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'it'~ O som da palavra Renascimento", , ! ,"I'~ historiador holands Johan Huizinga,

escreveu

"aquele

PETER BURKE

,!.'iH ,:,~(,;, que sonha com a beleza do passado v prpura e

exactamente v com os olhos da mente o NascilllClltoe Vllusde BotticeIli, David de Miguel d

, "~o:' ,i :~ oiro"

[1] I. Mais

ngelo, MOllaLisa de Leonardo, Erasmo, castelos do Loire, e o poema TbeFiurie QUUI1C, todos juncos, numa imagem combinada daquela que foi uma idade de ouro da cultura e criatividade. Esta imagem do Renascimento - com R maisculo _ remonta a meados do sculo XIX,ao historiador francs Jules Michelet (que o adorava), ao crtico John Ruskin e ao arquitecto A. W. Pugin (que o desaprovavam), ao poeta Robert Browning e ao romancista George Eliot (que eram mais ambivalentes) e, acima de tudo, ao acadmico suo Jacob Burckhardt [15]. Foi Burckhardt quem, com a sua Civilisatiol1of theRel1aissance Italy (1860), definiu o ill perodo em termos de dois conceicos: "individualismo" e "modernidade". "Na Idade Mdia", segundo Burckhardt, "a conscincia humana... repousava sonhadora ou semiacordada sob um vu comum. O homem estava consciente de si prprio apenas como membro de uma raa, povo, partido, famlia. ou corporao - apenas atravs de uma qualquer categoria geral", No entanto, na Itlia do Renascimento. "este vu evaporou-se.., o homem tornou-se um

A numcl'a50 entre parnteses reetos remete para a sec50bibliogrfica que se em'ontra no final do livro,

~ I
o RrNASCIMrNTO
1

o MITO DO RrNIISClMfNTO

indivduo espiritual e reconheceu-se a si mesmo como tal" [1: 2a parte]. O Renascimento significava modernidade. O Italiano foi, escreveu Burckhardt, "o primognito de entre os filhos da Europa moderna" e Francesco Petrarca, poeta do sculo XIV,foi "um dos primeiros homens verdadeiramente moderncs". A g::-anderegenerao da arte e das ideias comeou em Itlia e mais tarde as novas posturas e as novas formas artsticas espalharam-se pelo resto da Europa. Esta ideia de Renascimento um mito. "Mito" , evidentemente, um termo ambguo e aqui deliberadamente usado em dois sentidos diferentes. Quando os historiadores se referem a "mitos", habiualmente falam de afirmaes sobre o passado de algum modo enganadoras ou cuja falsidade se pode provar. No caso da descrio do Renascimento por parte de Bur~khardt, estes historiadores opem-se aos vincados contrastes que ele estabelece entre o Renascimento e a Idade. Mdia, entre a Itlia e o resto da Europa. Consideram que so contrastes exagerados uma vez que ignoram as muitas inovaes produzidas na Idade Mdia, a sobrevivncia de atitudes tradicionais no sculo XVIe mesmo mais tarde, e o interesse italiano pela pintura e pela msica de outros pases, em especial dos Pases Baixos. O segundo sentido do termo "mito" mais literrio [14]. Um mito uma histria simblica sobre personagens que so por algum motivo extraordinrias; uma histria com uma moral e, em particular, uma histria sobre o passado que contada de maneira a explicar ou justificar o actual estado das coisas. O Renascimento de Burckhardt um mito tambm neste sentido. As personagens desta histria, quer sejam heris como Alberti e Miguel ngelo,
." 1'.'1b'1

ou viles como os Brgias, so todas extraordill.1rias. A prpria histria explica e justifica o mundo moderno. uma histria simblica no sentido em que descrevc metaforicamente a mudana cultural em termos de despertar e renascer. Estas metforas no so meramente decorativas, so essenciais interpretao de Burckhardt. As metforas no eram uma novidade no tempo deste autor. Dos meados do sculo XIVem diante que um crescente nmero de acadmicos, escritores e artistas, em Itlia e noutros lugares, comeou a usar a imagtica da renovao para assinalar uma nova era, uma era de regenerao, restaurao, reabilita'o, rememorao, renascimento, ou ressurgimento, em direco luz, aps aquilo a que foram eles os primeiros a chamar a "Idade das Trevas" [12: capo I]. As metforas tambm no eram uma novidade naquele tempo. O poeta romano Virglio pinta um quadro vivo do regresso idade de ouro na sua Quarta doga, estando igualmente bem expressa a ideia de renascimento no Evangelho de S. Joo: "A menos que o homem renasa da gua e do Esprito Santo, no poder entrar no Reino de Deus." Se alguma coisa foi caracterstica do uso destas metforas no perodo de 1300 a 1600, aq~ele que aqui importa, foi a sua aplicao num movimento escolstico ou artstico em vez de num movimento poltico ou religioso. Na dcada de 30 do sculo XIII,por exemplo, Leonardo Bruni descreveu Petrarca como o primeiro "a possuir tal graa e gnio que era possvel reconhecer e trazer luz a antiga elegncia de estilo que se perdera e extinguira". Erasmo disse ao Papa Leo X que "a nossa era... provavelmente uma idade de ouro", graas ao reavivar do conhecimento assim como da

o RrNASCIM[NTO

1 o MITO DO R[NASClM[NTO

devoo, enquanto Giorgio Vasari organizou as suas Vidas

de pintores, escultores e arquitectos em torno da ideia de uma renovao das artes em trs fases, desde os primrdios, no tempo de Giotto, aos pontos culminantes de Leonardo, Rafael e, sobretudo Miguel ngelo, o prprio mestre de
Vasari

e enfadonho. Na juventude expressou a sua identificao com Itlia ao assinar o seu nome como "Giacomo Burcardo". Descreveu-se a si mesmo como sendo um "indivduo bom e reserv:1do", :1ssim como car:1cterizou o Renascimento como uma era de individualismo. claro que estes motivos pesso:lis no explic:lm o sucesso dest:l nov:l definio, ou o crescente interesse pelo Ren:lscimento nos finais do sculo XIX (entre intelectuais como Walter Pater, Robert Browning e John Assington Symonds em Inglaterra e os seus equivalentes nos estr:lngeiro). P:lra justificar este sucesso temos de evocar o culto quase religioso das artes nos templos recm-construdos chamados "museus", e tambm a preocup:lo com o "realismo" e "individualismo" por parte dos artistas e escritores do

[20].

Como todas as auto-imagens, a dos acadmicos e dos artistas do Renascimento era to reveladora quanto enganadora. Como outros filhos que se rebelam contra a gerao dos pais, estes homens deviam mais do que julgavam "Idade Mdia" que to frequentemente denunciavam. Se sobrestimaram a sua distncia do passado recente, subestimaram a sua distncia do passado longnquo, a Antiguidade que tanto admiravam. A sua verso do Renascimento era um mito na medida em que apresentava uma descrio enganadora do passado: que era um sonho, um desejo cumprido, uma re-encenao ou representao do antigo mito do eterno retorno. O erro de Burckhardt foi ter aceitado o juzo em causa prpria dos acadmicos e artistas, tomar esta histria de renascimento pelo seu valor nominal e desenvolv-Ia num livro. s velhas frmulas da regenerao ou renovaiio das artl'S l' ao rl'avivar da Antiguidade CI~ssica, juntou outras tal como o individualismo, realismo e modernidade. A mxima "antes de estudares Histria, estuda o historiador" certamente um bom conselho no caso de Burckhardt. Havia razes pessoais para o seu interesse por este perodo e tambm para a imagem que dele traou. Burckhardt viu na Itlia, do passado e do presente, uma fuga sua Suia natal, um pas que considerava aborrecido

sculo XIX. Como Er:lsmo e Vasari. project:1r:1mos sells

ideais para o pass:1do; cri:lndo o seu prprio mito de uma idade de ouro, um milagre cultural. Este mito do Remscimrnto do sculo XIX:lind:l levado a srio por muit:1s pessoas. As cadeias de televiso e as agncias de viagens fazem dinheiro sua custa. No entanto, os historiadores tm vindo a mostrar-se insatisfeitos com esta verso do Renascil~lento, ainda que continuem a admirar Miguel ngelo (por excmplo'). e a achar tanto o perodo como o movimento extrelll:lmcntc atraentes. A questo que o grande edifcio erguido por Burckhardt no resistiu ao teste do tempo. Mais precisamente. foi minado em particular pelos investigadores medievalis.tas [12: capo I I]. OS argumentos deles dependem de inmeros pontos de pormenor, m:1Sso fundamentalmente de dois tipos.

H-

o R[NASCIM[NTO

1. o MITODO R[NASClM[NTO

Em primeiro lugar, h argwmentos que defendem que os ditos homens do Renascimento eram na verdade bastante medievais. Eram mais tradicionais no seu comportamento, crenas e ideais do que somos levados a pensar - e tambm mais tradicionais do que se julgavam. A experincia sugere que at Petrarca, "um dos primeiros homens verdadeiramente modernos" segundo Burckhardt, e uma figura que ser recorrente nestas pginas, dada a sua criatividade enquanto poeta e erudito, partilhou muitas das posturas que podemos encontrar nos sculos que descreveu como "negros" [115]. Dois dos mais famosos livros escritos na Itlia do sculo XVI,O Cortesoe O Prncipe, esto afinal mais prximos da Idade Mdia do que parecem. O Cortesode Castiglione aproxim-se das tradies medievais de comportamento e amor corts assim como de textos clssicos como O Banquete de Pia to ou Dos Deveres de Ccero [86: capo 1; 123]. At O Prncipe de Maquiavel, que por vezes vira deliberadamente do avesso o pensamento convencional, pertence, num certo sentido, a um gnero medieval, aos chamados "espelhos" ou livros de conselhos aos regentes [48,111]. Em segundo lugar, os medievalistas reuniram argumentos no sentido de o Renascimento no ter sido um momento to singular quanto Burckhardt e os seus contemporneos pensaram e que o termo deve na verdade ser usado no plural. Houve vrios "renascimentos" na Idade Mdia, manifestamente no sculo XIIe de forma mais discreta na poca de Carlos Magno. Em ambos os casos houve uma combinao de feitos artsticos e literrios com um

reavivar do interesse pela educao clssica, e tambm em ambos os casos houve alguns contemporneos que descreveram a sua poca c,omo sendo de regenerao, renascimento ou renovao [4, 121]. Alguns espritos mais audazes, nomeadamente Arnold Toynbee na sua obra A 5tudy of !-listo,)'. foram ainda mais longe e descobriram renascimcntos fora da Europa ocidental, quer em Bizncio, no lIlundo islmico, ou mesmo no Oriente. "Ao usar o termo Renascimento como nOllle prprio, deixmo-nos cair no erro de ver como nica a ocorrncia de um acontecimcnto que na realidade no foi mais do que uma instncia particular de um fenmeno histrico que recorren te" [129]. A expresso "no foi mais do que" reduz um movimento complexo a um dos seus traos, o revivalismo da Antiguidade, e corre o risco de atribuir igual significado a vrios movimentos de maior ou menor originalidade e importncia nas suas respectivas culturas. Ainda assim, Toynbee tem certamente razo ao tentar contextualizar o Renascimento na histria mundial e chamar a ateno no s para o reavivar do "Helenismo" (como chama tradio clssica) fora da Europa Ocidental mas tambm para o reavivar ,de tradies "extintas" na China e Japo. Cada revivalismo teve as suas caractersticas especficas, tal como uma pessoa individual; mas todos estes casos so, num certo sentido, membros da mesma famlia. A obra de Toynbee levanta ainda outra questo que se mostra cada vez mais premente. Vivemos hoje numa poca de desconforto generalizado, seno mesmo de rejeio, face chamada "Grande Narrativa" do desenvolvimento

o R[NASClM[NTO

2. ITLIA: R rVIVI\ I I:~ fv'\() 1-' INOVA\()

da cultura ocidental - os Gregos, os Romanos, as Des-: cobertas, a Revoluo Cientfica, o Iluminismo, e assim por diante -, narrativa que pode ser uma alegada superioridade das elites ocidentais cultos como intelectuais esto cada vez menos vontade com usada para legitimar do Ocidente. Tanto do terceiro mundo a ideia de uma nica

"grande tr;\dio" (lue detm o monoplio da legitimidade cultural, ou COI11 ideia da histria mundial como sendo a um drama com um nico rnredo. Em que ponto ficamos? Houve de facto um Renascimento? Se descrevermos o Renascimento em termos de prpura e oiro, como um milagre cultural isolado, ou como o sbito emergir da modernidade, a minha resposta ser "no". Os arquitectos do Renascimento produziram obras-primas, mas tambm os mestres maons do perodo gtico o fizeram. A Itlia do sculo XVIteve o seu Rafael, mas o Japo do sculo XVIII teve o seu Hokusai. Maquiavel foi um poderoso e original pensador, mas tambm o foi o historiador Ibn Khaldun, que viveu no norte de frica durante o sculo XIV. Se, no ent;\nto, o termo "Renascimento" for usado

I ri
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pesar da necrssidadr dr re\'rr a noo do que o Renascimento, (lUC ;\presenra os Ir;\lianos como sendo activos c criarivos e os ourros europeus como passivos e imiradorrs, impossvel no come;\r

peI;\ Itli;\. Esrr c;\prulo dir rrspriro, porf;\nto, ~s principais mud;\n;\s nas artes. literatura c idcias dcsdr l.Iiorto (m. 1337) ;\r Tinrorrrro (15I~-1594), c de Prrrarca (1304-1374) a T1SS0 (1544-1595). Trntar siru;\r estas mudanas - quer recuperars, contextos culturais e sociais. (luer inovaes - nos srus

suficientemente bvio que no houve f;\!r;\ de indivduos criativos neste perodo, homens - a maiori;\ eta, de facto, cOinposta por hOll1rns - (lUCcunharam as suas personalidades n;\s respectins obras. Do mesmo modo, se olharmos para o percurso da mudana cultural na Itlia ao longo dr treuntos ;\nos (1300-1600), torna-se igualmente bvio (lue estes feitos foram colectivos na medida em que pequenos grupos trabalhavam em conjunto e que c;\da ger;\o tr;\balh;\v;\ sobre o trabalho dos seus antecessores. Neste ens;\io relativ;\mente breve ser prefervel sublinhar a dimenso co/rctiv;\ e tentar ver o Movimento Renascentisra como um todo. Aquilo que especi;\lmente caracterstico deste movimento a tentativa sincera de re;\\'ivar outra cultura. de imitar a Antiguidade em t;\ntas reas e atravs de meios to diferentes. Este no o nico trao importante do Renascimento italiano, mas pode no ser um mau ponto de partida. i

- sem prejuzo para os feitos da Idade Mdia, ou para os do mundo no curopru - para rrf"rir um importante conjunto de l11ud;\n;ls n;\ cultura ocident;\l, ento pode ser visto como \-1mconceito organizador que ainda tem o seu uso. O objectivo deste ensaio precisamente o de descrever e interpretar este conjunto de mudanas.

o R[NASClM[NTO

2. ITLIA: REVIVALlSMO [ INOVAI\O

A recuperao das formas clssicas mais evidente na ar'luitectura, das plantas at aos pormenores ornamentais [35, 36, 37]. No surpreendente que esta recuperao tenha tido lugar na Itlia, onde numerosos edifcios clssicos sobreviveram m:!is ou menos intactos, incluindo o Panteo (Gravura n.o 5), o Coliseu, o Arco de Constantino e o Teatro de Marcelo (todos eles em Roma), ao mesmo tempo que o clima tornava mais prtica a imitao destes edifcios no sul da Europa do que em 'lualquer outro stio. Geraes de arquitectos, incluindo Filippo Brundleschi (1377-1446), Donato Bramante(c.1444-1514), e Andrea Palladio (1508-1580), foram para Roma com o objectivo de estudar e medir estes edi.fcios, de maneira a seguir os princpios usados na sua construo. Os seus estudos foram auxiliados pela sobrevivncia de um tratado de arquitectura escrito por um romano da Antiguidade: Vitrvio. Os seus Dez LivrosSobre,Arquitecturaforam publicados pela primeira vez em 1486 ou cerca dessa altura. Vitrvio deu nfase necessidade de simetria e proporo, comparando a estrutura de um edifcio do corpo humano. Explicou as regras da correcta aplicao das" trs ordens", ou seja, as colunas drica, jnica e corntia com os respectivos frisos, cornijas, c assim por diante. O sistema clssico das propores foi seguido em edifcios como as igrejas de Brunelleschi de San Lorenzo e Santo Spirito em Florena, e a de San Francesco em Rimini, da autoria de Leon Battista Alberti. A igreja de San Pietro, de Bramante, em Montorio (Roma), construda em 1502, rompeu com a tradio medieval das igrejas cruciformes para seguir a forma circular do templo romano tpico; da a designao italiana "pequeno

templo" (Iempietlo). Foi tambm a primeira igreja a seguir completamente a ordem dric;J. Tambm reminiscente de um templo romano o grande prtico da Villa Fosca,-ide Palladio, chamado "a mulher descontente" (La MalcolltCllta), construdo em Fusina. perto de Veneza, um pouco antes de 1560. Neste caso a ordem seguida foi a jnica. As C;Jsasde campo romanas, ou villas, no sobreviveram e, assim sendo, 1s villas renascentistas, de Poggio a Caiano (cerca de 1480) at Pratolino (por volta de 1570). ;Jmbas construdas para a famlia Mdici, utilizaram ;JS descries das casas de campo e jardins do antigo escritor romano Plnio, o Novo, nas suas cartas. No caso da escultura no h;Jvi;Jnenhum tratado como o de Vitrvio mas os modelos clssicos eram, ainda assim, de enorme importncia. O escultor Donatello foi para Roma, tal como o seu amigo Brunelleschi. com o objectivo de estudar os vestgios da Antiguidade Clssica, e Buonaccolsi (conhecido por A IItiq//o), llue se tornou famoso pelas suas estatuetas de bronze, foi mandado para Roma pelo seu patrono, o Marqus de Mntua, pelo mesmo motivo. Por volta de 1500 tinha-se tornado moda, entre os italianos de
I}

bom gosto, coleccionar mnnor~s, Um dos maiores entusiastas era o Papa Jlio 11, 'lue detinha a maior parte das obras-primas desenterradas no seu tempo, onde se incluam o ApoioBeivedere (assim chamado devido ao local onde era

exibido, a villa papal) e o ainda mais famoso Laocoonteque

representa uma cena da Ilada de Homero em que um sacerdote troiano sufocado por serpentes enviadas por ApoIo. Os novos gneros na escultura renascentista eram tipicamente recuperaes de gneros clssicos como o busto,

o R[NASCIM[NTO

? IlJlUA' IHVIVAlISMO

[ INOVA1l0

o monumento

equestre c a figura ou grupo ilustrando

mitologia antiga, tal como o Raro do jovem Miguel ngelo

que foi inclusivamente, durante algum tempo, tomado por uma antiguidade genuna. No caso da pintur;i eram bastante mais difceis de encontrar modelos e fontrs dI" inspirao antigos. No havia nenhum (,l1lliv"lcne ;l Vil nvio ou mesmo a Laoroo/lte. I Se no contarmos com algumas decoraes da Casa Dourada de Nero em Roma, a pintura clssica era desconhecida nesta altura e assim permaneceria at s escavaes de Pompeia em finais do sculo XVIII.Tal como os seus pares na arquitectura e escultu;a, os pintores queriam (a isso eram estimulados pelos seus pau'onos) imitar os antigos, mas tinham de usar meios menos directos, tais como figuras que posavam nas mesmas posies das famosas esculturas cLssicas, ou ento tentar reconstruir quadros clssicos perdidos atravs de descries presentes em textos literrios [24, 25]. A Cal/lia de Botticelli (Gravura n.o 3), por exemplo, segue a descrio de uma obra desaparecida do pintor Apeles dada pelo escritor grego Luciano. Houve tambm a tentativa de, a partir da crtica literria dos antigos, retirar regras teis par:1 os pintores uma vez que, como Horcio disse, "tal como a pintur;1, assim a poesia". A msica foi outra das artes em que se fizeram tentativas - especialmente entre 1540 e 155 O - de recriar o estilo antigo tendo como base fontes literrias, neste caso, tratados cl~ssicos [87]. A consagrao do retrato como gnero independente foi uma das tendncias animadas pelo exemplo da Antiguidade. Os retratos do sculo xv eram habitualmente

pintados de pcrfil. como se imitassem as cabeas dos imperadores nas moedas romanas. e eram regra geral cortadas um pouco abaixo do ombro, como se fossem equivaknres aos antigos bustos de m~rmore. Foi apenas por volta de 1500 que Leonardo, Rafael e outros artistas se emanciparam desta convcno para produzir obr:1s scm precedente cI~ssico que mostravam o rosto do retratado de frente Oll a trs quartos, de meio corpo ou corpo inteiro, sentado ou de p, conversando com amigos ou dando ordens aos criados [3 I ] . Na pintura, porem, houve neste perodo pelo menos um progresso crucial que ocorreu sem referncia Antiguidade: a descoberta das regras da perspectiva linear. r~ possvel que os artistas antigos as conhecessem mas estas regras permaneceram csquecidas ate sua redescoherta por Brunelleschi e seus amigos no srculo xv - um exemplo que ilustra a afinidade entre as duas eras e sugere que as semelhanas entre elas no podem ser explicadas em termos de simples imitao. Tanto no Renascimento como na Idade Clssica, os artistas preocupavam-se particularmente com a aparncia das coisas, com aquilo a. que Burckhardt chamou
.

"realismo". A palavra deixada entre aspas no s porque tem mais do que um significado (cstilo ilusionista, tema retirado da "vida real", seja l~ o que isso for, e assim por diante), mas tambm porque todos os artistas reprcsentam aquilo que para eles real e porque no pode haver arte sem convenes. At a perspectiva pode ser vista, nas palavras do historiador de arte Erwin Panofsky, como uma "forma simblica". Por outras palavras, representar o mundo segundo

o RENASCIMENTO

'

2. nAul\:

R[VIVlIlISMO

E INOVIIi\;O

certas regras ~igllifi(";wa aceitar determinados valores e rejeitar outros [29]. No caso dos artistas medievais, estes valores tm de ser inferidos das suas obras, com o consequente perigo de se cair nuin argument circular. Mesmo no caso de Giotto, a sua preocupao com a tridimensionalidade, especialmente com a solidez da figura humana, tem de ser inferida deste modo. No entanto, na Itlia dos sculos xv e XVI,os artistas (e no s) expressavam frequentemente as suas ideias acerca da arte em escritos e at, no final deste

outras palavras, lngua, literatura c instruo. ESt;1era em

."

certa medida a opinio dos acadmicos e escritores cuj;1S descries do grande movimento revivalista chegaram at ns, uma vez que os artistas (com ;1honrosa excepo de Vasari) deixaram poucos registos das suas perspectivas sobre o assunto. importante ter em mente esta condicionante face aos vestgios que cheg;1ram at ns. A principal lngua que nesta al.tur;1 "ren;1sceu" ou "reviveu" no foi o italiano mas o latim clssico. O latim medieval comeara a ser visto como "brbaro" no seu vocabulrio, na sua dico (michi em vez de mihi), na sua sntese, e assim por diante. "No s ningum fala latim correctamente desde h muitos sculos", escreveu o erudito Lorenzo Valia por volta de 1440, "como ningum o entendeu devidamente ao l-Io". No tempo dele, contudo, tornou-se ambio de muitos acadmicos escrever latim como;Ccero. Estes estudiosos tambm recuperaram os principais gneros literrios da Roma antiga: o poema pico, ;1comdia, a ode, a pastoral e'assim por diante [74]. J no sculo XIV Petrarca havia produzido um;1 narrativa pica latin;1, frica, baseada na vida do grande general romano Cipio, o Africano. Foi a primeira de muitas imitaes da Emida de Homero, na qual feitos hericos eram narrados de ;1cordo com um conjunto de convenes que incluam comear pelo meio (com analepses posteriores) alternando as faanhas conseguidas na Terra com debates em concelhos divi-

perodo, em impresses, nas Vidasde Vasari, entre outros;

tornando muito claro quais os problemas na sua arte que procuravam resolver e tambm o seu parecer acerca de propriedades como a "fidelidade" natureza, a iluso de vida, o superar das dificuldades sem esforo aparente e, de todas a mais difcil de definir, a "graa" [6: capo 6; 20]. Comemos por discutir a arquitectura, a escultura e a pintura porque nas artes visuais que a maioria de ns pensa primeiro quando ouve a palavra "Renascimento". Porm, n~ perodo em si, a literatura e a instruo, as chamadas" artes liberais", eram levadas mais a srio (pelo menos pelos letrados) do que as "artes mecnicas", categoria na qual pintura, escultura e arquitectur;1 eram ;1grup;1das juntamente com a agricultura, tecelagem e navegao, apesar dos protestos de Leonardo e outros. O estatuto social do pintor era pouco diferente do de um carpinteiro, pedreiro ou tecelo, especialmente no princpio do perodo. A nova profisso de "artista" foi emergindo gradualmente [28, 30]. A metfolCt de renaS(i~1ento era habitualmente apli-

nos. A Jerusalm Libertada(1 581), uma obra de Tasso que

relata a Primeira Cruzada, , em simultneo, crist e profundamente Renascimento. imensamente clssica no que toca aos picos do

cada, no s artes mas bonaelitterae, s "boas letras" ou, por a

o R[NASClM[NTO

;>. nAUA, R[VIVAUSMO [ INOVAliO

Do mesmo modo, as tragdias italianas eram escritas maneira melodramtica de Sneca, enchendo o palco de cadveres, e as comdias ao estilo dos antigos dramaturgos romanos, Plauto e Terncio, sem deixar de fora os pais tiranos, servos maliciosos, sold~dos jactantes e identidades trocadas. A poesia em latim e italiano inclua odes maneira de Horcio, epigramas como os de Marcial e pastorais que seguiam o estilo das clogasde Virglio, em que pastores tocavam as suas flautas na paisagem da Arcdia e cantavam as saudades que sentiam dos seus amores. As ideias eram muitas vezes apresentadas sob a forma, no de tratados, mas de dilogos, inspirados pelos dos escritores antigos, particularmente Pia to, Ccero e Luciano. As histrias de Florena, Veneza, e outros estados italianos, tinham como modelo a histria de Roma de Lvio, e as biografias (incluindo a obra de \f.1sari) seguiam o paradigma das biografias de gregos e romanos famosos da autoria de Plutarco. O facto de a literatura vernacular ter sido levada menos a srio do que o latim - antes de 1500, pelo menos - merece nfase. Apesar de Petrarca ser hoje mais apreciado pela sua poesia amorosa em italiano, provavelmente preferiria ser recordado pela sua epopeia f,.;ca. Paradoxalmente foi uma lngua morta, o latim clssico, que se tornou a lngua da inovao. Houve uma diferena temporal de mais de um sculo entre as primeiras comdias latinas do Renascimento e as suas equivalentes em italiano tais como' 5ltppositi (1509) de Ludovico Ariosto e Calandria (1513) de Bernardo Bibbienna. A Histria do PovoFlorentinode Leonardo Bruni data de princpios do sculo xv ao passo que a primeira obra italiana do mesmo gnero, a Histria de Roma

de Francesco Guiciardini,

roi escrita mais de cem anos

depois [43, 48], Quando os contemporneos se referiam ao ressurgimento das "letras", referiam-se em geral no tanto literatura no sentido moderno do termo mas antes quilo que hoje conhecemos por Humanismo, Humanismo um termo bastante elstico, com diferentes significados para diferentes pessoas, A palavra Hl/lIIalIisnltts comeou a usar-se na Alemanha no princpio do

sculo XIX para designar o tipo tradicional de educao clssica cujo valor comeava a ser posto em causa, parecendo ter sido Mathew Arnold o primeiro a usar o termo em ingls. Quanto a "humanista", a palavra teve origem no sculo xv como calo estud;1ntil rcrerim!o-se ao professor universitrio de "humanidades", os s/I/aia !mlllal/i/a/is,Esta era uma antiga expresso romana para dcscrcvcr um programa acadr. mico composto especificamente por cinco disciplinas: Gramtica, Retrica, Poesia, tica e Histria [5], O leitor pode nesta altura estar a pensar no que haveria de to particularmente humano nas humanidades definidas desta maneira. Estas so assim chamadas, escreveu Leonardo Bruni, que foi um dos impulsionadores do movimento para recuperar estes estudos, porque ','aperfeioam o homem", Mas porque haveriam est;1s cinco disciplinas de ser vistas como aperfeioadoras do homem? A ideia fundamental era de <lue
"

os homens (por outras palavras,os humanos, contemplados

por homens humanistas em termos masculinos) se distinguem do animal em primeiro lugar pela capacidade da fala e portanto de distinguir o bem do mal. Da que as principais matrias de estudo fossem aq~lelas respeit;1ntes linguagem (Gramtica e Retrica) ou Etica. "[lnto a Histria como a < .1 @

o RI::NASCIM[NTO

2. ITAlIA: RtVlVAlISMO

[ INOVAZ\O

Poesia eram vistas como tica aplicada, ensinando os estudantes a seguir bons exemplos e a evitar os maus [46]. Os acadmicos da poca no tinham recrio de fazer generalizaes sobre a "condio humana" (como lhe chamou o humanista fIorentino Poggio Bracciolini), ou de compor discursos, como fez o jovem aristocrata Giovanni Pico deUa Mirandola no seu DisrursoSobrea DigllidadedoHomem- embora este texto no tenha tido por parte de Pico a inteno de ser uma declarao de independncia de Deus [1 16]. Do mesmo modo, tambm no era uma declarao de inferioridade das mulheres. A questo da "dignidade e excelncia" das mulheres era frequentemente debatida n Itlia do Renascimento, especialmente em crculos judiciais, e as mulheres encontraram distintos advogados de defesa. No tempo de PetrarL,i, o seu amigo Giovanni Boccaccio compilou a biografia de seis mulheres famosas, de Eva at rainha Joana de Npoles. Castiglione defendeu a excelncia das mulheres num tratado separado antes de incluir um debate sobre este assunto no seu famoso O Cor-

uma planta), sentir (como um ca~'alo) c pensar (como um homem). H por sua vez guatro tipos correspondentes de ser humano; o mandrio, tlue sofre de preguia; o gluto; o vaidoso, representado segurando um espelho; e o estudioso, sentado junto do seu atril. Por outras palavras. a humanidade perfectvel mas s os humanistas so verdadeiramente humanos. O diagrama tambm implica tllle a vida contemplativa, ou o estudo, superior vida activa. De facto, no havia consenso entre os humanistas sobre este assunto. Leonardo Bruni, que era um activo chanceler da repblica florentina, argumentava que o homem s se conseguiria realizar enquanto cidado (motivo pelo gual apelidado de humanista "cvico"), ao mesmo tempo que Marsilio Ficino, um filsofo fIorentino gue aceitara o patronato dos Mdici, preferia a contemplao [42, 43]. Tambm fora da Itlia os humanistas se dividiam quanto a este assunto. Erasmo defendeu a sua liberdade de estudar e escrever, recusando as amarras dos compromissos polticos ou acadmicos. Outros dividiam-se entre os dois ideais. Sir Thomas More achou grande dificuldade na deciso de se tornar ou no conselheiro de Henrique VIII (e mais tarde Lord Chancellor). Montaigne retirou-se para a torre da sua casa de campo para estudar, mas deixou-a novamente para se tornar prefeito de Bordus numa altura de guerra civil [109, II4, II 3]. Poder ser bvio que os estudos privilegiados pelo Movimento Humanista no incluam aquilo a que chamamos" cincia" (o termo vulgar na altura era "filosofia natural"). No entanto, alguns proeminentes humanistas, Leon

teso. o final do sculo XVI, duas mulheres italianas produN

ziram livros em defesa do seu gnero, Modesta Pozzo com O M/rito das Mulheres(1587), e Lucrezia MarineUi com A Excelllcia dasMulheres (1600). Num certo sentido do termo, o feminismo teve origem no Renascimento [95, 98]. Os princpios bsicos dos humanistas esto primorosamente ilustrados num diagrama de um tratado do sculo XVIdo.humanista francs Charles de Bouelles (Gravura n.o 6). Segundo este diagrama (na linha de Aristteles) h quatro nveis de existncia. Em ordem ascendente, so os seguintes: existir (como uma pedra), viver (como

o R[NASClM~NTO

2. ITALlA: R[VIVALlSMO INOVA1\O ~

'8!f

Battista Alberti por exemplo. interessavam-se particularmente pela matemtica. De qualquer modo. a recuperao de textos de antigos escritores Gregos e Romanos sobre matemtica, medicina, astronomia, astrologia, e (no menos importante) magia, fazia parte do programa humanista, e os textos clssicos eram virtualmente indispensveis para o futuro desenvolvimento destes estudos. Pode portanto discutir-se a existncia de um "Rcnascimento" matemtico, cientfico e mesmo mgico neste perodo [50,51,91-3]. Nos casos de 151 llelesd1i, i\!berti e Leonardo da Vinci, as u ligaes entre as artes e o renascimento das cincias e matemticas so particularmente evidentes [3 5, I I]. Em que sentido houve uma "ascenso" do humanismo em Itlia entre 1300 e 1600? Tal como se fizeram tentativas de recuperar a arte e literatura clssicas, foi tambm feito um esforo para imitar o sistema educacional da Roma antiga. Um dos pioneiros deste tipo de educao foi Vittorino da Feltre qUl' dirigiu um pet1ueno colgio interno em Mntua de 1423 a 1446; outro foi Guarino da Verona

Nalgumas escolas l' univl'J'sidades italianas. especialmente em Florena (de I 396 em diante). e em Pdua (a partir de 1463), era tambm possvel estudar grego clssico. A antiga Atenas ainda no era objecto de admirao como a Roma antiga o era. mas a lngua grega atraa estudantes. Os primeiros professores eram refugiados do Imprio Bizantino que. ainda muito antes da tomada de Constantinopla em I 4S 3. estava progressivamente a cair sqb domnio turco. Graas a estes refugiados, alguns estudiosos italianos puderam ler importantes textos gregos na lngua original. Alguns destes textos eram de descoberta recente, incluindo muitos dilogos de Plato e os trabalhos do misterioso "Hermes Trismegistus" (tlue se supunha ser um sbio egpcio), que foram traduzidos por Ficino cuja admirao por Pia to era to intensa t1ue rle e os seus seguidores eram muitas vezes descritos como "neoplatonistas" [5 o: capo 1-4; 53: capo 3]. Outros textos agora estudados no original grego, tais como o Novo Testamento e as obras de Aristteles. haviam sido previamente conhecidos em tradues latinas. Contudo, os humanistas descobriram graves discrepncias entre estas tradues (por vezes tradu~es rabes do grego) e os textos originais. Foi por ter lido i\ristteles no original grego que o filsofo do Sculo XVIPietro Pomponazzi se convenceu de que o seu predecessor medieval S. Toms de Aquino se enganara ao sugerir que Aristteles doutrinava a imortalidade da alma. Isto era pr em dvida toda a sntese tomista entre a doutrina Crist e Aristteles. Assim, a procura de tradues e~actas teve como inesperada consequncia a descoberra de que as ideias dos muito admirados

[42,45:capo I].

O novo sistem;1 consistia em ensinar os

estud;1ntes a fal;1r, ler e escrever L;1tim clssico; implicava tambm uma nfase nas humanid;1des, especialmente a retrica. com o sacrifcio de outras matrias, particubrmente a Lgica. A Lgica tinha tido um papel central no curso de introduo s artes nas universidades medievais. mas foi atacada por Petrarca e' outros humanistas acusando-a de ser ftil, meramente sofstica ou picuinhas, de precisar de usar termos tcnicos "brbaros" (por outras palavras, no clssicos) tal como "substncia", "acidente", "essncia", e assim por diante [53: capo 7].

:.

o R[NASClM[NTO ;> 11111.111 R[VIVlIlISMO r INOVII7iO

antigos eram afinal mais remotas e estranhas do que havia sido admitido iniLialmer:re [52: capo 4]. Segundo os humanistas, at os textos clssicos latinos tinham sido mal compreendidos, quando no mesmo totalmente incompreendidos. A redescoberta dos clssicos era um acontecimento emocionante nas vidas de acadmicos como Petrarca e o seu seguidor Coluccio Salutati (que, juntos, recuperaram as cartas de Ccero), e Poggio Bracciolini (que encontrou alguns discursos, tambm de Ccero). Porm, acontecia que diferentes manuscritos do mesmo texto continham diferentes leituras de palavras-chave, tendo, havido a necessidade de desenvolver tcni-' cas de "crtica textual", por outras palavras, a recuperao daquilo que o autor teria originalmente escrito antes da cadeia de copistas ter distorcido a mensagem
.

que fora escrita sculos mais tarde. Segundo \l.1I1a,o estilo d documento era to brbaro que tinha forosamente de ser de uma data posterior [66:cap.I]. quela a que alegava pertencer

Havia dois elementos aparentemente contraditrios na atitude dos humanistas e dos artistas com eles associados perante a Antiguidade. Por um lado, estavam muito mais conscientes do que os seus predecessores medievais da distncia entre o passado clssico e o presente e preocupavamse com aquilo a que chamavam a corrupo da lngua e o declnio das artes depois da invaso da Itlia pelos brbaros. Por outro lado, sentiam-se prximos dos grandes romanos. Petrarca escreveu cartas a Ccero, entre outros, emluanto Maquiavel falava de si prprio como estando em dilogo com os antigos. Ambos os homens acreditavam llue a Antiguidade podia ser ressuscitada. Petrarca sentiu um interesse solidrio pela tentativa de restaurao da repblica Romana, que durou - dentro das muralhas da cidade - de 1347 a 1354. Maquiavel defendeu apaixonadamente nos seus Discursos sobre PrimeiraDcada a deTiro Lvio que as organizaes poltica e militar, tais como a milcia civil, podiam e deviam ser imitadas pelos esados moden~os [I 15, 1 1 I]. Para compreender a importncia da recuperao das formas clssicas na arquitectura, por exemplo, ou no teatro, ou o entusiasmo pela descoberta e edio de antigos manuscritos, temos de os encarar como uma parcela de uma empresa muito mais ambiciosa. Nada mais nada menos do que o ressusitar da Roma Antiga. O que que isto significava? Nem sempre fcil decidir se os humanistas escreviam literal ou metaforicamente, ou exactamente quanto

[126: capo

12; 130].
biam agora novas interpretaes.

Textos clssicos conhecidos

na Idade Mdia receO Direito romano era

estudado nas universidades italianas, especialmente em Bolonha, desde o sculo XI em diante mas os humanistas foram os primeiros a interpretar estas leis colocando-as no contexto da cultura e sociedade da antiga Roma, que, atravs do estudo da literatura clssica e de inscries, se tornavam para eles mais familiares. Foi, por exemplo, o seu conhecimento da histria romana, mais especialmente da histria da lngua latina, que permitiu ao humanista Lorenzo \1.1 , em meados do sculo XV,demonstrar que lia a chamada "Doao de Constantino", um documento no qual o imperador cedia o centro de Itlia ao Papa e aos seus sucessores, no tir..ha f'::!da a ver com Constantino e

o R[NIISClM[NTO

2. Iflll.ll\: 1'!I:VIVl\lISMO [ INUVI\I\O

do passado queriam eles recuperar. Contudo, a ideia basilar de reviver o passado era muito mais do que um sentido figurado. Como os antigos. muitos hU\T1an'istas acreditavam numa il,lterprerao cclica d<'lhistri<'l, segundo a qual uma era podia ser uma espcie de recorrncia ou reposio de outra anterior. Alguns destes pensavam que podiam, juntamenre com os seus concid;1dos, tornar-se "novos romanos", falando como eles, pensando como eles e imitando os seus feitos, desde o C6liseu e a Elleida at ao prprio Imprio Romano. Esta ideia de regresso ao passado pode ter sido um mito (como sugeri anteriormente). No obstante, foi um mito no qual no s muitos acreditaram, como vIveram. Um dos conceitos-chave "imitao"; dos humanistas era o de mas antes no tanro a imitao da natureza

de sermos levados a pensar que este perodo foi uma era de inovao e enfatizavam o Panteo, por diante Esta originalidade, os prprios artistas e escritores a sua imitao dos melhores modelos antigos: Laorooll(c,Ccero. Virglio, Tiro U\'io, e assim [77, 78 J. imitao no era subsel"\.jente. Usando uma

met~fora daquele tempo, no eram macacos de imitao dos antigos. O intuito era assimilar o modelo, apropriarse dele, e at, se possvel, igual-Io ou ultrapass-Io. Considerava-se geralmente que os "modernos" no tinham qualquer esperana de igualar os feitos dos antigos, muito menos de ir alm deles, mas esta assumpo era em si mesma um desafio a que alguns responderam. Miguel ngelo foi capaz, como vimos, de fazer passar uma das suas esttuas por u'ma antiguidade genuna. Alberti escreveu uma comdia latina <'1ue confundida com uma obra foi clssica. Um humanista do sculo XVI, Cado Sigonio, "descobriu" uma obra de Ccero perdida que afinal era uma criao sua. O quo prximo dos originais deveriam as imitaes estar, era matria de controvrsia. O poeta e acadmico Angelo Poliziano foi um dos ql;le defendeu a necessidade de ser mantida uma certa distncia dos modelos cl~ssicos, por muito prestigioso que isso fosse. "Aqueles que compem tendo por base a mera imitao parecem-me papagaios ou gralhas que trazem no bico coisas que no compreendem. A tais escritores falta-Ihes a fora e a vida" [78: capo 8]. Pietro Bembo, crtico veneziano do sculo XVI, acreditava na imitao de Ccero quando se escrevia em latim mas estava tambm interessado em tornar o italiano

a dos grandes escritores e artistas. Hoje, esta noo tornou-se estranha. Acostum~mo-nos ideia de que poemas e pinturas so expresses dos pel1samentos e sentimentos de indivduos criativos e, apesar de sabermos que alguns artistas imitam outros, tendemos a pensar que isso um sinal da falta de talento ou uma falha de pessoas que ainda no se "encontraram a si prprias" e no desenvolveram o seu estilo pessoal. "Imitao" tornou-se um termo pejorativo. Escritores e artist;1s hoje esto ansiosos por salientar a sua originalidade, espontaneidade e independncia e negar a "influncia" dos seus predecessores (muito menos o plgio, que se tornou aos nossos olhos o roubo da propriedade intelectual alheia). No Renascimento, por seu turno, apesar de comearem a aparecer queixas de plgio, escritores e artistas sofriam exactamente da ansiedade oposta. Apesar

1
o RrNASCIMrNTO 2.
ITLIA:

RrvlVAlISMO

r INOVAliO

numa lngua literria digna, tomando como os melhores modelos os ;1Utores toscmos do sculo XIVPetrarca e Boccaccio, os "modernos clssicos". Castiglione, amigo de Bembo, discutiu o aspecto paradoxal da imitao. Uma das suas personagens em O Corteso declara que se imitamos os antigos no os imitamos porque eles prprios no imitavam ningum. ao gue. outra personagem responde . . que os antigos romanos Imitaram os gregos. O crescente sentimento de distncia histrica tornava a imitao problemtica. "Quem imitaram os antigos?" perguntavam algumas pessoas. A imitao tornou-se, inadequada medida que os tempos mudaram? Quer qui~ sessem quer no, os artistas e escritores do Renascimento no foram capazes de imitar os antigos seno parcialmente. Quanto mais no seja porque os produtos da Antiguidade sobreviveram apenas fragmentariamente. Na pintura, como vimos, e na msica, no havia sequer obras da Antiguidade disponveis para imitar. Pintores e msicos eram obrigados a ser livres. Contudo, a falta de modelos especficos em certos gneros era um problema menor comparado com o facto de os Italianos do Renascimento viverem num mundo muito diferente do dos antigos. O seu sistema poltico, econmico e social era muito diferente do da Roma antiga, com os seus senadores e escravos, legionrios e latifundirios. Nesta situao, o ideal de trazer vida a antiga Roma no poderia passar do sonho. Na realidade. Petrarca, Bruneleschi, Alberti, ValIa, Mategna, Ficino, e outros acadmicos, escritores e artistas dos sculos XIV e XV, estavam em muitos sentidos distantes daquilo de gue se sentiam prximos - a Roma

antiga - e prximos. daguilo de gue se sentiam afastados - a "Idade Mdia". Apesar de rejeitarem o passado presente daquilo a que chamavam arte "gtica", a filosofia "escolstica", e o latinismo "brbaro", tinham sido criados nesta cultura medieval tardia e. em muitos sentidos, a ela pertenciam. Como tinham sido aprendido a partir do manuscrito gtico, por exemplo, era-lhes difcil ler as antigas inscries romanas. . Rejeitando os finais da Idade Mdia que conheciam, os humanistas confundiam por vezes o princpio do perodo medieval com a Antiguidade que tanto admiravam. Quando, por exemplo, o humanista Poggio concebeu a caligrafia a que chamamos "Renascentista" ou "Itlico". pensou que seguia exemplos clssicos mas estes afinal vinham do incio, pr-gtico, da Idade Mdia. Do mesmo modo. Bruneleschi tomou como modelo o Baptistrio de Florena para as suas reformas arquitectnicas pensando que se tra-' tava de um templo clssico mas afinal revelou-se um exemplo toscano do estilo romnico, provavelmente construdo no sculo VIII [126: capo 27]. As continuidades com a Idade Mdia so visveis at ao sculo XVI,mesmo no trabalho de exemplares "homens do Renascimento" como Ludovico 1\riosto e Baldassare Castiglione. A obra mais famosa de 1\riosto o poema narrativo OriandoFurioso(1516). Ostenta as marcas do estudo de Ariosto do pico clssico, mas ainda mais evidente a sua dvida para com o romance medieval. especialmente para com o ciclo de Carlos Magno C0rlando , nada mais nada menos, que o heri Rolando). O poema no um vulgar romance de cavalaria; trata os temas medievais com

I I r I I. :1 11

RI;:NASCIMI;:NTO

2. ITAUA: R[VIVAUSMO I;:INOVAO

demasiada ironia para isso. Mas tambm no uma simples imitao do pico clssico. S poderia ter sido escrito por algum que pertencesse s duas tradies e, portanto, a nenhuma. O desapego irnico a nica atitude possvel para algum que tem o p em ambos os

possvel

verter

toda esta nova matria

para o molde

cLs-

sico. Giorgio Vasari escrevcu a obr;1As Vidasdepilltores, esC!/lforesearqllitcrtos em italiano, evitando ;1ssimestes problemas
lingusticos, mas revela igualmente uma tenso entre a sua admirao pela arte recente e a sua ;1dmir;1opela Antiguidade. Os emprstimos (lue pediu a textos clssicos como ;1S da Vidasde Plutarco ou o rdato de Ccero acerC;1 ;1scensoe queda d;1retrica ou a IlistriaNatllral de Plnio, no escondem o f;1cto de a sua empresa no ter paralelo nos tempos clssicos, e o motivo pelo qual no tinh;1 par;1lelo (lue ;1S classes regentes da Grci;1 e Roma no tinlum levado os artistas to a srio como esta\'am ;1ser levados 11;1poca de Miguel ngelo, _ Todavia, as contr;1dies n;1 posio hum;1Ist;1eram mais evidentes quando se discutia rdigio, Com raras excepes possveis, er;1m, afinal. Cristos, no veneradore~ de deuses pagos, Petrarc;1, Alberti, 'Y..ll1a Ficino eram e todos clrigos. Alberti e 'Y..ll1a estiver;1m ;1mbos no servio papal, chegando o humanista Enea Silvio Piccolomini a tornar-se no Papa Pio 11.Petrarca, Valia e Picino escreveram todos sobre teologia, enquanto Alberti concebeu igrejas e escreveu a biografia de um santo. As criaes individu;1is do perodo podi;1m por vezes imitar de perto modelos antigos mas os seus contextos SOCi;1is e culturais, assim como as suas funes, eram bem diferentes. Muitas obras do Renascimento so ;1quilo a que se tem chamado "hbridos" culturais, clssicos n;1lguns ;1spectos mas cristos noutros [24]. Por exemplo. um poema pico podia ser escrito em latim clssico seguindo o modelo da Eneda de Virglio e no entanto trat;1r da Natividade (como

terrenos [74:

2~

parte].
o Corteso (1528) de Castiglione, ape(lue C,z ao precedente histrico antigo. tratado de Ccero sobre o orador perdiscusso das regras do desempenho de

Novamente, sar das referncias nomeadamente ao feito, ocupa-se da

um papel social desconhecido na Atenas clssica ou na repblica Romana mas muito conhecido na Idade Mdia. Pod~ ser descrito como um tratado de conduta reescrito sob a influhcia de ideais clssicos de comportamento, ou como uma adaptao criativa desses ideai~ a uma situao no clssica. Tal como o poema de Ariosto, s poderia ter sido escrito por algum que possusse um conhecimento ntimo de ambas as tradies, Uma rea onde . rentes ao humanismo da Histria. Leonardo antiga e meclieval [86, 106]. as ambiguidades e os conflitos inese tornaram manifestas foi a escrita Bruni e Lorenzo Valia contavam-se

entre os historiadores (lue queriam escrever acerca do passado rccente da )dlia seguindo ao mesmo tempo o modelo da histria de Roma de Tito Lvio, inclusive o seu modelo de linguagem. No entanto, o seu contedo tornava esta empresa impossvel; no hav ia termo no latim clssico para Lombardia, por- ,:,vf'mplo, ou p;1ra as faces polticas dos Guelfos e Gibelinos, par;1 Muulmanos, para canho, e assim por diante, porque estas instituies, grupos e objectos no existiam no tempo dos romanos [47]. No era

o R(NASCIM~NTO

2. ITLIA: RrvlVAlISMO ~ INOVAJ\O

no caso de uma obra de Jacopo Sannazzaro),

ou da vida de

entre os valores clssicos e os cristos, ou que os contemporneos est;lv;lm conscientes disto, ou que isto os preocup;lva. Problemas semelh;lntes surgir;l111 nos primrdios do Cristianismo. Os Pais d;l Igreja, Agostinho e Jernimo por exemplo, pertenciam a dU;ls culturas, ;1cultura clssic;l tradicional e a nOV;lcultura crist e tentar;lm, com nuior ou menor dificuld;lde, h;lrmoniz;lr ;ll11bs, reconcili;lndo Atenas com Jerusalm. No C;lSOde Jernimo, o conflito interno era to agudo que se expressou sob uma form;l dr;lmtica, no sonho em que se via arrast;ldo per;lnte o tribun~l de Cristo e condenado por ser "um Ciceroni;lno e no um Cristo". Os Padres da Igreja resolver;lm este conflito por meio de um compromisso, expresso de m;lneir;l pitoresca por Agostinho n;l sua famosa im;lgem dos "despojos dos Egpcios". Quando oS Israelit;ls fugiram do Egipto, diz-nos o Velho Testamento, levaram consigo tesouros egpcios. Do mesmo modo, aquilo que for v;llioso nos clssicos pagos deve ser tomado pelos Cristos e por eles posto a uso. Em qualquer caso, alguns Cristos primitivos acredit;lvam que os Gregos haviam aprendido a verdadeira doutrina (a chamada "teologia antiga") dos Judeus. "O que Plato" escreveu Eusbio no sculo IV,"seno Moiss falando grego ' " da Atica? Este compromisso encontrou eco junto dos humanistas cujo problema era, claro, o oposto, o de reconciliar a cultura tradicionalmente crist com os clssicos redescobertos. Muitos deles estavam interessados nos Padres da Igreja e alguns, como Ficino. na antiga teologia [64: capo 1-2)-. Alguns eruditos, tal como o refugiado grego do 'O

Cristo. Um telogo hum;lnista escrevendo em latim podia referir-se a igrejas como "templos", ou Bblia como "orculos", ou ao Inferno como "Hades", ou dar a um tratado,

como o fez Ficino, o ttulo Teologia latnica. m tmulo do P U

Renascimento podia imitar um sarcf;lgo clssico (incluindo personific;les abd;lsd;l Vitria), e no ent;lnto combin-Io com im;lgens de Cristo ou da Virgem Maria [33]. Esta combinao do clssico e do cristo cil de interpretar, como o sincretismo dif.

habitualmente

porque pode ter sido levado a cabo por variadssimos motivos. Quatrocentos anos depois difcil de decidir Soe Ficino cobria o Pbtonismo com ;lS vestes da teologia ou se cobria esta com as do Platonismo. Historiadores do sculo XIX,incluindo Burckhardt, tinham tendncia para apresentar os humanistas italianos como essencialmente pagos, tendo apenas um respeito hipcrita Cristianismo. Hoje, todavia, oS acadmicos para com o inclinam-se

mais para a hiptese de ser afinal ao paganismo que era prestada esta falsa reverncia. O uso de expresses clssicas tais co{l1o "orculo~" em contextos cristos podem no ter sido mais do que uma t~nt;1tiva de escrever latim " " . ' 1 ' O puro. u F'Ul'l t~1 '-Ido ~.m tIpo d e Jogo apren d Id o, como fizeram o pintor Andrea Mantegna e os seus ami'

gos ao tratarem-se uns aos outros por ttulos romanos, como" cnsul", quando realizaram uma excurso ao Lago Garda num dia de 1464 para procurarem antiguidades clssicas. Sublinhar a superficialidade de algumas formas de "paganizao" no negar que tenha havido alguma tenso

3~

!..

,
o RE:NASClME:NTO

? ITlIlIlI: RE:VIVAlISMO [ INOVAO

sculo xv Gemistus nismo pela adorao humanistas ser cristos queriam modernos.

Pletho, podem ter trocado o Cristiap;lg dos deusf's. mas a maioria ser antigos romanos O seu desejo de harmonia antigos destes de sem deixarem

clssicas tinham

sido imitadas

na arte "Romnica"

tlue

levou-os

precedera a Gtica (como sugrre o seu nome moderno), en'quanto poetas clssicos como Virglio e Horcio tinlum sido estudados nos mosteiros e universidades medievais [126]. No devemos ver o Renascimento como uma" revoluo" cultural no sentido de uma sbita quebra com a tradio. mais exacto pensar neste movimento como um desenvolvimento gradual no tlual cada vez mais indivduos se tornaram progressivamente insatisfeitos com os elementos da sua cultura em finais do perodo medieval e cada vez mais atrados pelo passado clssico. Porque que isto aconteceu? Esta a pergunta mais difcil de todas, no porque seja difcil imaginar respostas possveis mas por ser impossvel fixar estas mesmas respostas com absoluto rigor. Seria o culto da Antiguidade um meio com vista a um fim, uma maneira de justificara quebra com o passado recente? Ou estariam estas pessoas interessadas no mundo antigo pelo seu valor intrnseco? Para que seja plausvel, uma interpretao desta tentativa colectiva de ressuscitar a Antiguidade grega e romana ter de levar em conta trs factores: a geografia" a cronologia e a sociologia deste movime,nto. Porque ser que tal movimento surgiu a partir do corao do Norte da Itlia? Porque ser que ganhou crescente intensidade nos sculos XIV, XVe XVI?E porque ser que cativou os patrcios em particular? damente. C~nsideremos estas trs questes urbanos separa-

que hoje parecem um pouco foradas, tais como tratar a Odssca de Homero e a ElICda dI.'Virglio

a interpretaes

de textos

como alegorias do progresso da alma ao

longo da vida. Contudo. todas as pocas tendem a ver o passado sua prpria imagem, e no devemos imaginar a nossa como uma excepo. No caso das artes visuais, o significado da recuperao de formas antigas mais difcil de interpretar do qtie no caso da literatura portlu(' geralmente faltam-nos provas da inteno do artista, mas h sinais de tentativas de reconciliar a Antiguid;;dc (on' o Crisrianismo e tambm o uso de modelos cristos primitivos. A planta circular do Tempittto (Gravura n.o 2) de Bramante, por exemplo, reminiscente no s de templos pagos mas tambm de um tipo particular de igrejas crists primitivas construdas em homenagem a um martrio, e SalI Plctro ll MOlltoro foi de facto construdo para assinalar o lugar onde se supunha que S. Pedro tinha sido crucificado [35: capo 6]. No caso de Miguel ngelo, os seus poemas ajudam-nos a interpretar os seus quadros e esttuas, no nos deixando qualquer dvida do seu desejo de combinar formas clssicas com significados cristos [ I 12]. Por muito exaustiva que pretendesse ser, a recuperao da Antiguidade no se queria substituir ao Cristianismo. Admitir isto , est claro, esbater a distino entre o Renascimento e a Idade Mdia, uma vez que as formas

No parece acidental o facto de a reabilitao da Antiguidade ter comeado em Itlia, precisamente no mesmo

o RrNASClMENTO

2. ITALlA:

REVIVALlSMO E INOVAO

lugar onde tais acontecimentos tiveram origem, uma vez que foi Roma, e no a Grcia, o principal alvo de entusiasmo - Virglio e no Homero, o Panteo e no o Prtenon (a visita dos humanistas a Atenas, que na altura fazia parte do Imprio Oto~ano, era rara). Num sentido metafrico, os humanistas estavam a descobrir os seus antepassados, ao passo que algumas (amlias nobres reclamavam literalmente a sua descendncia dos antigos romanos (a famlia Cornaro de Veneza dizia-se sucessor;! d;! famlia de Cipio, os Cornelli, por exemplo). Os vestgios materiais da Antiguidade - moedas, tmulos, templos, anfiteatros e assim por diante - eram relativamente familiares aos italianos, e, claro, ao.s artistas italianos. De facto, difcil decidir se as inspiraes clssicas da arte italiana dos sculos VIII,XII,ou mesmo XIVdevem ser vistas como continuao ou como inovao. Quando as imitaes da Antiguidade se tornaram mais frequentes, mais minuciosas e mais auto-conscientes, falamos de "Renascimento", mas em Itlia, ao contrrio de noutras partes da Europa, a tradio clss,ica esteve sempre presente. J a cronologia levanta mais problemas. Se os vestgios da Antiguidade faziam h tanto tempo parte da paisagem italiana (ou, no caso de alguns textos clssicos, parte do acervo de hibl iotecas em Verona e noutros pontos), pOHlue que apenas a partir do tempo de Petrarca foram levados to a srio? A resposta {Jb'lIa a esta pergunta a que nos diz que o exemplo da Antiguidade deve ter sido o que melhor servia as necessidades contemporneas. Ento o que mudou? A mudana mais evidente foi o surgimento da Cidade-Estado no Norte de Itlia nos sculos XIIe XIII, \"

por parte das cidades [7]. I\. asccns:io destas cidades pode ser explicada em termos econmicos, pelo aumento do comrcio entre a Europa e o Mdio Oriente. Facilmente se percebe porque quiser;'lm as olig;'lrquias merc;'lntis torn;'lrse independentes, e a loc;'llizao destas cidades nas fronteiras entre os domnios do papa e do imper;'ldor tornar;'lm a conquista da independncia um processo muito m;'lis tranquilo do que poderia ter sido se as condie-s fossem outras. As classes governantes destas cidades viam-se a si mesmas como "cnsules" ou "p;'ltrcios", aos seus rgos administrativos como os equivalentes do "Sen;'ldo", e s prprias cidades como vrias novas Romas. Os laos entre a independncia d;'ls cid;'ldes e ;'I identi(ic;'lo destas com a Antiguidade eram particularmente evidentes no caso de Florena no princpio do sculo xv: perantc ;'Iamc;'Ia de Milo, os florentinos e o seu porra-voz, o chanceler humanista Leonardo Bruni, tornaram-se mais conscientes de quem eram e dos valores, tais como "liberdade", que defendiam [16, 43]. Mas este episdio marcante apenas parte de uma longa histria de crescente afinidade com os romanos que se podia encontrar nas cidades do norte de Itlia a partir do sculo XII,se no mesmo antes. Tentar explic;'lr ;'Icronologi do Renascimento levantou j a terceira questo, a da sua b;'lse social. ::manifesto que o Renascimento foi um movimento de minorias. Foi urbano e no rural, e os louvores tecidos vida campestre, na poesia pastoral por exemplo, saam da pena de indivduos cujo principal local de residncia era a sua casa na cidade e no a casa de campo para onde eventualmente se podiam '\ ~

ou, por outras palavras, a conquista do governo autnomo

11

retirar durante o Vero. Dentro das cidades, a recuperao

. o RfNASClMENTO

" ITAu,,: REVIV"USMO

E INOV"AO

da Antiguidade captou a ~tnlo de uma minoria, ou, mais precis;lmente, de tr~<; minorias. ,Havi;l os humanist;ls, que na maioria er;lm homens com profisses, tais como professores ou escrives; havia os membros das classes dirigentes, patrcios, prelados ou 'prncipes que alargavam o seu patrocnio a novas formas de arte e instruo; e havia tambm os ;lrtistas, (lue eram na sua maiori;l recrutados entre os filhos de lojistas e artesos da cidade [25: capo 3]. At que ponto os humanistas e o's artistas partilhavam os mesmos interesses est longe de ser claro. Alguns
,

encarnassem,

mesmo numa poca na l}ual a presso para a

especializ;lo era muito menor do <lll(, hoje. Resumindo, a recuperao da Antiguid;lde no tinha o mesmo significado para todos os grupos sociais. Tinha significados diferentes para Oorentinos, romanos, venezianas, e assim sucessivamente. Este ponto torna-se particularmente bvio se consider;1rmos o desenvolvimento do movimento ao long9 do tempo. No sculo XIVassistimos a um aumento do interesse pelo passado clssico por parte de uma mo-cheia de entusiastas, entre os quais se destaca Petrarca, que, longe de ser um dos "primeiros homens verdadeiramente modernos", pertenceu cultura medieval tardia, ainda que rejeitasse alguns dos seus elementos. No sculo xv, o movimento j envolve importantes membros da classe governante, incluindo papas (Nicolau V c Pio ,II). prncipes (tais como os regentes de Ferrara, Mntua e Urbino) e, claro, Lorenzo de Mdici, o governante oficioso de Florena. Nest;l ;l!tura, ;1lgum;ls mulheres estudaram os clssicos e escreveram cartas e tratados em latim, embora por vezes descobrissem, como aconteceu com Isotta Nogarola de Verona, que os homens humanistas, tais como Guarino, se recusavam a trat-Ias da ,mesma maneira que tratavam os homens [45: C;lp. 2]. Por volta do sculo XVI,em parte graas dpida difuso de ideias facilitada pela nova inveno que foi a imprensa - a impresso de imagens assim como a impresso de texto - a cultura clssica era cada vez mais absorvida. e a(luele que era inicialmente um pequeno grupo de entusi;lstas transformou-se num grande conjunto de pessoas, incluindo um .nmero considedvel de professores. De facto, j era

quadros, como A Calniade Boticelli (Gravura n. o 3) ou .a

sua Primavera, pressupem um conhecimento da literatura clssic;l que o ;lutar, que deixou a escola com treze anos, prov;lvelmente no possua; e tem sido sugerido que o "programa" para este ltimo quadro deve ter partido de um conselheiro humanista, tal como Ficino ou Poliziano, que prov;l\.eImente conheceram BoticeIJi, se que no foram seus ;1mlgos. Por outro lado, k~ dvidas quanto compreenso que os hum;lnistas teri;1m ;1cerca do interesse apaixonado que artistas como BruneIJeschi, DonatelIo, entre outros, mostr;1vam pelo aspecto form;11da arquitectura e escultura ;1ntigas. Alherti, (lue era amigo de Rrunelleschi, de DonatelIo e do pintor Mas;1ccio, e que escreveu peas e dilogos, assim como concebeu edifcios, foi um dos poucos homens a fazer a ponte entre estas duas culturas. At mesmo Leonardo da Vinci, apesar da amplitude dos seus interesses, permaneceu numa s margem [I 10]. O "homem univers;1l" (lue domina todas as aptides era um ideal d;1quela altu~'a !nas era difcil encontrar muitos que o

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o RI::NASCIMI::NTO 2 ITAlIlI: REVIVlIlISMO I:: INOVIIM)

possvel que muitas destas ideias fossem apresentadas nas escolas. Estava a tornar-se moda. entre os nobres. discutir o pensamento de Plato (como ilustra O Cortesode Castiglione), coleccionar est tuas cl~sicas, encomendar retratos de si prprios, ou ter casas de cidade e villas de campo construdas segundo o estilo a que chamavam "antigo". A poesia de Petrarca e de riosto era familiar tanto para os artesii'os (' lojistas, como para as classes altas. Por esta altura, um nmero considervel de mulheres italianas estavam envolvidas no Movimento Renascentista, Algumas delas eram activas enquanto artistas, desde Maria Tintoretto, assistente do seu pai, at nobre e amadora Sofonisba Anguisciola, l1ue pintou retratos de famlia e amigos. Muitas mais escreveram poesia no estilo petrarquiano, incluindo Vittoria Colonna, Marquesa de Pescara e a cortes veneziana Veronica Franco. Outras senhoras eram activas mecenas, destacando-se Isabella d'Este, Marquesa de Mntua, u~a entusiasta coleccionadora de arte que adquiriu obras de mestles como Giovanni Bellini, Perugino, Leonardo e Ticiano [94, 97]. Este alargamento do Renascimento ao pblico no foi a nica transformao interessante nos sculos xv e XVI. Houve outras mudanas tambm. A descriii'o mais conhecida das diferentes fases do movimento aquela que nos d o artista e historiadoi.' Giorgio Vasari, que distinguiu trs perodos P:1Sartes: Primeiro Renascimento, Segundo Renascimento, e Alto Renascimento [20]' Vasari descreve os feitos que em cada superam os da era anterior, embora os objectivos permaneam os mesmos. Contudo, pode sustentar-se que os propsitos dos artistas e escritores' mudaram

ao longo do perodo. -Lmto na ;u<'luitectura como na literatura houve a preocupao de criar segundo os princpios antigos, interpretados com flexibilidade. cristalizando-se num ideal de seguir as "regras" inscritas nos exemplos da Antiguidade. Pode dizer-se (exagerando um pouco, a bem da clareza) que um movimento que em tempos parecera subversivo (pelo menos a alguns filsofos escoUsticos) se tinha tornado, por volta de 1500, parte do sistema. Tinhase institucionalizado, tornado rotina. incorporara-se na tradio. No entanto, em 1500, fora de Itlia a recuperao da Antiguidade era ainda uma novidade. O movimento ainda no tinha perdido a sua capacidade de surpreender. para o que se passava fora de Itlia que devemos agora voltar a nossa ateno.