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COM

CONTRACULTURA Y RESISTENCIA, MS QUE UN DISCURSO POLTICO Y SUBVERSIVO


Estudio de caso apoyado en conceptos de Vctor Turner y Michel Maffesoli. Introduccin a estudios sobre la creacin de nuevas formas de relacin a partir de la experiencia de los sentimientos a travs del dogma

Claudia Milena Len Arango Abril 2012

El siguiente artculo es un apoyo de investigacin acadmica al proyecto de grado presentado por la autora para obtener el ttulo de profesional en la carrera de Periodismo y Opinin Pblica con mencin en Antropologa de la Universidad del Rosario.

Tabla de contenido

Resumen.... 3 Introduccin: Un error sistemtico........ 4 I. Habitar es dejar huella y dejar huella es el sello de la memoria W. Benjamin.......... 9 II. Communitas: Motivaciones y colectivos..14 Galera MAR (Muchas Artistas Reunidos).. 21 Piso Tr3s............... 22 Piso Uno... 24 CreAccin Espacios......... 26 Salmn Cultural 27 Abnocto 29 Sur Way............ 31 Similitudes y diferencias: Del ritual religioso a la antropologa de la experiencia........... 32 III. El drama social: Performance y lo cotidiano..35 IV. Romper patrones: Caminos de referencia vs Estigmatizacin....43 V. Comentarios finales: La necesidad de enfrentarse con el riesgo del error......... 50

Bibliografa...58

Anexos.. 60 Plano segundo piso del edificio de la 32. .60 Certificado de tradicin y libertad.... 61 Comunicado del Movimiento de Vctimas de Crmenes de Estado sobre el allanamiento en el Salmn Cultural y agresiones a Yuri Neira 18 de enero 2009. 62

Agradecimientos Desde su proyeccin como idea en el segundo semestre de 2010 y desde el comienzo de su produccin en el segundo semestre del ao 2011, este trabajo es fruto del acompaamiento, y la colaboracin de: Quienes quisieron dar un vistazo a sus recuerdos, a sus pasiones, a sus ideas y sus haceres. A todas las personas que experimentaron y se sensibilizaron ante lo cotidiano, ante lo vano o frvolo. A quienes creyeron desde un principio en la idea que naci de un sueo. A quienes fueron una compaa y un apoyo constante. A quienes trabajaron conmigo, a quienes expusieron contradicciones y a quienes aclararon y reforzaron las ideas. A esta cabeza y este corazn que preguntan. A la vida, al amor, a la experimentacin. A todas las pequeas y sutiles cosas que aparecieron en el camino y permitieron la culminacin de este proyecto. Ante todo quiero agradecer al Gran Espritu, a mis madres Liliana Arango y Gisselly Marulanda, a mi padre Carlos Alberto Gmez, y a toda mi familia. Quiero dar las gracias a las enseanzas, el apoyo y las preguntas de mis tutores Danghelly Ziga y Juan Thomas Ordoez. As mismo, agradecer la oportunidad de trabajar en el CINEP/PPP junto a la campaa Click afecta tu mundo pues esto afianz los propsitos de esta investigacin; tambin, de una manera simblica y muy personal, a la biblioteca de la misma institucin, a la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S.J, la Biblioteca Luis ngel Arango y la Biblioteca Antonio Rocha Alvira. Finalmente a la compaa y la disposicin de Juan Sebastin Garca, David Len, Lizz Mara Jaramillo, Sebastin Rosas, Juan Camilo Alfonso, Juan Camilo de Castro, Csar Duque, Alejandro Lozano, Santiago Quintero, Laura Rodrguez, Juan Correa, Gustavo Moroq, Ivn Aristizbal, Alix Lesmes, Federico Gmez, Ivn Castellanos, Mauricio Gutirrez, Bisturyx, Oscar Mefisto, Edisson Somos, Licci Guerra, Yuri Neira, Manuel Chacn, Sandi Morales, Andrs Bustamante, Claudia Mabesoy T, Gabriel Ramrez, Yssica Acosta, Ivn Ulloa, Alejandro Garca Aguilera, Ivn Sudaca, Ricardo Colonia y todas las personas que de una u otra forma se sienten e hicieron parte de este proyecto.

INTERFASE32

CONTRACULTURA Y RESISTENCIA, MS QUE UN DISCURSO POLTICO Y SUBVERSIVO


Estudio de caso apoyado en conceptos de Vctor Turner y Michel Maffesoli
Introduccin a estudios sobre la creacin de nuevas formas de relacin a partir la experiencia de los sentimientos a travs del dogma

Claudia Milena Len Arango RESUMEN El siguiente artculo analiza las motivaciones y relaciones de varias personas y colectivos1 que dieron vida a un espacio que fue vital para el reconocimiento de un movimiento juvenil2 y alternativo en la ciudad de Bogot. Durante siete aos en un edificio blanco de tres pisos ubicado en el centro de la capital se reunieron miles de jvenes que hicieron de este lugar un espacio para la experimentacin, el arte, la libertad y la transformacin, un espacio para compartir sus gustos y hasta sus ms frvolos placeres. Como punto intermedio entre la experiencia de apropiarse de un espacio para generar una serie de prcticas y la multiplicacin que hoy vemos de espacios que se denominan alternativos y autogestionados, analizo, desde los recuerdos de quienes habitaron el lugar, aquellas experiencias, deseos, errores, estigmas e ideologas que en un constante proceso de cambio me llevaron a pensar en un estado de transicin entre la seduccin de los sentimientos y los dogmas del pensamiento moderno. En este sentido exploro los trminos de communita, liminalidad y performance, del antroplogo Vctor Turner y lo que Michel Maffesoli llama razn sensible. Palabras Clave: Memoria colectivos artsticos y sociales - seduccin - liminalidad razn sensible - mutacin - dogma - contracultura - movimiento juvenil

Desde la definicin de Charles Tilly en su texto Modelos y realidades de accin colectiva (1990) en el compilado de Fernando Aguiar, Intereses Individuales y accin colectiva: Un colectivo es un conjunto de personas que comparten un inters y pueden llegar a realizar acciones en torno a este inters (Pg. 168). En este caso el trmino colectivo tambin da un nombre a las diferentes agrupaciones de jvenes que realizan acciones en torno al arte y la poltica. Una de sus caractersticas principales es la desaparicin de las fronteras entre esferas del conocimiento (Agudelo, 2006, p. 48). 2 Con el trmino de movimiento juvenil hago referencia a la forma compleja de accionar de diversos grupos de jvenes que se renen en torno a ideas, espacios y propsitos; no slo entorno a una movilizacin o manifestacin pblica, sino al conjunto de acciones privadas de diversos colectivos que forman redes de trabajo. No pretendo limitar el trmino juvenil a quienes llamamos jvenes bajo ningn rango de edad. Para este estudio, me refiero a lo juvenil en tanto ldico, onrico, imaginario, re-accionario, creador, que se deja seducir y no se limita en sus acciones por un lmite de edad.

Introduccin: Un error sistemtico


A new form of communita may rise again Victor Turner

Fachada posterior del edificio de la 32 Foto: Claudia Len. Junio 2010

Del ao 2004 a finales del ao 2010 las puertas de un edificio blanco de tres pisos ubicado en la calle 32 con carrera 13 en la ciudad de Bogot se abrieron para agrupar a una gran cantidad de jvenes artistas, acadmicos, msicos, miembros de diversas subculturas3 y curiosos del sector que encontraban en este lugar un espacio que para muchos creaba una nueva forma de activismo poltico, y para otros, era un lugar de esparcimiento y ocio, un lugar donde se podan compartir gustos y era posible liberarse de presiones sociales. Durante esos 7 aos fueron numerosas las actividades que se dieron en el lugar: fiestas, toques de bandas, galeras de arte plstico, laboratorio de comunicaciones y de arte urbano donde se trabajaba con estncil, grafiti, stickers, panfletos, pasquines, carteles y revistas; tambin fue un espacio dispuesto para conversatorios, salas de lecturas, salas de danza, teatro, experimentacin digital, entre otras.

En trminos de Hebdige, las subculturas hacen referencia a aquellos grupos que se enmarcan bajo un estilo musical e ideolgico propio como los punks, los skinheads, los mods y los rockers. Estos son altamente relegados, denunciados o canonizados, tratados en diferentes tiempos como se trata el orden pblico o como inocuos bufones. (Hebdige, 2002, p.13).
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Las numerosas actividades que se realizaron en este edificio caracterizaron las diversas formas de accionar y expresarse de quienes, con diversos propsitos de creacin colectiva, dispusieron este espacio para el encuentro. Siempre unidos a una exploracin artstica y ldica las personas y colectivos que hicieron parte del edificio denominaban sus actividades como contraculturales, trmino que para el periodista mexicano Jos Agustn (1996, p. 8) significa una serie de movimientos y expresiones culturales, usualmente juveniles y colectivas, que rechazan, se marginan, se enfrentan o trascienden la cultura institucional. Algunos de estos jvenes se manifestaban poltica e ideolgicamente ante la situacin social que en ese tiempo viva el pas y ante la necesidad de encontrar lugares que nos permitieran discutir sobre cosas que tenamos que decir y que reflexionar (Alix Lesmes, comunicacin personal, 31 de agosto de 2011). Otros, sin querer enmarcarse en una ideologa especfica, se expresaban por medio de un arte ms esttico y onrico que lleno de trasfondos polticos y realidades sociales. Debo dejar en claro que existi una fuerte contradiccin frente al reconocimiento de este espacio, pues aunque el compromiso con el que comenzaron algunos colectivos que administraron el lugar fue evidente, poco a poco esta conviccin se fue desdibujando por la gran cantidad de fiestas, el consumo de drogas y alcohol, los problemas internos y externos que se generaban por peleas y la vigilancia constante de entes estatales. Fueron cuatro colectivos: Galera MAR (Muchos Artistas Reunidos), Piso Tr3s, CreAccin Espacios y El Salmn Cultural, junto a tres proyectos individuales: Piso 1 de Manuel Chacn, Abnocto de Gabriel Ramrez y Sur Way de Gustavo Moroq, los que abrieron las puertas de cada uno de los tres pisos del edificio en diferentes aos del periodo 2004 a 2010. Cada uno de estos siete proyectos, que con diferente carga poltica, artstica y cultural crearon, multiplicaron y transformaron la historia del edificio de la 32, son el pilar de esta investigacin. Los recuerdos de aquellos que pensaron y asumieron el trabajo en cada espacio es lo que me lleva a analizar las motivaciones, aquellos primeros encuentros, ideas y deseos que potenciaron el movimiento que se gest en ese lugar. Fueron 20 entrevistas no dirigidas realizadas, un ao despus del cierre de actividades en el edificio, a las personas responsables de asumir el arriendo y gestin de los proyectos; la recoleccin de datos etnogrficos; la lectura de algunos documentos realizados por Piso Tr3s, Galera Mar y CreAccin Espacios; la investigacin de archivos

digitales en peridicos y en videos y la experiencia personal que tuve como visitante ocasional de Piso Tr3s, el Salmn Cultural y Sur Way, lo que me llev a pensar en la fortaleza y al mismo tiempo en la fragilidad de estos espacios ya fuera por el estigma social, por las relaciones internas entre los colectivos fundadores y las relaciones que estos generaban con quienes participbamos de los espacios. La unin, las mutaciones y cambios constantes bajo las que funcionaban las relaciones en este lugar me llevaron a pensar en el concepto de Communitas espontaneas, del antroplogo Victor Turner (1988 [1969]), pues para l estas communitas se refieren a
() la relacin que se genera entre individuos () pertenecientes a una comunidad no estructurada que pretenden un alto espritu de igualdad o unidad. Estas desarrollan una estructura en la que las libres relaciones entre los individuos se convierten en sus formas de gobierno (Vctor, 1988 [1969], p. 125).

Los usos y protagonistas de la casa tuvieron que modificar el habitar mismo del espacio lo que cambiaba la manera de compartir y vivir en l (Csar Duque, comentarios personales, febrero 15 de 2012), cada cambio generaba nuevas formas de relacin, y es precisamente, bajo ste indicio que toma fuerza el ideal pretendido por quienes tomaron en arriendo los 3 pisos del edificio de la 32. Es importante resaltar que las communitas espontaneas hacen parte de una experiencia personal y transitoria de unidad (Turner, 1988 [1969], p.138) la cual se ve reflejada en el campo social. Turner lo expone muy bien en su libro La antropologa del performance (1987), en el cual especfica que estas relaciones (de communita), aunque fueron estudiadas bajo conceptos del ritual religioso, el proceso ritual y el xtasis artstico coincidan en los estudios socioculturales (Turner, 1987, p. 11). Para Turner (1987, p.107), tanto la vida ordinaria, como la estructura social son en s mismas un performance donde jugamos roles, ocupamos estatus y estamos en un juego constante unos con otros. Partiendo de esta afirmacin, el rol que se jug en el edificio fue para algunos el resultado de un error en el sistema (Gustavo Moroq, comunicacin personal, 15 de marzo de 2012) que permiti que estos grupos y relaciones

experimentaran, visceralmente, nuevas formas de vivir juntos tratando de alejarse de la institucionalidad, los pragmatismos y las representaciones acartonadas de la academia. En

el inicio del proceso y en la profundidad de ese deseo de escape se encuentran con que el Estado no puede [reconocerlos] porque [la historia que el mismo construye] no tiene trminos para [definirlos] (Bey, 1991, p.4). Cremos en las Zonas Autnomas Temporales de Hakim Bey, que es una teora que dice que hay que robarle espacios al capital, (), por las fisuras que el capital deja y que son espacios de libertad (Alix Lesmes, comunicacin personal, 31 de agosto de 2011). Aun as, se enfrentaron a sus contradicciones cuando el sistema los encontr. A partir de esta introduccin, dar paso a las cuatro percepciones, que a mi juicio, evidencian una transicin, o un estado liminal4 que reflexiona sobre los errores y aciertos de lo que fue el deseo y los sentimientos que impulsaron una serie de creaciones colectivas hacia una forma alternativa de pensarse y relacionarse en sociedad. Cabe aclarar que esta forma alternativa fue limitada por los dogmas e ideologas que constrieron esos impulsos y deseos entraables. En primer lugar el texto nos contextualiza sobre la historia del edificio, nos ubica geogrfica y temporalmente para as dar paso a la descripcin de cada uno de los colectivos y proyectos personales que tomaron aleatoriamente los pisos en arriendo. En este primer punto nos acercamos a la nocin de espacio creada por los Real Situacionistas, entre 1957 y 1972, la cual considera una nocin dinmica del espacio en la que el conocimiento y la accin crean nuevas formas de habitar (Andreotti en Andreotti & Costa, 1996, p. 14). En segundo lugar, expongo las motivaciones de cada colectivo, presentando las cosas comunes que tuvieron en su bsqueda y aquello que diferencio sus deseos y actividades. En este punto abordo el tema de la formacin y organizacin basada en la necesidad de colectivizarse y de formar, finalmente, redes de trabajo. Igualmente, analizo Los conceptos de Liminalidad y Communita los cuales, para el autor, no son tan slo el producto de impulsos biolgicamente heredados y libres de toda tribu cultural, sino que ms bien son producto de facultades intrnsecas del hombre, entre las que se incluyen la racionalidad, la volicin y la memoria, que se desarrollan con la experiencia de la vida en sociedad. La idea de que existe un vnculo genrico entre los hombres, as como el sentimiento relacionado de
La liminalidad es la suspensin de la realidad cotidiana. Es el estado de transformacin en el que podemos, o no, pensar sobre nuestro comportamiento y nuestros sentimientos en la vida diaria (Turner, 1987, p. 102).
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<<confraternidad>>, no son epifenmenos de algn tipo de instinto gregario sino productos de hombre entregados en cuerpo y alma. La liminalidad, la marginalidad y la inferioridad estructural son condiciones en las que con frecuencia se generan mitos, smbolos, rituales, sistemas filosficos y obras de arte (Turner, 1988 [1969], p. 134). En tercer lugar, hablo de las acciones en trminos de Drama social y Performance de Turner para quien el drama social tiende a convertirse en una forma de estructurar lo cotidiano. Implica conflictos de principios y normas, y al mismo tiempo tambin implica su reflexin, lo que hace que las personas tomen parte de un lado u otro (Turner, 1987, p. 103). El performance, en este contexto, son todas aquellas acciones que, de una forma reflexiva, revelan el ser de una persona. En sociedad un grupo de personas podran llegar a conocerse mejor entre ellas a travs de la observacin y/o la participacin de un performance [o accin] generada y presentada a otro grupo de personas (Turner, 1987, p. 81). En cuarto lugar hago referencia a las preconcepciones y estigmas que fueron unas de las principales razones por las cuales se cierran los espacios. En una sociedad conservadora donde la moral y el modo correcto de hacer las cosas se liga a las buenas costumbres y a la seguridad de los ciudadanos; cualquier tipo de contraposicin o comportamiento que viole aquellas buenas costumbres y tradiciones es inexplicable y mal visto. Analizo entonces dos formas de estigma basadas en la teora de Erving Goffman (2006 [1963]) que interna y externamente, consciente e inconscientemente son las que debilitan la unin y dan pe a la ltima etapa del edificio.
La funcin evidente de la mala reputacin es el control social, del cual hay que sealar dos posibilidades distintas: Primero, el control social formal, donde existen grupos de funcionarios ocupados en estudiar distintas clases de pblico, en busca de individuos identificables cuyos antecedentes son sospechosos y son buscados por la justicia. En segundo lugar, el control social que incluye a cualquier tipo de pblico. Pues los trminos de buena y mala fama implican que la masa de los ciudadanos debe poseer una imagen del individuo. Es indudable que los medios de comunicacin desempean aqu un papel fundamental haciendo posible que una persona <<privada>> se convierta en una figura <<pblica>>. (Goffman, (2006 [1963]), pp. 87, 88, 89)

Como comentarios finales me remito al ttulo de esta investigacin. Considero que la contracultura y la resistencia son ms que un discurso poltico y subversivo ya que el accionar bajo estos conceptos se encuentra en un estado transicional en el que los trminos polticos ocultan sentimientos, deseos, anhelos, contradicciones y sobre todo cientos de preguntas para el devenir individual y colectivo. Sin ninguna pretensin de ocultar el excesivo caos que caracteriz lo sucedido en el edificio de la 32, recurro al socilogo Michel Maffesoli (1997) para darle forma a este concepto pues pienso que en muchas ocasiones lo polticamente correcto no nos permite observar el caos y las contradicciones de una forma amplia por medio de la cual se puedan pensar y reflexionar nuevas formas de relacionarse. El racionalismo se enreda, pierde pe porque no ha sabido apreciar la fuerza de su contrario, porque no ha sabido integrarlo, para templar su pulsin hegemnica. No olvidemos que muchas veces la omnipotencia es el sntoma de la impotencia (Maffesoli, 1997, p. 40). Habitar es dejar huella y dejar huella es el sello de la memoria
W. Benjamin

I.

Fachada delantera del edificio de la 32 Foto: David Len Febrero 2012

En uno de los sectores ms transitados del centro de Bogot se encuentra ubicada, desde hace ms de 100 aos, la antigua edificacin de tres pisos que en el ao 2004 se convertira en un punto de referencia para el encuentro de miles de jvenes. Este edificio fue sede de una de las editoriales ms prestigiosas de Bogot en la cul se realizaron publicaciones por un poco ms de 50 aos. Su dueo, Jorge Gmez Borrs, nacido en Santander, lleg a Bogot muy joven para trabajar en diversos peridicos de la capital y en 1939 decidi independizarse y crear su propia litografa, Editoriales Kelly, ubicada durante los primeros 10 aos en la calle 19 con carrera sptima.
El sello Kelly [fue] muy conocido en la bibliografa colombiana, y entre los libros que yo recuerde, estn varios de Horacio Gmez Aristizbal, de Antonio Cacua Prada sobre Aurelio Martnez Mutis y uno titulado Lo que el Quindo le ha aportado a Colombia. All tambin se [imprimi] el Boletn de la Academia Colombiana (Pez, recuperado de, http://www.gustavopaezescobar.com/site/?p=5865)

Por los primeros das de abril de 1948, Jorge Gmez decidi trasladarse al edificio de la 32 donde trabaj hasta los ltimos das de su vida. El seor Gmez tuvo dos hijas, ambas trabajaron con su padre pero cuando l muri decidieron terminar con el legado de su trabajo y dieron fin a la litografa a mediados de los 90. Para 1997, las hermanas ya haban alquilado el stano del edificio a una pareja de abuelos que an hoy, tienen un parqueadero de motos. Tambin habilitaron un espacio en la esquina de la calle 32 para arrendrselo a Csar vila dueo de la tienda Compusellos, y al costado derecho de la puerta central habilitaron un pequeo espacio para un restaurante - cafetera. Paradjicamente, este edificio ubicado frente al Colegio Mara Auxiliadora, con unos dueos de formacin catlica y de costumbres muy arraigadas, se convirti en un foco para la juventud, la creacin libre, el pensamiento anarquista, la crtica social, la experimentacin y el caos. Desde el ao 2004 las hermanas Gmez, un poco escpticas y confusas con la propuesta con la que haban llegado dos jvenes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de crear un espacio independiente y alternativo para la difusin del arte que venan realizando estudiantes de diferentes facultades en la ciudad, se prestaron para abrir las puertas de este edificio y recibir a miles de jvenes de todos los sectores de la ciudad, de todas las clases sociales y de diversas subculturas que transformaron completamente la imagen de este lugar.

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Por este edificio pasaron personas de varias ciudades de Colombia y personas de varios pases como Argentina, Chile, Mxico, Ecuador, Francia, Alemania e Inglaterra. Ac llegaba gente de todo lado, era muy fcil ubicar el espacio, haba algo que llamaba a la gente. El rbol tambin fue una referencia muy buena, era solo nombrar la casa de tres pisos con un rbol para ubicar a la gente (Gustavo Moroq, comunicacin personal, 29 de junio 2010). Cada da llegaban al edificio entre 10 y 20 jvenes; y cada fin de semana llegaban de100 a 500 dependiendo de las actividades que re realizaban. Su ubicacin, durante los primeros aos de ocupacin, fue una gran ventaja por el fcil acceso y porque a su alrededor no haba nada ms que el colegio, as que el ruido de las fiestas y la gran afluencia de gente frente al edificio no fue un problema durante los primeros aos. Aun as, ms adelante, la ubicacin se convirti en una desventaja por los planes de renovacin urbana5 que se empezaron a desarrollar desde el 2007 en el centro de la ciudad. La mayora del tiempo que yo estuve empezaron a construir, ms o menos desde el 2006 o 2007. Cuando llegu [2004] no haba nada, solamente eran callejones y lotes baldos de engorde y haba muchos indigentes que cuando empezaron a construir los empezaron a sacar violentamente y as de frente desplazamiento urbano. Cuando estuvieron fuera, valorizaron todo eso. Ese tambin fue uno de los motivos por los que nosotros decidimos salir. Ya era muy fcil encontrarnos y haba que mutar (Federico Gmez, comunicacin personal, 26 de agosto 2011).

Para Henri Lefebvre (1976, p.31) los espacios siempre han sido polticos y estratgicos. Estos al ser usados y ocupados, traen consigo marcas de procesos que denotan una serie de ideologas. Esta situacin nos lleva a pensar en los diferentes usos que dieron, como mencion en la introduccin, cuatro colectivos y tres proyectos personales al edificio. Aunque durante esos siete aos solo dos personas usaron el lugar por muy corto tiempo como vivienda, los tres pisos fueron habitados constantemente por quienes arrendaron los espacios y por quienes llegaban espontneamente a estos. Siempre con sus puertas abiertas, la apropiacin de los espacios dependa de la conviccin de quien asista. Al principio era
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Estos planes de renovacin responden al nombre de Plan Centro, que es un conjunto de iniciativas pblicas, privadas y comunitarias que se ejecutan a corto, mediano y largo plazo en cabeza de la Alcalda Mayor de Bogot, en coordinacin con la Empresa de Renovacin Urbana (ERU) y varias entidades del Distrito. El sustento jurdico del Plan Centro tiene races en el Decreto 492 de octubre/2007, normatividad establecida por el Plan de Ordenamiento Territorial (POT). Recuperado de http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/node/3283

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un poco difcil porque la gente no entenda que de un da para otro apareciera un espacio en el que te decan, ven esto es tuyo, y lo nico que tienes que hacer es cuidarlo (Claudia Mabesoy T., comunicacin personal, 4 de noviembre de 2011). Quiero por medio del siguiente grfico aclarar quines y durante qu periodos tuvieron alquilados los tres pisos del edificio:

Colectivo Piso Tr3s / 2004 - 2009 TERCER PISO Proyecto Sur Way / 2009 - 2010 TERCER PISO Colectivo Galera MAR / 2004 - 2005 SEGUNDO PISO Colectivo Creaccin Espacios / 2005-2007 SEGUNDO PISO Colectivo Salmn Cultural / 2007 - 2009 SEGUNDO PISO Proyecto Piso 1 / 2005 - 2006 PRIMER PISO Bar Abnocto / 2007 - 2009 PRIMER PISO

En esta primera parte, considero importante diferenciar el concepto de lugar del concepto espacio, ya que constantemente estar haciendo referencia a este ltimo como la construccin social que se lleva a cabo en lugares fsicos. Considero al igual que Henri Lefebvre y los Real Situacionistas que [los lugares] se refieren a la concepcin esttica del espacio como contenedor neutro de las relaciones sociales, proponiendo en su lugar, una nocin dinmica del [espacio] como conocimiento y accin relacionados con nuevas formas de habitar () (Andreotti en Andreotti y Costa, 1996, p.14).

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Para Lefebvre (1991) en la produccin de los espacios se identifican tres momentos interconectados: Primero, las prcticas espaciales; segundo, las representaciones del espacio; tercero los espacios de representacin. Para el autor, las prcticas espaciales se refieren a las diferentes formas en que el espacio es generado, usado y percibido por un cuerpo colectivo o por un individuo. Estas prcticas estn relacionadas con las experiencias de la vida cotidiana y las memorias colectivas ms ntimas. Las representaciones del espacio se refieren a cmo son concebidos los espacios a partir de ciertas lgicas particulares de profesionales o expertos, ya sean cientficos, urbanistas o ingenieros sociales. Los espacios de representacin son aquellos smbolos, sentimientos, experiencias y significados, de lugares construidos y modificados por actores sociales durante un largo periodo. Los espacios de representacin no necesitan obedecer a reglas de consistencia o cohesin. Llenos de elementos imaginarios y simblicos, tienen su origen en la historia, de [las colectividades] y en la historia de cada individuo (Lefebvre, 1991, p.31). Observaremos que del 2004 al 2010 fueron variadas las formas de apropiacin de los diferentes pisos del edificio de la 32, tanto en referencia a su uso (prcticas espaciales) como a los smbolos y significados que se construyeron all (espacios de representacin). Igualmente veremos que las apreciaciones que se tenan del lugar cambiaron cuando por polticas estatales de renovacin del sector se generaron otras visiones externas del lugar (representaciones del espacio). La variedad de proyectos y de los procesos por los que

pasaron cada uno de los siete espacios que ocuparon el edificio de la 32 transformaron definitivamente la historia de ese lugar. De esta manera, el edificio de la 32 no slo se convirti en el recuerdo de una prestigiosa imprenta bogotana, sino el lugar donde se aglomer un movimiento, donde se consolid una construccin colectiva juvenil que, en trminos de las teoras Situacionistas6, abri un espacio donde era
() posible reducir el tiempo del trabajo en beneficio del tiempo libre. Este tiempo libre deba ser dedicado al juego, a lo ldico. Por ello era urgente preparar una revolucin que se basase en el deseo: buscar en lo cotidiano los deseos latentes de la gente, provocarlos despertarlos y
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La teora Situacionista, proviene de un movimiento que surge en Italia y se desarrolla por varios pases de Europa entre 1957 y 1972. El movimiento nace del pensamiento y la prctica en la poltica y en las artes inspirada por el grupo Internacional Situacionistas, fusin de varios grupos de arte vanguardista que pretendan revivir el pensamiento poltico surrealista. Su planteamiento central es la creacin de situaciones en las que en momentos concretos se deben crear organizaciones colectivas de ambientes unitarios que creen realidades no legitimadas por los medios de comunicacin ni ningn poder estatal (Careri, 1996, p.12).

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sustituirlos por los deseos impuestos de la cultura dominante. De ese modo sera posible construir nuevos espacios de libertad: se podra hacer realidad el slogan situacionista: <<Habitar es estar en casa en todas partes>>. (Careri, 1996, p.110)

Aunque las formas de habitar de ese lugar, trajeron consigo muchas contradicciones; y aunque los comportamientos realmente dejaron ms errores que

aciertos. El aprendizaje y la reflexin que se puede inferir del deseo por construir nuevas formas de habitar no se puede negar. Segn Guy Debord,
La revolucin no radica en lo absoluto en la cuestin de conocer el nivel de produccin que ha alcanzado la industria pesada ni en quin la controlar. El fin de la explotacin de la humanidad debe ocasionar tambin la abolicin de las pasiones, compensaciones y hbitos generados por dicha explotacin. Es preciso que definamos los deseos nuevos en relacin con las nuevas posibilidades del mundo hoy. () Tenemos que construir ambientes nuevos, que sean, simultneamente, producto e instrumento de nuevas modalidades de comportamiento. Para llevar esto a cabo tenemos que llevar de manera emprica, inicialmente, las actividades cotidianas y formas culturales que ya existen en el momento, incluso cuando las negamos de cualquier tipo de valor inherente. (Levin. Comp. Andreotti; Costa, 1996, 113).

II. Communitas: Motivaciones y colectivos Es el mundo sucediendo nuevamente, () prometiendo otras cosas, significando otras cosas, produciendo objetos distintos. Quien sabe si durarn, quin sabe si sus nombres sern aceptados por todos, (), Pero ah estn, dando guerra. Seales que precedern el fin del mundo.
Yuri Herrera

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Fiesta de cierre Sur Way Foto: Claudia Len. Junio 2010

El movimiento que se gest en el edificio de la 32 no fue ms que el resultado de la idea realizada de creacin colectiva. Cada uno de los 7 espacios que funcionaron en el edificio se pensaron y se crearon a partir de la necesidad de estar juntos, de compartir (para bien o para mal) sueos, ideas, deseos y actividades con contenido poltico, social o de ocio. Si bien en Bogot desde la dcada del 70 se hablaba del concepto creacin colectiva sobre todo en el arte y en pequeos movimientos sociales que se gestaban, en su mayora, en las facultades de ciencias humanas de las universidades pblicas o en barrios con historia de lucha poltica; no se haba visto un espacio que reuniera ambos escenarios y que, sobre todo, reuniera a jvenes de todos los sectores y clases sociales. Antes de la aparicin de los espacios que se desarrollaron en el edificio de la 32, los lugares que se prestaban para este tipo de encuentro eran localizados y se limitaban a grupos pequeos, claro est, comparndolo con la gran afluencia de gente que llegaba a la 32. Llama la atencin que frente a la necesidad de reunirse para trabajar sobre algn objetivo en comn, diversos grupos se nombraran haciendo nfasis en el trmino colectivo como si ste reafirmara y le diera peso a su accionar. En el edificio de la 32, no slo fueron los 4 colectivos de base, y los 3 proyectos individuales los que potenciaron el movimiento, sino la numerosa serie de agrupaciones que llegaban al lugar con la necesidad de encontrar un espacio para llevar a cabo su trabajo, para difundirlo y compartirlo.

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Yo creo que Piso Tr3s ms all de los tres colectivos con los que iniciamos
fue miles de colectivos. Por ejemplo, el mismo Bogotrax no era parte de nosotros y es que fueron tantos que ahora no me acuerdo, por ejemplo el mismo CreAccin y los 20 parches7 de CreAccin que a la final fueron nuestro parche, todos los punkis, los hiphoperos, los hardcoreros y todos los parches de electrnica como Bogot Electrnica, Bogot Project, Reset, si?, tantos y tantos parches que fue lo que no dej acabar el espacio porque siempre haba una propuesta y una cosa que mover. Adems la gente llegaba a mostrarte, mira mi proyecto, y bueno hay que mostrarlo y siempre hubo motivos de esos para continuar (Alix Lesmes, comunicacin personal, 31 de agosto de 2011).

Csar Ernesto Agudelo, maestro en artes plsticas de la Universidad Nacional, en el ao 2005 realiz un ensayo titulado Submonos al colectivo, uno de los trabajos publicados de investigacin terica que se han realizado en la ciudad sobre la idea contempornea de colectivo. En este ensayo, publicado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Gerencia de Artes Plsticas de Bogot, Csar Agudelo, aborda diversas experiencias de agrupaciones de personas que han trabajado dentro del campo del arte colombiano, tomando en consideracin la idea de "creacin colectiva" proveniente del teatro que emergi en la dcada de los setenta. La pregunta pertinente aqu es porqu retomo el ensayo de Agudelo para explicar las motivaciones de quienes tomaron el espacio de la 32? Pues bien, el trabajo de Agudelo en primer lugar, expone dos pocas significativas en los procesos de creacin colectiva en la ciudad que nos sirven de ejemplo para entender las motivaciones de los jvenes del edificio de la 32. En segundo lugar nos acerca, sin quererlo y sin siquiera aproximarse a la obra de Victor Turner, a la exploracin social que hace el antroplogo desde algunos conceptos teatrales como el drama social y el performance que sealar en el siguiente aparte. Segn Agudelo (2005) en Colombia existen dos pocas muy relevantes en las cuales se ha marcado arduamente la colaboracin artstica.
La primera, los setenta, periodo en el que se introducen en el pas ideas polticas socialistas que permean muchas instancias de la sociedad sobre todo las intelectuales, incluyendo las artes. La segunda, comienza en los noventa y llega hasta nuestros das y est dada por la necesidad de renovacin, poniendo en marcha propuestas alternativas en todas las

Modismo colombiano que hace referencia al grupo de amigos cercanos.

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capas sociales e intelectuales. El arte se hace partcipe con propuestas novedosas y de autogestin (Agudelo, 2005, p. 53)

La necesidad de crear espacios alternos a la cultura institucional, afirma Agudelo, se populariza en Colombia (en el campo artstico) pues en nuestro pas existe un arte hegemnico que tiende a poner de relieve slo algunos nombres y a ejercer mucha presin sobre la conservacin de modelos institucionales, es decir, un arte que [conserva] las elites que se forman alrededor de instituciones como el Saln Nacional, circuitos cerrados que privilegian cierto tipo de arte, dejando rezagado y sin posibilidad de renovacin el campo artstico (Agudelo, 2005, p.53). Aunque el autor considera, y estoy de acuerdo con l, que las instancias institucionales son importantes en la medida que promuevan la aparicin de alternativas al sistema vigente, no [slo] en forma directa, es decir apoyndolas econmicamente, sino en la medida en que [propongan] un dilogo que preserve la tradicin para as poder transgredirla y renovarla constantemente (Agudelo, 2005, Salvedad. p.53); debemos tener claro que esta nocin colaborativa entre entes estatales y grupos alternativos se desarrolla en grupos colectivos que no pretenden involucrarse o encasillarse pblicamente en una ideologa poltica. Actualmente sta colaboracin se encuentra bastante propagada pues desde del 2011 el Instituto Distrital de las Artes y el Ministerio de Cultura, comenzaron a ofrecer un gran apoyo e incentivo para la generacin y mantenimiento de estos espacios alternativos en la ciudad. En el caso del edificio de la 32, estas relaciones fueron diferentes, no slo por que en esa poca hasta ahora se estaban haciendo visibles este tipo de espacios, sino porque adems las ideologas polticas y los pensamientos radicales que daban vida a los diferentes colectivos que alquilaron el edificio no permitan generar esos acercamientos con el Estado a menos que fueran apoyados por los partidos polticos aliados. Este tema siempre fue un punto de contradicciones ya que el autodenominarse como espacios autogestionados se pona en tela de juicio cuando alguien propona acudir a entes privados o estatales para buscar financiacin. El tema de la autogestin fue en ese momento, para quienes ocuparon el edificio, un tema de recursividad y espontaneidad para poder realizar lo que se proponan en plena libertad. Como mencion, Agudelo nos habla de dos ciclos referentes al tema de colaboracin artstica: Primer ciclo (Agudelo, 2005, p.55): A mediados de los aos 70, en

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la Universidad Nacional de Colombia se libraron fuertes batallas polticas, lo que hizo que esta institucin se convirtiera en el bastin de la izquierda intelectual. Esta situacin sirvi como teln de fondo para la aparicin de espacios de creacin artstica y rpidamente se empezaron a realizar actividades polticas enmarcadas en propuestas artsticas. Uno de los mejores ejemplos es el grupo de teatro La Candelaria de Santiago Garca8, que fue uno de los grupos pioneros en plantear metodologas de "creacin colectiva", concepto indudablemente ligado con sus principios polticos (socialistas). Este grupo estuvo activo entre 1976 y 1985. "El trabajo grupal se torna annimo y, acorde con el pensamiento de la poca, ms centrado en el contenido y en su incidencia en el terreno social que en el campo esttico". Catlogo Colombia, aos 70. Revista de arte colombiano, Sala de exposiciones ASAB, Bogot, IDCT, 2003, pp. 71-73. Segundo ciclo (Agudelo, 2005, p.62): Esta segunda etapa comienza a finales de los aos 90 y se extiende hasta hoy. Uno de los motivos, no el ms importante, fue el cuestionamiento de los circuitos dominantes en la esfera artstica colombiana. Se comenz a hablar de la interdisciplinariedad y la alternatividad. Algunos grupos representativos de esa poca a los que Agudelo hace referencia son: Nmada, AClon, Casa Guillermo, Helena producciones ONG, Las Malas amistades (Humberto Junca y Manuel Kalmanovitz), Nadie Opina y Pequea Familia Marca Registrada (1993), sobre la que Agudelo enfatiza su ensayo. Teniendo en cuenta que la conceptualizacin de la colaboracin artstica estuvo marcada tanto por el entorno poltico como por la realizacin netamente artstica, no nos debe sorprender que todas las acciones de tinte poltico que se generaron en el edificio de la 32 estuvieran atravesadas por diversos accionares artsticos como la msica, la pintura, el teatro, la danza y la naciente propagacin del arte urbano en la ciudad. Si bien los procesos que se generaron en el edificio de la 32 no fueron los primeros procesos de creacin colectiva con un accionar social y artstico, como lo comenta Manuel Chacn,

Actor de cine y teatro, dramaturgo, director de teatro y pintor nacido en Bogot, en 1928. Su entrenamiento actoral lo comenz en 1957 en Bogot, con el director japons SekiSano, despus lo continu en la Universidad de Praga, en el Actor's Studio de Nueva York y, en 1963, en la Universidad de Teatro de las Naciones en Vincennes (Francia). Desde 1983, hasta el presente ao dirige el taller permanente de investigacin y formacin teatral, y es miembro ejecutivo de la Corporacin Colombiana de Teatro. En: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/numero1.htm

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A finales de los 90 me di cuenta de que no era el nico que haba muchsima gente que estaba en la misma dinmica y era ms fuerte en barrios con historias de lucha. Te estoy hablando del Nuevo Chile, del barrio Policarpa Salavarrieta, de Patio Bonito, Britalia, Bosa, bueno barrios que ya tienen una historia de organizacin y lucha, y que estas generaciones de jvenes que estn en estos barrios adoptan en las mltiples expresiones artsticas como un canal para transmitir, para proponer, para criticar y tambin termina convirtindose en un pretexto de encuentro de toda la comunidad o sea las mismas gentes del barrio que se acercaban a ver con que salan estos chinos locos pero terminaban viendo que los pelados no estaban enajenados en absoluto, sino los pelados seguan como guerreando pero desde las expresiones artsticas (Manuel Chacn, comunicacin personal, 19 de agosto de 2011).

Estos procesos s fueron los primeros en habilitar un lugar de una gran amplitud arquitectnica y con un funcionamiento consecutivo alrededor de siete aos. Podemos decir, que estas dos caractersticas son las que nos llevan a pensar en la creacin de un movimiento que se accion en redes de trabajo, muchas veces, bajo la clandestinidad. De los siete espacios del edificio de la 32, cinco de ellos estuvieron fuertemente vinculados con procesos sociales y acadmicos que se venan generando en la Universidad Nacional y otras universidades pblicas como la Universidad Pedaggica y la Central. Piso Tr3s, CreAccin Espacios, Piso 1, Sur Way y el Salmn Cultural, contaban con el apoyo de profesores y de organizaciones no gubernamentales que protegan a estos jvenes pues los temas que trabajaban conceban crticas y denuncias directas sobre algunos entes y algunas acciones polticas del gobierno de esos aos. Aunque estos espacios nunca quisieron ser encasillados como movimientos de izquierda, por la misma connotacin que este trmino tiene en nuestro imaginario colectivo, no cabe duda de que s se basaban en ideas contraculturales, crticas y de oposicin a cualquier tipo de represin. Vale la pena subrayar que el periodo en que estos jvenes habitaron el edificio coincidi con uno de los gobiernos ms controvertidos del pas: el gobierno del expresidente lvaro Uribe Vlez que, bajo su poltica de Seguridad Democrtica9, aumento sin medida la fuerza pblica y proporcion fuerza a los discursos de extrema derecha.
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Poltica del gobierno de Uribe Vlez cuyo eje es lograr el completo control del territorio por parte del Estado para asegurar el pleno imperio de la ley, la gobernabilidad y por ende el fortalecimiento del Estado de Derecho (Martha Luca Ramrez de Rincn, presentacin del Plan de Seguridad Democrtica, 2003, p. 9

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Los otros dos espacios, Galera MAR y Abnocto: el primero, vinculado a la crtica sobre la elitizacin de las artes directamente hacia las esferas cerradas de la produccin artstica; y el segundo, que no propona un espacio para la reflexin social o poltica, pero en algunas ocasiones propona una reflexin artstica directamente relacionada con la subcultura gtica10, tambin compartieron el inters y la necesidad de reunirse en torno a este espacio de experimentacin.
Yo creo que lo que nos llev a todos y a todas a ese lugar fue la necesidad que tenamos en ese momento de reunirnos, la necesidad de conseguir un lugar en el que pudiramos encontrarnos y dar paso a los proyectos que como colectivos venamos trabajando desde hace muchos aos (Claudia Mabesoy T., comunicacin personal, 4 de noviembre de 2011).

A continuacin, expongo brevemente cules fueron las motivaciones y las formas en las que los siete espacios organizaban el trabajo que potencio su accionar, para luego revisar sus diferencias y similitudes. El orden en que presentar los colectivos, responde cronolgicamente al momento de llegada de cada de cada uno de estos al edificio:

prrafo 2). Ver el proyecto de Poltica de Seguridad http://www.colombiaemb.nl/es/seguridad/pol_seguridad_democratica.pdf


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Democrtica

en:

Esta subcultura nace en el Reino Unido a principios de los 80 como una derivacin del post punk. Abarca varios subgneros musicales, varios estilos estticos y culturales que a su vez dividen esta subcultura en varios grupos dependiendo sus gustos y sus formas de expresin. Entre los miembros de la llamada subcultura gtica an existen discrepancias por la variedad de gneros que se encuentran. Se puede decir que lo nico que comparte es su gusto por el color negro y su cercana con lo nostlgico de una poca pasada. (Concepto construido a partir de las entrevistas realizadas a Gabriel Ramrez, Licci Guerra y Juan Camilo de Castro noviembre de 2011)

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Galera MAR (Muchos Artistas Reunidos)

Serie de fotos tomadas en Galera MAR Cortesa: Mauricio Gutirrez 2005

Se conform en el ao 2001 cuando dos estudiantes de bellas artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Mauricio Gutirrez (ArtIs) y Rafael Snchez se reunieron para hablar de un proyecto de autogestin que en algn lugar les permitiera crear una red lo mas grande posible de artistas, principalmente relacionados al arte y la msica para distanciarnos de los circuitos convencionales y elitistas del medio (Mauricio Gutirrez, correo electrnico, 2 de febrero de 2012). En diciembre de 2003 encuentran el edificio de la 32 y es en enero de 2004 que arriendan el segundo piso. Su motivacin: Una lucha constante contra la elitizacin de las artes. Crear redes de artistas para penetrar diferentes estamentos y disciplinas. Formar una empresa de arte en la que las posibilidades de interrelacionarse y los proyectos fueran cada vez ms grandes. Bsicamente buscaban crear una empresa cultural en la que no existieran lmites para el encuentro, para la exposicin de los trabajos ni para el acceso a los mismos. Aunque al principio fueron dos personas las que pensaron en arrendar el lugar, poco a poco se fueron sumando otros colectivos de arte que les ayudaron a renovar el piso que haba estado abandonado por casi diez aos.
Todos tombamos las decisiones, de lo que se iba a hacer en el lugar, si haba un evento lo consultbamos y nos repartamos el trabajo. Como

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subarrendamos el lugar a los colectivos que trabajaron con nosotros, todos tenamos que estar de acuerdo con los eventos y actividades que se llevaban acabo. Por supuesto tuvimos problemas, muchas veces las responsabilidades que asignbamos no las cumplamos por la farra11, o porque haba rayes12 internos porque no todos le dedicbamos el mismo tiempo al espacio (Mauricio Gutirrez, comunicacin va skype, 10 de febrero de 2012).

Galera MAR fue una galera de arte para jvenes artistas. Cada semana se hacan exposiciones de fotografa, pintura y artes plsticas. Experimentaron en la realizacin de videos y de msica, en especial experimentbamos con el ruido, abramos el espacio para cualquier tipo de bandas, no nos importaba que fuera punk con contenido poltico ni nada de eso, al fin y al cabo lo que hacamos era experimental y poltico sin querer serlo (Andrs Bustamante, comunicacin personal, 29 de septiembre de 2011).

Piso Tr3s

Toque fiesta punk en Piso Tr3s Cortesa: Alix Lesmes 2007

En agosto de 2004 tres colectivos Fundamental (4 personas), Ecomutual (2 personas), VivoArte (4 personas)- y Somos un chico que trabaj con un grupo de jvenes

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Modismo que se usa para referirse a una fiesta. Modismo que se usa para referirse a peleas o mal ambiente.

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en torno a un espacio radial en 1998 llamado Somos Sudacas deciden arrendar el tercer piso del edificio de la calle 32 con la idea de primero tener un espacio para desarrollar nuestros proyectos personales y despus si darle espacio a un pblico externo (Alix Lesmes, comunicacin personal, 31 de agosto de 2011). Algunos de ellos estudiantes de ciencias sociales de la Universidad Nacional, otros autodidactas en artes, medios de comunicacin y msica; convocaron durante 5 aos a jvenes, profesores y activistas a hacer parte de un espacio que nos permitiera salir de las aulas y experimentar en la vida real todas las teoras, ideas y acciones que tenamos en mente y que ya habamos empezado a mover en la universidad sobre liberacin, resistencia, independencia y propuestas alternativas de

alimentacin, comunicacin y consumo (Federico Gmez, comunicacin personal, 26 de agosto de 2011). Su motivacin: Salir del campo acadmico y accionar en lo cotidiano. Liberar espacios, formar redes, crear plataformas, abrir puertas, ensear y aprender de las acciones individuales, colectivas y libres. Al principio, cada uno se dividi el espacio, los de Vivo Arte montaron su estudio de msica, nosotros hicimos los cultivos en el techo, hicimos toda una huerta tambin en Galera Mar, desde el segundo piso hasta el techo y los de Fundamental montaron su skate park en el saln central. Funcionbamos en asamblea, las decisiones las tombamos juntos, sentados hablando. Nos repartamos las responsabilidades, el primer ao funcion muy asambleario. Despus fue difcil por que Piso Tr3s nos absorbi el trabajo de los colectivos, ya no era el trabajo del medio ambiente, el trabajo de los skaters, el trabajo de Vivo Arte como colectivo Poltico de Resistencia. Sino que era un escenario abierto al pblico, y era un escenario de conciertos y fiestas (Alix Lesmes, 31
de agosto de 2011).

El tema de las fiestas electrnicas de las cuales participaban los miembros de Piso Tr3s desde finales de los 90, hizo que el espacio se convirtiera en un pequeo foco de la escena rave13 en Colombia. Para el 2006 los colectivos iniciales salieron del proyecto y

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El rave supone un nuevo tipo de espectculo en un entorno que reformula la experiencia de la msica electrnica y la relacin del grupo que baila a su ritmo. El rave es un esfuerzo por convertir cada evento en una experiencia nica y memorable donde la msica de los discos ya no sea un pobre sustituto de la vivencia

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slo continuaron con el proyecto Alix Lesmes y Federico Gmez. Con las fiestas lleg el exceso de drogas y alcohol, que ligado a la ideologa anarquista de muchos de los que asistan al espacio trajo el caos, el exceso y el libertinaje. Al igual que Galera MAR, Piso Tr3s mantuvo el espacio gracias a las fiestas y al ingreso que les daba la venta de licor. Aunque en un principio no buscaban sostenerse por medio de estos recursos, el dinero que obtenan de estas actividades era con el que pagaban el arriendo del lugar.

Piso Uno

Toque ska en Piso Uno Cortesa: Manuel Chacn 2005

El primer piso del edificio fue alquilado por Manuel Chacn a principios del 2005. Manuel, hijo de Manuel Gustavo Chacn Sarmiento14, llega al edificio de la calle 32 despus de un largo viaje que hizo a Cuba. Cuando vuelve a Bogot descubre la posibilidad de alquilar el primer piso del edificio donde, en el segundo piso, funcionaba Galera Mar y, en el tercer piso, funcionaba Piso Tr3s junto a los colectivos Vivo Arte y la banda Skartel
musical plena, como puede serlo el escuchar al intrprete en directo. GAMELLA, Juan F y lvarez, Arturo. Las Rutas del xtasis: Drogas de sntesis y nuevas culturas juveniles. Ariel, Barcelona. 1999, p. 134. 14 Manuel Chacn Sarmiento: Artesano, poeta, juglar y carismtico e importante dirigente poltico de la Coordinadora Popular de Barrancabermeja quien fue asesinado en 1988 por las balas del paramilitarismo Estatal. En: http://www.memoriaydignidad.org/index.php?option=com_content&view=article&id=59:manuelchacon&catid=36:asesinatos-defensores&Itemid=68

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a quienes Manuel conoca de aos atrs. Despus del asesinato de su padre, a finales de 1980, Manuel y su hermano, comienzan a canalizar todo el duelo de la violencia y del desplazamiento a travs de las expresiones artsticas, comienzan a acercarse a otros jvenes con los que empiezan un proceso de transformacin desde la msica, la fotografa, el video, el teatro y las artes plsticas; esto lleva a Manuel a hablar de un arte consciente, un arte que no es ajeno a la realidad que vivimos (Manuel Chacn, comunicacin personal, 19 de agosto de 2011). Desde que era muy joven Manuel empez a tener un pensamiento poltico marcado y vinculado con las expresiones artsticas, a finales de los 90s crea junto a su hermano la banda El Furibundo Serna, una banda de ska, que junto a otras bandas de la poca comienzan a hacer parte del movimiento Skinhead Antifascista de Colombia (R.A.S.H)15. Su motivacin: Crear un espacio de tolerancia para las culturas, para encontrarse
con personas que tuvieran iniciativas sociales y crear un pensamiento consciente frente a la represin, el abuso de la autoridad, la discriminacin, el hambre, y los problemas sociales que afectan el pas. Como el espacio era tan pequeo, a comparacin de los otros pisos, acomode la mitad para que bandas amigas tocaran all, para que

personas con ideales polticos pudieran encontrarse para hablar, discutir, escuchar msica, tomarse una cerveza y sobre todo conspirar, planear, idear y expresar su pensamiento crtico. Aqu nos reunimos varias veces con la R.A.S.H y con algunos amigos punkeros, el problema fue que luego de un ao de guerrear la plata para el arriendo a punta de cerveza eso termin convirtindose en un tomadero y eso nos jodi, como que no era lo que quera y comenz una crisis y cerr el lugar (Manuel Chacn, comunicacin
personal, 19 de agosto de 2011).

Aunque la experiencia que tuvo Manuel en el Piso Uno no funcion muy bien, los errores que l vivi y que observ de las experiencias de Galera MAR y Piso Tr3s, fueron fundamentales para la consolidacin de un nuevo espacio llamado El Eje Centro Cultural que cre junto a su pareja, Sandi Morales, y otros amigos en el ao 2009, en una casa abandonada cerca al Eje Ambiental en el centro histrico de Bogot.
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R.A.S.H Es una Confederacin Internacional fundada en New York en 1993, de skins comunistas y skins anarquistas, que luchan por defender la autentica cultura skinhead, MULTIRRACIAL Y DE CLASE OBRERA, frente a la contaminacin de boneheads (Neo-nazis) y medios de desinformacin. En: http://rashbta.org/index.php?option=com_content&view=article&id=261&Itemid=35

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CreAccin Espacios

Venta de fanzines, revistas, afiches y carteles en CreAccin Cortesa: Claudia Torres 2006

En marzo de 2005 CreAccin Espacios tom el segundo piso del edificio de la 32 despus de que Galera MAR dejara el lugar. En esta poca el segundo piso ms que un centro cultural fue un centro social, un espacio en el que la mayora de sus miembros eran mujeres pertenecientes a diversos colectivos polticos y libertarios. Al comienzo, fueron 20 personas, las que decidieron tomar el espacio y arreglarlo durante unos meses antes de que fuera abierto al pblico. CreAccin Espacios fue un espacio que se pens para debatir y confrontar la posibilidad de ser autnomos poltica y socialmente (Claudia Mabesoy T., comunicacin va skype, 24 de octubre de 2011). Ellas y ellos entendan la autonoma como el hacer y el difundir sus ideas desde la accin libre en la cotidianidad y como una poltica de existencia ms que como discurso o argumento terico. Su trabajo siempre fue asambleario, convocaban reuniones cada ocho das, y no se tomaban decisiones arbitrariamente sin ser consultadas. Su motivacin: Promover formas de existencia solidarias y colectivas con tres propsitos: la autonoma, la autogestin y el antiautoritarismo. Abrir un lugar de articulacin de mltiples posibilidades y potencias de transformacin.
Para el proyecto era importante que se consolidaran actividades gratuitas que ofrecieran un cierto tipo de reflexin y diversin. Las

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actividades que se programaban como foros, cine clubes, conversatorios, talleres de escritura, talleres de lectura que eran propuestas de otras colectividades polticas, organizaciones sociales, profesores y estudiantes que llegaban al espacio se complementaba con nuestra biblioteca abierta, el caf y los talleres que nosotros ofrecamos. Cada da llegaba alguien nuevo al espacio, cada da era ms gente la que se interesaba por generar pensamientos y acciones crticas. El problema es que era difcil sostenernos y nunca quisimos acudir al negocio de las fiestas para financiarnos. S hicimos fiestas, pero no eran nuestro propsito. Ya despus de dos aos la situacin econmica estaba muy mal, ya habamos botado mucha energa y nos habamos desgatado buscando recursos, as que decidimos cerrar (Claudia Mabesoy T., comunicacin va skype, 24 de octubre de 2011).

Para mediados de 2007 varias de las personas que comenzaron CreAccin optaron por continuar con sus proyectos personales, muchas salieron del pas, algunas continuaron con sus estudios y otras personas comenzaron a formar sus propias familias lo cual indicaba otra etapa de la vida y esto marcaba una etapa generacional.

Salmn Cultural

Evento de circo teatro y msica folclrica en Salmn Cultural Cortesa: David Len - Mara Jaramillo 2008

En octubre de 2007 el colectivo Salmn Cultural toma en arriendo el segundo piso del edificio de la 32 poco tiempo despus de que CreAccin Espacios termina sus actividades en el lugar. El colectivo Salmn, llega despus de dejar una casa ubicada en la

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calle 44 con octava la cual abri sus puertas el 14 de octubre del 2005, su proceso haca parte de la experiencia que algunos de los integrantes de la banda Somos Sudacas haban logrado en un trabajo colectivo que comenz en 1998 conocido como Redsonancia el cual se centraba en el papel del joven para incidir y empoderarse sobre procesos de transformacin de la cultura y la formacin de redes que pudieran cambiar hbitos de consumo (Ivn Somos Sudacas, comunicacin personal, 20 de enero de 2012). En el ao 2007 Ivn, y otros miembros de Somos Sudacas, deciden asociarse con el proyecto personal de Yuri Neira, un seor de ms de 40 aos, a quien el ESMAD (Escuadrn Mvil Antidisturbios) asesin a su hijo en la marcha del 1 de mayo de 2005. Formar pensamiento a travs de la cultura poltica. Su motivacin:

Crear un territorio libre para

experimentar y dar espacio a la tolerancia - individual y colectiva- hacia diferentes estilos de vida, ideologas y concepciones polticas o artsticas. Continuar con los procesos polticos que se venan desarrollando con la campaa contra la brutalidad policial. El Salmn Cultural fue un albergue para muchos viajeros que llegaban a Bogot con su arte. Transitaron malabaristas, lderes polticos, viajeros de izquierda, y otros sujetos que marcaron de un cierto cosmopolitismo al lugar. Esto tambin influy mucho en la imagen que del sitio se tena (Csar Duque, comunicacin correo electrnico, 27 de enero de 2012). Las denuncias directas que hizo Yuri Neira contra la polica y la demanda que instaur contra el Estado Colombiano hicieron que el espacio fuera reconocido pblicamente. Yuri se haba convertido en una persona pblica y esto hizo que el espacio y el edificio fueran reconocidos por la opinin pblica. El 16 de enero de 2009 el CTI (Cuerpo Tcnico de investigacin de la Fiscala) y el DAS (Departamento Administrativo de Seguridad) hicieron un gran allanamiento al edificio pues corran rumores de que en el edificio se estaba creando una pequea clula de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC).
El allanamiento hace un boom impresionante, tuvimos los dos sentidos de que ciertamente, hace que gente se retire de la casa y que otra gente llegue. Los que se retiran es ciertamente porque tienen miedo, con toda la razn. Porque es gente del Estado, CTI y el DAS que llegan con un aparato militar impresionante, haciendo su funcin y generando temor y miedo, generando terrorismo de Estado. Entonces hubo gente, colectivos, que dijeron << huy!, no, mejor no nos metemos, yo a usted lo quiero mucho, lo respeto, pero mejor me quedo por mi ladito, yo no quiero que

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me jodan>>. Otra gente si dijo << prefiero ayudarlos>>, y estuvieron con uno (Yuri Neira, comunicacin personal, agosto 9 de 2011).

Aunque las relaciones entre los miembros del colectivo Salmn y Yuri Neira no fueron las mejores, el trabajo que se gest durante el primer ao afirm el proceso que el Salmn vena trabajando con jvenes de comunidades vulnerables, con jvenes universitarios con consciencia social e igualmente se afianz el trabajo de las bandas que tocaban en el ensayadero que haba montado Gustavo Moroq, de Somos Sudacas, en el espacio. A diferencia de los otros espacios el Salmn Cultural no se organiz de forma asamblearia, Ivn programaba las actividades de acuerdo a las propuestas que le llegaban todos los das. Para el ltimo periodo, en el que Yuri se hizo cargo del espacio sin contar con los comentarios de ninguno de los miembros del colectivo Salmn, el espacio poco a poco se fue convirtiendo en un bar, pues para sostener el espacio Yuri decidi hacer ms eventos de fiestas y toques de bandas que eventos acadmicos.

Abnocto

Fiesta en Abnocto Cortesa: Licci Guerra. 2008

Sin ninguna referencia anterior al edificio, ni a lo que suceda en l, a mediados de 2007, Gabriel Ramrez, traslada el primer bar gtico de Bogot, al primer piso del edificio de la 32. Gabriel decidi manejar el bar por su cuenta pues segn l las relaciones con sus

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otros socios se complicaron ya que el arriendo del lugar, anteriormente, era muy costoso y no se estaban generando las ganancias que haban pensado. Completamente apoltico, y sin ninguna intencin ms que la de seguir con su bar, desde que llega Gabriel, el edificio tambin se convierte en referencia para ubicar la subcultura gtica de Bogot. La cultura gtica es la suma de diversos estilos musicales y estticos que se mezclan en diferentes influencias del punk, el renacimiento, la poca victoriana y estilos andrginos. Esta subcultura se reconoce por promover el gnero musical gtico que nace en los 80 como derivacin del post-punk, el darkwave, el goticmetal, neo-folk, synth pop, electodark, electroclash, cold-wave, industrial, EBM, el darkcabaret, entre otros. Su motivacin:
Promover la escena gtica de Bogot, generando un espacio que no exista en la ciudad. La idea con el bar era reunir a toda la gente que le gustaba gtico, en ese tiempo an no nos podamos reunir en ningn sitio especfico pero s se hacan fiestas desde los 90. Igual no haba un bar exclusivo para la reunin ni para los eventos. La idea tambin era hacer galeras y promover el arte que hacan algunas personas no? El tema de los shows sadomasoquistas y todo eso, era algo muy privado como de la escena no? Mira, la escena gtica tambin es muy liberal, eso es algo muy chvere. T ac ves mucho bisexualismo, lesbianismo, es una escena supremamente liberal frente a este tema. La decisin de hacer estos shows fue para darle un valor agregado al espacio porque en un momento empezamos a tener esa curiosidad (Gabriel Ramrez, comunicacin personal, noviembre 15 de 2011).

Aunque Abnocto fue el espacio que estuvo menos vinculado a la movida social y poltica que se gestaba en el edificio. La relacin que Gabriel tuvo con algunas personas de los otros espacios se dio bajo un estricto sentido de tolerancia. Aunque no se formaron lazos fuertes Gabriel particip prestando su espacio a los eventos de Bogotrax (fiestas libres de msica electrnica y drum & bass) que realizaba Piso Tr3s y haciendo favores o reposiciones de licor.

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Sur Way

Toque fiesta en Sur Way Foto: Claudia Len. Junio 2010

Despus del cierre de Piso Tr3s en marzo de 2009 y del cierre del Salmn Cultural y de Abnocto en octubre del mismo ao. Gustavo Moroq, quien conoca el espacio desde el 2005 y quien utiliz un cuarto para montar una sala de ensayos cuando funcionaba el Salmn, decidi continuar con el espacio que haba dejado Piso Tr3s vaco. Antes de terminar el Salmn, Gustavo habl con una de las hermanas dueas del edificio y acordaron que el tomara el tercer piso desde finales de octubre de 2009, por un ao ms. Su motivacin: Generar un espacio para la cultura donde se pudiera expresar libremente un pensamiento, opinin, idea y postura frente a los diversos temas sociales, polticos,

espirituales y ambientales por medio del arte. Sur Way, nace como una propuesta nueva trabajando sobre los aciertos y desaciertos de los procesos pasados. Para esa poca, en Bogot ya se estaban creando varios espacios de gestin cultural pues algunas casas del rea del centro de la ciudad y Teusaquillo fueron alquiladas por jvenes que traan experiencias de centros culturales de pases del cono sur o de jvenes que haban tenido experiencias en el edificio de la 32 y que decidieron crear su propio espacio. Esta situacin, sumada a la mala reputacin que para ese entonces tena el edificio, debilit las actividades que quera realizar Gustavo,

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Aunque yo ya tena una base de datos, ya conoca gente que haca toques y fiestas, gente en la movida del cine, del teatro y la danza; el piso se cargaba muchas cosas pesadas y despus del allanamiento la cosa se puso bien fea, ya casi no vena gente y lo de la financiacin siempre fue muy duro. De todas formas yo quera darle un nuevo espritu al lugar y una especie de recompensa por todo lo bueno que haba generado este edificio (Gustavo Moroq, comunicacin personal, 29 de junio de 2011).

A pesar de que Gustavo pretendi continuar y fortalecer los procesos que haba comenzado anteriormente, ya haba pasado mucho tiempo y el espacio necesitaba renovarse. Desde que comenzaron las fiestas sin restricciones y el consumo de drogas y alcohol excesivo, el espacio fue muy mal visto pblicamente y esta reputacin fue imposible de superar. Los conflictos entre subculturas, la violencia internar que era

producto del alcohol o del rechazo, la persecucin y vigilancia que les fue impuesta y otros desaciertos opacaron las motivaciones que haban impulsado el trabajo de estas personas.

Similitudes y diferencias: Del ritual religioso a la antropologa de la experiencia

Fiesta en Sur Way Foto: Claudia Len. Junio 2010

La historia que crearon estos siete espacios estuvo ligada a las redes de amistad y de trabajo que se formaban de acuerdo a la afinidad en los gustos estticos, a la concordancia de pensamientos polticos y sociales, al poder compartir espacios para satisfacer placeres y sobre todo a la necesidad de reunirse para hacer cosas. Las

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diferencias las creaba la variedad de subculturas que participaron en el espacio, las formas de organizacin, y el cmo ejecutar y financiar las acciones. En la necesidad de reunirse, es que veo claramente expuesto el trmino de communita que utiliz Victor Turner, no slo para referirse a sus estudios de rituales religiosos en su obra El proceso ritual. Estructura y Antiestructura (1969), sino a sus estudios sobre antropologa de la experiencia en su obra The Anthropology of Performance (1987). El trabajo de Turner se basa en los procesos, las secuencias a travs del tiempo, el drama, la esttica de la vida social y los momentos ms intensos de la vida. En su obra The Anthropology of Performance (1987) Turner buscaba especificar las formas en las que la experiencia y la liminalidad, el proceso ritual y el xtasis artstico coincidan (Turner, 1987, p.8). Me permito hacer esta aclaracin pues como lo mencion anteriormente aunque la teora de Turner suele sealarse generalmente en los procesos de ritual religioso, el autor traspasa ese lmite y nos lleva a estudiar estos procesos en la vida social y en el arte. En los estudios del ritual Ndembu (1988 [1969]) Turner explora la semntica de los smbolos rituales de esta tribu nmada africana del noroeste de Zambia para tratar de descubrir el pensamiento propio de [esta tribu] (Turner, 1988 [1969], p.22). En ese texto explora las fases de separacin, margen (liminalidad) y agregacin de los rites de passage definidos por Van Gennep como los ritos que acompaan todo cambio de lugar, estado, posicin social y edad (Turner, 1988 [1969], p.101). Lo que me interesa de los fenmenos de liminalidad que Turner aborda a profundidad en su texto es
la mezcla que en ellos se observa de lo humilde y lo sagrado, de la homogeneidad y el compaerismo. [Pues durante esta fase] se nos ofrece un <<momento en y fuera del tiempo>>, dentro y fuera de la estructura social secular, que evidencia, aunque sea fugazmente, un cierto reconocimiento (en forma de smbolo, si no siempre de lenguaje) de un vnculo social generalizado que ha dejado de existir pero que, al mismo tiempo, debe todava fragmentarse en una multiplicidad de vnculos estructurales (Turner, 1988 [1969], p. 103).

Para Turner communitas o sociedad abierta es una modalidad de relacin ms que un mbito de vida comn o de comunidad. Del estado de liminalidad al que se refiere Turner relaciono que

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() tanto para los individuos como para los grupos, la vida social es un
tipo de proceso dialectico que comprende una vivencia sucesiva de lo alto y lo bajo, de la communitas y la estructura, de la homogeneidad y la diferenciacin, de la igualdad y la desigualdad. En procesos as, los opuestos son parte integrante los unos y los otros y son mutuamente indispensables. Durante su experiencia vital cada individuo se ve

expuesto alternativamente a la estructura y a la communitas, a los estados y a las transiciones (Turner, 1988 [1969], p. 108).

La sociedad abierta (communitas), difiere de la estructura firme o sociedad cerrada, en que potencia los lmites de la humanidad (Turner, 1988 [1969], p.118). Segn el autor (1988 [1969]) lo que se debe analizar de este concepto es que en la prctica, el impulso inicial se agota pronto y el movimiento acaba por ser una institucin ms, con frecuencia ms militante y fantica que las dems, pues las construcciones libres tienden a creerse las nicas poseedoras de la verdad. Esta afirmacin, la podemos percibir cuando analizamos la historia de los colectivos que ocuparon el edificio de la 32. Su impulso inicial, sus motivaciones de crear estructuras horizontales, comunidades utpicas y relaciones libres, terminaron por convertirse en discursos que pretendan las mejores formas de transformar la sociedad y las mejores formas de sobrevivir individualmente. En la prctica, el discurso se agot, qued en la memoria los recuerdos de un sueo y de la experimentacin. Para Turner, las communitas tienen estas caractersticas frecuentes: 1) Caen dentro de los intersticios de las estructuras sociales 2) Se encuentran en sus mrgenes 3) Ocupan sus ltimos peldaos (Turner, 1988 [1969], p.131). En la poca que Turner trabaj el trmino communita percibi que stas se hallaban latentes
en la literatura y las formas de conducta de aquellos que lleg a conocerse como la beat generation, a la que sucedi el movimiento hippie, que a su vez [presentaba] una divisin ms joven conocida como los teenyboppers que [eran] los representantes cools de las categoras adolescentes y juvenil-adulta, los cuales <<se marginan>> del orden social basado en status y hacen suyos los estigmas de los inferiores, se visten cual si fuesen <<vagabundos>>, son itinerantes en sus hbitos, folk en sus gustos musicales y desempean empleos ocasionalmente humildes. Dan ms importancia a las relaciones personales que a las obligaciones sociales, y consideran la sexualidad ms como un instrumento polimrfico de la communitas inmediata que como el fundamento de un vnculo social permanente y estructurado (). La communitas pertenece al ahora, mientras que la estructura se halla enraizada en el pasado y se

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proyecta al futuro a travs del lenguaje, la ley y la costumbre (Turner, 1988 [1969], p. 119).

Considero que no se puede negar la similitud que estas descripciones tienen con las motivaciones y las formas no estructurales que pretendan los colectivos y los proyectos que se consolidaron en el edificio de la 32, aunque los procesos hayan cambiado por el contexto histrico y poltico ms no por los impulsos primarios. La defensa por un ideal de libertad y comunidad; tratar de eliminar las estructuras cerradas impuestas por el Estado y las costumbres; tratar de transformar la institucionalizacin; la necesidad incesante de experimentar una transformacin individual y colectiva; desarrollarse en los mrgenes de la marginalidad, de lo oculto, de lo clandestino, eran el estandarte de estos grupos, y no son ms que el reflejo de lo que Turner teoriz sobre la experiencia de la vida en sociedad en communita y su sentimiento instintivo de confraternidad.
La liminalidad, la marginalidad y la inferioridad estructural son condiciones en las que con frecuencia se generan mitos, smbolos, rituales, sistemas filosficos y obras de arte. Estas formas culturales proporcionan a los hombres una serie de patrones o modelos que constituyen, a un determinado nivel, reclasificaciones peridicas de la realidad y de la relacin del hombre con la sociedad, la naturaleza y la cultura, pero son algo ms que meras clasificaciones, ya que incitan a los hombres a la accin a la vez que a la reflexin (Turner, 1988 [1969], p. 134).

III. El drama social: Performance y lo cotidiano


As, la tensin entre lo propio y lo ajeno () configura las escenas de identificacin y actuacin.
N.G Canclini

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Fiesta Festival El Espejo en Sur Way Foto: Claudia Len Junio 2010

La antropologa de la experiencia trata de explicar cmo los individuos experimentan su cultura, cmo los eventos son recibidos por la consciencia no slo a travs de los datos sensibles o los juicios de razn sino tambin a travs de los sentimientos y de las expectativas. La inspiracin de Turner frente a este tema nace de los estudios de Dilthey y su concepto de experiencia, erlebnis, palabra que en alemn se refiere a la connotacin de los eventos y las experiencias memorables que le suceden a una persona. En la lnea de Turner, Bruner afirma que

la experiencia viene a nosotros no slo verbalmente sino en imgenes e impresiones. La experiencia para nosotros no es equivalente a los conceptos ms familiares de comportamiento pues esto slo implica las acciones descritas por alguien y sus rutinas estandarizadas. Para nosotros la experiencia es algo ms personal que se refiere a los actos del alma que se transforman en acciones. () Nosotros podemos describir el comportamiento de otros pero caracterizamos nuestras experiencias. No solemos decir <<djame hablarte de mi comportamiento>> sino que hablamos de nuestras experiencias que no slo incluyen acciones sino sentimientos y tambin reflexiones acerca de esas acciones y sentimientos (Bruner, en The Anthropology of Experience, 1986, p. 7).

Aunque no fue posible reconstruir absolutamente todas las experiencias de las personas que arrendaron el edificio durante los siete aos, hoy podemos hacer una buena interpretacin sobre algunas de las expresiones que se produjeron en el lugar y que sirvieron para su identificacin pblica. La reflexin sobre las acciones que se llevaron a acabo en ese laboratorio para la experimentacin, la creacin, el juego y las ideas son una

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buena ventana que nos permite reconocer que los errores y el caos pueden ser el principio para reconstruir y transformar aquellas cosas que si no se accionan pueden perderse en lo esttico. Podra extenderme en la explicacin de diversas situaciones y acciones que permitieron una reflexin sobre las experiencias vividas en el edificio pues cada expresin artstica, cada exposicin acadmica y poltica, cada relacin y cada idea podran conducirnos a diferentes observaciones y conceptualizaciones. Aun as, decidido centrarme en dos situaciones determinadas que a mi juicio exponen muy bien la cotidianidad y el drama social en el que estaban inmersos los siete espacios. En primer lugar, me enfoco en dos formas de apropiacin del lugar las cuales nos afirman que el crear o el hacer acentuaba un punto de giro en las relaciones. En segundo lugar, hablo de las fiestas que crearon una imagen imborrable sobre el espacio y que al mismo tiempo reforzaron las percepciones estigmatizadas que se tenan frente al edificio, a los comportamientos de las subculturas juveniles y al consumo de alcohol y drogas alucingenas. Para Turner, el drama social implica conflictos de principios y normas pero tambin implica su reflexin lo cual hace que la gente tome parte de un lado o de otro (Turner, 1987, p.103). El drama social hace parte de nuestra vida cotidiana, de los conflictos internos y externos que en nuestra vida nos muestran que una estructura social es en s misma un performance donde jugamos roles, ocupamos estatus, jugamos unos con otros, nos ponemos y quitamos mscaras, como una tipificacin (Turner, 1987, p. 107). A travs de las entrevistas pude concluir que hay dos tipos de relaciones diferentes con el espacio, y que la diferencia entre stas nos lleva a cuestionarnos sobre la apropiacin que tenan las personas sobre stos. Los dos tipos de relaciones son: 1) la de yo espectador o quien asiste y disfruta; y 2) la de yo hacedor o quien asume responsabilidades y da un punto de giro a las relaciones. Las interacciones estn claramente mediadas por los intereses de las personas que asisten a estos lugares, condicionando la forma en la que se ve y/o se aprovecha el uso de los mismos. La visin de Turner es importante en este contexto pues demuestra que las personas no slo hacemos cosas sino que tratamos de mostrarlas a otros. De aqu el uso de su concepto performance en el sentido en que el hombre es un animal individualmente performtico, las cosas que realiza son, en cierta forma, reflexivas y stas revelan el ser al ser mismo. Esto puede ser de dos maneras:

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1) quien acta podra llegar a conocerse mejor as mismo a travs de la actuacin o la promulgacin; 2) un grupo de seres humanos podra llegar a conocerse mejor a travs de la observacin y/o la participacin en las performancias generadas y presentadas por otro grupo de seres humanos. (Turner, 1987, p.81).

Las personas que arrendaron los espacios y que legalmente eran una figura de autoridad, fueron quienes mediaron estas relaciones y quienes jugaron ambos roles en todo momento. Aunque ofrecan el espacio para que otros trabajaran en sus propuestas, estas personas eran las directamente responsables de cualquier cosa que sucediera durante las actividades.
Mira lo que importaba era que la gente entendiera que nosotros ofrecamos este espacio para que ellos lo aprovecharan. Al principio nosotros tomamos el espacio para trabajar en nuestros propios proyectos y lo logramos, hasta que decidimos abrir las puertas para que otros proyectos trabajaran all, para que la gente que slo quera ir a ver disfrutar de lo que ofrecamos y lo que ofrecan otros colectivos, que lo hicieran libre y tranquilamente. Cada da llegaban personas nuevas, proyectos nuevos y eso fue lo que no dej acabar el espacio. De todas formas nos dimos cuenta que muchas veces la gente no entenda lo que proponamos y crean que era un lugar para parchar16 y ya (Alix Lesmes, comunicacin personal, agosto 31 de 2011)

La diferencia radicaba en que la mayora de personas que slo asistan a las actividades - fueran charlas acadmicas, reuniones, fiestas o exposiciones - pocas veces eran conscientes de que quienes prestaban el lugar corran con responsabilidades. La gente no entenda que tocaba limpiar, que haba que pagar el arriendo, la luz, los servicios (Yuri Neira, comunicacin personal, 9 de agosto de 2011). Todos los daos materiales corran por cuenta de los arrendatarios y de quienes proponan proyectos y actividades. Generalmente el cuidado fsico de los lugares no fue una prioridad pues aunque quisieran mantenerlos lo ms limpios y agradables posibles la gran afluencia de gente y las amplias dimensiones del lugar hacan que esta fuera una ardua tarea. Ninguno pretendi controlar el comportamiento de alguien ms. La idea era que cada persona fuera consciente de que ese

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Modismo que se refiere a compartir un tiempo con personas cercanas.

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tambin era su espacio, que tena que cuidarlo y hacerse responsable de l. Finalmente casi nadie lo entendi. (Claudia Mabesoy T., comunicacin personal, 24 de octubre de 2011). Las relaciones con las personas que participaban solamente como asistentes eran efmeras, livianas y fugaces. Esta situacin cambiaba cuando las personas, por un deseo interno, se acercaban, preguntaban y se hacan partcipes de las experiencias. La forma ms bsica para crear relaciones fuertes entre los que asistan y los que eran responsables del espacio era que los que asistan propusieran cosas, fueran abiertas, responsables en lo que queran hacer y que entendieran cual era el verdadero propsito del espacio abierto. El punto de giro entre una relacin efmera con el espacio (como asistente espordico) y una relacin de apropiacin del lugar (confraternidad y aprendizaje), la daba el deseo interno de crear, vincularse y apropiarse de los lugares. Para Gustavo Moroq, participante del proceso del Salmn Cultural y creador del proyecto Sur Way, la apropiacin de los espacios se ve directamente relacionada con los oficios y con querer hacerse responsable de lo que uno hace (Gustavo Moroq, comunicacin personal, 29 de junio de 2010).
Yo llegu all tambin para conservar la amistad, lo que traje fue Armnica, un lugar que brindaba a las bandas un espacio y los instrumentos para ensayar, y entonces traje toda mi msica, mi estudio, mi trabajo que es lo que me da de comer. Todo lo que trat de hacer siempre fue actuar y resistir desde la no violencia. Una cosa que no me gustaba y debo decirlo, es que muchas veces en las fiestas o en los toques la gente terminaba de pelea. Eso nunca me gust, yo siempre les dije a los muchachos que eso as no era, que el parche no se arreglaba con violencia (Gustavo Moroq, comunicacin personal, 29 de junio de 2010).

Turner afirma que en el performance, el espacio y el tiempo pueden ser comparados como un lazo en una progresin lineal donde lo social fluye curvndose hacia s mismo en la forma violenta de su propio desarrollo, serpenteando, invirtiendo, hasta mintindonos y poniendo todo en un tono reflexivo (Turner, 1987, p25) . Por eso, en este texto expreso suposiciones y posibilidades que juegan con la naturaleza de los hbitos. En medio del deseo que muchas personas tenan de quitarse mscaras, de desnudar los estatus, de renunciar a los roles, de demoler las estructuras, la antiestructura, bajo un marco ldico se gener por el deseo de desafiar el control y la autoridad, de probar el autocontrol y la reflexin sobre las acciones.
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Fiesta Bogot Project en Sur Way Foto: Claudia Len. Junio 2010

Para quienes alquilaron los espacios, y para la mayora de personas que asistan a estos, la mejor experiencia fue no tener autoridades que los controlara. No exista una autoridad como la que nos impone un polica, una pap o un vigilante. En estos casos era diferente, tratbamos de mostrar que se trataba de una autoridad compartida (Federico Gmez, 26 de agosto de 2011). La contradiccin fue que a pesar de que muchos quisieron transmitir una consciencia frente a esa libertad, esto no se logr y la libertad se sali de las manos, llegaron los excesos y estos fueron, de una u otra forma, aprobados como parte del proceso.
Mira, controlar el tema de las drogas fue muy difcil pues siempre hablamos de la libertad. Entonces, cmo controlar eso si nuestro experimento era el de la libertad? No creas, de todas formas eso fue desmotivante, nos dimos cuenta que la gente asista ms al espacio cuando hacamos fiestas que cuando hacamos charlas o talleres, a la gente le gustaba ms la fiesta. Y pues bueno, la fiesta es necesaria. Adems las fiestas electrnicas no solo son las drogas, los raves tienen toda una carga poltica y social, es la capacidad de llevar el soundsystem y tocar, incluso no por el dinero. La escena electrnica hace esa clase de espacios para soltarse, para reflexionar (Alix Lesmes, 31 de agosto de 2011).

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Segn Turner, observndolo desde la formacin de communitas en la generacin beat y los hippies,
la utilizacin eclctica y sincrtica de smbolos y acciones litrgicas extradas de repertorios de diversas religiones y del uso de drogas que <<expanden la mente>>, la msica rock, la msica electrnica y las luces relampagueantes, tratan de establecer una comunin total entre ellos. Esto les permita, o por lo menos as lo esperaban, comunicarse mediante el << dereglement ordonn de tous les sens>> (la enajenacin ordenada de los sentidos) en una tierna, silenciosa, concreta y consciente reciprocidad (Turner, 1988 [1966], p.143).

Efectivamente, esta relacin y comportamiento relacionado al uso de las drogas, en este contexto, fue una utopa. El consumo fue siempre una cuestin individual, y si era grupal, era compartida con aquellas personas ms cercanas como experiencias privadas de dichos grupos. No discutir ni me extender en este trabajo sobre el porqu algunas personas tienden al uso constante o circunstancial de las drogas, ni sobre cmo, cundo, dnde y con qu frecuencia lo hacen, esto no es parte de mi trabajo, aunque s es parte de mis propsitos mostrar que estas situaciones existen y seguirn existiendo por ms

castigadas o estigmatizadas que se encuentren. Me interesa, entonces, exponer el hecho de que la bsqueda de experiencias transformadoras, que fueran a la raz misma de cada persona y que adems fueran una experiencia compartida, no fue posible y considero que no va a hacer posible en tanto las personas, para s mismas, no encuentren y reflexionen sobre sus acciones al consumir, sobre la misma necesidad de su consumo, sobre el uso que le dan a las drogas (venta o compra) y sobre cmo estas acciones y las acciones de los dems afectan la totalidad de las experiencias colectivas. En el edificio de la 32, la mayora de personas que consuman disfrutaban el caos que la droga traa consigo cuando se dejaban seducir, pero y qu hay ms innecesario que la droga si t no la necesitas? (Burroughs, 1980, p. 13). A mi parecer, la mayora de veces las drogas alucingenas y el alcohol conllevan a la misma necesidad de estar fuera de la realidad, de desfogar, de salir de la rutina de la vida que las mismas personas han creado. Para Turner, la homologa que se hace a menudo entre los sustantivos

<<existencia>> y <<xtasis>> resulta pertinente pues existir es <<estar fuera>>, es decir,

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estar fuera de todas las posiciones estructurales que uno ocupa normalmente en un sistema social (). (Turner, 1988 [1969], p. 144).
Digamos que consumir drogas es tambin un poco enajenarse, es estar muy bien en un momento porque te ayudan a despertarte, a estar fuera del sistema y decir hay ms realidades que esta. Porque sta realmente es tan aburrida que tengo que tomarme una cerveza o fumarme un porro17. Pero despus, personalmente, me doy cuenta que yo misma puedo generar esas satisfacciones internas viendo la vida de otra manera, me doy cuenta que lo puedo hacer yo misma y no dependo de nada, porque depender de algo es depender de algo, de la droga, de la sociedad, de la mam, del capitalismo, es depender de algo, entonces lo veo as y fue por eso que tambin me alej porque ya no me sonaba. (Yessica Acosta, comunicacin personal, 26 de septiembre de 2011)

Esta serie de reacciones y fenmenos culturales que hoy vemos y que nacen en torno a preguntas sobre la libertad, la autonoma, las nuevas formas de encontrarse y sobrevivir a este <<mundo moderno>> que parece no estar resolviendo la necesidades internas de una gran cantidad de personas, es lo que me lleva a preguntarme sobre este movimiento desde los estudios del performance. No puedo negar que esta lnea se encuentre intrnsecamente ligada a las teoras del posmodernismo que nacen del estudio de las necesidades y acciones intuitivas y sensibles. La antropologa de la experiencia ve a las personas como agentes activos en un proceso histrico donde estas construyen su propio mundo. Aqu, las experiencias son reflexivas y la cultura es viva, sensitiva y emergente. El performance en este contexto es una metfora que para Richard Schechner (2002) abarca cualquier tipo de actividad humana desde el rito, el juego, el deporte, espectculos populares, artes escnicas, as como actuaciones de la vida cotidiana como lo son eventos sociales, la actuacin de roles de clase, gnero, los medios masivos y el internet. Es por esta razn que recurro a los estudios de la antropologa de la experiencia pues considero que refleja muy bien la necesidad de abrir diversos campos acadmicos que permitan el abordaje a nuevos fenmenos socioculturales y al anlisis de nuevas identidades.

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Modismo que se refiere a un cigarrillo de mariguana.

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IV. Romper patrones: Caminos de reconocimiento vs estigmatizacin


Los conflictos del pasado que no llegan a reconciliarse y que la conciencia pblica trata de sepultar en la ilusin de un pasado resuelto, se proyectan en el presente como fantasmas que ponen en tensin las relaciones entre la historia oficial, las memorias subjetivas y la experiencia de la realidad.
Exposicin Extranjeras UNAM Museo Universitario de Arte Contemporneo Ciclo Fantasmas de la libertad 2010-2011

Fiesta de cierre Sur Way Foto: Claudia Len Junio de 2010

Para ti qu es una vida normal? Levantarte todos los das, ir al trabajo, pagar tus deudas, supuestamente trabajar en lo que te gusta y volver a casa slo con ganas de echarte a dormir? Esa no es mi vida normal. Yo creo que aunque haya condiciones prestablecidas el nivel de vida o la forma de vivirla no es lo que la sociedad le est ofreciendo a uno. Si t ves la ciudad siempre te est ofreciendo cosas pero uno est buscando otras. Yo creo que hay una realidad que no todos aceptamos y estoy convencido de que uno puede crear los espacios y las oportunidades para hacer lo que uno quiera fuera de toda las cosas que le ofrece la ciudad (Santiago Quintero, comunicacin personal, 24 de abril de 2011). .

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Los primeros acercamientos que tuvo Santiago como asistente espordico a la casa lo llevaron a reconocer y a afirmar que l no era el nico que estaba dispuesto a pensar y actuar de una forma no convencional. Santiago hoy es miembro de La REDada un nuevo espacio en el centro de Bogot que reuni a varios colectivos que en el 2009 y 2010 tomaron sus propios espacios pero tuvieron que ser entregados a mediados de 2011. Este joven conoci el edificio de la 32 en el 2005, siendo un chico de 17 aos. De clase media logr romper con patrones que tienden a enmarcar a las personas en una esfera nica, en una esfera conservadora donde si no se siguen los parmetros de buen comportamiento, de obediencia y un porvenir exitoso quedas fuera y eres catalogado como loco, perdedor, hippie o drogadicto. Antes de conocer CreAccin nunca haba visto un lugar as, lo primero que pens fue que no era un lugar normal all veas a la gente que entraba y eran raros, no eran como todos, se peinaban raro, se vestan diferente. No era gente normal. No importaba demasiado la posicin social. Empec a borrar las imgenes impuestas y empec a ver que muchos buscaban lo mismo. Tomar la decisin de entrar y de comprender qu es lo que realmente uno quiere no es fcil. Entrar fue una cosa de caminos, y no todo el mundo est dispuesto a perderse (Santiago Quintero, comunicacin personal, 24 de abril de 2011).

Para Zygmunt Bauman la palabra comunidad evoca todo lo que echamos de menos y lo que nos falta para tener seguridad, aplomo y confianza (Bauman, 2006 [2003], p. VIII). Generalmente las colectividades en las que las personas se sienten afines y tratan de encontrar bases para su identificacin estn llenas de ruido y furia. Pues la identidad significa destacar: ser diferente y nico en virtud de esa diferencia, por lo que la bsqueda de esa identidad no puede sino dividir y separar (Bauman, 2006 [2003], p. 10). Paradjicamente la bsqueda de identidades individuales necesitan de colectividades para poder colgar conjuntamente los temores y ansiedades que se experimentan de una forma individual (ibid.). A pesar de los discursos sobre formar espacios para la reunin, el trabajo colectivo, la unidad social, etc., la afirmacin de Bauman reafirma que, finalmente,

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sobre las colectividades prima el individuo, el individuo que se diferencia de los otros y que reafirma con actos e ideas esas diferencias. Erving Goffman afirma que a partir de las diferencias construimos ideologas para explicar la inferioridad y/o dar cuenta de los peligros muchas veces relacionados con la clase social (Goffman, 2006 [1963], p. 14). Estas diferencias estn basadas en los prejuicios que adquirimos a travs nuestras costumbres, nuestra historia, nuestra cultura, y por supuesto, nuestros medios de comunicacin. Segn el autor se pueden mencionar tres tipos de estigmas: En primer lugar, las abominaciones del cuerpo las distintas deformidades fsicas-. En segundo lugar, los defectos de carcter que se perciben como falta de voluntad, pasiones tirnicas o antinaturales, creencias rgidas y falsas, deshonestidad. Todos ellos inferidos a perturbaciones mentales, reclusiones, adicciones a las drogas, alcoholismo, homosexualismo, desempleo, intentos de suicidio y conductas polticas extremistas. En tercer lugar, los estigmas tribales de raza, nacin y religin, susceptibles de ser transmitidos por herencia. En este estudio me enfoco en la segunda forma de estigma, aquella que se relaciona con los defectos de carcter, que llevan a las personas a acercarse conductas polticas extremistas, o que los lleva a acercarse a estilos de vida que van en contra al ideal general de progreso y xito. Uno no entiende porqu esos muchachos le rayan las paredes a uno, porque se comportan de esa manera. Si es que no tienen nada ms qu hacer. A mi me sorprenda ver llegar gente de oficina, llegaban de sastre y salan todos transformados. Uno no saba a qu estaban jugando. De todas formas ellos pueden estar en la libertad de meterse lo que quieran, de bailar hasta la hora que sea, pero por qu tiene uno que sufrir las consecuencias? Y pues yo entiendo que todas las personas que vinieron tenan sus propsitos y todos pero eso en dnde qued, hicieron unas cosas que definitivamente... las hacen slo porque estn en grupo, entonces ah! si este las hace pues yo tambin. Sobre todo que ellos llegaron y daaron una imagen (Csar vila, comunicacin personal, 5 de marzo de 2012). Goffman (2006 [1963], p. 15) nos dice que creemos por definicin que la persona que tiene un estigma no es totalmente humana y as nos valemos de ese supuesto para practicar diversos tipos de discriminacin. A pesar de que al espacio asistieran personas de

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diversas clases sociales, no se puede aislar el hecho de que la mayora de personas que asistan eran de clase social media, y que muchas veces entre ellos mismos haba prejuicios de clase social. En el imaginario colectivo, frases como es que la gente que viene a estos lugares realmente no tienen plata y entonces no pueden ir a lugares en los que vendan cerveza de 7.000 pesos o que toque pagar una entrada de 15.000 (Licci Guerra, comunicacin personal, 24 de octubre de 2011), me hace preguntarme qu tan cierto es que la calidad de vida sea comparable con la cantidad de consumo? y a su vez porqu creemos que la clase media y baja estn en una constante lucha por el reconocimiento de sus derechos o porqu creemos que jvenes de clase alta no se interesan en absoluto por este tipo de situaciones? Entonces, si, bajo una visin general, los objetivos de los espacios respondan a reunir y colectivizar a jvenes de clase media y baja para luchar por sus intereses sociales y polticos porqu tambin asistan y se reunan personas de clase alta, media y baja sin ninguno de estos intereses? Muchos prejuicios y preguntas de este tipo rondaban y se interponan a la hora de crear lazos y relaciones transparentes.
Me encontr con muchos colectivos que lo que queran era fiesta, rumba y plata. Gente que nos lloraba a nosotros pidindonos el sitio gratis, <<que nosotros no tenemos, que nosotros estamos empezando>>. Claro y yo deca pues bueno, pues arranquen no hay ningn problema. Cuando uno los vea llegar en carros, que contrataron banda, la sola ropa, despus me encuentro yo con que las solas botas que cargaban costaban 400.000 pesos, las chaquetas, las bomper, costaban otro montn de plata y as por el estilo, cmo le piden rebaja a uno por una cerveza que cuesta 2.000 pesos si?, que le dicen a uno no tengo 1.700 y le pagan a uno con un billete de 50.000 pesos (Comunicacin personal, Yuri Neira, agosto 9 de 2011).

En su libro Estigma. La identidad deteriorada (2006 [1963]) Goffman hace nfasis en que existen dos razones ntimas por las cuales estigmatizamos: una, rechazar las

acciones y pensamientos que nos son ajenos. Dos, oponernos sobre aquellas acciones que no entendemos porque no hacen parte de nuestros principios, nuestros gustos, nuestro razonamiento ni nuestra sensibilidad. Para este caso, los prejuicios internos y externos no slo venan enmarcados en los estigmas de clase social, sino en situaciones, acciones y estilos de vida que no se lograban entender bajo perspectivas individuales de buen vivir, del mejor estilo de vida, lo ms bonito, lo mejor que se puede hacer; y de seguridad colectiva.
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Esta es la gente a quien se considera comprometida en cierto tipo de rechazo colectivo del orden social. Se los percibe como incapaces de utilizar las oportunidades de progreso existentes en diversos caminos aprobados por la sociedad; muestran un abierto desacato a sus superiores. Ellos representan fracasos en los esquemas motivacionales de la sociedad (Goffman, 2006 [1963] p. 166)

Para las personas que siempre estuvieron alejadas del espacio rigen conceptos que estigmatizan a los jvenes que estuvieron all al calificarlos como drogadictos, violentos o con fuertes vnculos a movimientos de izquierda y probablemente guerrilleros o rebeldes revolucionarios. Estas apreciaciones no slo hacen referencia a los defectos de carcter a los que se refiere Goffman y que conllevan a una perspectiva de clase social media y baja, sino que adems reflejan el miedo colectivo que se tiene a la emergencia de grupos que subvierten la poltica y la cultura predominante. Este tipo de estigmas son altamente mediatizados debido a la inseguridad colectiva que se tiene frente a movimientos revolucionarios en la historia de nuestro pas la cual ha estado marcada por un gran periodo de violencia. Una situacin que atena esta preconcepcin es la desinformacin o el desinters de los medios masivos de comunicacin hacia este tipo de espacios que si bien siguen una ideologa alterna a las ideologas polticas de derecha, no pretenden ser encasillados como grupos polticos de izquierda. En este caso, el poco conocimiento que los medios tienen sobre la creacin de espacios alternativos, independientes y culturales en la ciudad hacen que cualquier hecho o accin relacionado con accionares polticos sean los de mayor referencia hacia estos espacios. En una revisin a las pginas web de tres medios nacionales: Revista Semana, Peridico El Tiempo y Peridico El Espectador en busca de informacin sobre centros culturales independientes en Bogot siempre se encontr desarticulado el concepto bajo los trminos centros culturales / centros independientes / centros / culturales independientes. Ninguno de los artculos tena relacin con el trmino que pretenda encontrar. Del total de notas revisadas, slo encontr referencias cercanas que utilizaban el trmino independiente para referirse a algunos espacios en Bogot, Medelln y Cali, los cuales, ms que centros culturales son espacios creados para grupos especficos, con un carcter comercial y dirigido a una elite social determinada. En cuanto a los trminos de contracultura y autogestin, ninguno de los artculos encontrados hace referencia a alguno de los espacios del edificio de la 32, la mayora de referencias del
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trmino contracultura acercan a los lectores a movimientos juveniles de los aos 60 y 70 en varios pases del mundo y algunas referencias al movimiento de Los Nadastas en Medelln y el movimiento literario, potico y cinematogrfico de Cali, referenciado por Andrs Caicedo. Para el trmino de autogestin, se hace referencia diversas actividades

econmicas en diferentes mbitos pero ninguna relacionada con espacios creados para incentivar este tipo de financiacin y creacin artstica o social. A la hora de revisar y analizar la informacin que tienen los medios nacionales -especficamentesobre el

edificio de la 32 no encontr ninguna referencia hacia las actividades artsticas, culturales, acadmicas y alternativas que se realizaban en el edificio, el nico resultado concreto recae en el allanamiento que relaciona el espacio con entes estatales. Los comentarios hacen referencia a un lugar donde se generan movimientos sospechosos, sobre todo en las noches18. Este resultado confirma el desconocimiento pblico que existe sobre la creacin de centros culturales independientes en la cultura underground (contracultural) bogotana y la estigmatizacin de sus actividades al no ser presentadas de una forma natural y amplia a la sociedad. A parte del inters de los medios por las prcticas excntricas de Abnocto, se puede ver que la accin poltica es el lazo de acercamiento a la esfera pblica de los espacios con los massmedia. En relacin a esto, la informacin que se presenta se concentra en el hecho del allanamiento y de las acciones polticas de Yuri Neira lo cual mantiene vigentes los tabs de subversin, izquierda, tribus urbanas como nodos de violencia en la ciudad, desobediencia civil, etc.

Temas de bsqueda/Medios Piso Tr3s Yuri Neira Salmn Cultural Abnocto CreAccin Espacios Galera MAR
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Revista Semana

Peridico El Tiempo

Peridico El Espectador

0 artculos 1 artculo 1 artculo 1 artculo 0 artculos 0 artculos

0 artculos 1 artculo 0 artculos 5 artculos 0 artculos 0 artculos

0 artculos 7 artculos 1 artculo 1 artculo 0 artculos 0 artculos

Ver en: http://www.elespectador.com/impreso/bogota/articuloimpreso113579-cronica-de-un-destierro

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Sur Way Manuel Chacn (Hijo)

0 artculos 0 artculos

0 artculos 1 artculo sin referencias al espacio. Artculo referido al asesinato de su padre

0 artculos 0 artculos

Centros culturales independientes

165 artculos que contenan aisladas las palabras centros /culturales /independientes.

188.945 artculos que contenan aisladas las palabras centros /culturales /independientes. 33 artculos ninguno en

2.526 artculos que contenan aisladas las palabras centros /culturales /independientes. 27 artculos ninguno en relacin con el edificio

Contracultura

43 artculos

ninguno en relacin relacin con el edificio con el edificio

Autogestin

42 artculos

221.880 ninguno

18 ninguno en relacin con el edificio

ninguno en relacin relacin con el edificio con el edificio

*Esta tabla de datos fue realizada por la autora de la investigacin. La ltima actualizacin de los datos se realiz el 19 de marzo de 2012.

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V. Comentarios finales: La necesidad de enfrentarse con el riesgo del error


Cada vez ir sintiendo menos y recordando ms, pero qu es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y das y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en el discurso"
Julio Cortzar

La moralidad ha restringido todo el jugo y energa de la vida a los lmites estrechos de la mente. Todas sus pautas de conducta son muy pulcras, rgidas y severas (). Slo cuando atravesamos la jaula de nuestros condicionamientos () podemos empezar a ver la vida como es realmente.
Bodhidharma

A lo largo de este artculo de investigacin he abordado, a travs de los recuerdos, aquellas motivaciones y relaciones de los siete proyectos que hicieron parte del edificio de la 32 y que generaron en ese lugar un movimiento juvenil que hoy sigue multiplicando redes de trabajo y nuevas acciones colectivas desde el campo artstico, poltico, cultural y acadmico. Tras el anlisis de los diferentes propsitos que llevaron a crear estos espacios y las distintas formas de organizacin que tuvo cada uno de ellos, sealo aquellas semejanzas y diferencias que me llevan a pensar que su historia es parte de un estado transicional en el que no slo una generacin, sino que varias generaciones, pueden reflexionar sobre los

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desaciertos que se reflejan en una elaboracin intuitiva an marcada y restringida por los dogmas y paradigmas de la modernidad. La principal intencin de este texto no slo ha sido exponer las diferentes motivaciones y actividades que se generaban en el edificio sino acercarnos a los estudios de las experiencias simblicas y de los sentimientos que de estos se desprenden. Considero que muchas de las formas en las que se podra abordar los estudios de este tipo de colectividades nos remiten a teoras de movimientos sociales, contracultura, subversin y resistencia las cuales slo siguen enmarcando el problema poltico que esconde la profundidad de los ms primitivos placeres, deseos y juegos del ser humano. Sabiendo que mi enfoque es extenso y difcil de abordar precisamente [por que al igual que muchas teoras posmodernas] rehye ese clima acadmico para el que slo debe ser tenido en cuenta el sistema (Maffesoli, 1997, p. 225), aclaro que la trama de esta investigacin es parte de un proceso actual que evidencia la necesidad de retomar estudios empricos sobre la transformacin de pensamientos y haceres que nos lleven a cuestionarnos sobre las relaciones que se generan en un proceso de cambio cultural. En un proceso que sigue inmerso entre la certeza de la poltica y la confrontacin de los sentimientos. Segn Michel Maffesoli, en su texto El elogio de la razn sensible. Una visin intuitiva del mundo contemporneo,
los afectos demuestran la perduracin de esa <<sombra>>, ese <<instante oscuro>> y <<otra parte maldita>> que se atribua a lo primitivo, y que el hombre civilizado habra conseguido exorcizar.() Es necesario, sin embargo, saber superar las categoras de anlisis que han sido elaboradas durante la modernidad, no porque haya que negarlas, sino porque hay que ampliarlas, conferirles un campo de accin ms vasto, darles los medios para acceder a dominios que hasta ahora les haban sido prohibidos: por ejemplo, los de lo no racional o de lo no lgico. (Maffesoli, 1997, p. 69)

Si bien, la existencia de estos colectivos artsticos y polticos nos muestran que la mayora de estas agrupaciones o proyectos nacen y se organizan para tomar diferentes roles en manifestaciones sociales y en la construccin diaria de nuestra vida en sociedad, considero que su existencia no slo debera abarcar las disputas entre las elites sociales y las clases obreras, entre quienes se consideran oprimidos y quienes son opresores, entre
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quienes callan y quienes mandan a callar; sino que tambin debe abordar situaciones ms complejas que nos lleven a reflexionar sobre la libertad individual y colectiva, sobre como cada individuo desde la reflexin de sus actos puede generar nuevas formas de convivencia, sobre cmo veo al otro y sobre cmo puedo vivir con l, no desde la idea de tolerancia ya que esa idea se convierte en una aceptacin fantasma, que proporciona el fundamento de una normalidad fantasma (Goffman, 2006 [1963], p. 144) en la que se trata de acepta la igualdad del otro, sino desde la idea de comprender y acompaar las diferencias que tambin nos enriquecen. Es evidente, en medio de todas las contradicciones de la historia del edificio de la 32, que los discursos muchas veces fueron ms hablados que vividos, que la emergencia de esos espacios, de esas alternativas y de esos ideales se siguen confrontando con los paradigmas del desarrollo, del buen vivir, de la calidad de las experiencias medidas por las reacciones pblicas y por los tipos de reivindicaciones programticas, identitarias y de posicin (Tilly, Wood, 2009, p. 82). La transicin a la que me refiero en este proceso de transformacin por el que pasaron quienes tomaron el edificio de la 32, y de las cuales hoy hago reflexin, la enfatizo en cuatro etapas:

Etapas Creacin

Experiencia en el edificio La mayora de veces las motivaciones de encuentro eran ideolgicas. Aunque los jvenes que prestaron el espacio no queran ser reconocidos como un movimiento de izquierda tradicional, estas colectividades, muchas veces radicales, se encasillaban y creaba una imagen estigmatizada de los jvenes que asistan al lugar. Por medio del discurso reafirmaban los dogmas contra los que luchaban.

Experiencia de reflexin Hoy hay una cierta preferencia por no encasillar polticamente el accionar de los espacios. No slo porque los jvenes dicen no creer en izquierdas ni en derechas, sino porque el estigma social que conlleva nombrarse miembro de alguno de estas dos lneas polticas contiene cargas simblicas muy fuertes. Hoy los espacios independientes y juveniles se reconocen por su hacer artstico y educativo en las comunidades.

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Organizacin

Gestin

Aunque la mayora de espacios trataron de conformar estructuras horizontales donde la mayor cantidad de personas pudieran participar. Este ideal se vio rpidamente eliminado no slo porque no todas las personas se comprometan absolutamente con el trabajo, sino porque las proyecciones no se cumplan como esperaban. Aqu tambin se jug un juego de poderes, envidias y liderazgos. El tiempo que dedicaba cada persona al espacio era el que de una u otra forma media las responsabilidad y En ese momento las preguntas eran cmo sostener los espacios sin ir en contra de los propsitos e ideologas?, cmo sostener los espacios a los que cualquier persona pudiera acceder sin limitarse por el dinero? La idea de recurrir a instancias estatales o entes privados se evito casi por completo. La solucin: Autogestin, lo que significaba, recurrir a los recursos voluntarios de quienes abrieron los espacios, las ganancias sobre sus producciones artsticas, sobre los talleres de formacin que ofrecan, las fiestas la venta de licor y permitir la venta de droga dentro de algunos espacios. El resultado de todo el

Hoy los espacios son mucho ms estructurados y elaborados. No tienen organizaciones jerrquicas pues es uno de los ideales de trabajar en colectivo. Aun as reconocen la necesidad de planes accin para que los espacios puedan generar los recursos que necesitan para mantenerse y para generar un sustento econmico a quienes trabajan en l. Aunque es normal que en las relaciones siempre se encuentren envidias y juegos de poder. Los organigramas y las estructuras organizadas producen ms resultados. Hoy, muchos espacios que se denominan independientes y autogestionados se preguntan y abren debates sobre los trminos de independencia y autogestin. Estos espacios se vuelven ms flexibles y establecen relaciones que llevan a acuerdos alternativos con entes estatales y algunas veces con instituciones privadas. Su estrategia es ms estructurada pero an con dudas frente a los lmites que deben o no crear en sus relaciones para conseguir apoyos financieros.

Mutacin

Hoy aunque en las acciones

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proceso se gener por varios estados transicionales en los que se acababan ciclos y nacan nuevas formas de encuentro. La mutacin de los colectivos, los nombres, la gente, las ideas y el sentir multiplicaban las actividades en los espacios, siempre cambiantes, siempre dinmicos.

desarrolladas en estos espacios siempre hay un dinamismo, la estructura ms organizada de los colectivos y las figuras legales que deben adoptar para acudir a recursos y ayudas del Ministerio de Cultura u otros entes, hace que los colectivos base se mantengan por ms tiempo y de una u otra forma en el interior de los espacios haya algo esttico.

*Esta tabla es realizada por la autora a partir del anlisis de los recuerdos de los jvenes del edificio de la 32 y de la experiencia actual recogida en algunas conversaciones con miembros de distintas casa culturales como El Eje, Casa 15/16 y la Kcitt Audiovisual. Hoy todas constituidas bajo el nombre de La REDada Miscelnea Cultural.

Si bien lo aclar Victor Turner,


La espontaneidad e inmediatez de la estructura communitas (estructura abierta) en oposicin al carcter jurdico poltico de la estructura cerrada rara vez puede mantenerse durante largo tiempo. La misma communitas desarrolla pronto una estructura en la que las relaciones libres entre los individuos acaban por convertirse en relaciones, regidas por la norma, entre personas sociales. As pues debe distinguirse entre: 1) Communitas espontanea, [que vendra siendo] <<un happening>>, y lo que William Blake podra haber denominado <<el instante fugaz en su decurso>> , o ms tarde, <<el perdn mutuo de toda culpa>> 2) Communitas normativa, en la que, bajo la influencia del tiempo, la necesidad de movilizar y organizar los recursos y el imperativo de ejercer un control social entre los miembros del grupo para asegurar la consecucin de los fines propuestos, la communitas espontanea se trasforma en un sistema social duradero. Y 3) Communitas ideolgica, una etiqueta que puede aplicarse a diversos modelos utpicos de sociedades basadas en la communitas espontaneas (Turner, 1988 [1969], p.144).

Podemos pensar que muchas de las formaciones y relaciones colectivas que se generaron en el espacio produjeron un proceso dialctico en el que de la inmediatez de la

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communita espontnea dio paso a la mediatez de la estructura (Turner, 1988 [1969], p.144]. La transicin, se establece en que: Aunque existe la necesidad innata de algunas personas por pertenecer a este tipo de asociaciones libres; el poder de transformacin que tienen estos espacios y estas relaciones no se pueden generar ni aplicar fcilmente a los detalles organizativos de la existencia en sociedad pues suelen no constituir pensamientos ni voluntades racionales. Este tipo de asociaciones, de una u otra forma, se rigen bajo ideas utpicas y marginales. An en las sociedades ms simples, la diferencia entre estructura y communitas existe y adquiere una expresin simblica a travs de los atributos culturales de la liminalidad y la inferioridad (Turner, 1988 [1969], p. 136), bajo esta situacin, quiero que quede claro que mi propsito no fue referirme a un movimiento de los inconformes, ni mucho menos a tratar de afirmar la soberana popular de nadie. La intensin real es que a partir de este estudio de caso, se sigan abriendo preguntas y debates sobre los aprendizajes que se pueden tener colectiva e individualmente en torno a las acciones y movimientos juveniles, creativos, culturales, artsticos e implcitamente polticos que hoy se extienden no slo en nuestra ciudad sino en diferentes partes del mundo y que mantienen en pie los ideales de communita espontanea. Es cierto que, los que deciden, los hombres polticos, los periodistas, o

universitarios de cualquier ndole, continan todava animados por el gran fantasma del dominio o lgica de la dominacin (Maffesoli, 1997, p.232) basada en los canales modernos del trabajo como realizacin de uno mismo, la poltica como expresin natural de la vida en sociedad, la fe en el futuro como motor del proyecto individual y social, todas esas bases que estn en la plataforma del <<contrato social>> (Maffesoli, 1997, p.260). De todas formas, considero que esto es normal en medio del proceso de transformacin que se est viviendo hoy en el mundo. El cambio de pensamiento por el que hoy esta pasando nuestra sociedad se ve en la necesidad urgente de replantearse principios, normas, conductas, placeres e ideas, no para simplemente desecharlas y renovarlas sino para aprender y proponer a partir de estas antiguas preconcepciones. Esta situacin se refleja en el nacimiento y consolidacin de muchas asociaciones libres o espacios para la creacin y ejecucin de proyectos independientes, alternativos, culturales y artsticos, que vemos hoy. Segn Maffesoli,

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El artista no hace ms que anticipar la nueva gnosis ampliamente difundida dentro del conjunto social: la de un materialismo mstico, o un corporesmo espiritual, que impulsa, sin que sea del todo consciente, todas las prcticas sociales que ya no se reconocen en las clsicas divisiones de cuerpo-espritu, naturaleza cultura, espiritual-material, etc., a la que la modernidad nos haba acostumbrado (Maffesoli, 1997, p. 268).

En este sentido, la razn sensible se esfuerza por comprender, y no por juzgar, todos los fenmenos, las acciones y las representaciones humanas por lo que son y no en funcin de lo que deberan ser (Maffesoli, 1997, p. 70). Tratando de acercarme a estos conceptos del socilogo francs, es que me centro en las razones vitales para la existencia de estos espacios, para tratar de comprender por qu existi en Bogot un lugar que gener esta cantidad de colectividades y propuestas para el hacer creativo de los jvenes. Aunque mi trabajo tuvo varias limitaciones, empezando por su amplitud histrica e investigativa, la dificultad de conversar con personas que ya no viven en el pas, el miedo que algunas personas tenan al hablar de situaciones polticas especficas, el hecho de que muchos de los espacios no haya sido acuciosos en archivar sus procesos de creacin, sus actividades, los registros de asistencia entre otros detalles; considero que es una amplia ventana para comenzar a observar con mayor profundidad y entusiasmo la formacin y los procesos de este tipo de asociaciones que hoy se multiplican apresuradamente. Finalmente, creo que lo ms valioso de rescatar estas memorias es tener presente que todo hace parte de un proceso de crecimiento, de conocimiento y cambio en las relaciones. Es necesario asumir las transformaciones, reconocerlas, y transmitirlas o expresarlas de la mejor manera, desde la cotidianidad del ser. Considero que esta serie de reacciones y fenmenos culturales que hoy vemos y que nacen en torno a preguntas sobre la libertad, la autonoma, las nuevas formas de encontrarse y sobrevivir son importantes de analizar en tanto demuestran como pueden funcionar o no, nuevas formas de organizacin, intercambio, aprendizaje, socializacin, etctera. No podemos negar que la

experimentacin que se llev a cabo en el edificio de la 32 aumentaba la incertidumbre de los individuos y se vea como un riesgo para el sistema en su totalidad. Segn Bauman (2006) la libertad y la seguridad son cualidades, simultneamente, complementarias e incompatibles; la probabilidad de que entren en conflicto siempre ha sido y ser tan alta

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como la necesidad de que se reconcilien (p. 13). Frente a esto, no podemos negar que muchos individuos encuentran satisfaccin y seguridad en formas de relaciones, sistemas y costumbres que son transmitidas histricamente y son completamente opuestas a lo que una communitas pretende ser. Es por esto que considero vlido examinar estos espacios que mantienen en un juego de constante de equilibrio entre lo esttico y lo dinmico, entre lo heredado y lo que se va transformando. Para el socilogo polaco, si ha de existir una comunidad en un mundo de individuos, slo puede ser (y tiene que ser) una comunidad entretejida a partir del compartir y del cuidado mutuo; una comunidad que atienda a, y se responsabilice de, la igualdad del derecho a ser humanos y de la igualdad de posibilidades para ejercer ese derecho (Bauman, 2006, p. 147). Es en ese momento en el que la creatividad se convierte en un proceso vital para la existencia de la cultura. Una necesidad que exige asumir las costumbres, los dogmas y paradigmas para encontrar en ellos el apoyo de nuestras propias transformaciones.

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