Estructura y tiempo vivencial Karlheinz Stockhausen El ensayo Struktur and Erlebniszeit (Estructura y tiempo vivencial), de Karlheinz Stockhausen, fue

publicado en 1955 en el segundo numero de la revista Die Reihe1 (dedicado enteramente a Anton Webern). Posteriormente fue tambin editado en los Texte2 y en una versin traducida al ingls de Die Reihe3 que se ha tomado como base principal para la presente traduccin. Ya que este escrito parece trascender un objetivo analtico, resulta oportuno resear brevemente su entorno. Las obras msicales producidas por Stockhausen en ese perodo son: las Klavierstucke V al XI (195456); Zeitmasse (1955-56), para quinteto de maderas; Gruppen (1955-57), para tres orquestas y Gesang der Junglinge (1955-56), electroacstica. Algunos de los escritos: Weberns Konzert fur 9 instrumente op. 24 (El concierto op. 24 de Webern)4. Wie die Zeit vergeht... (Como transcurre el tiempo... )5 y Zur Situacin des Metiers6. Muchos son los escritos -y no slo de Stockhausen- que describen el sistema serial, o los procedimientos usados en determinadas obras seriales (ya sea en su fase inicial, como en sus posteriores derivaciones). La importancia de este, sin embargo, consiste en que se describe claramente cmo se opera el sistema para generar msica. Y la msica, para Stockhausen, es "...tiempo experimentado a travs del sonido...". Por esto es que usa el concepto operativo de tiempo vivencial para describir ese otro aspecto del tiempo que el compositor moldea, a travs de la organizacin del sonido en el tiempo "cronomtrico". Resulta significativo tambin su uso del concepto cartesiano de momentum, vinculado, aunque de manera forzosamento metafrica, al grado de sorpresa que tensa el discurso msical. La relacin puede establecerse si se piensa en la evaluacin que debe realizar el compositor del "peso" de las alteraciones sonoras, no solo en funcin de su velocidad, grado de cambio y densidad momentneas, sino tambin en funcin de las que las precedieron. Como es de suponer, Stockhausen valora un alto grado de dinamismo en la msica, pero explica muy claramente que este no es el efectivo (producido por acumulacin de contrastes) sino el dinamismo del tiempo vivencial en flujo constante. Por otra parte, y aunque el autor no lo mencione, queda claro luego del anlisis que la cancelacin del tiempo cronomtrico puede producirse con medios mucho ms sutiles que la repeticin constante. En otro escrito, Como transcurre el tiernpo..., Stockhausen se preocupa principalmente por las bases tcnicas como herramientas para componer Zeitmasse, las Klavierstuche V-Xl y Gruppen. No analiza estas obras en el sentido antes aludido -se limita a presentar ejemplos-. La audicin de estas obras revela, sin embargo, la vigencia de su concepcin compositiva en Estructura y tiempo vivencial, que puede tomarse como una referencia valiosa para el an!isis de su msica y la de Anton Webern.

Pablo di Liscia Notas 1.Die Reihe, vol. II, Viena, universal Edition, 1955. 2. Texte 1, Kln, Du Mont Schauberg, 1963. 3. Die Reihe, vol. II, Pensylvania, Theodore Presser Co., 1958. 4.Originalmente en Die Reihe (1953), luego en los Texte y la versin inglesa antes mencionada. 5.Originalmente en Die Reihe (1957), luego en los Texte y la versin inglesa antes mencionada. 6.Domain musical, Paris, 1954. Versin en alemn en los Texte.

Ya que los ms elementales procesos de la msica serial se han aclarado, los interrogantes ms inmediatos se refieren a la organizacin musical. Una composicin de Webern provee el paradigma para uno de los ms urgentes: Qu conexin orgnica hay entre estructura y tiempo vivencial? Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza musical, se suceden a varias velocidades procesos de alteracin. Disponemos de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones. Consecuentemente, algo que es repetido inmediatamente, o que recolectamos, es aprehendido ms rpidamente que lo que cambia. Experimentamos el pasaje del tiempo a travs de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada es alterado, perdemos nuestra orientacin en el tiempo. Aun una repeticin es una alteracin: algo ocurre -luego no ocurre nada- luego algo vuelve a ocurrir. Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso comienza y termina. Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos duracin, al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo llamamos intervalo de entrada. La percepcin de un simple sonido implica experimentar fluctuaciones peridicas o aperidicas de presin en el aire. En toda percepcin nos encontramos con alteraciones variables que tienen una estructura particular; a esas variadas tiempo-estructuras las experimentamos cualitativamente a travs de varios conceptos (parmetros). La repeticin tiene el ms pequeo grado de alteracin, un evento absolutamente sorpresivo, el ms grande. El tiempo vivencial es tambin dependiente de la densidad de alteracin: ms eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa ms rpidamente; ms repeticiones ocurren, el tiempo pasa ms lentamente. Pero hay sorpresa nicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperamos una sucesin de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperbamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteracin inesperada, para ajustarse a ella. Por ello, luego de un tiempo muy breve, una

sucesin de contrastes se tornar tan "aburrida como una repeticin constante: cesamos de esperar algo especfico, y no podemos ser ya sorprendidos: la informacin completa de una sucesin de contrastes desciende al nivel de informacin simple. El grado de informacin es as mayor cuando a cada momento del fluir musical el momento sin de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la msica tiene constantemente "algo que decir. Pero esto significa que el tiempo vivencial fluye alterndose de manera constante a inesperada. Una evidente paradoja es inmediatamente explicada: cuanto ms grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas ms es el tiempo que necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la reflexin, el tiempo pasa ms rpidamente. Cuanto ms baja la densidad efectiva de alteracin (no reducida por remisin o por el hecho de que las alteraciones coincidan con nuestras expectativas), los sentidos necesitan menos tempo para reaccionar, se ubican mayores intervalos de tiempo vivencial entre los procesos, y el tiempo pasa ms lentamente. El tiempo vivencial depende, principalmente, del tempo medido (determinando la velocidad de la unidad de medida ms breve para los intervalos de tiempo de los procesos) y en la velocidad de los procesos sucesivos. Puede as transcurrir muy lentamente cuando hay una sucesin de procesos muy rpida que, sin embargo, no tiene alteraciones (por ejemplo en procesos regulares de tipo peridico) o, si las hay, son muy pequeas. Por el contrario, el tiempo vivencial puede pasar muy rpidamente en un tempo lento o una sucesin lenta de procesos si hay un alto grado de alteracin. Es siempre necesario, para lograr un alto y efectivo grado de alteracin y, en consecuencia, un alto momentum de sorpresa, que obtengamos del tiempo experimentado una cierta lgica de flujo, sobre la base de la cual comenzamos a experimentar anticipadamente, a esperar algo. Si advertimos al final de una obra musical -sin considerar cunto duro, si era rpida o lenta, o si tena muchas notas o pocas- que hemos "perdido toda sensacin de tiempo", entonces hemos experimentado el tempo ms fuertemente. De esta manera es como reaccionamos siempre ante la msica de Anton Webern y deseamos buscar en su estructura alguna explicacin parcial de ello. Tomemos un ejemplo simple: la primera seccin del segundo movimiento del Streichquartett op. 28. Omos una sucesin de 35 intervalos de tiempo iguales. La distancia entre los procesos individuales de alteracin permanece, por lo tanto, constante. Pero luego del primer movimiento, en el que los valores temporales son notablemente diversos, no esperamos esta ininterrumpida sucesin de valores temporales iguales, y la expectativa de alteraciones en las duraciones contina hasta el final de la seccin. As es que el tiempo vivencial se acelera hasta aproximadamente la mitad de la seccin y, luego, se desacelera: la intensidad con la que esperbamos valores temporales diferentes decrece. Luego, en este caso la repeticin constante de valores temporales produce sorpresa, a causa de lo que escuchamos

anteriormente. Con la repeticin del proceso este momentum de sorpresa desaparece (aun cuando la repeticin ya acta como una preparacin de la estructura siguiente, esto no lo sabemos en una primera audicin). Tan pronto como conocemos bien la pieza, nuestra expectativa cubre ms y ms cosas. Finalmente conocemos todo hasta tal punto que las nicas alteraciones que advertimos son las de la interpretacin, etctera-. Afortunadamente esto rara vez ocurre, porque la memoria difcilmente puede retener todos los detalles de la obra. El proceso que describimos anteriormente dura aproximadamente media minuto y en ninguna de sus obras sobrepaso Webern esta duracin en la constancia absoluta de un parmetro (en este caso las duraciones y los intervalos de entrada). Cuando un parmetro permanece constante, nuestra atencin se dirige hacia los otros procesos; luego de 14 negras, todas tocadas pizzicato, ocurre el primer legato (en el primer violn). Dos negras luego le sigue el segundo (viola) y los grupos de legato comienzan a ser ms densos, para equilibrar el decrecimiento del momentum de sorpresa; vuelven luego a decrecer para dejar paso nuevamente a los pizzicati. De esta manera, el modo de ataque participa en el proceso de moldeo temporal. Un posterior criterio para el tiempo vivencial es la densidad vertical. De 31 simultaneidades (sin contar la repeticin) 23 son de 3 sonidos, o de cuatro sonidos, y, al comienzo, hay un solo sonido y un bicordio. Los seis acordes de 4 sonidos estn distribuidos de manera tal que, en el contexto de los 3 sonidos, producen un alto grado de alteracin: de cada acorde de 4 sonidos al siguiente, los acordes de 3 sonidos estn dispuestos para formar intervalos de tiempo vivencial supraordenados que se van haciendo cada vez ms pequeos y ms largos nuevamente. Comenzando de la doble barra omos intervalos de tiempo de 9-5-53-1-5 negras en el sentido antes aludido. La repeticin provee una doble oportunidad de seguir los procesos de alteracin: si la primera vez atendimos ms a las alteraciones en el ataque (Pizzicato/Legato) nuestra atencin tornara ahora a las alteraciones en densidad polifnica o viceversa. Resulta aqu evidente que la densidad de alteracin de la msica no cambia en proporcin directa a la densidad de vivencia. Por ejemplo: si los intervalos temporales entre las alteraciones permanecen constantes, el tempo vivencial se vuelve progresivamente lento; si la densidad temporal de las alteraciones se incrementa, el fluir de tiempo vivencial permanece de momento constante, y su tempo se incrementa solo cuando el grado de alteracin se incrementa. Consecuentemente, si el tiempo vivencial va a pasar a una velocidad constante cuando el grado de alteracin permanece constante, la densidad temporal de las alteraciones debe incrementarse; viceversa: si cuando la densidad de alteracin permanece constante el grado de experiencia va a ser el mismo -i.e. el tiempo vivencial no va a retardarse-, entonces el grado de alteracin debe incrementarse. Encontramos ambos procesos en el ejemplo elegido. Vemos que cuando los acordes individuales van configurando una sucesin regular, Webern

constantemente altera el tiempo vivencial a travs de procesos supra-ordenados de alteracin; y vemos como lo hace. El intervalo temporal entre alteraciones equivalentes del mismo grado (yuxtaposicin de acordes de 3 y 4 sonidos) decrece y luego se incrementa ms rpidamente; esto es: mientras el grado de alteracin permanece constante, la densidad se incrementa y decrece otra vez. Aqu el ataque legato tiene un grado ms alto de alteracin que el de la aparicin de acordes de 4 sonidos, dado que es introducido luego de 14 ataques pizzicato y uno est prestando menor atencin al modo de ataque, ya que permaneca constante. Por otra parte, la yuxtaposicin de acordes de 3 y 4 sonidos ya ha sido experimentada como momentum de sorpresa desde el comienzo de la obra. A causa de esto la densidad de las alteraciones de pizzicato a legato se incrementa ms rpidamente para obtener el mismo nivel de informacin. Los intervalos de entrada en negras son: 3-2-2-1-1-1-1-1-2 (ya que el ltimo nmero es 5 cuando se ejecuta la repeticin) y cuando, a travs de la repeticin de 5 ataques legato separados por un intervalo de negra, la densidad se torna constante, el grado de alteracin se incrementa en la dimensin vertical: ms ataques legato son escuchados en simultaneidad, siendo la sucesin de estos: 2-4-3-2/ 2-3-2 forte> piano> As, Webern hace que el grado de alteracin se incremente mientras la densidad permanece constante. El tiempo vivencial de esta seccin completa, tal como emerge a partir de la consideracin de estos dos procesos parciales, procede por salto hasta el comps 14, acelerndose. Ms an, de all en adelante se torna solo ligeramente ms lento, ya que la densidad de alteracin y el grado de alteracin decrecen ms rpidamente de lo que crecieron. Esto mismo constituye una alteracin que neutraliza la repeticin de sonidos pizzicato y el mayor intervalo temporal entre los acordes de 4 sonidos. En la repeticin que sigue, la curva de tiempo vivencial debe seguir un diseo diferente: son advertidos grados de alteracin en procesos que fueron antes menos observados; la memoria participa como un factor que disminuye notablemente el contenido de informacin de lo que se escucha: uno intenta reconocer cosas, el grado de sorpresa decae, etctera. Pero en una estructura los grados de alteracin y la densidad de alteracin resultan del efecto con junto de todos lo componentes, como valores vectoriales en un campo multidimensional. Luego de investigar los intervalos internos de tiempo, las alteraciones supraordenadas de ataque y la densidad variable de los acordes, demos una nueva mirada a nuestro ejemplo para determinar hasta que punto el tiempo vivencial esta determinado tambin por las estructuraciones de las intensidades y las alteraciones armnicas. Las alteraciones de intensidad dividen las negras en un cierto nmero de grupos:

7 pp-1 sf-5 p-6 pp- 6 f-2 p -4(8) pp. (la repeticin transforma al grupo de 4 en uno de 8). La superposicin de los dos diseos de divisin temporal resultantes de los grupos de acordes de 4 sonidos y las alteraciones de intensidad pone en claro que sus puntos de coincidencia dan una nueva divisin del tiempo vivencial en tres grupos principales. Los grupos de intensidad estn asociados muy claramente con la estructura armnica. Hay dos grupos armnicos relacionados por simetra especular, el primero de 12 acordes (6+6), el segundo de 16 (8+8); ellos emergen a travs de la mutua correspondencia de los acordes que tienen una estructura intervlica similar, basada nuevamente en la inversin (esta vez vertical), pero con trasposicin y use variado de las registraciones. Estos grupos estn claramente divididos por la introduccin del primer ataque legato en el punto exacto en el que comienza el segundo grupo. El centro del primer grupo simtrico est marcado por un sforzato, y el del segundo por la ocurrencia del nico unsono entre dos instrumentos y el bicordio resultante: Sol (pizzicato) - Do (arco) (el mayor grado de alteracin en la densidad vertical: bicordio / acorde de 4 sonidos). En el segundo grupo la simetra por inversin est fuera de equilibrio; primero por la irregularidad de simetra en los tres pares centrales de acordes, y tambin porque tres de los acordes de cuatro sonidos ocurren en la segunda mitad. Las relaciones entre los grupos dentro de las simetras se ponen en evidencia a travs de la dinmica: la primera mitad del primer grupo en espejo es pp -(2+) 5 acordes; el primer acorde del par central es sf, los siguientes 5 acordes son piano. El siguiente pp para 6 acordes liga las dos simetras incluyendo el ultimo de los acordes del primer grupo dentro del segundo grupo, y muestra la extensin exacta de la correspondencia simtrica de acordes en el segundo grupo; en el contexto de bajos niveles dinmicos, f con alto grado de alteracin, como el sf en el primer grupo, caracteriza la creciente asimetra de correspondencia en los tres pares centrales; los tres acordes de 4 sonidos son p; mientras que el ltimo grupo simtricamente correspondiente es otra vez pp. Este proceso se hace todava ms claro a travs del control de las alteraciones de tempo: en el primer grupo no hay alteraciones de tempo; en el momento en que el segundo grupo comienza hay un poco rit. Con el grupo central, irregularmente simtrico (forte), el tempo cambia a "etwas fliessender" (ms fluido). En el primer acorde, luego del momento de mayor informacin armnica -que coincide con el centro temporal del segundo grupo-, hay otra vez un poco rit. (mayor grado de alteracin en densidad de acordes, bicordio a acorde de 4 sonidos y ms aun desde el sorprendente intervalo simple de 4ta. justa a un acorde de 4 sonidos diferentes que no tiene su complemento simtrico o semisimtrico en espejo como hasta ahora haba sido la regla). El mayor grado de alteracin en densidad horizontal (sucesin directa de dos acordes de 4 sonidos) es seguido por "wieder gemchlich (tempo 1-comodo) Experimentamos en sucesin inmediata el mayor grado de alteracin y l mayor densidad del alteracin, simultneamente con una suave aceleracin y

desaceleracin del tempo y una marcada alteracin dinmica aplicada no slo al desplazamiento simetra-asimetra sino tambin a la estructura acrdica. Aqu hay nuevamente una correspondencia con el ataque del legato, el que, junto con la direccin de los intervalos de altura suplementa otras formas de alteracin. Los primeros 5 acordes de la segunda simetra en espejo constituyen un grupo simtrico (legato ascendente, pizzicato, legato descendente; luego hay un grupo de seis cuya simetra es abreviada. Este grupo cambia el centro de gravedad hacia la segunda mitad; luego un grupo de tres, ligados al anterior, con arcadas legato descendentes. Al centro de los dos primeros grupos, el mayor grado de alteracin en la superposicin de frases legato coincide con acordes de 4 sonido. El ltimo est distinguido por la extensin (la ms estrecha y cerrada posible) de los sonidos que contiene: sol#5 fa5 do#5 si4 si3 lab4 sib2 fa#4 (Indice acstico usado: do 4 = do central [N. Del T.]) Resumiendo, encontramos lo siguiente: los grupos de simetra armnica divide el fluir temporal en dos secciones (o, incluyendo la repeticin, en cuatro ms un grupo asimtrico final), sus extensiones son (2+)12 y 16 negras. Considerando la primera simetra, cuya dinmica remarca sus dos partes y su centro, es binaria y regular, la segunda y ms larga es, con respecto a la armona, dinmica y alteraciones de tempo ternaria e irregular (en su seccin central), con una transferencia de peso a la segunda mitad a travs de los cuatro acordes de 4 sonidos por pasos irregulares y la insercin de los grupos de simetra desigual en el legato. La separacin de las dos mayores simetras, efectuada por la introduccin del legato, es neutralizada por la inclusin del ltimo acorde del primer grupo dentro del segundo, a causa de la dinmica pp. Siempre que un decrecimiento de la velocidad en el tiempo vivencial ocurre a causa de un bajo grado de alteracin en un parmetro, o a travs de una repeticin, el grado de alteracin en otro se incrementa: la repeticin inmediata de una estructura acrdica en el medio del primer grupo simtrico es ligada por un sforzato. Cuando, en la segunda mitad simtricamente correspondiente, los variados acordes sucesivos de la primera mitad son repetidos en orden reverso e invertidos verticalmente, la intensidad alcanza piano. El segundo grupo es, con respecto a su estructura simtrica, una repeticin del primero, pero es ms largo, ternario e irregular hacia su mitad; su centro, aun permaneciendo claramente marcado, ya no es ms el punto de equilibrio, aunque es precisamente este grupo de acordes que, en analoga con el primer grupo simtrico, esperamos que sea ms directamente interrelacionado. Finalmente, las partes-estrtucturas simtricas producen una forma total asimtrica.

La serializacin en la sucesin de intervalos entre los sonidos extremos (ms agudo/ms grave) de los acordes es dependiente de sus registros y de su extensin. A travs de la combinacin del registro y la extensin de los acordes surge una divisin temporal ternaria: (1+)14-8-7 negras (con un grupo final de 6 luego de la repeticin). En el primer grupo simtrico, acordes de muy similar extensin se corresponden mutuamente; el centro del grupo se caracteriza por un marcado cambio de registros, y esto es as tambin para el pasaje de conexin al prximo grupo de simetra y de este al tercer grupo asimtrico. Las conexiones entre los grupos estn marcadas claramente por la extensin de una 7. (menor), o su mitad, una cuarta (justa) (10 y 5). El primero y segundo grupo, as como el tercero y cuarto, estn unidos por un acorde comn, mientras que el segundo y el tercero estn divididos por el mximo contraste de extensin (5-34). El primer grupo coincide con el primer grupo de simetra armnica, el segundo y tercero corresponden con las dos mitades del segundo, que, sin embargo, difieren entre s, ya que el primero es simtrico y el segundo es asimtrico (decrece en extensin); el segundo tiene, entonces, mucho mayor grado de alteracin a causa de las dos simetras precedentes. Un rasgo caracterstico es la alternancia constante dentro de las alteraciones de extensin. En el primer grupo esto produce dos pares en mutua correspondencia: 27-20-26-21 y en el tercero dos series de disminucin en extensin: 34-31-14-27-11-20-6-10 Luego de la repeticin, el grupo de cierre muestra todava un decrecimiento en extensin, que recuerda a una coda. En la siguiente mitad del segundo grupo (8 acordes) los acordes en simetra difieren por un porcentaje de 4 unidades (esto es una 3ra. mayor) de aquellos en la primera mitad con los que se corresponden -esto contrasta con el primer grupo (14 acordes) en el que los pares simtricos estaban ms fuertemente relacionados. Aparte de esto, la extensin promedio es diferente en los tres grupos, como tambin lo es la manera en que estos registros evolucionan: grupo 1 - Extensin creciente y decreciente alternadamente, registro grupo 2 - Extensin decreciente y creciente nuevamente, registro promedio ms estrecho. grupo 3. - Extensin decreciente alternada (ver abajo), tendencia a evolucionar desde el registro ms extenso hacia el centro.

grupo final - Extensin decreciente, registro descendiendo. Tomada en su conjunto, la organizacin de la extensin acrdica y el registro confirman el moldeo del tiempo vivencial de los otros procesos de estructuracin; pero mirando con ms detalle vemos que, por su creciente grado de alteracin, desplazan la relacin simtrica de la segunda mitad aun ms que antes. La combinacin de los instrumentos, y la estructuracin de las alturas de -manera absoluta, muestran ms aun que la distribucin de sonidos en registro (densidad de registro) establece una clara mayora de los sonidos en la octava Do 4/Si 4 y que, a medida que nos alejamos hacia los limites extremos de la extensin total (3 octavas y una sexta mayor) hay cada vez menos sonidos. Los 106 sonidos estn distribuidos: Do6-Si6 2 Do5-Si5 29 Do4-Si4 46 Do3-Si3 25 Do 2 - Si2 4 Puede comprobarse en el diagrama de registro hasta que punto la densidad de registro promedio se encuentra desplazada hacia el registro medio (con un movimiento ascendente en las extremidades graves mientras que las ms agudas permanecen constantes). Un proceso que suele ser de gran importancia para el moldeo temporal en la msica de Webern es la fijacin de un sonido en un registro constante, y la alternancia de registros a las ms variadas velocidades. Este es uno de los medios ms notables de moldear el tiempo vivencial, pero en nuestro ejemplo hay solo un leve esbozo de este recurso, ya que no coincidira con las intenciones armnicas. Por la misma razn las duraciones y los intervalos de entrada permanecen aqu indiferenciados, a pesar de que usualmente son compuestos con las ms variadas alteraciones y con gran variedad de gradaciones y densidades combinadas para lograr un porcentaje rpido o lento de alteracin. Las repeticiones de sonidos ocurren solamente antes o despus de los acordes de 4 sonidos y sealan la direccin de la simetra: en el 1er. grupo, Fa# 4 es repetido luego del acorde de 4 sonidos y Re# 5 antes del segundo; en el segundo grupo son repetidos bicordios: Mi 4 y Re# 3 luego del 1er. acorde de 4 sonidos y Fa# 4 v Fa 5 antes del ltimo. La detencin causada por estas repeticiones dirige nuestra atencin hacia los acordes de 4 sonidos; ms aun, la repeticin suma a cada acorde de 4-sonidos el acorde de 3 sonidos precedente o antecedente, formando un acorde compuesto de 6 sonidos (2 x 3)- o en la segunda seccin slo de 5- como si de esta manera compensara la alteracin de densidad que establece. El uso de estas repeticiones como "signos de puntuacin" nos da una muestra ms del alto grado de

refinamiento en la tcnica compositiva de Webern. Los grupos intervlicos horizontales en cada instrumento estn tambin divididos por silencios de negra; hay un doble canon entre 1er. violn y 1ra. viola y 2do. violn y cello (la serie principal y su trasposicin a la tercera superior, el retrgrado y su inversin a la quinta inferior). En el 1er. violn la sucesin de los grupos (en corcheas) es: 6-6-4 (2 arco + 2 pizz) -8 (6 arco + 2 pizz) -6 (4 en la repeticin). Los grupos difieren en el tipo y la direccin de los intervalos usados internamente (novenas menores, sptimas mayores, sextas mayores y menores, dcimas menores) y en las articulaciones entre ellos -dcimas menors, mayores y sextas menores-. Aqu tambin encontramos un agrupamiento simtrico que se corresponde con los dems. Pero, en contraste con la disposicin del 1er. grupo de simetra en espejo por armona, registro, etc., su centro est desplazado una negra ms cerca del comienzo, y entonces los grupos simtricos de diferentes orgenes se imbrican de manera desfasada con l, como dos grillas (uno recuerda inmediatamente una fotografa de un objeto realizada con exposicin mltiple, en la que todos los contornos, desfasados un poco, pueden ser vistos a la vez). Los puntos de articulacin de los grupos, hasta ahora clara y variadamente enfatizados, son, de esta manera, indiferenciados. El segundo grupo, que posee simetra por registro, armona, etc., tiene aqu simetra axial (centro n el 15; el segundo sonido del nico intervalo mayor (dcima menor) ce en el primer acorde del dcimo par central armnico, el bicordio Sol-Do. El segundo grupo simtrico otra vez se imbrica distancia de negra. Los grupos intervlicos de la viola correspondiendo verticalmente y simtricamente a los del 1er. violn (inversin de direccin) deben ser examinados. En el cello omos la sucesin de grupos (en negras): 3-2-2-3/4-4- (2 pizz+2 arco) 3 (1 pizz+2 arco) -3 (4). En lo interno de los grupos los intervalos usados son novenas menores, dcimas menores, sptimas mayores, decimoterceras mayores (octavas+sextas); los intervalos de articulacin son sextas mayores y menores, terceras rnenores y mayores y quintas. El primer grupo simtrico de 6 intervalos (irregular en su par central 11-13) es abreviado en comparacin con el primer grupo del 1er. violn (10=5+5 intervalos) a causa del retardo en la entrada cannica. En el centro de este grupo (silencio de negra) cae el sf que en el grupo de simetra armnica marcaba el primer acorde del par central. En el siguiente grupo mayor de 11 intervalos dispuesto en simetra axial (centro, 11), el mayor intervalo (decimotercera) cae primero en el segundo acorde del par central de la segunda simetra armnica, y -por consiguiente- en los dos acordes de 4 sonidos que desplazan el centro de gravedad. As, la imbricacin y mutuo borroneo del segundo grupo de simetra horizontal (intervalos y direcciones) y el correspondiente grupo simtrico armnico se hace una negra ms grande que en el primer grupo. Se debe seguir tambin el curso del 2do. violn en este sentido. Comprobamos entonces como simetras de los ms variados orgenes y formas, ocurriendo simultneamente y moldeando el flujo del tiempo vivencial, deben ser

integradas antes de que cumplan su verdadera funcin, que es la de coincidir solo aproximadamente, introduciendo en la composicin un grado variable de ambigedades tpico de toda simetra que ocurre naturalmente. Como es algo s transforma en slo aprximadamente algo; las correspondencias slo corresponden aprximadamente. Se introduce en el tiempo vivencial un factor de alteracin permanentemente efectivo, que al inicio de nuestro trabajo habamos sealado como el desideratum: que nuestras expectativa: puedan ser excitadas a travs de una lgica de los procesos estructurales que se experimente en el tiempo, anticipando el tiempo y (como nuestro ejemplo mostraba), ms aun, retrospectivamente (ya que lo que precedi se revela nicamente a travs de lo que sigue -causalidad reversa-). Una vez que nuestra expectativa es excitada estamos en condiciones de asimilar informacin y provistos, por consiguiente, de "reglas" aurales: nicamente as los siguientes desplazamientos y alteraciones efectivas nos sorprenden y nos dan informacin del grado correspondiente. A lo largo de esta estrecha travesa entre demasiada correspondencia, repeticin v demasiado "contraste" -i.e. muy poca lgica retrospectiva-, a lo largo de este filo de navaja el compositor debe ser capaz de progresar, si, a partir de la estructura, est por adquirir maestra en el tiempo vivencial, si va a formar su estructura a travs del tiempo vivencial. Y a no escuchamos estructuras "imbricadas separadas", tal come fueron presentadas individualmente a lo largo de este estudio; no experimentamos procesos temporales simultneos, lo que experimentamos es tiempo, que es siempre ms que la suma de las alteraciones cuantitativas, ya que el factor esencial permanece siempre indeterminable: la persona que experimenta. As el ltimo control creativo posible de las cualidades estructurales consiste en el "escuchar completamente" que Webern siempre demand. Debe atribuirse un especial don al compositor -quien, a pesar de todas las determinaciones de los detalles individuales, debe aferrarse a su concepcin aural de un organismo temporal completo y preexperimentado- ya que su arte ha recibido esa esencia indispensable que da sentido a la "estructura'. Estamos en camino de advertir la certeza ensoada con que Webern realiz esto, comenzando siempre por diferentes premisas y con medios siempre diversos. Si ahora uno escucha este fragmento del Streichquartett, no importa cuantas veces lo haya hecho antes, todo parece "simple", todo constituye una unidad. La multiplicidad ha sido fundida: se ha transformado en tiempo vivenciado a travs del sonido: se ha transformado en msica.