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Gregor Pompe Philosophische Fakultt der Universitt in Ljubljana

Die Musikwissenschaft in der Postmoderne oder die Postmoderne in der Musikwissenschaft?


Die Zeit ist die Hauptkategorie der Musik. Sie strukturiert aber nicht nur Musik sondern auch die Musikgeschichte und diese lehrt uns, dass Musik durch die Zeit ihre Gestalt wandelt. Diese nderungen betreffen aber nicht nur die Musik selbst dass heit den Gegenstand der Musikgeschichte sondern auch Musikgeschichte, besonders ihre Methoden und Perspektiven. Deswegen ermglicht uns das Zusammentreffen von Musik und musikwissenschaftlichen Perspektiven sehr vielfltige Einblicke in die Musik der lteren Geschichtsperioden sowie in die Musik der Gegenwart. Zur Zeit leben wir in der Zeit der Postmoderne, die durch die Auflsung der Wertkategorien, das bersteigen der Grenze zwischen der populren und elitren Kultur, den Verlust der Zentren, allgemeines Ausgleichen und das Ende der groen Geschichten gekennzeichnet wird. Nach der Logik der Geistesgeschichte nimmt diese Postmoderne Einfluss sowohl auf die gegenwrtige Kunst als auch auf die aktuellen wissenschaftlichen Paradigmen. Auch fr die letzteren ist das Phnomen des Zerfalls vom Mittelpunkt charakteristisch. Im Vordergrund steht nicht mehr nur eine isolierte methodologische Richtung oder ein wissenschaftliches Paradigma, dessen methodologischer Apparat von allen Musikwissenschaftlern verwendet wird, was noch vor zwanzig Jahren fast eine Regel war. Deswegen sind laufende Vergleiche und axiologische Urteile fast nicht mehr mglich. Solcher methodologischer Pluralismus1 hat natrlich seine Vorteile und Nachteile. Endlich ist es selbstverstndlich, dass der ausgewhlte Gegenstand die Wahl der Methode bestimmt und nicht umgekehrt. Damit fllt das Gewicht von der charakteristischen Perspektive zum Gegenstand selbst, gleichzeitig aber ermglicht die Wahl verschiedener Methoden auch die wechselseitige Beleuchtung desselben Gegenstands aus verschiedenen, manchmal auch diametral gegenstzlichen Seiten, was zur fruchtbaren Ergnzung der Kenntnisse beitragen kann. Ideologische Kreuzfahrten und peinvolles Beweisen ber die Zweckmigkeit der ausgewhlten Methoden sind damit meistens beendet. Problematischer wird in einem solchen methodologischen Topf die epistemologische Hierarchie. Schon jetzt komplexe Systematisierung der Methoden, die immer in einen breiteren Kontext eingespannt ist2 dieser wird von Subjekt, der die Methode verwendet (auch: Perspektive), Gegenstandsgebiet, auf das solche Praxis zugeschnitten ist, und Ziel, auf das sie eingestellt ist , wird wegen der Zweiseitigkeit der Methoden, die nicht an spezifisches Gegenstandsgebiet gebunden sind, noch mehr verwickelt. Nur ein Beispiel: sind die Forschungsergebnisse eines Anthropologen, der sich mit der Musik beschftigt, und eines Musikwissenschaftlers, der in seiner Forschung eine anthropologische Methode verwendet, verschieden? Jene Wissenschaften, zu denen auch Anthropologie gehrt, drngen die Wissenschaften mit genau bestimmtem, meistens engerem und begrenztem Gegenstandsgebiet zur ffnung dieser Grenzen und ungeahntem Ausweiten ihres Gegenstandes. Deswegen ist heute ein berblick ber gesamte Kenntnisse und methodologisches Spektrum einer Wissenschaft praktisch unmglich und als Folge solcher Streuung und Ausflieen ergibt sich eine sehr begrenzte Mglichkeit zur Wertung: einzelner Forschungen als im Falle von unserer Wissenschaft auch Kunstprodukte.3
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Vgl.: Janko Kos, Uvod v metodologijo literarne vede, Primerjalna knjievnost 11 (1988), Nr. 1, S. 1-18. Ebenda. 3 Vgl. Gregor Pompe, Sodobna slovenska kompozicijska praksa in muzikologija, Muzikoloki zbornik XXXIX (2003), Nr. 1-2, S. 53.

Sehr hnliche Streuung der Ideen und Zugnge ist aber auch fr die andere Seite der Kunstproduktion charakteristisch, nmlich fr die knstlerische Praxis selbst. Es herrscht ein charakteristischer postmoderner Stilzerfall, fr den die Kohabitation von ganz Disparatem charakteristisch ist. Deswegen ist es fr einen Musikwissenschaftler fast unmglich ganz ohne Dilemmas die Hauptzentren der aktuellen Musik oder sogar fhrende Persnlichkeiten aufzuzhlen. Dicht nebeneinander schpfen diejenigen, die den avantgardistischen Duktus der Neuen Musik aus den fnfziger und sechziger Jahren fortsetzen, konservative Komponisten, die sich ber die Wiederkehr der alten Tonalitt bzw. Musiksprache freuen, andere, die sich ganz dem Geschmack des Publikums anpassen, denn es wird ihnen bewusst, dass in der heutigen globalen Welt auch die Musik in den Marktkapitalismus eingeschlossen wird, und nicht zuletzt auch diejenigen, die Gebrauch von neusten Medien und Technologie wie zum Beispiel Computermusik oder Internetkunst machen. Der Verlust der klaren Orientierung fhrt am Ende zur Verwirklichung des alten Syntagmas anything goes. Aber dieses soll nicht mehr als avantgardistisches Abreien des traditionellen Kunstbegriffs, sondern als Mglichkeit irgendwelches Nebeneinanderstellens oder Kohabitation verstanden werden. Nebeneinander und sogar ein in anderem leben verschiedene Kompositionstechniken und Stile, die man nicht systematisch hierarchisieren kann. Das fhrt aber zugleich zum Zerfall des Kompositionsmetiers, denn es ist nicht mehr ganz klar, welche Fachkenntnisse sind fr einen Komponisten unbedingt ntig. Komponist/Knstler steht also derselben Schwierigkeit entgegen als Wissenschaftler/Musikologe es scheint fast unmglich das ganze historische und aktuelle Kompositionsarsenal zu beherrschen: von alten Knsten (Kontrapunkt, Harmonie) bis zum Serialismus, spektraler Analyse, mathematischen Algorithmen der Computermusik oder elektroakustischer Kompositionen. Die Komponisten sind deswegen gezwungen nur Teile dieses unbersichtlichen Ganzes auszuwhlen. So verschieden wie die persnlichen Prferenzen der Komponisten sind auch die ausgewhlten Ausschnitte mit ihrer Vielfltigkeit sind auch in der Domne der Komposition die Perioden von Vorherrschaft einzelner Stile oder Schulen beendet und es siegt die postmoderne Dezentrierung.4 Solche Situation aber fhrt zur gleichen Feststellung wie schon fr die gegenwrtige Musikwissenschaft erfasst wurde es fehlt die Mglichkeit von gerechter Wertung. Die Debatte ber die Postmoderne ist in Slowenien sehr lebendig. Aber es scheint, dass sie interessanter fr Komponisten selbst als fr Musikwissenschaftler ist. Zeugnisse dafr findet man in mehreren Niederschriften der Komponisten und noch mehr in einer Art von hocherfreuter Bejahung der Erlsung vom modernistischen Hermetismus. Solche Situation ist umso merkwrdiger, weil der strenge, radikale Modernismus nach Slowenien nur in kleineren Stckchen und auch relativ spt gelangen ist. Aber man kann diese Optik auch ndern: vielleicht ist gerade dieses Manko von modernistischen Versuchen entscheidend fr solche frhliche und breite Annahme der Postmoderne oder mindestens eines nicht mehr radikal innovativen Stils. In der Umbruchzeit der fnfziger Jahre des 20. Jahrhunderts nach dem zweiten Weltkrieg gerieten slowenische Komponisten aller Generationen zwischen Hammer und Amboss des neuen Staates und auch des neuen politischen Systems. Alle Fenster ins Ausland waren fest verschlossen und es herrschte die Doktrin des Neoklassizismus, die der Idee des sozialistischen Realismus nicht fremd und fern war. Eine Gruppe junger Komponisten unter dem Namen Pro musica viva (die Mitglieder waren Darijan Boi, Kruno Cipci, Jakob Je, Lojze Lebi, Ivo Petri, Alojz Srebotnjak und Igor tuhec) suchte am Begin der sechziger Jahre den Ausweg aus
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Ebenda, S. 54-55.

dieser geschlossenen Situation.5 Zuerst machten sie Bekanntschaft mit den Leistungen der Vorkriegskomponisten (B. Bartk, P. Hindemith, I. Strawinsky), sehr hnlich wie die jungen Komponisten in Darmstadt sofort nach dem zweiten Weltkrieg, aber erste wirkliche Anregungen und somit die Bekanntschaft mit dem europischen Modernismus kamen nach den Besuchen des Festivals Warschauer Herbst, das auch geopolitisch tauglich war. Da aber hrten sie die zweite Generation der Modernisten, die vor allem mit Klangkompositionen und kontrollierter Aleatorik operierte. Das heit, dass sie den Modernismus aus der zweiten Hand empfingen.6 Fast alle schrieben damals Klangkompositionen, versuchten sich auch mit der Aleatorik, aber Serialismus und radikales Spiel mit dem Zufall blieben fast unangetastet. Schon die nchste Generation in den achziger Jahren, die die Komponisten der Gruppe Pro musica viva nachfolgte, verwarf den Modernismus und auch einige Komponisten der Gruppe Pro musica viva nahmen eine weichere, mehr an die Tradition orientierte Musiksprache an. Die Zentralfrage lautet deshalb: Haben wir es in den Fllen dieser jungen Generation, lterer Komponisten, die den Modernismus schon immer verabscheuten, sowie einiger Mitglieder der Gruppe Pro musica viva wirklich mit der Postmoderne zu tun? Diese Frage lautet wie eine Erweiterung der Idee von Helga de la Motte-Haber, die hnlich drei Gruppen von Postmodernisten aufzhlt (neue Generation der Komponisten, geboren rund um 1950, alte Komponisten, die etwas verdienen wollen und diejenigen Komponisten, die nie den Strmungen der Neuen Musik folgten).7 Dieses Dilemma ist umso sinnvoller, da die Postmoderne sehr stark von dem Modernismus abhngig ist, was schon die sprachliche Konstruktion des Terminus zeigt (post + Moderne). Handelt es sich in diesen Fllen nicht so sehr um die Postmoderne sondern eher um die Wiedergeburt der Neostile? Slowenische Musikwissenschaft gab bisher auf diese Frage keine bestimmte Antwort. Aber dies ist nur die Folge des wissenschaftlichen Zwiespalts. Erste Probleme bereitet schon die Definition der Postmoderne von den Doyen der slowenischen Musikwissenschaft Dragotin Cvetko. Laut Cvetko gehrt zur Postmoderne alles, was nach der europischen bzw. slowenischen musikalischen Moderne auftauchte.8 Unter dieser Definition fallen dann die postwebernsche Phase und verschiedene experimentale Kompositionstechniken, so wie Serialismus, Pointillismus, elektroakustische Musik, Aleatorik, Improvisation. Auf viel besseren Spuren sind Ivan Klemeni und Leon Stefanija.9 Klemeni aber findet Spuren von der Postmoderne sowohl in der Musik von Marko Mihevc als auch im symphonischen Schaffen von Lojze Lebi, obwohl der erste sehr offen gesteht, dass er fr das breitere Publikum schreiben wolle und dass er die leichtverdaulichen Richtungen suche,10 und die symphonischen Dichtung in der Manier von Richard Strauss schreibt. Die Musiksprache von Lojze Lebi muss man deshalb sehr streng von der Sprache von Mihevc trennen: Lebi sucht zwar eine solche grammatische Empfindung, die der Musik etwas von der verlorenen Leistung der Sprache zurckgeben wrde11 und findet sie in Form der musikalischen Andeutungen an die alte, meistens archetypische Vergangenheit, die die dominante modernistische Textur an
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Vgl. Matja Barbo, Pro musica viva, Ljubljana, Znanstveni intitut Filozofske fakultete 2001. Cvetka Bevc, Glasba je zvenea metafizika. Slovenev intervju s skladateljem Lojzetom Lebiem, Slovenec 76, 11. 6. 1992, S. 21. 7 Helga de la Motte-Haber, Die Gegenaufklrung der Postmoderne, in: Musik und Theorie, Hgb. Rudolf Stephan, Mainz, Schott 1987, S. 31-44. 8 Dragotin Cvetko, Postmodernizem?, Sodobnost 30 (1982), Nr. 5, S. 477. 9 Ivan Klemeni, Musica noster amor, Ljubljana, Zaloba Obzorja, Znanstveno raziskovalni center SAZU, Slovenska akademija znanosti in umetnosti 2000, S. 221. 10 Senar, a.a.O. 11 Milan Dekleva, Kot da je svet e dopolnjen. Pogovor s Preernovim nagrajencem, komponistom, pedagogom in publicistom Lojzetom Lebiem, Dnevnik 42, 7. 2. 1994, S. 4.

einiger, sehr przis ausgewhlten Stellen sprengen.12 Besser erhellt die problematische Beziehung der Postmoderne zur Vergangenheit Stefanija, der unter dem breiten Syntagma Gesichter der Postmoderne sehr przis zwischen dem historischen, historizistischen und transhistorizistischen Dialog mit der Vergangenheit unterscheidet.13 Der Hauptunterschied zwischen diesen verschiedenen Beziehungen zur Vergangenheit liegt im semantischen Auffassen der vergangenen Modelle und syntaktischem Spiel mit alten Formen und Techniken. So gibt uns schon Stefanija ganz klare Kriterien, mit denen man leicht die Musik von Lebi und Mihevc trennt: der erste semantisiert den musikalischen Strom mit vielen musikalischen Andeutungen, der zweite kopiert aber einfach alte Formen und musikalische Codes. Um solche Probleme auszuweichen, schlage ich klare Distinktion zwischen Termini Postmoderne und Postmodernismus vor und weiter noch zwischen postmodernistischer Musik und Musik in der Zeit der Postmoderne14 (die erste Trennung ist in slowenischer Literaturwissenschaft schon laufend).15 Eine solche Unterscheidung wird auch durch die Regeln der Wortbildung der deutschen Sprache ermglicht, deshalb knnte sie in breitere wissenschaftliche und knstlerische Kreise aufgenommen werden. Der Begriff Postmoderne steht fr die historische Epoche mit seiner typischen Gesellschaft und Kultur, der Begriff Postmodernismus dagegen fr einen knstlerischen Stil bzw. eine Strmung. In der Zeit der Postmoderne haben wir demzufolge offensichtlich mit mindestens zwei Musiken zu tun: mit postmodernistischer Musik (diese setzt und radikalisiert die modernistischen Tendenzen fort,16 die Hauptcharakteristik ist mit semantischen Tendenzen verbunden; als Beispiele dafr wren die Kompositionen von Lojze Lebi, Peter Ruzicka und Alfred Schnittke) und mit der Musik, die stark von der postmodernen Kultur geprgt ist und deshalb ein breiteres Publikum sucht (mit Anspielungen auf die Musik von Richard Strauss spricht Mihevc mehr Hrer als Lebi mit seinen nur etwas gemilderten modernistischen Verfahren an). Diese Erkenntnis trgt viele Konnotationen auch zum Thema dieser Tagung bei. Verschiedene Erscheinungsformen der Musik in der Postmoderne liegen in ihrer ontologischen wie auch morphologischen Vielfltigkeit sehr entfernt voneinander, was darauf hinweist, dass fr ihre Forschung sehr verschiedene Methoden und sogar Unterdisziplinen angebracht werden mssen. Um ein tieferes Verstndnis der gesamten Erscheinung der Musik nebst postmodernistischer Musik, die modernistische Tendenzen radikalisiert, auch die Werke von Komponisten, die wieder zur alten Tonalitt greifen, Internetkompositionen und verschieden Formen von Performances braucht der Forscher auch soziologische und kulturologische Kenntnisse, die Meilen weit von der traditionellen Musiktheorie und auch phnomenologisch fundierten Musikwissenschaft entfernt sind. Das weite Feld Musik wird allmhlich der traditionellen Musikwissenschaft zu breit und deshalb wird der Terminus Musik, der eigentlich fast alle Klangphnomene einbezieht, suspekt. Wie es schon Carl Dahlhaus klar machte, haben wir mit mehreren Musiken zu tun17 und die Hauptfrage lautet: knnen sie alle mit gleichen Methoden und Paradigmen untersucht werden? Kann der traditionell erzogene Musikwissenschaftler genau so gut sowohl Popmusik als auch die Musik von Kaaija Saariaho analysieren und verstehen? Solche Dilemmas zwingen
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Vgl. G. Pompe, Simfonina dela Lojzeta Lebia, Magisterarbeit, Ljubljana 2002. Leon Stefanija, O glasbeno novem. Ob slovenski instrumentalni glasbi zadnje etrtine 20. stoletja, Ljubljana, tudentska zaloba 2001, S. 278. 14 G. Pompe, Nekaj nastavkov za razumevanje postmodernizma kot slogovne usmeritve, Muzikoloki zbornik 38 (2002), S. 31-42. 15 J. Kos, Postmodernizem, Ljubljana, DZS 1995. 16 Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Weinheim, VCH 31991, S. 185. 17 Carl Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht, Was ist Musik?, Wilhelmshaven, Heinrichshofen's Verlag 1985.

uns zur scheinbar schweren Entscheidung: soll die Musikwissenschaft auf einen Teil der Musik verzichten, soll man eine etwas engere und mglicherweise zum Teil auch ausschlieende Definition der Musik annehmen oder soll sich der musikwissenschaftliche methodologische und subdisziplinre Fundus noch erweitern. In der letzten Variante wird der Musikologe immer mehr zu einem Polyhistor die Musikwissenschaft nhert sich so der Dunkelheit des Mittelalters. Diese Problematik ist zwar nicht neu, sie ist aber akut solange sie nicht geklrt wird, ist es unmglich ein gerechtes Wertesystem herzustellen und auch eine klare Antwort auf die Frage, die in Titel dieses Beitrages steht, zu geben: soll die Musikwissenschaft die postmodernen Methoden und Perspektiven annehmen oder soll sie sich dem allgemeinen Wertezerfall und der Dezentrierung bergeben?