja materije. U predratnoj, mladenakoj fazi ta se mistino-ulna doivljajnost javlja u dva oblika, u sonetu (Ocvale primule, 1927.), koji je versifikacijskim kanonom stiavao njegovu estinu, i lirskoj prozi (Jesenske vode, 1928.), u kojima se ta energija razlivala u apoteozu tvorakim silama prirode. Ve se u Ocvalim primulama, uz nedvojbenost Matoeva i atieva impresionistiko-simbolistikog naslijea, jasno uoava silina panerotskog doivljaja svijeta i dinamika slikovnost jezikog izraza koji preplavljuje granice zadanoga sonetnog oblika. Stoga se i ini da e se sonet svaki as rasprsnuti i potei prirodnijim ritmom slobodnog stiha, ali e do tog rasprskavanja doi tek petnaestak godina kasnije, u njegovim ratnim poemama. Burna ratna zbivanja, nisu, naravno, vie mogla nai izraza u harmoninoj, mirnoj strukturi soneta, pa je u slobodnom stihu poeme pjesnik naao rapsodijski ritam "komponovan u mnotvu razliitih partija od jamba na trohej do razgaljivog narodnog deseterca".(17) Pjesniki akt je nosio sad u sebi patos i tragiku, etiku i heroiku kolektivnog, pa je i govor bio akt totalne pobune u odbrani samog ivota. Poema Stojanka majka Kneopoljka plodotvorno je sjedinila dostignua suvremenog poetskog izraza s viestoljetnom tradicijom usmenog narodnog stvaralatva. Komponirana kao tubalica, s raznovrsnom i ivom ritmiko-melodijskom strukturom, ova se poema ostvaruje smjenjivanjem lirskih, emocijom prepunjenih stihova, s narativnim, epskim pasaima. U aktu totalne revolucionarne pobune lirski subjekt tragizam neposredne ivotne stvarnosti prevazilazi osjeanjem bezvremene pripadnosti kolektivu i njegovoj historijskoj sudbini, snazi otpora, rtve i pobune. Stoga e se na kraju tubalica prirodno preobraziti u himnu, a Skenderov jezik iznova dobiti onu arhetipsku punou zemaljskog ivota za koju je Oskar Davio napisao: "Divljasnaga brizga iz svake pore Kulenovievog jezika i takve snane lepote nije bilo kod nas..."(18) I dok se predtekstualna struktura poeme Stojanka majka Kneopoljka u etnopsiholokom i u oblikovno-izraajnom vidu zasniva na poetskim iskustvima tubalice i viestoljetnoj tradiciji srpske junake pjesme, dotle je poema Na pravi put sam ti, majko, izio izrasla na zasadima i iskustvima bonjake balade. A samo tako, tom otvorenou stvaralakog duha, i jedna i druga su mogle prevazii na "ponekad otuni vjerskonacionalni koordinatni sistem".(19) Ali u obje poeme su zamjetljivi i poetski padovi, i to u onim trenucima kada se gubi metaforika "gustina" arhetipskog obrasca na kojem su iznikle (tubalica, balada), a

prevlada transparentnost prigodnog "ratnog izvjetaja." U tom smislu poema eva je artistiki punija i dovrenija i u njoj se bitno saimlju temeljne vrijednosti Kulenovieve poetike. itava poema je jedna razgranata personifikacija u kojoj die, buja, udi i voli zemlja, majka, ljubavnica. udnja za oplodnjom dobila je u evi kosmike razmjere i uzdignuta je do vrhovnog principa ivota. Tu se onda u potpunosti brie granica izmeu predmetnog svijeta i njegova estetskog izraza, jer su svijet i jezik jedno, pa zato eva i ne pjeva o domovini, ona pjeva domovinu. A time se u potpunosti potvruje Kulenovievo temeljno shvaanje da je "lirika samo djeli Spinozine supstance" i "treperenje materije" pa pjesniku "ostaje samo da duhom slua njeno bilo i naturira u njegovom pulsu".(20) Zato se i moe rei da se u poemi eva svijet javlja nezamuenom istotom oblika koji jo uvijek uvaju iskonsko jedinstvo ulnog i duhovnog. Upravo, itava poema je iskonski romor vjenih preobrazbi Beskonanog u kojem nita ne nestaje zauvijek, nego u ljubavnoj radosti povratka cjelini zadobija nove oblike ulno-materijalnih oitovanja Beskraja. Ta silina orijentalno-mistinog senzualizma javit e se kod Skendera i u kraoj poemi Pred zurne i tapan (1950.) i pokojem kasnom sonetu, ali sada tek kao bolno podsjeanje na minule ekstaze zamrlog ivotnog misterija. Jer, Kulenovi je nakon rata napisao tek nekolike pjesme, da bi se poezijom iznova javio sredinom ezdesetih godina dvjema zbirkama soneta. Obje su zbirke Kulenovievih soneta (1968. i 1974.) zasnovane na dramatinom nastojanju oivljenja presahlog svijeta bioloke ekstaze, oslukivanju posljednjih i potmulih drhtaja egzistencije to zamire u bljedunjavim titrajima ulnih intenziteta. Dok su se tok i huk ivotne rijeke osjeali svom snagom bia, Kulenovieve su pjesme bile zagrcnute materijom. Osjeanje supstancijalnog jedinstva intimnog i univerzalnog doivljavalo se ne samo kao pretpostavka ivota, nego i kao razlog pjevanja, naturiranja - kako je to govorio pjesnik. U sonetima, meutim, osjeanje onirikog jedinstva svijeta i ekstatina radost panerotskog sjedinjenja ovjeka i prirode potpuno su iiljeli. Stoga je veina soneta zasnovana na pitanju da li je uope moguan pjesniki in ako je iiljelo sve ono to ga je omoguavalo. Jer, ako je htio ostati dosljedan svom temeljnom poetikom stavu da je lirika treperenje materije onda ga je i doivljaj zgasnua vitalnosti nuno vodio zakljuku da nemogunost openja sa svijetom uvjetuje i nemogunost saopenja svijeta. Ako je rijeka ivota omoguavala rijeku pjesmu, sada je mrtvo korito zahtijevalo sonet kao taku bogalja: pjesma se sada od smrti i nitavila brani vrstom stamenom formom "steka stiha". Tako e Kulenovi puno opravdanje vlastitog pjevanja simboliki saeti u pjesmi Steak, gdje se pred vanvremenom ljepotom zaviajnog nadgrobnika njegova pjesnika sudbina povezuje sa pjesnikim svijetom Maka Dizdara. I Mak Dizdar (1917.-1971.) se formirao u matici meuratne socijalne knjievnosti. U mladenakoj zbirci Vidovopoljska no (1936.) on je retorsko-deklamativni idiom "socijalne lirike" nastojao poetski sublimirati izrazitom slikovnou ekspresionistikog izraza. Nakon dugogodinje utnje, on se iznova javio 1954. godine poemom Plivaica, koja je znaila svojevrstan manifest novih pjesnikih strujanja koja su zahvatila nau poeziju pedesetih godina. U otporu prema izraajnoj uniformnosti soc-realistike fraze, Dizdar je u Plivaici asimilirao i preobraavao poetska iskustva nadrealizma, ostvarujui poemu u kojoj se panerotski vitalizam njena ljubavnog siea rastvara u metaforikoj mnogoznanosti poetskih vizija iskonskog susreta ovjeka i univerzuma. Shvatimo li ovu poemu prije svega kao ljubavnu pjesmu, onda se zbirka Koljena za Madonu (1963.) javlja kao njen nuan motivski produetak. U ljubavnoj poeziji Maka Dizdara stiu se istodobno i ekstatina radost istonjakog panteizma, ali i oporost i gorina egzistencijalistikog doivljaja svijeta. A tu su onda i bitne veze ove zbirke sa knjigom pjesama Okrutnosti kruga (1961.) u kojoj lirski subjekt slino Popinom nepoin polju ili Mihalievoj simbolici mora u svojevrsnoj metafori putovanja i "otkria prostora" traga za povratkom prazaviajnom izvoru, nekom imaginarnom junom podneblju gdje se svijet javlja primordijalnom cjelovitou i djevianskom istotom smisla. Egzistencijalistiki doivljaj svijeta poetski je sublimiran simbolikom univerzalnih znaenja mita o Odiseju. Otud je Dizdarev Ulis istodobno i Sizif koji je vazda svjestan apsurdnosti vlastitog napora, ali stalno predan svome snu da se iz okrutnosti kruga neposrednog svakodnevlja vrati

mitskoj punini Zaviaja. I mada je i ovim zbirkama stekao glas znaajnog pjesnika, tek je zbirka Kameni spava (1966.) znaila njegovu punu pjesniku afirmaciju. Kameni spava sabire i asimilira svekoliko knjievno iskustvo Maka Dizdara. Sve to se "zbivalo" u njegovom tridesetpetogodinjem stvaranju pojavljuje se iznova u ovoj zbirci, ali estetski dozrelo, poetski kristalizirano,lieno slabosti i naplavina trenutka. Dizdareva pjesnika metamorfoza bogumilskog dualistikog uenja u prvom znaenjskom krugu otkriva se u alegorijskoj paraboli o traginoj sudbini Bosne i njenih ljudi u suoenju s nesmiljenou povijesnih zala od kojih se brani ustrajnou trpnje, svijeuo asovitosti moi i sile. Umjesto agonalnih zanosa i doboarskih ritmova nae dugotrajne epskoviteke heroike, Makova poetska vizija prolosti sva se prelila u stihove humanistikog spokoja ljudske uspravnosti pred zlom, nadmonom svijeu o nitavnosti pobjednih peana pred velikim Sudom vremena. I pored sve autentinosti pjesnikog doivljaja prolosti Bosne, Kameni spava rastvara jednu mnogo znaajniju viziju ovjekove sudbine. Njegova zaviajna melodija tek je uvodna fraza polifonijski razvijene i molski intonirane simfonije o ovjeku, zemlji i nebu, padu i uznesenju, bolu i spasenju. Obraajui se medievalnoj bosansko-bogumilskoj ostavtini pjesnik je izriitost njene sakralne simbolike preobraavao u gorgijski zatamnjen iskaz vjenih ljudskih nedoumica pred svijetom, sobom i smru i tako uporno iscrtavao vlastitu pjesniku kosmogoniju. Kameni spava Maka Dizdara spada, naime, u red onih rijetkih stihozbirki koje svojom cjelovitou, unutarnjom sabranou i duhovnom punoom svjedoe o udnji pjesnika za Knjigom spasa, koja bi u sebi zbirala svekolik smisao zemaljskog i nebeskog "zbivanja". Upravo tu i lee razlozi poistovjeenja pjesnikog subjekta s tajnovitim govorom kamenog spavaa, ija rije nosi i drhtaj egzistencijalnog i spokoj transcendentalnog iskustva. A i u traganju za smislom ivota i tajnom smrti lirski subjekt e na kraju ostati pred zatvorenim vratima i zemaljskog misterija i nebeskog spasa, jer poezija nikad ne donosi odgovore, nego je neprekinut razgovor sa Tajnom, zagonetno platno iju tkanicu saznanja i vjere uvijek oparaju mrakovi sumnje i utnje nepoznatog. Takvo e vienje svijeta iskrsnuti i u njegovoj zavjetajnoj pjesmi Modra rijeka, kojom se u potpunosti zasvouje pjesniki svijet Maka Dizdara. Skender Kulenovi i Mak Dizdar su nesumnjivo najznaajniji bonjaki pjesnici dvadesetog vijeka. U njihovim pjesnikim opusima to su nastali u golemom vremenskom rasponu unekoliko se moe sagledati i ira knjievno-povijesna slika razvojnih tendencija bonjakog pjesnitva. Naravno, valja pri tom imati na umu da knjievno-historijske sinteze nerijetko svode znaaj ipojedinanih djela i cjelovitih pjesnikih opusa samo na tu ilustrativnu funkciju bitnu za iru sliku periodizacijske sistematizacije grae. Stoga je vano naglasiti da su pjesnika djela Skendera Kulenovia i Maka Dizdara nesumnjivo obiljeila i evolutivne tokove poslijeratnog pjesnitva, ali su isto tako svojom estetskom vrijednou bitno prevazila tu u osnovi simplificiranu sliku koja, u pravilu, vie vodi rauna o irim entitetima nego li o vrijednostima pojedinanih ostvarenja. Konano, kompleksna i dinamina slika povijesnog razvitka bonjake poezije nakon Drugog svjetskog rata ukazujese, kako emo vidjeti, ne samo u smjeni odreenih opih poetskih usmjerenja, stilskih kola i programa, nego prije svega u afirmaciji niza autora ija se djela opiru petrificiranim shemama literarne povijesti.

V. U preobraajnim tokovima poslijeratne knjievnosti i u bonjakoj je poeziji, uza sve posebnosti vlastitih razvojnih tendencija, lahko uoljiva i suma opih osobina karakteristinih za nae ostale nacionalne literature i knjievne sredine. U prvim poslijeratnim godinama, u fazi tzv. socijalistikog realizma, i kod bonjakih pjesnika dominira poezija opih, kolektivnih zanosa i patriotsko-bojovne ekstaze kao logian

produetak predratne socijalne, kao i umjetnike i narodne poezije stvarane u ratu i revoluciji. Kulenovieve poeme postale su neka vrsta tipskog obrasca prema kojem se stvarala recitativno-patetina poezija romantiarske ushienosti i idejne tendencioznosti, poezija u kojoj je teko razabrati svjeije akorde koji bi se izdvojili osobenijim stvaralakim mogunostima. Pragmatino-didaktiki koncept soc-realistike poetike zahtijevao je besprizivno poistovjeenje vlastite pjesnike svijesti sa kolektivnim osjeajem dunosti, pa e revolucionarnu ratnu liriku nastaviti sada tzv. poezija "obnove i izgradnje". Ovaj tip poezije prihvatili su, prije svega, oni pjesnici koji su prije rata pisali pjesme socijalne usmjerenosti (Hamid Dizdar, ukrija Pando, Sait Orahovac), ali i Skender Kulenovi i Hamza Humo ispisuju tada stihove koji su bili daleko od onih vrijednosti koje otkrivamo u njihovim ranijim ili kasnijim pjesnikim ostvarenjima. Stoga su prvi intimistiki akordi to su se javili u stihovima Maka Dizdara (Plivaica), Izeta Sarajlia (Sivi vikend, 1955.) i Nusreta Idrizovia (Tiine se ne mogu odrei, 1955.) bili prvi nagovjetaj punog preobraaja to e se dogoditi sredinom pedesetih godina. Zanimljivo je da e se i neki pjesnici "kolektivnog zanosa" i "objektivne lirike" kasnije prikloniti ovom tipu intimistike lirike, poput ukrije Pande ili Hamida Dizdara, nastojei da iznova oive proplamsaje linih zanosa, to su ih ranije gotovo svjesno zaguivali zarad kolektivne svijesti i revolucionarnog djelovanja. No, valja odmah naglasiti, i ta neoromantiarska lirika intimnih akorda to je nastajala u otporu prema patetinoj retorici pjesnitva "herojskog i udarnikog doba" i sama je prizivala jednu u osnovi naivnu antropoloku sliku svijeta, svedenu na sentiment malih stvari, melanholinih raspoloenja i elegijskih evokacija svijeta tiine, ljubavi i ljudske dobrote. Meu pjesnicima "lakih i njenih timunga" svakako posebno mjesto pripada Izetu Sarajliu (1930.), ija je zbirka Sivi vikend moda i najreprezentativniji primjer intimistike lirike u nas. Sva je Sarajlieva lirika nastajala u svjesnom pristajanju na jednostavnost neoromantiarske, nerijetko i melodramske vizije ivota proetog ljubavlju i ljepotom svakodnevnih, naoko banalnih senzacija od kojih se gradi jedan posveeni svijet i poetski kosmos intimnosti. Sakralizacijom "malih stvari" i svakodnevnih ivotnih manifestacija od kojih se prave "tihe lirske sveanosti", Sarajlieva pjesma se ukazuje u nekoj vrsti naivnoga dualizma, s tim to se negativni princip (rat, prolaznost ivota) rijetko imenuje, ali se ini da stalno bdije i prijeti, ekajui svoj as kada e surovo pogasiti krhke i njene proplamsaje radosti. A u toj pritajenoj slutnji zgasnua javlja se onda i potreba da se taj lirski trepet i sjetni doivljaj ljepote ivotnih impresija i "svetih trenutaka" gotovo dnevniki zabiljei i "spasi" od neminovne prolaznosti i ieznua, pa se i pjesma javlja kao neprekinuti poetski govor, tek blago stiliziran elegijskom intonacijom reenine linije stiha. Kao da je uvjeren da je ve i sama emotivnost u doivljaju ivotnih senzacija ve ostvarena poetska vrijednost, Sarajli uporno odbija kako mogunost misaone univerzalizacije tih neposrednih doivljaja, tako i kompleksnije obogaenje njihova stilsko-izraajnog uoblienja. Zato je veliki broj njegovih pjesama, osobito u posljednjim zbirkama, zasnovan u formi epistolarnih obraanja "srodnim duama", lirskim saopenjima konkretne, sasvim prepoznatljive atmosfere i zbilje svakodnevlja. A na taj nain on e se pribliiti pjesnicima tzv. "estradne poezije" (Ahmed Muhamed Imamovi, Enes Kievi...) karakteristine za kraj ezdesetih i poetak sedamdesetih godina. Hipostaziranjem linog doivljaja i uvjerenjem da je ve taj doivljaj pokrie za pjesmu, Sarajli je, nesumnjivo, ispisao masu pjesama u kojima nije dolo do autentine sublimacije zbiljnog u poetsko, pa njegova lirika tada "dobija izgled pesnikog urnalizma koji proima setna melanholija".(21) Stoga e niz, osobito mladih, kritiara negativno ocijeniti Sarajlievu liriku, zaboravljajui da je on uz dobar broj sugestivnih pjesama napisao i nekoliko izuzetnih elegija i to u najboljoj tradiciji ovog poetskog tipa u nas.

Nasuprot sentimentalnoj lirici "lakih i njenih timunga" javio se pedesetih godina i specifian vid intelektualne poezije izrazito egzistencijalistikog doivljaja svijeta. Oslanjajui se na izvjesna iskustva nadrealizma pjesnici ovog usmjerenja gradili su hermetian svijet pjesme s bizarnim sintagmatskim spojevima i apstraktnim, esto i neitljivim metaforikim "oneobiavanjima". Diskriptivno-mimetiki izraz preobraen je kod njih u dominantnom esejistikom zasnovu refleksivne poezije. Kreui se unutar temeljnih obrazaca i iskustava to su ih, svako na svoj nain, obiljeili najznaajniji pjesnici ovog usmjerenja (Popa, Dizdar, Pavlovi, Mihali, Miljkovi...) Husein Tahmii (1931.) je prvim pjesnikim zbirkama (Budna vrteka, 1956.; Preludij za neimare, 1958.; Neimari, 1960.) nesumnjivouzdrmao osjeaj samozadovoljstva i letargije provincijalnog duha bosansko-hercegovakog knjievnog miljea. "Tahmiieva posebnost u promjeni i osavremenjivanju bosanskohercegovake poezije polovinom pedesetih i poetkom ezdesetih godina izraena je u svojevrsnoj isprepletenosti jezikog prosedea nadrealizma i odreene programske privrenosti postavkama filozofije egzistencije i filozofije apsurda" - istaknula je Hanifa Kapidi Osmanagi naglaavajui znaaj njegove pojave "u optoj jugoslovenskoj poslijeratnoj borbi za umjetnost bez granica, za odbacivanje stega naslijeenih od danovizma..."(22) Tahmii je, naime, poput veine pjesnika u tim godinama oslobaanja od konvencionalnog epitetsko-atributskog i deklamativno-ispovjednog stihovanja nastojao zasnovati takav pjesniki izraz koji e sumirati ono golemo naslijee evropskog moderniteta, to se u literaturama s dugotrajnom tradicijom razvijalo u neprekinutom slijedu cjelovitih kulturnih preobraaja. Stoga je takva stvaralaka avantura nosila u sebi i velika iskuenja, opasnosti koje su proizlazile ve iz same prirode te "odvanosti izricanja" u jeziku koji nije imao bogatu sljedstvenost istraivanja vlastitih ekspresivnih vrijednosti. Nastala u odlunom odbijanju tradicionalnog pjesnikog iskustva koje se dugo odravalo na folklornom naslijeu i primitivnoj formuli o pjesnitvu kao lijepom kazivanju, poezija Huseina Tahmiia uobliavala se u gotovo okultnom predavanju opojnosti metafore i njene zatamnjenosti znaenja. Tu su i razlozi to je njegovo pjesniko djelo ostalo torzino i nedoreeno, bez oekivane sinteze, pa bi se i za njega moglo rei da su mu vrijednosti u vrlo strogom antologijskom izboru pjesama u kojima se odrekao i naglaene retorike "uenosti" i egzibicionistikih opita u jeziku. I pored sve estine kojom su mladi pjesnici i kritiari u novije vrijeme poricali vrijednosti Sarajlieve i Tahmiieve poezije, njih dvojica su u jednom prijelomnom periodu upravo paradigmatski oznaili dva u junoslavenskim razmjerama dominantna poetska modela: intimistiko-lirski i esejistiko-meditativni. Uz Maka Dizdara i Skendera Kulenovia, Izeta Sarajlia i Huseina Tahmiia, te pjesnike iz starije generacije (Hamza Humo, Hamid Dizdar, Safet Burina, ukrija Pando, Sait Orahovac), u periodu od 1955. do 1965. godine javlja se i niz mladih pjesnika meu kojima valja izdvojiti Nusreta Idrizovia (1930.), Aliju Kebu (1932.), Mustafu Cicu Arnautovia i Kasima Derakovia (1935.). I onda kada su se kretali unutar tradicionalnih poetskih obrazaca i iskustava i kada su prihvatili izazove i iskuenja "modernizma", oni su upotpunjavali i obogaivali sliku onovremenog pjesnikog trenutka, istina bez znatnije kritike recepcije u irim okvirima. Naravno, svaki je antologijskiizbor unekoliko "nepravedan", pogotovo u prezentaciji suvremene knjievnosti. Zato mi se ini vanim naglasiti da bi se u nekoj panoramski razvedenijoj slici poslijeratnog pjesnitva moda moglo nai mjesta i za nekog od spomenutih pjesnika. Isto tako, u socioloki naglaenijoj studiji razvojnih tendencija bonjakog pjesnitva pojava Bisere Alikadi (1939.) mogla bi se oznaiti i kao bitna razdjelnica u stvaralakoj afirmaciji i emancipaciji ene. Od Umihane uvidine (1795.-1870.), Habibe Rizvanbegovi Stoevi (1846.-1890.), efike Nesterin Bjelevac (1894.-1927.), Nafije Sarajli (1893.-1970.) i Razije Handi (1909.)

prisustvo Bonjakinje u pjesnikom stvaralatvu svedeno je na sporadinost pojedinanih pojava. U poslijeratnom pjesnitvu javlja se, meutim, niz pjesnikinja od kojih, uz Biseru Alikadi, Muberu Pai i Feridu Durakovi koje su uvrtene u ovu antologiju treba spomenuti i Aju Zahirovi (1938.), Muberu Mujagi (1943.), Meliku Salihbegovi (1945.), efiku Moevi (1946.), Fadilu Arnautovi (1948.), Jasnu ami (1949.), Eminu iri (1950.), Saidu Malko (1956.), Aiu Alii (1956.), Fatimu Muminovi (1956.), i Emsuru Hamzi (1958.). Bisera Alikadi se javila u onoj jo uvijek prevladavajuoj atmosferi lirsko-ispovjednog pjesnitva, ali su njeni stihovi nosili estinu provokativnog, nesvojstvenu tradicionalnom shvaanju tzv. "enskog pisma". Njena ljubavna lirika liena je one dugotrajne sentimentalno-romantiarske sladunjavosti kojom se neposrednost ulnog doivljaja "sublimira", pa se onda i proces poetske simbolizacije nerijetko javlja tek kao opravdanje seksualnog doivljaja pred budnim okom malograanskog moralizma. Nema u njenim stihovima nigdje onog u osnovi naivnog "prevoenja" udnje tijela u udnju duha. To je poezija i ivotne i poetske nepatvorenosti koja ne priziva duu kao pokrie, a metaforu kao smokvin list. Ali, taj se erotizam ne javlja u njenoj pjesmi silinom iracionalnog koje se otelo strai "dobrog ukusa" i cenzuri svijesti, nego u molskoj intonaciji intimnih drhtaja bia svjesnog radosti i ljepote tjelesnog, ali i njegove tragine prolaznosti i tronosti. Otud u stihovima Bisere Alikadi dominira vie sjetna melodija udnje nego li rapsodija ulnog ispunjenja.

VI. Posmatramo li poslijeratno pjesnitvo prema osnovnim tematsko-idejnim usmjerenjima, onda se i u bonjakoj poeziji uoavaju dvije osnovne, naoko divergentne struje. Prva se vie obraa tradiciji, a druga univerzalnim motivima ljudske opstojnosti. Naravno, tematsko opredjeljenje nije i zaloga estetske vrijednosti, nego bi se prije moglo rei da obje motivsko-idejne struje nose u sebi stanovite opasnosti koje ugroavaju literarnu samosvojnost pjesnika. Pjesnici zaviajno-mitske simbolike rijetko uspijevaju da pronau onaj spasonosni izlaz izvan skuenih obzora nacionalnog pasatizma, dok se kod "kosmopolitski" orijentiranih pjesnika nerijetko gubi sva ona iskonska snaga jezika u kojem je pohranjena povijest, duhovnost i posebnost vlastite kulturne batine. Stoga mi se i ini bitnim naglasiti da se u Kamenom spavau Maka Dizdara i Derviu i smrti Mee Selimovia, objavljenim iste, 1966. godine, vanredno sugestivno saimlju vrijednosti vlastitog duhovnog naslijea sa univerzalnim iskustvima knjievnog izraza. A time se i u bonjakoj knjievnosti uspostavlja visoka aksioloka mjera suvremenom stvaralatvu koje se u potpunosti oslobodilo i naslijea duhovnog izolacionizma kao i nerazumljivog samozatajstva vlastitih duhovnih korijena. Stoga je i zadaa antologiara odgovornija i tea, jer zahtijeva da iz mnotva pjesnika koji su se javili u zadnjih dvadesetak godina u strogoj kritikoj selekciji odabere doista najvrednija ostvarenja koja su bitno obiljeila nae najnovije pjesnitvo. Svaki je (pa i ovaj) pokuaj precizne tipologije i sistematizacije novijeg pjesnitva izraz onog nerijetko prisutnog knjievno-historijskog scientizma koji posebnom pretpostavlja ope, a drukijem -karakteristino. A i u sumarnom pregledu cjeline ovog perioda i u antologijskoj selekciji linosti i djela odmah se uoava izuzetna raznovrsnost i semantiko-idejnih i stilsko-izraajnih karakteristika poetskog stvaralatva. Vrijeme zajednikih manifesta i poetika i definitivno se zavrilo, pa se i u pjesnitvu Abdulaha Sidrana ili Mubere Pai, Esada Ekinovia ili Huseina Baia, Ismeta Markovia ili Hamdije Demirovia, Demaludina Alia ili Hadema Hajdarevia ve oituje puno saznanje da se pjesniki in ostvaruje kao neponovljiv jezini akt, nesvodiv na puku komunikativnu upotrebljivost ili praktinu primjenu opih poetskih modela. To ne znai da se u njihovom stvaralatvu ne mogu jasno uoiti i ona poetska iskustva koja prepoznajemo kao ivu

tradiciju ili, pak, dominantan oblik suvremenog pjesnikog trenutka, ali se ve sasvim izgubio onaj nekad uobiajen proces skupnih pjesnikih programa. Naelo razliitosti i samosvojnosti postalo je i jedno od bitnih mjerila u ocjeni vrijednosti, pa mi se stoga i ini da je u ovom predgovoru, uz ovlana odreenja osnovnih poetskih usmjerenja, vanije izdvojiti i makar uzgredno portretirati nekoliko najznaajnijih pjesnika koji su se afirmirali u posljednjih dvadesetak godina. Uz Skendera Kulenovia i Maka Dizdara Abdulah Sidran (1944.) je moda i najznaajnija pojava u poslijeratnoj bonjakoj poeziji, pjesnik nesumnjive reputacije i u irim kulturnim prostorima. Njegov je pjesniki svijet, paradoksalno na prvi pogled, sazdan na punoj protivnosti eksplicitne i imanentne poetike. U brojnim pjesmama-epistolama Sidran je uporno poricao mistino-ezoterijski smisao pjevanja svodei sam poetski akt na "ogledalo koje pati". A sugestivnost i ljepota njegove pjesme dogodi se, meutim, svaki put kao"as uda", neoekivano otkrovenje neponovljivog misterija ivota koji uvijek nanovo kruni i osipa sva apriorna i "definitivna" saznanja, ivotne spoznaje i poetika uvjerenja. To je onaj, za Sidrana karakteristian, preobraaj mimetikog stava ("Pjesma mora biti tana po svemu, a precizna u izrazu") u lirski trepet vizije koja neponovljivou ivotne senzacije natopi njegov stih lirsko-meditativnom punoom govora. Upravo, Sidranova pjesma se dogaa kao svojevrsno "izdajstvo" i njegovih ivotnih uvjerenja o definitivno "svedenim raunima" ("Meni vie nita, ni runo ni dobro ne moe da se desi") i poetikih naela da u toj sudbinskoj determiniranosti "zaboraviti treba oholo ono lijepo kazivanje". Sidran se, naime, uzaludno opire i mitologizaciji ivota i mistifikaciji pjesme, jer se i ivot i rije "otimlju" obrascima racionalnog promiljanja. Stoga su najljepe njegove pjesme upravo one u kojima se stapaju ulni misterij i ezoterijski odjek due. I onda kada pjeva "svoj sluaj" i kada se poput Maka Dizdara, okree povijesnoj sudbini svoga zaviaja, Abdulah Sidran ispisuje koliko traginu izvjesnost svijeta u kojem "nesrea se ziba posvuda", toliko i onu ponornu udnju due za izgubljenom harmonijom i toplinom svijeta. I mada nas poput A. Rubljova upozorava "Ja s ljudima vie nemam o emu da razgovaram" sva je njegova poezija nastala u udnji za ljudskim razgovorom kao autentinim vidom dogaanja i ivotnog i poetskog smisla. I upravo stoga, kako je to vrlo dobro zapazio Marko Veovi "pjesme mu vrve od obrazaca kojim se pjesnik obraa Drugom, od formula koje u poetsku strukturu uvlae Drugog... Sagovornik u kome treba da se prelomi pjesnikova rije, stalna je figura ove poezije."(23) Nasuprot Sidranovoj komunikativnoj razgovijetnosti, Mubera Pai (1945.) se prvim pjesnikim zbirkama (Poslednji predeo, 1967; Galerija, 1971.) najavila kao pjesnik izrazite "antimimetike" geste, pjesnik iracionalnog pejzaa due i posvemanje razdeenosti antropoloke slike svijeta. U ranoj pjesnikoj fazi njena se pjesma ukazivala u dinaminoj mozainosti bizarnih metaforikih sklopova koji biljee odbljeske i krhotine disparatnih senzacija podsvjesnog. Sve dok se njen glas javljao kao niz trenutanih snimaka iracionalnog, proplamsaji neurotinih trzaja bia nemonog da u trpnji i patnji egzistencije nae vru uporinu taku lirskog ja, ni njena se pjesma nije mogla uobliiti u estetskoj cjelovitosti kojom bi se savladala haotinost "stvari bez poretka". Stoga se poetska upeatljivost njenog izraza otkrivala u fragmentima i tek kada je ta kaleidoskopska uskomeanost senzacija zadobila punou duhovne sabranosti, i njena se pjesma ucjelovila i djelomice smirila u arabeskni crte rafiniranog doivljaja ljudske patnje. Uoljivo je to ve u zbirci Kruenje prema Orfeju (1975.), a osobito u poemama Stakleni galeb, Deo istine i San bele zmije (Stvari bez poretka, 1979.), gdje se silina podsvjesnih senzacija pretvara u makar ovlane obrise zbiljnog, da bi se ta zornost ulnog uprizorenja u trenu ozarila i preobrazila ezoterijskim obasjanjem duha. Stakleni galeb je jedinstvena vizija ljudske egzistencije bogatog simfonijskog zasnova, ija se raskona strukturalna cjelovitost ritmiko-melodijskih i semantiko-idejnih elemenata izraza ostvaruje u ivom i nesmirivom prepletu impresionistikih preliva sa tekim akordima traginih zatamnjenja smisla ivota.

Esad Ekinovi je 1971. godine objavio izuzetno zrelu zbirku pjesama Pokuaj ravnotee, a onda (poput dalekih prethodnika Husnije engia i Atifa Ljubovia) nerazumljivo zautio, javljajui se tek pokojom pjesmom u periodici. A rije je o nesumnjivo darovitom pjesniku kod kojeg se meditativnost egzistencijalistikog promiljanja svijeta uobliuje u onom dragocjenom i rijetkom uravnoteenju i stapanju poetskog esejizma i metaforike mnogoznanosti, s naglaenim osjeanjem za ritmiko-melodijsku organizaciju pjesme kao cjeline. Slian mu je Demaludin Ali (1947.) koji se prvim pjesnikim zbirkama iz matice tradicionalnog pjesnitva nastojao izdvojiti meditativno-retorinim pjesmama karakteristinim po stianoj intonaciji, sasvim suprotnoj od tada dominantne emfaze "estradne poezije". U mnogo emu slian i pjesnicima "razlogovske poetike", on e tu naglaenu "filozofinost" izraza impostirati ironijskim opservacijama o kvazicivilizacijskim iskustvima svakodnevlja. Vidljivo je to ve u nekim pjesmama iz zbirki Sezona lova (1974.) i Nesanica (1976.), a osobito u spjevu Raanje Atlantide (1988.), gdje se udnja za uspostavljanjem arhetipske punoe mitske cjelovitosti svijeta i entuzijastikog smisla poetskog govora rainjava u veristikom kolau "fotografskih snimaka" sa bunjita suvremenog polisa-udovita. Ali je, meutim, najsugestivniji ondje gdje se oslobodio i pretencioznog umovanja o vjenim tajnama ivota i patetine zabrinutosti nad dehumaniziranim pejzaem suvremene civilizacije: u stianim, elegino intoniranim stihovima koji su na granici prema slobodno ritmiziranoj prozi. Od sredine ezdesetih godina uoava se sve vee prisustvo bonjakih pjesnika roenih u Sandaku, Crnoj Gori i na Kosovu. Njihova poezija nesumnjivo nosi i brojne specifinosti koje proizlaze iz preplitanja i oploenja razliitih kulturno-civilizacijskih tokova to su se ukrtali na ovim prostorima. U pjesmama Alije Dogovia i Jaara Redepagia (1929.), Huseina Baia (1938.), Ise Kalaa (1939.), Ismeta Rebronje (1942.), Ibrahima Hadia (1944.), Fehima Kajevia(1945.), Huska Digala(1945.), Braha Adrovia (1947.), Ismeta Markovia (1948.), pa sve do najmlaih efketa Krcia (1953.) i Sinana Gudevia (1954.), jasno se uoava simbolika i mitologija zaviajnog svijeta, ali isto tako i nastojanje da se ti folklorno-mitoloki obrasci i arhetipski idiom kraja prevazie i univerzalizira. Stoga bi se u sumarnom pogledu na njihovo stvaralatvo moglo rei da se taj odnos prema zaviajnom duhovnom naslijeu otkriva u rasponu to ga simboliki oznaava naslov jedne zbirke pripovijetki Zaima Azemovia - Dug zaviaju - i one slike rasapa patrijarhalne mitsko-fantazmagorine senzibilnosti izraene u stihovima Sinana Gudevia: Kuna guja spava kraj ognjita Svake veeri zanoi valjkasta Svakog jutra osvane etvrtasta Preobraaj se vri sam po sebi Negdje oko ponoi i negdje oko podne Od ponoi do podne Okupljaju se gosti namjernici Da vide etvrtastu guju Jednom od njih prodaemo je Za velike pare Ionako je u kui nesnosno Taj raspon se ponekad uoava i u pjesnikom opusu jednog pjesnika kakav je sluaj, recimo, sa Huseinom Baiem ili Ismetom Markoviem.

Husein Bai je pjesnik koji mitsku grau zaviajnih predanja, mahom bajoslovne apokaliptine vizionarnosti, preobraava u univerzalnu sliku ljudskog sukoba sa ostrvljenim silama historije i prirode. Izmeu zaviajnog, mitsko-povijesnog naslijea, kojem pjesma "duguje" bogatstvo simbolike slikovnosti, i arhetipske strukture kosmogonijskog mita koji tu lokalnu aru univerzalizira, poloene su temeljne vrijednosti njegovih prvih pjesnikih zbirki. Matovnost pukih fantazmagorinih predstava o iracionalnim silama (Uzma, Utra) u Baievoj se pjesmi ukazuje u alegorijskoj slici historije i suvremenosti zaviajnog svijeta, ali i slici povijesne sudbine ovjeka skoljenog silama unitenja. U posljednjim zbirkama Huseina Baia vidljiv je proces saimanja, nastojanje da se u eliptinoj fakturi stiha iz nekadanje metaforike razuenosti izlui gnomski saetak koji e umjesto deskriptivnom razvedenou izraza zraiti bogatstvom simbolikog potencijala rijei. Sline emo preobraaje susresti i kod Fehima Kajevia ili Ismeta Markovia, ali su ti procesi uoljivi i u cjelini novije bonjake poezije. U pjesmama Hamdije Demirovia (1954.), Muniba Delalia (1950.) ili Selima Arnauta (1962.) iiljela je neposredna, slikovno i oblikovno prepoznatljiva simbolotvornost zaviajnog idioma, dok je u poeziji Hadema Hajdarevia (1956.), Demaludina Latica (1957.) ili Zilhada Kljuanina (1960.) dolo do njegove svojevrsne obnove i reafirmacije. U izuzetno znaajnom procesu sticanja jedne univerzalnije estetske samosvijesti koja ne pristaje na folklorno-prostorna zatoenja duha nego korijene vlastite duhovnosti prepoznaje jednako u Homeru i Euripidu, ekspiru ili Rumiju, Vitmenu ili Lotreamonu, Poundu ili Stivenu Volasu, posebno mjesto, svakako, pripada Hamdiji Demiroviu (1954.). U njegovim se pjesmama stapaju eruditnost intelektualnog i poetskog "obrazovanja" i darovitost senzibilnog liriara koji pjesmu gradi u polifonijskoj, bogato orkestriranoj strukturi. U jednoj i istoj pjesmi on e se naoko sladostrasno predati baroknoj slikovnosti kojom se sugerira ljepota ulnih senzacija, da bi se taj lirski solilokvij u trenu rastoio i preobrazio u esejistiki diskurs. Demirovi je pjesnik koji nikada ne ostaje na razini neposrednog oitovanja svijeta, jer i onda kada "zabiljei" uzbudljivu zornost zbiljnog, on e, svjestan trenutanosti i nepouzdanosti ulno-emotivnog doivljaja, samoironijski rastoiti tu prigodnost impresije ili e glasom Personae posredovati drukije, obino sasvim suprotno iskustvo svijeta. Stoga bi se moglo rei da ni polje Demirovieva poetskog svijeta nije samo "stvarnost koja ga okruuje", nego i ono beskrajno iskustvo Duha Biblioteke, to ga inae doivljavamo tek kao muzealnu postavku povijesnog kontinuiteta i ropotarnicu prolosti. Shvatimo li, meutim, taj Duh Biblioteke kao metaforu kulturne otvorenosti, onda se i raznovrsnost pjesnikih tendencija u poslijeratnoj bonjakoj poeziji ukazuje kao prostor autentino osvojene stvaralake slobode, bitne i u dimenziji vlastite duhovne samobitnosti, ali i one niim posredovane ljepote kreativnog ina. Vai to, naravno, i za najmlau, pjesniku generaciju. I onda kada je zasnovana na bogatstvu naslijea i onda kada ga bitno preobraava, persiflira ili mu se opire, njihova se poezija ukljuuje u ope tokove suvremenog pjesnitva kao nedvosmislena i prepoznatljiva vrijednost. Uz one koji su uvrteni u ovu antologiju valja, na kraju, spomenuti jo neke pjesnike koji su se javili u zadnjih petnaestak godina i koji bi u nekoj panoramski razvedenijoj slici novijeg stvaralatva posigurno nali znatnije mjesto: Odnosi se to podjednako na neto starije, Mehu Rizvanovia (1939.), Sadika Tabakovia (1942.), Ahmeda Muhameda Imamovia, Jusufa Begia i Avdu Mujkia (1944.), Alirizaha Gaija, Reada Hadrovia (1945.), potom Atifa Kujundia (1947.), Huseina Dervievia, Safeta Saria, Valerijana Zuju (1948.), Muhameda urovca i Aliju H. Duboanina (1950.), Saliha Trbonju (1951.), sve do najmlaih Hazima Akmadia (1954.), Nusreta Omeriku (1959.) ili Zlatka Hadidedia (1965.). Konano, moda e neki novi antologijski izbor ponuditi sasvim drukiju sliku bonjake poezijeXX.vijeka ime e se samo potvrditi njeno bogatstvo i raznovrsnost. __________________________________________________