EDUARDO SUBIRATS

A PENLTIMA VISO DO PARASO

ENSAIOS SOBRE MEMRIA E GLOBALIZAO
Studio Nobel

A penltima viso do paraso

(Ensaios sobre memria e globalizao)

Coordenao Editorial Carla Milano Edio de Texto Martha Assis de Almeida Kuhl Traduo Eduardo Brando Reviso Cludia Jorge Cantarin Domingues Capa Joo Baptista da Costa Aguiar Ilustrao da Capa Detalhe da obra Manac (1923) de Tarsila do Amaral. Coleo Particular. Composio CompLaser Studio Grfico (Leandro Guerra e Solange Martins - diagramadores)

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Subirats, Eduardo, 1947 A penltima viso do paraso: ensaios sobre memria e globalizao/ Eduardo Subirats; traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Studio Nobel, 2001. Ttulo original: La penltima visin del paraso. Ensayos sobre memria e globalizacin. ISBN - 85-85445-94-7 1. Arte Filosofia 2. Arte moderna Histria 3. Civilizao moderna 4. Ensaios espanhis 5. Globalizao I. Ttulo.

01-0174 ndices para catlogo sistemtico:

1. Ensaios: Literatura espanhola 864

CDD-864

Eduardo Subirats

A penltima viso do paraso

(Ensaios sobre memria e globalizao)

Traduo

Eduardo Brando

 2001 Livros Studio Nobel Ltda.

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Impresso no Brasil / Printed in Brazil

Para minha afilhada Carolina Kruchin, para que se lembre que o paraso existiu.

ndice das ilustraes

Captulo I LAge dOr Fig. 1 Giorgio De Chirico, Le grand automate, leo sobre tela (1925) ............................................................... 23 Fig. 2 Salvador Dal, Cannibalisme dautomne, leo sobre tela, 1936-7 (Tate Gallery, Londres) ......................... 29 Captulo III Surrealistas, canibais e os outros brbaros Fig. 3 Salvador Dal, Luis Buuel, Le chien andalou, fotograma (1929) ..................................................................... 85 Fig. 4 Thodore de Bry, Histria Americae sive novi, Tertia Pars (Frankfurt, 1590-1634) ............................................................ 91 Fig.5 Tarsila do Amaral, Antropofagia, leo sobre tela (1929) (J. Nemirvsky, So Paulo) ...................... 93 Captulo V Globalidade e cultura histrica Fig. 7 Diego Rivera, Anahuacalli, Mxico, 1944-57 ............. 151 Fig. 8 Lina Bo Bardi, SESC Fbrica da Pompia, So Paulo, 1977-82 ................................................................. 161

Sumrio
Introduo ................................................................................ 11 Captulo I Lge dOr .................................................................. 13 1 O Golem ................................................................................ 13 2 Lne pourri ................................................................................. 20 3 Gesamtkunstwerk ......................................................................... 33 4 Simulacros ............................................................................. 42 5 Mba megu .......................................................................... 48 Captulo II A penltima viso do Paraso ................................ 51 Captulo III Surrealistas, canibais e os outros brbaros ............ 75 Captulo IV Antropofagia contra globalizao ....................... 102 1 A deduo transcendental da verdadeira identidade da Amrica .......................................................... 102 2 Simulacros coloniais ............................................................. 107 3 Colonizadas modernidades ................................................... 119 4 A periferia no centro ............................................................ 128 5 A ressurreio antropofgica ................................................. 138 Captulo V Globalidade e cultura histrica ............................. 141 1 O mundo, todo e um ........................................................... 142 2 O retorno dos dolos ............................................................ 148 3 Devorar os signos ................................................................ 155 4 Cultura popular na megalpole ............................................ 159 5 Com nossos hinos antigos e novos... .................................... 165

Introduo

Nossa memria de um passado ednico, de uma idade histrica, em que os humanos conviviam com os deuses em uma natureza harmoniosa, e de uma comunidade igualitria foi apagada. A civilizao crist destruiu suas marcas e trancou repetidamente suas portas sob o dogma de uma culpa fundacional e sua subseqente redeno institucional. A Aetas Aurea transformou-se, assim, em metfora artstica e literria, num reino esttico, em fico. Na Idade Moderna, os sonhos herticos de um paraso possvel no presente histrico, as arcdias revolucionrias, foram desterrados e destrudos. Seu lugar foi ocupado pelas doutrinas de um suposto reino dos cus, por cidades divinas e suas promessas de felicidade. Com a secularizao que o conceito de modernidade define, esses dens artificiais se transformaram em ofertas de redeno financeira, tecnolgica e poltica. Contudo, essas promessas seculares tambm se revelaram ilusrias. Desde o fracasso das revolues igualitaristas do sculo XIX, as secularizaes do paraso perdido e das idades de ouro da humani11

dade trocaram suas cores emancipadoras por vises de horror e destruio. O sculo XX, com suas inacabveis paisagens de runas e genocdios, com suas diversas ameaas de destruio global, ps fim s representaes clssicas do progresso moral da humanidade. Seu lugar foi ocupado por grande variedade de metforas degradadas e cones propagandsticos, assim como pelas incontveis expresses de fundamentalismos escatolgicos que coroaram o fim do sculo. Ao mesmo tempo, a filosofia e a literatura modernas substituram o progresso civilizatrio em direo ao reino ideal de lugar nenhum, a utopia do retorno da Idade de Ouro, pelo seu contrrio: o futuro como catstrofe. Do futurismo s utopias revolucionrias modernas, seus sinais do progresso se confundiram, ao mesmo tempo, com uma nova ordem civilizatria global os sistemas totalitrios modernos.

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Captulo I

Lge dOr

1 O Golem
Algo tremendo penetrou na minha vida, escreve Nathanael sua noiva Clara, no conto de E. T. A. Hoffmann Der Sandmann [O homem da areia]. Obscuros pressgios de um horrvel destino que me ameaa se estendem como as sombras de negras nuvens, impenetrveis a qualquer amvel raio de sol.1 De imediato nos perguntamos: qual o mistrio terrvel desse destino obscuro, impenetrvel pela luz esclarecedora de uma amvel razo? Uma das respostas a essa pergunta e uma das leituras da narrao de E. T. A. Hoffmann podem tomar a forma de uma viso futurista e de uma utopia negativa da cultura eletrnica contempornea. Est claro que O homem da areia mistura uma constelao muito ampla de elementos. Seu protagonista, Nathanael,
1. E. T. A. Hoffmann Werke. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1967, Bd. 2, p. 7.

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tipifica o intelectual romntico e ilustrado da Alemanha de fins do sculo XVIII. Mas tambm o filho de uma situao familiar desastrosa, da qual emanam os sintomas de sua personalidade neurtica. A narrao o faz cair numa rede de prodgios e enganos. Um comerciante, Giuseppe Coppola, vende a ele umas lentes de aumento. Com elas, o jovem Nathanael descobre Olmpia, a suposta filha do fsico Spalanzani, que costumava sentar-se janela de uma casa vizinha. A viso que tem, atravs das lentes, sublime. Nathanael se apaixona pela moa. Um dia, o apaixonado rapaz descobre seu engano. Na realidade, Olmpia nada mais que o simulacro mecnico de um ser humano criado por um cientista louco. Sua paixo foi o resultado de uma viso deformada pelas lentes pticas que um comerciante sem escrpulos lhe arrumou. No fim da narrativa, o protagonista encontra sua endeusada amada no cho, com as articulaes de madeira brutalmente desconjuntadas numa poa de sangue. Nathanael enlouquece e se suicida. A figura de Giuseppe Coppola est associada a elementos sinistros: o parricdio, a oculoctomia e um poder diablico sobre os seres humanos. A lente que vende a Nathanael tambm possui um significado perturbador. Por um lado, um meio que proporciona uma viso maravilhosa das coisas. Nunca na vida tivera nas mos uma lente que aproximasse os objetos dos meus olhos, deixando-os to puros, agudos e claros,2 especifica o narrador. A lente o meio super-realista da reproduo tcnica da imagem visual. Hoffmann menciona inclusive um detalhe que s hoje podemos reconhecer em todo o seu valor objetivo: essa lente no faz ver; na verdade, ela acende
2. Ibid., p. 28.

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o olhar.3 uma metfora antecipadora do mundo da comunicao eletrnica. Mas esse fascnio do olhar tecnicamente alterado se apresenta, ao mesmo tempo, como uma ameaa... O professor Spalanzani, segundo artfice do trgico engano, uma figura degradada da sabedoria rabnica que criou o Golem.4 Hoffmann define-o como Mechanicus e fabricante de autmatos. A essa dimenso instrumental do seu conhecimento, Hoffmann acrescenta a qualidade moral do farsante. Spalanzani pretende confundir a pessoa viva com uma boneca de madeira.5 um criador de simulacros humanos. A fabricao do rob ou do Golem e a alterao da viso por meio do instrumento de reproduo so marcadas, por sua vez, por um mesmo delrio de poder. Spalanzani e Coppola representam os dois aspectos complementares desse poder na sua forma moderna: a racionalidade tcnica de um lado, o espetculo de outro. Trata-se da mesma dualidade e sntese do engenheiro e do organizador da engenharia que Norbert Wiener denominou adorador de artifcios.6 A perspectiva histrica desse conto atravessa diferentes momentos cruciais. Primeiro, o anseio ilustrado da luz e do conhecimento. Em O homem da areia, essa aspirao representada pela noiva real do protagonista, que responde significativamente pelo nome de Clara. Seu papel esclarecedor torna-se manifesto simples pergunta que faz a seu Nathanael,
3. Ibid. 4. No conto de Hoffmann, o Golem j no aquele meio do conhecimento mgico ligado ao Gnesis, de acordo com a tradio da Cabala, mas precisamente a sntese de um conhecimento mecnico ligado maquinao para obter o poder. Gershom Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1973, pp. 223 e ss. 5. E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 36. 6. Norbert Wiener, God and Golem, Inc. Cambridge, Mass.: M. I. T. Press, 1964, p. 35.

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quando o sente completamente presa da loucura: No me podes ver?.7 Clara a representao do olhar da experincia reflexiva. Hoffmann descreve tambm o lugar, ou, antes, o no-lugar da memria nessa constelao. O segundo efeito da viso super-real ou hiper-real de Olmpia atravs da lente maravilhosa precisamente a anulao dessa memria. Todos tinham desaparecido da minha memria, escreve o protagonista numa de suas cartas, testemunhando a conseqncia fenomenolgica de seu entusiasmo amoroso pela engenhoca mecnica.8 Em terceiro lugar, O homem da areia pe em evidncia a banalidade que est ligada ao artefato miditico. O simulacro humano s era capaz, na realidade, de repetir como uma litania a imperfeita e montona exclamao: Ai, ai!. Mas essas poucas palavras apareciam como autnticos hierglifos do mundo interior,9 explica o enfeitiado Nathanael a seu amigo Sigmund. Esse reducionismo expressivo antecipa o sentido estereotipado e banal, mas ao mesmo tempo transcendental, do moderno super-realismo miditico. preciso recordar outro dos aspectos centrais desse conto: o significado esttico que a figura de Olmpia encarna aos olhos de Nathanael e a paixo desenfreada que suscita. Olmpia adquire, graas ao poder da lente, o valor sublime de uma beleza absoluta. Seu nome a relaciona nitidamente com o divino. Tambm nessa perspectiva, o significado da narrao romntica oferece uma chave para a cultura miditica contempornea como sucedneo do sagrado.
7. E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 24. Kannst du mich nicht erschauen?, no sentido do olhar reconhecedor da realidade autntica. 8. Ibid., p. 33. 9. Ibid.

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Finalmente, Hoffmann descreve na figura de Nathanael um olhar e uma conscincia cindidas. J nas primeiras pginas do conto aparece uma terrvel constelao subjetiva definida pelo riso, o terror e o desespero.10 Mais adiante, a crise da conscincia moderna se manifesta sob o signo da loucura. Sua definio simples: um poder obscuro que procura nos corromper hostilmente a partir de nosso prprio interior.11 a viso da destruio da conscincia por uma fora inerente sua prpria constituio interna. Nas pginas finais da narrativa, essa constelao anmica experimenta seu dilaceramento desesperado e sua desintegrao final. Os lbios de Nathanael exalam uma exclamao derradeira de agonia. Hoffmann especifica: trata-se de um grito bestial. Angstia, autodestruio e regresso a um estado de animalidade se sucedem como marcos de uma seqncia lgica e ao mesmo tempo fatal. Existe um motivo privilegiado que atravessa os significados estticos e filosficos mais relevantes desse conto de Hoffmann: o olho. Seu significado simblico profundo est relacionado, em primeiro lugar, com a lenda popular alem do Sandmann, o homem da areia. De acordo com esse conto infantil, o mtico e ameaador personagem junta-se s crianas noite a fim de adormec-las, jogando-lhes areia nos olhos. Na imaginao doentia do jovem Nathanael, porm, esse ambguo motivo literrio da areia que cai na crnea ocular, produzindo o comicho que se associa ao cansao e ao sono, adquire as mais sombrias cores do complexo de castrao. No conto de Hoffmann, um misterioso Coppelius

10. Ibid., p. 7 e s. 11. Ibid., p. 16.

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ameaa arrancar os olhos de Nathanael numa mesma seqncia em que o sinistro personagem pe fim vida de seu pai. Seu sucessor simblico no imaginrio do protagonista de O homem da areia, isto , Coppola, reitera essa ameaa real na forma da castrao simblica do olhar. Essas imagens reiteradas de destruio se relacionam de forma contrapontstica com o motivo da lente ptica, ou seja, o olho mecnico que preside a transformao alucinatria da viso de Nathanael. A distoro da experincia atravs do instrumento tcnico ou seja, a boneca mecnica Olmpia e a maravilhosa lente ptica se associa, por esse caminho, com a desintegrao neurtica do Eu. Tambm nesse sentido, o conto de Hoffmann uma metfora contempornea da ciso interior da experincia do real atravs dos meios eletrnicos de comunicao. A interpretao do sinistro e do inquietante, ou do perturbador, isto , do unheimlich de Freud, relevante nesse contexto. Do ponto de vista da interpretao freudiana, o centro narrativo de O homem da areia consiste na angstia de ser privado dos olhos, angstia que, sob diferentes formas, vai se repetindo ao longo da narrao de Hoffmann at o trgico desenlace. Por outro lado, a ao inqua de arrancar os prprios olhos tambm o ato culminante da tragdia de dipo Rei. Por meio da constelao edpica e da angstia da castrao, a psicanlise vinculou precisamente essa histria a um dos mitos mais importantes do nascimento da razo como Ilustrao e como busca trgica da verdade.12 H mais, porm. Como notrio, em sua interpretao Freud ps em evidncia o n12. Sigmund Freud, Das Unheimliche, em: S. Freud, Studienausgabe. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1970, Bd. 4, p. 253.

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cleo filosoficamente mais importante da narrativa de Hoffmann: o que poderamos chamar de uma dialtica da Ilustrao. Com efeito, a razo ilustrada e o ideal de uma conscincia autnoma ligada histria pessoal do estudante Nathanael o que poderamos chamar de seu Bildungsroman transformamse, no homem da areia, em seu contrrio: o triunfo de um poder cego ou cegante, com a destruio da conscincia e, por fim, com a angstia como sua conseqncia radical. Eis a terrvel seqncia desses marcos fatais. Primeiro, a constituio neurtica de Nathanael, que distorce sua experincia da realidade e impede o reconhecimento objetivo desta. Segundo, um conceito cego de razo instrumental, encarnado na figura de Spalanzani. Em complemento a ele, a maquinao mesquinha levada a cabo pelo corrupto comerciante Coppola em sua gana descarada de poder. Em quarto lugar, o efeito ao mesmo tempo deslumbrante e cegante da viso alterada pelo meio tcnico de reproduo. Como corolrio final, a desintegrao da experincia da realidade, ou, antes, a perda da prpria realidade e, com ela, a constelao psquica da personalidade esquizofrnica. E o final: o suicdio de Nathanael, o suicdio da humanidade. A perspectiva civilizatria que Hoffmann contempla , certamente, negativa. A razo moderna associada desintegrao da conscincia autnoma e autodestruio da existncia humana.13 O progresso da cincia e da tecnologia revela ser um passo atrs em relao ao panorama filosfico e artstico que o antecede historicamente: o primado da experincia, que a Ilustrao europia elevara a princpio ao mes13. precisamente na tica dessa relao de descobrimento e destruio que M. Kesting interpreta o pensamento de E. T. A. Hoffmann e de E. A. Poe. Cf. Marianne Kesting, Entdeckung und Destruktion. Munique: W. Fink Verlag, 1968.

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mo tempo moral e intelectual da autonomia da conscincia; o ideal de beleza formulado pelo classicismo alemo de Schiller ou Schinkel como o impulso que anima a configurao humana da realidade; ou o conceito de uma formao artstica da pessoa no sentido em que expressa por Wilhelm Meister. O objetivo clssico-moderno de uma conscincia objetiva e unitria, de uma personalidade moralmente transparente e de uma individualidade emocionalmente inteira se desintegra de maneira tumultuada. Algo termina. Sem dvida nenhuma, algo tambm acaba de comear.

2 Lne pourri
Hoffmann no antecipava to-somente uma concepo pessimista ou trgica do mundo moderno. Tampouco previa aquele niilismo inerente racionalidade do progresso que outros artistas romnticos formularam e que foi objeto da crtica filosfica da cultura crist-cientfica empreendida por Nietzsche. Hoffmann tambm punha em evidncia, atravs desse olhar negativo, uma concepo esttica especfica, associada ao extraordinrio e ao maravilhoso, que distingue a modernidade artstica do sculo XX. O maravilhoso e o extraordinrio [da vida funesta de Nathanael] encheu toda a minha alma, mas precisamente porque tinha de supor em ti, leitor!, a mesma inclinao..., diz a esse respeito em O homem da areia, precisamente pela boca do narrador.14 A nova sensibilidade esttica no assumia apenas um final catastrfico da humanidade, mas tambm, e sobretudo, se deleitava
14. E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 20.

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naquela atmosfera excitante, extica e alucinatria que dava ao leitor de ento e de hoje a possibilidade de ter a iluso de que, no fim das contas, tratava-se unicamente dos mundos extravagantes e inusitados de uma fico maravilhosa. A nova, a moderna esttica rompia com um sentido normal do real, ao mesmo tempo que abandonava os velhos ideais renascentistas e classicistas da beleza como harmonia da existncia humana ou equilbrio csmico. O lugar clssico da razo era agora ocupado pelo extraordinrio, pelo ilgico e at pelo sinistro, por uma experincia extrema do irracional e do delirante e, no em ltimo lugar, pelos fenmenos associados loucura.15 Le merveilleux est toujours beau, escreveu Andr Breton no primeiro Manifesto do surrealismo.16 interessante a circunstncia em que a nova esttica revolucionria do maravilhoso era postulada: o contexto definido pelo mau gosto do nosso tempo, a histria cultural europia como uma paisagem de runas e uma aluso aos robs e s cidades alucinatrias de De Chirico, ou seja, o que Breton chamou expressamente de o manequim moderno.17 Tal como em Hoffmann, a esttica do maravilhoso e do alucinatrio foi defendida no Manifesto em estreita interdependncia com os fenmenos de degradao esttica e decadncia social ligados ao industrialismo e racionalizao de todos os aspectos da vida humana. Em Surralisme et Rvolution, texto escrito a partir das conferncias que pronunciou no Mxico, em 1936, Antonin Artaud descreveu o estado de esprito surrealista nesses mes15. Cf. Marianne Kesting, Entdeckung und Destruktion, op. cit., p. 314. 16. Andr Breton, Manifeste du surralisme, Oeuvres compltes. Paris: Gallimard, 1988, vol. I, p. 319. [O maravilhoso sempre belo.] 17. Ibid., p. 321.

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mos extremos: rejeio de uma realidade normatizada, crtica do mundo moderno, defesa do maravilhoso, do inusitado ou primitivo. O surrealismo, de acordo com Artaud, participava, de um lado, do esprit suicidaire [esprito suicida], do desespero e da destruio que preside a conscincia moderna; de outro, fazia seu aquele mesmo fascnio pelo abandono do real e pela potica do irracional, do extraordinrio ou inusitado que a esttica do romantismo j havia anunciado. Artaud proclamava: A idia quebrar o real, confundir os sentidos, desmoralizar se possvel as aparncias [...] porque, para o surrealismo [...], o ilgico o segredo de uma ordem em que se exprime um segredo da vida.18 No entanto, ao contrrio do pessimismo romntico, a desintegrao de uma realidade e de um sujeito racionais, e do correspondente ideal esttico de beleza, adquiriu no surrealismo uma dimenso claramente afirmativa. A destruio cubista do mundo das aparncias, a liquidao vanguardista da arte como experincia ou a esttica alucinatria celebrada por futuristas, dadastas e surrealistas se identificavam com uma potica da espontaneidade, apelavam para uma libertao do inconsciente, reivindicavam a revalorizao revolucionria dos saberes mticos e das religies no-crists, defendiam uma sexualidade livre e uma relao mgica com o real. Sob o novo imaginrio neoromntico do maravilhoso, o surrealismo anunciou o final do imprio colonizador da razo geomtrica... Aquele poder obscuro, que aspirava a hostilmente corromper de dentro nosso eu, de acordo com a viso de
18. L ide est de briser le rel, dgarer les sens, de dmoraliser si possible les apparences [...] car pour le surralisme [...] lillogique est le secret dun ordre o sexprime un secret de la vie. Antonin Artaud, Oeuvres compltes. Paris: Gallimard, 1971, vol. VIII, p. 175.

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Figura 1 - Giorgio De Chirico, Le grand automate, leo sobre tela (1925)

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Hoffmann, se transformou, no surrealismo, em princpio emancipador e em promessa de esperana. A prpria parania e a prpria loucura, isto , a prpria experincia extrema de Wahn e Vorckheit atravs da qual a sensibilidade romntica descrevia visionariamente um destino impenetrvel a qualquer amvel raio de sol, se transformam, no horizonte do surrealismo, em uma nova luz reveladora. Podemos recordar mais uma vez os escritos de Artaud sobre o Mxico: a loucura artstica se metamorfoseia num autntico fogo sagrado.19 Dal formulou essa transformao das foras destrutivas da razo moderna com uma imagem magntica e avassaladora: Lne pourri. Sua descrio extraordinariamente eloqente nesse contexto e reformula, numa dimenso peculiar, os motivos literrios de Hoffmann, assim como as proclamaes subversivas de Breton, Aragon, De Chirico ou Artaud:
Nada pode me impedir de reconhecer a mltipla presena dos simulacros na imagem mltipla, mesmo que um de seus estados assuma a aparncia de um asno podre e mesmo que tal asno esteja real e horrivelmente podre, coberto de milhares de moscas e formigas, e, assim como nesse caso no se pode supor a significao por si mesma dos distintos estados da imagem fora da noo de tempo, nada pode me convencer de que essa cruel putrefao do asno seja outra coisa que o reflexo cegante e duro de novas pedras preciosas.20
19. Antonin Artaud, ibid., p. 159. 20. Rien ne peut mempcher de reconnatre la multiple prsence des simulacres dans limage multiple, mme si lun de ses tats adopte lapparence dun ne pourri et mme si un tel ne est rellement et horriblement pourri, couvert de milliers de mouches et de fourmis, et comme dans ce cas on ne peut pas supposer la signification par ellemme des tats distincts de limage en dehors de la notion du temps, rien ne peut me convaincre que cette cruelle putrfaction de lne soit autre chose que le reflet aveuglant et dur de nouvelles pierres prcieuses. Salvador Dal Rtrospective 1920-1980, Centre Georges Pompidou, Muse National dArt Moderne, Paris, 1979, p. 277.

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A imagem desafiadora do asno podre arvorada por Dal coincide basicamente, quanto sua sensibilidade iconogrfica, com a viso final do assassinato do sinistro criador do autmato humano de Hoffmann: o corpo destroado do doutor, uma poa de sangue, os membros desconjuntados do rob, mecanismos de relojoaria desencaixados, articulaes destrudas, uma espantosa viso proporcionada por seus olhos fora das rbitas. Ambos os quadros descrevem situaes escatolgicas semelhantes. Ambos correspondem a uma s e mesma sensibilidade potica do sinistro. No entanto, existe uma diferena fundamental no que concerne s respectivas intenes estticas e ticas. Segundo Dal, a putrefao do asno se transfigura no reflexo cegante de pedras preciosas. o princpio alucinatrio que d incio a uma nova era super-real. Dal e Buuel chamaram-na explicitamente de L ge dOr, o primeiro em seus manifestos estticos e o segundo em seu cinema. Nessa transubstanciao potica do asno surrealista tambm se podem descobrir elementos comuns narrativa de Hoffmann. A intensa viso da podrido equiparvel apaixonada viso que Nathanael tem de Olmpia, o rob romanticamente transfigurado em deusa. Dal transforma a metfora cabalstica da criao do Golem, subjacente ao conto de Hoffmann, na transubstanciao neobarroca da matria corrupta em pedras preciosas. A sabedoria tica da tradio rabnica vertida nas tecnologias surrealistas de produo coletiva de delrios e numa duvidosa apologia esttica do simulacro. Nos aforismos do pintor, a viso transformadora da esttica surrealista se define como cegante, tal como, em O homem da areia, a lente de aumento que oferece a viso maravilhosa das coisas acaba liquidando o olhar do seu protagonista. As imagens so similares em ambos os casos. Entretanto, 26

essa semelhana dos motivos literrios ou artsticos revela de novo uma disparidade radical de significados. A prpria perda dos olhos, que no conto romntico se apresenta como a sinistra ameaa da castrao, celebrada pela esttica surrealista como princpio de um xtase potico, sublime e libertador ao mesmo tempo. interessante considerar os elementos com que Dal constri as alucinaes super-reais. Seu ponto de partida a eliminao da experincia do real. A formulao do pintor de uma clareza meridiana: por sua falta de coerncia com a realidade, e pelo que pode haver de gratuito na presena deles, que os simulacros podem facilmente assumir a forma da realidade e esta, por sua vez, se adaptar s violncias dos simulacros.21 A perda da realidade, igualmente promovida por Breton ou por Aragon,22 um lugar-comum da revoluo esttica das vanguardas artsticas modernas. o que define negativamente o moderno conceito artstico de abstrao. A rebelio vanguardista contra o naturalismo e o mundo das aparncias, promovida a partir do cubismo e do neoplasticismo, exprime o mesmo objetivo esttico. A destruio do real, a liquidao do papel do espectador e da arte como experincia exemplar so outros tantos aspectos da subverso da ordem da representao. O simulacro, por outro lado, entendido como a realidade absoluta de um objeto que, no obstante, fictcio ou virtual, tambm constitui um postulado
21. Cest par leur manque de cohrence avec la ralit, et pour ce quil peut y avoir de gratuit dans leur prsence, que les simulacres peuvent facilement prendre la forme de la ralit et celle-ci son tour sadapter aux violences des simulacres. Ibid. 22. Cf. Peter Brger, Der franzsische Surrealismus. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1971, pp. 118 e ss.

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elementar tanto das vanguardas racionalistas o neoplasticismo de Mondrian, por exemplo como das vanguardas do imaginrio: Dal, Magritte ou De Chirico. Mas o interesse do texto de Dal, e seu sentido mais inovador, est no fato de definir aquela condio fundamental da experincia em que realidade da experincia e produo artificial do simulacro se tornam intercambiveis. Essa indiferenciao entre o real e o fictcio do ponto de vista da experincia individual ou coletiva , precisamente, o que a descontextualizao da imagem empreende tecnicamente. As descontextualizaes das imagens, tais como os dadastas as anteciparam artisticamente com as colagens, foram levadas a cabo mais tarde no cinema mediante a tcnica da montagem e so hoje uma condio elementar da comunicao eletrnica. Trata-se de seqestrar as imagens daquela continuidade lingstica da memria coletiva ao que Benjamin chamou de tradio capaz de lhes conceder o sentido transparente de uma realidade nica e mltipla no contexto de uma forma dada de vida. Num sentido estrito, o programa esttico de Lne pourri destinava-se a anunciar publicamente a nova tcnica de imagens de dupla leitura. O princpio dessa esttica era muito simples. Tratava-se, em primeiro lugar, de uma reduo gestltica da imagem artstica, num sentido que se antecipa plenamente esttica contempornea da publicidade. E, em segundo lugar, mais especificamente, de uma leitura gestltica que abstraa a figura artstica de seu contexto lingstico, narrativo ou social. A esttica da dupla imagem e da dupla leitura da obra artstica (que tanto podem ser poticas como musicais ou categorias pictricas) partia da sua abstrao, do seu carter se28

Figura 2 - Salvador Dal, Cannibalisme dautomne, leo sobre tela, 1936-7 (Tate Gallery, Londres)

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parado ao mesmo tempo do objeto e da tradio. Contudo, apontava numa nova direo no prevista pelos pioneiros da abstrao moderna, desde Czanne e Mallarm: a imposio automtica, pr-reflexiva e anti-reflexiva, o carter compulsivo ou paranico, seu efeito chocante, repulsivo e at destrutivo que Dal em particular e o surrealismo em geral formularam como norma esttica revolucionria de um futuro virtual da civilizao. Separada do seu contexto lingstico e objetual, a representao se desrealiza, na mesma medida em que seu tratamento artstico lhe atribui uma nova significao irreal, alucinatria ou paranica, isto , super-real. a mesma transformao maravilhosa que Hoffmann descreveu como uma verso sinistra da magia e da tcnica: a que as figuras civilizatrias do mecnico Spalanzani e seu companheiro de viagem, o vigarista Coppola, encarnavam. Porm, o programa surrealista de Dal anunciou outra dimenso: o poder originado nessa super-realidade e a violncia que o constitui. O poder do simulacro se define, em primeiro lugar, de um ponto de vista epistemolgico e artstico. De acordo com a revoluo surrealista, a realidade no s superada pelo simulacro super-real, como tambm reduzida, sujeitada e posta a servio desse sujeito da dominao. A realidade do mundo exterior serve como ilustrao e prova, e posta a servio da realidade do nosso esprito.23 Breton tambm chamou de processo contra a realidade a sua subordinao ao super-real. Semelhante noo do simulacro ps-moderno, isto , de uma realidade super-real posta a servio do nosso esprito, pe em evidncia um antigo
23. La ralit du monde extrieur sert comme illustration et preuve, et est mise au service de la ralit de notre esprit. Ibid., p. 276.

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e venervel princpio moral de dominao. A rigor, no to diferente do princpio de poder definido pela filosofia do conhecimento de Kant, para a qual o status ontolgico dos objetos s garantido pela razo como princpio dedutivo de subordinao do real a um sistema de dominao categorial. Esse poder coincide, no caso de Dal, com a criao artstica. De fato, toda a arte abstrata moderna partiu precisamente dessa concepo elementar da atividade e da criao artsticas como produo de um mundo prprio ou de uma segunda natureza, como poder derivado de uma realidade artificial global. o princpio de uma criao ex nihilo que as correntes das vanguardas histricas assumiram em seu conjunto, por diferentes que sejam os caminhos formais escolhidos para esse projeto, do expressionismo ao construtivismo. Por infelicidade, as escassas interpretaes tericas das vanguardas artsticas e da sua dialtica civilizatria ignoraram soberanamente esse princpio de dominao civilizatria que as atravessa. Esse poder inerente segunda natureza tcnica ou artstica dos simulacros transesttico. O significado comum da abstrao como criao a partir do nada, esgrimido pelos pioneiros das vanguardas artsticas do sculo XX, supe um mbito de ao que, nesse sentido, vai alm dos limites tradicionais da representao e da experincia artsticas, tanto na pintura como no teatro e na literatura. O novo mbito da ao artstica o mundo vital, a sociedade, a poltica, a civilizao. O novo poder artstico uma fora revolucionria em certos casos, um princpio regulador em outros, o ponto de partida, enfim, da nova organizao do cosmos civilizador. Seu sentido globalizador: compreende das mais delicadas expresses emocionais organizao global dos espaos urbanos e ao projeto do destino histrico dos povos. 32

3 Gesamtkunstwerk
Dal escreveu: Os simulacros podem facilmente assumir a forma da realidade e esta, por sua vez, se adaptar s violncias dos simulacros.24 A sentena em questo cristaliza espontaneamente duas intuies importantes. Primeiro, a exaltao metafsica do artista como artfice dos simulacros, como agente produtor de uma segunda e mais autntica realidade. Esse endeusamento do artista, ligado noo filosfica moderna de uma creatio ex nihilo, tem a ver com o papel transesttico da arte como fator organizador da sociedade como um todo, da arte como agente civilizador. Em segundo lugar, Dal chamou a ateno para a ltima conseqncia da sua falsa alquimia artstica do real: a violncia. A ordem do simulacro, o sistema da segunda natureza artsticotcnica exerce uma violncia sobre o real e o fora a adaptar-se s suas normas ticas e estticas autnomas. Esse iderio esttico de uma ordem de valores artisticamente criados e absolutamente autnomos como princpio de violncia sobre o real define com preciso o conceito tardo-industrial de dominao. Em seu tempo, essa sentena daliniana deve ter sido considerada uma frase misteriosa, em conformidade com a espalhafatosa gesticulao com que esse artista costumava vestir suas contnuas apresentaes pblicas. No entanto, essas manifestaes ampliam eloqentemente a dimenso coercitiva que o artista desempenha como novo deus civilizador com seu poder e seu credo criador. O significado extremo e concreto dessa antecipao artstica de Dal encontrado nas estratgias modernas de vio24. Salvador Dal Rtrospective, op. cit., p. 277.

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lncia total sobre as formas de vida e suas expresses simblicas, desenvolvidas pelos totalitarismos polticos do sculo XX. certo: entramos num terreno aparentemente distante das preocupaes plsticas de um Dal ou de um Buuel. Abandonamos o reino da arte e adentramos as estratgias polticas de propaganda e converso. Contudo, entre essas estratgias polticas de transformao da sociedade e suas expresses culturais de um lado e a utopia surrealista de Dal, de outro, no h, no fundo, grande diferena em termos conceituais. O conceito de propaganda elaborado por seus dois grandes artfices do sculo XX, Lnin e Goebbels, possui, todavia, um significado novo e muito mais amplo do que a tradio marxista da teoria das ideologias quis entender. Lnin e Goebbels no foram criadores de uma ideologia nesse sentido limitado. Eles devem ser antes considerados autores ou produtores de uma nova linguagem total. Foram os criadores de um sistema de representaes, smbolos e valores particulares, ligados a determinadas formas de dominao poltica e a certas tradies religiosas ou sociais, que, ao menos de um ponto de vista programtico, pretendiam uma expanso universal e absoluta. O que distinguia essa nova linguagem total era seu compromisso radical com uma transformao simblica que afetava o conjunto da sociedade; seu compromisso com a transformao global da cultura. Mas esse significado amplo de propaganda como linguagem total e transformao cultural estava, por sua vez, estreitamente ligado revoluo esttica das vanguardas. O significado da propaganda que o futurismo, e em especial Marinetti, ps em prtica no contexto do fascismo italiano compreendia uma revoluo estilstica; ao mesmo tempo, tambm abarcava um domnio da nova msi34

ca sobre o mundo, um onipresente teatro areo futurista ou um novo ritmo instrumental, vocal, plstico e arquitetnico capaz de transformar convulsivamente a civilizao industrial inteira.25 Historicamente, essa noo de propaganda se encontra bem prxima das estratgias de converso compulsria desenvolvidas pelo cristianismo contra-reformista no contexto da expanso colonial europia. A grande diferena entre a concepo moderna de propaganda e os meios quinhentistas clssicos de converso e colonizao est em suas tcnicas ou, mais exatamente, naquela transformao dos valores estticos modernos subsidirios da reproduo e da produo tcnicas das formas. O pensamento de Lnin no interessante desse ponto de vista. O conceito bolchevique de propaganda tinha um inconfundvel carter doutrinrio, ideolgico no sentido napolenico da palavra. Tecnicamente, baseava-se na imprensa e nas mobilizaes sociais como meio de transporte.26 O leninismo, ademais, se caracterizava por um ideal catequtico de converso, em oposio converso como compromisso sacramental prprio dos meios de comunicao eletrnicos. Goebbels, por sua vez, foi um comunicador moderno. Seu meio tcnico era o rdio. O lder fascista se distinguiu precisamente como um brilhante terico das possibilidades culturais das novas tecnologias da comunicao. E o rdio, como foi dito, um meio quente, participativo, magntico
25. Niccolo Zapponi, La politica come espediente e come utopia, em: F. T. Marinetti Futurista, a cura di Es. Npoles: Guida, 1977, pp. 230 e ss. 26. James W. Carey, Communication as Culture. Essays on Media and Society. Londres, Sydney, Wellington: Unwin Hyman, 1989, p. 42.

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e sedutor. No intelectual, frio e distante, como so a escrita e a linguagem doutrinria. Ao rdio, precisamente, se aplica aquele amplo conceito de comunicao que Dewey exps como ritual, como participao e celebrao coletivas, como fruio e identificao do indivduo com crenas, mitos e smbolos coletivamente consumidos.27 E o povo saber ento que o rdio o mediador, o dador de novas, dissera a esse respeito o propagandista nacional-socialista numa de suas muitas conferncias sobre o papel do rdio no programa das transformaes da nova sociedade alem.28 A bela metfora que Goebbels utiliza nessa definio do rdio como o mediador (bermittler) que d a nova mtica. Alude ao papel original dos anjos na tradio bblica: os que mediavam entre Deus e os homens, os que levavam as novas do cu terra. Lembra tambm a funo clssica do daimon grego. Essas capacidades expressivas e expressionistas, sedutoras e vinculantes ao que de mais elevado tinha o rdio eram adequadas, de acordo com Goebbels, ao objetivo ltimo da poltica nacional-socialista: a criao de uma cosmoviso e de uma cultura globais, a produo de uma concepo total e ampla de todas as coisas pblicas.29 Mas isso no tudo. Alm dessa funo espiritual e transformadora, o rdio devia impor um universo total, produzir o simulacro de uma segunda natureza, algo de que no preciso falar, porque o ar que respiramos, segundo as palavras do agitador.30
27. Ibid., pp. 18 e 43. 28. Helmut Heiber (org.), Goebbels-Reden. Dsseldorf: Droste Verlag, 1971, Bd. 1, p. 97. 29. Ibid., p. 227. 30. Ibid.

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O rdio foi elevado a meio de uma ao comunicativa global. Seus significados estticos eram o entusiasmo, o sublime, o xtase Goebbels se referia precisamente a uma propaganda capaz de embebedar, de embriagar (durchtrnken) o povo. Ademais, esse papel o rdio desempenhava, de acordo com seu apologista, de maneira espontnea e automtica, sem que o povo pudesse reconhec-lo intuitivamente.31 No entanto, o aspecto mais importante desse projeto do rdio como meio de propaganda total, isto , como meio de produo de uma segunda natureza, seu objetivo final: a realizao da obra de arte no sistema da poltica total. Goebbels formulava esse princpio como a determinao do estilo de uma poca.32 Em seu prognstico futurista, o rdio se transformava, pois, no ponto de confluncia de uma estratgia poltica totalitria e da nova concepo da obra de arte total formulada no romantismo e reafirmada pelas vanguardas. Essa concepo dura da negao da autonomia artstica, com a nfase subseqente em seu papel social orientador da nova ao artstica, no foi herdada pelas propagandas social-democrata e nacional-socialista apenas a partir das experincias realizadas pelas vanguardas artsticas do sculo XX. Receberam-na tambm como legado das vanguardas polticas do sculo XIX. Para Proudhon, assim como para Marx, a arte era outro pio do povo, comparvel ao reino cristo dos cus, muito embora seus seguidores tenham imediatamente matizado essa velha tese do fim da arte. Em seu lugar, a teoria socialista desenvolveu uma nova cultura proletria,
31. Ibid., p. 95. 32. Ibid., p. 228.

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cujos valores no expressavam nem realizavam o belo reino da obra de arte a que se havia posto fim de forma lapidar. Era uma concepo da cultura que foi se aproximando paulatinamente da prpria noo crist de propaganda, como intuiu Nietzsche. E era igualmente um conceito de cultura que antecipava as estratgias de mobilizao global e de configurao integral das formas culturais, no sentido da moderna concepo da cultura espetacular dos meios de comunicao e do Estado cultural. interessante examinar em detalhe o programa miditico esboado por Goebbels. O rdio tem de ser efetivamente um reflexo espiritual da poca. E por nada do mundo desejaria que os senhores recuassem assustados antes de dar a palavra, no rdio, s expresses espirituais da poca. Estou me referindo, claro, s expresses autnticas da poca autntica... Um bom passado ou um amvel futuro, misturados e unidos intimamente expresso autntica, herica, de nosso tempo: configurar isso e realiz-lo espiritualmente, e faz-lo chegar at a ltima aldeia camponesa eis a tarefa do rdio!33 O ideolgico constitui apenas um aspecto dessa definio programtica do rdio. , sem dvida, o lado mais aparente: a expresso autntica, herica, de nosso tempo. A ostensiva intencionalidade dessa ideologia totalitria: at a ltima aldeia. Mas, apesar de to aparentes, e importantes, esses aspectos no so fundamentais, pelo menos do ponto de vista da nossa sociedade informacional de hoje e de amanh. O mais significativo, aquilo que encerra o ncleo do conceito tardo-moderno de poder, a definio do meio do rdio como
33. Ibid., p. 96.

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organum da interpretao autntica de uma poca ou, o que a mesma coisa, como agente performativo de nosso tempo e espao histricos, bem como de seus valores e smbolos. Arte e poltica intercambiam suas tarefas e seus sinais de identidade no processo dessa configurao romntica da histria e da nao atravs do novo meio tcnico. A poltica entendida como obra de arte total; a arte elevada vanguardistamente a ao social. Ambas coincidem na construo do mundo como espetculo.34 Nesse dia falaremos ao Reich inteiro, regeremos a orquestra diante do povo todo, falaremos a toda a nao, anunciava Goebbels. Pois, que possumos a arte de atrair o povo para os alto-falantes, algo que no necessitamos demonstrar. Isso algo que j demonstramos.35 A reformulao moderna desse ideal de um novo universalismo miditico, compreendido por sua vez como um vasto programa de transformao da cultura e de converso global da conscincia moderna na era da eletrnica, deveu-se obra de McLuhan. O rdio, escreve ele a propsito da utopia miditica do nacional-socialismo alemo, proporcionou a primeira experincia macia de imploso eletrnica, a inverso de toda a direo e de todo o significado da letrada civilizao ocidental.36 As metforas que McLuhan exibiu reiteram basicamente o mesmo princpio: os meios so um prolongamento instru34. Utilizo o conceito de espetculo aqui como sntese da realizao da obra de arte nas prticas de performatizao do real, do valor fetichista da comunicao e das estratgias polticas de contedo totalitrio. Cf. Guy Debord, La socit du spectacle. Paris: Buchet Chastel, 1968. 35. Goebbels-Reden, op. cit., p. 102. 36. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man. Nova York: New American Library, 1964, p. 386.

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mental do ser humano, mas, ao contrrio da tecnologia mecnica, a eletrnica capaz de constituir uma nova crosta global do planeta, uma segunda natureza autnoma e, por fim, uma segunda conscincia artificial. Prolongamos nosso prprio sistema nervoso central dando-lhe um alcance total, abolindo tanto o espao como o tempo, no que se refere a nosso planeta. Estamos nos aproximando rapidamente da fase final dos prolongamentos do homem, ou seja, simulao tcnica da conscincia.37 Essas utopias coincidem exatamente com os postulados que definiram a revoluo esttica das vanguardas, quais sejam: ruptura com as linguagens da tradio, com a memria e com os costumes; abstrao da realidade por meio da criao de novas linguagens artificiais e por meio da descontextualizao das imagens de seu tempo e espao sociais; criao do objeto cultural, da obra ou do dispositivo artstico como simulacro do real e como uma segunda realidade tcnica global; por fim, extenso das novas linguagens e simulacros a todos os confins da sociedade, para reconstituir a realidade histrica e social como obra de arte total. Da decomposio artstica do espao perspectivista e homogneo, por meio da deformao expressionista e da tcnica dadasta da colagem, concepo global do urbanismo, arquitetura e ao desenho de objetos de uso cotidiano pela Bauhaus, um mesmo princpio percorre a revoluo esttica das vanguardas, que coincide com sua realizao miditica: a abolio da experincia esttica, a destruio das linguagens cotidianas, a arte como criao de um novo sistema lingstico e de uma nova universalidade, a produo industrial de uma realidade tecnicamen37. Ibid., pp. 25-6.

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te definida como sistema racional de normas formais ou como universo sistemtico e irracional de simulacros. O que separa significativamente a utopia eletrnica total de McLuhan do projeto nacional-socialista global de transformao miditica da cultura sua posio diante da ideologia. Goebbels acreditava em dolos antigos e heris anacrnicos. McLuhan declarou a abolio tcnica do ponto de vista e a supresso formal da reflexo. Seu lugar ocupado pela imagem inclusiva, um conceito que adota muitos dos significados do objeto maravilhoso surrealista: seu carter fragmentrio e descontextualizado, mas ao mesmo tempo total; seu valor intrnseco insignificante e seu valor comunicativo absoluto; sua dimenso sagrada e absoluta, ou seja, seu valor icnico e, ao mesmo tempo, sua baixa definio e sua trivialidade. O significado da revoluo miditica era, para Goebbels, a constatao vitoriosa de que possumos a arte de atrair o povo para os alto-falantes. O produto da revoluo eletrnica da ao comunicativa , analogamente, segundo McLuhan, sua funo pragmtica, manipulatria ou configuradora da conscincia e da cultura numa escala global. A esse significado ltimo da mensagem eletrnica, para l do seu significado como forma, expresso ou contedo da experincia, McLuhan chamou de efeito social da imagem inclusiva. Ocuparse do efeito em vez de ocupar-se do significado uma mudana fundamental da nossa era moderna, escreve a esse respeito, j que o efeito abarca a situao total e no apenas um nvel do movimento da informao.38 Conseqncia final dessa transformao ao mesmo tempo miditica e vanguardista da conscincia e da cultura modernas: a abolio da
38. Ibid., p. 51.

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experincia esttica no mesmo processo de estetizao da comunicao eletrnica.

4 Simulacros
A intuio super-realista de Dal foi certeira: o mundo global projetado pelo novo artista miditico, criador do estilo de uma poca ou agente organizador da simulao eletrnica de uma conscincia planetria pode se transformar facilmente em princpio de ao e de poder, realidade objetiva e efetiva, verdade globalmente consensual. Entrementes, o que chamamos de realidade, do ponto de vista da experincia individual e de suas mediaes simblicas reflexivas, adquire, em termos globais, o significado do meramente particular, uma singularidade negativa do casual, que obrigada a se adaptar, por obra da violncia, ao sistema dos simulacros miditicos e aos poderes polticos, econmicos ou militares que o amparam. A guerra do golfo Prsico possui, desse ponto de vista, uma importncia exemplar: foi a primeira guerra integralmente concebida como evento miditico. Era uma guerra de simulacros. Sua encenao eletrnica significou a perfeita liquidao da realidade como experincia e a produo em massa de uma conscincia integralmente manufaturada. Tratava-se, sem dvida, de uma guerra concebida como fenmeno esttico mas no num sentido tradicional. No como estetizao simples dos fatos do front, de modo similar s reportagens hericas da guerra mundial realizadas por Ernst Jnger, por exemplo. A estetizao dessa guerra abraava, ao contrrio, aquele significado radical da poltica como estilo, como expresso de uma cosmoviso artstica em gran42

de escala, formulado pelos pioneiros miditicos do nacionalsocialismo alemo. Por outro lado, no se tratava exatamente de uma mobilizao das massas no sentido das estratgias socialistas tradicionais, mediante uma propaganda poltica ou uma manipulao informativa. A representao eletrnica dessa guerra induzia, isso sim, participao ativa, ntima, contnua e objetiva dessa massa eletrnica na performatizao da guerra como evento miditico. Os vdeos instalados nos prprios msseis definem exatamente o significado dessa estetizao da guerra. O mesmo dispositivo tcnico filmava de um lado o que, de outro, destrua. uma terrvel sincronia de instrumentos. Os meios tcnicos de destruio coincidiam com os meios plsticos de sua reproduo audiovisual, compondo uma identidade de meios e uma identidade do espetculo eletrnico e da morte. Aps uma longa histria de intercmbios ambguos de significados entre guerra e arte no mbito das vanguardas modernas, a sntese futurista da guerra, anunciada pelos intelectuais fascistas do futurismo italiano, cumpriu-se definitivamente.39 No entanto, essa confluncia do esttico e do militar no afetava apenas as estratgias da guerra e sua performatizao; ela significava, antes de tudo, uma identidade quanto aos olhares. O espectador da televiso e os instrumentos de destruio coincidiam e coincidem num mesmo formato perceptivo, num mesmo processo cognitivo, num mesmo objetivo letal. Nossos olhos diante da tela da televiso se confundem com a imagem criada por raios laser, atravs da qual o vdeo detecta um objetivo, guia o mssil e exe39. O conceito de guerra-pintura foi cunhado, em 1915, no manifesto de Carlo Carr que leva esse ttulo. Umbro Appolonio, Der Futurismus. Kln: Dumont Verlag, 1972, pp. 235 e ss.

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cuta a destruio mediante um processo eletrnico automatizado. Identificao pr-reflexiva atravs da definio esttica de nosso olhar tecnicamente prefigurada. Interiorizao esttica dos princpios formais minimalistas que definem a reproduo do objetivo e reproduzem a definio do objeto por raios laser. Eis algumas conseqncias. A matria da agonia convertida em obra de arte tecnicamente produzida: o mesmo postulado transfigurador da podrido em preciosos cristais formulado pelo manifesto de Dal. A segunda caracterstica da estetizao miditica da guerra consiste em sua composio visual fragmentria no sentido da tcnica da colagem e da montagem desenvolvida por dadastas, cubistas e surrealistas. A reproduo audiovisual da guerra rompia assim qualquer relao intrnseca ou causal entre as imagens das mquinas de destruio partindo rumo a seus objetivos e as vises de runas ou as citaes isoladas de desolao humana. Na permanente justaposio, repetio e serializao de presentes instantneos, assim como na seqncia aparentemente gratuita e aleatria dessas imagens que o vdeo possibilita tecnicamente, dissolvia-se aquela continuidade espao-temporal necessria para a reconstruo intuitiva de uma unidade lgica entre as seqncias da montagem. E a terceira caracterstica: o mesmo princpio dadasta de fragmentao formulado pelo jargo miditico com o nome de descontextualizao. Descontextualiza-se uma imagem com respeito situao que lhe proporciona seu significado para recontextualiz-la, ato contnuo, num sistema de sinais corporativamente manufaturados. De um lado, essa tcnica trabalha negativamente em favor da desrealizao da experincia subjetiva do acontecer histrico. Nada pode justifi44

car o significado privilegiado de uma realidade quando ela , em sua composio, equiparada a um simulacro. Esse o princpio da produo banal de efeitos super-realistas que distingue tanto os leos de Dal ou de Magritte como os eventos miditicos. Tem-se tambm que a recontextualizao de um evento a condio tcnica elementar de sua performatizao espetacular, e de suas funes mercantis e polticas.40 Quarta definio: a guerra como video game. A representao miditica da guerra do golfo Prsico, tal qual esses jogos de entretenimento, apelava para uma gratificao motriz repetitiva, altamente automatizada e radicalmente embrutecedora. Ela configurava um sistema de estmulos dotado de um efeito final fisiologicamente gratificante, psicologicamente hipntico e entorpecedor. A cena se repetia inmeras vezes. Primeiro, um objeto indecifrvel. Enquadramento na tela pelos instrumentos balsticos de destruio: uma paisagem minimalista. As texturas abstratas objetualmente indefinidas, impossvel de serem identificadas ou mesmo aproximadas de qualquer referncia de nosso entorno, transformavam os objetivos anobjetuais dessa destruio numa realidade fantasmtica. Teatro da guerra como composio suprematista-surrealista. Ao eliminar a dimenso realista da representao, a guerra do golfo Prsico suscitou poucas imagens identificatrias, escassas referncias naturalistas e emoes pauprrimas. No se podia estabelecer, entre a magnitude estatstica, meramente numrica, da devastao macia e planejada, e as imagens minimalistas de destruio, um nexo de contigidade iconogrfica. Menos ainda uma relao causal. Tampouco exis40. Daniel Dajn, Elihu Katz, Media Events, The Live Broadcasting of History. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992, pp. 145 e ss.

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tiam ou podiam ser suscitados efeitos mimticos de identificao ou contra-identificao. Artaud escreveu: Quebrar o real, confundir os sentidos, desmoralizar se possvel as aparncias.... A tela enfatiza o carter virtual, quimrico, enganoso. O vdeo exibe obscenamente a irrealidade de sua percepo miditica. Da tambm que a legitimao ps-moderna do mundo como obra de arte total tinha de esgrimir ante a representao da guerra sua ltima conseqncia cnica: A guerra do Golfo no aconteceu.41 As condies formais e tcnicas da reproduo miditica criam por si mesmas as formas, os esquemas e as normas constitutivas da experincia individual da realidade, muito antes que o espectador singular possa estabelecer um juzo cognitivo com base numa relao reflexiva e transmiti-lo comunicativamente numa relao intersubjetiva horizontal e transparente. Com a manufaturao miditica dessa experincia individual tambm se estabelecem as normas lgicas, estticas e morais da conscincia. O espectador a tela.42 No entanto, a estrutura dessa identidade gerada pelo olho do vdeo e dessa conscincia concebida como tela to virtual quanto a prpria narrao do evento histrico midiaticamente produzido. O vdeo que guia o projtil com raios laser define um olhar humano radicalmente vazio de experincia e curto-circuita qualquer possibilidade de reflexo. A realidade, confundida ple41. Jean Baudrillard, La guerre du Golfe na pas eu lieu. Paris: Editions Galile, 1991. Quanto ao mais, um motivo reiterado da histria da legitimao de poderes destruidores e totalitrios: para a tradio catlica espanhola, nunca existiram as torturas da Inquisio nem o genocdio americano; para os ultraconservadores alemes, Auschwitz no passa de uma lenda, etc. 42. Marshall McLuhan, op. cit., p. 272.

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namente com a produo miditica de simulacros, tal como na tcnica surrealista da dupla imagem, adquire o status ontolgico de um fato acabado: package miditico definido por seu valor mercantil de fetiche comunicativo. A fragmentao, a descontextualizao e a recontextualizao a que submetida a realidade miditica anulam a possibilidade mesma da sua inteligibilidade, no sentido autnomo e reflexivo da experincia, e da conscincia cognitiva de um acontecer vital. Em seu lugar, a guerra como evento miditico se converte no agente transformador de um novo sistema simblico, apresentando como valores restaurativos e integradores o restabelecimento de um ritual coletivo, a participao pr-reflexiva na performatizao da guerra, a funo catrtica, a restaurao de valores hericos e de identidades familiares e nacionais corporativamente manufaturadas, a ressacralizao global do acontecer poltico, entre outros.43 O ceticismo e o relativismo ps-modernos foram a contrapartida dessa restaurao medievalizante da sociedade tardo-industrial. Da que a guerra do golfo Prsico representou tambm a ltima conseqncia do relativismo textualista ps-estruturalista e do cinismo poltico a ele ligado. A liquidao da experincia e da conscincia autnoma reflexiva atravs da manufaturao alucinatria da realidade ou da apologia de uma condio ps-moderna como estado mental inescapvel, e como suspenso fatal do discurso crtico, se revelava antes como a ltima palavra da banalizao miditica da experincia.44

43. Daniel Dajn, Elihu Katz, op. cit., pp. 141, 78, 91. 44. Christopher Norris, Uncritical Theory. Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War. Londres: University of Massachussets Press, 1992, pp. 52 e ss.

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Um mundo maravilhoso de espetculos radiantes se oferece sem cessar pelo universo. Alm do tempo e do espao das telas, subsiste no entanto (do mesmo modo que alm dos altares das catedrais construdas na idade das Cruzadas) a inevitvel atmosfera social presidida pela perda programada de realidade, a destruio e a desorientao, e pelo sentimento tico de impotncia que distingue a conscincia contempornea.

5 Mba megu
Com a chegada dos europeus ao continente americano, as tribos guaranis deram incio a um longo xodo, cujas ltimas manifestaes remontam s primeiras dcadas do sculo XX. Na tradio dos xams que guiavam tal transumncia, Mba megu designava o final dos tempos, a catstrofe do fim. Mas tambm anunciava a salvao, num sentido claramente diferenciado do Apocalipse cristo: no se tratava da criao de uma cidade dos eleitos, mais alm da cidade contingente dos humanos, e sim da restaurao espiritual da comunidade atravs do canto e do marac, por meio dos quais aqueles homens e mulheres se comunicavam com seus ameaados deuses. Esse canto e seu sentido espiritual estavam associados a uma profecia messinica: a busca da Terra sem Mal, que essas civilizaes antigas da Amrica localizavam em algum lugar indeterminado do Oriente, para alm do oceano. Curt Nimuendaju, um dos mais importantes pioneiros da antropologia moderna, que conheceu essas comunidades guaranis, conviveu com e integrou-se a elas, transformando-se finalmente em tutor e cronista de seus ltimos 48

avatares, tambm ilustra uma figura da conscincia contempornea.45 Sua viso histrica havia deixado para trs as promessas de um reino do alm com as quais os missionrios continuam destruindo imperturbavelmente as culturas histricas da Amrica. O esforo desse antroplogo estava muito mais prximo, em compensao, do messianismo secular da busca da terra prometida dos guaranis. Seu significado radicalmente contemporneo: a busca de um lugar onde seja possvel habitar humanamente o mundo. O olhar lanado pelas crnicas de Nimuendaju tambm moderno no sentido de que irremediavelmente negativo. O antroplogo, esse viajante moderno, vem do Oriente, do universo religioso judaico e cristo, da constelao cultural greco-latina, dos centros polticos e industriais europeus: da civilizao ocidental. Mas Nimuendaju era um fugitivo dessa civilizao. S sabia da sua decadncia. Assim como fizeram os pioneiros do Renascimento europeu, esse viajante moderno desembarcava no extremo ocidental do mundo precisamente em busca de um Paraso perdido. No o encontrou, porm; achou outra humanidade desesperada, que havia centenas de anos vivia em xodo pelas selvas americanas em direo quelas mesmas costas de que ele provinha. Um xodo provocado, ademais, pelos homens e mulheres que, como ele, vinham do Oriente. Nimuendaju um intelectual que reconheceu, no incio do sculo XX, a condio expatriada do ser humano no mundo contemporneo: a condio histrica de um xodo que no tem fim, de um xodo para lugar nenhum. Contudo, essa
45. Curt Nimuendaju Unkel, As lendas da criao e destruio do mundo. So Paulo: Hucitec, 1987, p. 70.

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viso negativa no o impediu de levar a cabo uma preciosa tarefa; ele guiava sua tribo, sugeria perodos sedentrios de descanso em lugares menos expostos violncia do oriental, curava, intervinha junto s autoridades polticas para proteger os direitos de sua comunidade adotiva e assistiu tanto s angstias como s esperanas de seus homens e mulheres. Ao longo de sua vida com os guaranis, Nimuendaju pde compilar uma maravilhosa srie de mitos e recordaes que o xodo deles deixava por onde iam passando. Mitos e lendas que hoje constituem um pequeno mas maravilhoso tesouro da literatura universal.

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Captulo II

A penltima viso do Paraso

Descobrir que nos trpicos sobrevivia a linguagem livre da poesia e uma comunidade paradisaca e que os mistrios das selvas podiam ser resgatados. Uma viso moderna da natureza como reino maternal da sensualidade e da abundncia, cheia de ternura e envolta numa clida ironia. Reconstruir o caminho at as origens, o retorno da memria das desoladas e vibrantes paisagens da metrpole industrial s civilizaes mais antigas, aos smbolos originrios da humanidade e a seu sentido espiritual. Restaurar a memria das origens como primeiro passo para a construo artstica de uma sociedade radicalmente renovada. Essa foi a experincia intelectual que atravessou a aventura antropofgica brasileira de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, a potica do PauBrasil e a posterior Revista de Antropofagia e, enfim, a novela pica de Mrio de Andrade: Macunama, o heri sem nenhum carter. Talvez seja tambm a experincia que anima outros muitos marcos da cultura brasileira, desde a arquitetura da Pampulha aos filmes de Glauber Rocha, sem esquecer as mag51

nficas expresses populares em sua msica, dana, expresses plsticas, tradies orais e festas, at os dias de hoje. A histria desse projeto intelectual comea, do ponto de vista da crtica mais tradicional, em Paris. Numa de suas vrias viagens a Paris, Oswald de Andrade certamente deve ter sentido o fascnio que a palavra canibalismo exercia sobre alguns escritores e artistas associados ao surrealismo europeu. Picabia havia hasteado retoricamente a bandeira do canibalismo, com o inconfundvel, embora vazio, gesto dadasta de quem deseja subverter os valores sacrossantos de uma moral burguesa, demolida em todo caso pelos acontecimentos da guerra e pelas crises sociais que a sucederam. Sua palavra de ordem no passava de uma provocao trivial. E a revista picabiana, Cannibale, se distinguiu por sua vida breve e seu contedo andino. Dal tambm proclamava disparatadamente, na mesma poca, o lema do canibalismo: primeiro em seus fraudulentos manifestos, mais tarde em suas pardias autobiogrficas. Entre farsas e caoadas, o canibalismo daliniano se arvorava rotundamente na verdadeira superao das antinomias que a revoluo surrealista de Breton arrastava consigo. Sob o signo de uma nova esttica errtica, o pintor espanhol augurava nada menos que a derrubada dos muros da realidade com todos os gestos espalhafatosos de charlato e falso profeta que vitupera a decadncia da civilizao moderna para pr venda uma terra prometida qualquer. O canibalismo alardeado pelos manifestos dalinianos como Lne pourri, publicado em fins dos anos 20, favorecia o estado geral daquela guerra estetizada de todos contra todos que as sociedades europias abraaram militarmente nas dcadas seguintes, para proclamar, ato contnuo, a superao da civilizao nacional-socialista por meio das estratgias de 52

seduo mercantil e do poder miditico e de suas promessas putrefatas de salvao, que, entretanto, distingue o hipermercado do decadentismo ps-moderno. Em Paris, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral tiveram que perceber que esse canibalismo vanguardista dos artistas espanhis e franceses no captava a especificidade histrica ou etnolgica da Antropofagia americana. No se tratava apenas de uma desinformao antropolgica. Era antes uma questo de sensibilidades diferentes. Os artistas brasileiros devem ter percebido que, por trs dos espetaculares alardes surrealistas em torno do tumultuoso grito canibal, continuavam se ocultando pudicamente os motivos principais de uma velha e moderna condenao crist das formas de vida da Amrica. Sim, o estrpito canibalista da Paris de Dal ou Picabia, assim como a reabilitao neoliberal do canibalismo como esttica de um autodestrutivo consumo mercantil, ocultam vergonhosamente qualquer referncia a uma vida sexual orgistica, livre de culpa e de castigo, e a seus preciosos smbolos espirituais. Oswald e Tarsila tambm devem ter percebido algo do chamado primitivismo que atravessava a arte europia, da viso entre o trgico e o idlico do pintor franco-peruano Gauguin paixo picassiana pelo expressionismo das mscaras rituais africanas, sem esquecer o fascnio de Stravinsky, Heckel ou Lorca pela msica e pelas musas da frica negra. No fim das contas, essa paixo dos artistas europeus das primeiras dcadas do sculo XX pelas religies africanas ou prcolombianas, e suas expresses artsticas correspondentes, era muito mais do que um jogo formal. No ambiente intelectual da Berlim dos anos 20, o crtico Carl Einstein j havia assinalado que atrs da acolhida expressionista da chamada arte 53

primitiva ocultava-se uma afinidade metafsica. Para os pintores ligados ao grupo Die Brcke, por exemplo, o primitivo significava um redescobrimento do nu e de suas expresses de liberdade, o retorno a uma natureza ressacralizada e a um ideal comunitrio de sinal revolucionrio, num sentido muito afim ao que desenvolveu a potica antropofgica. Esse mesmo interesse pelo primitivo adquiriu, no entanto, na obra de Tarsila e Oswald, um carter distinto e distante dos primitivismos europeus. Esses artistas no manifestavam de forma alguma uma atrao pelo desconhecido. Tratava-se muito menos ainda de um fascnio pelo extico. O primitivo ou o indgena significaram, ao contrrio, para os artistas latino-americanos, para Oswald de Andrade e Mrio de Andrade tanto quanto para Jos Maria Arguedas ou Wilfredo Lam, o reconhecimento de uma realidade prpria, muito prxima e familiar. O que para o artista europeu era extico, para o artista latino-americano significava uma introspeco. Ao mesmo tempo, faltava inteiramente em Tarsila e em Oswald a manifestao daquela angstia extrema que deu aos artistas expressionistas europeus do primeiro ps-guerra do sculo passado uma inconfundvel marca agressiva, atormentada, autodestrutiva. No so necessrias argumentaes complexas para compreender que a representao da figura humana, a sensualidade das cores ou o contato com a natureza dos grandes leos ou dos pequenos desenhos de Tarsila, dos aforismos e poemas oswaldianos so mais espontneos e diretos, assim como mais intensos e luminosos, do que seus correspondentes no ambiente industrial de Milo, Berlim ou Paris. A distncia cultural entre os nus e as paisagens clidas de Tarsila, de um lado, e de Kirchner ou Beckmann, por exemplo, de 54

outro, demasiado ostensiva. E no uma distncia apenas formal. Ao contrrio, estamos diante de uma autntica fronteira que separa drasticamente o universo simblico dos trpicos da vida nas metrpoles industriais europias. Quanto aos manifestos de Oswald, cabe dizer outro tanto. Falta inteiramente no poeta e filsofo brasileiro aquele tom insolente e agressivo que proporcionou s provocaes dadastas ou futuristas sua vibrante fora miditica; falta tambm aquela intensidade desesperada que marca as linguagens da arquitetura, da poesia ou da pintura do expressionismo europeu. Os aspectos programticos mais salientes do Pau-Brasil e da Antropofagia implicam, em matria de mudana, valores que nas vanguardas europias s tiveram uma importncia marginal: uma nostalgia do passado que remontava s tradies orais e mitolgicas das culturas antigas da Amrica, a recuperao de uma memria histrica seriamente danificada pela lgica missionria da colonizao americana e o projeto profundamente inovador de integrar a moderna civilizao tecnolgica numa concepo radicalmente pag da natureza e da existncia humana. Nada de tudo isso pode ser identificado nos programas futuristas de Milo, nem nos escndalos dadastas de Berlim, nem mesmo na filosofia esttico-poltica do surrealismo de Paris dos anos que precederam o fascismo e o comunismo. Alm dessas notrias diferenas, preciso assinalar outra linha claramente divisria entre o mundo latino-americano e a crise europia: a relao colonial e ps-colonial. Quase no preciso lembrar que os manifestos de Oswald expem frontalmente esse problema. Mais ainda, Oswald atribuiu crtica da imposio missionria de modelos lingsticos, epistemolgicos e ticos, e de sua reiterao nas modernas 55

condies de importao de modelos literrios e artsticos europeus, um papel central em seu pensamento programtico. Nada mais sedutor, nesse sentido, do que a proclamao oswaldiana de uma poesia de exportao no Pau-Brasil, ou a reivindicao metafrica do ato exemplar dos primeiros indgenas diante do invasor estrangeiro, conforme diz o Manifesto Antropofgico: sua vontade de assimilao e digesto, mediante uma antropofagia entendida como ritual orgistico de criao artstica. Nem necessrio dizer que o surrealismo francs, do mesmo modo que o ps-modernismo norte-americano, no simpatizava com esses momentos de resistncia ao colonialismo intelectual que a Antropofagia brasileira deflagrava. No se tratava, pois, de comer qualquer coisa, nem muito menos de comer para consumir e consumir-se. Os indgenas antropfagos comiam, quando podiam, os invasores europeus que os fustigavam e destruam (salvo os ndios carabas, que, lendrios por sua ferocidade canibal, se abstinham no entanto da carne espanhola, segundo relata o cronista italiano do sculo XVI Girolamo Benzoni, por terem medo de se envenenar). A Antropofagia reivindicava outro tanto. A tarefa ao mesmo tempo artstica e civilizadora proposta por Oswald de Andrade supunha nada menos que reverter o prprio princpio teolgico-cientfico constitutivo da colonizao. Da porque seu manifesto de 1929 proclama alegremente: nunca fomos catequizados, por isso podemos pensar e configurar um modelo revolucionrio de civilizao, sntese de matriarcado e tecnologia, conjugao de uma cultura erudita e uma cultura popular, unidade de potica mimtica e racionalidade produtiva, e erigi-lo contra os valores do niilismo cristo e as expresses intelectuais da decadncia moral capitalista! 56

Essa perspectiva anticolonial era nova em muitos aspectos. Certamente repousava numa inspirao socialista e na tradio da independncia latino-americana. Todavia, mais que de Marx, a crtica social da civilizao industrial feita por Oswald de Andrade se aproximava da genealogia da decadncia do Ocidente devida a Nietzsche. Preocupava-lhe a desigualdade social, mas na mesma medida a racionalidade regressiva do progresso industrial. O projeto antropofgico adotava tambm uma perspectiva psicanaltica elementar: a de salientar os processos repressivos, os deslocamentos, a inverso do real, enfim, a irracionalidade inerente ao logos colonizador do progresso. Mais alm dessa perspectiva analtica, Oswald punha em evidncia o universo simblico e cultural de um inconsciente potico, e as possibilidades que este encerrava de uma transformao social de caractersticas libertrias e dionisacas. A poesia Pau-Brasil e os desenhos e pinturas de Tarsila dos anos 20 so as primeiras tentativas de renovao da linguagem artstica promovida por essa revoluo ao mesmo tempo esttica, poltica e civilizatria. Os artigos publicados na Revista de Antropofagia identificavam a experimentao formalista, os princpios da nova abstrao, a independncia com respeito descrio temtica, o novo tratamento autnomo da cor e do ritmo, enfim, as parole in libert, agitadas pelas vanguardas europias, com as expresses artsticas das civilizaes histricas do Brasil, especialmente a simplicidade e a pureza, e tambm a liberdade de suas linguagens e formas de vida tradicionais. J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro declarava um dos aforismos de Oswald, num dos primeiros nmeros da revista em questo. O reconhecimento da especificidade e da perfeio ar57

tsticas e sociais associadas s civilizaes antigas do Brasil, o descobrimento de uma linguagem potica livre, historicamente anterior chegada dos colonizadores europeus, a vontade de criar e identificar uma realidade civilizatria tropical prpria, no dependente das constries e da angstia herdadas da conscincia europia e de suas mltiplas crises ao longo da primeira metade do sculo XX todos esses motivos no foram patrimnio exclusivo da Revista de Antropofagia, nem do pensamento de Oswald em particular. So antes lugares-comuns que o Pau-Brasil e a Antropofagia compartilhavam com muitos outros pioneiros da modernidade brasileira. Paulo Prado em sua construo de uma identidade brasileira, de cujos termos tradicionalistas Oswald discordava, mantm um tenso dilogo com o pensamento antropofgico. O significado ps-romntico do homem cordial, conforme Srgio Buarque de Holanda o definiu, afim invocao oswaldiana do homem natural. O prprio descobrimento, por Gilberto Freyre, do papel organizador da sexualidade e de seus significados transgressores, anticristos, ao longo do perodo fundacional da civilizao brasileira, compartilha alguns motivos centrais com a utopia de um matriarcado atravessado pelas linguagens no reprimidas, uma sexualidade livre e um comunismo originrio, reiteradamente recordado por Oswald de Andrade, tanto em seus manifestos dos anos 20 como em seus ensaios posteriores. O prprio sonho oswaldiano de um progresso industrial e tecnolgico independente da perspectiva agnica que tantas vezes distinguiu as vanguardas europias, presente nos manifestos de Kandinsky e Mondrian, bem como no futurismo e no suprematismo, tambm anuncia uma peculiaridade altamente significativa dessa modernidade brasileira. Atrevo-me a afirmar inclusive que a 58

obra de Niemeyer, de Pampulha a Braslia e So Paulo, expressa, na simplicidade e na liberdade de suas linguagens formais, em sua relao ertica com a natureza e em sua concepo branda de uma civilizao industrial, esses mesmos motivos centrais anunciados por Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropofgico. E no creio, enfim, que as afinidades e os vnculos entre a Antropofagia e as correntes mais importantes da poesia, da msica, do cinema ou da arquitetura brasileiros acabem, muito pelo contrrio, nessas obras e nesses nomes que acabo de mencionar. A sntese de um esprito secular moderno, a experimentao formal afim s vanguardas abstratas europias, uma potica de parasos recuperados e a nostalgia de uma comunidade ressexualizada, arraigada ademais numa concepo da natureza, que se cristalizou nos manifestos oswaldianos, constituem, ao mesmo tempo, o fio de ouro que costura a parte mais substanciosa da longa srie de ensaios filosficos, artsticos e polticos que Oswald de Andrade escreveu e publicou ao longo de sua vida. Essa obra ensastica foi tratada em geral como uma contribuio de importncia subalterna. E certo que esses escritos de Oswald se distinguem pelo valor irregular de suas anlises e crticas, por seu carter fragmentrio em muitos momentos e inclusive por seu esprito algumas vezes atropelado. Os gneros que o ensasta Oswald abraa tambm so desiguais: artigos jornalsticos, resenhas, uma tese ou, mais exatamente, o esboo de uma reprovada tese de doutoramento, e, junto disso tudo, alguns ensaios de caractersticas por vezes aforsticas, alguns dos quais nem sequer podem se dar por acabados. Para nossa sensibilidade tardo-moderna, esse carter fragmentrio e inconcluso resulta ainda mais atraente, na me59

dida em que permite reconhec-lo como a expresso formal de um projeto intelectual truncado e inconcluso, ambguo quanto a seus prprios valores constitutivos, e por isso mesmo inquietante. Mas o interesse, nunca suficientemente salientado, desses ensaios no se limita a tal dimenso expressiva. Tampouco se reduz, a meu modo de ver, a seu valor testemunhal de uma modernidade regional, de caractersticas indubitavelmente originais e amide chamativas. Alguns desses ensaios podem ser considerados parfrases, comentrios e anlises relativos a teses artsticas formuladas nos dois manifestos poltico-poticos de Oswald: o Pau-Brasil e o Antropofgico. Pem em evidncia, por conseguinte, a continuidade do projeto poltico e potico da Antropofagia at o final da vida de seu autor. Sobretudo, porm, a importncia desses escritos reside na envergadura intelectual e filosfica que seus aforismos pioneiros da era do Pau-Brasil e da Revista de Antropofagia iluminam. Considerados em seu conjunto, os ensaios de Oswald de Andrade giram em torno de trs grandes interrogaes. Um primeiro grupo limita-se a questes estritamente regionais: a posio da modernidade brasileira no sistema da arte e da cultura modernas. Nessa perspectiva, a Antropofagia compreendida como o momento reflexivo por antonomsia das vanguardas brasileiras e de sua projeo latino-americana. Reivindicao vernacular de origens universais e de uma liberdade revolucionria esse o significado que o programa antropofgico projeta nesse primeiro contexto. O segundo grupo de ensaios e artigos gira tambm em torno de problemas relacionados com a histria e a poltica brasileiras, analisados de um ponto de vista socialista, claramente distanciado, no entanto, do que Oswald rechaava como uma esquer60

da burocratizada e da concepo totalitria do comunismo real. Por fim, o terceiro grupo de escritos abre-se para um panorama intelectualmente mais complexo. Oswald de Andrade elaborava neles o projeto de uma modernidade em que confluam ao mesmo tempo uma viso tropical do mundo, perfeitamente integrada em suas formas populares de vida e em sua memria artstica, e uma teoria crtica da civilizao industrial. Vou me referir expressamente aqui a apenas dois desses trs grandes itens. Em primeiro lugar, quero chamar a ateno para os ensaios oswaldianos dedicados ao modernismo brasileiro e ao lugar que a Antropofagia assumia no panorama das vanguardas internacionais. Oswald salientava a esse respeito, e com autntica insistncia, que o projeto antropofgico significou uma verdadeira imerso nas razes tnicas e histricas das culturas do Brasil, para descobrir em seu fundo as verdadeiras fontes de uma nova criao potica. As tradies milenares das culturas indgenas, a presena das religies e das culturas africanas e os valores formais e expressivos do barroco so elevados nesse sentido a ponto de partida de uma viso intelectual do mundo que se projeta num ideal civilizatrio ou, se preferirem falar assim, numa utopia cultural de traos individuais marcados. Em razo disso, a Antropofagia pode ser vista no s como a expresso esttica mais articulada e reflexiva da revoluo artstica inaugurada pela Semana de 22, como o prprio Oswald de Andrade afirmava, mas tambm e sobretudo como sua projeo programtica mais ampla, num sentido ao mesmo tempo cultural e poltico. Podem e devem ser traados a esse respeito paralelismos entre a renovao lingstica e o projeto intelectual que atravessa a antropofagia de Oswald, de um lado, e outras pers61

pectivas artsticas e polticas da literatura e da arte ibero-americanas, do romancista e ensasta Jos Maria Arguedas ao pintor e arquiteto Diego Rivera, s para citar duas vozes significativas. A esttica que os manifestos e os ensaios oswaldianos promulgam, com suas expresses de inspirao dionisaca, deve ser igualmente vinculada ao orfismo, num sentido amplo capaz de abraar ao mesmo tempo a poesia de Lezama Lima e a esttica do duende e do aduendado de Garca Lorca. Estudiosos que conhecem os protagonistas artsticos desse perodo com profundidade muito maior do que eu puseram em evidncia esse significado culminante da vanguarda antropofgica no entorno da modernidade brasileira. No posso, pois, deixar de expressar meu respeito para com as interpretaes da esttica e da filosofia antropofgicas devidas a Benedito Nunes e a Haroldo de Campos. O que desejo ressaltar aqui, no entanto, no so tanto os componentes dessa expresso sinttica: os momentos populares que a integram, sua dvida efetiva para com algumas poticas surrealistas e dadastas, para com os gestos isolados do futurismo italiano, do cubismo de Picasso ou da potica dionisaca de Garca Lorca que a atravessam, seus vnculos com as tradies histricas brasileiras, os momentos barrocos que iluminam seu iderio esttico, sua relao com o romantismo, e assim por diante. Pretendo destacar antes a viso histrica e a crtica da modernidade que Oswald exps ao longo de seus mais destacados ensaios literrios e filosficos, partindo das idias programticas formuladas em seus manifestos dos anos 20. Essa crtica da modernidade constitui precisamente um marco central em seus ensaios. De Civilizao e dinheiro, de 1949, at A marcha das utopias, de 1966, esse artista no parece buscar outro objetivo que o de vertebrar concei62

tualmente as intuies revolucionrias de seus primeiros manifestos e proporcionar-lhes uma estrutura terica ao mesmo tempo mais consistente e mais universal. Para tanto, Oswald se apoiou, em sua construo original, pioneira inclusive, numa tradio crtica do pensamento europeu que comea com Bachofen, Kirkegaard e Marx, e se encerra com Nietzsche e Freud. Tenho a impresso de que poucas vezes os comentaristas da obra de Oswald de Andrade assinalaram suficientemente esse vnculo da filosofia antropofgica com a tradio crtica da moderna filosofia europia. Para me exprimir com maior preciso: creio que o mago do pensamento de Oswald e a chave intelectual de seu projeto de transformao artstica e social se encontram precisamente na confluncia, em que se tm, de um lado, o descobrimento oswaldiano de um comunismo e de um surrealismo antropofgicos, bem como de um estado de originria liberdade pag, muito anteriores modernidade europia ou, mais exatamente, anteriores colonizao, cristianizao, europeizao; e de outro, uma crtica da modernidade que comeou no socialismo utpico europeu e culminou no primitivismo e nas utopias sociais e artsticas da era do expressionismo. Considero que essa sntese de viso tropicalista e crtica da modernidade constitui o ncleo filosoficamente mais relevante do pensamento oswaldiano. E creio ainda que, precisamente sob essa luz, sua tese de doutoramento intitulada A crise da filosofia messinica, escrita em 1950, revela toda a sua envergadura intelectual, apesar de seu carter fragmentrio e incompleto. Enumeremos alguns motivos da interpretao filosfica do presente que percorrem esses ensaios de Oswald. O capitalismo reduz o existente humano a fora abstrata de tra63

balho. Sujeio repressiva ao trabalho, alienao, desigualdades sociais, fim da natureza humana... so esses os conceitos que Oswald retoma da crtica filosfica de Marx. Represso dos instintos e das foras afirmadoras da vida, condenao do gozo, da ebriedade, da criao e da loucura: eis a influncia da crtica da cultura moderna como cultura da decadncia devida a Nietzsche. A esttica e a concepo filosfica de Oswald herdam, por ltimo, de Bachofen a descoberta de uma histria abscndita, de um fundo misterioso e mtico, ocultado e reprimido pelos valores dominantes da cultura crist-ocidental, a saber as tradies do matriarcado, a liberdade amorosa que distingue sua forma social de vida, sua concepo social aberta e democrtica, seu comunismo arcaico e sua viso exuberante da natureza e da felicidade. O trao original de Oswald comea precisamente quando se encerra essa crtica sintetizadora, isto , com o descobrimento de uma potica intacta, de uma linguagem livre de coeres, de uma sexualidade csmica ou de uma preguia criadora, enfim, o descobrimento do paraso nas culturas antigas sobreviventes no Brasil. Oswald descobriu a Idade de Ouro num aqui e agora bem definidos, conferindo ao conjunto de seus elementos poticos, simblicos e histricos um valor orientador, normativo inclusive, tanto poltica como artisticamente, e os ops de forma radical a uma cultura decadente, identificada com o cristianismo, e ao que interpretou, com chave nietzscheana, como suas fatais conseqncias modernas: o colonialismo, o capitalismo industrial e o totalitarismo. Todavia, a perspectiva analtica de Oswald no se encerra nesse panorama negativo. Em seu ensaio inacabado O antropfago e em sua tese de doutoramento sobre a crise do messianismo, j citada, Oswald cunhou uma categoria inte64

ressante que d a essa crtica da civilizao industrial um tom otimista, afirmativo e revolucionrio: o homem natural, o homem ednico ou, mais exatamente, o homem natural concebido como homem ednico. Nem preciso dizer que essa tese filosfica no est de modo algum em dvida com a utopia moralista do bom selvagem, inventada pela filosofia da Ilustrao europia. Tampouco se relaciona com o ideal romntico do homem natural de Mart. Oswald parte, ao contrrio, de uma intuio corroborada pela historiografia e a crtica do descobrimento e da colonizao da Amrica. Segundo essa interpretao, a chegada de Colombo ao Caribe em 1492 no coincidiu com a inveno colonial de um novo continente. O que a Europa do Renascimento descobriu no Novo Mundo foi, em primeiro lugar, o Paraso, isto , o homem ednico, livre do pecado, da culpa e das constries sexuais e sociais impostas em seu nome. Foi um descobrimento revolucionrio, ou, antes, descobrimento messinico, num sentido radicalmente oposto teologia e aos imperialismos cristos. Com efeito, se o paraso realmente existia, a interpretao apostlica e romana da Bblia ficava comprovadamente refutada. Com essa refutao iam tambm por terra a concepo niilista da existncia, as estratgias teolgico-polticas da culpa e do perdo, a legitimao salvacionista de sua expanso imperial e a violenta elucubrao de um imprio cristo universal que a Igreja romana brandia ao longo da sua expanso poltica. O descobrimento do Paraso significava por esse motivo uma reviravolta radical na histria cultural europia, comparvel somente com a refutao da representao geocntrica do cosmo pela astronomia renascentista. O Paraso no Novo Mundo, como mais tarde escreveria Vicente Len Pinelo, e no a culpa ori65

ginal e as estratgias teolgico-polticas da sua redeno, que se constituiria no novo centro da histria ocidental. Esses significados revolucionrios eram exatamente os que a filosofia antropofgica revelava agora como seu mais alto feito. Da porque o homem natural oswaldiano no pode se reduzir a seus precedentes ilustrados ou romnticos. Ao contrrio de Hobbes, e at mesmo de Rousseau e Mart, esse princpio natural no procura a essncia da perfectibilidade e da liberdade humanas. Uma realidade mais profunda est em jogo aqui. Em nome do homem natural, identificado univocamente com uma humanidade ednica, Oswald rememorava um estado de harmonia com a natureza e a expresso essencial de uma existncia no dividida pela culpa. No se trata, portanto, da postulao de um estado de autonomia auto-suficiente, nem da ordem legal da liberdade moral, ao contrrio do que se d nas filosofias polticas da Ilustrao. A viso potica do den significava, em oposio, a subverso desse princpio de autonomia e de liberdade fundadas na subordinao da natureza, na culpa e no autocontrole dos instintos, no mesmo sentido que havia sido apontado pela crtica da civilizao crist empreendida por Nietzsche. O homem natural oswaldiano era a exaltao de uma forma de vida sem negatividade. O segundo tema que articula o pensamento de Oswald a Idade de Ouro. Esse um motivo central de seus manifestos dos anos 20, que reaparece, com maior intensidade ainda, em seus ensaios posteriores. Constitui-se tambm num problema crucial no pensamento europeu, da poesia de Ovdio aos quadros de Piero di Cosimo sobre as origens remotas da humanidade, passando pelas revises da teologia da histria devidas a Vico ou a Herder. A viso filosfica que Oswald 66

formulou a esse respeito rene dois aspectos. Primeiro: as civilizaes indgenas da Amrica so identificadas com aquela Idade de Ouro que a filosofia renascentista da histria e seus herdeiros clssico-romnticos haviam resgatado do mundo grego. Segundo: Oswald defendeu a coetaneidade dessa idade originria e da civilizao industrial, assim como a coexistncia de ambas. A perspectiva que se depreende da coexistncia entre ambos os mundos a Idade de Ouro e a civilizao industrial no deve ser confundida, no entanto, com indigenismo (como tampouco se confunde com o indigenismo um romance como Los ros profundos de Arguedas, ou a arquitetura do Anahuacalli, de Diego Rivera). Sem dvida nenhuma, Oswald compartilhava com o indigenismo a repulsa moral e poltica quela representao das culturas antigas da Amrica como idade pr-histrica ou reino da barbrie, que legitimou os genocdios coloniais e ps-coloniais do continente americano, dos glaciares do Alasca Terra do Fogo. Em vez disso, esboou em grandes traos um novo olhar intelectual e artstico sobre o passado originrio das civilizaes histricas da Amrica, e com ele abriu a possibilidade de um dilogo com o passado como verdadeira fonte de criao artstica e como ponto de partida de uma reviso radical da modernidade. Quero inserir aqui um parntese acerca de algumas interpretaes correntes da Antropofagia que considero um tanto infelizes. Minha primeira objeo se refere sua delimitao. A Antropofagia foi isolada como se fosse o caso especial da modernidade brasileira, um fenmeno estritamente literrio ou uma inveno atribuvel especificamente cabea idiossincrtica de Oswald de Andrade. Tem-se s vezes a impresso de que sua voz s citada como a inevitvel ovelha negra de 67

uma modernidade latino-americana, a qual, em tudo o mais, permanecia obediente s categorias metafsicas ou estilsticas, polticas ou civilizatrias de uma normativa vanguarda histrica europia, que se proclamava International Style sob os auspcios da Guerra Fria. Semelhante interpretao filologicamente discutvel. O prprio Oswald de Andrade fornece bons argumentos em favor da Antropofagia como um pensamento artstico e filosfico de caractersticas globais que, ao mesmo tempo, cristaliza um amplo espectro de expresses intelectuais e artsticas especificamente brasileiras. Mais ainda, o pensamento desenvolvido na Revista de Antropofagia assume programaticamente esse carter internacional ou universal no sentido da obra de arte total, isto , da integrao de todas as artes numa perspectiva comum que conjuga uma crtica da civilizao moderna, a rejeio do colonialismo e uma utopia tropical. A Antropofagia uma teoria crtica da cultura moderna e do que, por antecipao, o prprio Oswald chamou de cultura ps-moderna, numa perspectiva especfica e diferenciadamente tropical. Com bastante freqncia se reduz a Antropofagia categoria de variante regional de uma vanguarda europia elevada a paradigma universal. Antropofagia como produto derivado do futurismo; Antropofagia, sucedneo rficosurrealista; Antropofagia como resultado de um dadasmo tropical; Antropofagia como colagem aleatria de diferentes momentos das vanguardas europias, algo assim como um hbrido subalterno tingido de verdes-amarelos locais. A esse respeito, quero recordar, pela segunda vez, a eloqente reconstruo da especificidade histrica e cultural da vanguarda antropofgica realizada j faz anos por Nunes e Cam68

pos, no sem acrescentar o que recentemente afirmaram Z Celso e Caetano Veloso: a Antropofagia como um leitmotiv central, como a expresso de um ncleo criador e vital permanente da civilizao brasileira, sem a qual seria difcil compreender as expresses culminantes de sua poesia, sua msica ou sua arquitetura; sem a qual seria impossvel, enfim, compreender as expresses mais intensas de sua cultura, de seus carnavais aos seus ritos religiosos pagos. Assinalei alguns motivos que me parecem relevantes para explicar esse lugar privilegiado que ocupa a Antropofagia no conjunto da arte moderna, lugar que, a meu modo de ver, justifica que falemos de um pensamento, uma arte e uma filosofia antropofgicos, e at mesmo de uma crtica ps-colonial ou de uma modernidade distintivas da Antropofagia brasileira, que tenha como elementos o dilogo com as culturas antigas da Amrica, a incorporao dos legados afro-americanos e a conscincia da condio histrica ps-colonial com respeito s metrpoles do capitalismo industrial e ps-industrial. A isso se acrescentam sua crtica da modernidade, sua viso profundamente ctica dos valores ticos, raciais e polticos que o stalinismo e o fascismo, considerados fenmenos civilizatrios especificamente europeus, forjaram. E, tambm, sua crtica do cristianismo ou sua luminosa adaptao da anlise genealgica do sacerdote de Nietzsche crtica das burocracias comunistas. O reconhecimento da Idade de Ouro confere a essa viso artstica um lugar de destaque na modernidade brasileira. Mais ainda, acredito que esse motivo traa uma autntica linha divisria entre as vanguardas da Amrica Latina e as vanguardas da Europa. A razo desse divrcio simples. A crise e a crtica da sociedade industrial jogavam as vanguardas eu69

ropias no no-lugar de um futuro virtual. Esse futuro se subordinava, na maioria das vezes, a um projeto racionalizador sob o imperativo da tecnologia industrial moderna. Os artistas brasileiros, pelo contrrio, partiam de um referente concreto e de um tempo e um espao reais, que constituam, por outro lado, o centro de gravidade de uma conscincia histrica posta margem. A Antropofagia foi um chamado a essa nova conscincia da realidade histrica e cultural sul-americana, num sentido muito mais profundo do que as colocaes em torno de identidades nacionais podem abarcar. Era o sinal de um renascimento cultural e poltico, numa era histrica que Oswald identificava como sendo o final do messianismo cristo e de sua redefinio secularizada nos iderios ps-coloniais do progresso. preciso, por fim, formular a sempre requerida pergunta sobre a possvel ou necessria atualidade da filosofia antropofgica, de sua crtica da modernidade, ou da Antropofagia como programa artstico e como posio intelectual extremos. certo que, numa medida implcita, a essa pergunta eu j respondi. O olhar oswaldiano sobre o futuro e o passado histricos, a conjuno da selva com o ateli, da erudio com o popular, ou do matriarcado com a tecnologia em seu projeto de modernidade, seu modo peculiar de inserir as civilizaes histricas da Amrica num mundo global, sua construo de uma tradio crtica ou seu apelo em prol da liberdade da linguagem potica, so questes que apontam diretamente para o signo de renovao secular sob o qual vivemos. Estou convencido, ademais e tudo o que pretendo ter oferecido alguns argumentos em favor dessa opinio , de que a posio intelectual de Oswald de Andrade constitui um dos marcos mais inspiradores quando se tem de empre70

ender uma necessria reviso das vanguardas ibero-americanas e do projeto civilizatrio a elas ligado. Essa tambm uma questo que afeta diretamente nosso futuro imediato. Doume conta perfeitamente, no entanto, de que muitos relegaram margem essa perspectiva intelectual e artstica em nome de tarefas intertextuais e desconstrucionistas mais urgentes. E depois, mas no em ltimo lugar, julgo necessrio chamar a ateno para um dos problemas mais idiossincrticos que Oswald retratou em seus ensaios: o final da era messinica. Semelhante viso de uma crise do messianismo supe uma crtica frontal das utopias dominantes da modernidade. E essa crtica, traada nos anos 40, quando vista da perspectiva contempornea do final das utopias, mostra-se to convincente quanto pde ser na poca em que Oswald a formulou, aps a experincia da ltima guerra mundial. A derrocada das iluses civilizatrias que englobavam ao mesmo tempo a expanso comunista e o progresso da sociedade industrial no faz mais que realar seu interesse no mundo contemporneo. A filosofia oswaldiana, contudo, no compreende apenas essa crtica da modernidade e da ps-modernidade. Seduziria igualmente quem a lesse em nome de promessas de felicidade, de uma natureza exuberante, da sexualidade livre e de uma viso potica da sociedade. Comunismo estico. Liberdade lingstica. Fantasia social. Essas intuies, que o programa antropofgico postulava em 1929, eram iluminadoras no contexto histrico de ontem e continuam a s-lo no de hoje, talvez justamente por causa desse estado mundial de depresso moral e de sonambulismo intelectual em que nos encontramos. Numa poca de crescentes catstrofes ecolgicas e, no em ltimo lugar, de crise dos valores ligados ao progresso, a reabilitao crtica das grandes mitologias matriarcais cons71

titui uma tarefa intelectual to importante quanto a reviso das mitologias patriarcais de dominao racional da natureza. Oswald ressaltava, porm, o lado sinttico dessa concepo romntica. Mais ainda, sugeria abraar, engolir o conhecimento tecnolgico moderno, incorporando-o concepo mgica da natureza, da sexualidade e dos deuses que as flechas tupi-guaranis disparavam. Uma tecnologia humanizada. A tecnologia a servio de uma fantasia ligada natureza e ao erotismo, reproduo da vida e criao potica. Oswald chamou a essa viso futura de Matriarcado de Pindorama. Antropofagia como vanguarda. Foi a expresso mais articulada e consciente da modernidade brasileira, tanto num sentido artstico como poltico e civilizatrio. Da altura desse olhar se mostram pouco plausveis as vises de Oswald como um futurista tropical. absurdo falar de um Oswald futurista. A viso antropofgica da sexualidade e da criao, da condio histrica ps-colonial ou da mulher se encontra nos antpodas do jargo agressivo de um Marinetti, de seu culto e de sua celebrao da violncia industrial e sexual, ou de sua fixao nos iderios hericos fascistas. Oswald, tal como Mrio de Andrade ou Tarsila do Amaral, reivindicou a poesia da selva e suas evocaes ednicas, no as fbricas fumegantes, como lugar de sacrifcio civilizatrio. Outro tanto pode-se dizer da relao entre Oswald e o surrealismo. Em outra oportunidade, expliquei quo seriamente se ope nossa Antropofagia o canibalismo de Dal, to ostensivamente arraigado nas tradies mais tenebrosas da Espanha catlica e essencialista.1 O problema do fascismo, no sentido
1. Cf. Captulo III.

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mais amplo, ou, para ser mais exato, em seu sentido civilizatrio, atravessa centralmente esse lado obscuro da esttica surrealista. Quanto s tentativas de Breton com o propsito de libertar-se de preconceitos coloniais, e sua impossibilidade de abraar uma realidade histrica e simblica ibero-americana, inclino-me muito mais pelas lindas observaes com que Frida Kahlo ps fim sua arrogncia e a seu completo desconhecimento das sensibilidades da Amrica Latina. No entanto, mesmo no Artaud mais radical, a assimilao das altas civilizaes da Amrica antiga se revestia, antes de tudo, de uma dimenso teatral e espetacular, extica, no sentido literal da palavra, artificial e forada. Pode-se e deve-se dizer algo mais a esse respeito. A viso programtica que atravessa os manifestos e os ensaios de Oswald de Andrade, assim como o pensamento que anima Macunama de Mrio de Andrade, no s no redutvel a expoentes das vanguardas europias, como o dadasmo, o futurismo ou o surrealismo, como, ademais, lana sobre eles uma perspectiva crtica notoriamente articulada, refrescante e sugestiva. Desenvolver esse olhar crtico , hoje, uma questo urgente. A barbrie dura sculos. Parece que seja ela o nosso elemento: a razo e o bom gosto no fazem seno passar... No contexto em que so citadas, o nmero 3 da Revista de Antropofagia, essas palavras so ambguas. Crtica do atraso terceiro-mundista? Pardia de um caduco conceito de razo? Defesa irnica da barbrie antropofgica? Nada disso! Uma citao erudita do Discours preliminaire de lEncyclopdie, de DAlembert. No lugar das citaes do pensamento europeu postas fora de lugar, para recordar a crtica ao provincialismo ps-colonial feita por Roberto Schwarz, temos aqui 73

um modelo de inverso e subverso de seu sentido colonizador. A simples translao geogrfica e geopoltica do slogan das Lumires para o contexto antropofgico ilumina o pegajoso moralismo de DAlembert e desnuda a pattica pedanteria filosfica que no fim das contas distinguiu os philosophes e sua longa herana intelectual. A Revista de Antropofagia no pretendia esgrimir um ataque contra o obscurantismo e o dogmatismo que reinaram nas idades e nas naes no ilustradas da Europa ou do mundo. A oposio entre razo e barbrie muito mais um preconceito teolgico e epistemolgico da colonizao europia. A perspectiva oswaldiana, ao contrrio, punha em evidncia a irracionalidade de uma civilizao que, em nome da Razo, destruiu o Paraso. A Antropofagia inverteu essa lgica civilizadora. Essa foi sua promessa de futuro.

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Captulo III

Surrealistas, canibais e os outros brbaros

Wir selber alle mssen Barbaren sein. [Todos ns temos de chegar a ser brbaros.] Hermann Bahr

1
A revoluo surrealista compreendia uma srie de intenes e projetos artsticos diferentes. Andr Breton concebeu-a como um ataque contra a esttica funcionalista e como subverso dos valores da civilizao industrial. Diante destes, o surrealismo tinha de redescobrir o mundo do inconsciente, dos sonhos e da loucura, penetrar as mitologias antigas e restabelecer os direitos plenos de culturas remotas. De acordo com Walter Benjamin, seu apelo em favor da liberdade artstica no era ouvido na Europa desde os tempos de Bakunin. Num sentido afim, Herbert Read, inspirando-se na crtica da cultura feita por Nietzsche, qualificou o surrealismo como uma transmutao de todos os valores estticos.1 A nova arte abraava a experincia reveladora de uma realidade no reprimida.
1. Herbert Read, Surrealism. Londres, Faber, 1937, p. 45.

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No entanto, o surrealismo significava algo mais que isso. Quando Breton sugeria, em seu Second Manifeste du Surralisme [Segundo manifesto do surrealismo], que era preciso sair s ruas com um par de pistolas e disparar contra a multido como ato supremo de subverso surrealista, sua proposta excedia, em certa medida, os limites da representao artstica tradicional. Benjamin procurou formular essa dimenso revolucionria da esttica surrealista com o conceito de profane Erleuchtung uma iluminao profana que evocava ao mesmo tempo uma experincia religiosa ou mstica e a crtica ilustrada ou iluminista. Uma iluminao profana era uma experincia afim ao xtase e alucinao, semelhante s vises suscitadas pelas drogas ou pelos estados msticos. Mas era algo mais que uma viso esttica. A iluminao profana podia transformar a tarde tediosa de um domingo numa experincia reveladora da natureza ntima das coisas. Sie bringen die gewltigen Krfte der Stimmung zur Explosion..., escrevia Benjamin a esse respeito: a iluminao profana provocava a exploso das vozes mais ntimas e secretas do real.2 Nadja, de Breton, um exemplo de xtase ertico. A transformao da conscincia individual por meio de uma experincia ertica no reprimida foi o objetivo literrio perseguido por Bataille. As vises trgicas da cidade de Nova York como um mundo subterrneo dominado por poderes satnicos tambm se abrem para uma viso proftica, para a epifania apocalptica das foras da natureza: Veremos la resurreccin de las mariposas disecadas... y manar rosas de nuestra len2. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, R. Tiedemann und H. Schweppenhauser (org.). Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1972, vol. II-1, p. 300.

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gua.3 Essa dimenso reveladora da potica surrealista tambm foi central na obra de Antonin Artaud. Seu reconhecimento de rituais e deuses antigos era atravessado pela mesma inteno espiritual regeneradora. Entretanto, depois da Segunda Guerra Mundial, a receptividade que o surrealismo tinha perdeu inteiramente esse tom libertador e otimista. As paisagens da angstia, da irracionalidade e da destruio dos ltimos anos do fascismo europeu assinalavam uma reviravolta civilizatria radical. A sntese do bermensch de Nietzsche e do libertin de Sade, que Bataille cristalizara em sua obra literria e ensastica, estava prxima demais do herosmo nazista dos extermnios industriais de massas humanas. O livro Dialektik der Aufklrung [Dialtica do Iluminismo], de Horkheimer e Adorno, publicado em 1947, havia posto em evidncia a violncia e a irracionalidade como a face oculta da racionalizao industrial, e no como uma alternativa sua efetiva ordem opressora. No mesmo sentido, o esquecido filme de Pasolini Sal apresentava, anos mais tarde, a tortura, as violaes e os assassinatos fascistas como o reverso da produo racional macia e da lgica do consumo de massas. Os xtases e as alucinaes das massas, a parania poltica, a destruio em grande escala, a fragmentao da realidade, os pesadelos e a loucura tinham se transformado em realidade efetiva cotidiana na Europa durante longos anos. Todos haviam experimentado na prpria pele o significado efetivo daquele besoin social du toxique, daquela embriaguez das massas que Artaud havia reivindicado em 1926.4
3. Federico Garca Lorca, Obras completas I, Poesia. Madri, Crculo de Lectores, 1996, p. 533 [Veremos a ressurreio das borboletas dissecadas... e manar rosas de nossa lngua.]. 4. Antonin Artaud, Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, 1970, vol. 1, p. 323 [necessidade social do txico].

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O mandamento surrealista de uma mobilizao geral do irracional, que Dal havia anunciado, tinha se transformado num lugar-comum da propaganda militarista. Em 1929, esse artista havia antecipado que logo chegaria o dia em que se estenderia por toda a humanidade uma confuso geral e sistemtica entre a realidade e a alucinao, por meio da criao artstica chamada ativa e paranica: Est prximo o momento em que [...] ser possvel sistematizar a confuso.5 Esse dia tinha se transformado numa dolorosa realidade. Em seu ensaio Rckblickend auf den Surrealismus [Olhando atrs para o surrealismo], de 1950, Adorno denunciou a emancipao surrealista como mera iluso. Sua crtica se voltou diretamente contra o passado artstico do automatismo psquico esgrimido por Breton. No possvel comparar os sonhos com a escrita automtica, apontava Adorno. Aquele mesmo processo que absorve o melhor das energias do poeta surrealista, a saber, a libertao dos freios que a conscincia impe vida psquica, tem lugar no sonho sem o menor esforo e com muito mais eficcia. Adorno conclua: em vez de emancipar o inconsciente, a tcnica do automatismo psquico produziu seus sucedneos.6

2
A esttica do surrealismo suprime a experincia de uma realidade objetiva e, nessa mesma medida, depe o governo
5. (Il) est proche le moment o [...] il sera possible de systmatiser la confusion... . Salvador Dal Rtrospective 1920-1980. Paris, Centre Georges Pompidou, Muse National dArt Moderne, 1979, p. 277. 6. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften (Noten zur Literatur). Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1974, vol. II, p. 106.

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de uma conscincia racional e soberana, junto com os valores morais e estticos repressivos associados a esse princpio de individuao. Essa superao do ego devia possibilitar a experincia de uma nova realidade potica. Breton chamou-a de experincia do maravilhoso, ligando com isso o surrealismo tradio esttica do romantismo. Le merveilleux est toujours beau, escreveu nesse sentido em seu primeiro Manifesto do Surrealismo.7 Mas nesse manifesto Breton no apenas considerava a experincia surrealista a descoberta de uma nova realidade, estranha e extica, onrica e irreal. Ao mesmo tempo, definia a esttica surrealista como uma crena na realidade superior de seus mundos maravilhosos de sonhos, alucinaes e rituais. Considerado em seu significado mais rigoroso, o surrealismo pretendia atingir um novo reino ontolgico autntico. Segundo as palavras mesmas de Breton, o surrealismo era une sorte de ralit absolue, a sntese de sonho e realidade objetiva numa esfera absoluta do ser.8 Semelhante vontade ontolgica do surrealismo cristalizou-se numa srie de diferentes produtos artsticos. O primeiro deles, e o mais elementar de todos, era a libertao do inconsciente por meio da escrita automtica. Vinham em seguida os objetos surrealistas, tambm chamados de desejos solidificados. Em seu artigo Introduction au discours sur le peu de ralit, publicado em 1924, Breton pretendeu materializar a esttica surrealista mediante a produo dessa classe de objetos irracionais ou surreais. Sua proposta tinha em vista nada menos que a produo em massa desses objetos
7. Andr Breton, Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, 1988, vol. I, p. 319. [O maravilhoso sempre belo] 8. Ibid., vol. I, p. 319 [uma espcie de realidade absoluta].

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alucinatrios: Propus recentemente fabricar, na medida do possvel, alguns desses objetos que s alcanamos no sonho e que parecem to pouco defensveis, tanto do ponto de vista da utilidade como do prazer.9 A distribuio macia desses objetos mgico-realistas ou fetichistas se transformaria numa revoluo surrealista por direito prprio.

3
No mbito dessa transio entre a experincia surrealista de uma realidade no reprimida e a produo de um novo mundo, ao mesmo tempo objetivo e irracional, o revisionismo de Salvador Dal desempenhou um papel protagonista que nunca foi reconhecido de forma apropriada. Mas precisamente desse ponto de vista cultural e ontolgico que os programas surrealistas de Dal, em particular seu manifesto de 1929, Lne pourri, em torno da chamada parania crtica, pem em evidncia sua relevncia a um s tempo esttica e civilizatria. A prescrio daliniana, que se inspirou nos primeiros ensaios de Lacan, dedicados parania e sua relao com a criao artstica, radicalizava o projeto surrealista de produo de uma realidade nova. Dal chamou-a, num rasgo antecipatrio, de reino dos simulacros. A proposta de Dal compreendia uma srie de etapas. Na primeira delas, ocorria a emergncia desses simulacros no meio da confuso generalizada das normas culturais e sob o princpio de uma violncia difusa contra os valores morais es9. Je proposais rcemmment de fabriquer, dans la mesure du possible, certains de ces objets quon napproche quen rve et qui paraissent aussi peu dfendables sous le rapport de lutilit que sous celui de lagrment. Id., ibid., vol. II, p. 277.

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tabelecidos. Tal como na teoria da escrita automtica formulada por Breton, a condio negativa da chamada produo crtico-paranica consistia na desativao da experincia consciente e racional da realidade. Dal, porm, dava um passo adiante com respeito definio bretoniana da potica surrealista do inconsciente ou dos sonhos realizados. O objetivo da parania crtica consistia, alm disso, na destruio completa e macia de toda confiana subjetiva numa realidade cotidiana e normal. Em suas conferncias pronunciadas no Mxico em 1936, Artaud definia o esprito do tempo surrealista, num horizonte similar, como um esprit suicidaire, um esprito suicida. Tal como nos programas de Dal, esse esprito suicida consistia na desvalorizao e na destruio da realidade cotidiana: A idia quebrar o real, confundir os sentidos, desmoralizar se possvel as aparncias....10 Uma vez concluda a destruio da realidade objetiva, um novo mundo de simulacros sistematicamente produzidos devia emanar do inconsciente. Esses simulacros eram, ao mesmo tempo, irracionais e intencionais, antilgicos e sistemticos. A realidade superior desse novo reino de objetos irracionais abraaria simultaneamente o carter esttico do sublime e a dimenso mstica de uma viso exttica. Por ltimo, o poder inexorvel dessas vises deslocaria todas as realidades restantes e todas as formas imaginveis da experincia e da comunicao humanas. Dal comparou essa transformao surrealista de uma vida cotidiana apagada e at putrefata em sublimes ou maravilhosas alucinaes com a transubstanciao do sofrimento
10. L ide est de briser le rel, dgarer les sens, de dmoraliser si possible les apparences. Antonin Artaud, Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, 1971, vol. VIII, p. 175.

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e da misria humanas em vises extticas de gozo absoluto, representadas pelo misticismo catlico do Barroco espanhol. No manifesto Lne pourri, o artista declarava que mesmo se um desses simulacros assumisse a aparncia de um asno podre e mesmo que tal asno esteja real e horrivelmente podre, coberto de milhares de moscas e formigas [...] rien ne peut me convaincre que cette cruelle putrfaction de lne soit autre chose que le reflet aveuglant et dur de nouvelles pierres prcieuses.11 A contribuio daliniana para a esttica surrealista muito mais importante do que se costuma admitir. Claro que Dal pode ser visto simplesmente como um caso especial entre os artistas surrealistas polarizados em torno da figura de Breton. Suas obras, porm, carregam de um modo ou de outro o estigma do meramente excntrico. Alm do mais, Dal no era francs. Pior: era espanhol. Sua produo e sua ao artsticas exibiam explicitamente as tradies espanholas do misticismo catlico e a esttica do grotesco. Dal, por fim, manifestou seu profundo fascnio barroco pelos aspectos mais teatrais da vida. Em seus quadros e em seus escndalos, esse pintor deu vigorosa expresso aos valores de uma cultura espanhola marcada pela represso, pelo autoritarismo e por seus dramticos contrastes e conflitos. Suas performances artsticas sempre foram provocadoras, irritantes, enganosas e espetaculares. Todas essas caractersticas tornavam-no um membro incmodo para o movimento surrealista, com suas iluses de liberdade e sua reivindicao de revolues progressistas. No entanto, os manifestos, os filmes, as obras plsticas e os romances de Dal devem ser situados precisamente no pon11. Salvador Dal Rtrospective 1920-1980. Paris, Centre Georges Pompidou, Muse National dArt Moderne, 1979, p. 277. [Nada pode me convencer de que essa cruel putrefao do asno seja outra coisa que o reflexo cegante e duro de novas pedras preciosas.]

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to de inflexo da linha evolutiva que liga, num extremo, o surrealismo moderno e, no outro, o espetculo ps-moderno. Seu objetivo de produzir uma realidade irracional completamente nova mediante o mtodo da parania crtica era, como o prprio Dal havia manifestado, a conseqncia ltima da libertao metonmica do inconsciente proposta por Breton, que este se negava a assumir. A produo de uma realidade irracional capaz de superar e destruir a existncia humana num mundo catico, conflituoso e agnico, entre risadas cnicas, escndalos escatolgicos da morte e putrefao civilizatria, era uma lcida antecipao do nosso presente histrico. Em 1958, no primeiro nmero da revista Internationale Situationniste, uma vanguarda francesa de intelectuais vagamente relacionados com o surrealismo do ps-guerra, foi publicado um artigo intitulado Amre victoire du surralisme. Nele, chegava-se seguinte concluso: o surrealismo triunfou num mundo que, no fundamental, no mudou. Semelhante vitria foi, entretanto, uma vingana contra o prprio surrealismo. Essa mesma cultura paralisada mantm a atualidade do surrealismo custa de promover a multiplicao de suas repeties degradadas.12 Essa crtica situacionista do surrealismo levantava novas questes: a atitude diante da sociedade de consumo e de um mundo de valores e objetos mercantilizados, a crtica dos simulacros e a teoria do espetculo tardo-moderno. Adorno j havia sugerido uma relao de contigidade entre o surrealismo e a esttica mercantil em sua interpretao da revoluo surrealista, a partir da perspectiva cultural e histrica do
12. Internationale Situationniste, 1, Paris, julho de 1958, p. 3.

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ps-guerra europeu. Em seu ensaio sobre essa questo, pusera em evidncia o vnculo existente entre a tcnica da colagem de Max Ernst e seus materiais extrados dos meios de comunicao de massas. Com isso, Adorno advertia as semelhanas entre a fragmentao surrealista do corpo e as tcnicas visuais da pornografia de massas. Anos mais tarde, e com uma inteno crtica bem parecida, Pasolini fazia os verdugos de seu filme Sal citarem a idealizao do libertino de Pierre Klossowski e a defesa do irracionalismo de Bataille, em meio a um decadente cenrio renascentista, decorado com pinturas futuristas e surrealistas. Desse modo, vinculava o irracionalismo surrealista ao extermnio de massas humanas na era do fascismo e, ao mesmo tempo, destruio consumista de vida e culturas na idade ps-moderna. Mais uma vez Dal nos oferece, nesse contexto, uma chave para compreender o significado cultural do surrealismo na chamada era ps-moderna. Num dos seus ensaios mais sugestivos, La conqute de lirrationnel, escrito em 1935, o pintor revelava um vnculo geralmente oculto entre a esttica do surrealismo e um conflito radical da cultura industrial. A cultura contempornea foi sistematicamente estupidificada pelo maquinismo e por uma arquitetura castigadora, escrevia Dal em clara aluso arquitetura funcionalista e, ao mesmo tempo, esttica vanguardista do maquinismo. A burocratizao e a racionalizao da cultura trazem consigo uma agonia da imaginao, escrevia em seguida, situando-se numa perspectiva comum da rejeio do moderno racionalismo industrial por Breton. Mas Dal introduzia nessa perspectiva bretoniana um elemento inteiramente novo. De um lado, a moderna cultura funcionalista de fato se caracterizava por uma frustrao irracional e pelo que o pr84

Figura 3 - Salvador Dal, Luis Buuel, Le chien andalou, fotograma (1929)

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prio Dal denominou uma fome de afetos paternos e outros semelhantes. De outro lado, as modernas culturas racionalizadas j no podiam proporcionar aquele consolo e aquela compensao que Dal formulou nos termos brutais de a sagrada hstia totmica, o alimento espiritual e simblico que o catolicismo ofereceu durante sculos para aplacar o frenesi canibal da fome moral e irracional. Um dos temas centrais do ensaio daliniano La conqute de lirrationnel era o fascismo europeu. Em vo a humanidade moderna busca a doura gag e triunfal do lombo lombudo, atvico, macio, militarista e territorial de uma bab hitlerista qualquer.13 Tal como Freud, Ferenczi ou Reich, Dal via no fascismo a expresso de impulsos irracionais insatisfeitos e de traumas reprimidos. Ao contrrio deles, contudo, a aproximao daliniana aos modernos movimentos fascistas de massas no buscava o esclarecimento de seus impulsos ocultos. Em vez disso, Dal props substituir o escrnio fascista pelo consumo de massas. O nome que deu a essa reviravolta radical da esttica surrealista foi canibalismo. Em certa medida, essa palavra tinha se transformado em moeda de troca para os meios da vanguarda artstica parisiense. No incio dos anos 20, Picabia j havia publicado uma revista intitulada Le Cannibal. Dal, no entanto, transformou o que, para seus correligionrios surrealistas, no passava de um gesto provocador e vazio num programa artstico e civilizatrio sistemtico. Seu propsito ltimo no era a realizao de sonhos, tampouco uma nova potica revolucionria, e sim, para utilizar suas prprias pala13. La douceur gteuse et triomphale du dos dodu, atavique, tendre, militariste et territorial, dune nourrice hitlrienne quelconque... Salvador Dal, La conqute de lirrationnel. Paris, ditions Surralistes, 1935, p. 8.

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vras, a transformao do surrealismo esttico num surrealismo comestvel. Dal escreveu a esse respeito, em seu inconfundvel palavreado empolado e turbulento: Em semelhantes circunstncias, Salvador Dal prope [...] comer surrealidades, j que ns, surrealistas, somos um manjar excelente, decadente, estimulante, extravagante e ambivalente [...]. Somos caviar, e o caviar, acreditem-me senhores, constitui a extravagncia e a inteligncia do gosto, em particular numa poca como a presente, em que a fome irracional a que acabo de me referir, essa fome infinita, impaciente e imperialista, cresce cada dia mais desesperadamente [...]. No existe alimento mais adequado ao clima de confuso ideolgica e moral em que temos a honra e o prazer de viver.14 O programa canibalista compreendia uma dupla subverso esttica do surrealismo. Primeiro, deslocava o automatismo psquico em benefcio da produo ativa de um novo universo de objetos irracionais. Segundo, transformava a experincia artstica numa esttica de consumo de massas. O triunfo dessa dupla transformao esttica distingue nossa poca canibalista como uma era de escrnio e consumismo macios. Dal chamou-a lge dOr.

4
Ao longo desse panorama aqui exposto, procurei ressaltar trs etapas histricas fundamentais da esttica e da crtica surrealistas. Em seus primrdios, o surrealismo apareceu
14. Ibid., pp. 9-10.

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como uma iluminao libertadora. Mais tarde, luz da Segunda Guerra Mundial, a esttica surrealista foi compreendida, ao contrrio, do ponto de vista da sua confluncia com as estratgias de escrnio das massas dos totalitarismos europeus. A obra de Dal representa a via de acesso terceira etapa da evoluo da esttica surrealista na cultura tardo-moderna. Seu programa canibalista se apresentava explicitamente como uma alternativa s mobilizaes de massas do fascismo. O canibalismo daliniano constitua a mais crua expresso artstica de uma civilizao cujo objetivo final era o consumo de dejetos e o espetculo da sua autodestruio, que a humanidade contemplava como expresso da sua grandeza. Desse ponto de vista, o canibalismo programtico de Dal pode ser definido como a transio das mitologias das massas fascistas ao consumo ps-moderno de massas. E sua obra artstica deve ser compreendida, dessa mesma perspectiva, como a encruzilhada entre as estratgias de tapeao da contra-reforma espanhola e a metafsica surrealista de um renovado reino de alucinaes coletivas e realidades virtuais psmodernas. Ao chegar a essa terceira etapa e, com ela, a essa concluso final da lgica que percorre a utopia surrealista, preciso formular uma pergunta derradeira: o que aconteceu com aquela energia libertadora que havia sido o ponto de partida da experincia artstica de jovens artistas e intelectuais, como Aragon e Artaud, Ernst e Lorca? Se a esttica surrealista desembocou, em fins do sculo XX, na produo e no consumo de simulacros e se o automatismo psquico acabou se reduzindo ao princpio banalizador da comunicao de massas ps-moderna, o que ento daquela iluminao profana que originalmente se atribuiu potica surrealista? 89

Para responder a essa pergunta, ser preciso viajar brevemente para um lugar to remoto e misterioso como as selvas midas do Brasil. Nosso fio de Ariadne continuar sendo o canibalismo. No entanto, antes de entrar no tema da antropofagia brasileira, gostaria de tecer um breve comentrio sobre a histria europia e eurocntrica desse conceito. H que se levar em conta, em primeiro lugar, que antes de ser um costume culinrio dos povos indgenas da Amrica e do Caribe a antropofagia foi essencialmente uma inveno e uma obsesso europias. Os primeiros conquistadores e missionrios do Novo Continente deslocavam os relatos das suas prprias atrocidades contra os povoados e os povos da Amrica narrando histrias sobre a ferocidade canibalesca de seus selvagens. A antropofagia foi um elemento de importncia central na representao do descobrimento do Novo Mundo ao longo do sculo XVI, como evidenciaram, por exemplo, as gravuras sobre as Americas reperta de Jan van der Street. De Bry e Montaigne acolheram os primeiros testemunhos rituais e relatos antropofgicos com uma mescla ambivalente de emoes. Seus comentrios e interpretaes sobre o tema revelam, ao mesmo tempo, sua ansiedade diante dos indcios de uma vida dionisaca de que a antropofagia se revestia (indcios associados a fantasias reprimidas de crueldade e de ameaas) e, por outro lado, sua nostalgia de um Paraso perdido (uma nostalgia definida pela nudez orgistica). Artistas modernos como Dal e Picabia compartilhavam essa mesma ambivalncia diante de uma antropofagia a um s tempo temida e desejada. No Brasil de 1920, a pintora Tarsila do Amaral e o poeta e filsofo Oswald de Andrade, junto com um grupo heterogneo que compreendia romancistas, lingistas e filsofos, 90

Figura 4 - Thodore de Bry, Histria Americae sive novi, Tertia Pars (Frankfurt, 1590-1634)

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Figura 5 - Tarsila do Amaral, Antropofagia, leo sobre tela (1929) (J. Nemirvsky, So Paulo)

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fundaram uma corrente artstica e intelectual a que chamaram de Movimento Antropofgico. Sob o signo da Antropofagia publicaram-se manifestos e poemas, pintaram-se quadros, escreveram-se romances e ensaios, e chamou-se a ateno pblica para um significado novo e revolucionrio da antropofagia e das civilizaes pr-coloniais da Amrica. No entanto, cumpre assinalar que, para esses artistas da vanguarda latinoamericana, o canibalismo era bem diferente de um lugar-comum de horror presunoso e inveja hipcrita perante a nudez orgistica que as culturas milenares das selvas americanas representavam e representam. A Antropofagia apontava, em primeiro lugar, para as razes histricas das civilizaes destrudas da Amrica. Em segundo, revelava um novo significado da relao humana com a natureza, o corpo, a sexualidade, os afetos e, no em ltimo lugar, com a comunidade. A Antropofagia brasileira transformou os medos e os dios tradicionalmente ligados aos relatos europeus sobre o canibalismo americano em reconhecimento artstico de um estado de liberdade sem impedimentos e numa viso potica de renovao cultural. S a Antropofagia nos une [...]. J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro, escreveu Oswald de Andrade em seu Manifesto antropofgico de 1928.15 A crtica europia e eurocntrica considerou o Movimento Antropofgico um rebento do futurismo e do surrealismo das primeiras dcadas do sculo XX, algo assim como uma traduo das vanguardas francesas e italianas para um portugus com sotaque tropical e selvagem. Com certeza, as influncias em
15. Oswald de Andrade, Do Pau-Brasil Antropofagia e s utopias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, pp. 13 e 16.

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geral mtuas, embora raramente reconhecidas entre as vanguardas das ex-metrpoles e das ps-colnias so variadas e coloridas. Contudo, precisamente em seus aspectos mais radicais, a viso filosfica e poltica e a concepo da cultura de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral devem ser lidas, ao contrrio, como o extremo oposto do culto futurista da mquina e do industrialismo, bem como da escatologia surrealista dos simulacros e de sua promessa de redeno virtual. Paradoxal e ironicamente, o que os surrealistas punham em cena como uma ruptura urgente com os valores do moderno capitalismo industrial e da tradio clssica europia, Oswald de Andrade encontrava sem maiores esforos e em significativa abundncia entre as runas e os tesouros esquecidos do passado das civilizaes histricas da Amrica. Tambm a defesa futurista do novo se convertia, no Movimento Antropofgico, em seu oposto: no reconhecimento das culturas populares brasileiras. A idade de ouro, enfim, que as vanguardas europias se prometiam como um futuro virtual, foi reivindicada antropofagicamente pelos artistas brasileiros como o pano de fundo cultural de uma realidade plurirreligiosa, multitnica e multicultural.16 A Antropofagia brasileira abriu uma perspectiva poltica e artstica diametralmente oposta dialtica das vanguardas europias, as quais partiam da abstrao e da eliminao do passado e visavam essencialmente fosse suplantao da experincia artstica individual pela lgica artificial da mquina, fosse elevao da representao esttica a espetculo real.17 O olhar da Antropofagia, em oposio, tratava de al16. Benedito Nunes, Oswald Canibal. So Paulo, Perspectiva, 1979. Haroldo de Campos, Apresentao em: Oswald de Andrade. Trechos escolhidos. Rio de Janeiro, Agir, 1967, pp. 5-18. 17. Eduardo Subirats, Linterna mgica. Madri: Siruela, 1997.

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canar uma reconstruo das memrias culturais, a recriao, a partir de seus smbolos e conhecimentos, de uma relao no hostil entre a natureza e a civilizao, a restaurao prazenteira de uma nudez sagrada e a rejeio de uma opresso civilizatria magnificamente emperiquitada. A fora iluminadora da Antropofagia partia de uma oralidade ressexualizada e, com ela, de uma cultura centrada na assimilao e na comunicao presencial, corprea e sensual. Essa oralidade abarcava, simultaneamente, a sacralizao xamanstica do corpo, a memria histrica transmitida por intermdio de tradies, rituais de dana e canto e das presenas mgicas da natureza... Por isso, a obra culminante que cristalizou essa nova sensibilidade e concepo do mundo foi Macunama, o heri sem nenhum carter, de Mrio de Andrade. Macunama um romance pico. Romance em torno de um heri pico que recorda de imediato o Quixote cervantino. o romance de um heri dionisaco. E por essa razo que transgride o conceito cristo de heri cultural, assim como sua extenso ao longo dos valores modernos do sujeito patriarcal e racional. Macunama abre ao leitor um mundo maravilhoso de risadas obscenas, jogos lascivos, oferece-lhe as fantasias poticas de mitos milenares e os mistrios xamansticos da selva. Uma subverso dionisaca da civilizao metropolitana e industrial como no h igual na literatura universal do sculo XX. Por isso, as crticas literrias dominantes, canonizadoras e eurocntricas, a regionalizaram. A Antropofagia nasce como defesa de um conceito amplo de oralidade e, por conseguinte, como desmitificao da dialtica de escrita, morte, transformao e poder que define o processo colonizador americano e que igualmente define a conscincia moderna, isto , crist e ilustrada, como 97

sujeito colonizador tout court.18 uma crtica radical dos fundamentos mitolgicos patriarcais dessa mesma racionalidade moderna. Em seu ensaio tardio A crise da filosofia messinica, Oswald de Andrade redefiniu essa crtica intelectual e artstica da civilizao capitalista que havia formulado de maneira aforstica nos programas antropofgicos dos anos 20. Nesse texto, reformulou o sonho civilizatrio que os animava. O sonho potico, o projeto intelectual, essa utopia civilizatria, fundavam-se numa sntese do mgico e da razo moderna, numa assimilao antropofgica da tecnologia moderna pelo esprito xamanstico da selva. Isso significava estabelecer um dilogo aberto entre a memria do passado e os projetos do futuro, entre regionalismo e cosmopolitismo. Significava tambm uma harmonia renovada entre tecnologia e natureza. Semelhante proposta recebeu um ttulo formoso: Matriarcado de Pindorama, sntese de um sistema matriarcal de produo centrado nos ciclos vitais da natureza, no corpo e no desejo e, por outro lado, no desenvolvimento tecno-cientfico moderno.19 A utopia de Oswald de Andrade apontava na direo de uma renovao das linguagens artsticas e da cultura moderna. Mais ainda: sua espiritualidade redentora representa a outra cena da dialtica de autodestruio da experincia artstica e da produo de um novo reino sui generis de sucedneos, fetiches e simulacros que atravessa as vanguardas do sculo XX (e que atravessa de maneira particular a transio do dadasmo ao surrealismo e, por fim, ao canibalismo, conforme assinalei nestas pginas). Nessa medida, a Antropofagia
18. Eduardo Subirats, El continente vaco. Mxico: Siglo XXI, 1993. 19. Revista de Antropofagia (Segunda dentio Primeiro nmero), Dirio de So Paulo, 17 mar. 1929, pp. 205 e ss.

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transcende os limites lgicos e histricos das vanguardas artsticas europias e seu internacionalismo globalizador. Podemos dizer que a Antropofagia a superao dos limites que definem negativamente o surrealismo e seus degradados produtos finais. esse o sentido das palavras com que Oswald encerrava seu manifesto de 1929, publicado em sua Revista de Antropofagia: Depois do surrealismo, s a antropofagia.20 Certamente, o Movimento Antropofgico era parte de uma cultura internacionalmente marginalizada, definida por sua riqueza multicultural e multitnica, bem como por suas dependncias e misrias ps-coloniais. Todas essas razes no o tornam menos relevante na verdade o destacam muito mais no panorama de fracasso e esgotamento que concluiu a modernidade do sculo XX. A crtica e a utopia trazidas pelo conjunto desses artistas e intelectuais brasileiros apontam, pelo contrrio, para um sentido criador e aberto para o futuro, tanto artstica como cultural e politicamente. Tampouco se deve esquecer, nesse contexto, que, de Gauguin a Lorca, dos expressionistas alemes aos surrealistas franceses, de Stravinsky a Klee, a prpria arte europia do sculo XX manteve um dilogo intenso entre o moderno e o que ainda chamamos de primitivo, entre os valores abstratos da racionalidade tecno-cientfica e os valores abstratos definidos pelas religies e culturas planetrias mais antigas, da frica, Amrica e sia; um dilogo que, ademais, ocupou um lugar central na renovao de um sentido espiritual capaz de humanizar a civilizao moderna. Talvez devamos recordar aqui, por isso mesmo, as palavras de Hermann Bahr em seu ensaio sobre a revolta do expressionismo alemo: Wir selber alle... mssen Barbaren sein, Todos ns temos de chegar a ser br20. Ibid., p. 6.

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baros para salvar o futuro da humanidade do estado em que ela se encontra hoje em dia [...]. Temos de escapar de uma civilizao que est devorando nossas almas.21

Ps-data
Nos anos subseqentes ao expressionismo alemo e Antropofagia brasileira, alguns significantes mudaram de sentido em conseqncia dos acontecimentos histricos. A barbrie como escape da civilizao deixou de anunciar toda a dimenso humana na era de Auschwitz e de Hiroshima, sob cujos estigmas histrico-universais continuamos vivendo. A utopia tropicalista perdeu seu colorido a partir dos genocdios perpetrados na Amaznia sob a tutela das misses crists e das corporaes financeiras globais. O Paraso tropical mudou igualmente de sinal em favor de suas associaes miditicas com poder, sexo e violncia fomentados pelo narcotrfico, pela militarizao global e pelo turismo internacional. Quanto Antropofagia, ela tambm sucumbiu aos rituais canibalescos do autoconsumo mercantil e da destruio ps-industrial em nossa sociedade do espetculo. So os indcios de uma era de decadncia e desiluso, sem sombra de dvida. No entanto, no creio que a nova constelao histrica possa ser compreendida corretamente sob os slogans publicitrios de um final da modernidade, da modernidade no consumada ou de uma condio ps-moderna. Decompostos politicamente, fragmentados pela cultura industrial, escarnecidos pelos discursos intelectuais cannicos ou subalternos, e seus membros arran21. Hermann Bahr, Expressionismus, em: Essays von Hermann Bahr, Heinz Kindermann (org.). Wien, H. Bauer Verlag, 1962, p. 225.

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cados e dispersados, aquele sonho do den, a crtica da teologia e da teleologia ocidental da colonizao ou as utopias de emancipao ps-colonial, enfim, o corpo da Antropofagia se transformou num suvenir artstico, em memria potica, em solidificada promesse de bonheur. E como sempre sucede nos mitos e contos orais do Amazonas, esses sonhos, esses protestos e essas poticas ser metamorfosearam em estrelas e se encontram no firmamento.

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Captulo IV

Antropofagia contra globalizao

Na chegada do branco sempre reconhecemos o retorno de um irmo; um irmo que partiu faz muito tempo e que, ao se ir, se distanciou do sentido da humanidade que estvamos construindo. Esse irmo branco um sujeito que aprendeu muito fora de casa, mas tambm esqueceu muitas vezes de onde vinha; por isso tem hoje dificuldades para saber aonde vai. Alton Krenak1

1 A deduo transcendental da verdadeira identidade da Amrica

Em seus Comentrios reais, o inca Garcilaso relata o descobrimento e a origem do nome do Peru. Como tantas vezes acontece em sua crnica, essa relao est atravessada por toda sorte de significados oblquos. A histria, efetivamente, comea com a chegada dos europeus a umas praias do Pacfico.
1. Alton Krenak, O eterno retorno do encontro, em: Adauto Novaes (org.), A outra margem do Ocidente. So Paulo: Minc-Funarte-Companhia das Letras, 1999. Alton Krenak fundador do Ncleo de Cultura Indgena, assim como do Ncleo de Direitos Indgenas no Brasil.

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De acordo com o que nos conta o cronista, os conquistadores desembarcaram e, mal deram uns passos, avistaram um homem, que estava pescando. Interpelaram-no. O pescador, sobressaltado, respondeu Beru, seu nome. Os barbudos, no entanto, no compreenderam. E voltaram a gritar. O pescador, temeroso, respondeu Pelu, o nome do rio em que estava pescando. Os descobridores fizeram o resto. Combinaram espontaneamente as palavras Beru e Pelu e inventaram o significante Peru: um enunciado vazio, um erro, um absurdo. E impuseram esse nome a uma vasta regio cuja geografia, histria e cultura desconheciam. Garcilaso conclua seu relato com esta observao: Os cristos entenderam segundo seu desejo.2 No tratado de Garcilaso, semelhante inveno da primeira identidade global dos incas se apresenta sob o ttulo La Deduccin del Nombre del Per. A deduo, certamente, um antigo e venervel conceito filosfico. Designa a inferncia lgica de uma realidade particular ou local a partir de uma premissa previamente elevada aos altares metafsicos e mitolgicos do universal ou global. A deduo suplanta, por esse processo constitutivo de identidades lgicas excludentes e entidades ontolgicas puras, a reconstruo genealgica de filiaes histricas e as memrias contingentes e coletivas que essas genealogias comportam. Na Kritik der reinen Vernunft de Kant, a deduo transcendental das categorias compreende ao mesmo tempo a legitimao lgica e a fundamentao ontolgica dos esquemas, funes e conceitos do conhecimento. Uma vez deduzidos, esses nomes se instauram como realidades compulsivas e inexorveis.
2. Garcilaso de la Vega, Comentarios reales de los Incas. Caracas: Editorial Ayacucho, 1976, t. I, p. 15.

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A histria dos descobrimentos e emancipaes da Amrica no acaba com essa deduo lgica e ontolgica do Peru. Outras identidades e realidades sucessivas foram instauradas a partir daquele descobrimento originrio. Tendo sido libertado de seu nome e de sua realidade locais pela soldadesca conquistadora, chegaram esto os missionrios, que redimiram o pescador de seus deuses e deusas locais em nome da universalidade da cruz. Em seguida, batizaram-no sacramentalmente de acordo com a verdadeira identidade de seu nome cristo. Depois, absolveram sua memria e suas formas de vida, confundidas com a noo de pecado. Redimiram-no igualmente de suas terras e de seus bens em benefcio da liberdade da sua alma. Tambm sua lngua lhe foi exculpada. A dor e o sacrifcio de sua escravido o elevaram, finalmente, condio lgica de sub-jecto do Imprio Universal Hispnico e condio moral de ovelha do Rebanho Cristo Universal. Com o passar do tempo, o pescador contemplou novas emancipaes. Primeiro, transformou-se em cidado de uma Repblica independente. Continuava existindo como sub-dito cristo e hispnico, mas, alm disso, tinha se constitudo juridicamente como conscincia soberana. Era cidado livre e possua a carteira nacional de identidade correspondente. Mais tarde, libertado das contradies inerentes a essa identidade nacional, foi elevado categoria de sujeito da Razo histrica e metamorfoseado em autoconscincia revolucionria. Sobre seus ombros repousou por um instante, como se se tratasse dos antigos heris culturais, o destino da Histria Universal. Passaram-se mais anos, dcadas inteiras. Num bom dia, aquele pescador recebeu a visita do ltimo ps-intelectual psmoderno. O professor bateu porta, aproximou-se do ancio, que j mal podia ouvir, e com o inconfundvel tom empola104

do e indiferente dos acadmicos globais pronunciou as seguintes palavras: Eu no sou o mesmo Um, a identidade substancial sem fissuras do sujeito colonizador. Sou a totalidade quebrantada dos Grandes Discursos, a identidade do Sujeito cindida numa pluralidade de Outros. Reconheo-me na Alteridade do Outro como um Outro entre outros Outros. Reconheo o senhor como a diferena do diferente num tempo e num espao decodificados. O senhor um sujeito hbrido. Est descolonizado: agora, j pode falar!. E tambm o rio havia se transformado. O capitalismo desterritorializado o havia tornado um esgoto industrial. J no havia o que pescar. O relato de Garcilaso no nos deve fazer esquecer que, antes de ser descoberto e libertado pelo Logos ocidental e pelo Verbo cristo, aquele pescador participava como existente do ser espiritual, csmico e histrico de Tawantinsuyo. Essa palavra quchua, como recordava o prprio humanista andino em seus Comentrios, significava literalmente as quatro partes do mundo: a presena inteira do existente no tempo e no espao infinitos do aqui e do agora. Em tempos coloniais e ps-coloniais, modernos ou psmodernos, essas presenas inteiras, no idnticas, essas essncias inclusivas das culturas histricas da Amrica foram definidas ao longo de uma interminvel litania de invenes casuais. Primeiro, os habitantes do continente foram orientalizados como nativos de outro lugar geogrfico, cultural e poltico: a ndia. Posteriormente, esses ndios foram reocidentalizados pelo imperialismo hispnico. Transformaram-se em ndios do Ocidente, para demarc-los dos ulteriores sujeitos do Imprio Britnico, os East Indians. Teolgica e filosoficamente, os ndios ocidentais foram classificados como monos ou como dia105

bos. Quando a fadiga do trabalho escravo extenuava seus corpos, eram lanados aos ces na falta de pior desperdcio. Sua existncia, sua memria e seus conhecimentos foram categoricamente anulados mediante sua sujeio e sua subjetivao sexual, jurdica e sacramental como ndios e mestios cristos. Sob os lemas da modernidade ou da ps-modernidade, esses sujeitos, ou, mais exatamente, o Sujeito latino-americano foi redefinido atravs de uma srie de prodigiosas metforas intangveis: nativo, amerndio, sudaca, subalterno, indgena, mestio, selvagem, a raa csmica, campons, latino, o Outro, o hispnico, o brbaro, o sujeito hbrido Ningum pode dizer com certeza o que essas designaes significam se que significam alguma coisa. Todavia, sua repetio ritualizada nos protocolos polticos, missionrios ou acadmicos tornou-as preceptivas ao longo do tempo. Transformaram-se em verdadeiras identidades categricas, irrevogveis e excludentes. So novas dedues, enunciados absurdos, identidades e entidades fictcias. So simulacros. Sua funo reside em escamotear, deslocar e esvaziar as presenas humanas do chamado Novo Continente, suas genealogias milenares, suas vozes da memria. Por isso e por muito mais devemos dirigir nosso olhar para essas presenas: para sua realidade essencial, para seus cantos e suas danas, para suas vozes sagradas e seus conhecimentos. necessrio reencontrar seu lugar espiritual em nossa cultura da decadncia global. Trata-se, precisa e certamente, de sua essncia hbrida. Hibridez entendida como a condio de uma existncia humana no arrancada das coisas: unidade essencial do humano e do cosmo, harmonia originria da Humanidade, Paraso. Hibridez como presena prsubjetiva, pr-lgica de uma existncia inteira. E de sua resis106

tncia poltica ou antropofgica aos poderes da negao, aos discursos da identidade, e s suas excluses teolgicas, lingsticas e polticas globais. Antes, porm, de entrar no universo dessas essncias hbridas e de insinuar suas expresses artsticas e sagradas, preciso indicar a lgica de sua aniquilao. o que farei em torno de dois processos e dois conceitos tradicionais: colonizao e descolonizao.

2 Simulacros coloniais
A colonizao ibrica da Amrica um no mans land filosfico, um tabu poltico e intelectual, um territrio academicamente vedado. Por motivos razoveis. Recordemos as celebraes monumentais dos quintos centenrios do Descobrimento. Tiveram por condio poltico-intelectual eliminar qualquer aproximao reflexiva. Uma censura especfica para o caso se imps tanto na academia como nos meios de comunicao. Os protestos indgenas ou simplesmente humanitrios foram punidos criminalmente, tanto em Sevilha, em 1992, como em Porto Seguro, no ano 2000. A nica obra que enfrentou analiticamente o processo da conquista e da colonizao na Espanha foi ignorada e destruda. Em pases como Mxico, Peru, Colmbia ou Brasil, nos quais a colonizao e o genocdio das chamadas populaes indgenas constituem um processo ainda inacabado, sua interpelao intelectual e civil tratada como questo de segurana militar. Num sentido afim, na Amrica do Norte, o genocdio das populaes indgenas e seus significados simblicos e civilizatrios so envoltos num misterioso silncio. 107

 algo mais que um problema de memrias obturadas e obstrudas. uma questo que afeta a representao da renovada ordem financeira, militar e miditica global. Os quintos centenrios do Descobrimento da Amrica ratificaram antes de tudo a centralidade e a exemplaridade de um modelo colonizador moderno e ps-moderno: a civilizao tecnocientfica e um hegemnico conceito financeiro de progresso. Em nome do remoado universalismo global de uma era dos descobrimentos eletronicamente banalizada, ocultou-se o real processo de destruio colonial de vidas e conhecimentos, sobre o qual se perpetua ritualisticamente. Os amargos dilemas da colonizao americana foram deslocados tambm sob outros signos e domnios. A centralidade que a cultura ps-moderna atribuiu s estratgias de comunicao e de representao nos fez esquecer demasiadas vezes que a colonizao do imaginrio est atravessada por princpios reais de violncia constituinte, com transparente funo teolgica, militar e econmica. Em 1492, com a conquista crist do Reino de Granada, selou-se a chamada Reconquista, a Cruzada Hispnica, conceitualmente organizada e sancionada pelo Vaticano desde o sculo XIII, contra as culturas e os povos islmicos e judeus da pennsula Ibrica. A perfeita liquidao dessas culturas dificilmente pode ser reconstruda em termos de uma inveno ou de uma falsificao orientalista de representaes e olhares. A biblioteca islmica de Granada no foi objeto de interpretaes errticas. Ela foi simplesmente incendiada. Foi tambm o que aconteceu com milhares de lugares sagrados do Isl e do judasmo na pennsula Ibrica e na Europa, e com as vidas dos que resistiam ao imperativo inelutvel da converso. A configurao de uma unidade nacional ibrica tnica 108

e religiosamente homognea tampouco foi o resultado de uma ao comunicativa ou de imagens estereotipadas de representao do gentio ou do herege. Foi o resultado de uma estratgia continuada de guerras, crimes e torturas. Para a teologia da Cruzada e da Inquisio, no existia o diferente, apenas a identidade do Um e do mesmo: o Verdadeiro ou a morte. Nunca existiu um espao de possveis negociaes simblicas, nem esferas autnomas de reconhecimento; s a constituio a uma s vez sacramental e militar da massa submissa, escravizada, cristianizada. As estratgias de genocdio e converso forada que as chamadas Ordens crists aplicaram na pennsula Ibrica foram transferidas, a partir de 1493, ao continente americano. Sua funo ordenadora partia da negao dos povos dominados, fossem eles mouros, judeus ou ndios, sob o duplo postulado da espada e da cruz. O chamado ndio ocidental foi definido jurdica e teologicamente como um no-ser, um no-nada, para empregar um conceito caro mstica contrareformista. De acordo com a definio constituinte das bulas papais, os habitantes do chamado Novo Mundo careciam de deuses e de lngua, estavam carentes de roupa, no tinham conscincia nem memria, eram pobres de vontade. A traduo jurdica e militar dessas bulas, os chamados Requerimentos, radicalizava ainda mais essa premissa aniquiladora. Essas declaraes crists de guerra santa denegriam os deuses das civilizaes americanas como falsos; suas lnguas, como erros da natureza; seus costumes, como uma aberrao moral. Em nome desses vcios, depravaes e crimes contra a natureza e a Lei, os vencidos tinham de ser convertidos, isto : liquidados e reinventados, violentados sexual e lingisticamente, transformados sob o estigma negativo de sua diferen109

a biolgica e cultural, condenados a uma extino biolgica e simblica, teolgica e epistemologicamente programada ao longo da histria da modernidade. Em lugar de analisar essa violncia contnua nas paisagens sociais da Amrica Latina, as interpretaes da colonizao americana do fim do sculo se detiveram nas caractersticas estticas de sua representao. Todorov foi um pioneiro nesse sentido. A conquista e a destruio de Tenochtitln por Corts constituram, de acordo com sua interpretao, uma performance, um jogo de cones, um espetculo. A dialtica de invaso, guerra e escravido, que atravessa a configurao poltica do sujeito colonizado, travestida com os termos de uma semitica da ao comunicativa de conquistadores e conquistados: uma dialtica do reconhecimento limpa, em que o poder e a morte, a angstia, a culpa e a produo escrava no desempenham papel algum, tampouco deixam o menor rastro conceitual ou literrio, cultural ou poltico-econmico.3 Diante de Wachtel, que reconstruiu com limpeza exemplar o discurso da colonizao da civilizao inca como processo de destruio ao mesmo tempo material e simblica, Gruzinski se mostra alegremente fascinado pela cor e pela sensualidade dos sincretismos icnicos que milagrosamente apareceram em cena no dia seguinte da invaso. Seu argumento, segundo o qual a destruio completa e a converso forada
3. A contribuio de Todorov para a compreenso da conquista e da colonizao espanholas da Amrica interessante como viso reformada do eurocentrismo tradicional. Corts compreende relativamente bem o mundo asteca que se abre diante de seus olhos, certamente melhor do que Montezuma compreende as realidades espanholas. E no entanto essa compreenso superior no impede que os conquistadores destruam a civilizao e a sociedade mexicanas. Cf. T. Todorov, La conqute de lAmrique. Paris: Seuil, 1982, p. 133.

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nunca se realizaram de uma maneira absolutamente completa e eficaz, e de que sempre acabavam por se criarem espaos mestios de espontnea negociao simblica, impecvel. Sua tese, de inspirao freudiana, sobre o retorno do reprimido sob cores suficientemente maravilhosas para burlar as censuras institucionais, igualmente irrepreensvel. Todavia, sua remodelada legenda colonial da mestiagem ressalta que a questo primordial no reside no colorido do reprimido, e sim na violncia da represso, em seu processo discursivo, sacramental e institucional de destruio material e de limpeza simblica, e em seu prolongamento indefinido ao longo da descolonizao, da modernizao e da ps-modernizao da Amrica Latina.4 A categoria do hbrido desempenhou no mbito dessa redefinio ps-colonialista da mestiagem um papel ambguo. De um lado, o hbrido define filosoficamente a experincia pr-discursiva da essencialidade de um ser irredutvel s categorias e aos poderes da identidade lgica. Historicamente, essa experincia do hbrido inseparvel do sagrado, da relao mgica com a natureza e com o corpo definida nas culturas e nas prticas xamansticas, e, no em ltimo lugar, na experincia e na criao artsticas, conforme a definiram alguns criadores centrais da arte do sculo passado Klee ou Lezama Lima, por exemplo. O hbrido designa nesse sentido um universo do no-lgico, uma realidade catica e impura, no qual a vida e a morte se misturam, como se misturam a sexualidade e o esprito, e no qual a palavra no est metafisicamente separada das coisas. De certo modo designa um estado paradisaco, e os relatos de experincias msticas, tanto nas
4. Serge Gruzinski, La colonisation de limaginaire. Paris: Gallimard, 1988, p. 197.

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culturas xamansticas como na tradio islmica e judaica, se aproximam de um ou outro sentido desse conceito do hbrido. Sua experincia, em qualquer dos casos, escapa ao logos da civilizao, a seu princpio de identidade excludente e aos diversos sistemas de represso e deslocamento sacrifical, epistemolgico ou militar que acompanharam a pureza constituinte da identidade do Logos e do Verbo civilizatrios ao longo de sua histria. Porm, o hbrido significa algo muito distinto quando se passa do reino da experincia religiosa num sentido estrito (isto , xamanstico, ou mgico, ou artstico) ao campo da comunicao social. Aqui j no nos encontramos no meio de uma mistura essencial e criadora. Para a cruzada colonial ibrica, o hibridismo sexual constituiu muito mais um privilegiado meio de destruio biolgica das comunidades histricas da Amrica, tendo se revestido, por sua vez, de uma funo estratgica indispensvel como sistema produtivo de uma nova realidade tnica e simblica intermediria, estrategicamente necessria como instrumento de dominao lingstica e poltica. Num sentido mais especificamente semitico, o hibridismo compreende uma tendncia elementar do cristianismo, considerado sob sua dupla condio essencial de uma religio cismtica quanto sua origem, no ligada a um povo e sua memria, mas antes sua dissoluo, que, ao mesmo tempo, se projetava e se projeta numa expanso global indefinida, que o obrigou, ao longo de sua histria, hibridao de tudo o que pudesse encontrar em seu caminho. A Coca-Cola tambm uma essncia hbrida: misto da coca que as culturas andinas e do Alto Amazonas consomem e da kola, uma noz de origem africana. Com a primeira, compartilha a excitao psquica e a exaltao vital. A kola, tam112

bm uma substncia estimulante, proporciona bebida o sabor adocicado, andino e pegajoso que a distingue e eleva a verdadeiro paradigma do kitsch em matria de bebidas de consumo de massa. Hibridez qumica e industrial atravessada por dimenses simblicas radicais. Culturalmente, a coca uma folha sagrada. Os arquelogos encontraram-na associada a rituais de cultos csmicos milenares. Sua elaborao e seus usos religiosos estavam indissoluvelmente ligados ao conhecimento divinatrio, experincia exttica e medicina. Ainda hoje, a coca usada em cerimnias de integrao comunitria e de reconciliao com a natureza e o cosmo. A Coca-Cola canibalizou essas caractersticas. Sua frmula original de 1886 se apresentava como xarope tonificante e medicamento extico. Sua ritualizao comercial tardomoderna a associa a rutilantes signos de alegria e xtases virtuais. O entusiasmo coletivo e a renovao vital so seus signos distintivos. um misto de culturas, valores e smbolos diversos: une o industrial ao ritual, transfere os elementos da viso mgica do mundo das civilizaes histricas da Amrica aos valores ticos de energia, poder e fetichismo sexual de sua iconografia comercial. Em seus smbolos e em sua qumica, os mistrios xamansticos da terra e do cu se fundem com os segredos polticos e financeiros do capitalismo global. Seus smbolos regenerativos a situam, por sua vez, nas fronteiras dos rituais cristos de purificao e revitalizao mediante o sangue e a carne redentoras. Coca-Cola: sacramento co-modificado da comunho dos humanos no mbito da aldeia global, sem distino de raa, lngua ou regio geopoltica. No me parece exagerado definir complementarmente sua associao ao hambrguer do McDonalds como secu113

larizao mercantil do mito sacrifical do sangue e da carne redentoras. Essncia hbrida: no obstante, inseparvel de um processo de pattico empobrecimento da experincia religiosa e potica do mundo, do corpo humano e do social. Produto industrial hbrido ligado a uma ostensiva degradao cultural do sentido do gosto. Os rituais comunitrios da coca so atravessados por um encontro humano de dimenses simblicas e sensuais profundas, bem como por narraes orais que muitas vezes transmitem saberes milenares. O consumo macio de Coca-Cola eliminou esses elementos em favor de automatismos psquicos, um conceito behaviorista de comunicao e um sex appeal trivial. As coisas podem ser levadas mais longe ainda. A comparao dos cerimoniais miditicos da Coca-Cola com a comunho sacramental esclarecedora no que se refere s origens desta ltima. O rito da carne e do sangue eucarsticos tambm um hbrido. O cristianismo o canibalizou a partir dos cultos dionisacos da Grcia antiga. Mas nesse caso hibridismo significa a exacerbao crist do sacrifcio, a celebrao da morte e a peculiar esttica da flagelao, da agonia e da tortura, em detrimento da exaltao do prazer fsico, do xtase espiritual e de suas expresses poticas ligadas ao deus Dioniso. Significativamente, o ritual cristo no apenas substituiu a experincia cognitiva da embriaguez e do xtase pelo simulacro da transubstanciao, como excluiu expressamente a comunidade do contato com o nctar divino, que reservou para uso da casta sacerdotal. Tudo isso supe uma degenerao dos cultos clssicos no meio dos rituais sacrificais modernos. Da exaltao da vida, dos sentidos e da viso espiritual 114

do divino, passou-se celebrao do sacrifcio e da morte ao que a crtica da cultura crist-cientfica de Nietzsche chamava de decadncia. A Coca-Cola tambm significa a mutilao dos valores sagrados, cognitivos e cosmovisuais que a folha da coca ainda conserva nas culturas amaznicas, hoje ameaadas pelas mfias financeiras e militares globais que regem o comrcio da cocana o outro extremo da degradao ps-industrial dos antigos rituais incas. Entretanto, as associaes hbridas no terminam aqui. Em muitas comunidades dos altos de Chiapas, que, em datas recentes, deslocaram com notria eficcia os mitos cristos do poder colonial por meio dos antigos ritos e cosmologias prcoloniais (San Juan de Chamula uma dessas comunidades indgenas), as chamadas autoridades religiosas tradicionais introduziram a Coca-Cola como bebida sagrada. Sob essa renovada funo xamanstica, a bebida industrial suplanta com vantagem o uso local do posh, uma aguardente de cana fermentada artesanalmente com detergentes, cujo consumo produz leses cerebrais e, em mdio prazo, tem efeitos letais.5 A reabilitao dessa funo sacramental da Coca-Cola no contexto de rituais arcaicos pode ser vista como um exemplar magnfico de hibridismo ps-moderno. Mas nem sequer essa veleidade hermenutica poderia esconder o fato de que a antiga bebida cerimonial dos maias era o cacau, cujos ingredientes psicotrpicos so muito mais adequados para a comunicao exttica com o divino do que os estimulantes industriais da Coca-Cola. So tambm mais nutritivos. Paradoxal ou significativamente, os primeiros cultivadores histricos
5. Devo essa informao antroploga Xoxitl Leyva Solano e ao assessor do grupo teatral maia Sna JtzIbajom, Francisco Snchez, ambos de San Cristbal de Las Casas, Chiapas.

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desse fruto sagrado no tm hoje acesso a ele, dado seu alto preo de mercado. Canibalismo a palavra apropriada para definir esse gnero negativo de hibridao como usurpao e deformao, como consumo, degradao e destruio, ou seja, o que o cristianismo fez primeiro com as filosofias e mitos pagos das civilizaes do Mediterrneo (um paradigma santo Agostinho contra os maniqueus) e mais tarde com as culturas histricas da Amrica (o modelo de destruio sacramentalmente programada das memrias lingsticas, artsticas e intelectuais formulado por Joseph de Acosta). Trata-se do conceito que podemos atribuir a essa estratgia banalizadora e igualadora inerente Propaganda Fide, assim como s estratgias de publicidade mercantil contempornea. Canibalismo entendido em diametral oposio Antropofagia, isto , o ritual artstico da criao a partir da memria e da regenerao das comunidades histricas atravs dela.6 Em meu livro El continente vaco cunhei o conceito de teologia da colonizao de modo a poder compreender a partir da sua raiz constituinte esse processo de aniquilao das culturas no crists numa escala programadamente global.7 O olhar que configurei nesse ensaio era, certamente, perturbador. Pus em evidncia a centralidade da doutrina crist da Redeno no conceito pr-moderno de colonizao tal como se desenvolveu ao longo da expanso hispnica. Reconstru genealogicamente a instaurao do Sujeito
6. Quanto distino entre canibalismo e antropofagia na arte e na cultura do sculo XX, cf. Captulo III. 7. Eduardo Subirats, El continente vaco, op. cit., pp. 53 e ss. A anlise seguinte em torno da teologia da colonizao e sua construo gramatolgica remete inteiramente a essa obra.

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Americano (isto , do ndio e suas sucessivas metonmias modernas e ps-modernas at o latino dos subrbios neometropolitanos) atravs dos contextos da culpa original e de sua redeno confessional, da instaurao sacramental da nova identidade purificada e de sua institucionalizao como poder absoluto da Igreja global. Finalmente, pus em evidncia a reduplicao desse mesmo processo pr-moderno de destruio de formas de produo e reproduo civilizatrias, lnguas e conhecimentos histricos, ao longo de suas reformulaes modernas: jurdicas (o direito universal das gentes do sculo XVI), epistemolgicas (o empirismo crtico de Bacon) e polticas (a concepo liberal do genocdio americano como condio necessria do progresso civilizatrio, dos glaciares do Alasca ao pampa da Argentina). A teologia da colonizao compreende dois processos interligados, sucessivamente representados pela guerra santa contra os ndios e as estratgias crists de converso compulsiva. Em primeiro lugar, tratava-se de eliminar conhecimentos, memrias coletivas e prticas sociais. O resultado histrico dessa vasta operao aniquiladora, que se mostra sem soluo de continuidade at o dia de hoje, uma descontextualizao radical dos smbolos, a desconstruo de suas formas de vida, a desterritorializao das massas socialmente desarticuladas, o caos. Mas a teologia da colonizao define tambm o lado construtivo desse processo devastador: assinala a suplantao dos velhos sistemas de compreenso da realidade e de organizao da existncia humana, pela imaginria de santos e deuses novos e pelos poderes e normas que representam. Trata-se, portanto, de um duplo processo colonizador. De um lado, compreende a liquidao de experincias histricas e seus smbolos; de outro, a instaurao com117

pulsiva de representaes, simulacros e sistemas de identidade vazios. A colonizao pela Palavra verdadeira s era possvel, no entanto, por mediao do verdadeiro Logos. O princpio teolgico de subjetivao dedutiva em nome do ser absoluto e universal baseava-se num princpio gramatical de subordinao lgica. Sua expresso doutrinria foi formulada por Nebrija em sua Gramtica de la lengua castellana. Essa obra foi publicada em 1492, em expressa correspondncia com a destruio da biblioteca islmica de Granada, a expulso dos judeus espanhis e a ulterior proibio da lngua hebraica e do rabe em todo o territrio peninsular ibrico. Em seu prlogo, Nebrija menciona explicitamente esses fatos, assim como os projetos subseqentes de expanso imperial da Monarquia crist. O conceito gramatical de colonizao emana justamente desse vasto desgnio de expanso religiosa, militar e comercial. Para dominar os infiis era preciso subsumir suas lnguas organizao gramatical do castelhano. Nebrija acrescentava: dessa maneira eles dependero sempre de ns, inclusive na eventualidade de se livrarem da violncia institucional que amparava a nova ordem lingstica global. Existe uma relao interna entre a lgica gramatical da colonizao e sua constituio sacramental como teologia da converso crist. Essa relao tinha e tem por condio a destruio fsica e discursiva das memrias. Incendiavam-se os cdices, assassinavam-se os sacerdotes e xams. Arruinavamse os lugares sagrados e extorquia-se a conscincia individual e coletiva mediante a tortura e a confisso sacramentais. Depois, o missionrio impunha a Palavra e as normas e poderes sociais a ela ligados. Essas palavras e esses nomes pressupunham um sistema discursivo especfico, uma racionalidade gra118

maticalmente legitimada e instaurada. A ordem conceitual escolstica e o sistema redencionista do Imprio cristo tinham de se sustentar discursivamente com base numa racionalizao gramatical do mundo, e esta tinha de se basear metafisicamente na legalidade suprema do deus cristo. por essa razo que os catecismos coloniais abrem suas pginas sempre com cuidadosos tratados gramaticais. Tambm por essa razo que as estratgias missionrias de converso foram e continuam sendo, em primeiro lugar, estratgias lingsticas de traduo.

3 Colonizadas modernidades
A violncia moral e material inerente ao processo colonizador continua sendo um aspecto central da modernizao da Amrica Latina. No seria possvel compreender suas excluses tnicas e lingsticas vigentes e suas barreiras sociais, nem se poderia conceber a persistncia de estratgias econmicas nacionais e globais de conseqncias diretamente genocidas, ou a reiterao dos autoritarismos nacionais e a militarizao transnacional dos conflitos sociais, sem levar em conta essa longa herana. A contnua fragmentao da sociedade civil atravs da disseminao de violncias difusas tambm um legado da violncia colonizadora, agora adaptado s condies miditicas, econmicas e tecnolgicas ps-coloniais e ps-modernas. A prpria tradio das disporas intelectuais latino-americanas inseparvel da intolerncia que distinguiu a cultura do colonialismo ibrico. A segunda condio a configurar as culturas modernas da Amrica Latina tambm negativa. Consiste na ausncia 119

de uma reforma intelectual ilustrada e de uma revoluo poltica liberal. Portugal, com seu crculo de intelectuais cristosnovos no exlio de Amsterd e Paris, e o Brasil, com seus portos mais abertos s reformas ilustradas e ao positivismo, compunham uma pequena exceo. E com essa exceo, o conceito de Ilustrao no mundo ibrico e ibero-americano constitui um reconhecido no-lugar filosfico e um precrio testamento poltico. A tese da inexistncia de uma Ilustrao ibrica, e por extenso ibero-americana, foi clamorosamente desmentida por historiadores proeminentes. Como testemunha de uma consumada Ilustrao hispnica costuma-se citar o padre Feij, que, num sculo XVIII intelectualmente subordinado Inquisio, blasonava a verso latina do Organum de Bacon, ao mesmo tempo que ocultava sua crtica antimetafsica. Esse monge beneditino foi elevado, ademais, a paradigma de uma Ilustrao ibrica porque exibia como cone de seu moderno esprito crtico um microscpio, que no sabia usar como instrumento cientfico. Existem outros exemplos caractersticos dessa Ilustrao do Sul. Bolvar deve ser necessariamente mencionado como prottipo do intelectual moderno com funes de poltico carismtico e at de estrategista militar. Seu exemplo se repete ao longo das guerras de independncia e da constituio dos novos Estados soberanos. Contudo, a impossibilidade de configurar culturalmente uma nao e organizar juridicamente a sociedade civil num Estado republicano o fez lanar mo dos mesmos princpios constitutivos da ordem colonial. Seu conceito de independncia cerrava fileiras em torno dos dois grandes instrumentos da dominao hispnica: a f de Roma e a lngua de Castela. Seu projeto de modernidade punha em 120

evidncia, ademais, a ambgua composio do sujeito da independncia hispano-americana. O novo princpio de soberania se identificava, de um lado, com os direitos dos povos histricos da Amrica, submersos na escravido. De outro, confundia-se com o princpio salvacionista sob o qual havia se instaurado o poder colonial. Bolvar vestiu-se com a gala ilustrada de revolucionrio liberal, mas se identificava, ao mesmo tempo, com os conceitos de poder herdados das teocracias astecas, incas e crists. A emancipao que instaurou era um conceito mestio ou hbrido sntese retrica de ilustrados e eclesisticos, conciliao espetacular de ndios, africanos e espanhis, enfim, uma modernidade feudal. No somos europeus, no somos ndios, mas uma espcie mdia entre os aborgines e os espanhis. Americanos por nascimento e europeus por direito, vemo-nos no conflito de disputar com os naturais os ttulos de posse e de nos manter no pas que nos viu nascer contra a oposio dos invasores.8 Outro modelo monumental, embora tardio, da Ilustrao latino-americana o intelectual e poltico argentino Sarmiento. Entretanto, seu conceito de modernizao se reduz a uma pattica invocao da civilidade de Paris como ideal secularizado de uma espcie de Cidade de Deus subliminar. Depois, esse intelectual realizou seu sonho transcendente de uma civilizao moderna sob a mesma estratgia dupla que havia aprendido com as campanhas coloniais francesas no norte da frica e com as britnicas na Amrica do Norte: de um lado o genocdio dos povos dos pampas; de outro, a importao de sditos europeus, sempre que pudessem mostrar nos carimbos de seus passaportes a filiao tnica de naes civilizadas.
8. Simn Bolvar, La doctrina del libertador. Caracas: Ayacucho, 1976, p. 104.

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O pior, no entanto, no so essas ambigidades. O mais grave que, atravs delas, os heris da modernidade latinoamericana reproduziram, sem distncia nem reflexo, os princpios elementares da lgica e da teologia coloniais, do seu racismo aos conceitos carismticos de poder. Bolvar estabeleceu explicitamente uma continuidade discursiva com as estratgias simblicas da conquista. O conceito de civilizao alardeado por Sarmiento reproduz a dialtica do genocdio como salvao formulada por Gins de Seplveda em seu tratado sobre a guerra santa contra os ndios. Apenas se trocaram os nomes: o gentio converteu-se em brbaro, o reino dos cus traduziu-se como promessa de progresso e os poderes seculares de Roma passaram s categorias de desenvolvimento econmico ditadas pelas metrpoles financeiras globais. Sarmiento, porm, e seu exrcito de emigrantes ilustrados decididos a combater a barbrie hispano-indgena, ou Bolvar implorando Europa ilustrada a execuo da emancipao hispano-americana em nome das distantes luzes das filosofias europias, no so mais que duas mostras destacadas entre muitos outros exemplos perturbadores. Bello, Mart, Vasconcelos, Urea, Rod e uma longa lista que se prolonga at nomes clebres do presente invocaram a modernidade latino-americana ao longo do sculo XIX e do sculo XX como uma grande ausente e, ao mesmo tempo, um mais-alm. a sempre renovada utopia da Amrica como espao e tempo virtuais de uma identidade transcendente e de uma experincia histrica alheia: o Continente Vazio. A cidade letrada a definio clssica dessa modernidade virtual, concebida como reino sui generis da redeno numa secularizada Cidade dos Eleitos. Seu autor, Angel Rama, um dos poucos dentre os intelectuais que tiveram a inusitada va122

lentia de chamar por seu nome as limitadas reformas sociais e intelectuais do universo cultural ibero-americano e sua precria modernidade. O princpio teolgico que definia o poder colonial como ordem divina se traduz inteiramente, de acordo com sua anlise, na estrutura de casta dos intelectuais americanos do perodo ps-colonial e na sua identificao persistente com conceitos carismticos de poder, at fins do sculo XX. Rama refletiu os novos escribas na luz dos velhos missionrios e em suas estratgias literrias de modernizao descobriu uma oculta raiz catequtica e eclesistica. Nessa mesma medida desvelava uma ilustrao inexistente e uma reforma ausente do entendimento. A cidade letrada punha assim em evidncia a continuidade da utopia colonial agostiniana na moderna conscincia intelectual latino-americana, sob suas formas populistas, esquerdistas ou neoliberais. Sua conseqncia ltima uma problematizao das polticas latinoamericanas do sculo XX, bem como o questionamento da continuidade discursiva e poltica das estratgias de dominao colonial ao longo da modernidade ps-colonial. Duas chaves crticas que fizeram da obra de Rama um ponto de passagem obrigatrio para a compreenso intelectual da Amrica Latina. A Independncia da Amrica do Norte um momento culminante das reformas filosficas ilustradas que definem o conceito de modernidade. Nela cristalizaram-se os valores de secularidade, democracia, soberania e progresso, de educao universal e de direitos humanos. Na Amrica Latina, pelo contrrio, essa mudana histrica s se consumou parcialmente. Existem em suas latitudes, sem dvida nenhuma, vozes ilustradas. Sua presena no deve ser negada. Contudo, tampouco podem se ocultar sua orfandade e sua tristeza. Aqui um jesu123

ta expulso trata de valer-se da secularizao para regressar a seu pas de origem e restaurar a hegemonia do seu convento (Viscardo). Ali um sacerdote pega em armas e destri, vitorioso, as foras militares espanholas (Morelos). outro jesuta no exlio quem define moralmente a Independncia de Cuba em nome da caridade crist (Varela). Acol um escritor reivindica em seu isolamento monacal um conceito secular de educao que ningum ouve (Simn Rodrguez). Ao acabar o sculo XIX, Nossa Amrica de Mart ainda defende desesperadamente um direito do homem ao exerccio de sua razo, que a herana espanhola continuava obstruindo. No entanto, o fez em nome do esprito cristo de sacrifcio, da caridade e de um ardoroso conceito mstico de liberdade. Rod erigiu com atraso um lamentvel classicismo francs vulgarizao por sua vez do alemo para celebrar com seu platonismo anacrnico a sublime consumao da modernizao como genocdio dos ltimos indgenas dos pampas do Uruguai. A chave de ouro que fecha esse desfile de precariedades a iconografia do mito revolucionrio por excelncia do sculo XX: o sincretismo Cristo-Che Guevara, a colagem de marxismo e teocracia da libertao... A Independncia latino-americana no representou a culminncia de uma reforma ilustrada do entendimento, nem de um conceito igualitrio e democrtico de sociedade, nem da secularizao da histria. No revogou o Estado nacional catlico, herdado da Monarquia hispnica. Tampouco significou uma mudana de mentalidades com respeito s formas catlicas de vida. No ps um ponto final no racismo colonial. No criou uma verdadeira sociedade civil. O drama que atravessa a biografia poltica de Bolvar e que no encontra paralelo na relativa homogeneidade biogrfica de um Jefferson ou 124

de um Paine emana da mesma inviabilidade lgica de seu projeto intelectual e poltico: o conflito entre, de um lado, um desejo ilustrado de independncia e, de outro, os instrumentos polticos e as categorias intelectuais de sua realizao, solidamente arraigados na tradio feudal do colonialismo espanhol. A independncia no foi o pice de uma reforma da sociedade civil. Significou antes o coroamento da converso crist, de uma viso carismtica da monarquia como reino da salvao, sob as gestas e o jargo de sacrifcios hericos, repblicas transcendentes e poderes autoritrios, que os populismos fascistas e os esquerdismos autoritrios revestiram ao longo do ltimo sculo. Pelo menos quatro obras literrias devem ser citadas aqui como testemunhos dilacerantes dessa condio histrica turbulenta e truncada. Los ros profundos e Todas las sangres, monumentais romances de Arguedas, so uma viso descarnada de uma modernidade devastadora em seus efeitos econmicos e morais, e genocida em sua mais recndita vontade. So a viso de vidas, memrias e sensibilidades, de um universo da maior delicadeza potica, degradados e devastados por sculos de opresso. So, portanto, as vozes que testemunham a impossibilidade de que as altas civilizaes andinas possam ressurgir das cinzas de sua destruio colonial dilatada at o dia de hoje. Em Yo el Supremo [Eu, o Supremo], de Roa Bastos, tem-se o sincretismo de um autoritarismo colonial brutal, do salvacionismo missionrio, de um desenvolvimento econmico multinacional, da corrupo e do autoritarismo que definiram at o presente o conceito de progresso instaurado nos territrios das antigas civilizaes guaranis, no corao da Amrica do Sul. Y el Supremo o desmembramento o do sujeito histrico latino-americano moderno sob a compo125

sio colorida de um caciquismo tribal somado a uma criminalidade modernizadora, da racionalidade destrutiva do progresso ps-colonial e de um carismtico despotismo paranico: a colagem esquizofrnica de um feudalismo delirante e uma ps-modernidade atribulada. A terceira obra que se deve mencionar neste contexto um grito de angstia: Las venas abiertas, de Eduardo Galeano. A quarta merece um destaque especial: Pedro Pramo. J se escreveu bastante sobre Pedro Pramo. Quiseram cal-lo na frma do realismo mgico. Foi definido como uma super-realidade maravilhosa povoada de extravagncias extraterrenas. Algumas figuras estelares da literatura e da crtica hispano-americana procuraram dissolver os dilemas do Mxico profundo que ele traz, intertextualizando-o com citaes do Inferno renascentista de Dante. Os mais crticos dos crticos vem nesse romance mais um drama do cacique hispnico, do ditador corrupto e criminoso e de um heri nacional quebrado. Pedro Pramo seria o Rosas mexicano do sculo XX. Ou um Tirano Banderas temporo. Esquecem-se eles de que o romance de Rulfo atravessado por um tempo fora do tempo histrico: no um tempo super-real e maravilhoso, mas um tempo mitolgico. Tambm se esquecem de que Comala pode ser qualquer lugar, qualquer paisagem histrica ou contempornea da Amrica Latina. Pedro Pramo define o lugar e o tempo indeterminados de uma memria de destruio e runas que na Amrica Latina no tem comeo nem fim. a metfora de uma violncia indefinida que expropriou seus povos de suas lnguas e de suas terras, de sua memria e de sua forma de vida, para levlos a um xodo fora do espao e do tempo histricos, a um lugar que lugar nenhum, no qual a vida e a morte, o amor 126

e o desespero, o paraso e o inferno, selam a unidade ontolgica de um crculo terrvel e perfeito. A Independncia, efetivamente, se fez em nome de uma continuidade com os valores intelectuais da escolstica e com as categorias catlicas de soberania e submisso. A Amrica Latina continuou cultivando no sculo XX uma estrutura social que em muitos aspectos conservava legados feudais, a mesma diviso castia dos tempos coloniais entre europeus e ndios, os mesmos valores eclesisticos de obedincia e poder patriarcal, a mesma corrupo e crueldade em seus caciques e governantes. Os romances de ditadores de Carpentier, Asturias, Garca Mrquez e, muito especialmente, de Roa Bastos so testemunhos esplndidos dessa podrido que penetra uma modernidade latino-americana contorta e entrevada e muitas vezes tambm fictcia. O fato de que todos esses romances de ditadores rendam literariamente preito ao Tirano Banderas de Valle Incln um ato de justia histrica s origens hispnicas dessa modernidade autoritria, corrupta e regressiva. O conceito de uma idade ps-colonial pode esclarecer algumas das ambigidades que essa modernidade latino-americana comporta. Ao menos se afastarmos esse conceito do argot ps-colonialista, com sua pouco escrupulosa desistorizao dos contextos geogrficos e temporais procedentes do colonialismo anglo-saxo e sua distintiva pretenso universalista, obscuramente camuflada sob sua retrica enrolada. Com efeito, existe uma modernidade ps-colonial latino-americana: no sentido de uma continuidade sem fissuras entre o universo simblico e poltico colonial e as prticas de espoliao, entre o autoritarismo poltico e o assdio constante da sociedade civil at o fim do sculo XX. Os desaparecidos das 127

ditaduras dos anos 60 e 70 do sculo passado, os genocdios militares contra a populao indgena em Chiapas ou na Amaznia durante esse mesmo perodo, o deslocamento de dois milhes de indgenas ao longo da guerra civil da Colmbia, o desenvolvimento de indstrias txicas, de efeitos letais macios sobre a populao rural da Amaznia durante as ltimas dcadas, a criao de zonas de produo industrial virtualmente escravas na fronteira do Mxico e dos Estados Unidos... Esse conceito designa necessariamente uma representao diminuda de modernidade. Aponta para modernidades subalternas. De um lado, modernizaes definidas como estratgias autoritrias de extorso e espoliao de hbitats naturais e comunidades histricas. De outro, modernidades concebidas como produto de importao e consumo prt--porter, quer se trate do positivismo do sculo XIX, quer do ps-estruturalismo do sculo XX. So modernidades fora de lugar, como satirizou Roberto Schwarz: colagens descontextualizadas, dedues fictcias, simulacros. Talvez por isso alguns intelectuais europeus afirmassem alegremente na dcada de 1980 que a Amrica Latina era o reino da ps-modernidade permanente.

4 A periferia no centro
Mal se pode compreender essa realidade histrica latino-americana nos termos globais de uma modernidade consumada. No fim das contas, difcil diagnosticar a doena terminal de algo que nunca teve sade suficiente. Da que o lema ps-modernista de uma modernidade liquidada tivesse efei128

tos ao mesmo tempo deprimentes e depredadores sobre as culturas latino-americanas: ele significou a liquidao daqueles projetos de reforma social, artstica e poltica que as ditaduras populistas e fascistas haviam truncado num amplo perodo de tempo compreendido entre os anos 30 e os anos 80 do sculo passado. A contra-senha oposta de uma modernidade ainda no consumada nem por isso supe um reino menos ilusrio. De fato, essa ltima invocao parte da mesma concepo teleolgica da histria como algo que comea e tem um sentido, algo que em algum instante virtual alcana sua realizao final, concepo que os primeiros missionrios da Amrica j disseminaram, que mais tarde as lojas positivistas pregaram e que hoje constitui um lugar-comum dos jarges poltico-financeiros relativos ao desenvolvimento sustentvel e global. Do liberalismo do sculo XIX ao neoliberalismo do sculo XX, a modernidade latino-americana foi definida de modo alternativo e complementar, quer como a perfeio dessa consumao virtual que ainda no foi, quer como a contingncia imperfeita que nunca deixar de ser. Com a finalidade de evitar os irritantes contra-sensos desse grande discurso linear do tempo histrico e de seus enternecedores derivados escatolgicos, apocalpticos ou progressistas, muitos latino-americanistas se refugiam em metforas ps-modernistas de periferias centralizadas, centros desterritorializados, modernidades mestias e descontnuas, flutuantes, vaporosas ou lquidas. So metforas interessantes: pem em evidncia um srio desconcerto filosfico, uma insegurana quanto a nosso futuro histrico e um temor dissimulado de perder o p diante das drsticas ameaas militares, econmicas e ecolgicas que afetam o subcontinente. Exprimem tam129

bm certa inquietude com a possibilidade de virem a ser fatalmente desligados dos fios eltricos da histria globalizada e de seus fluxos de dinheiro virtual. Mas essas metforas eludem um conceito mais rigoroso da crise civilizatria que presenciamos. certo que a expresso embaralhada pelas novas cartas das modernidades excntricas, etreas ou mestias pluralista. Primeiro dava-se por nula a existncia de um discurso privilegiado da modernidade. Ao eliminar esse conceito, os scholars ps-modernistas presumem suprimir magicamente seu objeto: as epistemologias e os poderes ilustrados, positivistas e tardo-industriais, assim como seus usos e abusos coloniais e pscoloniais. Em seguida, fragmentam-se microanaliticamente, regionalizam-se e particularizam-se os enunciados das subseqentes modernidades marginais, fronteirias, hbridas e diferentes. Os microdiscursos resultantes geram, por fim, o simulacro de uma emancipao consumada dos discursos hegemnicos e de suas opressivas histrias. Mas os resultados desse isolamento micropoltico de modernidades fragmentrias e subalternas so filosoficamente inconsolveis. De um lado, os cultural studies e os postcolonial studies exibem um conceito ausente de colonizao adequado s estratgias militares, polticas e religiosas historicamente empregadas atravs do continente americano. Sobretudo, ignoram aqueles problemas tericos capazes de pr em dvida as premissas teolgicas e epistemolgicas da razo moderna. A implantao dos paradigmas orientalistas nas realidades coloniais americanas em substituio a essa crtica terica s deve ser mencionada, nesse contexto, a ttulo de verdadeiro anacronismo acadmico. Por sua vez, as reconstrues das Ilustraes perifricas chamam a ateno por sua indefinio terica. Estudam-se magis130

tralmente aspectos parciais, das representaes da sexualidade s formaes retricas. No entanto, ignora-se a questo central: o nexo de contigidade e contradio entre os discursos ilustrados europeus e suas expresses marginais e subalternas: a relao extremamente complexa entre o conceito de Bildung de Hegel e o ideal de civilizao de Sarmiento, ou a cumplicidade entre a crtica emprico-racional dos idola formulada por Bacon e as estratgias inquisitoriais de extirpao de dolos ao longo de cinco sculos de civilizao americana s para citar um par dentre incontveis exemplos. Por outro lado, a academia global ps-estruturalista ignorou soberanamente a singularidade civilizatria da Amerndia, Amrica Ibrica ou Amrica Latina. Calou sobre o conjunto das influncias cruzadas entre o rigor medieval do colonialismo ibrico, a persistncia e a resistncia continuada das lnguas e culturas histricas da Amrica, a ausncia de uma reforma intelectual e poltica ilustrada ao longo dos sculos XVIII e XIX, a redefinio do processo colonial ao longo do sculo XIX e os avatares e idiossincrasias das chamadas vanguardas na Amrica Latina. Sob o jargo da diferena, das excentricidades e das desterritorializaes de uma razo ps-moderna virou a pgina daquelas contribuies muito mais ricas levadas a cabo por eruditos como Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda ou Darcy Ribeiro, ou escritores como Maritegui ou Arguedas, Rama ou Alfonso Reyes, para citar alguns dos discursos latino-americanos que contriburam com uma viso radicalmente renovadora da modernidade a partir de sua experincia intelectual e poltica. Desconheceu tambm as vozes das lnguas histricas da Amrica e seu testemunho intelectual e artstico, mais alm da sua classificao antropolgica ou indigenista. Prescindiu 131

do trabalho crtico realizado em centros de pesquisa da Amrica Latina que no assumiam mimeticamente os formatos na moda do academicismo norte-americano. E, ainda, apartou radicalmente de sua minguada viso ps-intelectual os processos crescentes de colonizao econmica e destruio social e ambiental sustentados em regies como a Amaznia ou Chiapas.9 Todavia, a regionalizao microanaltica das modernidades colonizadas no apenas um obstculo para sua conceitualizao terica e seu reconhecimento histrico. Sobretudo, exime de uma crtica global da modernidade a partir de sua experincia colonial. Eis dois exemplos significativos. O conceito emprico-crtico do Novum Organum inseparvel da destruio colonial de culturas, hbitats e vidas humanas patrocinada pelas agncias financeiras coloniais na era das luzes e do positivismo. O modelo de desenvolvimento tecno-cientfico vigente e as prticas de espoliao colonial continuam vigorando hoje em dia, sem outras mudanas alm das dimenses mais intensas de seu trabalho devastador. A Amaznia constitui um caso transparente. O liberalismo ilustrado dos sculos XVIII e XIX igualmente inseparvel da legitimao de regimes tirnicos nas naes que se denominavam brbaras. A legitimao das ditaduras peri9. Existe com relao a esse tema uma bibliografia muito ampla, embora nem sempre bem divulgada. A ttulo de exemplo, citaria o extenso estudo coletivo de seiscentas pginas, A Amaznia e a crise da modernizao [Maria Angela e Isolda Maciel da Silveira, org. (Belm: Instituto Goeldi, 1994)], por sua relevncia terica em questes ao mesmo tempo regionais e globais, geralmente deslocadas nos cultural studies e nos postcolonial studies: a crtica da razo tecnolgica, os genocdios diretos e indiretos derivados da implantao de indstrias transnacionais altamente txicas e socialmente destrutivas, a persistncia de estratgias coloniais na Amaznia considerada fronteira ps-industrial, a implantao de modelos informais de desenvolvimento como verdadeiras estratgias de guerra biolgica, social e tambm militar, etc.

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fricas pelo liberalismo poltico de Mill to exemplar nesse sentido como a posio de Bacon, e ela se reitera com modulaes imperceptveis na filosofia da histria, na filosofia poltica e nas epistemologias ao longo da modernidade europia: de Diderot a Hegel, de Locke a Marx. Prescindem-se das condies histricas especficas da colonizao americana. Tm como intento subsumir em nome dos estudos coloniais institucionais as estratgias teolgico-jurdicas pr-modernas da conquista das ndias Ocidentais do sculo XVI e suas estruturas polticas persistentes at o sculo XVIII, sob as representaes literrias do colonialismo britnico das ndias Orientais no sculo XIX. Em vez de evidenciar a relao implcita e oculta entre o mtodo de destruio sacramental da memria e as estratgias epistemolgicas prprias da razo cientfica moderna. Em vez de deixar claras a continuidade histrica, a cumplicidade poltica e a conivncia discursiva entre, de um lado, as estratgias crists de destruio de culturas e cultivos em nome da salvao eterna e, de outro, a destruio industrial de ecossistemas e hbitats humanos nos altares do progresso financeiro. preciso inverter esse crculo anti-hermenutico. necessrio reconstruir os sistemas sacramentais de obstruo e destruio da memria no interior das epistemologias tecnocientficas modernas; pr em evidncia o princpio cristo de culpa e redeno na prpria lgica da colonizao financeira; revelar a cumplicidade poltica e epistemolgica entre as formas industriais e as estratgias feudais de destruio e domnio sociais; esclarecer a funo constituinte da violncia colonial na configurao dos discursos do progresso; reconhecer a periferia como realidade marginalizada e mise133

rvel, para depois revel-la como o maravilhoso centro do centro.10 O caminho a percorrer o das diferenas culturais e histricas. Mas a diferena histrica entre as culturas ibero-americanas e a modernidade ilustrada da Europa e da Amrica do Norte reside precisamente em sua carncia dessa modernidade. Essa falta, essa carncia e essa diferena distinguiram historicamente e continuam a distinguir as culturas latino-americanas como um limite, como uma fronteira conflituosa ou, para cham-lo por seu nome, como os subrbios simblicos e polticos da exemplar modernidade e ps-modernidade do Primeiro Mundo. Fronteiras so lugares de intercmbios lingsticos, de mestiagens culturais, de trficos legais e ilegais de mercadorias, seres humanos e smbolos. Apesar disso, ou justamente por isso, as fronteiras assinalam tambm, ou em primeiro lugar, um limite. As fronteiras latino-americanas, em particular, foram e continuam sendo um territrio marginal, um subrbio mgico-realista em que florescem as mil cores delirantes de sincretismos simblicos de culturas milenares, cones coloniais e fetiches industriais. Campos de culturas hbridas: Tijuana. Entretanto, tambm so territrios de economias, polticas e guerras informais, como a Amaznia. Onde a

10. Uma pesquisa sobre o princpio da dvida e da sujeio ps-colonial dada pela anlise antropolgica de Priscila Faulhaber no alto Amazonas. P Faulhaber, O navio . encantado. Etnia e alianas em Tef. Belm do Par: Museu Paraense Emilio Goeldi, 1987. A cumplicidade de organizaes cientficas ps-industriais, rgos polticos feudais, estratgias coloniais transnacionais e conceitos anacrnicos de soberania nacional foi amplamente documentada pelo jornalista paraense Lcio Flvio Pinto em sua revista Agenda Amaznica (Belm do Par: 1999-2000). A interao mtua entre o conceito sacramental e tecno-cientfico de colonizao foi documentada em meu ensaio El continente vaco, op. cit.

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racionalidade produtiva capitalista compete com a pirataria de conhecimentos indgenas e informao gentica, de rgos humanos e espcies naturais. Onde as economias extracionistas de minrios ou madeiras de lei geram pobreza crescente. Onde a destruio ambiental produz massas descontroladas de substncias txicas, contaminao ambiental e morte. E onde a fora de trabalho explorada at os limites mais degradantes da humanidade.11 Amrica Latina: um limite, uma fronteira. Mas no de si mesma. No se trata de uma ilustrao hispano ou iberoamericana insuficiente. O problema tampouco est em sua suposta cristianizao ou sua modernizao fracassadas. Nem muito menos numa lgica do progresso ainda no concluda. Esse limite, essa existncia fronteiria ou marginal no tm a ver primeiramente com deficincias regionais ou nacionais. , antes de tudo, um limite criado pelos discursos e pelas armas da universalidade da redeno crist, do universalismo do progresso tecno-cientfico e suas promessas modernas de felicidade eletrnica na aldeia global. o limite da pretendida universalidade do conceito filosfico das Lumires ou da Aufklrung. a fronteira do Outro: do europeu, da teologia e da lgica da colonizao, dos discursos redencionistas da converso universal ou do progresso global e sustentvel. Fronteira, limite e negao do prprio conceito de modernidade. H dois escritores na histria intelectual europia que, excepcionalmente, puseram em evidncia de forma polmica essa fronteira geopoltica e intelectual entre o autoproclamado
11. Maria Angela e Isolda Maciel da Silveira, org., A Amaznia e a crise da modernizao, op. cit., pp. 90 e s., 158 e ss.

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Velho Mundo e o deprimido submundo colonial; dois intelectuais que questionaram esse limite interior e constitutivo da modernidade europia em face das paisagens de destruio e resistncia da Amrica Latina. Um foi um religioso espanhol, o reverendo Jos Maria Blanco White. O segundo, um intelectual ilustrado alemo, Alexander von Humboldt. Blanco White uma figura muito peculiar da Espanha inquisitorial. Em seus artigos e ensaios, ps em evidncia a ausncia de uma verdadeira Ilustrao na cultura espanhola do Setecentos. Chamou a ateno para a pobreza intelectual e a conivncia poltica de seus autoproclamados liberais com as tradies mais obscuras de intransigncia e despotismo. Foi o primeiro intelectual hispnico a questionar as prticas de intolerncia religiosa e perseguio anti-semita. Salientou a inexistncia de uma revoluo moderna no mundo hispnico. Blanco White antecipou o declnio e a brutalizao do imperialismo espanhol que efetivamente se produziram ao longo do sculo XIX. Por todas essas boas razes, esse intelectual se erigiu em solitrio advogado da destruio do jugo espanhol pelos povos da Amrica espanhola. No preciso dizer que viveu no desterro e seu nome foi desalojado efetivamente da memria oficial hispnica. S Bolvar o recordou como uma voz solidria. Alexander von Humboldt viajou pelo Peru, Mxico, Venezuela e Cuba, na poca mesma da Independncia hispanoamericana. Sua misso era definida pelos interesses de expanso econmica e poltica do industrialismo alemo e, ao mesmo tempo, por uma sensibilidade ilustrada que se expressava tanto em sua curiosidade de viajante, antroplogo e botnico, como em sua vontade de esclarecimento e emancipao. Em seus ensaios e em seu dirio, no entanto, sua embaixada in136

dustrial e seu interesse esclarecedor chocavam-se ferozmente entre si. Em face da destruio das civilizaes andinas e mesamericanas, e do horror das paisagens da escravido afro-americana, sob a dor que imprimia em sua conscincia a misria dilatada na Amrica em nome da civilizao, enunciou laconicamente a falsidade dos iderios ilustrados. Ante as paisagens de destruio colonial na Amrica era inadmissvel falar de progresso, de direitos humanos, de uma humanidade universal. Tambm Bolvar o mencionou como voz amiga. E, assim como Blanco White foi desterrado da histria canonizada da literatura espanhola e hispano-americana, a obra filosfica, literria e poltica de Humboldt foi eliminada do conceito historiogrfico de Aufklrung. Amrica Latina: um limite, um crculo, uma periferia, nem preciso lembrar. Uma marginalidade atravessada pela herana do atraso secular ibrico, como muito apropriadamente assinalou Darcy Ribeiro.12 Esse atraso filosfico, poltico e social dobrou mais facilmente a Amrica Latina espoliao ps-colonial pelas potncias exemplarmente liberais e modernas do capitalismo global. Esse um lado da questo. E um problema grave. Mas s um lado da questo. A outra face da medalha a cumplicidade discursiva dos altos valores universais de conhecimento cientfico-tcnico, do progresso, dos direitos humanos, cristalizados em torno da Independncia norte-americana e da Revoluo Francesa, com as reais paisagens de destruio ps-colonial. a conivncia das doutrinas liberais da Ilustrao com o trfico de escravos e o genocdio das civilizaes histricas americanas. a inextricvel articulao das filosofias cientficas da Ilustrao e de sua defi12. Darcy Ribeiro, As Amricas e a civilizao. Petrpolis: Vozes, 1979, p. 61.

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nio tica e epistemolgica do progresso com a expanso financeira da Europa e a devastao de tudo o que seus navios encontraram em sua passagem. a destruio persistente das civilizaes histricas da Amrica que as doutrinas ilustradas do progresso da humanidade acompanham. a Amrica Latina como fronteira tnica, religiosa, tecno-cientfica, ecolgica e, no em ltimo lugar, social das universalidades modernas e suas metonmias globais ps-modernas. o crculo que encerra a exemplaridade do Velho e do Primeiro Mundo. Trata-se pois de reconstruir as diferenas culturais e histricas que distinguem a realidade americana; de pr em evidncia seu carter de limite no centro mesmo da definio exemplar da Cristandade, do Progresso, da Modernidade, da Globalidade. Trata-se de construir um olhar. No um olhar perifrico. Tampouco um olhar central. Antes, a reviso dos discursos hegemnicos a partir de suas fronteiras epistemolgicas e territoriais; a abertura do centro a partir da periferia.

5 A ressurreio antropofgica
O Movimento Antropofgico transforma essa dupla dialtica colonial e ps-colonial de submisses teolgico-financeiras e discursos subalternos. a subverso hermenutica da mais perniciosa das obsesses missionrias: o preconceito escolstico e ps-escolstico de que s um sistema racional e universal de dominao exterior e transitiva pode sustentar a ordem do mundo: militarmente e conceitualmente. Primeiro, os antropfagos escarnecem do dogma fundacional da teologia da colonizao: destruir primeiro o Paraso e impor ato contnuo a dvida universal, a grande culpa sacramental e fi138

nanceira. A Antropofagia debocha dessa teologia da dvida e do sacrifcio sacramental, devora-a, elimina-a. Em seu lugar, celebra a comunho orgistica do existente, a harmonia ertica do ser, a criao infinita. preciso recordar, contudo, o que a Antropofagia brasileira no foi: uma vanguarda dos trpicos. A palavra vanguarda uma feia metfora militar. Designava as tticas de guerra suja empregadas pelos exrcitos da era napolenica. Lnin transladou mais tarde seu significado letal s guerras de classe contra os legados do passado e transformou suas velhas lanas nas estratgias revolucionrias do novo Estado totalitrio. Os futuristas italianos desfraldaram finalmente a mesma bandeira beligerante da vanguarda em nome de uma arte redefinida como mquina industrial das guerras culturais do sculo XX. E, seja dito de passagem: a Antropofagia no se confunde com a canibalizao hbrida das linguagens humanas, de sua memria e suas esperanas, de acordo com as normas do consumo de excrementos co-modificados, da destruio industrial delirante e da produo administrada de simulacros escatolgicos inventada por Dal em 1929 com a grotesca eloqncia de um triunfante palhao ps-modernista. A Antropofagia no significa mestiagem no sentido que os missionrios ps-coloniais e os ps-intelectuais ps-estruturalistas deram a essa palavra: combinao aleatria de signos nos circuitos do consumo global, assim como sua recontextualizao e converso no interior do sistema cristo-global e monetrio-internacional de hierarquias metafsicas, valores repressivos e poderes fticos. A Antropofagia aponta numa direo oposta. Os primeiros antropfagos adoravam os deuses dos missionrios para devor-los e goz-los, para digeri-los e incorpor-los. Os antropfagos modernos devoram os mitos da modernidade 139

e da ps-modernidade para transfigur-los num projeto humanizado de conhecimento e poder tecnolgico. S eles inverteram a dialtica de ruptura com o passado e grau zero de abstrao. Em seu lugar, despertaram as vozes remotas enclausuradas pelo Logos colonizador. Por isso Oswald de Andrade escrevia: Nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns; por isso repetia: Nunca fomos catequizados. Entre a exaltao ertica do existente e nossas paisagens desoladas de misria, genocdios e violncia de baixa definio eletrnica, essa expresso culminante da poesia americana do sculo XX afirma a mistura da vida e da morte, a essncia hbrida do que e no ao mesmo tempo:13 reino pr-lgico do que existe simplesmente, essencialmente, impessoalmente, e de suas memrias coletivas. por esse motivo que o Manifesto Antropofgico avisa: O que atropelava a verdade era a roupa.14 Desnudar a palavra, emancip-la de sua servido logocntrica e crist. A palavra devolvida ao ltimo Paraso. Poesia final.
13. A esttica da Antropofagia levanta como possibilidade o que ocorreu efetivamente no contexto da colonizao da ndia. Ao contrrio do que aconteceu na Amrica Latina, a teologia crist no foi capaz de converter os hindus. E no porque o hindusmo oferecesse resistncia ao messianismo cristo: ele simplesmente incorporou essa mensagem na hierarquia pluralista de suas crenas, escreve a esse respeito Nirmal Verma, incluindo a pessoa de Cristo como um deus a mais no panteo dos seus deuses. Foi isso tambm o que aconteceu na Amrica durante as primeiras dcadas da colonizao. Missionrios como frei Durn testemunharam com amargura que, onde eram adorados mil deuses, tambm podiam ser adorados mil e um. Mas a Inquisio foi mais eficiente com os ndios da Amrica do que o colonialismo britnico. Verma acrescenta, com respeito a um rigoroso sentido de hibridismo: A identidade de um hindu, ao contrrio da do europeu, nunca esteve no eu como identidade autnoma, mas numa gama mais ampla de crenas, observncias ritualsticas e obrigaes castas que constituam seu dharma. Nirmal Verma, India and Europe Some Reflections on Self and Other, em: Fred Dalhmayr, G. N. Devy, Between Tradition and Modernity. Indias Search for Identity. Walnut Creek, Londres, Nova Delhi: Altamira Press,1998, pp. 336 e 338. 14. Oswald de Andrade, Obras completas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972, vol. VI, pp. 13-17.

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Captulo V

Globalidade e cultura histrica

A viso global de um mundo harmonioso, interiormente integrado ao longo de um dilogo horizontal entre culturas histricas e lnguas diferentes. A redefinio da obra de arte como lugar de recriao das memrias culturais e o meio desse dilogo entre uma pluralidade de formas de vida e linguagens, tradies culturais e experincias sociais. Expresses intelectuais e artsticas de uma realidade conflituosa. Sob essa perspectiva, gostaria de assinalar algumas citaes das culturas da Amrica Latina. A primeira delas a obra hermenutica do inca Garcilaso: os Comentrios reais. seu exemplar esforo intelectual para reabilitar as tradies culturais das civilizaes andinas. O humanista se debatia tambm com um conceito de globalizao imposto de forma violenta: a cristianizao forada da Amrica, as estratgias do genocdio indissoluvelmente ligadas chamada evangelizao e um sistema etnocida de produo escrava militarmente racionalizada. Diante da sua brutalidade, a perspectiva humanista de Garcilaso se 141

abria para um reconhecimento mtuo das culturas americanas e europias por meio das lnguas, dos deuses e das narraes da memria oral e artstica. Esse reconhecimento foi batizado pelos missionrios de ontem como mestiagem e pelos antroplogos de hoje como hibridao. Palavras ambguas com as quais se quis freqentemente ocultar, de forma conciliadora, a existncia de desigualdades e conflitos com paisagens humanas de dor e destruio. Mostrarei aqui, em vez disso, seu significado artstico como dilogo e rebeldia, criao do novo e luta pela emancipao. Ningum exprimiu esse significado com maior nitidez do que o antroplogo, romancista e poeta Jos Maria Arguedas. A arquitetura de Diego Rivera e de Lina Bo Bardi ou a potica de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade florescem nesse mesmo dilogo das linguagens e relatos do passado com os discursos da modernidade que se autoproclamam internacionalistas, universalistas ou globais. Tambm para esses artistas, tratava-se de criar o novo num espao cultural configurado pelos valores da civilizao tecno-cientfica, de um lado, e da memria histrica de antigas culturas, de outro.

1 O mundo, todo e um
Escreveu-se muitas vezes que a chegada dos exploradores europeus ao continente americano significou o nascimento do mundo num sentido moderno. O descobrimento por Cristvo Colombo de ilhas e terra firme, alm do oceano e de gentes que andavam desnudas e careciam de seita, refutou a concepo apocalptica da histria universal em que se baseava o imperialismo cristo. A definio astronmica, 142

por Amrico Vespcio, daquela terra firme como um continente independente ps em dvida a concepo plana, isto , finita, do mundo medieval. Em suas cartas e em suas crnicas, Vespcio construiu a nova representao redonda de um mundo unitrio e global que os humanistas e telogos do Renascimento denominaram juridicamente a totalidade do orbe, totus orbis.1 Entretanto, essa configurao de um mundo global trouxe consigo, do sculo XVI at o presente, novas divises geogrficas, religiosas e polticas. O globo planetrio voltava a se transformar num mundo segmentado conforme categorias tnicas e teolgicas, tecnolgicas e militares: um mundo plano e hierarquicamente fragmentado entre um autoproclamado Mundo Velho, depois declarado sumariamente Primeiro Mundo e uma srie de mundos novos sucessivamente cindidos ao longo da histria do progresso. Desde o dia de seu descobrimento, e por um longo perodo de tempo que talvez jamais se encerre, at as vises apocalpticas de catstrofes naturais e sociais dos dias de hoje, a Amrica foi concebida, em primeiro lugar, como aquele submundo trrido, inospitaleiro e ameaador em que a geografia imaginria do cristianismo medieval havia projetado suas angstias existenciais ligadas doutrina do pecado original, da morte redentora de Cristo e do terror de um Juzo Final iminente. Essa foi a viso difundida pelos relatos dos missionrios sobre a gentilidade dos habitantes do assim chamado Novo Mundo, sobre seus pecados nefandos e suas for-

1. O descobrimento do mundo como orbe, ante a concepo insular do mundo medieval, foi uma das teses centrais do estudo de Edmundo OGorman, La invencin de Amrica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958, pp. 123 e ss.

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mas de vida diablicas. s vises cristianizadas de uma geografia infernal dominada por foras satnicas, acrescentaramse posteriormente as estratgias crists da sua redeno, atravs da tortura, da escravido e da morte. Foi nesse princpio teolgico de desigualdade que se fundaram os novos poderes coloniais, que definiam a empresa exploradora e colonizadora europia da Amrica como evangelizao. Foi precisamente diante dessa hierarquizao e dessa assimetria da nova ordem global, ou seja, o orbe cristo, que Garcilaso props, em seus Comentrios reais, uma viso moderna do mundo como unidade, como dilogo, como harmonia. Digo que antes de tudo se poder afirmar que no h mais que um mundo, e embora digamos Mundo Velho e Mundo Novo, [...] no porque sejam dois, mas todo um j ia dito nas primeiras pginas dessa obra.2 A concepo garcilasiana dessa unidade do mundo remete utopia unificadora de Eros na filosofia de Jehud Abravanel, cujos Dialoghi di amore o prprio Garcilaso traduziu em castelhano. De acordo com o filsofo sefaradita, o amor o princpio intransitivo do ser. Constitui o fundamento ontolgico de sua unidade harmoniosa. a alma do universo. Semelhante concepo se opunha diametralmente ao postulado do amor cristo. Eros havia sido elevado pela teologia crist a heri e protagonista da orgia sacrifical da ltima Ceia, depois transformada em comunho sacramental das almas redimidas sob o poder institucional da Igreja. Ligado aos valores transcendentes do poder poltico da cristandade, esse papel unificador do amor cristo s podia ser exterior e transitivo, vertical e hierrquico. As almas que abraava em sua
2. Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales, op. cit., p. 9.

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comunho universal se distinguiam por uma dimenso fundamental de vassalagem espiritual e temporal. Eram as conscincias subjectas, isto , sujeitas e subjetivizadas sob a ordem poltica e sacramental da Igreja universal.3 A doutrina providencialista e apocalptica da converso universal liquidou esse papel unificador de Eros, como aquele princpio ontolgico intransitivo, conservador do ser e fundamento do mundo todo um, formulado por Garcilaso, ao confundi-lo com o da prpria Igreja. O amor cristo tinha se transformado antes num postulado psicolgico, o ponto de partida daquela pedagogia barroca da seduo, da fascinao sensual e da persuaso que distinguem as estratgias coloniais de propaganda e converso, e sua exuberncia literria, plstica e arquitetnica. Da porque esse amor cristo carece de toda dimenso ontolgica. Da tambm que pressuponha, ao mesmo tempo, a deserotizao do amor humano, degradado fisicamente e desespiritualizado at os extremos mais srdidos do moralismo sacerdotal. Essa diferena de princpios entre a doutrina crist e a concepo grega de Eros supunha, por outro lado, uma disparidade de perspectivas radical. A consumao do ideal harmonizador cristo tinha por condio uma unificao violenta do mundo sob uma Palavra nica e um Logos nico, sob um s princpio racional e um s poder igualador. Pelo
3. Essa dupla acepo do processo de subjetivao crist como autoconscincia e vassalagem emana no somente do duplo valor semntico e etimolgico da palavra sujeito, mas tambm da prpria definio do processo de vassalagem como processo de autogoverno democrtico pelo prprio Las Casas. Cf. Bartolom de las Casas, Tratado de las Doce Dudas, em: Obras completas. Madri: Alianza Editorial, 1988, vol. 11-2, p. 79. Cf. tambm Fr. Domingo de Santo Toms, La primera gramtica quichua. Quito: Corporacin Editora Nacional, 1992, p. 7, onde tambm se estabelece essa dupla relao: Vencer e sujeitar... que outra coisa no foi seno vencer a si mesmo, e triunfar de si mesmo.

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contrrio, no havia princpio de unificao violenta para o Eros que os Comentrios reais de Garcilaso vinculavam tanto filosofia de Abravanel como cosmologia inca.4 Do ponto de vista de ambas as concepes, o mundo essencialmente harmonioso. E ele , precisamente, em e atravs de suas diferenas e conflitos. Mais ainda: sua unidade emana de uma comunicao horizontal de todas as coisas, de uma afinidade ontolgica que, ao mesmo tempo, se traduz no valor coesivo e solidrio da linguagem dos homens, e no conseqente dilogo ou hermenutica universais. A globalidade do mundo todo e um no um postulado transitivo, hierrquico e exterior que, portanto, exija o sacrifcio das diferenas e dos conflitos dos mundos do mundo como condio de sua implantao universal. Essa viso do mundo, de seus conflitos e de sua harmonizao, desenvolvida por Garcilaso tendo em vista uma reforma do poder colonial espanhol, ou seja, a concepo do mundo, todo e um, implicava tambm uma reviso do descobrimento americano. Garcilaso formulou essa revoluo conceitual com palavras simples: Mesmo se chamamos Mundo Velho e Mundo Novo, por se ter descoberto aquele novamente para ns.5 Os Comentrios reais descreviam com clareza um olhar no apenas novo, mas inovador em sua essncia com respeito inclusive aos mais radicais questionamentos do termo descobrimento devidos ao sculo XVI, como o

4. Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales, op. cit., p. 64. A moderna reviso da interpretao garcilasiana desse deus escamoteia o fato central de que seu significado, no complexo sistema argumentativo de Garcilaso, o de um princpio metafsico ou filosfico, e antes de tudo deve ser como tal analisado. 5. Inca Garcilaso, Comentarios reales, op. cit., t. I., p. 9.

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de Francisco de Vitoria.6 Um olhar que no precisamente o olhar cristianizado dos vencidos, e sim o primeiro olhar americano moderno sobre o mundo como uma unidade real e possvel de pluralidades e diferenas culturais por meio de um dilogo horizontal e igualitrio. Garcilaso formulou clara e distintamente um ideal de globalidade. Sua definio partia de um orbe unitrio: um mundo unido sob o princpio de uma integrao cultural ou lingstica. Esse universalismo resulta hoje tanto mais atual num mundo como o nosso, que naturalizou sua fragmentao radical no s num Primeiro Mundo e num Mundo Segundo (como na idade da expanso colonial do Renascimento), mas em trs e at quatro submundos claramente segregados de acordo com seus nveis de riqueza, seu acesso informao, suas possibilidades biolgicas e econmicas de sobrevivncia, ou com seu abandono ao genocdio polticoeconmico ou ao militar. Em face do nosso mundo ao mesmo tempo global e fragmentado, comprimido e dividido, gostaria de recordar esse conceito aberto de universalidade, a universalidade de um s mundo, todo e um, de um mundo dspar mas, ao mesmo tempo, harmonioso, como o que formulou Garcilaso. Gostaria de recordar seu significado como dilogo entre crenas, mitos e formas de vida diferentes. Gostaria de recordar, tambm, seu carter reflexivo e criador, sua persistncia no hegemnica
6. As palavras descobrimento ou achamento eram ilcitas para o caso americano, de acordo com o humanista salmantino, na medida em que as terras descobertas e achadas tinham, de fato e de direito, natural e das gentes, donos legtimos. O que significava: a Igreja havia outorgado Espanha o direito de comerciar e a obrigao de cristianizar, no o de se apropriar colonialmente, nem escravizar, nem destruir os reinos existentes. Francisco de Vitoria, Relectio de Indis. Madri: C. S. I. C., 1989, pp. 85-6.

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ao longo das globalizaes do Ocidente e sua vigncia no mundo contemporneo.

2 O retorno dos dolos

O conflito entre normas e valores simblicos internacionais e culturas locais e histricas atravessa centralmente a histria da arte e da arquitetura modernas. As chamadas vanguardas histricas (um discutvel conceito teleolgico que privilegia determinados momentos da arte moderna como constitutivos de um conceito unilateral de modernidade centrado no desenvolvimento tecno-industrial e financeiro) definiram a abstrao artstica como uma nova linguagem global. Os valores formais da arte abstrata se estabeleceram programaticamente de acordo com um modelo cientfico de universalidade, uma racionalidade econmica e uma funcionalidade da produo industrial. Essa universalidade adotou muitas vezes o carter de uma fora neutralizadora dos conflitos e das experincias descontnuas que atravessaram as sociedades industriais no comeo de nossa era, tenham sido elas as lutas sociais ou as resistncias vernculas e suas expresses lingsticas na arte, na msica ou na arquitetura. De Apollinaire a Mondrian, de El Lissitzky a Le Corbusier, a guerra contra o individual e o sensvel, contra as expresses culturais locais e a memria histrica coletiva adquiriu exatamente o sentido explcito de uma cruzada herica da modernizao e da misso redentora das vanguardas artsticas. Em determinados contextos culturais, a transformao das linguagens histricas sob o primado da abstrao abraou um sentido emancipador. As vanguardas europias puse148

ram fim ao predomnio de um esteticismo formalista, de um historicismo decadente, de um humanismo retrico ou de um ornamentalismo anacrnico. O carter internacional das linguagens abstratas se opunha a um tradicionalismo estreitamente ligado aos nacionalismos que inspiraram a Primeira Guerra Mundial. Foi o caso da Bauhaus, por exemplo. Mas, ao mesmo tempo, a prpria formalizao da arte abstrata e sua institucionalizao em torno das organizaes polticas de novos poderes nacionais ou multinacionais transformaram os valores estticos das vanguardas num sistema de homologao cultural. Com a Segunda Guerra Mundial recm-terminada, Hitchcook e Johnson formularam o chamado International Style como uma gramtica ou uma sintaxe formal normativas para a configurao de um espao cultural em escala mundial, independentemente das condies histricas, naturais ou sociais em que se tenha implantado. Essas caractersticas colonizadoras do novo formalismo industrial internacionalista punham-se em evidncia onde se chocavam com culturas histricas no ocidentais e no industriais, isto , na periferia das metrpoles industriais, nos pases e culturas subordinados a condies polticas coloniais ou ps-coloniais, no assim chamado Terceiro Mundo. A histria, ainda no escrita, das crticas e das piadas que Le Corbusier suscitou quando de sua passagem pela Amrica Latina, em particular pelo Brasil, um exemplo interessante desse confronto ambguo. No horizonte dessas expresses de resistncia, gostaria de destacar a contribuio crtica e artstica de Diego Rivera. Esse pintor acolheu muitos elementos procedentes do cubismo e do expressionismo europeus e compartilhou muitos momentos formais e iconogrficos com o futurismo e o 149

construtivismo. A arquitetura de Rivera tambm adotou os ensinamentos do funcionalismo europeu e do prprio estilo internacional. Isto , lingstica e formalisticamente falando, Rivera pertencia ao universo esttico e estilstico das vanguardas histricas europias e de sua projeo cultural global. No entanto, esse artista radicalmente moderno criticou de maneira taxativa a adoo indiscriminada e irrefletida das linguagens abstratas internacionais. Considerou-a expressamente um verdadeiro suicdio intelectual e cultural para as culturas histricas. Rivera atacou com virulncia o que chamava de esprito de lacaio nas artes mexicanas, a repetio servil dos modelos europeus ento em voga e a avalanche de falsa arquitetura na Cidade do Mxico como sua ltima e desastrosa conseqncia. Foi um dos primeiros intelectuais latino-americanos a questionar o carter plenamente no funcional do plgio literal de modelos internacionais num contexto social, cultural e natural radicalmente diferente.7 O arquiteto, crtico e pintor Rivera denunciou, enfim, a falsidade inerente a uma universalidade derivada da simples implantao compulsiva de uma linguagem abstrata, do mesmo modo que Garcilaso havia posto em evidncia o falso universalismo cristo instalado por meio da destruio das altas culturas de Tawantinsuyo, seus deuses e suas lnguas. Uma das obras mais destacadas do Rivera arquiteto, e um dos marcos mais significativos da arquitetura moderna latino-americana, o Anahuacalli. Esse edifcio, tambm chamado A casa das artes, foi construdo entre 1944 e 1957,
7. Rafael Lpez Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana. Mxico: Direccin general de publicaciones y medios, 1986, pp. 108 e ss.

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Figura 7 - Diego Rivera, Anahuacalli, Mxico, 1944-57

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sobre elevaes vulcnicas e numa das paisagens naturais mais fascinantes e ainda intactas, ao sul da Cidade do Mxico. Publicamente essa arquitetura se apresentou e continua se apresentando como museu pessoal e ateli de Diego Rivera. E , efetivamente, um museu e um ateli, embora tambm se trate de muito mais. O Anahuacalli se ergue como um verdadeiro templo moderno das artes, uma arquitetura sagrada que tem algo de museu e lugar das musas, reunindo tambm os significados do mausolu. Trata-se de um monumento nico dedicado ao mesmo tempo memria e criao artstica. um museu, se assim quiserem, mas no sentido mais profundo do valor semntico dessa palavra: um lugar onde se rende culto ao passado e uma casa para a inspirao musical e a criao artstica. Destaquemos algumas caractersticas dessa obra que a historiografia arquitetnica latino-americana e internacional vem esquecendo completamente. Em primeiro lugar, o Anahuacalli tem por funo a exposio pblica de uma importante coleo de obras de arte das culturas mesamericanas pr-coloniais. Reprovou-se incontveis vezes a essa coleo seu carter aleatrio e pessoal ou, para ser mais exato, seu carter no cientfico. Com efeito, as preciosas peas de cermica que o Anahuacalli abriga no esto subordinadas a um sistema racionalizador, nem a uma vontade arqueolgica classificadora ou a uma pretenso didtica de caractersticas enciclopdicas. Por isso mesmo, o lugar que acolhe esses tesouros do passado no um espao de dimenses abstratas, volumes frgidos e formas vazias, capazes de esterilizar sob um princpio de formalizao assptica e de classificao funcional o valor expressivo dessas obras, seu significado religioso. O espao arquitetnico desse museu reala antes o carter sagrado dos 153

antigos objetos de culto que exibe. Em outras palavras, o arquiteto Rivera quis expressamente atribuir sua coleo de esttuas votivas, cermicas sacras e testemunhos da vida de civilizaes passadas a possibilidade de comunicar uma experincia religiosa e artstica atravs de linguagens artsticas que, numa medida maior ou menor, ainda esto vivas nas culturas populares de Anahuac, o continente das culturas histricas da Amrica. O Anahuacalli uma arquitetura sacra dotada dos motivos formais das antigas construes rituais mexicanas. Nela, Rivera traou uma sntese original da pirmide e do templo colonial cristo, bem como dos espaos fechados de uso ritual nas arquiteturas clssicas da monarquia asteca. Tambm introduziu os elementos do corredor e dos arcos maias. Esse hibridismo arquitetnico coroado, por sua vez, por um espao interior plenamente moderno: uma ampla nave central no piso superior do museu, em que se aloja o ateli do pintor, o lugar sagrado, o altar da criao. Temos nessa obra uma dupla integrao de espaos e funes artsticas. Os elementos arquitetnicos e ornamentais histricos estabelecem um dilogo com um espao moderno, e os objetos artsticos e rituais das culturas antigas de Mxico se integram simbolicamente com a criao artstica de vanguarda. Essa sntese de formas e, a um s tempo, de experincias constitui o elemento mais inovador e exemplar dessa obra que Rivera realizou com uma ostensiva inteno programtica. O Anahuacalli o Rquiem de Diego Rivera. Voltemos, porm, aos significados do universal e da memria histrica. Certamente, o universal ou o global no so, aqui, como nos arranha-cus de estilo internacional que povoam a megalpole mexicana, uma simples aplicao regional de um 154

repertrio formal internacional esvaziado de atributos. Nem o global cai, como se diz, do cu, como os smbolos que os missionrios coloniais e ps-coloniais pregavam. O universal se gera antes a partir do dilogo do moderno com a memria histrica, floresce de um encontro ao mesmo tempo conflituoso e incitante, o resultado de uma hibridao entre uma linguagem internacional e as formas e ornamentos populares. O centro sagrado desse museu o ateli do artista. um interior difano, com certa atmosfera de catedral gtica. Telas inacabadas, os cavaletes, as pinturas e os instrumentos do artista, cermicas populares e outros objetos indeterminados delimitam o espao sacralizado da criao. Atravs desse espao simblico, o passado, os objetos de cultos antigos, se transformam num presente. No numa realidade museolgica, morta. Mas num conceito csmico da sobrevivncia da memria, do sagrado e do espiritual na obra de arte.

3 Devorar os signos
Gostaria de voltar mais uma vez a um dos movimentos artsticos e literrios mais destacados da primeira metade do sculo XX na Amrica Latina. Refiro-me especificamente ao Movimento Antropofgico, que se desenvolveu em So Paulo e no Rio de Janeiro ao longo dos anos 20 e se exprimiu atravs de uma colorida srie de ensaios, obras plsticas e literrias de primeira importncia, assim como em manifestos e artigos jornalsticos. A Revista de Antropofagia, publicada durante os anos de 1928 e 1929, foi o rgo que aglutinou as diversas atividades e os artistas desse movimento. A Antropofagia foi considerada pela crtica mais acad155

mica um caso regional do fenmeno universal definido pelas vanguardas europias. De acordo com essa construo dedutiva prevalecente das vanguardas internacionais, o lder do movimento, Oswald de Andrade, teria traduzido em portugus o estilo direto e iconoclasta dos manifestos do futurismo italiano ou das provocaes dadastas berlinenses, para adapt-los em seguida s condies mais clidas dos trpicos. Uma das artistas do grupo, a pintora Tarsila do Amaral, fez seu o legado formal do cubismo francs de Lger, embora o aplicasse s paisagens sem chamins do serto brasileiro. Em vez de pintar arquiteturas industriais cubistas, a pintora antropofgica pintava coqueiros cubistas. As teorias estticas e literrias expostas pelo movimento em questo tambm faziam sua a proposta surrealista de uma nova linguagem, espontnea e irracional. A Antropofagia, enfim, teria adotado, como se fosse pouco, a radicalidade poltica caracterstica dos movimentos futuristas europeus. Tratava-se, portanto, de uma vanguarda local perfeitamente globalizada e integralmente civilizada. Um olhar mais atento revela, no entanto, essa perspectiva como uma verdadeira pardia. Representa no somente um academicismo pouco srio, mas que, ainda por cima, recai num inescusvel provincialismo, em seu af de querer ser internacional, fora de ignorar a sua experincia cultural. O que o Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade e a obra pictrica de Tarsila do Amaral pem em evidncia exatamente o oposto desse internacionalismo provinciano ou desse localismo globalizante. Ambos, ao contrrio, puseram de ponta-cabea a dialtica das vanguardas europias num de seus aspectos mais centrais. As vanguardas histricas europias expressavam, em primeiro lugar, uma desesperadora crise civilizatria local, defi156

nida pela irrupo histrica das massas proletrias, pela liquidao da cidade tradicional, pelas guerras e a violncia industrial. Semelhante crise no se dava nas culturas da Amrica Latina, nem nas da sia ou da frica, onde o industrialismo era recebido como uma promessa de riqueza social, e no como uma realidade angustiante e ameaadora que augurava um sculo de destruio ambiental e extermnio tnico. Oswald de Andrade compreendeu, como muitos outros artistas das vanguardas do Sul, que a prpria realidade histrica e popular americana brindava, ao contrrio, atravs de seus aspectos mais cotidianos de seus at ento depreciados legados histricos, elementos de uma prodigiosa liberdade que eram radicalmente modernos. A nudez indgena, os desenhos abstratos da pintura corporal, os ritmos e significados puros da lngua guarani, os espaos limpos da cabana cabocla: tais eram os elementos sobre os quais havia que se construir uma viso moderna de civilizao. A vanguarda europia exprimiu fundamentalmente uma angstia existencial com respeito a um passado que, de um lado, a afogava e, de outro, temia perder. Ningum exprimiu essa dramtica vontade de liquidar violentamente o passado to bem como Marinetti ou Mondrian. J artistas como Rivera, Huidobro, Oswald de Andrade ou Mrio de Andrade, para citar alguns exemplos, foram ao encontro das tradies antigas, das lnguas e smbolos populares, como fontes de renovao, para criar, num dilogo ininterrupto com elas, o novo, o futuro. Oswald de Andrade exprimiu essa orientao original em muitos dos aforismos de seu Manifesto Antropofgico. J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro, escrevia a esse respeito. O que atropelava a verdade 157

era a roupa.8 Ao contrrio do que se d nas vanguardas europias, os antropfagos brasileiros descobriram na prpria realidade histrica americana, nas lnguas indgenas e nas expresses artsticas populares aquele princpio criador capaz de gerar o novo em termos formais e em termos de uma utopia social de sinal emancipador. A nova modernidade artstica no era um mundo formal transcendente e abstrato, a que s se podia chegar custa de uma radical ruptura lingstica, social e poltica. Paradoxalmente, o novo era o que estava dado, o que existia desde sempre, visto que o esprito libertrio, a inovao sem fronteiras, a surrealidade e o mundo de sonhos j existiam na Amrica muito antes da chegada dos europeus. O novo era o velho, e s faltava desnud-lo, tirar-lhe aquelas roupas que as estratgias missionrias lhe haviam imposto como meio de destruio de sua autonomia. Entretanto, a Antropofagia brasileira encerrava muito mais que a simples rejeio de um suposto papel colonizador que as linguagens das vanguardas europias podiam desempenhar ante a Amrica Latina. No se tratava de derrubar os smbolos alheios, mas de utiliz-los em nome dos dolos prprios. Era necessrio atrair, arrebatar e assimilar o invasor. Canibalizar os smbolos da dominao no significava homolog-los sob a funo banalizadora do consumo. Antes, pretendia-se assim subverter seus significados, destruir suas hierarquias, libert-las de sua carga opressora, transfigurar seu sentido niilista numa fora exaltante da vida. Afinal de contas, essa havia sido a questo de sempre nas culturas da Amrica diante das suas sucessivas e diferentes ocupaes simblicas, desde a resistncia mstica do Taqui Onkoy contra as es8. Oswald de Andrade, Obras Completas, op. cit., pp. 16 e 14.

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tratgias de destruio da memria da Igreja colonial peruana at os sincretismos e mestiagens to distintivos das culturas populares e da arte latino-americanas contemporneas. Esse era o sentido superior, ao mesmo tempo artstico e social, do programa antropofgico. Contudo, o objetivo que emana das provocaes polticas, do humor literrio, do lirismo potico ou das teses filosficas desenvolvidas em torno da mencionada Revista de Antropofagia no se limitava tampouco resistncia cultural ou vontade de criar uma realidade artstica nova. Mais alm da reivindicao de uma realidade cultural prpria, a Antropofagia apontava para um projeto civilizador originalmente americano. Algo similar sucede com o pensamento artstico de Diego Rivera ou a potica de Jos Maria Arguedas. Semelhante projeto, embora consciente da crise cultural europia assinalada pelo amanhecer do industrialismo, prescindia de maneira soberana dos fenmenos de decadncia e desintegrao que perseguiram os artistas europeus das primeiras dcadas do sculo como um negro pressgio. o que distingue nitidamente a utopia oswaldiana do Matriarcado de Pindorama, sntese de valores matriarcais com a tecnologia moderna, de aspectos to centrais das vanguardas europias como o culto militarista da violncia e da velocidade de Marinetti, ou o canibalismo catlico e fascista de Dal.

4 Cultura popular na megalpole

A caracterstica esttica elementar que distingue a herana das vanguardas e o International Style na Europa e nos Estados Unidos seu formalismo frio. Seu princpio de abs159

trao, as geometrias racionais, os volumes puros, as superfcies livres de efeitos tteis, a limpeza assptica dos ngulos e das fachadas, tudo isso configura uma realidade prpria: a perfeio exttica de uma beleza indiferente ao mundo contingente dos humanos. A arquitetura de vidro e ao impedia as marcas humanas, dizia Benjamin. As texturas metlicas, a projeo dos planos virtuais num espao csmico, as luzes artificiais, as dimenses sublimes conferem arquitetura das megalpoles financeiras do Primeiro Mundo uma aparncia extraplanetria. As paisagens de arranha-cus nos centros financeiros e monumentais j no podem dialogar com o existente humano. Por sua vez, as correntes mais inovadoras da arquitetura latino-americana tiveram de enfrentar condies sociais e polticas ao mesmo tempo mais adversas e mais diversas. A sobrevivncia na Amrica de formas de vida no s pr-industriais, mas tambm no ocidentais, procedentes seja das civilizaes clssicas do prprio continente, seja das migraes da frica e da sia. As sucessivas crises polticas. A acumulao de misria ao lado de fontes da mais quimrica riqueza. A incomparvel complexidade e exuberncia da natureza. Tudo isso contribuiu para conferir s linguagens e s funes artsticas das vanguardas europias uma intensidade artstica que estas muitas vezes no puderam nem sequer imaginar. essa diversidade e essa intensidade que um projeto contemporneo pe em evidncia: o centro cultural e recreativo SESCFbrica da Pompia de Lina Bo Bardi, construdo entre 1977 e 1982 na cidade de So Paulo. Inicialmente uma fbrica, levantada por uma elegante engenharia industrial de tijolo e ao nos fins do sculo XIX, as obras de construo desse centro consistiram, em sua essncia, em restaurar e rea160

Figura 8 - Lina Bo Bardi, SESC Fbrica da Pompia, So Paulo, 1977-82

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bilitar seus velhos pavilhes. A eles se acrescentaram trs monumentais torres de concreto, respectivamente destinadas a ginsios, vestirios e a caixas-dgua, assim como criao de zonas de comunicao entre os elementos do renovado conjunto arquitetnico. Essas intervenes arquitetnicas mnimas geraram mudanas e contrastes intensos. A linha serpeante de um riacho, a gua, a melodia sinuosa do seu gorgolejo que a arquiteta Lina introduziu no velho armazm industrial transformaram milagrosamente o velho espao industrial de trabalho e sacrifcio humanos num lugar de jogo e recreio para crianas, numa biblioteca, numa sala de exposies... Simples degraus transformaram as salas de mquinas num aconchegante anfiteatro. O efeito dessas modificaes tanto mais convincente quanto mais elementar. Seu produto final uma grande diversidade e descontinuidade de linguagens, simbolismos e funes, adaptadas precisamente multiplicidade de usos culturais e sociais a que esto destinados. Os espaos da arquitetura industrial e as volumetrias abstratas expressionistas dialogam intensamente com o vernculo e as tradies artesanais. A utopia industrial do sculo XIX entra em coliso com as citaes da arte negra e cabocla. A dureza do skyline metropolitano se conjuga graciosamente, atravs dos variados repertrios formais expressionistas, brutalistas, industriais ou modernistas da arquitetura, com as funes do jogo e dos encontros humanos fortuitos, com a criao artstica e as manifestaes em geral de uma cultura popular a cuja manuteno e desenvolvimento se destina esse conjunto monumental. Sociologicamente, a fbrica um centro de trabalho, de esforos humanos; uma das coisas mais violentas que exis163

te. Eu vejo uma fbrica como algo ardendo, expelindo chamas, comentava a arquiteta brasileira.9 A restaurao arquitetnica introduzia nesse sentido uma verdadeira transfigurao simblica e funcional. Lina transgrediu arquitetonicamente os espaos do trabalho, os ritmos disciplinados da produo, transformando-os em algo que lembra um falanstrio de Charles Fourier, uma paisagem de ocas indgenas, uma cervejaria bvara ou um galpo de samba e carnaval. O dilogo de linguagens e funes diferentes articula em torno da arte uma comunidade, social e culturalmente descontnua. E o faz de maneira aberta, transparente. E isso quer dizer que a arquitetura concebida como meio de integrao da diversidade lingstica de uma comunidade e de suas expresses espontneas e cotidianas. Cultura popular, arte popular, museu aberto, seriam as categorias apropriadas para definir esse centro... Tudo isso est presente nele. Mas no o aspecto mais importante a definir seu projeto artstico. Muito mais intenso o novo vnculo que essa arquitetura estabelece entre cultura e cidade, sob a interao de linguagens locais, regionais e internacionais. O relevante nesse conjunto arquitetnico que ele contempla as novas condies de produo e comunicao da megalpole ps-industrial, sem com isso abandonar aquele esprito da utopia, do jogo e da liberdade que um dia tambm distinguiu as vanguardas da Amrica Latina.

9. Eduardo Subirats, Vanguarda, mdia, metrpoles. So Paulo: Studio Nobel, 1993, pp. 73 e ss.

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5 Com nossos hinos antigos e novos...

Quis visitar atravs destes esboos uma breve mas inquietante srie de modelos de convivncia e interao, de conflito e tambm de dilogo entre linguagens, formas, narraes e funes dspares, realizados em mbito regional e nacional, local e internacional. O exemplo de Garcilaso de pensamento plenamente contemporneo: perante um conceito violentamente imposto de globalizao, como foi o caso da cristianizao forada da Amrica, sua perspectiva humanista se abre para um reconhecimento mtuo das culturas americanas e europias atravs das lnguas, dos deuses e das narraes da memria. A arquitetura de Diego Rivera e Lina Bo Bardi, ou a potica de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade florescem nesse mesmo dilogo das linguagens e dos relatos da memria com os discursos da modernidade, no mbito da cultura tardo-moderna. Tambm para esses artistas tratava-se de criar o novo no espao definido entre os valores da civilizao tecno-cientfica, de um lado, e a memria histrica de antigas culturas, de outro. Talvez no devssemos esquecer, precisamente neste contexto, a contribuio do poeta, escritor e antroplogo peruano Jos Maria Arguedas. Toda sua obra est atravessada por uma tentativa original de confluncia simblica e lingstica entre o quchua, o castelhano e os significados civilizatrios que o dilogo entre ambas essas concepes do mundo, violentamente confrontadas, encerra. Hibridismos lingsticos so mais uma vez o conceito: no sentido mais profundo da construo potica do choque civilizatrio com a violncia colonizadora da razo ocidental, a partir de uma viso quchua. Hibridismo como transgres165

so sinttica do castelhano e transgresso poltica da ordem colonial e ps-colonial. Hibridismo como expresso potica irredutvel aos discursos da dominao. Para finalizar este relato, quero recordar apenas um trecho do ltimo livro de poemas de Arguedas, Katatay, publicado pela primeira vez em 1972:
Ao imenso povo dos senhores chegamos; e o estamos removendo. Com nosso corao o alcanamos, o penetramos; com nosso regozijo no extinto, com a relampejante alegria do homem sofredor que tem o poder de todos os cus, com nossos hinos antigos e novos, o estamos envolvendo...10

10. Jos Mara Arguedas, Obras completas. Lima: Editorial Horizonte, 1983, t. V , p. 229.

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