Janowka - Dico de Musique

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HARVARD COLLEGE LIBRARY
BOUGHT FROM THE AMEY RICHMOND SHELDON FUND
MUSIC LIBRARY
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L. ET M. ESCIIDIER DICTIONNAIRE DE MUSIQUE TlUiOriJQfjR ET HISTORIQUE
nws ir. r. itAi.i:Tm' &*ti vi!;lle dition.
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PARIS MlCIltL LVY IRtRES, lirmAIRES-DITEUnS K tl B V I V E H ^ K , n I S
DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.
PARIS.~>lMr. iDMlIllST. ET COMMER. DE J. CAROit NOFL. TL. DE L4 BOURSE, 4.
DICTIONNAIRE
MUSIQUE
THORIQUE ET HISTORIQUE
LES FRRES ESGUDIER ATEG UNE PBFACE DE M. F. HALVY Membre de riostltot.
TOME I.
PARIS HICHEL LYY, FRBES, LIBRAIRES-DITEURS ^ s M09 rue Tlvleane. 1854
hAu-S u^,i^9.5^ f.^
PREFACE
Un Dictionnaire de musique se compose d'lments di\ers> chaque poque, chaque transformation de l'art ayant ncessairement laiss dans la nomenclature des traces profondes des ides qui servaient de base aux thories, des principes qui en dcoulaient, des formes qu'adoptaient le gnie ou le caprice des <x>mpositeurs, des instruments qui taient leurs in-
terprtes. On trouve, ds l'abord, dans l'histoire de la musique, en cartant les temps bibliques et les monuments des anciennes civilisations orientales qui ne nous ont laiss que des documents en petit nombre, obscurs et incertains, on trouve les trois grandes divisions qui partagent aussi l'histoire de tous nos arts, de presque toutes nos connaissances : l'antiquit, le moyen-<ge, les temps modernes; et chacune de ces poques apporte son contingent au dictionnaire.
II PRFACE. Les Grecs se sont beaucoup occups de musique. Tout le monde sait, et il est presque superflu de le rpter, que la musique faisait partie de Tducation des jeunes citoyens. Tout le monde sait quelle place occupaient les chants, les churs, la lyre ou la cythare, la flte, dans les temples, dans les ftes, au thtre, dans les festins, tes concours publics, dans ces jeux si fameux qui passionnaient la Grce entire. On connait aussi le respect qu'ils conservaient pour leurs vieilles coutumes musicales. Pendant longtemps, les Grecs ont veill sur le maintien des anciennes lois de la musique, avec celte ardeur qu'apportent au maintien de Yhabeas corpus, les membres d'un parlement anglais. La moindre tentative de changement tait svrement rprime. Terpandre, un peu l'troit sur sa lyre quatre cordes, se prsente aux jeux pythiques, une lyre nouvelle la maln^ riche d'une corde de plus! A l'aspect de cette corde, les partis s'agitent; mais les conservateurs l'emportent ; Terpandre est condamn l'amende, et sa lyre, honteusement chasse , subit l'opprobre d'une exposition permanente, comme pour avertir et prserver les tmraires qui seraient tents de le suivre dans cette voie subversive de l'ordre public. Que les murs sont changes ! et combien nos clbres facteurs de piano, aujourd'hui honorablement et lgitimement rcompenss, doivent rendre de grces au Ciel de n'avoir pas vcu dans ces temps antiques! Entrans par leur gnie, quelle
PRFACE. III concurrence ils eussent faite Terpandre, et quelles amendes ils auraient payes ! Cependant, malgr cette grande part faite la musique dans la vie publique comme dans la vie prive des Grecs^ malgr cette grande consommation de churs de toutes sortes, d'odes, de chansons, il ne
nous est rien parvenu de leurs compositions. Tout a pri. Trois fragments seulement de musique note sont arrivs jusqu' nous. Cette pnurie, cette absence presque totale de documents nots, s'explique d'ailleurs par leur musique mme, fonde sur un systme qui n'admettait pas l'harmonie, qui la repoussait en quelque sorte. Ils ne pouvaient, par consquent, avoir ce que nous nommons des partUionSy assemblage qui devient tous les jours plus volumineux, des parties diffrentes qui, dans notre musique moderne, forment l'ensemble d'une composition. Ils n'avaient pas, d'ailleurs, proprement parler, de musique note sparment, et ne connaissaient pas ce que nous appelons parties d'orchestre ou de churs ; les signes qui leur servaient crire la musique, tous tirs de l'alphabet, taient tracs au-dessus du texte, dans le manuscrit mme qui contenait la posie; les mlodies s'apprenaient par cur avec les paroles. Peut-tre le coryphe, le batteur de mesure avait-il seul, sous les yeux, le texte ainsi accompagn des signes ncessaires pour la direction de l'ouvrage qu'on excutait ou qu'on reprsentait.
IV PRFACE. I) n'existait donc vraisemblablement^ et si je ne me trompe, que peu de musique crite. Beaucoup de chants, d'ailleurs, taient traditionnels, c'taient des iiomes consacrs pour les diverses solennits, et que chacun savait et chantait de mmoire, comme aujourd'hui encore dans les glises, dans les temples rforms, dans les temples isralites, l'assistance chante certains versets, certains plains-chants, certaines mlodies consacres, pendant le service religieux. Il est jamais regrettable, pour les potes comme pour les musiciens, que quelques-uns, qu'un seul du moins des ouvrages des grands tragiques grecs, n'ait pu venir jusqu' nous, avec son cortge de signes musicaux, pour nous apprendre comment Eschyle, comment Sophocle faisaient rciter leurs vers, faisaient chanter leurs churs. Quelle tude curieuse ! Que d'nigmes deviner ! Peut-on conserver encore l'espoir que quelques manuscrits ainsi annots, aient, jusqu' ce jour, chapp aux recherches des savants? Qui sait si les couvents du mont Athos n'en reclent pas quelques-uns? Qui sait si la fameuse bibliothque d'Alexandrie n'tait pas dpositaire de tant de mlopes jamais perdues? Le farouche Omar n'avait aucune raison d'pargner ces chants qui n'taient pas dans le Coran. Que de regrets il a prpars aux savants, aux Acadmies, aux Conservatoires du monde entier ! Mais ne nous attendrissons pas outre mesure sur
PRFACE. V cette perte douteuse, et ne versons pas trop de liirmes sur ce dsastre imaginaire. Si notre civilisation devait prir un jour dans un ^ naufrage gnral, il se passerait peut-tre quelque chose d'analogue, mais seulement pour tout ce qui est romance, chanson ou morceau dtach de peu d'ti^ndue. Quoique nous soyons incomparablemeni plus riches que les Grecs en musique crite (nous pouvons mme nous dire d'une richesse incommensurable), et que nous puissions laisser nos successeurs cent mille fois plus de romances que les Grecs ne nous ont laiss de statues, il est probable que tous les morceaux dtachs priraient ; on en a la preuve par la rapidit avec laquelle disparaissent les romances qui ont seulement quelques annes de date. Mais les partitions, les partitions modernes surtout, chapperaient peut-tre la destruction par leur solidit^ et leur volume respectable les empchant d'tre aussi facilement disperses par la tempte, elles resteraient comme des monuments d'un art perdu, comme des pyramides charges d'hiroglyphes et attendant un nouveau Champollion. Mais si nous sommes ainsi dshrits des uvres des musiciens de l'antiquit, la thorie a t moins avare, parce que beaucoup des principes qui chez eux constituaient l'art ont t recueillie dans des livres. Les Grecs nous ont donc lgu, et certes ce n'est pas une compensation qui puisse satisfaire l'artiste ou
\I PRFACE. rrudit, presque tous les mots qui entraient dans Texposde leur systme musical. Ils fournissent ainsi au vocabulaire un assez grand nombre de mots, lesquels, en gnral, trouvent parfaitement leur place dans ce que nous savons de leurs thories. Beaucoup de ces mots figurent encore aujourd'hui dans la langue usuelle des musiciens de tous les pays,. comme diapason, coryphe, mlodiey harmonie, quoique ce dernier mot chez les anciens ft loin de signifier ce qu'il signifie pour nous. On puise donc dans l'antiquit une partie notable des mots qui entrent dans le dictionnaire. Avec le paganisme et la civilisation des anciens, s'teignit et mourut aussi la musique des Grecs. Les Romains qui avaient pris chez leurs devanciers les arts tout faits, et qui n'avaient eu que la peine de les transporter chez eux, n'ont laiss la musique
rien qui leur appartienne en propre. Pour la musique, le moyen-ge commence vers la fin du sixime sicle avec le pape Grgoire le Grand. Deux cents ans avant lui, l'vque de Milan^ saint Ambrose, avait dj tent de fonder sur les ruines de la musique des Grecs la musique que rclamaient les temples chrtiens; mais Grgoire le Grand jeta les bases d'une thorie, et, ce qui importe surtout pour rhstoire des dictionnaires, il donna des noms aux modes grecs qu'il reconstituait sous une forme nou-
PRFACE. TU Yclle poui* le service de la liturgie; ces noms se sont maintenus jusqu' nos jours, ce sont encore ceux que portent aujourd'hui les tons de l'glise. Celte priode ne se termine qu' la fin du seizime sicle, embrassant ainsi dans son cours l'espace de dix sicles complets, depuis Grgoire qui monta sur le trne papal en 590, jusqu'en 1594, poquedela mort de l'homme en qui se rsument et semblent se personnifier les travaux , la patience, les recherches des matres qui a vaien t travers cette longue tape, et qui avaient creus leur sillon plus ou moins profond, plus ou moins fertile. On comprend que nous voulons parler de Palestrina, homme d'un gnie simple et modeste, humble chapelain du Vatican, et qui certes ne savait pas, en crivant les messes et les motets que lui commandaient ses fonctions, qu'il scellait de sa main obscure le couronnement d'un difice dont un pape illustre avait pos la premire pierre, sans qu'il ait t donn non plus probablement celui-ci de prvoir combien de matriaux, combien de sicles seraient ncessaires l'achvement du monument qu'il commenait. Ces ttracordes que Grgoire empruntait aux paens, pour en former ses gammes chrtiennes, ces modes nouveaux auxquels il donnait des noms antiques, tout pleins des souvenirs de la Grce, et qui, sans cesser d'tre phrygiens, doriens, ou lydiens, formaient les chants qui remplissaient l'enceinte des basiliques, allaient devenir pendant mille ans lo
\fll PRFACE. point de dpart de travaux immenses, auxquels concourraient les musiciens de toute l'Europe, pour que des derniers dbris de cette musique grecque, o l'harmonie ne pouvait se faire jour, pussent enfin natre et se dvelopper dsormais toutes les richesses de l'harmonie, de cet art inconnu aux anciens, de faire entendre la fois plusieurs voix excutant des
chants diffrents, et se combinant sans se confondre. De mme que, dans les coles, l'lve s'exerce d'abord composer sur des chants qu'il reoit de son matre, et que pour cette raison on nomme chants donns, de mme, il semble que les plains-chants grgoriens aient servi de chants dmns aux compositeurs de ces temps. C'est sur ces plains-chants grgoriens qu'ils faisaient leur ducation, en mme temps que celle de la gnration qui devait leur succder, jusqu' ce qu'ils aient enfin dgag l'harmonie, art grave et pur, brillant d'un clat doux et qui n'a rien de mondain ; c'est ainsi que du minerai rempli d'im. purets sort le mtal sans taches qui doit parer l'autel. Mais il fallut mille ans cette pnible et glorieuse transformation. Pendant que la musique religieuse s'tait ainsi forme, pendant que les accords, ns de cet art nouveau, s'panouissaient l'ombre du sanctuaire, la musique profane ne perdait pas son temps, les trouvres allaient leur chemin, et composaient leurs gaies chansons; tendres, amoureux, moqueurs, nafs, et
PRFACE. IX toujours bien venus dans les nobles manoirs comme dans les chaumires, ils se souciaient fort peu des rgles inventes par les clercs, et marchaient joyeusement, au grand mpris des canons et des fugues. Ils avaient biî raison. Ils tenaient la musique en quilibre. La musique est comme la justice. Elle a deux plateaux. Les matres de la gaie science faisaient contrepoids aux matres de la science srieuse, et tout le monde chantait. La musique facile et lgre forait la main aux chapelains et entrait dans l'glise, bras dessus bras dessous avec le ccntrepomt qui la couvrait et la dguisait sans la masquer. L'homme pieux gmissait de ces scandaleuses alliances, l'homme de got se bouchait quelquefois les oreilles, le docte coutait le contrepoint e^ s'y dlectait sa faon , tandis que le bourgeois, le paysan, et le seigneur aussi, tout ce qui est peuple en musique, coutaiît avec recueillement la chanson mondaine et quelquefois grivoise, et n'entendaient qu'elle. Car remarquez que, pour beaucoup de gens, il n'y a pas deux musiques; ces gens-l ne distinguent point en musique sacre, en musique profane. Il n'y a pour eux qu'une musique, celle qu'ils savent, c'est--dir^ celle qu'ils ont entaidue autour d'un berceau, l'cole, la danse, dans le village, dans la plaine, sur la montagne, elle leur est bonne partout, et se trouve sacre ou profane suivant l'occasion et le besoin. On
T. I. A*
X PRFACE. sait bien d'ailleurs que le peuple se plat volontiers au gros vin du cabaret. Il faut rentrer dans les bornes que nous nous sommes prescrites, et que nous n'avons dj que trop franchies. Loin de nous la pense de tracer ici une esquisse, mme lgre, de l'histoire de la musique. Htons-nous donc de dire que cette priode, qui com mene la rforme des chants de l'glise par le pape Grgoire le Grand, rforme laquelle il a laiss son nom, et qui se rsume dans le beau style qui a conserv aussi le nom de Palestrina, priode complte, dont on embrasse d'un coup-d'il la porte, et bien encadre entre ces deux noms qui en marquent le dbut et la fin, apporte au dictionnaire tout le vocabulaire des anciennes notations, de l'ancienne solmisation, du plain*chant, de l'harmonie, de la composition plusieurs parties, des artifices de tout genre qu'elle comporte, et des rgles auxquelles elle a donn lieu. Peut-tre, si Grgoire, au lieu de rattacher la musique religieuse au systme des Grecs, et laiss plus de libert cet instinct mlodique que les peuples ont toujours conserv des degrs diffrents les tudes des matres et des chercheurs eussent-elles pris une autre direction. Certes, il avait raison de mettre, ds le dbut, une barrire entre la musique consacre au service de Dieu, et la musique qui sert aux usages habituels de la vie, mais tout en traant et en main-
PRFACE. Xf tenant d'une main forte et svre cette limite dsirarable, et en y installant, pour ainsi dire, une forte garde, il et moins enchan l'inspiration, s'il n'avait cru devoir lier aussi troitement la musique renaissante au cadavre de la musique antique. Peuttre la musique purement expressive serait-elle ne plus tt, si les hommes minenls qui ont illustr et dirig la marche de la musique pendant ces dix sicles avaient t^ au dpart, plus matres de choisir leur chemin, et avaient pu s'orienter leur gr. Qui sait si cette marche n'et t plus libre et plus hardie? Josquin des Prs, tant d'autres, et Palestrina, obissant leur voix intrieure, guids par ce gnie qui les clairait, mais chans de* moins d'entraves, etprouvant moins de rsistance, n'auraientîls pas port plus
haut leur essor, et, dans ce vol plus rapide et plus lev, n'auraient-ils pas vu l'horizon s'agrandir autour d'eux? Devanant et raprochant l'avenir, ilsauraient jet une lumire plus vive sur la route que suivaient leurs contemporains, et sur les sentiers battus par le& musiciens vulgaires. Car il ne suffit pas que le peuple chante, il faut que des hommes habiles et dous de Dieu se mettent la tte de l'art et lui impriment une direction vigoureuse pour qu'il s'carte temps des ornires banales o le chant populaire s'embourbe volontiers. Sans quoi la musique reste en l'tat o nous la voyons encore aujourd'hui dans certains pays, loigns des grands centres de
XII PRF'AÊ' civilisation; elle y demeure stationnaire. Renferme dans un cercle troit qu'elle ne peut plus franchir, confondue avec les vieux usages et les vieilles^ traditions, elle n'est plus elle-mme qu'une de ces vieilles coutumes de la contre transmises de pre en fils, et mrite peine de porter le nom d'art, quelque puisse tre d'ailleurs le charme de certaines mlodies, pleines de coloris, qui souvent refltent avec une grce inexprimable les lieux, les murs du pays qui les a vues natre, mais qui ne changent jamais, et vieillissent, sans mourir, dans une originalit strile et improductive. C'est une question qu'on ne peut rsoudre aujourd'hui que par des hypothses, dont il vaut mieux au reste ne pas chercher la solution, et que je n'ai' aborde que comme malgr moi et en hsitant, que de savoir si Grgoire le Grand, en indiquant d'une manire aussi absolue le chemin que devaient suivre les musiciens, n'a pas, et pour un long, espace de temps^ dtourn l'art d sa vritable route. Au reste, il faut reconnatre que les travaux de ces^ musiciens taient conformes l'esprit gnral du temps. . Ds que Palestrina et ses contemporains eurent atteint le but o tendaient les travaux qui avaient rempli ces dix sicles couls, tout semble rajeunir autour de la musique. Elle sort de Tglise, et quittant peu peu ses vtements modestes, elle prend le got des ornements et des riches atours. Un instinct
PRFACE. Xlir secret venait de rvler aux jeunes musiciens de ce temps que la science religieuse avait dit son dernier mot, qu'il n'y avait rien ajouter au style pur, modr, contenu qu'on admirait dans la chapelle Six-
tine. Pour bien marquer que tout tait puis de ce ct-l^ ils lvent une barrire que le temps n'a pas dplace, qu'il affermit au contraire chaque jour davantage, et pleins d'un zle ardent, ils s'engagent sans hsiter dans une voie nouvelle. Ils ferment derrire eux les portes du sanctuaire, et l'lanant dans le monde avec ta musique qui dsormais leur appartient, ils lui demandent des chants pour toutes les passions humaines.* C'est alors que commencrent les premiers essais de la musique unie au drame dans une treinte intime, lui consacrant toutes ses forces, l'animant de sa chaleur, lui apportant une expression plus profonde, une accentuation plus persuasive; mais il faut remarquer que ce furent encore les souvenirs de la Grce qui inspirrent ces tudes nouvelles, comme si tout ce qui tenait la musique dt nous venir de l'antiquit. L'avenir interrogea encore une fois le pass, et toutes les esprances se tournrent vers ces monuments, vers ces statues que la Grce avait lgus l'Italie, modles imprissables, que les architectes et les sculpteurs, plus heureux que les musiciens, s'empressaient d'tudier dans leur assemble comme dans leurs dtails; on et dit
XIV PRFACE. qu'un voile venait de tomber, et avait dcouvert toutes les richesses qui jusque-l n'avaient frapp que des yeux sans regards. Un jeune gnie, le gnie de la Renaissance, clairant de son flambeau ces merveilles de Tart, et d'un souffle puissant dissipant tant de tnbres, rendait tout leur clat ces beauts caches sous la poussire des sicles. Alors aussi put jaillir librement l'tincelle que de froides tudes avaient glace dans les curs, et la flamme put s'allumer dans les esprits que Dieu avait choisis. C'est la tragdie d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, qui passionnait les novateurs, hommes jeunes, lettrs, lgants dans leur amour e l'antiquit, dont ils voquaient ainsi tous les arts oublis. De mme que des ttracordes et des modes des Grecs tait ne la musique chrtienne, de la mlope, du chur antique, devait natre la tragdie lyrique moderne. Rome, la mtropole des papes, avait t le berceau de la premire transformation. Des patriciens de Florence furent, dix sicles plus tard, les ouvriers de la seconde, si diffrente de la premire dails sa tendance, dans ses effets, dans sa posie. C'est Florence, en effet, que brilla d'abord le signal de cette renaissance, laquelle s'attachait aussi un nom dj illustre, et qui devait bientt briller d'un clat
plus vif encore : Vincenzo Galilei, pre de GalileoGalile, tait un des chefs de cette cole nouvelle. A compter de ces premiers essais, qui eurent lieu
PRFACE. XY vers le milieu du seizime sicle, commena la marche incessante de Fart musical vers l'expression dramatique. Cette troisime poque, lie nos jours par une chane de travaux non interrompus, apporte donc au Dictionnaire tous les mots qui composent le vocabulaire de la musique destine au thtre, lequel ^comprend principalement : le rcitatif ; les coupes diffrentes des morceaux qui se sont successivement accrus dans leurs proportions diverses, depuis Tair voix seule, jusqu'aux compositions les plus riches et les plus compliques, jusqu'aux finales, merveilleux assemblage des personnages du drame et du chur, tous anims de passions diverses ; les mesures nouvelles ; les mouvements, qui indiquent l'allure de la mesure ; les nuances, qui ajoutent l'expression; l'instrumentation, qui tendait toujours son domaine, et s'introduisait peu peu jusque dans la musique d'glise; et enfin la musique purement instrumentale, ne tout entire depuis ce temps, depuis les courtes ritournelles des premiers essais d'opra, jusqu' la symphonie, dernire cration des temps modernes. Il faut parler maintenant des mots qui n'appartiennent aucune des trois grandes divisions que l'on vient de tracer, ou plutt qui se tracent d'ellesmmes> pour ainsi dire, dans l'histoire de la langue du musicien.
XVI PRFACE. On sait peu de chose de la musique des HbreuXy et cependant la musique remplissait une place importante dans leurs crmonies religieuses. Elle tait une des magnificences du temple de Salomon, o un chur nombreux de lvites, accompagn de harpes, chantait les louanges du SeigTieur. Ce n'est pas ici le lieu de traiter cette matire, ni de parler des chants employs aujourd'hui dans les temples des Isralites, o toutes les prires se font encore en musique, de la rcitation qui leur est particulire, de leurs accents vocaux. Disons seulement que les mots que Ton trouve dans les livres saints sont pour la plupart des noms d'instruments de musique sur la signification desquels on n'est pas toujours d'accord.
Il faut mentionner aussi les mots qui appartiennent diverses civilisations plus ou moins effaces, et qui servent dsigner diffrentes mlodies qui ont conserv la fois, et leur individualit et leur nom primitif; comme les airs venus des pays du Nord^ de l'Irlande, de l'Ecosse, de l'ancienne Angleterre, de l'Allemagne, de la Hongrie, de certaines parties de l'Italie, de l'Espagne, de la France; comme les chants ns dans les montagnes, qui ont un parfum plein d'une pre suavit et qui leur est particulier. Ces airs sont tantt des airs de danse, tantt des chants consa?crs certaines crmonies , certains usages du pays ; d'autres sont des chants patriotiques, devenus comme des symboles vivaces d'une nationalit
PRFACE. XVI teinte ou florissaote encore, ou bien ce sont des chants inspirs par l*amour, ce mobile ternel des inspirations des potes et des musiciens. Ce sont l ces mlodies traditionnelles dont nous avons parl, fleurs sauvages de la musique, que Tart n'a pas fcondes, mais que les compositeurs les plus renom* mes ne ddaignent pas de ramasser lorsqu'ils les rencontrent sur leur chemin. Quant aux diffrentes musiques qui ont aujourd'hui le privilge de charmer les peuples de l'Orient, Turcs, Maures, Arabes, Indous, Chinois, elles apportent aussi leur tribut au Dictionnaire. Il se compose de mots peut^tre clairs pour les musiciens de ces contres, mais que pour la plupart nous ne comprenons pas plus que nous ne comprenons leur musique elle-mme, musique dont nous avons eu quelques chantillons apports en Europe par des artistes de toutes couleurs, lesquels, la vrit, n'taient probablement ni les Paganini, ni les Rossini, ni les Mozart de leur pays. Ces mots s'appliquent des modes que nous connaissons peu, des instruments d'une forme, toute primitive, et d'une sonorit tantt douteuse et tantt trop bruyante. Le gong ou tamtam^ les cymbales, le triangle, les grelots, les sonnettes, les clochettes, le pavillon chinois, la grosse caisse, les timbales, les tambours sont les seuls emprunts que nous ayons faits aux orchestres de l'Orient, et combien de fois, et avec quelle am^tume, n'a-t-on pas
XVIII PRFACE. reproch ces emprunts aux compositeurs de nos jours ! Ils n'ont cependant fait que cder au dsir
bien lgitime d'augmenter les jouissances d'un public trop ingrat, et ce n'est pas leur faute si dans ces bazars si renomms, ils n'ont pas trouv un bagage moins retentissant. On prend ce qu'on peut, le musicien a l'esprit envahisseur : Il a du chamelier emport les sonnettes Plutt que de sortir du bazar les mains nettes. Ces musiques, au reste, sont destines disparatre devant Tart europen, dj entr sur leur territoire, en alli ou en conqurant, soit la tte des rgiments, soit avec ces thtres que de hardis navigateurs ne craignent pas de transporter travers l'Ocan, et qu'ils lvent comme des temples nomades, au milieu de ces peuples qu'il faut convertir la vraie musique. Le premier Dictionnaire de musique qui ait paru en France, est d un prtre, Sbastien de Brossard, grand chapelain et matre de musique de la cathdrale de Meaux. Ce sont les titres qu'il prend au bas de la ddicace de la premire dition qui a paru Paris, en 1T03, et cette ddicace est adresse l'vque de Meaux, Bossuet. Bossuet, alors g de soixante-quinze ans, un an seulement avant sa mort, ne ddaigna pas d'accepter l'hommage du principal
PRFACE. XIX matre de musique du diocse qu'il gouvernait depuis vingt-deux ans. Cette Jsainte ardeur, lui dit Brossard dans son ptre ddicatoire, qui vous anime remplir, dans toute leur tendue, les de voirs sacrs de Fpiscopat, n'clate pas seulement dans les fonctions les plus minentes ; elle se plait encore descendre aux emplois les plus simples, et <( ne trouve rien que de Grand et d'Auguste dans les moindres parties du culte de Dieu. La musique est une de ces parties, on n'en peut disconvenir. Ses premiers sons ont t consacrez chanter les loan* ges du Seigneur; et si la corruption des hommes a entrepris de la dtourner de sa source, pour Tap pliquer des objets profanes, elle n'en est ny moins pure, ny moins difiante, pour les curs que l'Esprit saint a prservez de la contagion. Le Dictionnaire de Brossard est le premier qui ait paru en langue moderne. Il est vrai, dit M. Ftis, que ds le quinzime sicle^ Tinctor avait compos un recueil de dfinitions des termes de musique en usage de son temps ; il est vrai encore que le bohme Janowka avait publi] Prague un lexique de musique en latin, deux ans avant que Brossard
donnt son dictionnaire : mais le DefinUrium de Tinctor, manuscrit indit, tait d'une excessive raret, et n'tait pas plus parvenu jusqu' Brossard que le lexique de Janov^ka, ainsi qu'on peut le voir dans le catalogue des livres qu'ils avait lus. Car
XX PRFACE. Brossard a joint son Dictionnaire^ un catalogue de plus de neuf cents auteurs qui ont crit sur la musique^ en toutes sortes de temps, de pays et de langues. Brossard n'avait pas pens d*abord faire un Dictionnaire. Il avait compos et publi plusieurs livres de motets; dans ces compositions, toutes les indications de mouvements et de nuances taient ai italien, comme on fait encore aujourd'hui. Car si le franais est la langue cosmopolite, la langue de la conversation, l'italien, langue des musiciens, en vertu d'une convention excellente, a fourni une espce de seconde notation, l'aide de laquelle tous les pianistes, tous les violonistes, tous les instrumentistes, tous les compositeurs, rpandus sur la surface du globe, se comprennent et chappent aux embarras d'une seconde tour de Babel. Un musicien allemand, ou slave, ou anglais, ou cafTre, ou hottentot, n'est pas tenu de savoir ce que signifient les mots franais : lentement, gaiement, vite; un Franais n'est pas tenu de comprendre ces mmes mots dans les langues qu'il ne sait pas, mais tous les musiciens de tous les pays doivent entendre, et entendent les mots adagio, alle^ gro, et presto, et crescendo, et smorzando, et tant d'autres qui ont cess d'tre italiens pour devenir techniques, et ont sacrifi leur nationalit pour se faire naturaliser musiciens. Beaucoup d'artistes n'en savent pas j^lus long, et se contentent de ce lger bagage; mais cet accord tacite, ce trait d'alliance pass
PRFACE. "XXl entre toutes les nations, t sanctionn par un long et constant usage, n*en est pas moins un vritable hommage rendu la terre natale des arts. Toutes les indications ncessaires taient donc en italien dans les motets de Brossard, qui, lui, savait parfaitement l'italien. Mais le prudent abb, se dfiant de rintelligence ou de l'rudition de ses lecteurs et de ses chanteurs, prit la prcaution de faire prcder ses motets d'un vocabulaire expliquant ery franais le sens de tous les mots italiens ncessaires la bonne excution de la musique^ comme il le dit
lui-mme en justifiant timidement son innovation un peu injurieuse pour les musiciens de son temps. Son essai russit, et c'est ce petit catalogue qu'il complta depuis, et qu'il publia sparment sous le titre de Dictionnaire de musiqucy contenant une explica tion de$ termes grecs, latins et franais les plus usitez dans la musique. Certaines parties de ce travail sont excellentes et peuvent tre encore consultes avec fruit, surtout pour ce qui touche le systme grec, c'est-dire l'ensemble des modes et des ttracordes de diffrents genres, et les anciennes notations, queBrossard connaissait bien. Ses dfinitions sont en gnral concises et parfaitement claires, et il y a dans tout son livre un caractre de simplicit et de bonne foi qui sduit. Il ne se compromet pas, ne s'aventure pas, et, lorsqu'il doutCy il s'abstient, principalement quand il s'agit de noms propres, et lorsqu'il faudrait prendre
XXII PRFACE. un parti propos de certaines inventions attribues quelquefois plusieurs musiciens diffrents. Ainsi, aprs avoir parl du ttracorde ou systme de Mercure, auquel on en attribue communment l'invention vers Tan du monde 2000, et de Pythagore, qui, selon la plus commune opinion, avait tabli des rgles pour trou ver les proportions des sons, il ajoute : Mais comme on vit que ces huit sons ne suffisaient pas, divers particuliers ajoutrafit peu peu d'autres chordes, etc. C'est un moyen naf de se tirer d'embarras et d'viter les discussions. Ce n'tait pas tout que d'avoir expliqu, traduit, comment tous les mots italiens employs en musique. L'abb Brossard n'tait pas satisfait, il voulut encore qu'on st les lire harmonieusement, qu'on les pronont dans toute leur puret, en vritable Toscan, en acadmicien de la Crusca ; il aurait volontiers fait couler l'Arno dans la Seine. Il mit donc la suite de son Dictionnaire un Trait de la manire de bien pro* noncer les mots italiens. Quelques-unes des explications de l'abb semblent empruntes M. Jourdain. Ainsi il dit que la lettre A doit se prononcer la botiche bien ouverte, les lvres bien spares, et, surtout, les dents bien desserres, c'est--dire qu'if faut que la mchoire d'en bas soit tellement baisse ou spa re de celle d'en haut, que du moins la langue puisse passer librement entre les dents. Je dis du moins, car si on peut la sparer davantage, ce ne
PRFACE. XXIII
sera que tant mieux. L'ouvrage est termin par la liste des neuf cents auteurs dont nous avons parl, aprs quoi Fauteur, par une prire touchante, adjure les dtenteurs de livres ou de manuscrits qu'il ne connatrait pas, et avec les prcautions et les instructions les plus minutieuse;^, de les lui vendre y ou de les lui trocquer, ou de les lui prter sous promesses et telles assurances qu'on souhaitera. Le Dictionnaire de J.-J. Rousseau ne vint que cinquante-cinq ans plus tard. La premire dition parut en 1758; c'tait en grande partie le travail qu'il avait fait pour l'Encyclopdie, qu'il avait revu et qu'il aurait voulu refondre en entier. Dans la pr face de la seconde dition, date de Motiers-Travers, le 20 dcembre 1764 (il y aura bientt un sicle, et la musique a bien chang depuis ce temps) ,' il fait bon march de son uvre, et regrette de ne pas avoir eu le loisir d'en faire un ouvrage trait avec plus de soin. Il avertit ceux qui ne veulent souffrir que des livres bien faits de ne pas entreprendre la lecture de celui-l. Il pense cependant que ceux que le mal ne dtourne pas du bien, y trouveront peuttre assez de bons articles pour tolrer les mauvais, et dans les mauvais mmes, assez d'observations neuves et vraies pour valoir la peine d'tre tries et choisies parmi le reste. Les musiciens lisent peu, dit-il, et cependant, je connais peu d'arts o la lecture et la rflexion soient plus ncessaires. Les
XXIV PFiFACE. meilleurs livres, dit-il plus loin, sont ceux que le vulgaire dcrie, et dont les gens talent profitent sans en parler. Il faut tout pardonner un homme tel que Rousseau, ses omissions, ses erreurs, ses obscurits, tout jusqu' son ddain, on peut dire sa haine pour Rameau et ses ouvrages ; il faut avoir son livre, le lire, non le consulter. Il y a eu deux Dictionnaires publis en France depuis celui de Rousseau Le Dictionnaire de musique moderney de M. Castil-Blaze, qui a eu deux ditions, dont la dernire a t publie en 1825, et celui du docteur Lichtenthal, traduit en 1839 de l'italien par M. Dominique Mondo. A cette liste, il faut ajouter celui de MM. Escudier, qui ont voulu faire un manuel commode^ utile tous, o l'artiste puisse se renseigner, et l'amateur s'clairer et trouver l'explication des mots qu'emploie aujourd'hui si frquemment la critique musicale. En rsum, les mots qui entrent dans un Dictionnaire de musique, ont donc pour origines diverses,
et en suivant l'ordre des temps, la Bible et Tancen Orient, l'antiquit paenne, le moyen-ge, la renaissance, les temps modernes. S'il tait possible de ranger ces mots par ordre chronologique et de les classer par poque, au lieu de suivre l'ordre alphabtique que commande d'une manire absolue l'usage auquel un Dictionnaire est
PRFACE. XXV destin, on aurait, pour ainsi dire, sous les yeux une image des rvolutions que la musique a subies. De mme que Til du gologue interroge la terre, et suit le travail des sicles dans le dpt des terrains de formations diverses, de mme, l'artiste, au pote, au philosophe qui voudrait connatre Ttat de Tart dans chacune de ses phases, ces mots ainsi disposs par couches successives, tmoins parlants de rhistoire de la musique aux diffrents ges, montreraient chaque poque dans son ensemble et diraient combien la musique, mesure qu'elle s'loignait de son origine, prenait de force et de consistance. Mesurant d'un regard la richesse de ces dbris prcieux, traversant par la pense les poques dont ils sont souvent les seuls vestiges, fouillant dans le sein de ce sol toujours fertile, et comparant entre elles les productions varies qu'il n'a cess de fournir, l'observateur aurait d'abord percer les tnbres qui enveloppent les premiers ges, puis remontant par degrs au jour qui nous claire, il rencontrerait la fin le terrain sur lequel nous marchons aujourd'hui ; terrain puissant et fcond, riche de ce qu'il a donn comme de ce qu'il promet encore, sur lequel reposent les thories modernes, et que couvrent tant de beaux monuments levs par nos ma trs et par le gnie de nos contemporains. Si quelques-uns de ces monuments chancellent dj^ d'autres sont fermes encore, et seront justement admirs, T. I A**
XXVI PRFACE. jusqu'au jour o succombant eux-mmes sous le poids du temps, et couchs dans la poussire, ils confondront leur souvenir avec le souvenir eiac des races teintes et des difices crouls ; ils cderont alors leur place aux travaux d'une cole dont l'avenir seul a le secret, travaux qui deviendront leur tour le symbole d'une halte de plus dans le chemin que l'humanit ne cesse de parcourir; transformation
nouvelle, ajoute tant d'autres, de cet art toujours le mme et pourtant toujours jeune, renaissant de lui-mme l'instant qu'il vieillit, qui descend jusqu'au peuple en restant un mystre, semblable ces fleuves bienfaisants qui coulent pleins bords, et dont on ignore les sources caches, de cet art qui veille au fond de Tme la prire pour la porter au ciel, et qui est pour ceux qui le cultivent, un bonheur de plus dans les jours heureux, une consolation suprme dans la douleur. F. HALVY.
FIN DE LA PRFACE.
DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.
A. Cette lettre dsigne^ dans la musique moderne et notamment dans la musique allemande, le sixime degr de la gamme diatonique et naturelle^ ou la dixime corde de la gamme diatonico-chromatique appele dans Tancien solfge a ta mi re, a mi la^ ou la. Dans la musique allemande, majuscule dSigne le ta de la premire octave, a minuscule indique celui de la seconde octave, a marqu avec un petit trait horizontal, celui de la tfy>sme octave, et a avec deux petits traits horizontaux, celui de la quatrime octave. A majuscule, crit sur une partition, indique Talto. Dans Tandenne gamme franaise, qui commence par /, la lettre A tait nomme mt, quinte de ta, quand on chantait au naturel, et la, quinte de ry quand on solfiait par bmols. A n'tait dans cette gamme que tantt mi et tantt ta ; c'est pourquoi on l'appelait A mi ta. Par la mme raison, les mmes dnominations s'appliquaient toutes les lettres reprsentant les notes de la gamme, et Ton disait : B la i, C sol ut y D la r, E t m, F Ut fa, G t soL Ces dnominations ont t rformes depuis que TinvenIkm du ri a mis tm terme aut difficults dont tait 1a
a ABY hriss Tancien solfge. On dt maintenant: une symphonie en do, une sonate en <o/, etc.; et mme, pour faire connatre les tons dans lesquels doivent
jouer diffrents instruments vent, plusieurs musiciens se servent de simples lettres, comme cors en A, clarinettes en B, trompettes en G. , B, G. MUSICAL. Petite mthode de solmisaton ou solfge lmentaire Tu^ge des enfants, comprenant un abrg des principes et une srie d'exercices vocaux prparatoires. Abrviations. Nous avons en musique un grand nombre d'abrviations. On les figure avec des barres places au-dessous d'une ronde, la queue d'une blanche ou d'une noire, ou seules chaque temps, ou au milieu de la mesure. Dans le premier cas, la barre signifie que la note, ronde, blanche ou noire, doit tre divise en autant de croches que sa valeur en contient, et en doubles et triples croches, si la barre est double ou triple. La barre seule, aprs un groupe de notes, signifie que l'on doit rpter ce mme groupe autant de fois qu'il y a de barres. L'abrviation diminue le travail du copiste. Place avec intelligence dans les parties spares et les partitions, elle fait connatre d'avance que le trait redire est exactement le mme que celui que l'on vient d'excuter, et qu'il ne faut par consquent pas changer d'intonation ni de position . Abyssimie (musique de T). L'antiquit de cette partie de l'Afrique gale presque celle de l'Egypte. Bruce, qui avait entendu deux filles de cette nation chanter alternativement des strophes, en se rpondant l'une l'autre d'une manire trs-mlodieuse, s'attendait trouver la musique porte un haut point de perfection, dans ce royaume ; mais il ne tarda point reconnatre son erreur. Les Abyssins ont six instruments de musique : le sistre, la lyre, le tambourin qu'ils assurent avoir reu
ABY a de rgypto ou de Ttbiopie, ta fltei les timbalei et la trompelle qui furent apports chez eux de la Paies*tine, par Metielek fils de la reine de Saba. La flte, le tambourin, les timbales et la trompette servent la guerre; le sistre est consacr au service reliêux, et la lyre est rserve pour les ftes et les rjouissances, lia flte des Abyssins se joue comme notre clarinette. La trompette est fiiite d'un morceau de roseau de cinq pieds de long, avec une ouverture large d'enVi- ion trois centimtves; ce long bton se trouve fix le cou d'une courge, qui a prcisment la forme dtt pavillon de notre Pompette; cette partie est orne de petites coquilles blanches, et la totalit de rinstru**^^
ment est revtue de parchemin ; cette trompette ne donne qu'une seule note, mit dont le son est rauque et trs-fort. Le sistre, qui vient de Tgypte, est d'une haute sn^ tiquit; il est fait de lames de mtal sonores et d0 forme ovale; la dreonfrenoe est perce de petits trous, par lesquels passent, transversalement, des baguettes du mme mtal que le corps de Tinstru*^ ment* Ces baguettes forment un crochet leurs extr* mits, et des anneaux sont suspendus ces crochets; A la partie infrieure se trouve un manche par lequel on tient l'instrument pour l'agiter et lui faire rendre des sons. Virgile dit que GlopAtre, reine d'Egypte, s'en servit pour donner un signaK La lyre des Abyssins a cinq, six, et quelquefois sept eore. La guitare se trouve aussi dans les mains des MahofldtansderAbyssiniei mais elle leur a t ap porte de l'Arabie. Il est regretter que le voyageur Bruce ne nous ait point initi aux lments et aux effets de la musique des' Abyssins. La description de leurs instruments nous donne pens^ qu'elle tait w peu barbare* du moins dans les temps reculs.
4 ACA Acadmie. Nom gnrique donn chacune des cinq classes de Vlmtitut de France, L'Acadmie des Beaux- Arts comprend la peinture, la sculpture, l'architecture, la gravure et la musique. Cette dernire y est reprsente par six membres, choisis parmi les plus clbres compositeurs franais. L'acadmie des Beaux-Arts est charge de prparer et de juger les concours annuels pour les grands prix de Rome, de faire des rapports sur les ouvrages prsents son examen, et de rechercher avec soin tout ce qui peut contribuer au progrs de l'art en France. (Voyez Institut.) Acadmie royale de musique, maintenant Acadmie IMPRIALE, et sous la Rpublique, Acadmie nationale. L'origine de cette institution musicale remonte au pote Baf, contemporain de Ronsard et de Malherbe, qui tablit dans sa maison, rue des FosssSaint- Victor, une acadmie de musique autorise par Charles IX, en 1571. On y excutait des ballets et des mascarades. Depuis la mort de Baf, cette institution tomba dans une complte dcadence. En 1 645, le cardinal Mazarin ayant fait venir des acteurs italiens, les tablit dans la rue du Petit-Bourbon, prs de la partie du Louvre o fut depuis btie la colonnade. Ils y jourent et chantrent une pastorale en cinq actes ,
Achille ScyroSy de Jules Strozzi. Cet opra, le premier qui ait t donn en France, fut suivi, en 1647, d'un second, Orpheo et Eurydice. Andromde, tragdie machines, du gramd Corneille, joue en 1650, tait un vritable mlodrame, puisque la musique n'y tait qu'accessoire. Les ballets que Benserade commena faire reprsenter en 1651, au nombre de vingt et un, et dans lesquels Louis XIV et sa cour ne ddaignrent pas de danser, n'taient que des intermdes adapts d'autres pices. Il est certain que l'abb Perrin, de Lyon, doit tre regard comme le crateur de notre Acadmie royale de musique. 11 donna l'opra une
ACA 5 forme plus lguiire, et en fournit le jâmier modle. Conjointement avec le musicien Gaioberty il fit jouer, pour essai, en 1659, une pastorale dont on ignore le titre. Le succs qu'elle obtint engagea les auteurs en composer deux autres, dont la mort du cardinal Mazarin interrompit les rptitions. Dans ce mme lemps, un marquis de Sourdiac, opulent amateur, perfectionnait les machines propres Topera, et fai<sait jouer dans son chteau la Toon d'Or, de Cor* neille. Associs avec lui, Perrin et Cambert obtinrent par lettres-patentes, en 1659, le privilge pour douze ans d'une Acadmie de musique o Ton chan* terait au public de$ pices d thtre. Elle fut tablie dans la rue Gungaud. On y joua Pomone, en 1671, et les Peines et les Plaisirs de t Amour , en 1672. Mais la discorde ayant dsuni les associs, Lully, plus fin qu'eux, les supplanta. Surintendant de la musique du roi, Lulli obtint facilement de nouvelles lettres-patentes qui lui concdrent le privilge retir Perrin. Associ avecYigaron, machiniste du roi, il disposa une salle de jeu de paume, rue de Yaugirard, prs du Luxembourg, et y fit reprsenter les Ftes de r Amour et de Bacchus, dont les paroles taient de Quinault. Aprs la mort de Molire, en 1673, son thtre, fond au Palais-Royal par le cardinal de Richelieu, fut donn LulH, qui y poursuivit sa carrire avec autant de gloire que de bonheur, et la termina, en 1686, par Armide^ qui fut regard comme le meilleur de ses opras. Une innovation importante eut lieu sous l'administration de Lulli. Des danseuses parurent sur le thtre. Les rles de femmes, dans le ballet, taient remplis auparavant par des hommes travestis^ C'est dans la salle du Palais-Royal que, durant prs d'un sicle, ont t donnes toutes les tragdies lyri* ques, tous les ballets hroques de Quinault, CampisIron, Fontenelle, Lamotte, Fuzelier, Cahuzae, mis en
6 AGA musique par JUulli, Destouches, Gampta, Labarre, Rameau, Mondonville. L chantrent pendant quarante ans Ghass, Jlyotte, et diverses reprises la clbre Lemaure. L dansrent Marcelle, qui voyait tant de choses dans un menuet ^ la Gamargo et la Salle, immortalises par Voltaire. L enfin dbuta le grand Yestris, le dieu de La danse. G'est l aussi que la rvolution musicale fut commence par des chanteurs italiens venus en 1752, et par le Devin du village de JeanJacques Rousseau. Un incendie ayant consum cette salle, le 6 avril 1763, TOpra fut transport Tanne suivante aux Tuileries. Il retourna au Palais-Royal dans une salle qui ouvrit en 1770, et qui fut encore dtruite par le feu en 1781. Gette priode est remarquable sous plusieurs rapports. Les ballets acquirent, sous Noverre, plus de mouvement, de grMse, d'expression et de naturel. L'arrive Paris de Gluck, de Piccinni et d'une troupe de bouffes italiens acheva la rforme musicale. Gluck ne se borna pas enrichir notre scne lyrique d'une foule de chefs-d'uvre, Jphignie en Tauride, Orphe, lceste ; il donna l'or^ cheslre plus de vigueur, d'nergie et de prcision. Il apprit aux acteurs chanter en mesure, dfila* mer le rcitatif d'une manire moins tranante et plus anime. Piccinni fit entendre la plus touchante et la plus suave mlodie dans Atys, Roland, Bidon, Les Bouffes, dont les reprsentations alternaient trois fois la semaine avec celles de l'Opra franais, firent goter aux dilettanti parisiens les chefs-d'uvre des Sarti, des Anfossi, des Paisiello. Les Ramistes, ou par^ tisans de Rameau, qui avaient triomph des Lullistes^ furent vaincus leur tour, et le dernier coup fut port la vieille et lamentable musique franaise. Mais en mme temps se formrent les factions non moins opinitres et irascibles des Gluckistes et des Piccinnistes. Heureux temps o des lgions d'amateurs et d'en-
ACA 7 thousiastes prenaient l'Opra pour uu obamp de bataille, et s'y dfiant courageusement, attaquaient un duo, sapaient les fondements d'un chur, renversaient l'difice du finale le plus formidable ! L'histoire nous a transmis les noms de ces braves, qui tour tour imptueux ou calmes, lanaient une grle de traits piquants ou recevaient avec un flegme stoque le feu roulant des quolibets et des calembours. On raconte ce sujet une anecdote assez piquante. IP** Levasseur, jouant le rle d'Alceste, chantait le bel air qui finit par ce vers : Il^me dchire et m'arrache le coeur.
Un piccinniste s'cria : Ah ! mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles. Quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres ! rpliqua son voisin. A l'poque dont nous parlons, on applaudissait des chanteurs et des cantatrice^ d'un trs-grand nirte, Sophie Arnoult, Rosalie, Levasseur, Larivire^ Legros. C'est encore pendant cette priode que l'Acadmie foyale de musique qui, ds son origine, avait langui sous le despotisme des gentilshommes de la Chambre, passa momentanment sous la direction de la ville de Paris, qui en confia la gestion, de 1778 1780, aux soins clairs et actifs de Viseney de Volgay. Lethtre de la Porte-Saint-Martin ayant t bti en moins d'un an, on en fit l'ouverture par une reprsentation gratisy afin d'essayer sur le peuple si les gens comme il faut pouvaienl y assister sans danger. Cette poque est une des plus brillantes qu'offrent les annales de l'Acadmie royale de musique. On y rforma les costumes ridicules des acteurs : on y entendit la Caravane et Panurge , de Grtry \ Renaud, Dardanus, dipe Colone, de Sacchini ; les Danades et Tarare, de Salieri; les Noces de Figaro, de Mozart. Ces remarquables compositions, soutenues par les
8 ACA meilleurs ouyrages du dernier rpertoire et par les charmants ballets de Gardel, Tlmaqm, Psych, Paris, ont form pendant trente ans un fonds aussi agrable et vari pour le publie, que peu dispendieux pour l'administration. On applaudissait alors comme acteurs et comme chanteurs Laine, Lays, Ghardin, Rousseau, Chron et sa femme, la clbre madame de SainMIubert, mademoiselle Maillard, qui la remplaa, sans la faire oublier; dans la danse, Vestris et Didelot, Laborie, Milon, mesdames Guimard, Rose Chavigny , Saulnier. L'orchestre oifirait aussi des artistes du premier mrite. En 1790, l'administration retourna sous la direction de la municipalit de Paris; et en 1793 les acteurs s'en diargrent comme socitaires. Depuis la rvolution, l'Acadmie royale de musique avait successivement pris le nom d* Opra National et de Thtre de la Rpublique et des Arts, On y sacrifia au got du temps; mais du moins les ouvrages de circonstance qu'on y reprsenta ne manquaient pas d'une certaine dignit, et quelques beauts dans la musique y rachetaient les dfauts et l'absurdit des paroles. En -1795, le gouvernement acheta, sans le payer, le Thtre National, qu'on avait permis la Montansier, deux ans auparavant, de btir en face de la Biblio-
thque de la rue Richelieu; et malgr le danger d'un tel voisinage pour cet immense et prcieux dpt littraire, la ci-devant Acadmie royale de musique fut tablie dans la nouvelle salle. On remit alors ce spectacle en direction. Deux hommes de lettres, Lachabaussire et Pamy, l'ancien acteur Caillot, et un quatrime personnage, formant le comit d'administration, s'acquittrent assez mal de leurs fonctions. Une seonde administration n'ayant pas mieux russi, Devismes fut nomm en 1799. Mais on lui donna pour collgue un ex-lgislateur avec lequel il ne put
AGA 9 ^0ulAf% t hii 0da la piact #n tSfid, ^ t'poqui^ da Gaiisyial M da r&npica na fut ptM tri^fconda an ouvragat ftaiUantd. Las auls qui obtinrent un suc ces aoutmu ont les luivanto : Ameron oh^ Poly^ miie, d QfiMy ; la ratim 4% iwmd^, â Haydn ; les Mysi9 dîik, da Maayt; iitfdiott l&Barde$, da Lasuaur; la Vi^âJff ai Wsrnatid G0rUt$, de Spaatini ; la Jtuialm dlwr, da fMTftuia. Les racmas m talanti Airaut pau nombrauses aussi pandant aaHe longua prMa; allas s^ bM<nraiit, pour laabani, Nourrit pra, D'ivis, Lavlgna, mademoiseUa Armand et ina<dama Brancfou; at pour la danse Fardinapd, Albart, MBôie, mesdames Fanny Bias at Goiselin. *-r RadevfiBu Aaadmia loyala da musi<9ttd an i814 VO^ pra, avec la aestaufation, retomba sous rinfluance da la Maison du roi t da llntandant des tfanus^Plaisirs. Las mutations dens Tadministration y devinrent frquentes at onreuses. Apr^ avoir t^ tanu tour tour par Parsuis, iotti. M, HabanaeH at M. PuplantiSp la scapira da 1- Aâdamle royala da musique tomba antre las ip^S d'un noble Yfiomta, qui ^^vm d'excejip' Imtas intentions, sa donna nanmoins des ridiaulea an s'eupant da rqglamai^ da mprala pour les cou^ lisses. ^ Homme dêatmif de TOpra an 18^7, M. Lubbart, bomma d'esprit et ppssionn pour las arte, immpb grands frais l'cola franaise Vt^ cola italianaa. La tMtjpa davint la painmome du f^ nia ultmmantain. La plus grand Qomppaitaur des tamps naadarnas ltoss>ni> y &t jou^ 9S0, la 8ig de Carituhe, la CQnU0 Ory^ OiiUlaim TU, A peina la Muette de Portici, d'Auber, put-elle y trouyar plaa, IndpendamnMit da ees ouvrage, plusieurs ballfts, lan et Vnm, de Bla^be; le Pag^ mem^Vf, dfl Dauberval; la SmnnamM, la B4k m 9m dormant, auraant suffi pour do^r da Tclat Tadroinistration de M. Lubbert. Sous la restauration, la 4if ^
M ACA
tion de l'Opra $t de nombreuses et importantes acquisitions; pour le chant, Adolphe Nourrit, bien suprieur son pre, Dabadie, Dupont, mesdames Cinti Damoreau, Grassari, Javareck; et pour la danse, Farien Paul, Perrot, mesdames Montessu, Marie Taglioni. Depuis 1830, le sceptre de l'Acadmie royale de musique est tomb entre les mains de M. Yron^ puis de M. Duponchel, de M. Monnais, de M. Lon Pillet, et plus tard, de MM. Duponchel et Nestor Roqueplan. Enfin, ce dernier, ayant loign M. Duponchel, est rest unique directeur jusqu'au mois de septembre 1853, o il s'est adjoint comme associ M. Aigoin. Cette priode a t signale par quelques ouvrages importants, parmi lesquels se distinguent Robert le Diabley les Huguenots^ le Prophte, de Meyerbeer ; la Juive y d'Halvy ; la Favorite, de Donizetti, Jrusalem et Louise Miller de Verdi; et quelques jolis ballets, la Sylphide, le Diable boiteux ^ Giselle, la Jolie fille de Gandy la Priy le Violon du Diable, la Tivarir dire, JElia et Mysis, Jovita, L'Opra s'est aussi enrichi de quelques artistes d'un grand talent, Duprez, Barrolhet, Leyasseur, mesdames Dorus, Stoltz, Mquillet, Tedesco, Alboni, Bosio, Lagrua, Cruvelli, Poinsot, MM. Gueymard, Roger, Morelli, Obin, Depassio'; de channantes danseuses, mesdames Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Dumiltre, Fitz-James, Ceritto, Plunkett, Priera, Rosati, Guy-Stphan, Louise Taglioni, etc. Acadmies de musique. On donne ce nom plu-i sieurs sortes d'institutions relatives la musique. Appartiennent aux plus remarquables acadmies musicales : La Socit philharmonique de Vrone, qui florissait dj dans le seizime sicle ; L'Acadmie philharmonique de Rome ; L'Acadmie philharmonique de Bologne, fonde en 1666;
ACC 11 Ije Conservatoire royal et TAcadmie royale de musique de Paris ; L'ancienne Socit de musique, fonde Londres en 1710; L'Acadmie impriale de Saint-Ptersbourg ; L'Acadmie royale de Stockholm ;
L'Acadmie de chant, fonde Berlin en 1789 ; La Socit philharmonique de l'empire d'Autriche , fonde Vienne en 1812. AcADîGiBN PHILHARMONIQUE. Titre quc portent les membres des Socits philharmoniques de Bologne et de Vrone. A GAPELL DE CHAPELLE. Cc terme, en usage dans la musique d'glise, signifie que les instruments marchent l'unisson ou l'octave avec les parties ctiantautes, comme dans la fugue. Ce qu'on appelle tempo capella est indique par un 2 ou par un C barr. (Voy. Temps,) On dit aussi stile a capella (style de chapelle), et Ton entend par l un style grave, . pos, sans instruments, et qui autrefois tait souvent appuy et form sur le plain-chant. (Voy. Alla Palestrina.) A GAPRiGio, signifie la tô/ort/ de l'excutant. (Voy. Ad libUum.) Acclrer. Presser le mouvement, ce qui arrive dans les morceaux passionnes et pleins de vigueur. Accent. Applique la dclamation, et spcialement au chant et la musique, ce mot exprime les diverses modifications qu'prouve le son de voix sous l'impression d'un sentiment, d'une passion quelconque. Voici les nuances le plus en usage de V accent musical : Pkino ' pianissimo (vvv) y le plus faiblement possible ; Pianissimo (rp), trs-faiblement ;
12 ACC Piano (p), faiblement; Mezzo piano (mp) y faiblement, d'une manire modre ; Poeo forte (poco f), un peu fort ; Mezo forte {}iF}y modrment fort; Forte (f), fort; Fortissimo (ff), trs-fort;
Forte fortissimo (fff), le plus fort possible : on dit aussi Tutta forza. Voici les termes qu'on emploie pour indiquer la modification successive des nuances : Crescendo cr, ou cr , en augmentant de force par degr; Rinforzando rmf. ou rfz , en renforant; Becreseendo,.. deeres , avec une force dcrois-* sant; Biminvendo dhain. ou dhn. .. . y. en diminuant ; Calando..., cal , en dcroissant ; Mancando mancand , en s'teignant. Morendo mor , en mourant; Perdendosi perdend , en laissant mourir le son. Oh emploie encore les mots : vibrato, qui signifi qu'il faut faire vibrer le son; SforzandOy qui signifie qu'il faut tout d'un coup donner plus de forcer Legato-, qui signifie qu'il faut lier et couler les notes; Et staccato^ qu'il faut les dtacher. On emploie d'autres mots encore pour indiquer toutes les nuances de l'accent; ils sont moins importants ; on les trouvera leur place. L'art d'accentuer convenablement constitue en grande partie le talent du comdien , du chanteur ; c'est par le juste caractre de l'accent que se manifestent l'intelligence et la sensibilit. Il faut viter
ACC 13 de trop multiplier les accents. A force de prodiguer les effets, on ikiirait par les teindre, de mme qu'on
blouit les yeux en prodiguant les lumires. ^La musique dramatique doit-elle imiter les accents de la parole, ou doit-elle se borner concourir par ses impressions l'effet gnral de la scne? Question souvent agite, qui n'est pas encore claircie. Le premier systme est celui de Grtry et de Glufik, le second est celui d^ Gimarosa et de Rossini. Sans vouloir ici prononcer entre les deux, contentons-nous de remarquer que l'un et l'autre ont produit des chefs-d'uvre. Accentuer. Exprimer dans l'excution, avec exactitude, les accents musicaux conformes aux indications du compositeur, Faccent des mots et au bon got; marquer exactement les accents musicaux, les forte et les piano. Accents d'glise. On appelait ainsi ces formules mlodieuses que dans l'ancienne glise on devait savoir par cur, selon la ponctuation, l'poque o l'on chantait les leons vangliques ou pistolaires; ces formules taient au nombre de sept : l"" V accent immuable, quand la dernire syllabe d'un mot n'tait ni leve ni abaisse ; 2* V accent moyen, quand on chantait la dernire syllabe d'une tierce plus bas; 3* X accent grave ^ en la chantant d'une quarte plus grave; 4 V accent aiguy lorsqu'on chantait quelques syllabes avant la dernire d'une tierce plus grave, et la dernire sur l'intonation prcdente; 5o V accent mo" dry chantant quelques syllabes avant la dernire d'une.seconde plus aigu, et la dernire sur l'intonation prcdente; 6 V accent interrogatify lorsqu'on chantait la dernire syllabe d'une interrogation, d'une . seconde plus aigu ; 7o Y accent fimi, quand les dernires syllabes descendaient par degrs vers la quarte sur laquelle devait tomber la syllabe finale.
14 ACG Accessoires. Dans les uvres de l'art et spcialement dans les compositions musicales^ on appelle parties accessoires celles qui y sans tre insjlarables du sujet trait par Tartiste, servent le relever, le mettre dans tout son jour, y rattacher certaines ides secondaires relatives ce sujet, en gnral Tembellir et le dvelopper davantage. L'accessoire doitd'ailleurstreli au sujet principal de manire en paratre presque insparable. AcciAGATURA. Terme italien de musique, signifiant une espce d'agrment d'excution, sur laquelle cependant ou n'est pas gnralement d'accord. Selon les uns, elle consiste frapper rapidement et d'une
manire successive toutes les notes d'un accord pour leur donner une plus grande rsonnance; elle se marque en crivant en petites notes et dans leur ordre successif toutes les notes de l'accord, et ensuite l'accord lui-mme, ou en faisant prcder l'accord par une espce de zigzag perpendiculaire. Selon d'autres, elle consiste frapper dans un accord une ou plusieurs notes qui ne lui appartiennent pas; elle se marque par une petite ligne transversale, traversant l'accord l o la note trangre l'accord doit tre frappe. Selon d'autres, enfin, c'est une appogiature, mais que Ton frappe presque simultanment avec la note principale. Pour exprimer cette nuance, quelques compositeurs coupent la petite note par un trait. Accident. En musique les accidents sont des signes, appels dises, bmols^ bcarres, doubles dizes, doubles bmols, qui viennent altrer accidentellement les sons naturels de la gamme , pendant la dure de la mesure o ils sont placs. Accidentel. Dises ou bmols accidentels, lignes accidentelles ou supplmentaires, c'est direcellesqu'on ajoute en dessus ou en dessous de la porte , lorsque
ACC 15, rtendue des voix ou des instruments l'exige: on n'a mis que cinq lignes la porte musicale pour ne pas gner la vue du lecteur. AcciDENTiA NOTRUM. Expressiou employe dans la musique ancienne pour indiquer qu'on devait rendre une note d'une moindre valeur place entre deux notes d'une plus grande valeur, quivalente la note prcdente ou la suivante; ou qu'une note d'une plus grande valeur devait perdre la troisime partie de cette mme valeur. Ce moyen n'a t pratiqu que dans les temps pairs. Acclamations. A Rome les acclamations taient fort usites au thtre, et particulirement dans les reprsentations lyriques. Ce ne furent d'abord que des cris et des applaudissements confus; mais ds le rgne d'Auguste on en fit un concert tudi : un musicien donnait le ton, et le peuple, formant deux churs, rptait alternativement la formule d'acclamations. Le dernier acteur qui occupait la scne donnait le signal des acclamations par ces mots : Vadete et ap^ plaudite. Lorsque Nron jouait de la lyre sur le thtre, Snque et Burrhus taient alors les coryphes ou premiers acclamateurs ; de jeunes chevaliers se plaaient en diffrents endroits du thtre pour rp-
ter les acclamations, et des soldats, gags cet effet, se mlaient parmi le peuple afin que le prince entendt un concert unanime d'applaudissements. Ces acclamations chantes ou plutt accentues durrent jusqu'au rgne de Thodoric. Accolade. Nom du signe ou du trait de plume qui unit deux ou plusieurs portes. Accompagnement. On entend par ce mot tantt l'aide ou le soutien harmonique d'un chant ou d'une voix principale au moyen d'un ou plusieurs instruments, tantt la science des accords applique l'excution de la basse continue et des partitions*. Le
ta ABG motMooQipftgiiMiiit, i^fl dans 6e enm mus, li^ gniê peu prs ta mme el^)se qu^harin^nie* îi^f apprendre Taccompagnement quivaut ce9 mqti ; apprendre l'harmonie. La ehanty plac en pfemir^ ligne dam upe oom* position, recuit divemea parties qui le suivent, le sou tiînent, lui donnept plus d'expression et de vigueur, et font elater simultanment Tharmonie dont li^ phrase prinaipale a dtermin l'ordre et le di3siii. L'union de pes parties diversement arranges s'ap* pelle accompagnement. Avant qu'on et pris l'habitude d'arranger les partitions d'orchestre pour le piano, l'accompagnement sur la partition mme tait assers ei| usage. Le pi^ niste devait dchiffrer et analyser vue d'eeil una partition d'opra^ de symphonie, etc., maigri^ le grand iômfore des portes et la diffirmice des clefs; choisir avec tact, dans toute la partition, les traits mlodie ques et les combinaisons harmoniques qui randaiÛ le mieux ta pense du compositeur, et improviser un rsum complet de tout cela qui f(tt excutable sur le piano. Cette esp4ee d'accompagnem^t tait fort difficile, exigeait une trs^grande habitude et dmian. dait une connaissance parfaite de la musique. Aujourd'hui presque toutes les piartitions remarp quables d'opras ou de syiniônies sofit arrangeai pour le piano par les pianistes, et ne sont pas dûm excution plus difficile que ceil de toute autre musique de piano. jL'accompagnement tant toujours subordumi au chant, quelques personnes l'optconsidjrômma iw aecessoire de peu d'importance, et l'ont compar mal propos au cadre d'uq tableau, au pidestal d'uoe
statue. Cette eomparaison, bim qu'elle ait un^ ap** parenee 4i Justesse^ ne mrite indme pas d'tre omi' battM.
ACC 17 Les instruments vent, qui sont d'un si grand secours raecompagnementy furent pendant longtemps ngligs. On trouve bien quelque solos de ces instruments dans les anciennes partitions ; mais l'art de grouper dans les masses harmoniques les fltes , les bassons, les cors, les hautbois, tait autrefois inconnu. Gluck fut le premier qui fit entendre des accompagnements pompeux et dramatiques ; ceux de Piccinni et de Sacchini sont d'une grande puret ; maisôzart est celui qui a port l'art magique de l'orchestre son plus haut d^r. Depuis cette poque, le beaux modles se sont multiplis. Les grands maitres unissent aujourd'hui, par un heureux accord, les grces de la mlodie la richesse de l'harmonie et des accompagnements. Il y a mille manires de conduire un accompagnement, mais il n'existe aucune rgle prcise qui dtermine le dessin, le mouvement et le rhythme de cette importante partie des compositions musicales. Le sens des paroles, les situations dramatiques, ia disposition de la scne et le got sont les seuls guides du compositeur, et les belles partitions des grands matres sont ses modles. La palette prsente toutes les couleurs au peintre; l'orchestre offre tous les sons au compositeur: irs'agit de choisir. De mme que le premier, en formant ses teintes, nglige ou rejette prsent la nuance qu'il emploiera dans une autre occasion et pour un autre effet ; ainsi le compositeur, suivant le caractre de la scne qu'il doit traiter , emploie les instruments cordes ou les instruments vent, les noies appuyes ou les notes tenues, l'unisson ou des groupes d'accords. Nous nesaurions trop insister sur l'accompagnement de la partition. Il faut d'abord remarquer que son excution demande, outre une tude pralable des accords, une prompte lecture de toutes les clefs, l'ha-
18 ACC bitudede passer chaque instant, non seulement des sons graves aux son aigus, mais encore d'un ton dans un autre, une main accoutume aux difficults, et une parfaite connaissance des effets qui rsultent de l'orchestre.
L'accompagnement d'un instrument par un autre instrument, comme, par exemple, le piano par le violon, la flte, etc., demande de la part de l'accompagnateur une lecture exacte de la musique, une oreille trs-dlicate pour l'intonation, et un grand soin de s'abstenir da tout ce qui pourrait nuire la partie principale, comme les ornements inutiles; au contraire, si l'accompagnateur s'aperoit que la partie principale s'carte un peu de l'intonation ou de la mesure, il doit aussitt la ramener dans le vritable sentiment du temps, en pressant ou ralentissant le mouvement, afin de rtablir l'quilibre dans l'ensemble. Dans les moments o la partie principale se repose, il est permis l'accompagnateur de faire briller son instrument par tous les moyens que lui suggre le bon got. Accord. On appelle accord l'union simultane de plusieurs sons. La classification des accords employs dans l'harmonie a subi des variations infinies depuis Rameau jusqu' nos jours. Nous les ferons connatre en parlant des thories harmoniques. En ralit, il n'y a que deux accords : l'accord parfait sur la tonique et l'accord de dominante. L'accord parfait sur la tonique est compos de la tonique, de sa tierce majeure ou mineure, de sa quinte, et, si l'on veut, de son octave; par exemple, ttf , miy soly ut, daiiS le ton d'nf majeur, et uty mi bmol, soly vty dans le ton A'nt mineur. L'accord de dominante est le mme dans les deux modes. Il est compos de la dominante, de sa tierce.
ACC * 19 de sa quinte, de sa septime, et, si Ton veut de soii octave; par exemple, o/, n, r, fa, sol, dans le ton d'tt^. L'havmone entire, dus un ton donn, se rduit remploi successif de ces deux accords. (Voyez le mot Harmonie.) On peut employer les accords dans leur tat naturel " et tels que nous venons de les crire ; on peut aussi doubler ou retrmncher quelques-unes.de leurs notes, et les disposer ei plusieurs manires. On peut les modi-' fier par le renversement^ les altrations, le retard^ Yan^ tidpationy la substitution, les appogiatures, les notes de
passage, les pdales et les progressions. (Voyez ces mots. Voyez aussi Rsolution des accords et Marche des parties harmoniques.) L'tude des accords et des lois qui les rgissent constitue Vkamumie thorique; leur emploi, leur enchanement plus ou moins heureux dans une pice de musique, constitue Ykarmonie pratique. (Voyez le mot Harmonie et tous les mots Accords.) Accords consonnants. Les accords consonnants sont ceux qui ne se composent que des intervalles agrables appels consonnances, et qui peuvent toujours tre attaqus sans prparation. (Voyez Intervalle, GONSONNANCES, PRPARATION.) Accords drivs. Accords tirs des fondamentaux et dans lesquels on ne dispose pas les sons dans Tordre le plus direct. Accords dissonants. Les accords dissonants sont ceux qui procurent Toreille une sensation moins satisfaisante que les accords consonnants, qui se composent de dissonances (voyez ce mot) , ft qui , le plus souvent, ne peuvent s'attaquer sans prparation. Accords fondamentaux. Les accords fondamentaux sont ceux dans lesquels on dispose les sons dans Tordre Je plus simple, c'est--dire la tierce l'un de
20 AGC loutre. (Voyez Tierce.) Il n*y en a que deux dans un ton donn : V accord parfait sur la tonique et V accord de dominante. Accord parfait. Il est compos de la tonique de la tierce majeure ou n^neure et de sa quinte. C*est le plus doux l'oreille, et le seul qui donne le sentiment d'une conclusion harmonique. Accord de dominante. U est compos de la dom, nante, de sa tierce, de sa quinte et de sa septime. La dissonnance et les attractions multiplies qu'il renferme lui donnent l'expression du mouvement. (Voyez le mot Harmonie.) Accords (Positions des). (Voyez le mot Positions.) Accords (Enchanement des). L'harmonie entire
se vduit l'emploi alternatif de deux accords. (Voyez le motHARMONiE)< Il faut donc apprendre les enchal^ ner l'un l'autre avec rgularit. En gnral, l'accord parfait et l'accord de dominante se succdent avec rgularit, lorsqu'ils le font d'une manire simple, naturelle, sans contorsion et^ pour aiip dire, de plain pied. L'accord de dominante doit toujours tre suivi de l'accord parfait du ton dans lequel on est. Cette rgle ne souffre quîne exception dont nous parlerons dans l'article spcial du changement de ton. (Voyez Modulation.) Lorsqu'on passe de l'accord de dominante l'accord parfait, la sensible doit monter la tonique, et le quatrime degr descendre sur le troisime. Ce sont prcisment les tendances de la sensible vers la tonique et du quatrime degr vers le troisime, qui cajipctrisent l'accord de dominante, ea font un accord de mouvement, et le rendent propre effectuer le mouvement au panage d'un ton un autre ton. e n'est que dans les parties intermdiaires et en se*
ACC 21 cret, pour ainsi dire^ qu'il est permis de les ngliger. Encore les bons auteurs ont-ils vit cette licence. Les autres notes de Taccord de dominante peuvent marcher au gr du compositeur. Le deuxime degr monte ou descend de manire complter l'accord parfait autant qu'il est possible. La basse monte ou descend presque toujours sur la tonique^ moins que Ton n'aime mieux un accord renvers. Dans les mlodies et dans les parties harmoniques chantantes, il n'est pas ncessaire que le quatrime degr descende immdiatement sur le troisime, ni que la sensible monte immdiatement la tonique : il suffit que cela ait enfin lieu. Souvent mme on vite cette terminaison, en offrante l'oreille une autre tendance qui fait oublier la premire. Ainsi, par exemple, la tendance de la sensible vers la tonique peut faire oublier celle du quatrime degr vers le troisime, et rciproquement. Quelquefois aussi on les nglige tout fait: Le got et l'tude des matres enseigneront bien vite le reste. Lorsque l'accord de dominante est trop loign de sa forme naturelle par la mbititution, le retard, les altrationsy ou quelque autre modification en usage, on le ramne ordinairement cette forme naturelle
ou quelqu'un de ses renversements, avant de le terminer. On peut, son gr, l'y ramener immdiatement, ou se servir un instant de l'accord parfait, si on trouve cette voie plus simple et plus facile. L'accord parfait et l'accord de dominante peuvent se prolonger aussi longtemps qu'on le dsire, avant de les faire succder l'un l'autre. Accords ( Modification des). L'harmonie est la fois une science et un langage. Comme science, elle doit former uti corps de doctrine, un ensemble, un tout: elle fait par la tonalit, son principe unique etgnrateur. Gomme langage^ elle doit tre varie^
afin d'exprimer les sentiments varis dn eompouietir : elle Test par les modifications qu'on peut faire subir aux accords, par le changement de ton. Ainsi l'harmonie est la fois utie et varie ^ Ûe est une par son essence et varie par ses formes. Les modifications harmoniques sont nombreuses ; les voici: changement de modoi doublement des notes^ retranchement de quelques notes, disposition varie des notes, renversement, notes de passages et appogiatures, substitution, altrations diverses, pro longation et retard, pdale, progression ou marche de basse. Nous parlerons enfin de la modulation. (Voyez Harmonis et chacun de ces mots.) Lies modifications harmoniques ne changent absolument rien la nature de l'accord parfait et de Tac* cord de dominante: mais elles en changent la physio nomieet Texpression. Accorder LES iNsrauMENTS. C'est tendre ou lcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux de l'orgue, de la flte, du cor, tendre ou lcher les peaux des timbales ; en un mot, c'est augmenter ou diminuer la tension des corps sonores, jusqu' oe que toutes les parties de l'instrument soient au ton qu'elles doivent avoir Le parfait accord de tous les instruments est une des principales qualits pour une bonne excution d'ensemble. C'est pourquoi l'on a l'habitude, quelque temps avant de commencer jouer, nonnseulement d'accorder les instruments cordes d'aprs le diapason, mais encore d'essayer tous les instruments vent, pour voir s'ils sont d'accord entr eux. Au thtre, ces prparatifs doivent se faire avant de descendre l'orchestre.
AccoRPEuas. On nomme accordeurs d'orgue ou de piano ceux qui vont dans les glises ou dans les nrmi** sons accorder $ instruments. Quand les acwtbvû
ACO 23 raccommodent huss ces instruments^ ils prennent lo nom de facteurs. (Voyez Facteurs.) Accordon. L'accordon est un instrument an* che, renferm dans une petite caisse qui se dilate et se resserre volont, et produit ainsi les tons au moyen du mcanisme d'un doigt touches. Son tendue est diatoniquement du soly clef de violon, au-dessous des lignes, au doy mme clef, au-dessus de la porte, eiccept le la au-dessous et le H au-dessus des lignes de la mme clef du violon. Il y a cependant des accordons qui peuvent donner dans cette tendue les tons diss et bmoliss. On peut se servir de cet instrument pour jouer de petits airs simples, et mme pour donner quelques accords* AcETABULUM. Instrument ancien appel en italien crepUacolo, Les acetabulums taient cfes instruments de bronze ou d'argent qui faisaient un grand bruit, et on ls frappait comme les sistres. AcHENS. Les Achens chantaient en l'honneur d'Apollon des hymnes et des pomes dont plusieurs portaient le nom de pariy pour obtenir la faveur de cette divinit. A GHULA, A FOFA. Dauses portugaises qui ressemblent au fandango. A dfaut de castagnettes, on bat la mesure avec les doigts^ A CINQ PARTIES. Se dit d'un morceau cinq voix ou cinq instruments, qui, par d'heureuses combinaisons de chants et d'accords, concourent former un ensemble harmonieux. S'il n'y a qu'une seule voix chaque partie^ c'est un quinlette (voyez ce mot) ; s'il y a plusieurs voix chaque partie, c'est un chur (voyez ce mot). AGusTiQUE,dumotgrecaA;(md^quisignifie/^f^2b. Chladni, dans son ouvrage sur l'acoustique, publi en allemand Leipsick, en 1802, et en franais Pari, en 1809, a expos toutes les dcouvertes mpor-
SA ACO imtoa faites dans celle partie de la pbysiê soit par
lui, soit par d'autres exprimeotateurs. Les princi* paux sujets qu'U y traite sont : !<> la sience des sons ou la partie aritlimtique dans laquelle il ne s'agit que des rapidits relatives et absolues des vibrations^ et d'abord uniquement de leurs rapports printifi, puis des lgres variations ncessaires pour leur exev<* dce pratique ou del temprature; ^lealoiftd'airs lesquelles se composent tous les corpa aonores dans leurs vibrations et qui se manifestent par divers phnomnes dans toute espce de oorps sonores* C'est l la premire division de la partie mcanique de Ta* coustique c'esl-dire de ceUe qui s'occupe de l'ori^ gine du son. Dans tous lea corps aonoresi il faut eoh* sidrer riastidt comme foroe motn. Un corps sonore peut ^re lastique par tensioa. Ces corps lorsqu'ils ne suivmt qu'une direction linaire sont des cordes; mais lorsqu'ils sont tendus en membranes ce sont des timbales et des tympans. Un corps sonore peut encore tre trs^lasUque par la pressicm de l'air. L'air renferm dans les inatrumeni vent qui se dilate ou se contracte, selon la dirremt de grandeur de Tinslrument et qui dans beanooup d'instrumaals peut tie abrg ou proiong parFouverture ou par la fermeture da elefe appaitient cette calgoce. **- nfiii un oorps sonore peut tre lastique par duretu Ces corps peuvent tre ou 11^ nairesy G'esl--4ire s^toidant dans une direction principale, comme taules les espces de baguettes droites ou recourbes; eu memboraneu:!, <s'est-4life s tendant dans diientes directions classe laquelle appartiennent les vitres, les cloches. On ne connaissait autrefois d autre vibration queorfle des cordes ou de t'aiir reiferm dans des instruments vent. iuhhxm a observ ot f udi les vibrations des aulMB eoffs seoMes. L'ouvrafe^de M. Kot^ ilifiilJ^rMs
Umentoire 4e Pbyiqw eixprmentaU, contient une s^posHion complte de h thorie de Facoustique* C'est sans contredit le meilleur ouvrage franais que Von puisse consulter sur cette matire. L'auteur s'est })eaucoup aid des recherches et des dcouvertes de Cbladni. A l'article Son, nous entrerons ce sujet dans des dveloppements plus tendus. AcRBSCJUTO (augment). Quelques auteurs, dans les intervalles augments de demi-tons, adoptent ce terme qui est oppos diminuy au liou d'employer les moi^ excdant, altr, mperflu. lls.;repoussent surtout les deux dernires expressiOQ^ comm^ des mots d'une signification quivoque. AcTS. En musique et en posie ce mot signifie une division du drame qui sert reposer l'attention du spectateur. L'intervalle entre deu;x actes s'aj^pelle
entr'acte. (Voyea le mot Opra.) AcTfi DE GiDsz^CJi. INom de la cadence. AqTsuR, C'est le nom gnral donn par le public ûi^ personnes qui paraissent sur le thtre, depuis les premiers siyets de la tragdie, de la danse et du chant jusqu'aux plus modestes comparses. Chez les nations grecques doues d'une intelligence vive et d'une exquise sensibilit la profession d'acteur, exerce par des citoyens dans les runions solennelles et aux ftes olympiques, dut ncessairement tre honorable et honore. Il n'en fut pas de mme chez les Romains peuple de murs nergiques mais grossires plus fait pouyr la guerre que pour les jeux de l'esprit. L, les premiers acteurs sortis de la classe des esclaves, ou tout au moins des affranchis ou venus des pro** Ynces conquises se trouvrent en concurrence avec les gladiateurs et des entu^peneurs de combats d'a^ nimaux. L'infriorit de position de ceux qui exer> orent lepfapii#Kft}t profession d'artiste dramatique 9t nptanammtealte de Qbanteur influa puissan^^nt 1** d
26 AGT sur le degr d'estime que le'snat crut devoir accorder leurs successeurs. Tacite nous apprend que, d'aprs des ordonnances spciales, un ^nateur ne pouvait les visiter chez eux, ni un chevalier romain les accompagner dans la rue. Il fallut les rclamations d'un tribun du peuple et le bon sens de Tibre pour maintenir une ordonnance d'Auguste, qui les procla mait exempts du fouet, et empcher le snat de livrer leurs paules l'arbitraire d'un prteur. Un des reproches que les historiens ont faits Nron, c'est d'avoir chant sur te thtre. Cependant les acteurs n'taient pas tous mpriss des Romains; la jeunesse romaine elle-mme imita, dans les ftes solennelles, et surtout dans cefle des moissons, les acteurs toscans qui, les premiers, avaient import Rome les jeux scti)ues de Ttrurie. Pli tard, ce qu'il parat, ce fut encore la jeunesse romaine jqui joua les compositions dramatiques appeles satires. Le savant Alexandre Adam ne laisse aucun doute cet gard, dans les Antiquits romaines. Les potes dramatiques taient presque tous acteurs dans leurs ouvrages, comme Molire dans les siens, c'tait l'usage alors. Or, parmi les Naevius, les nnius^ les Plante, les Gsecilius, les Trence, les Afranius, les Pacuvius, les Accius et les autres potes
dramatiques rcnains, il y eut des hommes trshonorables et trs-recherchs. Lorsque le jeu dramatique devint un art, la jeunesse romaine abandonna la reprsentation des pices rgulires aux acteurs de profession, mais elle joua les compositions bouffonnes ou farces entremles de beaucoup de facties, par lesquelles on terminait ordinairement le spectacle, et que l'on nommait Exodies ou pices atellanes. Les acteurs de ces farces conservaient tous leurs droits de citoyens et pouvaeot servir dans lesarmes.
ktft vt Le giratid CVcton tait rftdmfi^telit 6t Tmt in ce* lbte tragdien Esope et du clb^ comdien Roscf us. Celui-ci tait auî l*ami de Hson et de Sylla : cêst pour lui que Cicron fit son beau discours Fro Roscio. Les mimes Lal)rius et Piiblius Syrus taient fort renomms Rome, sous Jules Csar. Auguste causait airec Pylade, et Bathylle tait le favori de Mcnes. En France, placs entre la noblesse, qui les nour* Tissait sur le pied de domesticit, et la bourgeoisie qui, ne les rencontrant dans aucune iÎle en corporation de quelque importance, oublia deleft admettre cette confraternit d'estime que les arts et mtiers i'aecordaient mutuellement, la condition des artistes dramatiques devint fort prcaire. Elle fut empire encore par les anathmes que les ecclsiastiques fhinais fulminrent contre elle. Il le faut avouer, cepen-^ dant, ils en avaient le droit. Le gouvernement civil peut refuser son concours, ses honneurs, ses rcompenses, ses croix, ses pensions ceux qui ne les ont point mrits : de mme, le gouvernement ecclsiastique peut refuser ses sacrements; ses prires, ce qu'il appelle ses grces et ses honneurs spirituels quiconque ne lui en parat pas digne. Il a pu abuser de son droit; mats enfin c'tait son droit. Au reste, les anathmes dont Je parie n*ont exist qu'en France et seulement dans quelques diocses. C'est aux jansnistes qu'on doit cela. Partout ailleurs, en Espagne et en Italie, il n'existe rien desemWable; et mme, lorsque les pices de thtre ne sont pas immorales, il est parfaitement loisible aux ecclsiai tiques d'assister leur reprsentation. Le diocse de Paris se montra svre entre tos, * regard des thtres et des acteurs : on sait ce qo M fait Molire. Cela n'empcha pas la cot et ht tiWe
de les frquenter et mme de les honorer. Molire lait Ttt la cour i^turitain m dtfWWttment tristty1
i8 AGU cratique de Louis XTV. Le comdien Baron forma la dclamation dramatique une ou deux altesses royales de la famille de Louis XY . Au reste Louis XIV et sa famille toute entire, la Pompadour, Marie Antoinette, les ducs de ProYence et d'Artois se firent acteurs. Aujourd'hui qu'on exerce l'art thtral sans en tre moins garde national, lecteur, jur et ligible la femme du monde reoit dans son salon le comdien, le chanteur ou la cantatrice clbres. Le bourgeois ne refuse pas un artiste dramatique sa -table et mme sa fille, s'il gagne de bons appointements et mne une vie range, et le proltaire professe presque du respect pour tout acteur. Action. Expression des mouvements de l'me par les mouvements et l'attitude du corps. On se sert particulirement de ce terme pour la pantomine et l'art du chanteur et du comdien. Le pantomime ne parle qu'aux yeux, tandis que le comdien y joint la dclamation ou le chant. L'action du|chanteur dtermine par la musique, dififre de l'action du comdien qui dclame. L'action embrasse !<> le maintien, la pose du corps, en un mot, l'attitude ; 2o les mouvements des diffrentes parties du corps, telles que la tte, les mains, les pieds. Les plus expressives de ces parties sont les yeux et les muscles du visage, les mains et les doigts. Les mouvements des pieds sont du domaine de la danse. Acuit. C'est cette modification du son qui fait qu'on le considre conmme aigu ou lev par rapport d'autres sons qu'on appelle graves ou bas. L'acuit du son dpend du nombre de vibrations que le corps sonore excute dans un temps donn; plus ce nombre est grand, plus le son est aigu ou lev. On a cru longtemps qu'il y avait une limite au-del de laquelle les sons taient trop graves ou trop aigus
ADD * 9$ pour tre entendus. On avait fix la Hmte de ces derniers i2,000 ou i5,oao oscillations par seconde, M. Savart a prouv que Taffaiblissement des sons exl
trmes tait la principale cause, sinon la cause unique, qui avait empch de percevoir les sons placs en de^ hors de ces limites, et qu'en augmentant leur intensit on percevait trs-bien les sons aigus correspondants 48,000 oscillations ou 24,000 vibrations par seconde. AcuTO-AiG. Qualit du son qui rsulte des vibrations rapides de Tair. (Voyez son.) Adagio (posment). L'adagio est un mouvement un peu moins lent que le larghetto. (Voyez le mot MOUVEMENT.) Lemotadagio se prend quelquefossubstantivemenl et s'applique par. mtaphore aux morceaux de musique dont il dtermine le mouvement ; ainsi Ton dira: un adagio de Bocchermi, Baillot exctOait trs-bien fadagioy etc. L'excution de Vadagio exige la plus scrupuleuse observation des signes et des accents musicaux et repousse les ornements qui dnaturent la mlodie et dtruisent Tide du compositeur. Adagio assai. C'est un mouvement plus lent oue Tadagio. Additato. Terme italien qui correspond au mot franais doigt. Un morceau de musique est bien doigt, quand le compositeur, en crivant,, a facilit la position des doigts sur l'instrument qui doit servir son excution. Additional keys. Terme anglais qui se trouve quelquefois dans les sonates et concertos de piano gravs en Angleterre, et qui signifie touches ajoutes, c'est-dire les touches qui succdent l'aigu, la cinquime octave du clavier. Addition des rapports, des intervaUes. Calcul qui
mt sonYmt ticsîre dans te canoli (^êi ce mol)^ pour apprendre trouver le rapport qtti est gal au produit de Taddition des rapports. A 0BUX. On dit : une sonate deux pianos, a deux Ttoloncielles, etc. -^ Cette expression signifie souvent qu'on marche i'unsson comme dans les parties de basson ; quelquefois mme on rencontre ce terme dans. un choeur ou ripine : c'est quand le eomposteur y entremle de petits duos, en les n\|irquant ve(5 les mots deux, iridcjuant par l que ces passages
doivent tre chants deux voix. seules. Adiaphonon. L^horoger Schuster, de Vienne, appelle de ce nom un piano invent par lui et qui ne perd Jamais Taccord. Ad libitum ( volont). Cette expression est ordiflairement employe dans les parties et dans les passages o le mouvement de la mesure est interrompu par un point d'orgue. Alors le compositeur laisse Texcutant la libert de lier la note" du point d'orgue la note qui la suit aVec des broderies ou des moduTations volont. Adomdion. Espce de pome chant en rboaaeut d'Adonis. Adonion. Chant excut par les Spartiates au naon ment d'attaquer l'ennemi. Oa avait l'habitude d accompagner ce chant par des fltes appeles tibi nr^ bulatori* A DORO AD PHRYeiuM . Proverbe ancien driv de modes dorien et phrygien, qui signifiait sauter, dans^ le discours, d'uE ot)jet un autre, sans aucune transition. Adriaihau (adriniei). Jeux fonds par l'empereur Adrien. Adufe. Espce de tambour de basque dont on z^ sert <^ Espagne*
AFP SI Agval. C^ ternie dsgnfe iirt iêgtê d*oîts huft pieds. iEoLiNE. DStiiiment fnvent el amlior dans ce dernires annes par schembach, Bavarois, mais dont on n'a pas encore ne description bien exacte. Le son de cet instrument est produit par Tair, qui Agit sur des baguettes en acier de dilRretites grandeurs. Dans quelques Îtses de l'Altemagne on s'en sert pour accompagner le chant, et il a t intro* duit avec succs dans *es Orgues en fornw d registre. Affectohs. La musique vit surtout d'^fifectbiis et de sentiments. Le compositeur a principalement poiM^ mission de traduire, en notes tour four vivies, joyeufs&&y passionnes, plaintives et mlneolit]ttes> les f- fectiotos diverses qui agitent te cur bumâin.^^ Bten qu'il n'ait pes la prcisioii du langage ordinaire, l langage musical offire pourtant des ressources infitties;
coutet une des- belles compositions de duck, d Weber, d Rossini, quelle varit d'impresstofts fait natre en vous l'uvr de ces grands articles ! Avec quel art merveilleux ils savent exprimer tous lessett*^ timents, l'amour, la baine, l'ironie, la colre. La vive expression des akîom de l'me est le t>lus bean privilge du gnie musical ; elle est la source des grands succs dramatiques. On* ne saurait donc trop recommander aux composteujfts l'tude de fet natuire et du cur humain. La science du contrepoint a son utilit sans doute, mais elle ne saurait; produire qii des rsultats mdiocres sans la confiaissanee des bffeetions et des sentiments. AFrECTcoso. Ce nM)t*est le signe d'une expressiort douce el tendre ; il indique un mouvement moitt kmt que l'adagio et plus pos que Tandnte^ Amsi que h\ plupart des mots, usits dans la musique, ce mot est lire de I iiatieii> et tse prend <Hissi substiiFiitive* ment.
32 A60 Affinit des toms. On appelle ainsi les rapports plus ou moins troits, plus ou moins nombreux que les tons possdent les uns avec les autres. Agad. Instrument vent des Egyptiens et des Abyssins, qui a la forme d'une flte, et dont on joue avec une anche semblable celle de la clarinette. Agli keman. Instrument archet des Turcs, quia une espce de jambe, et dont on joue comme de notre violoncelle. Agilit pes voix. Excution rapide de toute mlodie par le moyen des paroles ou de la simple vocalisation. . Agitato. Ce mot, crit au commencement d'un morceau de musique, indique un caractre d'expression qui rend le sentiment vague du trouble et de l'agitation. Gomme l'agitation ne saurait exister sans la vitesse, le mot allegro le prcde ordinairement. S'il y a seulement agitato^ on sous-entend allegro. La symphonie en sol mineur de Mozart, le duo de violon en fa mineur de Viotti, renferment chacun un bel agi^ tato. Agmus dei. On appelle ainsi une prire de la liturgie catholique romaine qui commence par ces mots, et que l'on chante ordinairement avant la communion. Suivant uni bulle du pape Sergius I^^, de 688, elle doit terminer la messe.
Agoge. Mot grec qui indiquait chez les anciens la forme mlodieuse dans la marche successive des sons, soit en montant, soit en descendant. Agoge rhythmique. Cette expression, chez les anciens Grecs, avait la mme* signification que notre mot mesure. Agons musicaux. Luttes musicales, ou concours entre plusieurs instrumentistes ou chanteurs, pour un prix propos, ainsi que cela se pratiquait dans les anciens jeux des Grecs, et se pratique encore aujourd'hui
AU 33 pour avoir une place vacante dans une chapeHe ou dans un orchestre. Agrable. Un morceau de musique d'un caractre agrable, est celui qui a un mouvement moderato : sa mlodie marche par gradation, vite les sauts, n'admet ni de nombreuses dissonances, ni de modulations loignes. Agrments. Les agrments sont des sons ou des groupes de sons ajouts par l'excutant ceux qui sont nots pour amener les .intonations, lier les sons en remplissant les intervalles qui les sparent et donner ainsi plus de varit, d'effet et d'expression aux compositions. Les principaux agrments sont : le port . de voix, la roulade, le trille, le groupe, la mise des voix, l'appogiature, le mordant; ils sont employs de la mme manire par les chanteurs et les instrumentistes. Les clavecinisles du sicle dernier employaient aussi des agrments qui s'appelaient pinc, tremble^ ment, arpgement, etc. Air. Cette dnomination se donne en musique un morceau dont le sens peut tre compris tant excut par une seule voix ou un seul instrument, et lorsque ce morceau a toute l'tendue dsirable pour constituer, d'aprs les rgles de l'art, une pice de musique bien complte. Un bon air, pour mriter cette qualiflication, doit tre un petit pome musical^ et on en compte un trs-petit nombre. Il doit avoir son exposition, son nud et son dnouement^ et surtout cette unit si prcieuse dans les beaux-arts, lorsque l'on veut plaire ou charmer. Voyez les mots Ariette, Rondeau, Brgarolle, Nocturne, Romance, Vaudeville, pour connatre leurs liens de parent avec l'air dont ils sont issus, et savoir quel degr de filiation les placent leurs titres.
Aliquotes. En musique Ton entend par parties aliquote^'les sons secondaires qu'un corps sonore mis
U LL en vibration fait entendre en mme temps qê le soft principal. Quand on frappe ou pince un corps sonore, si Ton y prte alteiition, on entend vibrer plusieurs sons : mais celui qui frappe le plus l'oreille aprs le son principal, c*est le doueime, et ensuite le dixseptime. Ces deux sons rapprochs de la tonique, ou son principal, donnent la quinte ou la tierce : en rsum, on appelle parties aliquotes les sons concomitants qu'une corde fait entendre simultanment avec le son principal. Alla brve, Alla gapella. Indication d'une me sure quatre temps, que l'on ne bat que par deux, . cause de sa vitesse. Les notes se frappent galement en matire de chant d'glise. Dans les compositions musicales cette manire de mesure s'anoonce par un G carr. Quoiqu'elle se trouve dans la musique profiuie, on ne s'en sert gure que dans la musique d'o* glise, di capelltty d'o vient l'indication alla capella. Alla palestrina. C'est ainsi qu'on nomme quelquefois le contrepoint jugu, parce que le fameux Palestrina l'a port son plus haut degr de perfec* tion. Ce contrepoint consiste prendre un sujet un trait de plain-chant, tir de la pice de plain-chant que portent les paroles^ et le dvelopper en manire de fugue. Alla zoppa ( let boiieme)^ c'est une suite de figures dans lesquelles, entre deux notes ^d'une gale valeur^ se trouve une note de la valeurdesdeux autres runies. Allegretto. Diminutif d'a//eô, indique un mouvement gracieux et lger, qui tient le milieu entre V allegro^ et Vandantino, Allegro. Quoique ce mot signifie gai, il ne faut pas croire que le mouvement qu'il indique ne soit propre qu' des sujets joyeux. C'est son degr de vitesse qu'il faut considrer, puisque ce mouvement s'applique parfois des morceaux qui respirent l'ern^ portement et le desespoir.
ALL 8S VaUegro est le moavement le plus vif aprs le presto ; mais il reoit tant de modifications selon la
mesure et les passions des divers morceaux de musi* que et mme selon la nature des compositions, que l'on pourrait parcourir les deux tiers du mtronome sans sortir du domaine de Valleqro. Le mot dUegrOy crit en tte d'un concerto, d'un air de bravoure, d'une polonaise, marque un mouvement modr. Le mme mot commande une grande vitesse, s'il sâgit d'un menuet de symphonie, ou d'une ouverfure d'opra. Allsuqi A* Mot hbreux qui signifie l<m% le Seigneur* Saint Jrme est le premier qui ait introduit le mot allluia dans le service de l'glise. Pendant longtemps, on ne l'employait qu'une seule fois l'anne dans rglise latine, savoir le jour de Pques. Hais il tait plus en usage dans l'Eglise grecque, o on le chantait dans la pompe funbre des saints. Cette coutume s'est conserve dans cette Eglise, o l'on chante mme Valleluia pendant le carme. Saint Grgoire le Grand ordonna qu'on le chanterait aussi toute Tanne dans l'Eglise latine; ce qui donna lieu quelques personnes de lui reprocher une prdilection marque pour le rite des Grecs. Dans la suite, l'Eglise romaine supprima le chant allluia dans l'office de la messe des morts, aussi bien que depuis la Septuagsime, jusqu'au graduel de la messe du samedi saint, et elle y substitua ces paroles : Laus tibi^ Domine, rex tem glori, comme on le pratique encore aujourd'hui. Haendel a compos sur ce thme un morceau de mu sique devenu clbre. Allemande. Danse originaire de l'Allemagne. Cette figure chorgraphique, compose de passes tout fait pittoresques, et dans laquelle un cavalier semble coqueter entre deux dames et les courtiser tour tour, s'excute avec uo ar trte*S8ii dont la mesure se bat
9 AU deux temps* On Ta danse autrefois en Franoe. Slle ast maintenant exile de nos salons, et bien tort^ selon nous; car elle est infiniment plus gracieuse qu'un grand nombre de figures qui l'ont remplace. ALLfiKâiHfi. rpoque de la renaissance des lettres et des arts^ tandis qu'en Italie la musique prenait uq brillant essor elle restait peu prs stationnaire dans les autres contres de l'Europe. L'Espagne, toute proccupe de ses gigantesques projets d'ambition et de sa conqute du Nouveau-Monde, n'attachait qu'une faible importance la culture des arts. las PayS'Bas, o Jean Tinctor avait port les premiers lments de l'harmonie, n'avaient encore
produit aucun homme de gnie qui st dvelopper et faire clore ces germes prcieux, ~ L'Angleterre, uniquement absorbe par une pense fixe, incessante, le dsir d'tendre et de consolider sa puissance indus trielle et maritime, ddaignait le culte de l'art musical, lâ France n'avait encore que des essais informes, des uvres sans porte, et l'Allemagne ne possdait que les chants populaires de ses minneaingers^ dont le plus souvent l'harmonie tait dfectueuse et les paroles totalement dnues d'euphonie. Mais la fin du dix-septime sicle, l'Allemagne subit tout coup une brillante mtamorphose. Le gnie de la Germanie, qui s'tait longtemps consum en bauches grossires, entre dans une voie de rgnration, et verse sur l'Europe des flots de posie. On voit cette poque se produire dans le domaine de Tart musical des chefs-d'uvre et des grands matres, qui rivalisrent avec les plus clbres artistes de l'Italie, touten conservant un caractre individuel, et en imprimant leurs compositions ce cachet de grandeur, d'l\ation, de mlancolie, de rverie mystique, qui fait le cbarme de la posie allemande. Charlesên|i Grauft est, ^^ l'ordre chronologique, un des
ALL 37 premiers matres qui aient illustr Tcole allemande. Graun a galement brill comme chanteur et comme compositeur. Lorsque Frdric II monta sur le trne, il le nomma son matre de chapelle. Ce prince, cxcel* lent virtuose sur laflte, se connaissait en musiciens. Le talent principal de Graun comme chanteur tait Va* dagioei il faisait ce quôn appelle les traits avec autant de facilit que de got. Comme compositeur la pure et belle expression de ses ouvrages, le charme de la mlodie et son harmonie savante Tont justement plac au rang des classiques. Des cantates, des motets oiirespire un profond sentiment religieux, des compositions dramatiques pleines de chaleur et de verve, des compositions plus lgres o son talent a dploy beaucoup de grce et de souplesse, tels sont les titres de Charles Graun aux suffrages du monde musical. A ct du compositeur dont nous venons de parler, PhilippeEmmanuel Bach figure avec clat dans les fastes de l'harmonie allemande. Sbastien Bach eut son pre pour matre et ses frres pour -rivaux. Il naquit Weimar en 1714, acheva ses tudes Leipsick, fonda Francfort sur l'Oder une acadmie dont, jeune encore, il eut la direction^, et plus tard fut nomm musicien de la chambre la cour de Berlin, o il accompagna dans un solo de flte le grand Frdric son avnement au trne. Une grande richesse d'rudition, une tonnante profondeur et une piqnante
originalit d'aperrus, telles sont les principales qualits des ouvrages didactiques de Bach. Par la lucidit de l'exposition, par TexceUence de la mthode, son Essai sur le clavecin rivalise avec les crits thoriques les plus remarquables et les plus complets que possde l'Allemagne musicale. Ses compositions dramatiques et religieuses portent toutes le cachet d'une individu* lit puissante, et plus d'un artiste a pufe dans l'tude de ses ouvragos de srieuses et fcondes inspirations.
M AU. Un nom qui brille d'un vif eiat dans lea fMles de Tart germanique, cêst oelui de Haydn, surnomm le eifgne de i' Allemagne. A dix ans, Haydn s'essayait dj avec sucos dans la comj[K)aition de morceaux seize parties. A quinze ans, il fit son premier qua* tuer, qui, malgr les clameurs de Fenvie, obtint un grand et lgitime succs, A di^->huit> il composa pour un chanoine de Cadix son clbre oratorio des Sept pamles de JsushChmt, destin tre excut dans la cathdrale de celte \ille pendant k semaine sainte. Plus tard, l'illustre matre se retira dans une petite maison d'un des faubourgs de Vienne^ C'est i qu'il composa les oratorios de la Cration et d^s Smom, Ces uvres si puissantes, si grandioses^ d'une concep? tion si belle, d'un style si lev, sont la production d'un ge avanc, et cependant on trouve dans toutes les parties de ces vastes com|K]itions tant de sve tant de verdeur dlmagination, qu'on lea croirait olo*ses dan toute la vigueur de la jeunesse. Tout ps de Haydn vient se placer naturellement le profond et brillant Mozart. Wolfgang Mozart, n Salt^bourg, en 1756, n'avait que trois ans, lorsque, coutant son pre qui donnait des leons de clavecin sa sur,^J) manifesta ds cet ge de merveilleuses dispositions pour la musique. A quatre ans, il jouait des menuets \ cinq, il composait de petits morceaux de musique que son pre crivait. A la fin de sa septime anne, il vint Paris o il composa et publia ses deux premires uvres. En Angleterre, o il passa bientt aprs, il joua la premire vue, avec toute la justesse et la prcision dsirables, les morceaux les plus difficiles de Bach et Haendel. H composa cette poque six sonates qM'i) fit graver Londres. Aprs cetie excursion dans \^ capitale de l'empire britannique, il vint se rchauffer au soleil del'IUilie. A Florence, Home, il excita Iq plus vif enthousiasme. A Mi)aa> ii oomposa TOpft
ALL 39 de Mithridatey qui eut vingt reprsentations de suite.
Trois ans aprs, celui de Lucio Sylla en eut vingt-trois; et successivement TEurope vit paratre cette srie de crations magnifiques du musicien le plus tonnant peut-tre qu'ait produit TAllemagne. A ces grands compositeurs, ajoutons Reynard Keiser, surnomm le pre de la mlodie allemande ; Amde Naumann, qui, d'une obscure cole de village, s'lanant dans une sphre clatante, enrichit successivement l'Italie, le Danemarck, la Sude, de belles pToductions dramatiques et religieuses; Joachim Quantz, qui fut la fois un compositeur distingu et un admirable violoniste; Frdric Haendel, dont le gnie profond et vigoureux a exerc sur l'Europe entire une magique influence et commenc l'importante rvolution que devait plus tard achever le puissant Gluck. A vingt ans, Haendel donna Hambourg son premier opra allemand, intitul Almxra. Bientt il vint en Italie, et fit jouer Florence son premier opra italien, intitul Rodrigo, A Venise il fit reprsenter celui d'Agripine ; Rome, il Trionfo del Tempo, et Naples, Alcide e Galatea. Plus lard il passa en Angleterre, o l'appelaient galement la gloire et la fortune. L'opra de Btna/(/o, qui fut son dbut sur la scne britannique, devint la pice favorite des Anglais et jeta les bases de ^la colossale rputation qu'il acquit chez cette nation opulente. Use fixa ds ce moment en Angleterre. Non content de l'inhumer dans la spulture de leurs rois, les Anglais lui ont vot une fte funbre qui se clbre tous les ans l'poque de sa mort. La rvolution musicale commence par Haendel fut acheve par Gluck. Christophe Gluck naquit dans le Haut-Palatinat, en 1714. C'est Prague qu'il puisa les premires notions de Tart musical, et s'y fit d'abord remarquer comme excellent violoniste, L'Italie jouit de ses premiers tra
ALT Le dem-toft ('lyation que te dise produit e le demi-ton d'^stbaissemenl produit parlebmo necohi^ cident pas tout--fait au mme point. Ainsi tit dise et r bmol ne donnent pas tout--fait le mme son; wt dise est un peu plus lev que r bmol, et rciproquement r bmol est un peu plus bas que ut dise; de sorte qu*en montant d*ut r, on a ut, r bmol,, ut dise, r, C'estrpour cela que nt dise tend monter yers r, et r bmol, au contraire, descendre vers iit. En pratique, r bmol et ut dise sont considrs comme donnant le mme son. Dans les instruments sons fixes, comme le piano, Torgue, etc., on lve un peu le bmol et on abaisse un peu le dise pour les faire concider parfaitement au mme point. C'est
ce qu'on appelle temprament. (Voyez ce mot.) Altration. Dans la science harmonique, on appelle accord altr celui do^nt une ou plusieurs notes sont accompagnes d'un signe atrateur qui les lve ou les abaisse d'un demi-ton , sans que cet accord perde pour cela son individualit. Ainsi , l'accord de dominante sol, si, r bmol, fa, ou sol, siy r dise, /a, au lieu de sol, si, r, fa, est un accord altr. Outre la multiplicit d'accents expressifs que les altrations introduisent dans l'harmonie, elles mettent en rapport, les uns avec les autres, les tons les plus divers, et procurent le moyen d'oprer les nw)dulations les plus inattendues. Ainsi, par exemple, le r bmol ou le r dise de l'accord altr cit plus haut ne change rien la nature de cet accord, il y introduit cependant l'attraction puissante de r bmol vers ut ou de r dise vers mi* Or, cette attraction puissante donne la facult de moduler dans plusieurs tons fort diffrents et fort loigns d'wf nature. Nous en parlerons en dtail l'article Modilati0k. (Voye aussi le mot Prolongation des notes altres.) Alto. Voix de femme situe au-dessous du soprano
ALt et dttd6S8ii8 dtt comre-lto. (Voyez Vtikh Vj^.) . Alto ou Atto-tlOLA. Oh appelle litlsi im insthittiiil quatre cotde, cbrtnU dus le iiorti de violle^ d'uti dlttienston un peu plUs giâhde qit celle du violort, et qui tientj dris Uri ofthesire, l milieu entre cet instrUmenl et le violoncelle ou la basse. Comme le violon, il est compos de deux tables Colles sur des clsdes qui forment le tour de t'ihstrument, et d'un manche dont le sommiez est travers pat des chevilles qui Setrent tendre les cordes retenues Pautre bout par une seconde pice de bois noirci que Ton appelle h queue. Le nianche est galement eoUvert par une seconde pice de bois dur et noirci qu*oh nomitie la touche, et sr laquelle posetit les core lgrement inclines par le chevalet plac entre lui et H queue. L'alto n*a que (}Uatre cords comme le violon, et se joue de mme, avec un archet qui lui fait rendre un son plus grayej nais doui et rtilaftcoli(luei ^ L'alto nous vieiit desltalieiis^ qui elECellient dans la fabrication de cet instrumeut. Le nom du clbre Amati donne^ de tios jours^ uu prix tt^lev ses productions, devefiues trs-rares^ -^ Le titnbre de Valto possde de qualits expressives si saillantes, que dans les occasion^ o les ancieUs eotUpositurs l'ont mis en vidence^ il n*a jamais Uiancju de rpOtidre leur attehtes On sait l'inipressiou prbftide qu'il ph)duit
toujours dans ce ttioreeaU d'Iph^hie en Tauride, o Oresle, accabl de fatigue^ hletaritj âfepiraut peine, fe'asfeoupit en rptant ; L Min rerUr dans mort cdeur pendant que l'orchestre, sdui^dement agite fait entendre des sanglots, des plaitites convulsivs, domi^ns incessamment par l'flfreu* et obstin gronde^ ment des altos. Quelquefois ott donfte aUx alto partie îâve de l'harmonie. Gluck l'a fait pour rendre plus terrible L'attaque des basses^ au fme, et Saecbitti, dans 1 -aii'
44 AMB d'QEldpe: Votre cour devient monasile^ pour donner rinstrumentation une fracheur et un calme dlicieux; Autrefois, on appelait alto-basso, un instrument de percussion cordes que le. musicien frappait avec un petit bton, tandis que de l'autre il jouait sur la flte un air qui s'unissait aux sons de Talto-basso accord l'octave, la quinte ou la quarte. De nos jours, il n'est plus d'usage parmi les musiciens, qui en conservent peine le souvenir. . Amateur. On nomme ainsi celui qui, sans trennusicien de profession, fait sa partie dans un concert pour son plaisir et par amour pour la musique. On appelle encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique, ou du moins sans l'exercer, s'y connaissent et frquentent les concerts et les thtres lyriques. Ce mot est traduit d.e l'italien dilettante. (Voyez MLOHANIE.) Abibhoisien (chant et rit). Lorsque saint Ambroise monta sur le sige piscopl de Milan, en 374, il y avait incontestablement dans cette Eglise un ordre provenant d'un de ses prdcesseurs pour clbrer les saint mystres. Mais les crmonies en taient simples, sans fixit, conformes, en un mot, l'tat d'humilit des chrtiens et l'esprit qui les animait. Quelquesunes des parties de la liturgie n'taient peulrtre pas encore crites, et certainement elles n'taient pas toutes recueillies. Saint Ambroise leur donna la forme et la splendeur qui leur convenaient. Il organisa la liturgie dans le diocse de Milan, et en fit un tout complet. Il composa des messes pour chaque circonstance, un jgrand nombre de prfaces o l'on voit en peu de mots lessujet^des mystres et les actions des saints, beaucoup d'hymnes et d'autres prires. Quant la psalmodie, il est constant qu'il tablit, en 386, le chant alternatif des psaumes l'imitation des Eglises orientales, et que, de Milan, il passa dans
ANC 45 tout rOocident, dont quelques contres le possdaient encore dans le xn^ sicle comme saint Ambroise Tavait not. C'est ce saint prlat qui nous apprend lui-mme cette institution dans sa lettre sa sur Marceline. Amen. Ce terme hbraque, qui signifie ainsi soU-il^ a t adopt par les chrtiens dans plusieurs crmonies religieuses. Quand le prtre a termin une prire, le peuple, en signe d'approbation, rpond Amen. Ce mot est employ aussi pour dsigner le dernier verset de plusieurs textes ecclsiastiques, tels que les psaumes, les hymnes, les motets, qui se terminent parle mot amen. Amoroso (tendrement). Ce mot indique l'expression tendre et touchante d'un morceau de musique. Il accompagne souvent les mots amiante et andantinoy et demande une excution semblable celle de Vaf" fettuoso. Anabasis. Ce terme indiquait chez les anciens Grecs une mlodie ascendante. AngamPos. Expression grecque qui signifiait le contraire de la prcdente, c'est--dire une progression de l'aigu au grave. Anch. Deux languettes de roseau fort minces dans leur extrmit, places horizontalement l'une sur l'autre et assujties sur un petit tuyau de mtal, forment l'anche du hautbois. Celles du cor anglais et du basson, faites de la mme manire, ont des proportions plus grandes. L'anche de la clarinette n'a qu'une seule languette de roseau, qui produit les vibrations en frmissant contre le bec de cet instrument o elle est xe. Anciens (Musique des). Lorsque les savants modernes lisent dans les ouvrages de l'antiquit les loges pompeux qu'on y fait de la musique, et les merveilles qu'on lui attribue, ils ne peuvent les concevoir; et comme ils ne voient rien da^ l'tude et dans la pra-
46 ANC tique d'un art assez frivole quijustifie ces loges ou qui conJSrme ces miracles, ils traitent les auteurs de visionnaires et les accusent d'imposture, sans rOchir que ces crivains qu'ils osent ainsi calomnier sont les hommes les plus judicieux, les plus sages,
les plus instruits et les plus vertueux de leur sicle. Les musiciens eux-mmes, fort embarrasss d'expliquer au moyen de la musique moderne les effets surprenants attribus l'ancienne, prennent le parti de rejeter ces effets tantt sur la nouveaut de l'art, tantt sur le pouvoir de la posie qui y tait unie, tantt sur la prtendue grossiret des .peuples. Burette, le moins excusable de tous, puisque ses connaissances devaient le rendre plus juste, prtend que les merveilles qu'on raconte de la musique des anciens ne prouvent en aucune manire sa supriorit sur la ntre, et qu'Orphe, Demodocus, Terpandre, n'opraient rien de plus que ne pussent oprer les plus mauvais rcleurs de village s'ils trouvaient de semblables auditeurs. Cet crivain, qui croit pouvoir assimiler ainsi les peuples de l'antiquit aux hordes sauvages de TAmrique, oublie sans doute que ces peuples taient, de tous ceux qui ont paru sur la terre, les plus sensibles aux beauts des arts ; il ne pense pas que c'est peu de temps aprs l'apparition d'Orphe que viennent Hsiode et Homre, les plus savants des potes, Lycurgue et Zaleucus, les plus rigides des lgislateurs. II ne veut pas voir que Tyrthe et Terpandre taient presque contemporains de Sapho et d'Esope, de Solon et de Pindare. Nous ne savons pas comment il aurait arrang des choses aussi contradictoires s'il avait voulu y rflchir un moment^ ni de quelle manire il nous aurait prouv que ceux qui avaient des posies comme celles d'Homre et de Sapho, des lois comme celles de Lycurgue et de Solon, des statues comme celles de Phidias, se seraient extasies en coutant
ANC *T Pharmoni d^nn de nos mntriers ; car noos, dont la musique est si parfaite son avis, qui possdons des opras si magnifiques, nous sommes encore bien loin d'avoir rien de comparable Y Iliade et YodyS" 9e, rien qui approche de TApolon du Belvdre et de Vnus pudique, quoique nos potes et nos statuaires copient et recopient sans cesse ces admirables modles. Il fallait que le brillant auteur d*Anacharsis et sur les yeux un bandeau bien pais, pour avoir adopt sans examen Topinlon de Burette ; il semble 3u'il aurait d lui prfrer celle de Platon, celle da 'Aristote, celle de Plutarque. Ces opinions valaient pourtant la peine d*tre discutes. L'historien Polybe, dont on connat l'exactitude, raconte que de tous les peuples d'Arcadie, les Cynthes taient les plus froces, el il attribue hardiment leur frocit Tloignement qu'ils avaient pour Fart musical. 11 s'lve avec force contre un certain phore qui avait os dire que la musique ne s'tait
introduite parmi les hommes que pour les sduire et les garer par une sorte d'enchantement, et lui oppose l'exemple des autres Arcadiens qui, ayant reu de leur lgislateur des rglements propres leur inspirer le got de la musique, s'taient distingus par leurs murs douces et leur respect pour la Divinit. Il fait le tableau le plus flatteur des ftes o la jeunesse arcadienne s'accoutumait , ds l'enfance , chanter les hymnes religieux en l'honneur des dieux et des hros du pays. Ainsi, Polybe attachait la musique le pouvoir d'adoucir les murs. Longtemps auparavant, Platon avait reconnu dans cet art une influence irrsistible sur la forme du gouvernement ; il n'avait pas craint de dire qu'on ne pouvait faire aucun changement dans la musique sans en effectuer un correspondant dans la constitution de l'tat. Cette ide, suivant ce a'd
48 ANC philosophe, appartenait Damon, qui avait donn des leons d'harmonie Socrate. Mais, aprs l'avoir reue de Socrate, il l'avait fort dveloppe par ses tudes et ses mditations. Jamais il ne perd dans ses ouvrages l'occasion de parler de la musique et de d^ montrer ses effets : il assure ds le commencement de son livre des Lois, que dans la musique sont renfermes toutes les parties de l'ducation. L'homme de bien, avait-il dit ailleurs, est le seul excellent musicien, parce qu'il rend une harmonie parfaite, non pas avec sa lyre ou tout autre instrument, mais avec le total de sa vie. Ce philosofrtie se garde bien, comme le vulgaire commenait le faire de son temps, de placer la perfection de la musique dans la facult qu'elle a d'affecter agrablement l'oreille. Il assure, au contraire, que rien n'est plus loign de la droite raison et de la vrit. La beaut de la musique consiste, selon lui, dans la beaut de la vertu qu'elle inspire ; il pense qu'on peut connatre les inclinations des hommes par l'espce de musique qu'ils aimene ou qu'ils louent, et veut qu'on forme de bonne heure leur got sur cette science en la faisant rentrer dans l'ducation des jeunes gens, d'aprs un systme fix et bien arrt. Le systme musical que Platon avait en vue dans ce passage tait originaire d'Egypte. Port d'abord en Grce par Orphe, quant la partie potique, il fut ensuite dvelopp par Pythagore, qui en expliqut la partie thorique assez exactement, cachant seulement le principe fondamental de la science, dont il rserve la connaisance aux seuls initis, ainsi qu'il en avait
pris l'engagement dans les sanctuaires ; car les prtres gyptiens ne communiquaient les principes des sciences en gnral qu'aprs les plus terribles preuves, et les serments les plus solennels de les taire ou de ne les livrer qu' des hommes dignes de les possder.
AND 49 Yoil la cause de ce long silence que Pythagore exigeait de ses disciples, et Forigine de ces voiles mystrieux dont il les obligeait son tour de couvrir ses enseignements. Le systme musical que nous possdons aujourd'hui nous tant venu des anciens, est, quant son principe constitutif, le mme que le leur ; il n'a vari que dans les formes potiques. C'est ce mme systme que Time de Locres regardait comme institu par les dieux pour le perfectionnement de Tme, et dans lequel il voyait cette musique cleste qui, dirige par la philosophie, peut facilement forcer la partie sensible de l'me d'obir l'intellectuelle, adoucir sa partie irascible, et les empcher de se mouvoir contre la raison, ou de rester oisives quand' la raison les appelle. Les potes anciens avaient trac des modles de mlodie et d'harmonie, et les avaient fait graver sur des tables exposes aux yeux du peuple dans les temples : il n'tait permis personne de rien changer ces modles; en sorte que les mmes lois rglent tout ce qui concerne la musique, la peinture et la sculpture. On voyait des ouvrages de ces deux derniers arts qui dataient de mille ans, on entendait des chants qui remontaient la mme poque. L'antiquit de ce systme musical en laisse infrer l'universalit ; aussi le trouve-t-on, avec des modifications diverses, dans tous les lieux de la terre qu'ont habits les anciens. Nous nous sommes borns, dans cet article, des ides gnrales sur la musique des anciens ; nous dvelopperons ce sujet d'une manire plus tendue aux articles EyyptCy Grce, Borne, etc. Andamento. Ce mot italien dsigne, relativement la composition de la fugue, une priode, une composition, une espce de sujet un peu long, qui parcourt
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toutes les phases du ton, y mle parfois d*autres sujets, et contient deux ou plusieurs membres. L'expression andamento se prend aussi pour mou' vementy et Ton dit un andamento, juste, vif, rapide ; quelquefois pour caractre, en disant : Cette composition a une marche andamento (rgulire et calme). Andante. Plac en tte d'une uvre musicale , ce mot andante commanderait l'excution la grce, le laisser-aller (andare), si la conduite d'un orchestre et le gnie d'une uvre pouvaient dpendre d'un mot, d'un titre. Ici, comme dans tous les cas d'indications italiennes, il faut bien se rappeler que le sens des mots subit la loi des temps, des lieux et des murs. Andantino,. diminutif d'andante, imprime la mesure une certaine rgularit qui tient de la raideur plutt que de la gravit. On aurait tort toutefois de prendre cette dfinition la lettre , car andantino se trouve dans les mmes opras en tte de vingt morceaux d'un gnie tout diffrent. C'est du reste le destin de toutes les indications italiennes. L'andantino doit tre excut de la mme manire que l'andante, mais avec un mouvement un peu plus vif. Anmocorde. Instrument clavier dans lequel les cordes rsonnent au moyen d'un courant d'air qui les frappe. Cet instrument fut invent Paris, en 1789, par un Allemand nomm Jean Scbuel. Angelica vox. Registre d'orgues forme cylindrique et anche. Anglique. C'est un instrument ancien de la famille des luths, employ en Angleterre, et que l'on croit avoir t invent dans le dix-septime sicle par Rotz, fabricant d'orgues Mulhausen , en Alsace. Angleterre. Dans le moyen ge, la musique eut en Angleterre la mme existence qu'en France et en Italie ; elle fut divise en musique religieuse et en musique sculire. La premire tait consacre au
ANG SI plain-diant ou earUo fermo; la seconde, aux ftes de la ville et de la cour. Ds le^ rgne de Henri VIII, les mntriers et les troubadours, ces rustiques Orphes des temps barbares, disparurent ; et ce prince offrit aux Anglais le mme phnomne qui avait frapp les Romains sous l'empire de Nron , le spectacle d*un tyran sanguinaire aimant et cultivant lui-mme la musique celui de tous les arts le mieux fait pour
adoucir le cur humain. Dans ce temps, Londres comptait un grand nombre d'amateurs, et le got de Tart musical tait tellement rpandu, que son enseignement faisait dj partie intgrante de l'ducation des personnes nes dans l'opulence. Ce got gnral tendit son influence sur le rgne suivant, et l'on vit la reine Elisabeth protger la musique et la cultiver elle-mme, comme l'avait cultive son pre. Le pote Shakspeare connaissait cet art ravissant et lui adressa d'clatants hommages dans plusieurs de ses drames. Ce furent les premiers vers que les Anglais entendirent chanter sur leurs thtres, et l'on peut dire que de l dat l'origine de leur opra. Parmi les meilleurs compositeurs de ce temps pour la musique d'glise et la musique sculire, citons d'abord Thomas Tallis. Tallis fut le plus grand musicien, dit Burney dans son Histoire de la Mmique, non-seulement de l'Angleterre, mais de l'Europe, pendant le seizime sicle. Ses compositions religieuses portent l'empreinte de la plus riche et de la plus pure harmonie. Guillaume Bird et Thomas Morley furent les dignes disciples de Tallis. Horley tait attach la chapelle de la reine Elisabeth. Ex^ cellent thoricien dans l'art musical, il fut aussi un "^ praticien trs-habile. Les ouvrages de ce compositeur sont des chansons, des madrigaux et des cantates. n Angleterre, la musique vocale sculire fut in-
52 ANG frieure celle de Tglise, particulirement sous le rgne d'Elisabeth. Les chants trois et six voix, composs par Witame, sont, les uns trop longs, les autres trop courts. Quant au dessin musical et la forme, tous portent l'empreinte encore rude des temps o ils ont t composs. Les paroles de ceux de ces chants faits avant l'apparition de Bird sont extrmement barbares. Cependant les frquents \oyages que les Anglais opulents commencrent faire ds cette poque en Italie, leur firent apprcier la douceur et le charme de sa musique. Des madrigaux italiens furent adapts des vers anglais. Palestrina, Luca Marenzio et d'autres compositeurs italiens furent les Orphces de l'Angleterre. Les premiers madrigaux anglais furent ceux de John Wilbie, qu'on chantait solennellement chaque anne dans les collges. Bientt parurent les madrigaux trois, quatre, cinq et six voix, dont Thomas Wilkes fit les accompagnements et Shaks-
peare les paroles. Ces compositions sont places avec raison parmi les meilleurs ouvrages du temps. Nos lecteurs verront avec plaisir sans doute que, parmi les compositeurs anglais de cette poque, ligure aussi le pre de Milton. Divers historiens ont parl avec de grands loges de son talent musical. Il fit, dit-on, jusqu'aux carillons qu'on sonne dans les campagnes, en Angleterre, et les chants que murmurent les nourrices en berant leurs enfants. Il composa In nomine Patris sur quarante tons. Les airs ou ariettes que Frabosca composa dans le mme temps portent tous l'empreinte profonde de la mlodie italienne. Ils firent faire celle de l'Angleterre des pas aussi grands que rapides. En mme temps, la musique d'glise, les madri-^ gaux et les chants appels en parties se perfectionnrent. Le got, le rhythme, la grce et racont bril-
ANG 53 lrent Clment dans ces divers genres de compositions, qui n'taient point infrieures celles du continent. . Sous le rgne de Charles I^r, la musique conti- . nuant ses progrs, Thomas Tomkins, lve de Bird, composa un nombre considrable d'ouvrages d'glise justement admirs. lway Bevia, lve de Tallis, dploya un tel talent dans les siens, que, perdus en par* tie depuis, ils ont laiss de justes regrets nux amis de rharmonie. Mais le plus grand des matres de ce temps fut Edâr Gibbons. La mlodie de ce profond compositeur est pleine d'expression et de douceur ; son harmonie est claire, facile et pure. Il composa^ comme les Tallis et les Bird, ses matres, alla pat* lestrma. Ses airs sont majestueux et solennels, ses fugues sont riches. < C'est galement sous le rgne de Jacques I^r que fut joue la premire comdie crite en anglais, o l'on introduisit de la musique pendant les entr'actesw La tragi-comdie intitule Cambyse, o il y eut un banquet sur le thtre^ pendant lequel une musique instrumentale se fit entendre, et les masques, dont l'usage se rpandit la cour comme la ville, furent des amusements qui devaient amener ncessairement l'invention de l'opra. Sous le rgne de Charles I^r, la musique dut suivre le sort de TEtat lui-mme ; elle marcha rapidement
vers sa dcadence. L'anarchie ne conserve et ne respecte rien. La destruction est son gnie. La restauration anglaise^ consomme par le retour de Charles II, en ramenant la paix et les plaisirs dans Londres, y ramena aussi la musique. Smith ef Harris, grands compositeurs et grands organistes, vinrent, l'un d'Allemagne, l'autre de France, pour ranimer l'harmonie expirante. L'entre de Charles II et son couronnemaitt donnrent la musique, interprte de
V\6gts^ ptibiiqucfi roceîoi) de Signaler se pro* grs Mai, sU que l'migration et ihflu Btir elle^ soit que rinterrgne lui et port des coups mdlrlels^ elle pamt cette poque plus franaise qu'anglaise. Bltrvr, compositeur^ dont plusieurs ouvrages sont admirables, seslghala peiidm ce rgne; Michel Wise^ Thomas Tudway, suivirent ses traces. Mais tous furent effacs pair Henri Purcell. Son gnie embrassa tous les genres de composition. Profond et souvent sublime dans la musique d'glise il ft agrable et plein d'expression dans l musique sculire. L premier il reconnut le charme et la puissance de la voix, et en respecta les accords. Grce lui, la musique drama-^ tque, jusqu'alors informe, subit de riotabJes perfecttonnemeuts; Il surpassa tellement ses devanciers dans la musique de chambre, que la plupart de leurs compositions tombrent dans l'oubli partir -de Fpoque pu les siennes parurent. Comme musique instrumentale, les airs qu'il a mis des odes, des ballets^ des madrigauty sont des morceaux ravissants. ' Sous le rgne de Jacques II, et gnralement pen-i dant une moiti du dix*septim sicle^ la musique anglaise fut atteinte d'un principe de dcadence, comme elle l'avait t pendant l'interrgne et le protectorat. Jacques II s'occupa exclusivement d'abstractions et de controverses religieuses, sans encourager les arts et les sciences. Cependant^ vers la an de ce sicle, l progrs de la musique instrumentale furent sensibles, surtout dans le violon, et Nicolas Afathes et Lestrdrtge n'ont t eurpasss dans ce temps que par le tendre et mlodieux instrument de Corelll. Aprs la mort de Purcell, Clarke, Holder, Criggton, Tucker, Boyce et plusieurs autres brillrent encore dans la musique d'glise. Mais aucun ne donna mieut que lui de rexpression, du nombre, de l'harmonie l iMgue anglftbe. 11 sut la i^dre muftkle mulgrO
aa vttdeite el ettphMdqiie ma%f aoa antiplmiie i L'OroAom celle sorte eeompoaitHNi mle^ moiti
lelflMiise et moiti dhramatifae, condwBk Haênlki et FnsBê a dvsoae l^nriqve en Angleterre. Comme no8 FaTcms dj (fit, ce furent pteseurs pice de Shakespeare, dan losqu^les on introduisit de brmitsiqne, <|ut, fbftnant dj une espce d'of^ra, prludrent la Acouverte de ce gîre de spectacle, si naturel l'Italie. Et LulU, du mtL de la Fraace o il dirigeait le thtre lyrique de tle natioft, voyait ses ouvmges infinar puissamizkent sur Fart drama** tque dans la Grande-Bretagne. I>es anglais, mettant )*amoiir-propre national de ct, sentirent que la musique italienne tait prfraUe la leur. Ds ce moment, les premiers compositeurs et les chanteifips les plus Jiabiles de Tltalie s'empressrent de descendre dans celte le, et ce fut elle qui, devanant plusieurs autres nations dans l'adoption du grand opra , eut de bonne heure un tel spectacle. Le preniiier qui fut donn sur le thtre de Londres avait pour titre : Arsinoy reine de Chypre. Il fut reprsent sous le rgne de Marie, et un Anglais, Thomas Clay ton, en fit Ta musique. Mais il n'avait que la manire ta* lienne; tandis que l*opra intitul Pyrrhus et Dm" trns, dont le clbre Alexandre Scarlati fit la musique, et Adrien Mbrselli les paroles, fut jou moiti en italien, moiti en Anglais. En i7i0. Topera d*Atmade fut excut en entier par des chanteuses et des chanteurs italiens. Bientt parut Ha^del, suivi de flite des artistes nltramontains, et l'opra srieux italien ne fut pas Bftoins nationalis en Angleterre que Fopnt comique. Aujourd'hui, la musique italienne et franaise a acquis dfinitivement dreit de cit au del de la Kiaelie. L'Angleterre possde peu de compositeurs
56 ANT indignes. En revanche, elle possde une foule d'coles et d'institutions musicales, appropries au got et l'intelligence des diverses classes de la socit. Londres fourmille d'tablissements spcialement consacrs la propagation des chefs-d'uvre de la musique ancienne et moderne. De nombreux amateurs se forment dans leur sein ; et, grce cette diffusion de connaissances, l'Angleterre comptera peut4tre son tour quelques talents originaux; Anktriasmos. Nom grec du bandage appel pair les Romains inflbulatiOy avec lequel dans les premiers sicles de l're chrtienne, avant l'usage de la castration, on chercha maintenir dans les hommes la voix aigu, pour viter ce qu'on appelle la mutation. Antuologium. Nom d'un livre o se trouvent re-
cueillis les offices sacrs. Anthropophages (Musique des). Un\oyageur qui a parcouru, il y a quelques annes, les lies de SainteChristine, raconte les faits suivants : Bien que le chant de ces sauvages ne soit autre chose qu'une espce de murmure, l'observateur clair distingue facilement dans leurs chansons le mode mineur commun tous les peuples sauvages, et mme aux nations les moins civilises de l'Europe. Il est trs-singulier de voir que ces anthropophages, qui ne doivent pas avoir l'oreille fort dlicate, aiment beaucoup la tierce mineure marque dans leurs chansons par cette ligne \. Le narrateur termine son rcit de la manire suivante : Il y a dans l'expression des chants de ces sauvages quelque chose d'effrayant qui vous pousse tellement au dsespoir, qu'il vous semble entendre le chant funbre de votre convoi. J'ai pass dans cette angoisse une nuit entire que les habitants de SainteChristine ont bien^ voidu employer en mon honneur,
APO 57 afin que j'eusse une ide de ce que je viens de vous communiquer. Anticipation. L'anticipation est la contre^partiedu retard. Il n'y a retard dans quelques parties que parce que les autres anticipent, (Voyez le mot Retard.) Antienne. Chant d'glise, que dans l'origine on chantait deux churs qui se rpondaient alternativement ; on comprenait sous ce titre les hymnes et les psaumes quel'on chantait dans l'glise deux churs. Aujourd'hui, la signification de ce terme est restreinte certains passages courts tirs de rEcriture qui conviennent au mystre, la vie ou . la dignit du saint dont on clbre la fte, et qui, soit dans le chant, soit dans la rcitation de l'office, prcdent ou suivent les psaumes et les cantiques. Antiphonaire ou Antiphonibr. Livre o les antiennes et autres parties de l'office divin, surtout V introt y le graduly le traUy V allluia ^ V offertoire et la comrnunion, sont nots sur une porte de quatre li* gnes et avec les caractres propres au plain-chant. Antithse. Opposition qui arrive souvent en mu sique comme un passage cantabile avec un accompagnement bruyant, etc. Antkemps. Nom anglais d'un morceau de musique
d'glise, compos trs-souvent sur des sentences ti^ res de la Bible. Aplomb. On dit qu'un danseur a un bel aplomb quand, aprs avoir fait un saut, il descend directement. Ce terme mtaphorique passa de la danse la musique, o il indique la prcision dans la mesure soit pour la voix, soit pour les instruments. Apobaterion. Nom grec d'une chanson de cong A poco A poco (Peu peu). Cet adverbe se trouve ordinairement joint aux mots crescendo et dcret* cendoy et il indique qu'on doit successivement renforcer ou diminuer la mlodie.
58 APO Apodipn. Expression grecque qui signifie chants qu'on excute aprs souper. Apollon. Dieu des arts, des lettres et de la mdecine, le plus beau, le plus aimable des dieux. On le peint souvent sur le Parnasse au milieu de neuf Muses, avec sa lyre en main et une couronne de laurier sur la tte. Malgr ses qualits remarquables, Apollon eut des rivaux. Pan, qui se croyait un admirable joueur de flte, le dfia ; mais Imole, roi de Lydie, choisi pour juge, dclara Apollon vainqueur. Midas, roi de Phrygie, tmoin de ce combat musical, rcusa le jugenênt d'Imole, et Apollon, pour laisser un monument de la stupidit de Midas, lui fit venir des oreilles d'ne. La dfaite de Pan ne dcouragea pas Marsyas, habile joueur de flte, qui osa provoquer Apollon. Les Muses taient ses juges ; elles dcidrent en faveur du dieu. Le vaincu fut cbrch pour sa punition^ et perdit la vie. Apollon. C'est le nom d'un instrument en guise de luth vingt cordes, invent Paris, en 1678, par un artiste nomm Promt. Apollonicon. mm Fligh et Robson,ê Londres, ont donn ce nom un nouvel orgue inVent par eux jl y a quelques annes. Cet instrument unit la douceur du son la force la plus bruyante ; il peut tre jou par une ou plusieurs personnes, et mme au moyen d'un seul cylindreApollonion. Instrument touches, invent par Jean Voiler, deDarmstadt, la fin du sicle dernier, et qui n'est autre chose qu'un piano deux claviers
avec un jeu de tuyau bouche de huit, quatre et deux pieds, et avec automate de la grandeur d'un enfant de huit ans, qui joue diflerents concertos de flte. Aposiopesis. Dans la musique grecque ancienne) ce mot signifie pause gnrale.
Amtow* Terme grec qui signifie la division in* lgrale du Ion entier, ou le demi-ton majeur dans le apport de 3048/2187. Appel. C'est le nom de certains airs de chasse que Ton sonnesur la trompe pour appeler les chasseurs ou le chiens. ^ On se sert aussi de ce terme pour dsigner dans la symphonie et la musique dramatique un trît de cors qui offre quelque ressemblance ayec les appels de chasst PFOGUTijRE. Terme de musique emprunt la langue italienne (appogiatura) ; signifie un agrment qui se fait dans le chant, en appuyant la voix sur la note qui prcde en dessus de Tharmonie. C'est ce qu'anciennement on appelait petites notes^ note^ perte^y parts 4e voix, avec cette diffrence cependant que ces derniers se faisaient presque toiôurs en dea> sous. C'est aussi un terme de la science harmonique^ On trouve souvent, dans un morceau d'harmonie^ de^ notes plus ou moins nombreuses qui n'appartimne^t point l'harmonie. CeUes de ces notes qui se troiAvent aux temps forts de la mesure ou aux parties fortes des temps, sont nomms uppofiatmei^^ Les appogialuressont d'un frquent usage, et leuY emploi est laiss entirement la volont du compc^ siteur. Cependant coiin>e elles produisent toujours une aases. forte dissonance, elles demandent de la discrtion et du got. Affi^ciajle. Les scms apprciables sont ceux dent en peut trouver ou sentir l'unisson et calculer les inr lervaUes. On' compte huit octaves et demi, depuis le tuyau deUentOKleux pieds du grand orgue usqu'au son le plus aigu du mme instrument, apprciables jk notre oreille. Il y a atvssi un degr de force au del duquel le soiu ne peut pJius$'ap{Mreier. Oa ne saurait ]^pdpeier le soa d'une gro^ê cloche dans le cloches
60 AA mme. Il faut en diminuer la force en s'loignant
pour le distinguer. De mme, les sons d'une \oix qui crie cessent d'tre apprciables. C'est pourquoi ceux qui chantent fort sont sujets chanter faux. Arabebbah. C'est un instrument dont on se sert sur les ctes de la Barbarie, et qui consiste dans une vessie domine par une corde. Arbo-persane (musique). Les anciens Perses n'aimaient pas la musique; ils la considraient comme un art dangereux. Ce n'est que dans quelques rares occasions qu'ils chantaient des hymnes solennels dans les temples de leurs dieux et dans les palais des rois. L'aurore de la civilisation, ayant pour cortge les arts, passa de la Mdie en Perse. Les Persans n'taient encore que de grossiers pasteurs qui habitaient des montagnes inaccessibles, lorsque dj la Mdie tait occupe par un peuple civilis, qui connaissait tous les arts qu'inventa le luxe. Les Mdes furent subjugus par les Persans ; mais ils communiqurent la nation victorieuse leurs arts, leurs lois, leurs murs et leur langage. Les Persans apprirent donc de leurs matres en civilisation la musique et les autres arts analogues. Les plaisirs de la table s'accrurent du charme de la musique. Les monarques eux-mmes voulurent prendre part ces jouissances et toutes celles qui pouvaient animer les festins, la danse par-* ticulirement. Bans la priode dont nous parlons, on trouve dj des intermdes, des fantaisies et des prludes qui partageaient avec le chant l'attention des auditeurs. Les Perses possdaient dj beaucoup d'instruments de diffrents genres. L'introduction de la musique des Grecs en Perse sous Alexandre et ses successeurs aurait pu exercer une salutaire influence, si on et cherch en appli-
ARA 61 quer les rgles aux chants nationaux. Au lieu de cela, les Persans, gares dans les disputes d'cole des harmonises grecs, prfraient Ttude de Tacoustique aux charmes de la modulation, et traitaient la musique comme une science spculative. On ne sait pas d'une manire certaine si le systme musical des Indiens tait cette poque connu des Persans, ou s'il ne le fut que plus tard. On peut conjecturer cependant, d aprs les recherches historiques faites rcemment par la Socit littraire de Calcutta, qu'il existait bien anciennement desrelatonsentrelesdeux peuples.
Une nouvelle poque pour la musique commena en Perse avec les Arabes. Lorsque le calife Omar dtruisit ce royaume et planta sur.ses ruines la bannire de l'islamisme, la lutte fut terrible. Les premires annes qui suivirent cette rvolution furent pleines de meurtres et de dsolation, mais la Perse y gagna sous quelques rapports. Le peuple vainqueur tait dou d'une organisation plus dlicate. Ce mlange d'esprits diffrents produisit un effet salutaire aux deux nations. La langue arabe, en s'unissant la langue persane, la rendit plus douce et plus sonore. La musique et l posie des Persans devinrent les filles chries de celles des Arabes. Ds les temps les plus reculs, la musique et la posie taient fort estimes chez les Arabes, bien que leurs modulations et leurs instruments de musique fussent extrmement simples. Dans le principe, leur musique et leur chant n'taient pas autre chose que les cris avec lesquels ils excitaient leurs chameaux , et l'art de leurs chanteurs, qu'ils appelaient kadis, c'est--dire piqueurs, consistait en accents sauvages qui pouvaient servir exprimer les passions brutales de ces conducteurs de troupeaux. A l'apparition de Mahomet, les murs des B-r douins s'adoi^cijrent , et, lorsqu'ils furent devenus le^
heureux possesseurs <es trsors de la Grce et de la Perse, ils conurent du got pour les plaisirs de la vie. Comme on Ta dit plus haut, ils reurent leur service des musiciens grecs et persans qui les initirent aux secrets du plus beau des arts. Bientt on vt briller les Arabes dans Tart du chant, qui atteignit peu peu le degr de perfection dont leur systme tait susceptible. Sous les Abbassides, Bagdad tait cette poque le centre de la bonne musique. Le kalife Haroun-al-Raschid, qui rgna de 786 809, tait grand amateur de musique; il avait pour ami et confident un clbre joueur de flte nomm Ishac. Les airs composs par Abou-Giafar, de la race des Abbassides, font encore les dlices des Arabes, et Ton attribue des effets merveilleux la musique du kalife Abou-Nasar-Mahomet-al-Farabi, qui tait appel V Orphe arabe. Voici en abrg les lments du systme musical arabe : La musique est divise en deux parties : le lelif (composition), ou la musique considre relativement la mlodie; eiYika, (cadence), qui est la terminai-
son mesure d'un chant, et qui regarde seulement la musique instrumentale. Les modes principaux sont: i^lerast, ou mode droit;' 2 Virak ou mode des Chaldens; 3* le zirafkend^ et 4o Yisfehariy ou mode de la capitale de la Perse. Chacun de ces modes aune proprit diffrente. Ainsi, par exemple , Virak agite Tme, le zirafkend fait natre Tamour, etc. Les drivs de ces modes, appels furo (rameaux), sont au nombre de huit. Leurs noms sont presque tous emprunts quelque ville, quelque prince, ou quelque grand homme. Aprs les huit modes nomms furoy viennent les six modes appels evazaty ou composs et drivs ; puis sept autres modes nommsMar (mer), qui sont autant de
ABA 6g phrases musicalefi commenant chacune par un dos sept intervalles qui forment la gamme arabe. Malgr Torigine persane de leur musique^ les Arabes employaient quelquefois, pour indiquer les inter** valles, les lettres de leur alphabet au lieu des noms de nombre persans. Les lettres dont ils se servaient sont : alif,be, gim, dal, he, ivaiv^ zain, qui correspon* dent nos notes : la, si, do, r miy fa, soL liCS Arabes appellent la musique science des cordes, parce qu'ils placent dans un cercle le carr de leurs modes. Cette mthode convient trs-bien une musique aussi simple et aussi limite que celle de ces peuples. Les Arabes et les Orientaux, ne passent jamais d'un intervalle un autre, soit en montant, soit en descendant, sans parcourir et faire sentir tous les intervalles intermdiaires. Celte manire de faire glisser la voix, qui nous semble insupportable, constitue, suivant eux, Tagrmentde la musique. Les Arabes ne connaissent pas Tharmonie , et, dans leurs concerts^ toutes les parties chantent Tunisson ou Toctave. Le nombre de leurs instruments est considrable ; voici les plus connus : Le rebaby espce de pandore de forme torse, qui a un manche rond et les cordes de crin, et dont on joue avec un archet, comme de notre violon. Le tambury espce de mandoline avec un long manche, qu'on pince avec de Tcorce d'arbre ou avec une plume. Il y en a de deux espces : le grand tambury qui a deujt cordes de laiton tresses, accordes en
quinte, avec des louches pour former lestons, elle petit tambuvy dont les deux cordes sont formes de trois fils de laiton non tresss. Le duf est, comme le tambour de basque, un cercle sur lequel est tendue une peau, entoure de po^
64 ARC tiles cloches de cuivre. Les Arabes en sont les inventeurs. Le sanj est de forme triangulaire ; il ressemble notre psaltrion et se pince avec les doigts. Le kanun ressemble au prcdent. Le nai est une flte qui a une petite embouchure de corne. C'est au son de cet instrument que dansent les derviches. Deux ou trois joueurs de nai sont dans une galerie; Timan plac au milieu de ses derviches, donne le signal ; les nai se font entendre, et les derviches se mettent faire des pirouettes avec la plus grande vivacit, jusqu' ce que Fiman leur fasse signe de cesser. Vod ou ad est un vritable luth ; c'est l'instru** ment favori des Arabes. Ils attribuent chacune de ses quatre cordes un effet particulier. On croit que c'est cet instrument que notre luth doit son origine. Le prince de la Moskovtra nous a donn dernirement un spcimen de la musique arabe notre poque : c'est charmant, c'est original ; c'est presque la mlodie caractristique de nos montagnes ; mais on voit que l'Europe a pass parla. Le type de leur musique ancienne s'est considrablement altr. Arcata, Coup d'archet. Le coup d'archet est sans contredit la qualit la plus importante pour celui qui joue d'un instrument archet. La manire de tenir et de gouverner Tarchet appartient l'cole de l'art. Qu'il suffise ici de faire observer qu'en gnral on divise le coup d'archet: Venstaccato (dtach articul), quand on emploie une petite partie de l'aichet pour piquer plusieurs notes du mme coup d'archet et avec un certain degr de rapidit; 2* en tirato (dtach), quand on conduit l'archet tout entier ou sa plus grande partie sur les cordes ; 3<> en legato (li), quand on prend quatre , huit, seize notes diffrentes, et plus
AR 65 encore d'un seul coup d'archet. Chacune d6 ces trois espces, qui peut avoir Heu tant en poussant qu'en tirant, est soumise aussi diffrentes modifications qu'on doit appliquer selen le mouvement et le caractre de la composition musicale* Archet. L'archet se composed'une baguette de bois dur et d'un faisceau de crins de cheval assujtis ses deux bouts et tendus au moyen d'une vis. C'est en frottant l'archet sur les cordes qu'on obtient ui\ frmissement qui agite l'air et le fait vibrer dans la table d'hamonie des violons, des violes et des basses. Pour donner plus de force l'action de l'archet sur ls cordes, on enduit l'archet de colophane. C'est Tartini qui a appris aux violonistes se servir de l'archet et leur en a rvl la magie. C'est del manire de le tenir et de le gouverner que dpendent la force, la douceur, l'intensit des sons. Arghegoire (manier l'archet). Se servir de l'archet sur les instruments cordes. Archigehbalo. Ce clavecin, qui avait des c(Udes et des touches particulires pour les sons enbuimonques, fut invent par Nicolas Yicentino dans le 16e sicle. Arghich AUTRE. Dignit ecclsiastique, directeur des chantres. Archives musicales. Lieu o l'on garde toute espce de compositions musicales ncessaires au service des chanes, des acadmies, des cours, des thfttres, des maisons particulires. Les archives musicales de la chapelle pontificale dans le palais Qurinal sont les plus riches et les plus importantes de l'Europe : on y compte 350,400 volumes, qui contiennent les compositions musicales des coles romaine, vnitienne et napolitaine, et 300 volumes renfermant un choix prcieux de documents de littrature musieale. Arguiluth. Nom ancien d'un tborbe.
66 ARI Arcbifaeapuonist. C'est le iiom que l'on donnait ndnneiftent rarehichantre qui devait chanter Tintrduction de la ines&e et prsenter Feau au prtre^ Ardito. Ce root crit en tted'un morceau de mu-
sique demande que l'on fasse ressortir avec clat les principales notes de la mlodie, et que Ton mette une cêrtaine nergie dans l'excution des accents grammaticanx et oratoirest AniEirs. Diminutif d'air, driv, selon Saumaise, du latin ra. On appelle ariette un chant form d'une suite de phrases mlodiques > rhythmes et coupes par des repos qu'on nomme cadences. Ce chant est ordinairement fait pour tre excut par un instrument quelconque, ou adapt certaines posies faites pour tre chantes. Chaque sorte d'ariette porte un nom particulier, salon le caractre qui lui est propre. Autrefois le nombre en tait considrable; ainsi, l'on avait les villanelles, les ariettes de bravoure les kour^ fe$, les gigues, les cavatines, les har^^roUes^ les âvott^, les passe-pieds, les musettes. Do toutes ces ariettes peu sont encore en usage aujouid'hui, et l'exception de Vair dclam, du grand air, de la cava^ Une, du rondeau, de la barcaroUe, de la romance^ et de quelques autres, les compositeurs modernes ne s'assujettissent plus gure telle ou telle forme pour le caractre et la coupe de leurs airs. L'ariette est, en gnral, un petit air dtach, lger et gradeux, qui ttent le milieu entre la romance et la chanson. Les ariettes taient fort en usage vers le milieu et la fin du dix^huitime sicle ; elles sont maintenant presque entirement passes de mode. On appelait autrefois ariette de bravoure, ce que nous dsignons aujourd'hui sous le nom d'air roulades. Les ariettes composes avant le quinzime sicle portaient presque toutes le nom de chanson.
ARP 67 Arioso. Ce mot italien, plac la tte d*un morceau de musique, indique une manire de chant expressive et soutenue. Aristoxniens* Disciples d'Aristoxne, maitre de musique grec, et inventeur d'un systme oppos celui de Pythagore, puisqu'il se basait sur le jugement deToreille, tandis que ce derniertait appuy sur le calcul Arharius. Archichantre dans les couvents, et mme le gardien des livres d'glise. Armer l clef. C'est mettre auprs d'elle les accidents convenables au ton dans lequel on veut crire la musique. Armure. Voyez le mot prcdent: Armer l clef.
Arpge. De l'italien arpegio et arpa^ harpe. Manire de faire entendre successivement tous les sons qui entrent dans la composition d'un accord, au Heu de les frapper simultanment. Le piano et la harpe ne pouvant rendre que des sons qui ne durent pas, on est quelquefois oblig, pour soutenir l'harmonie, de frapper plusieurs fois et l'une aprs l'autre les touches ou les cordes de ces instruments. Ce qu'on fait par ncessit, on le fait aussi par got. Il y a des instruments qui ne peuvent faire entendre que deux ons la fois, cemme le violon, le violoncelle et la viole, et d'autres qui n'en peuvent rendre qu'un seul, comme tous les instruments vent. 8idonc l'on veut faire entendre sur ces instruments une harmonie pleine, on est oblig de jouer alternativement sur chacune des notes qui composent les accords dont on fait usage. C'est ce qu'on Si^peWe arpger ou faire des arpgea: Les arpges ^ font plus souvent sur le violon, le violoncelle, le piano et la harpe, en allant du grave l'aigu, et revenant sur les mmes notes de l'aigu au grave. Les arpges ne peuvent tre excuts avec la mme facilit par les instruments vent que par
68 ARR les instruments archet. Aussi ne leur en fait-on faire que trs-rarement et avec des modifications qui les simplifient. La flte et la clarinette sont presqueles seuls instruments vent qui puissent arpger convenablement. Arpone. Cet instrument, invent par Michel Barbici, de Palerme, ressemble un piano vertical, mont de cordes de boyau qu'on fait rsonner en les pinant avec les doigts. Les sons qu'on en obtient sont doux et flatteurs, surtout dans Tadagio. Arranger. C'est mettre la porte d'un ou de plusieurs instruments ce qui a t compos pour un ou plusieurs instruments d'une nature diffrente. Il signifie encore resserrer le dessin harmonique dans ses formes et ses moyens, pour que les excutants puissent rendre en sextuor, en quatuor, ou simplement sur le piano, la harpe et mme la guitare, une symphonie ou un accompagnement destin pour le grand orchestre. L'arrangement peut avoir son utilit ; mais, en gnral et au point de vue de l'art, il est presque toujours une insigne trahison l'gard du compositeur. Comment pourra-t-on conserver sa pense? Les lments sonores qu'il avait choisis, leur disposition leur combinaison, leur opposition ou leur harmonie, Ieurensemble> en un mot, tait prcisment, sesyeux,
le moyen ncessaire et choisi entre mille d'exprimer sa pense : si tout cela disparat, que devient-elle? t si la pense disparat, qu'a-ton conserv de l'auteur primitif? Beaucoup de virtuoses, dit un critique clbre, grands et petits, chanteurs ou instrumentistes, ont l'insupportable tendance mettre toujours en premire ligne ce qu'ils croient l'intrt de leur personnalit. Ils tiennent peu compte du respect inaltrable que tout excutant doit tout compositeur, et
ART 69 de rengagement tacite, mais rel, que le premier prend envers l'auditeur, de lui transmettre intacte la pense du second, soit qu'il honore un auteur mdiocre en lui servant d'interprte, soit qu'il ait Thon* neur de rendre la pense d'Un homme de gnie. Et, dans l'un et l'autre cas, l'excutant qui se permet ainsi, obissant son caprice du moment, d'aller rencontre des intentions du compositeur, devrait bien penser que l'auteur de l'uvre telle quelle qu'il excute, a probablement mis cent fois plus d'attention dterminer la place et la dure de certains effets, indiquer tel ou tel mouvement, dessiner, comme il l'a fait, sa mlodie et son rhythme, choisir ses accords et ses instruments, qu'il n'en met lui, l'excutant, faire le contraire. On ne saurait trop se rcrier en toute occasion, contre cette insense prrogative que s'arrogent trop souvent les arrangeurs^ les instrumentistes, les chanteurs et les chefs d'orchestre. Une telle manire n'est pas seulement ridicule, elle doit, si l'on n'y prend garde, amener dans l'art d'inqualifiables dsordres et les rsultats les plus dsastreux. Arsis. En levant, ou la partie non accentue de la mesure. P^f arsin signifie spcialement un chant ou contre-point dans lequel les notes descendent de Tagu au grave. Art. Dans le sens tendu du mot on appelle art ce travail au moyen duquel on fait servir la matire un but dtermin. Ce but etft l'utilit ou le plaisir. Dans le premier cas on lui donne le nom de mtier, dans le second, celui d*art. Les arts mcaniques ou mtiers dmandent de prfrence des forces physiques; les arts libraux exigent particulirement des forces intellectuelles. Autrefois les Grecs placrent au rang des arts libraux la posie, la musique, le dessin, la gomtrie, la philosophie, et comme la nation grecque tait divise
7d ART en deux clasiê d'honiines, en hommes libres et en esclaves, il n'tail permis qu'au Grec libre d'apprendre et d'exercer les arts libraux. Les termes art et science ne sont pas du tout synooi* mes. L'art est la runion des prceptes dont la connaissance est ncessaire ou simplement utile pour faire une chose. Ainsi, par exemple, on dit : l'art de jouer du violon, de chanter. L'art n'a pas de rapport ncessaire avec l'explication rationnelle ou scientifique des choses dont i s'occupe. La science, au contraire, est prcisment la connaissance raisonne, phi*losopbique ou scientifique, des choses dont l'art s'occupe et des prceptes qu'il donne. Toutefois ces deux mots sont employs souvent l'un pour l'autre, ainsi qu'on le verra l'article ak USTE. Art de l'archet. Maniement de l'archet, dans lequel on doit considrer : !<> la force ; 2o le prolongement du son; 3o la juste mesure; 4o le jeu; 5o la reprise. On peut compter cinq diffrentes manires de jeu d'archet : le dtach (sciolto), le M^legto), le port (portato), le piqu (picchettato) , le mixte (misto). Dans le dtach, on fait la premire note en tirant et et la seconde en poussant. Ce jeu, on peut l'appeler maniement de l'archet droit et rgulier ; mais si l'on dtache la premire note en poussant et la seconde en tirant, alors on l'appelle contre-archet. Articulation. L'articulation est aujourd'hui compte pour peu de chose chez la plupart des musiciens. Il ne suffit pas de prononcer correctement, c'est-dire de donner aux lettres et aux syllables les sons qu'elles doivent avoir dans l'idiome dont on se sert, il faut, de plus, faire entendre ce qu'on prononce d'une manire nette et distincte, de telle sorte qu'il soit impossible de perdre une syllabe des paroles ou
tfne note de a musique. Il faut, en somme, bien articuler. Bien articuler, c'est faire ressortir les diverses syllabes d'un mot en attaquant les voyelles qui forment ce mol, au moyen des consonnes qui entrent dans sa composition.
Articuler. Ce mot dsigne en musique une ma nre d'excuter nette et distincte qui ne laisse pas perdre une syllabe des paroles ni une note de la musique. Autiste. Le musicien artiste qui s'tudie perfec* tionner son art, doit le rendre non-seulement l'objet d'une pratique mcanique, mais encore l'objet de la rflexion et d'une tude scientifique. Les anciens artistes en musique taient aussi potes, philosophes et orateurs du premier ordre. Boce n'appelle pas artiste celui qui pratique seulement la musique avec le servile secours des doigts et de la voix, mais celui qui possde la science du raisonnement et de la mdita* lion. On ne saurait douter aussi que polir s'lever aux grandes expressions de la musique dramatique il ne faille avoir fait une tude particulire des passions humaines et du langage de la nature. AscARUM. Nom d'un instrument appartenant aux peuples de la Libye. 11 tait muni de petits canons de plumes qui, pendant qu'on tournait l'instrument, produisaient des sons. AscENDERE (monter). C'est faire succder les sons de bas en haut, c'est--dire du grave l'aigu. AsoR. Instrument de musique des anciens Hbreux ; il avait la forme d'un carr oblong , et il tait mont de dix cordes que l'on faisait rsonner avec une plume. AsosTA. Espce de trompette des anciens Hbreux. Aspiration, Aspirer. lfaul du chanteur qui consiste mettre un h devant les voyelles, et quelquefois mme devant les consonnes. Ce mot se prend aussi dans un bon sens: c'est lorsque le chanteur emploie
7$ ASS une espce de soupir peine marqu pour orner son cbant avec Taspiration ; ou lorsqu'un chanteur, par ce moyen et sans qu'on s'en aperoive, sait prendre la respiration, et peut ensuite prolonger insensiblement, au grand plaisir et au grand tonnement de l'auditeur, la tenue et la progression de la voix. Assyriens, Musique des Assyriens, des Babyloniens, des Mdes, des Perses, etc.. Nous n'avons point de documents assez prcis pour parler en dtail et avec connaissance de cause de la musique de chacun de ces peuples en particulier. Ce
qui nous intresse avant tout , c'est de savoir qu'ils l'ont aime et pratique. Il n'est pas tonnant, dit Rollin, que, dans un pays comme l'Asie, livr au plaisir, aux dlices et la bonne chre, la musique, qui en faisait le principal assaisonnement, y ait t en honneur et cultive avec un grand soin. Le seul nom des principaux modes de l'ancienne musique, et que la moderne a conserv, le Dorien, le Phrygien^ Le Lydien, C Ionien tEolien, marque quel a t le lieu de sa naissance ou du moins celui o elle s'est accrue et perfectionne. L'criture Sainte nous apprend que, du temps de Laban, la musique et les instruments taient fort en usage dans le pays qu'il habitait , c'est dire dans la Msopotamie, puisque entre autres reproches qu'il fait Jacob, son gendre, il se plaint que par sa fuite prcipite il ne lui ait pas laiss l'occasion de le reconduire, lui et sa famille, avec des chants de joie, au bruit des tambours et au son des harpes. Dans le butin que Cyrus ft mettre part pour Cyaxare, son oncle, il est fait mention de deux musiciennes trs-habiles qui accompagnaient une dame de Suse et qu'on avait fait prisonnires avec elle... Il est remarquer que , dans les livres de plain* rhant moderne^ et la fin des brviaires, on a rapw
AUG n port aux diffrents modes prcipits les diffrents tons qui sont en usage dans les chants de Tglise. Le lr et le Se ton appartienennt au mode dorren, le 3 et le 4^ au mode phrygien ; les autres aux modes lydien etmixolydien. AsTBOLo. Instrument de musique desHaures, qui ressemble au tambour. - Athena. Espce de flte des anciens Gfecs. On croit que Nicophle a t le premier s'en serrir dans les hymnes Minerve. Il y avait aussi une espce de trompette appele athena. A TROIS, QUATRE, CINQ PARTIES. GompOSitiOU mU* sicale dans laquelle trois, quatre, cinq voix sont unies harmoniquement , de manire ce que chacune d'elles excute une mlodie diffrente de Tautre. Attaga. Ge mot, quand il prcde au morceau de -musique, signifie que ce morceau suit immdiatement
le prcdent sans aucun repos. Attaquer. G'est l'action du chanteur ou de l'instrumentiste qui commence un morceau de musique, ou le continue aprs un silence. On prend aussi ce mot dans le sens dêntonner, mettre ta voixy et pour indiquer l'entre immdiate d'une partie quelconque dans l'excution d'un morceau de musique vocale ou instrumentale. On attaque le son avec grce, force, nettet. Aubade. Musique qu'on excute l'aube du jour sous les fentres de quelqu'un. Augment. L'intervalle naturel qui spare deux notes tant altr par un dise ou un bmol , on dit qu'il est augment quand le signe qui l'altre augmente cet intervalle naturel. Les harmonistes franais du IS^ne sicle appelaient superflus les intervalles augments. Gette expression n'est pas rationnelle : il n'y a rien de superflu dans les lments constitutifs d'un art, 3
AuLttut/iTA. Sonate de flte et de fifre AuLTti. Joueur de flte. AuLTtQiTB. Art de Jouer de la flte* AuLOS) mot grec 9 qui se rend ordnaireofient pal fflte^ . Aura (guimbarde). Nom particulier de rinstrument appel en italien spassa pensieri. Dans les dernires annes qui viennent de s'cu1er, on a perfectionn cet instrument, en runissant six, dix guimbardes en une seule, et plus encore. Ia Gazette mtisicale de Leipsick de Tanne 1816 contient dans son numro 30 une description dtaille de la guimbarde, avec plusieurs morceaux de musique que l'on peut excuter sur cet instrument AuTSURS DRAMATIQUES. Daus Ic siclc de Louis XIV et mme dans le dernier sicle, les ouvrages dramatiques taient d'un faible rapport. Corneille mourut pauvre. Racine, quoique historiographe et pensionni n'avait que de Taisance. Nous n'avons vu nulle part que Molire ait achet des terres, et si Regnard en eut une, ce fut comme trsorier de France, et non
comme pote dramatique. Les auteurs de ballets de libretti ou de pomes lyriques ne furent pas plus heureux. Quinault et Benserade, ces habiles collaborateurs de LuUi , n'amassrent point de rentes avec leurs ouvrages, et vcurent des faveurs de l cour. L'auteur de Figaro , homme d'esprit et de talent, qui savait compter aussi bien qu'crire, mrita la reconnaissance de ses confrres en rclamant et obtenant pour tous des rtributions qui rendirent leurs travaux plu$ fructueux. Ainsi le produit trs considrable alors, de la location des loges l'anne, fut ajout la recette journalire sur laquelle se prlevaient leurs droits. On raya aussi du rglement de l'Opra et de la Comdie*Franaise l'article abusif par lequel une grande pice devenait )a proprit
AUT 75 du thtre, partir du jour o elle n'avait pas produit une somme dtermine. Un grand abus existait encore. Les thtres de province pouvaient s'emparer de tous les ouvrages reprsents Paris, sans rien payer aux auteurs et aux compositeurs. La rvolution de 89 dtruisit cet abus. Ce fut encore Beaumarchais qui, second par Mercier et plusieurs gens de lettres, obtint de l'assemble constituante la libert des thtres et Tobligation pour tous, sans exception, de traiter de gr gr avec les auteurs, avant de pouvoir reprsenter leurs ouvrages. Ces amliorations ont t compltes depuis que les auteurs et compositeurs dramatiques, sentant aussi la ncessit d*avoir leur assemble reprsentative, ont forme une commission charge, entre autres attributions, de dfendre et de protger leurs intrts. Automates musiciens. On a avanc ce sujet un grand nombre de faits plus ou moins fabuleux, plus ou moins invraisemblables, qu'il serait trop long de reproduire ici. Le plus clbre des automates musiciens est celui que l'abb Mical construisit vers la fin du sicle dernier. Il fit un groupe de figures qui jouaient de diffrents instruments et formaient un concert. En 1780 et 1783 il prsenta l'Acadmie des sciences deux ttes humaines qui avaient, dit-on. la facult d'articuler des sons. Suivant Vicq d'Azyr, qui fit un rapport sur ces machines, Mical avait atteint en partie le but qu'il s'tait propos. Mais il avouait que les sons rendus par ces ttes n'taient que des imitations trs-imparfaites de la voix humaine. Voicilemcanismedecesautomates : les ttes posaient sur des botes dans l'intrieur desquelles on avait dispos des glottes artificielles qui rendaient des sons plus ou moins graves. On faisait parler ces glottes au
moyen d'un clavier. Le joueur de flte et le joueur de tambourin de Vaucansonsont beaucoup plus clbres
7S BAL tent le nom de chorgraphes. Un des meilleurs ouvrages consulter est celui de M. Saint-Lon, intitul : la Stnoghoregraphie, dans lequel on trouve d'excellentes biographies des plus clbres matres de ballets, anciens et modernes. La danse est un des premiers besoins, des premires expriences, des premires joies de Thomme; quelquefois aussi les temps antiques la jetaient comme une guirlande funbre autour des tombeaux. La danse est la vritable forme potique des premiers ges. David, dont la loi est place comme une borne lumineuse entre TOrient primordial et TOccident moderne, rendait grce au Seigneur par le geste et par la voix : il dansait devant Tarche, et chantait ses psaumes dans le temple. Le ballet qui est un drame dans, un dialogue de gestes, fut pratiqu par les gyptiens dans leurs crmonies sacres. Il tait compos alors sur des dessins hiroglyphiques. Il exprimait la doctrine sacerdotale et le mouvement des astres. La thocratie gyptienne enseignait l'astronomie ses fidles en leur appre*nant danser. . Les Grecs dansaient beaucoup. Socrate, dj vieux, termina son cours d'tudes en prenant des leons d'Aspasie, danseuse trs-renomme. On dansait dans Taropage, et les membres de cette docte assemble s'avanaient an cadence pour venir dposer leur boule ou leur coquille dans l'urne. Pylade et Bathyle, fameux pantomimes, se partagrent les faveurs du public de Rome sous le rgne d'Auguste. Le premier inventa le ballet noble, tendre et pathtique. Les compositions de Bathyle taient vives, lgres et pleines de gaiet. Runis d'abord, ils construisirent un thtre leurs frais, et reprsentrent ensemble des tragdies et des comdies, sans autre secours que ceux de la pantomime, de la danse
et cfe la gynipboni. Getle heitreuM ssocialion d^ deux talents, la fois si divers et si originaux, fui pour le public romain une source de vives jouissances. Pylade et Bathyle jouirent pendant quelque temps en commun de leur fortune et de leur olhrit. 1a
jalousie altra leur amiti et rompit leur union ; ils se sparrent. Les divisions des Pyladiens et des Bathyliens en* sanglantrent souvent la scne. A la fin du spectacle, ces acteurs, enorgueillis ou bien irrits de la diversit de leurs suoes, se battaient, s'goiêaient derrire le tfatre. Tibre chassa de Rome les pantomimes; Caligula^ Nron les rappelrent et rtablirent les speclades publics. Les pantomimes employaient quelquefois des moyens violents pour reprsenter au naturel la mort, l'assassinat, ou le supplice d'un personnage. Un criminel, la figure couverte du masque de Facteur qu'il remplaait au dnoment, tait rellement empo sonn, tortur, poignard, livr aux flammes, ete... Les historiens de la musique sautent pieds joints plusieurs sicles, et d'une seule enjambe passent du fê de Constantin celui des Mdicis. L'art drama* tique a*tat perdu ; la pantomime et le ballet th tral taient dchus de leurs prestiges, au milieu des tnbres dont le moyen ge avait envelopp l'Eu* rope. Le premier ballet rgulier et somptueux qui fui excut lors de la renaissance des lettres, n'eul d'autre objet que d'offrir une socit d'illustres amateurs de quoi satisfaire l'apptit de leurs este* macs. Toutes les notabilits de la foble et de l'histoire furent voques pour servir un repas splendide. Bergonzo di Botta, de Tortone, dont les annales de la gastronomie et de la danse ont conserv le nom, signala doublement son got dans la fftte par lui don-
O BAL ne en 1489 Galas, duc de Milan, qui Tenait d'pouser Isabelle d'Aragon. Les grands ballets parurent bientt aprs. On les rserva d'abord pour clbrer dans les cours les mariages des rois, la naissance des princes, et tous les vnements heureux qui intressaient les nations. Ils formrent seuls un spectacle d'une dpense vraiment royale. Xes ballets potiques, tels que la NuU, les Saisons, les Ages; les ballets allgoriques et moraux, tels que les Plaisirs troubls, la Curiosit, leur succdrent. La division de toutes ces compositions chorgraphiques taient en cinq actes ; chacun prsentait trois, six, neuf et mme douze entres. Catherine de Mdicis introduisit les ballets po-
tiques la cour de France. Baltasarini apporta le preinier une certaine rgularit dans ce genre de spectacle. Ce fut lui qui, en 1581, composa le fameux Ballet comique de la reiney pour les noces du duc de Joyeuse. Ce ballet n'tait qu'un intermde destin l'embellissement de ces ftes nuptiales. La danse tait un des amusements favoris d'Henri lY. Sully, le grave Sully, prparait les ftes, faisait construire les salles, tait l'ordonnateur suprme des ballets. Il y figurait comme danseur, en excutant les pas que la sur du roi lui montrait. Plus de quatrevingts grands ballets contriburent aux divertissements de la cour d'Henri lY, sans compter des bals magnifiques et une infinit de mascarades singulires. Au commencement du dix-septime sicle, les ballets divinrentun travestissement agrable des passions et des secrets de la cour. Benserade mettait dans les siens, qui jouissaient d'une vogue immense, des rondeaux o se peignaient adroitement les dames et les seigneurs qui les chantaient. Quinault accomplit une rvolution dans le ballet.
BAL M Dji Vierre ComefllQ ivalt Rcrit de$ pices comme Andromde^ o la danse et le ch^nt sont subordonns ; au rcit dramatique. C'est un retour vers les traditions grecques et romaf pes, entirement conforme au mouvement des arts ctte poque. Quinault fit ses oprai o la danse n'est qu'un divertissement accessoire; il escamota le l)allet au profit du chant. Du reste, Quinault n'tait pr^ccup que d'une certaine m^nle du merveiljeux, du besoin de' ferie et de grandeur, n tait en cela 'cbo des drs souverains de de Louis xrv. L'art s'tiola dans l'itmosphre du dix-huitime sclo, et le mauvais got qui rgnait alors exera sa fqnesia influence sur les ballets. Poverre parut : ii retrouva l'art de la pantomime, t donna les premiers modles du ballet d'action, tel que nous le possdons. Le 13 Juin 1T63, pn reprsenta lmwe c^ minlttSy dans lequel plusieurs scnes de Mde etJaOTif ballet-pantomime, 3ont intercales. On ne gota les uvres de Noverre que quand il vint n Franco pour y faire excuter ses ouvrages, Lji famille VegJtrls, originaire de Florence, a rgn plus 4'W sicle ûr notre empire dansant. Gatan Yeslris parut en 1748 k TOpra, qu'il n'a quitt qu'en
1800. JI avait quatre frres qui suivirent la mme derrire. Son fils Auguste, virtuose de grand talent, se fit admirer dans la pantomime et l'excution des pas. Le bajlet rslla l'action destructive du torrntrvplutionnsiire. On dansait encore au milieu des sanglantes orgies de 93, Les danseurs de TOpra figurrent la fte que Robespierre ddia l'Etre-Suprme ; et plusieurs pices rvolutionnaires, telles [qm Y Offrande ta Libert, ballet, la Bunion du 10 aot, opra en cinq actes> furent reprsent^ du temps de i^ rpublique. La restauration vit s'accomplit une importante r*
sa BAh volution dans le ballet. MademcÛe Taglioni dbuta rOpr, le 23 juillet 1827, dans le Sicilien, s^yec un succs prodigieux. Sa grce nave, ses poses dcentes et voluptueuses, sa lgret extrme, lanouveaut de sa danse dont les efiets paraissaient plutt appartenir aux inspirations de la nature qu'aux combinaisons de Tart, excitrent une admiration gnrale. La danse de Taglioni ne semblait pas de ce monde, elle appartenait celui de la ferie. Voyez-la donc si gracieuse, si souple, si idale ! A peine elle touche la terre, et quand elle y pose le pied, on dirait que ce Q'est de sa part que simple fantaisie, pur caprice. Dans ces derniers temps. TOpra a vu clore plusieurs compositions chorgraphiques d'un intrt relatif, telles que le Diable boitevuiCy Giselle, la Pri^ le Violon du Diable y la Vivandire^ CElia et Mysis^ JovUa. Dans ces divers ouvrages ont paru avec clat mesdames Fanny lssler, Lucile Grahn, Carlotta Grisi , Fitz-James ; MM. Petipa, Perrot, et plus rcemment, M. St. Lon et Mmes Cerrito, Plunkett, Priora, GuyStphan, Caroline Rosati, elc. Bande (Compagnie). Ce mot signifie un corps de musiciens jouant de toutes sortes d'instruments vent et de percussion. Enltalie, on donne habituellement le nom de banda quelques instruments de percussion, comme les cymbales, les pavillons chinois, le triangle, qui, runis dans les orchestres des grands thtres, servent renforcer au besoin les forte dans les diffrents morceaux de l'opra et du ballet. Le mot Bande s'applique principalement aux musiques militaires, composes d'instruments vent; ainsi l'on dit : la bande de tel rgiment. La musique militaire de la cavalerie ne se compose que d'instru-
ments de cuivre. Barbiton. C'est le nom d'un instrument cordes des anciens Grecs, dont on ne sait pas prciser posi-,
BAh 8S Itveincht r<>st)ce. L& uh altribumu rinventioYi de cet Instfuttient AlcS) les autres Ahcron. Babgahollc. Sorte do chanson en langue vntttenne que chantent les gondoliers Venise. Quoique les airs de barcarolles soient faits pour le peuple, tiottvetil eotnpostt par les gondoliers eux-mmes, Ui oM tant de mlodie et un accent st agrable, qu'il y A peu de musiciens dans toute rhalie qui n se pi^qlteiit A'etk Toir et d'en chanter. L'entre gratuite qu'ont les gondolier tous les thtres les met mme de se former sans frais l'oreille et le got ; de sorte quîls composent et chantent leurs airs en amateurs qui, sans ignorer la finesse de la musique, ne veulent point altrer le genre simple et naturel de leurs btrcarolles. Les paroles de ces chansons sont communment sans prtention, sans apprt, comme les eonvefsations de ceut qui les chantent. Mais ceux qui les peintures fidles des moeurs du peuple peuirent plaire, et qui aiment d'illeun le dialecte vni* tkx^ se passionnent facilement pour ces chants^ sduits qu'ils sont par la beaut des airs. N'oublions par de remarquer, la gloire du Tass que la plupart des gondoliers savent par cur une grande partie de son pome d la Jrusalem dlivre^ et qu'ils passent les nuits d't sur leurs barques le chanter alternativement d'une gondole l'autre. Les chansons des ^ndoliers vnitiens ont tant d'agrment; que les compositeurs ont imagin d'en pla cer dans leurs opras, en leur donnant cependant uA cadre plus tendu* A Venm, jeum FilleUe^ de Michel^ Ange^ htuUnett, joliette^ dU/tft, sont des barcaroN les ; celle du Boi Thodore^ plusieurs voix^ est d'u effet charmant* Bardes. Hommes tr^-respectsdiezles Germaindy les Gaulois^ les Anglais et les irlandais. Us taient la foi* p9ts, musiciens et guenier. Fing^l dt son
84 BAS fils OIsian sont regards comme les plus fameux; ils vivaient vers 260. Fergus, barde comtemporain de
Fingal et d'Ossian, fui aussi grand pote qu'eux. *est surtout dans les combats que son gnie brillait de tout son clat, et qu'il exerait son empire. A la bataille de Fiatri, Ossian ayant engag un combat singulier, commenait plier. Fergus l'aperut, et ds hauteurs o il tait plac, il lui adressa des chants qu'Ossian entendit, et qui lui rendirent le courage et la victoire. Bardite. On appelait ainsi le chant guerrier dds anciens Germains. Baroque. Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, charge de modulations et de dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile, et le mouvement contraint. Ce terme vient du mot^rec barosy chose dsagrable. Baryton. C'est la seconde espce de voix d'homme en comptant- du grave l'aigu. Par got ou par ncessit, les Franais ont toujours prfr la voix de baryton celle de basse. Cette voix tient le milieu entre la voix de basse, qui est plus grave, et le tôr qui lui succde immdiatement l'aigu. On rappelle aussi troisime tnor ou basse-taille. (Voy. l'article Yoix.) Base. C'est la mme chose que tonique, son fondamental. Bas-dkssus. Se dit dans la subdivision des dessus, de celui des trois qui est le plus b^. (Vpy. l'article Voix.) Basse. Celle des quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes, d'o lui vient le nom de bas$e. La basse est la plus importante des parties. C'est sur elle que s'tablit le corps de l'harmonie. Il y a plusieurs sortes de basses. La basse fondamentale est celle qui n'est forme que de sons fonda-
BAS 85 mentaux de Tharmonie, de sorle qu'au-dessous de chaque accord elle fait entendre le rrai son fonda mentaly qui est le plus grave, lorsque Taccord est divis par tierces. Basse continue, ainsi appele parce qu'elle dure pendant toute la pice. Basse contrainte^ dont le sujet ou le chant, born un petit nombre de mesures, recommence sans cesse, tandis que les parties suprieures poursuivent leur cliant et
leur harmonie en les variant. Basse (voix de). C'est la voix d'homme la plus basse. Son diapason commence au second fa grave du piano, et s'lve jusqu'au r hors des lignes. Cette voix n'a qu'un seul registre, celui de poitrine. C'est en Jisant les partitions allemandes et italiennes qu'on pourra se faire une ide des effets ra7issants qu'obtient un compositeur de mrite en employant avec art cette voix de basse, la plus riche de toutes. Basse, instrument. (Voy* Violoncelle.) Basse (Marche de). (Voy. le mot Progression.) Basse-Taille. Voix d'homme qui est immdiatement ]au-dessus de la basse. On l'appelle aussi baryton et quelquefois troisime tnor. Voix de tnor s'appelait jadis Taille en France. (Voy. l'article Voix.) Basse*taille. Bien dSs personnes confondent la basse-taille avec la basse. Cette erreur vient de ce que les rles crits pour ces deux sortes de voix sont chants en France par les mmes acteurs. Comme nous avons trs-peu de rles de basse dans nos opras, les chanteurs dont les moyens seraient disposs par la nature et l'art remplir convenablement cette partie, sont forcs d'avoir recours ceux crits pour des voix plus aigus, et forcent leur organe pour atteindre aux tons levs de la basse-taille. Ils ne donnent par consquent que l rebut de leur voix, et ngligent sa quinte grave, dont on aurait pu tirer un grand parti.
U BAS Basson. Instrumenl de musitiuo vent et anche^ qniy dans la femlle du hautbois, tient le mme rang que l violoncelie dans celle du violon. Le diapason du basson est de trois octaves partir du premier i B grave du piano. 11 commence par consquent un ton plus bas que celui du violoncelle. -Î^ basson Joue dans tous les tons ; ses tons favoris Sont : !> f, d , mi B, et teurs relatifs mineurs* Le caractre du basson est en gnral tendre i m lancolique; cependant ses accents, pleins de vigueur et de sentiment, servent parfois exprimer les grandes passions dans Vagitato^ invitent au recueillement, et inspirent une douce pil quand ils accompagnent des diants religieux. Si le basson ne peut tre trs* brillant, il s*unit du moins parfaitement aux instru ments qui ont cette qualit ; et lorsque les violons suspendent leur discours pour laisser le champ libre aux fltes, aux clarinettes, aux cors, c'est lui qui seri de base leur harmonie clatante. Les notes hautes du basson ont quelque chose de
pnible et de souffrant dont on peut tirer d'excellît effets. Tels sont les soupirs tranges et touffes qu'on entend dans la symphonie en ni mineur de Beethoven^ la fin du decrescendo. L& sons du mdium ont quelque chose de flasque; c'est l que M. Meyerbeer a trouv la sonorit froide', dcolore, cadavreuse dont il avait besoin dans la scne de la RiurreetUm des Nones, Les traits rapides ei| notes lies peuvent tre em** ploys avec succs dans les tons favoris de Tinstru* ment. M. Meyerbeer en a obtenu d'excellents effets dans la scne des Baigneuei, au deuxime acte des Huguenote, dans l'accompagnement du choeur : Icmnet beaut, sous ce feuillage, etc. BAssoN-QuiRTE.-^C'est un diminutif du prcdent, qui possde la mme tendue, s'crit galeoieilt sof
BAT 87 deux clefs la def de fa et la quatrime clef d'tt^, mais dont le diapason est plus lev d'une quinte. Le basson-quinte s'crit une quinte au-dessous des sons rels qu'on veut obtenir : ainsi on crit en sol pour jouer en ry etc. Le cor anglais remplace avantageusement le basson-quinte pour les deux octaves suprieures de ce dernier. Cepafidant le timbre du basson-quinte a plus de force, et, runi aux bassons ordinaires, il serait d'un excellent effet dans la musique militaire dont il adoucirait l'clatante et quelque peu pre sonorit. Basson (jeu de basson). Est un jeu d'anches qui dans l'orgue complte le feu du hautbois et lui sert de basse. Le jeu de basson a une tendue de deux octaves. Basse-tuba.' C'est une espce debombardon perfectionn par M. Wibrecht, chef des musiques militaires du roi de Prusse, et par M. Ad. Sax, notre clbre facteur. Le timbre du basse-tuba est incomparablement plus noble que celui des ophiclides et ressemble un pû celui des trombones. Son tendue au grave est la plus grande qui existe l'orchestre ; " elle est de quatre octaves, depuis le /a, deux octaves au-dessous des lignes, clef de /a, jusqu'au la du tnor, une octave au-dessus des lignes de la mme clef. Sans doute, cet instrument n'est pas propre aux passages rapides, mais il n'en est pas moins infiniment
prcieux comme instrument de basse. On ne saurait se faire une ide de l'effet produit dans les grandes harmonies militaires par une masse de basse-tuba. Cela tient la fois du trombonne et de l'orgue. Bataille. On donne ce nom une sorte de composition nmsiale dans laquelle on cherche imiter avec les sons les bruits de la guerre et les divers rsultats d'une bataille.
88 BAT BATON, Sorte d barre qui traversa perp^ndiwlai* re(iefil une ou pluîeur goe^ de la port4^9 et qui, selon la nombre de lign. qu'elle embragê, exprime une plus* grande ou moindre quantit de mesure^ qu'il fautp9j9ar en silâce- -^h^ btons pasont' plus m usag^, et Ton pfmrqu^ le nombre des pauses avec des ibiffres place aufdeg3U3 4 h porte. Bton 3b MESifRB. C'est ua btoa fort court ou mme un rouleau de papier, d(mt les ehefE-^d'orcbeS^ trs se servent pour marquer la mesure. Battement. Espce de mordante , ou selon quelques uns, de trille, qui, au lieu de commencer par une note plus leve, commence par la note plus basse que la note principale. BvTTEUR DE MESURE. l battcur de mesure tait appel chez les anciens Grecs coryphe, parce qu'il tait plac au milieu de l'orchestre dans uqe situaion leve pour tre plus facilement vu et entendu de tout J'orchestre. Les Romains les appelaient Pedaru Pour rendre la permission rhythmique plus clatante, ils garqissaieiU leur pied de certaines chaussures ou sandale de fer. QueJqwesf patiops ont des manire^ particulires pour battre la mesure. Les Chinois se servent de tambours^ les Hongrois^ dan3 leur^ danses nationales, marquent la mesure en danânti avec le perons de leurs bottes^ qu'ils frappent l'un contre l'autre ; les Portugais, dans leurs danses, la battent en faisant claquer leurs doigts, et les Espagnols avec les castagnettes. Battochio. C'e&tle nom d'un instrumen auxiliaire qui donne l'intonation plusieurs autres inûments. Battre la mesure. C'est en manitter lels lnnipft par des mouvements de la main ou du pied qui en
BAY 89 rglent la dure, et par lesquels toutes les mesures semblables sont rendues parfaitement gales en valeur chronique dans l'excution. Bayadre. Ce mot yient du portugais baiiodeira^ femme qui danse, danseuse. Les bayadres forment dans rinde une partie du personnel attach aux pagodes, o Ton entretient une troupe de huit, douze et mme seize femmes. Chaque jour, matin et soir, elles dansent dans le temple et chantent des pices de vers libres, dont le sujet est tir de la mythologie indienne; elles reoivent pour ces fonctions des appointements fixes prlevs sur le trsor de la pagode. Les bayadres paraissent dans toutes les solennits publiques, et accompagnent les personnes qui rendent des visites d'apparat. On les appelle aussi aux ftes de famille, et dans ces occasions elles excutent des danses plus ou moins libres, selon le got des spectateurs. L'orchestre qui accompagne la danse des bayadres est ordinairement fort simple, et se compose de talay espces de petits cylindres qui rendent un son argentin trs-aigu, et d'un dolh, petit tambour dont la caisse est de terre cuite, et que l'on frappe des deux cts* Cette musique, et peut-tre aussi les applaudissements qu'on leur prodigue, animent tellement les bayadres, que l'on fait venir quelquefois successivement dans une mme nuit jusqu' quatre et cinq bandes de ces danseuses, qui se retirent puises de fatigue. Les Indiens ne regardent pas le mtier des bayadres comme infamant, et mme dans les castes les plus leves il se trouve des parents qui font vu, s'ils ont une fille, de la consacrer de cette manire la divinit pour laquelle ils ont le plus de respect. Les petites filles destines au mtier de bayadre apprennent de trs-bonne heure lire, chanter et danser, et on ne leur laisse ignorer aucun des arts, aucune des ma-
nuvres qui peuvent les rendre par la suite plus se* (luisantes et plus dangereuses. Bec. Partie de la clarinetie que Ton place dans la bouche lorsqu'on veut jouer de cet instrument. Bcarre. L'un des trois signes accidentels qui se placent, soit la clef d'un morceau de musique, soit dans le courant d'une section de phrase musicale. Le bcarre dtruit l'effet du bmol et du dise. Le
bcarre n'a de valeur que pendant toute la dure de la mesure dans laquelle il est employ. Ce serait commettre un non-sens musical que de poser des bcarres la clef de dbut d'un morceau de musique, puisque le ton d*ut naturel comporte implicitement autant de bcarres que ce mme ton a de notesf pour former sa gamme. Mais il arrive souvent que pour passer d'un ton mineur son majeur synonyme, on arme la clef d'autant de bcarres qu'il y est ncessaire d'avoir de notes remises naturelles ou dan$ l'tat de gamme normale. Autrefois que la figure de dise (voyez ce mot) tait inconnue, on remplaait ce signe par celui du bcarre, l'antipode du bmol (voyez ce mot). Le bcarre participe du dise et du bmol tout la fois : du dise, lorsqu'on le place devant une note bmollse, et du bmol, lorsqu'on le place devant une nol dise. Bedon de Biscaye. C'est une espce de petit tambour de basque, dont le cercle est garni de castagnettes. En le faisant rsonner avec les doigts, les castagnettes frappent les unes contre les autres. Beffroi ou tamtam. Instrument de percussion en usage chez les Orientaux, et admis dans notre musique militaire et nos orchestres. C'est dans sA forme une espce de tambour de basque, tout entier d'un mtal compos, qui a une vibration extraordinaire quand on le frappe avec un marteau.
BEM 9t Le beffroi s'emploie avec succs dans les marches lugubres et funbres, dans les churs qui expriment des passions yiolentes et dont Teffet doit tre terrible tel que celui qui termine le deuxime acte de la Vestale. Beffroi. Tour d'o Ton fait le guet et o il y a une cloche pour sonner le tocsin d'alarme. On donne aussi ce nom la cloche mme qui est dans la tour. On connat l'expression terrible, sinistre, effrayante du tocsin dans les jours de troubles politiques* Le tocsin produit des effets qui ont peu de rapports avec la musique : cependant on l'emploie quelquefois dans la musique dramatique. Nous en parlerons l'article cloche. Bmol. Nom du second signe altratif qui, avec le dise et le bcarre, se place devant une note pour abaisser, hausser ou remettre naturelle l'intonation.
Le bmol, qui se figure par un B, tait, dans le systme ancien de Guido d'Arezzo, le contraire du B dur, ou bcarre des modernes, parce que ce signe n'tait employ, cette poque recule, que pour attnuer l'effet assez dissonant produit par la succession des sons naturels /a, o/, /a, si de la gamme ascendante. On crivait donc cette gamme en bmo' lisant ou adoucissant la note-^t (septime degr de la gamme moderne) . Depuis que la dcouverte de la dissonance harmonique a t faite par Monteverde, au commencement du dix-septime sicle, le bmol ne figure plus qu'accidentellement dans la gamme naturelle 'ut majeur. Mai^ alors ce n'est plus pour adoucir l'avant dernier son de l'chelle, mais bien pour dterminer une mo dulation relative dans le ton majeur du quatrime degr, ou dans celui du relatif mineur de ce mme ton. Lorsque la modulation l'exige on emploie un signe appel double bmol (BB). Il possde, devant un
M I n^ mitlli h doubl feuH au bmol tp\e, 'mi^^ltB que si ce dernier baiss ) not d'iiii dtti-' tott mitietir, le doubl bmol la baisse de deux diti" tous. Lorsque la note est dj sittiplement bmolis^ te double bmol ue la baisse que d'Utl seul deiti-lon mineur n, les bmols poss h la elef d'Un moK cettu GODSrVerit pendant toute sa dure leur qualit dimnuttte des sons naturels; tandis que/ poss Seulement dtatit Une tiote^ et par accident^ ils n'ont de tlur que pendant toute l dure de la mesur dans laquelle ils sont employs. Les tons bmoliss oiit un sonorit bien moine bnllante,-surtout dans les instruments archet, que les tons naturels et diss. Aussi les compositeurs les emploient-ils de prfrence dans certains morceau* d'une expression calme et religieuse. Cependant Ift musique militaire > si clatante et d'un effet souvent ledriqu^^ s'crit presque toujours et brille davantage dans les tons bmoliss. Bmolisek. Placer des bmols la clef poUr chh*^ ger Tordre et la place des demi-^tons, ou marquer iin note d'un bmol accidentel. Bergamsque. C'tait une espce de danse et air de danse en usage dans le sicle dernier. On trouve des bergamasques dans plusieurs recueils de sonates pour violon et pour luth.
B FA. C'est le nom que l'on donnait la quarte naturelle de fa^ appele aujourd'hui si bmoL BiBLiooRAPHifi MtsiGALE. Litre qui contient dans un ordre systmatique, chronologique, et de la ma-* nire la plus parfaite, la description complte de tous les titres ori0inaux des uvres musicales, thoriques et pratiques, historiques et philosophiques, impri* mesou manuscrites, de tous les tethps, de toutes les nations^ avec les noms de Tauteur et de l'diteur ;
BIS 93 plus le format du livre, le nombre des volumes et des ditions. Bibliothque HUSiGALE. Collection ou recueil d'uvres musicales. Les plus fameuses bibliothques de musique sont: celle de la cour de Vienne, que Ton croit la plus considrable de toutes celles qui existent en Europe, attendu qu'elle a t forme par une srie d'empereursqui taient tous des musiciens distingus; celle deMunich, en Bavire; celle du Conservatoire de Paris; celle du Lyce musical de Bologne, forme parles recherches de l'infatigable Martini, et celle du Conservatoire de Naples, qui renferme un grand nombre de partitions manuscrites de Tcole napolitaine. BicoRDATURA. Nom dc la double gamme sur les instruments archet. Binaire. Qui est compos de deux units. On donne le nom de binaire la mesure deux temps, attendu qu'elle se partage en deux temps gaux. Elle est oppose la triple, ou mesure ternaire. /Biographie musicale. Livre qui contient des renseignements sur la vie, les uvres et les crits des auteurs, compositeurs de musique, chanteurs, instrumentistes, amateurs clbres, fabricants d'instruments, diteurs de musique de toutes les nations. Le travail le plus complet que nous possdions en ce genre^ est celui qu'a publi M. Ftis, sous ce titre : Biographie gnrale des Musiciens. Bis. Mot latin qui signifie deux fois, et dont on se sert en musique, soit pour faire recommencer un air quand il est fini, en disant bis celui qui l'a chant, soit pour marquer dans une mme pice de musique qu'un mme trait de chant doit tre excut deux fois de suite. BisGHERo (cheville). Dans les instruments cordes,
on appelle chevilles les petites pices de fer ou de bois sur lesquelles on roule les cordes, et qui servent
94 BOH ainsi leur donner plus ou moins de tension pour les accorder. BisGOME. Mot italien qui signifie double-croche. Blanche. C'est le nom d'une note qui vaut deux noires, ou la moiti d'une ronde. Autrefois on l'appelait minime. B M. C'est le nom que Ton donnait la septime majeure de do^ aujourd'hui appele sL Bocal. Petit hmisphre concave de mtal, d'ivoire ou de bois dur, perc parle milieu, et qui forme l'extrmit infrieure du cor, du trombone, du serpent, etc., etc. Bohme (Notice historique sur la musique en). La Bohme a produit un nombre prodigieux de compositeurs et d'excut'nts d'un grand mrite. Ds les quinzime et seizime sicles on vit se former dans la majeure partie des villes de la Bohme plusieurs congrgations, dont le noble but tait d'augmenter la splendeur du culte divin au moyen du chant. Rodolphe II, dont le rgne fut la plus brillante poque pour la littrature et les arts en Bohme, monta ses frais une magnifique chapelle compose d'artistes italiens et bohmiens. Mais l'poque qu'on peut appeler juste titre le plus beau temps de la musique en Bohme, commence l'expulsiou des protestants, sous Ferdinand II et Ferdinand III. Dans chaque couvent, dans chaque paroisse, il existait des possessions dont le produit tait affect l'entretien de la musique du chur. Dans les collges et les sminaires, la musique formait la partie principale des plaisirs et des rcrations. Les moyens d'apprendre cet art ne manquaient dans aucune partie de la Bohme. 11 y avaitjusquedans le plus petit bourg un matre d'cole charg d'apprendre la musique. Il . ne faut donc pas s'tonner si la Bohme compte parmi ses enfants, Gossmann, Gluck, les deux Benda, Stamilz,
fiOl te Weber, et si l'un des plus beaux Con^rvatoires de TEurope se trouve Prague, en Bohme.
Bolro. Sorte d'air de chant et de danse en usage en Espagne. Le bolro est accompagn par plusieurs instruments, ou par une guitare, ou par un violon . Bombarde. C'est, dansTorgue, un registre de tuyaux anche, ouvert de seize et mme de trente-deux pieds imit d'aprs l'instrument dont il est question dans l'article suivant. Bombarde. Instrument vent en bois dont on fai" sait un grand usage dans les sicles passs. Cet instru* ment tait de l'espce du hautbois, avait six trous pour les doigts, diffrentes clefs, et se jouait avec une anche. Bombardon. C'est un instrument grave, sans clefs, et trois cylindres, dont le ton difiere un peu de celui de l'ophiclide. Son tendue va du /a> une octave audessous de la ligne clef de /a, jusqu'au rt au-dessus des lignes. Cet instrument, dont le son est trs-fort, ne peut ex* cuter que les successions d'un mouvement modr. Il produit un bon effet dans les grands orchestres o les instruments vents dominent. BoMBO. Anciennement on appelait ainsi la rpti* tion d'une note sur le mme degr. BoMBix. Nom grec de l'ancien chalumeau. BoMBY KAS. Nom grec des clefs des in&truments vent. Bouche. On donne ce nom l'ouverture horizontale pratique au bas d'un tuyau d'orgue pour laisser chapper l'air qu*il contient. Bouffon, opra bouffe. C'est le titre que l'on donne un certain genre de drame lyrique en opposition avec le genre srieux. Cette dnomination est particulirement en usage en Italie, ou affecte aux ouvrages italien^* En Italie, chaque ville pour aiust
96 BRA dire, a son bouffmi particulier, national, parlant exclusivement le dialecte populaire. Milan a son Jinh lama ; Yense a le Pantalon^ le Scaramouche, le Bri ghella ; Florence a la Fiorentino ; Rome a la Bergamas-' que, YEminente, bouffon femelle ; Naples en a deux, l'un pour Topera, leLazzaroni, l'autre pour la comdie et le mlodrame, Pulchinella. Les comdiens chantants ne sont fixs en aucun lieu en Italie ; les engage-
ments ne se font que pour une saison, et rarement on voit les mmes chanteurs une anne entire dans la mme ville. Les drames franais, dans le genre bouffe, s'appelent plus ordinairement opras-comiques. (Voyez Thtre Italien et Opra-Comique.) Bourdon. C'est le nom par lequel on dsigne ordinairement les tuyaux ou cordes d'instruments qui donnent toujours le mme son dans le grave, comme dans les musettes, les vielles. Bourre. Sorte d'air deux temps, propre ujie danse qui est en usage en Auvergne. Boutade. Nom ancien d'un petit ballet impromptu. Branle. Sorte de danse fort gaie, qui se danse en rond, sur un air court et en rondeau, c'est--dire avec un mme refrain la fin de chaque couplet. Bravo. Exclamation que nous avons emprunte aux Italiens, et qui nous sert aujourd'hui, comme eux, exprimer l'admiration due un artiste qui excelle dans son art. Les Italiens ont l'habitude, flatteuse pour le compositeur, de crier au thtre, pendant un morceau de musique oii l'orchestre domine : Brava la viola! bravo il fagoUo! Si c'est un chant mlodieux et pathtique qui les flatte, ils ont aussi la coutume de crier tour tour : Bravo, Sacchini! bravo, Cimarosa! bravo, Bosnni! bravo, Bonizetti! Bravo, Verdi!
BRtJ i ftAVR (kit d). Alf dflS lequel Se trouvent plusieurs passages dûne certaine tendue, que la voix excute avec tout le brio, toute la dsinvolture imaginables, et destins ordinairement faire brilleir Thabilet du chanteur. Bravoure. On dit air de bravoure, genre de bra* voure, qui est oppos au genre simple et cantabile. Brve. Ce mot signifiait autrerois une figure de note qui avait la valeur de deux rondes. Aujourd'hui on appelle brvei les notes dont la Valeur est moindre que les prcdentes, et spcialement celle* qui suivent imhidiatement le notes pointes : ainsi, une noire prend le nom de brve^ lorsqu'elle est aprs une blanche pointe, la croche aprs U noire
pointe. Brillant. Ce mot indique une modification de ca*" radtre. On dit : musique brillante, extution brillante Brioso (vif). Ce mot joint Valtgro le rend plus vif, plus rsolu et plus brillant. Brissx. Instrument mont de doute cordes, qui ressemble la guitare. Il a t invent, en 1770, par un chanteur de Paris, nomm Vanhoke. L'tendue de cet instrument tait de trois octaves et demie. Broderie se dit en musique de plusieurs notes que le musicien ajoute sa partie dans Texcution, pour varier un chant souvent rpt, pour orner des^passages trop simples, et pour faire briller la lgret de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais got d'un musicien, que le choix ou l'usage qu'il fait de ces ornements. Bruit. C'est en gnral toute motion de l'air qui se rend sensible l'organe auditif. Mais^ en musique,le mot bruit est oppos au mot son, et s'entend de toute sensation de l'oue qui n'est pas sonore et apprciable. Ôn donne par mpris le nom de bruit une musl-f que tourdissante et confuse, o Ton entend plus de 3d
98 C fracas que d'hannonie. Ce n'est que du bruit; cet opra fait beaucoup de bruit et peu d^ effet. BuccN. Espce de trombone que Ton a adopt pour la musique militaire. Il ne diffre du trombone ordinaire que pair son pavillon taill en gueule de serpent. Le son du buccin est plus sourd, plus sec, que celui du trombone. BuFFO. Chanteur qui joue un rle plaisant dans l'opra comique. On le divise, en Italie, en buffo primo (preiQier), buffo secundo e feraso (second et troisime), buffo nobile (noble), di mezzo carattere (mixte), caricato (exagr), buffo cantante e comico (chantant, comique). BuopCORDO. C'tait un clavecin dans lequel l'espace des octaves pouvait s'adapter aux petits doigts des enfants.
BuRLETTA, BuRLETTE. Nom que l'on donne un petit opra-comique, une petite farce en musique. Busc tiria. Instrument vent de l'antiquit la plus recule, qui avait la forme de notre cornet et qui tait fait d'ossements d'animaux.
C. Cette lettre sert marquer la mesure quatre temps. Elle devient le signe de celle deux temps, si on la traverse d'une ligne perpendiculaire. C'est ce qu'on appelle C barr. Lorqu' la clef d'un canon ferm deux partieSi on trouve un G simple et un G barr l'un sur l'autre.
CAD 9d c'est une marque qu- une des parties excute le chant tel qu'il est not, et que l'autre donne toutes les notes, pauses, silences, le double de leur vaiteur. La < partie dont la marque est en haut commence la premire. Le C 'plac hors des lignes, sifinife c atito ; sMl est plac hors des lignes et accompagn d'un B, il signifie COL BASSO. G SOL UT, ou simplement G, caractre ou terme de musique qui indique la premire note de la gamme, que nous appelons ut. G soL FA UT. On appelait ainsi dans l'ancien solfge le doy clef du violon au-dessous des lignes, attendu qu'on y chantait tantt Vu syllabe so/, tantt la syllabe /a, tantt la syllabe ut. Gabalettb. Pense lgre et mlodieuse, ou can silne pleine d'une simplicit qui flatte, dont le rhythme bien, marqu se grave facilement dans l'me de l'auditeur, et qui a tant de naturel, qu' peine entendue, elle est rpte par ceux qui savent la musique et par ceux mme qui In sentent sans la savoir. Ga0phome. Union discordante de plusieurs sons mal choisi ou mal accords. Ge mot vient? du grec* cacogy mauvais, ei phonySon. Gadrkgb. La cadence est la terminaison, d'une phrase musicale sur un repos On peufc briser, suspendre, ou dtourner cette ter-
minaison.; de l, plusieurs sortes de cadences : La cadence parfaite, lia cadence la dominante ou demicadence, la cadence imparfaite , la cadence rompue, la cadence vite et la cadence plagale. La cadence est parfaite, quand, l'accord de dominante, succde l'accord parfait saris renversement. La cadence la dominante ou demi-cadence est un repos* momentan surTaccord de dominante. La- cadenee- imparfaite ou suspendue est la rsolu-
100 CAL tion de Taccord de dominante sur l*accord parfait renvers. Comme celui-ci n'exprime qu'un repos im^ parfait, la cadence est nomme imparfaite. Quelquefois on retarde la ralisation de la cadence parfaite en reproduisant plusieurs fois la cadence la dominante ou la cadence imparfaite. La cadence est rompue lorsqu'on rsout l'accord de dominante, non point dans l'accord parfait naturel ou renvers du ton dans lequel on est, mais en prenant l'accord parfait du ton relatif. Cet artifice harmonique est trs-frquemment employ. La cadence est vite quand, au lieu de la rsoudre, on passe dans un autre ton. Nous parlerons ailleursde la cadence plagale, (Voyez ce dernier mot.) Cadence. C'est le battement du gosier qui se fait quelquefois sur la pnultime note d'une phrase musicale. Le mot de cadence, pris dans ce sens, n'est plus en usage parmi les musiciens; on l'a remplac par celui de trille. (Voyez ce mot.) CÊNCE (la) est une qualit de la bonne musique, qui donne ceux qui l'excutent ou qui l'coutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu'ils la marquent et la sentent tomber propos, sans qu'ils y pensent et comme par instinct ; cette qualit est surtout requise dans les airs de danse. GDENCE signifie encore la conformit des pas du danseur avec la mesure marque par l'instrument. Cadenc. Une musique bien cadence est celle o la mesure est sensible, o le rhythme et l'harmonie concourent le plus parfaitement qu'il est possible
faire sentir le mouvement. Caisse (Grosse). (Voyez le mot Tambour.) Calaghon. Petit instrument qui a la forme d'un luth long manche avec une touche et deux cordes
GAN iOl qu'on pince avec les doigts ou avec un petit morceau de bois. Galarb. Baisser, par opposition atcendere. Galogramie musicale. Art de graver les noies de musique sur Tairain ou sur les autres mtaux. Galcul. On se sert de ce mot pour dsigner la partie purement scientifique de Fart musical, ou pour indiquer un genre de musique qui manque de chaleur et d'invention, et dans laquelle on sent trop le mcanisme de Fart. Gau<1hon. Ancien instrument de la forme d'unluth, mont de cinq cordes accordes au sol de basse, quatrime espace, do au-dessous des lignes en clef de violon, et fa, la^ r mme clef, premier et second espace, et quatrime ligne. Gallinique. Ghanson de danse des anciens Grecs excute en rhonneuj d'Hercule. Ganarie. Ancienne espce de gigue, en mesure 6/16, et excute avec un peu plus de mouvement. Ganarder. C'est, en jouant du hautbois, tirer un. son nasillard et raque, approchant du cri du canard; ce qui arrive aux commenants, t surtout dans le bas, pour ne pas serrer assez Tanche avec les lvres. Ganevas. G*est ainsi qu'on appelait les paroles ajustes par le musicien aux notes d'un air parodier. Ges paroles, insignifiantes, servaient de guide au pote en lui marquant le mtre et la coupe des vers, et l'ordre suivre pour les rimes. Ganna d'organo. Tuyaux d'orgue. Tubes ou canaux de bois, d'tain, ou d'un mlange mtallique appel toff, de forme carre, cylindrique ou conique, dans lesquels on fait entrer le vent qui produit le son de l'orgue. Ganna, Roseau. Plante qui crot dans les pays chauds et les contres mridionales de l'Europe. Les
IW CAN paysans se servent encore de ces tiges creuses pour faire des flageolets, des fifres, etc. Canon. C'est une sorte de fugue qu'on appelle perpHvitUe^ parce que les parties, partant Tune aprs l'autie, rptent sans cesse le mme chant II y a plu* sieurs espces de canons ; pour les connatre toutes, il faut avoir gard : 10 Au nombre des parties : le canon peut tre deux, trois, quatre parties, ou davantage; 2o Au nombre des solutions : il y a des canons qui n'admettent qu'une solution, il y en a qui en admettent un plus grand nombre ; 30 Au nombre des voix principales : un canon d'une seule voix principale s'appelle canon simple; un canon compos de plusieurs voix principales s'appelle canon double, triple, etc., selon le nombre de ses voix ; 40 Aux intervalles par lesquels se fait la reprise : il y a des canons Tunisson, la seconde suprieure ou infrieure, la tierce suprieure ou infrieure, et de mme la quarte, la quinte, la sixte; $0 A la dure de l'imitation : tout canon se compose de faon, ou que la voix suivante rpte le chant de la premire en entier, et que pendant que l'une des parties finit, l'autre puisse recommencer le chant de nouveau ; ou il ne se compose pas de cette faon, la voix suivante nrpf ant le chant de la prcdente que jusqu' une certaine distance marque, et la pice finissant par l. Un canon de la premire espce se nomme canon perptuel ou oblig ; le second s'appelle canon libre. Quand le canon perptuel est compos de telle sorte qu' chaque reprise on change de ton, et qu'il faut faire par consquent le tour des douze modes, on l'appelle canon circulaire; 60 A la figure des notes : quand l'imitation des parties se fait par augmentation ou par diminution.
CAN 103 il en rsulte un canon par augmentation ou diminution ; et cette augmentation ou diminution peut tre double, triple, et davantage ;
70 Au mouvement : il y a des canons par mouvemait contraire, par mouvement rtrograde, et par mouvement rtrograde et contraire ; So A la qualit dss parties : on fait des oanons sur un canto fermo, on en fait d'autres avec des parties accessoires la tierce, ou avec une partie qui sert d'aocompagnement; 90 Aux temps de la mesure : on fait des canons contre-temps, dans la classe desquels on peut aussi ranger ceux par imitation interrompue ; IQo A la manire d'crire le caoon : on les t^rit de deux manires : !<> Ton ne met par crit que la voix principale du canon, pour en faire deviner les autres au lecteur, ce qui s'appelle canon ferm ; 2^ on y joint toutes les voix conscutives la voix principale ei les mettant en partition, ce qui s'appelle canon ouvert. Cantabile. Adjectif italien qui signifie charitable, chantanty ce qui est fait pour tre chant, c'est--dire ^ le morceau o Ton doit runir tous les moyens, tous les pouvoirs, tous les ornements du chant. Un morceau de musique tel que le cantabile est le plus difficile qu'on puisse excuter : aussi il n'appartient qu'aux grands talents de le bien chanter, car il exige les qualits de la voix les plus parfaites, et l'emploi le plus svre de la mthode de chant. Les qualits requises pour bien chanter le csmtabile sont : io de possder parfaitement l'art de filer les sons; o d'exaiter les phases de chant, les agrments et les traits, avec expression; 3o enfin, de mettre beaucoup de moelleux et d'onction dans le port de la voix. Cahtate. Sorte de petit pome lyriqqiU schante
10* CAN avec des accompagnements^ et qui, bien que fait pour les salons, doit recevoir du musicien la chaleur de la musique imitative et thtrale. Les airs, les scnes, les churs d'opras que Ton excute dans les concerts et les runions musicales, ont fait perdre Tusage de la cantate. On en compose cependant encore de temps en temps pour certaines ftes solennelles. GANTtiLLEi Petite cantate.
G ANTATRiGB . On dsigne ainsi les femmes qui, aprs avoir reu de la nature un organe sonore, ont su le rendre propre au chant, eu se livrant de bonne heure et avec assiduit l'tude de la musique et la pratique des exercices de la bonne cole de chant. (Voyez les articles Opra, Acadmie de Musique.) Cantilena. Nom que les Italiens donnaient autrefois la musique mondaine pour la distinguer de la musique sacre, que Ton appelait motets. Cantique. Hymne que Ton chante en l'honneur de la Divinit. Les premiers et les plus anciens cantiques furent composs l'occasion de quelque vnenaent inmorable, et doivent tre compts parmi les plus anciens monuments historiques. Ces cantiques taient chants par des churs de musique, et souvent accompagns de danses, comme nous le voyons dans rcrilure. La pice la plus importante qu'elle nous offre en ce genre est le Cantique des Cantiques, ouvrage attribu , Salomon. Dans un sens plus moderne et plus en usage, on appelle cantique une hymne en langue vulgaire, dans lequel on clbre Dieu, les anges, les saints ou quelque vrit de la religion, et compos expressment poiir l'dification des fidles. Il doit tre religieux, puisqu'il doit exprimer des ides religieuses; noble, puisque toutes les ides reli-
CAR 105 gieuscslesont; vari comme elles, et toujours simple, parce qu'il doit tre accessible la multitude, si faire se peut. Les meilleurs compositeurs de cantiques, en France, sont aujourd'hui l'abb Lambillotte, dont les mlodies renferment quelquefois des passages trop peu soigns, mais sont ordinairement faciles, souvent pieuses, presque toujours pleines de candeur et toujours simples; MM. Dietsch, Labat de Srne, Adrien de Lafage, de Brmont, de Dufort, H. Monpou, Choron, Neukomm, Castil-Blaze et beaucoup d'autres ont compos des recueils de cantiques. Cantoria (tribune). Espce de galerie stable, ou momentanment leve dans les glises pour les artistes qui excutent la musique vocale ou instrumentale. Caprice. Sorte de pice de musique libre dans la-
quelle l'auteur, sans s'assujtir aucun sujet, donne carrire son gnie, et se livre tout le feu de la composition. Les caprices de Locatelli ont joui d'une grande clbrit. Caractre. Pour qu'une musique ait du caractre, il ne suffit pas qu'elle exprime les paroles auxquelles elle est applique, ni mme la situation dramatique, car une symphonie excute dans un concert et dnue de paroles, peut aussi avoir cette qualit ; il faut que cette expression ait quelque chose de particulier qui saisisse l'oreille et l'ame de l'auditeur. Le caractre est donc une certaine originalit qui se sent tout de suite, qui distingue un morcealu de la foule, qui l'lve au-dessus de beaucoup d'autres, peut-tre mieux faits, plus remplis de mrite, mais auxquels manque cette originalit qui sauve les uvres d'art de l'oubli. Caractres. Indpendamment des qualits qui ap* partiennent au style considr comme art d'crire, il
106 CAR en est d*utres qui, tenanl de plus prs l'expression, donnent la composition une teinte gnrale et' servent encore dterminer les styles; c'est ce qu'on nomme caractres, ^ De ces caractres Tes uns sont gnraux, tant relatifs lo nos affections; 2 au degr dans lequel nous le$ ressentons ; 3^ au ton sur lequel nous Ifes exprimons. Le premier donne le caractre gai ou triste ; liB^ second la vivacit ou la douceur ; le troisime la sublimit oa la simplicit. Chacun de ces trois tats a un caractre moyen : en les combinant, on aura un grand nombre de caractres mixtes , dont voici les principaux : lo Le caractre ou styl tragique, qui runit la tristesse l'a force et la sublimit; 2 le bouffon, qui joint la gaiet la vivacit; 3o enfin le demi-caractre y qui runit les situations moyennes. Les autres caractres sont particuliers ; ils se rapportent diverses circonstances, telles que les habitudes d'un peuple ou d'une classe d'hommes : ainsi on aie style religieux, le style militaire, le style pastoral. Caractres de musique. Ce sont les divers signes qu'on emploie pour reprsenter tous les sons de la mlodie et toutes les valeurs des temps et de la mesure, en sorte qu' l'aide de ces caractres on peut
lire et excuter la musique eiâctement comme elle a t compose : cette manire d'crire s'appelle noter. (Voyez Notes.) Carillon. Les grands carillons ne peuvent tre placs que dans les clochers. Presque toutes les glises de Hollande en ont; ceux d'Amsterdam sont les pltis fameux. L'glise paroissiale de Berlin en possde aussi un , et celui de la Samaritaine , Paris , tait mis en jeu par des cylindres qui marchaient au moyen de rouesr hydrauliques. Les clochers tfltalie
CAS 107 sont garnis quelquefois de dix cloches, et 'mme d'un plus grand nombre. Caris. Nom de certaines ftes des Spartiates, qui duraient neuf jours, pendant lesquels avaient lieu des concours publics de musique. Garnix. C'est le nom d'une trompette en usage chez les anciens Grecs ; elle avait un son aigu et trs-doux. Carta di husiga, Papier rgl. On appelle ainsi le papier prpar avec les parties toutes traces pour y noter la musique. Cartello (Thtres di). On dsigne ainsi en Italie les thtres de premier ordre, tels que la Scala de Milan, San Carlo de Naples, la Pergola de Florence, la Fenice de Venise, Hegio de Turin, pollo de Rome, Carlo Alberto de Gnes, etc., etc. Il y a aussi dans de trs-petites villes, l'occasion des foires, des saisons de thtres di Cartello^ La saison di Fiera de Bergame, est une des plus renommes. Les artistes dits di Cartello sont, en gnral, les plus ct^lbres, et par consquent les mieux pays. Cartilles. Grandes feuilles de peau ou de toile, prpares et vernies, sur lesquelles on marque des portes pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en composant, et Tefifacer ensuite avec une ponge. Castagnettes. Instrument de percussion compos de deux petites pices de bois concaves faites en forme de noix. On fait rsonner ces concavits en les appliquant Tune contre l'autre. On tient une castagnett en deux pices de chaque main, en passant les doigts dans les cordons qui les runissent. Cet instrument est fort en usage chez les Espagnols, qui s'en servent pour marquer la mesure eu dansant le fandango, le bolro, la seguidilla.
Castorium MELOS. Certain air. guerrier qui faisait allusion aux exploits de Castor et Pollux, et qui imitait leurs batailles.
HO CHA accents, les module et varie les tons de a voix en mlant des paroles cette expression naturelle, fait une chanson. Le guerrier scald, qui s*criait sur le champ de bataille : Corbeaux, voici votre pture ; nos ennemis sont morts, remerciez-moi; venez, voici votre pture , et qui accompagnait ces mots d'inflexions diverses, faisait une chanson militaire. Cette origine est commune toutes les espces de chansons. Les rgles sont nes ensuite du nombre mme des exemples, et ont t soumises cette ma nir d'exprimer son motion par une alliance intime du chant et du langage. Nous ne nous arrtons pas, ainsi que Ta fait Rousseau, sur Torigine plus ou moins ancienne de ce petit pome, et nous avons de bonnes raisons pour nous en tenir Topinion d'Arislote, qui prtend que les iois elles*mmes taient des chansons. Chez les Grecs, les unes et les autres empruntaient le secours de la mlodie. La chanson, parmi nous, est un petit pome marqu d'un rhythme populaire et facile; passant de bouche en bouche, et rapide comme la renomme, il devient l'expression de tout un peuple, qui rpte ses refrains joyeux ou passionns. Comme la chanson se prte tous les sentiments, elle emprunte aussi tous les tons ; gaie, tendre, satirique, philosophique, jamais fe n'eut dans ses mains un prisme plus variable : la seule teinte qu'elle rejette est celle du pdantisme. Si nous cherchons tablir une espce d'ordre dans un sujet qui en comporte si peu, nous tcouvons d'abord la chanson religieuse, la chanson politique et patriotique, la chanson guerrire, la chanson philosophique, la chanson satirique ou vaudeville, dans laquelle les Franais ont surtout excell ; la chanson grivoise, qui est l'abus et l'excs de ce dernier genre; enfin la chanson burlesque, ou parodie, qui tient do
cm ui h ciianson grivoise ei de la chtnion salirique. Au reste, il est inutile de dire que tous ces genres ren* trent souvent Tun dans Tautre, et qu'il est par con*
squent impossible d'en dterminer exactement les limites. ne la chanson religieme. De tout temps l'exaltation religieuse a produit des chants, et les hymnes se sont leves vers le ciel avec la fume des anciens sacrifices. Sans parler des hymnes d'Orphe, des pcsam ou cantiques sacrs des Grecs, de ceux des adorateurs du soleil, dont on retrouve quelques vestiges dans les fragments du Zendavesta, sans nous occuper de ces chants hbraques connus sous le nom de ptaumes, passons cet usage populaire des chants inspirs par la religion chrtienne. Ces chansons, appeles cantiques ou no/s, sont curieuses comme monuments de l'esprit humain. La plus connue, comme la plus burlesque de nos chansons religieuses, est celle que le peuple adressait l'ne, que Ion ftait jadis comme l'animal choisi par Dieu mme pour porter son fils Jrusalem. Plus tard, la malignit satirique, s'emparant du rhythme des anciens cantiques, transforma en pigrames licencieuses les navets des vieux nols. La chanson politiqiie ou patriotique. L'antiquit nous a laiss quelques chefs-d'uvre dans ce genre. Le plus clbre , c'est le chant d'Harmodius et Aristogiton : Mon pe est entoure de myrte ; elle me rappelle le souvenir de nos frres qui ont rtabli l'galit des lois. Harmodius et Aristogiton frapprent d'un glaive orn de ces feuillesverdoyantes le tyran qui opprimait la rpublique. Mon pe, sois entoure de myrte; je te consacre leur mmoire* Ombres saintes, vous n'avez pas cess de vivre invisibles; vous prsidez encore nos destines. Vous tes au milieu de nous, et vous souriez vos" amis.
no C!U accents les module et varie les tons de sa voix en mlant des paroles cette expression naturelle, fuit une chanson. Le guerrier scald, qui s'criait sur le champ de bataille : Ck>rbeaux, voici votre pture ; nos ennemis sont morts, remerciez^moi; venez, voici votre pture , et qui accompagnait ces mots d'inflexions diverses, faisait une chanson militaire. Cette origine est commune toutes les espces de chansons. Les rgles sont nes aisuite du nombre mme des exemples, et ont t soumises cette ma^ nir d'exprimer son motion par une alliance intime
du chant et du langage. Nous ne nous arrtons pas, ainsi que Ta fait Rousseau, sur l'origine plus ou moins ancienne de ce petit pome, et nous avons de bonnes raisons pour nous en tenir l'opinion d'Aristote, qui prtend que les lois elles-mmes taient des chansons. Chez les Grecs, les unes et les autres empruntaient le secours de la mlodie. La chanson, parmi nous, est un petit pome marqu d'un rhythme populaire et facile; passant de bouche en bouche, et rapide comme ]a renomme, il devient l'expression de tout un peuple, qui rpte ses refrains joyeux ou passionns. Gomme la chanson se prte tous les sentiments, elle emprunte aussi tous les tons ; gaie, tendre, satirique, philosophique, jamais fe n'eut dans ses mains un prisme plus variable : la seule teinte qu'elle rejette est celle du pdantisme. Si nous cherchons tablir une espce d'ordre dans un sujet qui en comporte si peu, nous tcouvons d'abord la chanson religieuse, la chanson politique et patriotique, la chanson guerrire, la chanson philosophique, la chanson satirique ou vaudeville, dans laquelle les Franais ont surtout excell ; la chanson grivoise, qui est l'abus et l'excs de ce dernier genre; enfin la chanson burlesque, ou parodie, qui tient de
0M4 Ui h chanson grivoise ei de la cbtmon sa(iri<}ue. Au reste, il est Inutile de dire que tous ces genres ren* trent souvent Tua dans Tautre, et qu'il est par consquent impossible d'en dterminer exactement les limites. ne la chanson religieu$e. I>e tout temps Texaltation religieuse a produit des chants, et les hymnes se sont leves vers le ciel avec la fume des anciens sacrifices. Sans parler des hymnes d'Orphe, des pam ou cantiques sacrs des Grecs, de ceux des adorateurs du soleil, dont on retrouve quelques vestiges dans les fragments du Zendavesta, sans nous occuper de ces chants hbraques connus sous le nom de piaumei, passons cet usage populaire des chants inspirs par la religion chrtienne. Ces chansons, appeles cantiques ou noU^ sont curieuses comme monuments de l'esprit humain. La plus connue, comme la plus burlesque de nos chansons religieuses, est celle que le peuple adressait l'ne, que Ton ftait jadis comme l'animal choisi par Dieu mme pour porter son fils Jrusalem.
Plus tard, la malignit satirique, s'emparant du rhythme des anciens cantiques, transforma en pigrames licencieuses les navets des vieux noels. La chamonpolitiqiie ou patriotique. L'antiquit nous a laiss quelques chefs-d'uvre dans ce genre. Le plus clbre , c'est le chant d'Harmodius et Aristogiton : Mon pe est entoure de myrte ; elle me rappelle le souvenir de nos frres qui ont rtabli l'galit des lois. Harmodius et Aristogiton frapprent d'un glaive orn de ces feuillesverdoyantes le tyran qui opprimait la rpublique. Mon pe, sois entoure de myrte; je te consacre leur mmoire* Ombres saintes, vous n'avez pas cess de vivre invisibles; vous prsidez encore nos destines. Vous tes au milieu de nous, et vous souriez vos amis.
110 CHA accents^ les modute et varie les tons de ta voix en mlant des paroles cette expression naturelle, fait une chanson. Le guerrier scald, qui s'criait sur le champ de bataille : Ck>rbeaux, voici votre pture ; nos ennemis sont morts, remercieas-moi ; venez, voici votre pture , et qui accompagnait ces mots d'inflexions diverses, faisait une chanson militaire. Cette origine est commune toutes les espces de chansons. Les rgles sont nes ensuite du nombre mme des exemples, et ont t soumises cette ma nir d'exprimer son motion par une alliance intime du chant et du langage. Nous ne nous arrtons pas, ainsi que Ta fait Rousseau, sur l'origine plus ou moins ancienne de ce petit pome, et nous avons de bonnes raisons pour nous en tenir l'opinion d'Aristote, qui prtend que les lois elles-mmes taient des chansons. Chez les Grecs, les unes et les autres empruntaient le secours de la mlodie. La chanson, parmi nous, est un petit pome marqu d'un rhythme populaire et facile; passant de bouche en bouche, et rapide <x)mme la renomme, il devient l'expression de tout un peuple, qui rpte ses refrains joyeux ou passionns. Gomme la clianson se prte tous les sentiments, elle emprunte aussi tous les tons ; gaie, tendre, satirique, philosophique, jamais fe n'eut dans ses mains un prisme plus variable : la seule teinte qu'elle rejette est celle du pdaatisme.
Si nous cherchons tablir une espce d'ordre dans un sujet qui en comporte si peu, nous tcouvons d'abord la chanson religieuse, la chanson politique et patriotique, la chanson guerrire, la chanson philosophique, la chanson satirique ou vaudeville, dans laquelle les Franais ont surtout excell ; la chanson grivoise, qui est l'abus et l'excs de ce dernier genre; enfin la chanson burlesque, ou parodie, qui tient de
0H\ Ui h chanson grivoise et de la cbtnin saUri<}ue. Au reste, il est inutile^ de dire que tous ces genres ren* trent souvent Tua dans Tautre, et qu'il est par consquent impossible d'en dterminer exactement les limites. ne la chanum relieuse, I>e tout temps Texaltation religieuse a produit des chants, et les hymnes se sont leves vers le ciel avec la fume des anciens sacrifices. Sans parler des hymnes d'Orphe, des pceam ou cantiques sacrs des Grecs, de ceux des adorateurs du soleil, dont on retrouve quelques vestiges dans les fragments du Zendavesta, sans nous occuper de ces chants hbraques connus sous le nom de psaumei, passons cet usage populaire des chants inspirs par la religion chrtienne. Ces chansons, appeles cantiques ou nol^ sont curieuses comme monuments de l'esprit humain. La plus connue, comme la plus burlesque de nos chansons religieuses, est celle que le peuple adressait l'ne, que Ton ftait jadis comme l'animal choisi par Dieu mme pour porter son fils Jrusalem. Plus tard, la malignit satirique, s'emparant du rhythme des anciens cantiques, transforma en pigrames licencieuses les navets des vieux nols. La chanson politique ou patriotique. L'antiquit nous a laiss quelques chefs-d'uvre dans ce genre. Le plus clbre , c'est le chant d'Harmodius et Aristogiton : Mon pe est entoure de myrte; elle me rappelle le souvenir de nos frres qui ont rtabli l'galit des lois. Harmodius et Aristogiton frapprent d'un glaive orn de c^s feuilles verdoyantes le tyran qui opprimait la rpublique. Mon pe, sois entoure de myrte; je te consacre leur mmoire* Ombres saintes, vous n'avez pas cess de vivre invisibles ; vous prsidez encore nos destines. Vous tes au milieu de nous, et vous souries? vos" amis.
HO CHA accents les module et varie les tons de a voix en mlant des paroles cette expression naturelle, fait une chanson. Le guerrier scnld, qui s'criait sur le champ de bataille : Corbeaux, voici votre pture ; nos ennemis sont morts, remercieas^moi ; venez, voici votre pture , et qui accompagnait ces mots d'inflexions diverses, faisait une chanson militaire. Cette origine est commune toutes les espces de chansons. Les rgles sont nes aisuite du nombre mme des exemples, et ont t soumises cette manire d'exprimer son motion par une alliance intime du chant et du langage. Nous ne nous arrtons pas, ainsi que l'a fait Rousseau, sur l'origine plus ou moins ancienne de ce petit pome, et nous avons de bonnes raisons pour nous en tenir l'opinion d'Aristote, qui prtend que les lois elles-mmes taient des chansons. Chez les Grecs, les unes et les autres empruntaient le secours de la mlodie. La chanson, parmi nous, est un petit pome marqu d'un rhythme populaire et facile; passant de bouche en bouche, et rapide comme la renomme, il devient l'expression de tout un peuple, qui rpte ses refrains joyeux ou passionns. Comme la chanson se prte tous les sentiments, elle emprunte aussi tous les tons ; gaie, tendre, satirique, philosophique, jamais fe n'eut dans ses mains un prisme plus variable : la seule teinte qu'elle rejette est celle du pdantisme. Si nous cherchons tablir une espce d'ordre dans un sujet qui en comporte si peu, nous trouvons d'abord la chanson religieuse, la chanson politique et patriotique, la chanson guerrire, la chanson philosophique, la chanson satirique ou vaudeville, dans laquelle les Franais ont surtout excell ; la chanson grivoise, qui est l'abus et l'excs de ce dernier genre; enfin ta chanson burlesque, ou parodie, qui tient de
cm ui h chanson grivoise et de la cbtmon satirique. Au reste, il est inutile de dire que tous ces genres ren* trent souvent l'un dans l'autre, et qu'il est par consquent impossible d'en dterminer exactement les limites. ne la chanum religieuse. De tout temps l'exaltation
religieuse a produit des chants, et les hymnes se sont leves vers le ciel avec la fume des anciens sacrifices. Sans parler des hymnes d'Orphe, des pceam ou cantiques sacrs des Grecs, de ceux des adorateurs du soleil, dont on retrouve quelques vestiges dans les fragments du Zendavesta, sans nous occuper de ces chants hbraques connus sous le nom de psaumei, passons cet usage populaire des chants inspirs par la religion chrtienne. Ces chansons, appeles cantiques ou noli^ sont curieuses comme monuments de l'esprit humain. La plus connue, comme la plus burlesque de nos chansons religieuses, est celle que le peuple adressait l'ne, que Ton ftait jadis comme l'animal choisi par Dieu mme pour porter son ls Jrusalem. Plus tard, la malignit satirique, s'emparant du rhythme des anciens cantiques, transforma en pigrames licencieuses les navets des vieux nols. La chanson polUiqm ou patriotiqiie. L'antiquit nous a laiss quelques chefs-d'uvre dans ce genre. Le plus clbre , c'est le chant d'Harmodius et Aristogiton : Mon pe est entoure de myrte ; elle me rappelle le souvenir de nos frres qui ont rtabli l'galit des lois. Harmodius et Aristogiton frapprent d'un glaive orn de ces feuilles verdoyantes le tyran qui opprimait la rpublique. Mon pe, sois entoure de myrte; je te consacre leur mmoire. Ombres saintes, vous n'avez pas cess de vivre invisibles; vous prsidez encore nos destines. Vous tes au milieu de nous, et vous souriez vos amis.
iU CHA point de marche rgulire, et qu'il va lanant au hasard Tplgramme et la saillie , il ne s'arrte que lorsque l'auteur a puis sa verve satirique. Panard est le roi de l'ancien vaudeville ; il y atteint parfois la navet de La Fontaine et la gaiet de Piron. Aucun chansonnier avant lui n'avait su rendre la morale plus gaiement populaire. Coll, Jean Monet, Favart, Dsaugiers, ont laiss quelques vaudevilles qui mritent de trouver place dans les recueils, mas qui ne leur assignent dans ce genre qu'un rang trsinfrieur Panard et plusieurs de nos contemporains , notamment Scribe , Thaulon , Bavard, Duvert , Mlesville. Chanson bachique. Les premires chansons de table
furent rptes en chur, et l'on avait soin de n'y introduire que les louanges des dieux. Mais la chanson de table quitta bientt ce ton svre ; on clbra le pouvoir du vin et de l'amour. Chacun des chanteurs prit pour sceptre une branche de myrte qu'il passait son voisin, aprs avoir achev sa chanson et vid son verre. Quand le voisin ne savait pas chanter, il se contentait de garder la branche entre ses mains, tandis qu'un autre chantait pour lui. Del ette expression populaire : Chanter au myrte* Anacron n'a gure fait que des chansons de table. La meilleure est celle o il fonda sur la certitude de la mort la ncessit de boire. Il y a de la grce et de l'abandon dans les raisonnements qu'il oppose la Parque fatale. Tous les chansonniers depuis ont adopt sa logique. Les chansons bachiques d'Horace ont plus de charme, plus de philosophie. Les guirlandes enlaces par une jeune esclave, le doux murmure des baisers timides, le falerne ptillant dans l'amphore, la brivet de nos jours, la folie de l'ambition qui tourmente une vie si courte et la ncessit d'en jouir, lacombi-
MA 113 nalson de ces ides riantes et mLiiicoliqucs, animent les chansons dllorace. C'est de lui que Montaigne a dit : il berce la sagiesse sur le giron de la volupt. Nos chansons de table ont t longtemps des orgies grossires ; celles de Matre- Adam ne manquaient pas de verve. Chaulieu et Lafaie donnrent ce genre de chanson une forme de bonne compagnie. Les far" dondavies, les tourlouribo, rgnrent jusqu'au sicle de Louis XY. Dufrny, Panard et Coll peuvent tre regards comme les restaurateurs de la chanson ba chique, o ils ont t surpasss de nos jours par Dsaugiers et Branger. Chanson erotique. Dans Tordre naturel, cette espce de chanson doit avoir prcd toutes les autres. Quoi qu'en disent Hobbes et Machiavel, les hommes ont fait Tamour avant de faire la guerre. Bornons-nous rappeler ici que plusieurs odes de Catulle et d'Horace sont les premiers modles de la chanson erotique, et qu'elles seraient encore sans rivales, si de nos jours Branger en France, et Thomas Moore en Angleterre, n'eussent port ce genre au plus haut degr de perfection. Quelques chansons erotiques de Boufflers, de Sgur, de Pamy et de Longchamps, peuvent tre mises au nombre des chefs-d'uvre du genre erotique.
Chansonnette. C'est ainsi qu'on appelle aujourd'hui une petite posie lyrique qui n'a rien de recherch ni dans le sujet, ni dans l'excution. Chant. Sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des sons varis et apprdables ; observons que pour donner cette dfinition toute Tuniversalit qu'elle peut avoir, il ne faut pas seulement entendre par sons apprciables ceux qu'on peut dsigner par les notes de notre musique et rendre par les touches de notre clavier, mais tous ceux dont on peut
116 CHA trouver ou sentir Tunisson, et calculer les intervalles, de quelque manire que ce soit. Chant, appliqu plus particulirement notre musique, en est la partie mlodieuse, celle qui rsulte de la dure et de la succession des sons, celle d'o dpend en grande partie l'expression, et laquelle tout le reste est subordonn. Les chants agrables frappent d'abord, ils se gravent facilement dans la mmoire; mais ils sont souvent recueil des compositeurs, parce qu'il ne faut que du savoir pour entasser des accords, et qu'il faut du talent pour imaginer des chants gracieux; inventer des chants nouveaux appartient l'homme de gnie, trouver de beaux chants appartient l'homme de got. Dans le sens le plus resserr, chant se dit seulement de la musique vocale, et dans celle qui est mle de symphonie on appelle parties de chant celles qui sont excutes par les voix. Chant (l'art du) a pour objet l'excution de la musique vocale. La voix, dans son principe absolu, doit tre considre comme un moyen naturel d'exprimer nos sentiments. Applique au chant, c'est une force expansive, qui nous porte produire au dehors nos sensations agrables ou dsagrables, surtout quand nous sommes sous l'influence d'une motion puissante. Il semble que la nature ait tabli entre le cur et l'me une liaison merveilleuse, tant l'effet d'un air a sur nous de spontanit. Aussi peut-on dire que la source du chant est en nous, elque la voix nous a t donne pour nous lever par des accents harmonieux une nature suprieure. (Voyez l'article Voix.) Chant ALTERNATIF. Manire de chanter les psaumes dans les premiers 'emps de l'glise, et qui est em-
ploye encore aujourd'hui. Chant pu carnaval. Chansons de carnaval qu'on
CHA 117 exetttait dans les anciennes mascarades de Florence. Il existe encore de ces chansons trois voix composes par Henri Isaak. Ghnt du cygne. Le cygne ne chante pas ; mais on croyait autrefois qu'il exhalait un chant suave lorsqu'il tait sur le point de mourir. C'est par suite de cette tradition qu'on aappel^G/uinecCuc^^neledernier ouvrage d'iin artiste ou d'un compositeur, lorsque cet ouvrage est vraiment digne de son gnie. Ainsi le Requiem de Mozart a t pour lui le chant du cygne. Chant du ligo. Chant populaire dans les environs de Riga en Russie, excut dans la campagne par un chur de jeunes filles et de garons pendant le solstice d't. Chant dur. Nom ancien d'une mlodie quimodulait dans l'exacorde du sol. Chant ecclsiastique. Comme nous l'avons dj dit, les vritables fondateurs de la musique d'glise furent saint Ambroise et saint Grgoire. Dans le sicle qui suivit le rgne de ce dernier pontife, le pape Vitellien introduisit dans l'glise romaine le chant qu'on appelle consonnance ou plusieurs voix. Il voulut que l'orgue, alors peine connu en Italie, accompagnt les chanteurs. Tout attestait, malgrla prsence des barbares, que l'art musical, et spcialement le chant d'glise, luttait avec avantage contre le gnie de la destruction. L'cole fonde Rome par saint Grgoire tait dans l'tat le plus florissant, et le chant, ouvrage de ce pon tife et la gloire de son rgne, fut adopt par toutes les glises qui suivaient le rite latin. n 754, Charlemagne demanda au Pape Etienne des chanteurs tirs d cette cole pour enseigner la musique ecclsiastique dans toute la France. Plus tard, il pria le pape Adrien de lui envoyer les deux plus clbres artistes que possdait Rome, Benoit et 4*
118 CHA
Thodore dont Tun Tut destin pour la TiHedaMetz, et l'autre pour la ville de Soissons, chargs tous deux d'y fonder des coles de musique. Dj saint Grgoire avait envoy saint Augustin en Angleterre et saint Bonifaceen Allemagne. Plus tard, le pape Agathon l'avait imit ; mais leurs efforts, sans tre infructueux, n'eurent point le succs de ceux d'Adrien, dont les envoys propagerait rapidement les principes de la musique d'glise dans toutes les parties de la France. Au neuvime sicle, les signes tracs au-dessus des lettres employes dans la musique crite, furent in* vents pour indiquer la manire de porter la voix dans le chant. Ces signes prirent le nom de neumes, et firent faire un pas immense l'art. Dans le sicle suivant, de nombreuses tentatives furent faites pour hter le progrs du chanl ecclsiastique et de la musique religieuse. La ville de Milan voit Rmi, abb profondment vers dans cet art et jouissant d'une grande faveur auprs de l'empereur Oihon II, ne se servir de son crdit auprs de ce prince que pour rpandre le chant ecclsiastique et le faire fleurir; saint Robert^ vque de Chartres, s'efforce d'apporter des perfectionnements la manire de chanter en France. Dunstan, vque de Cantorbry, introduit en Angleterre la mthode de chant plusieurs voix, invente par le pape Vitellien. Thodulphe, vque d'Orlans, fut, sous Louis le Dbonnaire, condamn une prison perptuelle ; il y composa le cantique Gloria, laus et honar tibiy Christe Bedemptor, et le chanta le dimanche des Rameaux au moment o le prince passait processionnellement. Le chant inattendu d'une belle voix, une mlodie pure et simple, et surtout les saintes paroles du cantique murent le cur du monarque. Il pardonna Thodulphe : ses fers furent briss.
CHA 119 Malgr les tentatives que nom venon de mentionner, le chant ecclsiastique avait encore toutes les imperfections de Tefance. Il tait aride, monotone, et dnu galement d'harmonie et de mlodie. Le besoin de rgles plus sres, plus positives, se faisait partout sentir. Il tait ncessaire qu'un esprit suprieur vnt imprimer la musique religieuse une impulsion fconde. Gudod'Arezzo parut. Quand nous traiterons l'article Histoire de la Musi" que, nous donnerons une analyse dtaille du systme
de Guido. Bornons-nous dire ici qu'il introduisit d'importantes modifications dans le chant d'glise. Quelques crivains font mme ce moine laborieux et clbre l'honneur de l'invention du contre-point ou de l'art de composer plusieurs voix. Aprs Guido parurent plusieurs musiciens qui concoururent aussi hter les progrs du chant ecclsiastique. Un des plus clbres fut Franco, qui appartenait l'ordre de Saint-Benoit. Malgr ces heureuses tentatives, on voit la musique religieuse perdre de nouveau sa noble simplicit au douzime sicle. Le mauvais got l'envahit alors de toutes parts, et la puret du chant grgorien fut altre par des cantilnes chantes en langue barbare. L'harmonie fut pendant plus d'un sicle encore faible et languissante. Mais, au treizime sicle, une foule d'crivains et d'auteurs didactiques lui impriment une vive impulsion. Walter Bington crit en Angleterre l'ouvrage de Speculatione musiccBy renfermant un commentaire de la doctrine de Franco, et Marchetti de Padoue son Lucidarium de Arte musicali, qu'il ddia au roi de Naples, Robert, de la maison d'Anjou. Enfin Jean de Murris parat, et grce ses dcouvertes ingnieuses, Tharmonie fait un pas immense. Mais de tous les musiciens qui parurent celte poque, Jean Tinctor est sans contredit celui qui, par
i20 GHA ses ouvrages didactiques, exera sur les progrs de Fart rinfluence la plus fconde. Vers la fin du douzime sicle, pendant le treizime et une partie du quatorzime, on imagina d'accoupler le chant ecclsiastique avec des mlodies de chansons profanes ou mme obscnes. Dans les compositions de cette poque, la voix qui avait le chant principal, s'appelait tnor ou teneur ; lorsqu'elle tait accompagne d'une seule voix, celle-ci s'appelait discant; lorsqu'elle l'tait de deux voix, la voix suprieure s'appelait triplunty la voix intermdiaire niotectus, et la voix infrieure conservait le nom et la fonction de tnor. Or, qu'arriva-t-il? sur un texte sacr qui rappelait la mort du Sauveur, on mettait pour accompagnement Liesse prendrai; sur un autre texte, on mettait en Espoir d'amour merci, Je m'tais mis envoie, Baise-moi, ma mie. Las, bel amy^ tu m'as toute arrose, et autres choses dvotieuses semblables. Jean XXII, le concile de Trente et l'exemple des grands matres de l'cole romaine firent cesser enfin cette bizarre et stupide monstruosit.
Le seizime sicle se lve, et une re nouvelle s'ouvre pour les beaux-arts. Au milieu de ce merveilleux panouissement de facults potiques, la musique religieuse devait ncessairement subir une heureuse mtamorphose, et il tait naturel de penser qu'il s'lverait un homme de gnie pour complter l'uvre de ses devanciers. C'est Palestrina qu'appartint cette glorieuse mission. La mlodie, le style de Palestrina sont aussi parfaits que ses ouvrages sont nombreux, et d ses travaux immenses a jailli une multitude de chefs-d'uvre; on doit le considrer comme le crateur de la musique d'glise moderne perfectionne. Ses productions sont des monuments de science dposs dans les principales chapelles de l'Europe. Grand harmoniste
CHA 121 et mlodiste la fois, il ouvrit Tart une route nouvelle, et aprs plus de deux sicles, ses compositions sont encore entendues dans toutes les glises de la pninsule italienne avec le mme enthousiasme que lorsqu'elles parurent. Ghajmt sn contre-point. Cette expression signifiait anciennement un chant avec imitation. Ghnt figur. G*est celui o Ton fait usage de notes d'une valeur mixte, par opposition au plain-chant qui est compos de notes principales et uniformes* Chant grgorien. C'est saint Grgoire, qui parut dans le sixime sicle, qu'il appartenait vritablement d'tre le rformateur de la musique d'glise. La premire opration de ce saint, appel aux honneurs de la tiare, fut de rduire sept les quinze lettres du systme qu'avait rajeuni Boce, pour indiquer les diverses modulations de la musique. Il corrigea ensuite les chants d'glise, en rejeta plusieurs, et en substitua de nouveaux. Il fonda Rome deux collges ou coles de chant, et leur affecta les revenus ncessaires pour que la musique ft enseigne des enfants. C'est de cette poque que date la fondation de la chapelle appele depuis pontificale, et le nom devenu classique de Matre de chapelle, qxii est donn celui qui en dirige la musique. Ds ce moment aussi le chant d'glise prit le nom du pape qui venait de le rgnrer, et se nomma grgorien. Il se transmit de pontife en pontife et d'glise en glise, et prit spcialement le nom de plain-chant, pour le distinguer du chant figur. Chant militaire russe. (Voyez Russie.)
Chant sur le livre. Plain-chant ou contrepoint quatre parties, que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule, savoir, le livre de chur qui est au lutrin ; en sorte qu'except la partie note, qu'on met ordinairement au tnor, les musi-
i'22 CHA cicns affects au trois autres parties n-ont que celle-l pour guide, et composent chacun la leur en chan tant. Chantant. Epithte que Ton donne certaines uvres de musique, dans lesquelles l'auteur s'est attach principalement aux effets de la mlodie. On dira cet air est chantant, cette sonate, ce quatuor sont chantants. Chanter. C'est, dans l'acception la plus gnrale, former avec la voix des sons varis et apprciables (voyez Chant); mais c'est plus communment faire diverses inflexions de voix sonores, agrables l'oreille, par des intervalles admis dans la musique et dans les rgles de la composition. On chante plus ou moins agrablement, selon qu'on a la voix plus ou moins agrable et sonore, l'oreille plus ou moins juste, l'organe plus ou moins flexible, le got plus ou moins form, et plus ou moins de pratique dans l'art du chant. Tous les hommes chantent bien ou mal, et il n*y en a point qui, en donnant une suite d'inflexions diffrentes de la voix, ne chantent, parce que, quelque mauvais que soit l'organe, l'action qui en rsulte alors est toujours un chant. On chante sans articuler des mots, sans dessein form, sans ide fixe, dans une distraction, pour dissiper l'ennui, pour adoucir les fatigues. C'est, de toutes les actions de l'homme, celle qui lui est la plus familire, et laquelle une volont dtermine a le moins de part. Chanterelle. La corde la plus aigu du violon et d'autres instruments. Chanteur. Celui qui excute l'art musical au moyen de la voix. Il y a des chanteurs de soprano, de mezzo soprano, d'alto^ de contralto, de haute contre, de tnor, de baryton et de basse. (Voyez l'article Voix.)
CHA 1:23 CflAHTEUnS EROTIQUES. (YoyeZ MlNNESINOER.) Chanteurs provenaux. (Voyez Troubadours.) Chanteuse. Ce mot est le fminin de chanteur, suivant TAcadmie; il devrait par consquent avoir la mme signification. Le vocabulaire musical la lui refuse. La musicienne ambulante qui mle sa voix au bruit discordant de Torgue de Barbarie, est une charv' teH$e* Celle qui parvient fixer dans sa tte les airs de Grtry et de Dalayrac, force de les entendre racler sut un aigre violon, est encore une chanteuse. Mais nous appelons cantatrices les personnes qui unissent une belle voix la doctrine musicale et une connaissance parfaite de Tart du chant. Chantre. Ecclsiastique ou sculier appoint dans les chapitres pour chanter le plain-chant aux offices religieux. Chapelle. On entend par chapellele lieu dans une glise o Ton excute la musique, ainsi que le corps mme des musiciens qui excutent cette musique, et par extension tous les musiciens qui sont gags par un souverain, quand mme ils n'excutent jamais de musique dans les glises. Quelques chapelles sont composes seulement de chanteurs et d'un ou de plusieurs organistes, comme celle de la cathdrale de Milan. D'autres sont formes par un ensemble complet de chanteurs et d'instrumentistes. Chapelle pontificale. Dans le sens musical, cette expression indique, Rome, les chapelains chanteurs, les chanteurs apostoliques, les chanteurs pontificaux. La fondation de la Chapelle pontificale remonte au rgne de saint Grgoire le Grand. Charge. Air militaire des trompettes, des fifres et des tambours, qu'on excute quand l'arme est prte charger l'ennemi. On dit sonner la charge pour les trompettes, battre la charge pour les tambours.
12 GHE Le mouvement de la charge est deux temps, trsvite. Les tambours en marquent le rhythme, en frappant sur chaque temps, et en roulant ensuite pendant quelques mesures.
Charg. Se dit d'une production d'art dans laquelle on prodigue plus de moyens d'expression ou plus de beauts accessoires qu'il n'en faut. Chsse. On donne ce nom certains airs, certaines fanfares de cors ou d'autres instruments, dont la mesure, le rhythme, le mouvement rappellent les airs que ces mmes cors donnent la chasse. On appelle aussi chasse une symphonie, une ouverture dont les divers motifs sont des airs de chasse, et dont les effets tendent imiter l'action d'une chasse : telle est l'ouverture du Jenne Henri. On donne aussi le caractre et le mouvement d'une chasse un chur, un air. Les opras de Didon, des Bardes, l'oratorio des Saisons en fournissent la preuve. Le Freyschut% de Weber est rempli de chasses admirables. Le chur des gardes-chasse dans le Songe d'une Nuit d't! d'Ambroise Thomas, est encore un modle de ce genre de musique. Chevalet. Pice de bois pose d'aplomb sur la table des instruments, pour en soutenir les cordes et leur donner plus de son en les tenant releves en l'air. Chevalet (Prs du). Ce mot plac sous un Irait de violon ou d'un autre instrument archet, signifie qu'il faut excuter le trait en attaquant les cordes prs du chevalet, ce qui donne un son grle et un peu rauque. (Voyez Ponticello.) Cheville. Dans les instruments cordes on appelle chevilles les petites pices de fer ou de bois sur lesquelles on roule des cordes, et qui servent ainsi leur donner plus ou moins de tension pour les accorder. Chevroter. C'est battre d'une manire ingale les deux notes d'un trille, ou mme n'en battre rapide-
CHI 125 ment qu'une seule, ce qui imite peu prs le ble* ment des chvres. Chiffres. Caractres qu'on place au-dessous des notes de la basse pour indiquer les accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces caractres il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres, on leur a gnralement donn ce nom, parce que c'est l'espce de signes qui s'y prsente le plus frquemment. Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui de l'accord. Ainsi l'accord de seconde se chiffre 2, celui de septime 7, celui de sixte 6, etc.
C'est Ludovico Yiadana, qui, le premier, a reprsent les accords par des chiffres. Cet auteur vivait dans le xvi sicle. Chinois (systme musical des). Les historiens de la Chine conviennent unanimement que le principe fondamental sur lequel s'est lev leur empire a t celui de la musique. Pankou, l'un des plus clbres d'entre eux, dclare formellement que la doctrine des Kings, livres sacrs de la nation, repose tout entire sur cette science reprsente dans ces livres comme l'expression et l'image de l'union de la terre avec le ciel. Ceux que les Chinois regardent comme les auteurs de leur systme musical, sont Ling-Lun-Kouei et Pin-Mou-Kia. L'poque o parut Ling-Lun ne saurait tre exactement fixe* Le Yo King, celui des livres sacrs qui contenait les lois sur la musique, ne nous est point parvenu ; on croit que tous les exemplaires furent livrs aux flammes. Les fragments qui s'taient conservs dans la mmoire furent soigneusement recueillis, et plusieurs savants mirent leur gloire les rtablir et firent de grands efforts pour faire refleurir Fancienne musique ; mais les troubles et les guerres qui survinrent ne leur permirent pas d'achever leur ouvrage, et jetrent tout dans un nouveau dsordre : ce ne fut que trs- longtemps aprs qu'un prince nom-
126 cm m Tsa, enthousiasm pour Tart musical enttepril de lui rendre son lustre antique. Il s*entoura, pour ar* river ce but, de tout ce qu'il y avait parmi les Chinois, d'hommes savants dans la musique thorique et pratique, et fouilla dans tous les monuments nationaux dont son rang lui facilitait Taccs. Le rsulat de son travail fut un systme musical complet, considr comme sacr ds Tantiquit la plus recule. Le principe appel koung, c'est--dire foyer lumineux, centre o tout aboutit et d'o tout mane, rpond au son que nous appelons fa. C'est du koung fondamental ou du principe fa que tout reoit chez les Chinois, tant dans le moral que dans le physique, son nombre, sa mesure et son poids. C'est cet unique principe que tout se rapporte, et c*est en tudiant ce principe qu'on peut apprcier jusqu' la position exacte que ces peuples donnaient leurs chants sur le diapason musical. Ce qui n'est pas moins merveilleux peut-tre et ce qui rsulte pourtant d'une telle institution, c'est que, grce ce mme principe /a, reconnu comme sacr, et dont la forme est invariablement fixe, le peuple a eu les mmes poids, les mmes mesures, et a fait usage des mmes intonations dans
les mmes traits de chant. Maintenant que nous connaissons le principe sur lequel est fond le systme musical de Ling-Lun chez les Chinois, et la manire dont ils l'tablissent, voyons sous quels rapports cet homme clbre en concevait les dveloppements, et comment il en fai- ' sait dcouler les sons diatoniques et chromatiques qu'il mettait dans son systme. Ling-Lun ayant pris la corde fondamentale fa comme le son gnrateur de tous les autres sons et l'ayant fait vivement retentir, soit sur la pierre sonore duyuking, soit sur le bronze harmonieux du lienchtoung, il saisit dans le retentissement de ces corps
ait ii plusieurs sons analogues au son gnrateur/ parmi lesquels il reconnut que Toctave ou la musique Faigu de ce mme son, et sa double quinte ou sa douzime taient les premiers et les plus permanents ; en sorte qu'il fut conduit penser que le dveloppe* ment des corps sonores en gnral avait lieu par une marche combine qui lui faisait suivre la fois une progression double et triple, double comme de i 2 ou de 4 8 pour produire son octave, et triple comme de i 3 et de 4 12 pour produire son douzime. Cette marche combine, qui renfermait les facults opposes du pair et de l'impair, lui convint d'autant plus qu'elle dispensait d'admettre un nouveau principe, et lui permettait en apparence de tout faire dcouler de l'unit. Nous disons en apparence, car en supposant possible cette marche htrogne et simultane de 1 2 et de 1 3, le systme o elle rgnera l'exclusion de celle de 3 4 manquera toujours de chromatique descendant et d'enharmonique. Rameau, qui plus de huit mille ans aprs Ling-Lun a voulu en faire la base de son systme musical, en partant de la mme exprience, a t forc d'avoir recours un fade temprament qui mutile tous les sons, et qui, vingt fois propos en Chine, a vingt fois t rejet; car les savants de la nation, quoique pntrs depuis longtemps du vide de leur systme , ont mieux aim Iq conserver pur, quoique incomplet, que de le gter dans une de ses parties pour suppler celle qui lui manque. A Tpoque o Ling-Lun posait son principe unique, pouss par l'esprit de schisme qui dominait sur lui, il ne pouvait pas trouver une thorie meilleure, et il faut convenir que, malgr ses dfauts, elle prsente encore de grandes beauts, et surtout annonce une grande perspicacit d'esprit dans son auteur.
Un des crivains dont les ouvrages peuvent donner
128 CHO les meilleures indications surla musique des Chinois, est le pre Amyot. Ghirogymnste, ou Gymnase des doigts, Tusage des pianistes. Le chirogymnaste est un assemblage de neuf appareils gymnastiques destins donner de l'extension la main et de Tcart aux doigts, augmenter et galiser leur force, et rendre le quatrime et le cinquime indpendants de tous les autres. Le chirogymnaste, invent par M. Casimir Martin, a t approuv et adopt par MM. Adam, Bertini, de Beriot, Cramer, Herz, Kalkbrenner, Listz, Moschels, Prudent, Sivori, Thalberg, Tulou, Zimmerman, etc. Chur. C'est, en musique, un morceau d'harmonie complte quatre, huit, douze parties vocales ou plus, chant la fois par toutes les voix, et ordinairement accompagn par toutTorchestre. Les churs de l'Opra se rangeaient autrefois sur deux files, et, formant un double espalier le long des coulisses, sans jamais prendre part aux jeux de la scne, ils se bornaient crier tue-tte : Jurons, cel" brons, chantons, dtrusono, combattons, de Rameau et de ses mules. Puisque l'Opra-jouissait du beau privilge de faire parler la multitude, il ne devait pas la tenir dans un repos d'autant plus ridicule, que les personnages ne cessaient de dire : Courons aux armes, branlons la terre, rien n'gale ma fureur, etc., ce qui suppose l'agitation et le mouvement. Le gnie de Gluck, portant une salutaire rforme dans notre systme musical, vint animer cette troupe immobile, et la fit participer l'action scnique. Les churs sont de diverses natures, selon le style auquel ils appartiennent, c'est--dire le style svre, le style libre ou le style mixte, et leurs subdivisions. Outre cela, ils sont divers nombres de parties : il y a des churs l'unisson, deux, trois, quatre,
CHO 129 cinq, et un plus grand nombre de parties, forms des diffrents mlanges de voix.
Les combinaisons de voix pour les churs sont trs-varies : elles dpendent entirement du caprice et du bon got. Haydn, Mozart et d'autres grands matres ont presque toujours crit les churs pour soprano, alto, tnor et basse. Cette combinaison est bonne; cependant elle est sujette un inconvnient qui n'est point sans gravit. La partie d.*alto ou de contralto ne ressort pas assez, surtout dans les churs voix nombreuses, et la plupart des effets qui lui sont confis sont anantis. Les churs de femmes sont d'un effet ravissant dans les morceaux religieux et tendres. Quelquefois on donne une partie de tnor pour basse aux voix fminines : Weber Ta fait avec succs pour ses churs d'esprits, dans Oberon. Cette combinaison de voix produit un effet doux et calme : Les churs d'hommes, au contraire, produisent les plus nergiques effets. Dans son terrible chur des Scythes, au premier acte !lphignie en Tauride, Gluck fait frissonner de terreur par le subit unisson des tnors et des basses, sur les mots : les dieux nous amnent des victimes. On donne aussi le nom de chur la runion des musiciens qui doivent chanter les churs. Chur signifie encore la partie de l'glise o l'on chante l'office divin, et qui est spare de celle qu'on appelle la nef. Cuour rel. C'est le nom que l'on donne un chur o l'union harmonique des quatre voix humaines est telle, que chacune d'elles a une mlodie qui lui est propre et qui est diffrente des autres. Choral. n latin, cantiischoralisya choro; en italien, canto ferrno; en espagnol, canto ItanOy signifie
132 CLA ei anche. La clarinette a t invente Nuremberg, il y a environ cent ans^ c'est de tous les instruments vent celui donlFinvention est la plus rcente ; aussi sa structure n*a-t-elle pas atteint toute la perfection que Ton remarque dans la flte, le hautbois et le basson. Mais quoique cet instrument prsente des dfauts assez graves, les matres habiles ont toujours su les corriger, et les Lefvre, les Gambaro, les Dacosta, les Klos, les Cavallini, ont runi la puret du son une excution aussi rapide que brillante.
La clarinette est le fondement des orchestres militaires ; elle y tient le mme rang que le violon dans la symphonie ou dans la musique dramatique. Plusieurs clarinettes en tif jouent le chant, tandis qu'un nombre gal forme le second dessus, et qu'une clarinette en fa porte l'octave de la mlodie ou excute des passages en volubilits. Un instrument aussi utile ne pouvait rester dans cet tat d'imperfection Plusieurs facteurs ont cherch aplanir les difficults qu'il prsente aux excutants. M. IvanMulIer et surtout M. Adolphe Sax, ingnieux et savant facteur de Paris, sont ceux qui ont obtenu le plus de succs. M. Sax a fait gagner la clarinette, un demi-ton au grave, en allongeant un peu son tube vers le pavillon. D'un autre ct, grce une petite clef place prs du bec de l'instrument, M. Sax a rendu les sons aigus, autrefois l'pouvantail des compositeurs et des excutants, aussi purs, aussi moelleux et presque aussi aiss que ceux du mdium. La clarinette a quatre registres : le grave, le chalumeau, le mdium et l'aigu. Les sons graves ont, sur. tout dans les tenues, un accent menaant dont Weber a fait le plus heureux usage; les sons du mdium sont empreints de fiert et de tendresse. O'estla voix noble et potique d'un hroque amour. Si les masses d'instrument de cuivre, dit un clbre critique, rveillent
CLA 133 dans les grandes symphonies militaires, l'ide d'une troupe guerrire couvertes d'armures tincelantes marchant la gloire ou la mort, les nombreux unissons de clarinettes semblent reprsenter les Temmes aimes, les amantes l'il fier, la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en com battant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Ce beau soprano instrumental si re* tentssant, si riche d'accenls pntrants quand on l'emploie par masses, gagne, dans le solo, en dlicatesse, en nuances fugitives, en afectuosits myst* rieuses, ce qu'il perd en force et en puissants clats. Weber a parfaitement saisi ces nuances et en a fait une application admirable dans le solo de clarinette qui se trouve au milieu de l'ouverture du Frysckutz. Cette voix rveuse et pure de la clarinette, planant sur un trmolo d'instruments corde, peint avec une vrit sublime, l'amante du chasseur, qui, isole au fond des bois solitaires, les mains et les yeux vers le ciel, mle sa voix suppliante au bruit de la nature tourmente par l'orage.
Clarinette-Alto. C'est une clarinette en /a bas ou en mi bmol bas, qui est, par consquent, la quinte au-dessous des clarinettes en ut ou en si bmol. C'est un trs-bel instrument qu'on regrette de ne pas rencontrer dans tous les orchestres bien composs. Clarinette-Basse. C'est une clarinette encore plus grave que la clarinette-alto, et qui est l'octave basse de la clarinette en si bmol. Il y en a une en uf , l'oo tffve basse de la clarinette en ut; mais celle en si bmol est beaucoup plus rpandue. Les notes basses de cet instrument sont les meilleures. M. Meyerbeer a fait prononcer la clarinette basse un loquent monologue dans i trio du cinr quime acte des Huffuamts,
iH CLA Selon la manire dont il est crit et le tal^^nt de Vex* cutanty cet instrument peut emprunter au grave le timbre sauvage des notes basses de la clarinette ordi-^ naire, ou Taccent calme, solennel et pontifical de cer* tains registres de l'orgue* Il est donc d'une frquente et belle application. Il donne d'ailleurs , si on en emploie quatre ou cinq l'unisson, une sonorit onc<* tueuse, excellente, aux basses des orchestres d'ins-* truments vent. Clavecin. Le clavecin est, en gnral, compos d'uae caisse et d'une table d'harmonie sur laquelle les cordes se trouvent tendues. Les petites plaques colles sur les touches sont ordinairement d'os de buf pour les touches du genre diatonique, et d'bê pour les touches chromatiques. La barre qui rgle l'lvation des sautereaux, et par consquent l'abaissement des touches , est une planche troite et massive en bois de tilleul, dont le dessous est garni de deux ou trois lisses de drap, qui empchent d'entendre le choc des sautereaux contre la barre* Le son mle, robuste, argentin et doux de toutes les cordes dpend de la bont de la table, de la justesse du chevalet du diapason, et de la manire d'adapter les barres qui se trouvent colles contre la table d'harmonie. Le squelette intrieur qui soutient tout le corps du clavecin est en bois de sapin ou en tilleul; les deux chevalets du diapason , ainsi que ceux placs auprs des leviers, sont presque toujours en bois de chne,
avec cette diffrence ûe le dteyalet de l'octave est beaucoup plus bas et plus prs des leviers que l'autre; le sommier, qui est l'endroit o les leviers sont adapts, est en bois dur, tel que du chne, de Forme, etc., et il se trouve solidement fix des deux cts pour soutenir la tension des cordes;, les registres et les guides intrieurs sont en bois de tilleul : les regiitrei
CLA id sol aussi garnis de peau pour empcher le bruit des snutereaux, qui sont en poirier le plus lisse et le plus uni que Ton puisse trouver. I>ans le clavecin^ IfS cordes rsonnent au moyen de petits becs de plume de corbeau placs dans les languettes dessautereaux. Aujourd'hui, cet instrument a cd la place au piano. (Voir Piano.) Clavecin acoustique. Clavecin harmonique. Ce sont deux instruments mvents, il y a soixante ans, par un certain de Verbes, Paris. Ils se distinguent en ce que par leurs sons on peut imiter plusieurs instruments cordes, vent cl de percussion, sans qu'il existe dans leur construction, des tuyaux, des nuirleaux et des pdales. Clavecin d'amour. Cet instrument a le racme clavier et les mmes tangentes que le clavecin , auquel il ressemble aussi dans la forme. Les cordes du clavecin d'amour sont cependant la moiti plus longues que celles de l'autre. La supriorit de cet instrument sur le clavicorde consiste en ce qu'il produit un son plus fort et plus durable, et modifie mme son degr de force et de faiblesse. Clavecin Anglique. Cet instrument se distingue du clavecin queue, en ce que les cordes, au lieu d'tre pinces par des plumes de corbeau , sont touches par de petits morceaux de cuir revtus de velours, qui donnent au son de la douceur. Clavecin a archet. Cet instrument tait mont de cordes de boyau, qu'on faisait rsonner au moyen d'un archet garni de crins et mis en mouvement par une roue. Il y a quelques annes, on a construit Venise des clavecins archet avec des amliorations importantes. Clavecin double. Cet instrument a la forme de deux clavecins rapprochs l'un de l'autre, et chaque extrmit il existe un ou deux claviers au-dessus l'un
136 CLA de l'autre, de faon que deux personnes peuvent jouer en mme temps. Clavecin lectrique. C'est un instrument dans lequel la matire lectrique produit le son comme le vent le produit dans l'orgue. Lorsqu'on touchait le clavecin lectrique dans l'obscurit, les sons taient accompagns d'tincelles de feu, de faon que cet instrument tait la fois acoustique et oculaire. Clavecin oculaire et Clavecin a couleurs. Le P. Louis^Bertrand Castel, inventeur de cet instrument, avait distribu entre les touches les couleurs d'aprs une certaine gradation, de manire que chaque louche, au moyen de la pression, produisait une couleur selon les principes qu'il avait tablis. Clavicorde. Le clavicorde appartient cette espce de clavecins acoustiques dans lesquels les cordes rsonnent au moyen de petites languettes de cuivre attaches l'extrmit de chaque corde. Clavier. Le clavier est l'assemblage de toutes les touches du piano, lesquelles reprsentent tous les sons qui peuvent tre employs dans l'harmonie. Les instruments clavier sont l'orgue, le piano, la vielle; les carillons ont aussi des claviers. Celui du piano a gnralement six octaves et demie, qui commencent par Vut plac au-dessous de l'extrme mi grave de la contrebasse quatre cordes, et finissent l'aigu au fa ou au sol qui se trouve immdiatement au-dessus du dernier fa. On fait maintenant des pianos de sept octaves : on en trouve mme dans les salons de M. Pape, clbre facteur de Paris, qui sont de huit octaves. On appelle aussi clavier la porte gnrale ou somme des sons de tout le systme qui rsulte de la position relative des sept clefs. Au Conservatoire de Paris, ce nom est donn une classe de piano consacre aux lves chanteurs.
CLE 137 Clef. Caractre de musique qui se met au corn* mencement d'une porte, pour dterminer le degr d'lvation de cette porte dans le clavier gnral , et indiquer les noms de toutes les notes qu'elle contient dans la ligne de cette clef. Ce caractre , en faisant connatre les noms et les degrs d'intonation que l'on doit donner aux notes, ouvre pour ainsi dire la porte
du chant, et c'est cause de cette proprit qu'il a reu le nom mtaphorique de clef. Le nombre des clefs est de sept, savoir : deux clefs de /a, quatre clefs d*ut, et la clef de sol ; on se servait autrefois d'une huitime clef, celle de so/ sur la premire ligne. Mais on l'a supprime comme inutile, attendu qu'elle donnait les mmes rsultats que celle de fa quatrime ligne. Le nombre des clefs est gal celui des voix. Il existe entre elles la diffrence d'une tierce qui se rencontre aussi dans le diapason d'une voix celle qui la suit immdiatement; par ce moyen on peut maintenir chaque voix dans l'tendue de la porte, sans avoir recours trop souvent aux lignes additionnelles. Ainsi, la clef de sol prsente le diapason du premier dessus ; La clef d*tU sur la premire ligne, celui du second dessus. On se sert aussi de la clef d'tu sur la premire ligne pour crire le premier dessus; La clef d'ut sur la deuxime, celui du contralto de femme ; La clef d'ta sur la troisime, celui de la hautecontre; La clef d'ti^ sur la quatrime, celui du tnor ; La clef de fa sur la troisime ligne, celui du baryton ou basse-taille ; Enfin la clef de fa sur la quatrime reprsente le diapason de la voix de basse, la plus.grave de toutes.
138 CLO La clef de fa sur la troistme ligne est abandonne, et Ton a pris riiabitude d'crire les parties de baryton sur la clef de basse. La clef A'tu. sur la deuxime ligne ne sert plus qu'au cor anglais, et les parties de contralto s'crivent avec la clef A'ut sur la troisnoe ou la premire ligne. On se sert nanmoins de ces^ deux clefs dans la transposition. Clef. On appelle encore clef une espce de croix de fer, perce par Tun de ses bouts d'un trou carr dans lequel on fait entrer la tte des chevilles des harpes, des pianos, des guitares, pour monter ou l cher les cordes.
Olefs. Soupapes de mtal, adaptes certains instruments vent, tels que les hautbois, la flte, le basson, pour ouvrir ou fermer les trous que leur position rend inaccessibles aux doigts. Cloche. Instrument de mtal destin annoncer les crmonies du culte divin. Les plus grandes cloches vinrent de la Campanie et de la ville de Nola. Les cloches ont t introduites dans Tinstrumenlalion pour produire des effets plus dramatiques que musicaux. Le timbre des cloches graves convient aux scnes solennelles ou pathtiques ; celiy des cloches aigus, au contraire, fait natre des impressions plus sereines : elles ont quelque chose d'agreste et de naf qui les rend propres surtout aux scnes religieuses de la vie des champs. C'est pourquoi Rossini a employ une petite cloche en sol haut (du tnor) pour accompagner le gracieux chur du second acte de Guillaume-Tell, dont le refrain est : Yoici la nuit; tandis que Meyerbeer a d recourir une cloche en fa grave, pour donner le signal du massacre des Huguenots, au quatrime acte de l'opra de ce nom. Il a eu soin, de plus, de faire de ce fa la quinte diminue de si bcarre frapp au-dessous par les bassons et qui, aid par les sons graves de deux clarinettes
COL 139 en la et en $i bmol, lui donne un timbre sinistre d*o naissent la terreur et Teffroi. Clochette. Ce petit corps sonore tait en usaê chez les anciens Hbreux. Les prtres le portaient dans leurs habillemaits. Les paens s'en servirent aussi, et cet usage fut imit par les prtres catholiques des premiers temps. Maintenant les clochettes sont employes comme jeu dans les oiûes. Clochettes (Jeu de). On se sert quelquefois, dans la musique, d'un certain nombre de clochettes disposes diatoniquement sur lesquelles on excute quelques mlodies simples et assez lentes au moyen d'un marteau lger. On fait de ces espces de carillon dans diffrentes gammes : les plus aigus sont les meilleurs. On appelle aussi Jeu de clochettes ou Glockempiel un instrument clavier en forme de piano, o les cordes sont remplaces par un trs-grand nombre de petites clochettes ou tinibreSy semblables des timbres de pendules. Morart a donn une partie importante au jeu de clochettes dans son opra de la Flte enchante,
A Paris, lorsqu'on a donn l'informe pastiche des Mystres d'JsiSf on a remplac les clochettes par des barres d'acier, et l'on a obtenu un son doux, mystrieux, d'une finesse extrme qui, sous tous les rapports, tait infiniment prfrable au jeu de clochettes proprement dit. Coda, quejie. On nomme ainsi une priode ajoute celle qui pourrait finir un morceau, mais sans le terminer aussi compltement et avec autant d'clat. Dans les menuets, les rondeaux et tous les morceaux reprises, on vient la coda aprs avoir fait toutes les reprises selon l'usage ordinaire. Quelquefois on met au-dessus de la coda, ces mots : pour finir, CoLissoN. Instrument invent en Pologne il y a quelques annes, et qui ressemble un clavecin
140 COM vertical arm de cordes de boyaux. Au lieu d'un clavier, on trouve entre les cordes de petits btons en bois de prunier, qu'on touche avec la main couverte d'un gant enduit de colophane. Le mouvement de vibration des btons se communique aux cordes qui rendent un son semblable celui de Y harmonica. Collecte. C'est Foraison du jour y que le prtre rcite aux messes basses et psalmodie aux messes hautes, immdiatement avant l'ptre. Colophane. Rsine pure dont on frotte les archets, pour rendre plus forte leur action sur les cordes. Colore. On dit musique colore par opposition ce qu'on appelle musique monotone; colore, c'est--dire varie par des pianos et des fortes qui forment des nuances bien entendues. Coloris. Ce mot, dans l'art du chant, signifie que le chanteur doit conformer sa voix au sentiment qui domine dans la composition et dans chaque phrase en particulier. CoHARGHios. Sorte de nome pour les fltes dans l'ancienne musique des Grecs. CoHS PRiMA^ coxE soPRA. xprossious italiennes qui signifient comme auparavant, comme d-dessm. CoHES. L'gale rptition d'un thme de fugue dans un autre ton.
Comique. En musique, le comique consiste dans une application particulire des expressions mlodieuses et harmonieuses de l'art, au moyen desquelles on tche d'veiller chez l'auditeur le sentiment de la gaiet. Le chant parlant, qui s'approche le plus de la manire de parler ordinaire, est un des plus srs moyens d'arriver ce rsultat. CoMiRS. Farceurs provenaux, sachant la musique, jouant des instruments, et dbitant les ouvrages des troubadours. (Voyez Jongleurs, Pantomime.)
GOM 141 Gomma. Petit intenalle dont on ne peut faire usage dans la musique pratique, mais dont les thoriciens sont obligs de tenir compte dans le calcul des proportions de l'chelle musicale. Gependant, mme en musique pratique, le comma produit un effet certain. Entre re bmol et ut dise, par exemple , il n'y a qu'un comma d'intervalle , et ce comma suffit pour que re bmol, qui est plus bas que tU dise, ait une tendance descendante, et pour que ut dise, qui est un comma plus lev que re bmol , ait une tendance ascendante. Ges tendances diffrentes ont une grande importance par rapport la modulation. (Voyez ce mot.) GoMHfssuRA. Mot latin qui signifiait autrefois une union harmonique de sons, dans laquelle, entre deux consonnances, on trouvait une dissonance. GoMMODO, Commodment. Mot italien qui indique un mouvement intermdiaire entre la lenteur et la vitesse. GoMPAGNE DU GONFALON. Espce dc coufrrie fonde Rome en 1264, qui reprsentait un drame en musique pendant la semaine sainte. Comparaison des rapports. Dans la science canonique il arrive quelquefois qu'on doit comparer la puissance des rapports des intervalles et dterminer leur diffrence. Le moyen le plus facile pour pratiquer cette opration, c'est la soustraction, dont nous parlerons dans un article spcial. GoMPLAiNTE. Espce de romance populaire, d'un genre pathtique. Ge petit pome est ordinairement le rcit d'une histoire lamentable, qu'on suppose fait par le personnage mme. Complment. Le complment d'un intervalle est la
quantit qui lui manque pour arriver l'octave; ainsi la seconde et la septime, la tierce et la sixte, la quarte et la quinte sont complments l'un de l'autre.
142 GOM CoMPLExio. On se servait de ce mot pour indiquer qu' la fin d*une priode on devait en rpter le commencement. Compligto, Compliqu. On dit qu'une musique est complique lorsque Tenchanement des parties qui la composent est soigneusement tudi et plein d'imitations artificielles. CoMPONiuH. Instrument invent vers 1820 par un mcanicien hollandais, nomm Vinkel, et dont le mcanisme est rest un secret. Cet instrument, par une combinaison admirable, improvise des variations que MM. Biot et Catel ont dit tre inpuisables dans un rapport qu'ils ont fait l'Institut. Composer. Inventer de la musique nouvelle selon les rgles de l'art. Compositeur. Celui qui compose de la musique d'aprs les rgles de l'art. Ma's tout l'art, toute la science possibles ne suffisent point sans le gnie qui les met en uvre. Quelque effort que l'on fasse, il faut tre n musicien, autrement on ne fera jamais rien que de mdiocre. Composition musicale. Pris dans un sens gnral, ce mot exprime l'art d'inventer et d'crire des chants, de les accompagner d'une bonne harmonie, de faire, en un mot, une pice complte de musique avec toutes ses parties. C'est donc l'invention, la puissance cratrice qui constituent le compositeur de gnie. Ayez des ides neuves, parez-les de formes sduisantes, trouvez des mlodies simples, gracieuses, tendres et passionnes ; offrez aux sens, rintelligence et au cur une brillante srie de tableaux, d'images et de sentiments; ces conditions vous prendrez rang parmi les gnies crateurs 5 la foule rptera vos chants, et votre nom deviendra populaire. Mais si, au lieu de toutes ces qualits, vous n'avez votre disposition que des lieux communs, des banalits musicales, de ces phra-
COM 1M se toutes faites qui ont couru dans toutes les parltions; si vous ne sentez en vous le souffle potique,
cette harmonie instinctive, ce dmon musical qui fait pressentir des uvres grandes et belles, croyez-nous, n*abordez pas la carrire de la composition : Soyez platdt maon, si c'est votre mtier. On nat compositeur comme on nat pote. En musique, comme en posie, les connaissances les plus tendues et les combinaisons les plus savantes ne sauraient remplacer le gnie. Une composition musicale vraiment distingue, suppose le dveloppement et Texercice des plus hautes facults intellectuelles: elle exige la fois deTesprit, deTmeeldu got; Tesprit qui cre et invente, Tme qui s'meut et se passionne, le got qui choisit et dispose dans un ordre convenable les ides, les images. Tous les grands matres ont possd un degr minent ces diverses facults. Cependant il ne faudrait pas conclure de ceci que Ttude, ce qu'on appelle la science musicale, dt tre rejete comme inutile. Bien loin de l, la profonde connaissance des rgles dictes par Texprience et la raison, dveloppe les ides du compositeur le mieux dou de la nature, et dcuple les ressources de son gnie en l'habituant se jouer sans effort des combinaisons les plus abstraites. Mais si ime intelligence, mme suprieure, a besoin du secours d'une ducation forte et solide pour fconder ses heureuses qualits , il faut bien se garder de tomber dans le fatal cs o quelques compositeurs modernes se sont laiss entraner, en sacrifiant l'inspiration la science du contre-point. Erreur funeste, et qui a t fconde en dceptions. La science ne saurait mouvoir si elle n'est vivifie par FimaginaCion'^t le cur. On remarquera qu le plus grand nombre des compositeurs
Ui COM dont les uvres ont acquis une juste popularit, ne semblent avoir dploy qu'une rudition extrmement borne. Dans leurs productions, Taridit de la science disparat sous les fleurs de la posie. Les thoriciens distinguent en musique deux sortes de compositions : les compositions idales et les corn* positions rigoureuses. Dans les premires, le compositeur, se livrant entirement son imagination, n'envisage gnralement qu'une partie principale, o toutes les ides ne sont lies entre elles que selon les rgles du got et de la cohrence, rgles auxquelles on peut mme droger, soit pour l'expression, soit pour 1 effet, et o toutes les parties sont absolument accssoires. Tels sont un air d'opra , un solo de con-
certOy etc. Dans les compositions rigoureuses, le musicien traite, selon des lois trs-prcjses, toutes les parties de la composition, lesquelles, bien que tendant produire un effet unique et gnral, doivent se trouver disposes de faon ce que chacune prsente un intrt particulier. C'est ce qui constitue l'art d'crire plusieurs parties relles. La composition se fait divers nombres de parties. On spcifie ordinairement ce nombre par les termes de compositions deux, trois et quatre parties. Mais Ton comprend gnralement sous le nom de composition h grand tiombre celle qui est forme de plus de quatre parties. Parmi Ic^ compositions grand nombre, on regarde comme la plus parfaite la composition neuf parties relles. Il est presque impossible de faire mouvoir un plus grand nombre de parties sans doubler le dessin de l'une ou de plusieurs d'entre elles. Toute composition est vocale ou instrumentale. Dans la musique vocale, on doit d'abord avoir gard l'tendue des voix. Dans les pices d'un style svre, dans les fiigiios, dans los churs, coUo ftMulne ne
COM 145 doit pas excder une dixime, parce qu'au del de cette limite le choriste crie dans le haut ou ne se fait pas entendre dans le bas. Dans les grands airs ou autres compositions libres, il est permis d'tendre Tchelle des mlodies, mais en ayant soin de circon* scrire les phrases principales dans le diapason nahirel des voix, et de n'aborder les sons aigus qu'accidentellement. Dans la musique instrumentale, l'tendue des parties se rgle sur l'tendue des instruments. L'Allemagne excelle surtout dans la musique instrumentale. Haydn, Mozart et Beethoven ont port la symphonie ses dernires limites. La composition musicale se divise encore en composition religieuse, composition dramatique, composition de concert ou de salon. Les compositions religieuses doivent avoir une physionomie grave, svre, imposante, approprie aux sentiments qu'elles expriment, la majest des difices o elles sont excutes. On retrouve ce caractre dans les canons et les fugues des treizime et quatorzime sicles ; mais c'est surtout l'poque de la renaissance que la musique religieuse prit de beaux dveloppements. Palestrina en fut alors le reprsentant
le plus brillant et le plus lev. Plus tard, Pergolse imprima ce genre de composition cette teinte de tendresse et de miâncolie qui formait Je caractre distnctif de son talent. En Allemagne, Jean-Sbastien Bach, le plus illustre membre de cette famille si fconde en grands musiciens, parut au dix-huitime sicle, et nous a laiss, dans le gnie svre, des uvres qui serviront ternellement de modles. En Italie, l'cole napolitaine, o ont brill Lo, Durante, Scarlatti, lomelli, a produit des chefs-d'uvre. Mozart, dans son Requiem si plbre; Cherubini, daps ses messes, ont encore f
4^ f)M 9grand k domaine de l musique religieuse. De nS jours, Rossini, dans son Stabat, a su allier le sentiment religieux aux formes gracieuses de la musique moderne; et Donizelti a prouv, dans son Miserere, que le style svre de Tglise lui tait aussi familier que les effets brillants du thtre. Indpendamment de la composition religieuse proprement dite, il en existe une autre qui participe la fois de la musique religieuse et de la musique dramatique ; nous voulons parler de l'oratorio. Haendel, dans le Messie et le Juda$ Macchabe ; Haydn, dans Li Crcition et les Saisons ; Beethoven, dans le Chri^ au mont des OlivierSy Mendelssohn dans Paulus et EliaSy ont laiss sous ce rapport des modles accomplis. La passion, le mouvement , la verve, le coloris, rclat des images, tels sont les caractres que doivent avoir les compositions dramatiques. Ce genre est sans contredit le plus difficile de tous. Suivre le drame dans toutes ses phases, peindre toutes les situations, s'identifier tous les personnages, animer les masses chorales et les faire participer Faction ; marier les instruments et les voix, de manire ce que Tintrt se soutienne constamment, telle est la tche du compositeur dramatique. Pour la remplir avec succs, il faut une grande puissance de talent. L'Allemagne et l'Italie ont rivalis d'clat, de verv et d'originalit dans la musique dramatique; la France a aussi le droit de revendiquer sa part de gloire, et, sous ce rapport, l'cole franaise de nos jours peut citer avec orgueil Guillaume Tell de Rossini, la Vestale de Spontini, Robert l Diable de Meyerbeer, la Muette de Portici d'Auber, la Juive d'Halvy, la Favo^ rite et Dont Sbastien de Donizetti.
Parlons maintenant des compositions de concert et de salon. On comprend dans cette catgorie les sonatoSy les concertos, ei ce qu'on appelle aujourd'hui
fantaUie pimr in piano, potir le \iobfl dt pm In harpe, etc. Le caractre de ces productions est la coquetterie, a lgret et la grce. Bocclirini, Haydn, Mozart, Viotti, ont laiss des chefs-d'uvre dans ce genre; et, parmi nos contennporains, les Paganini, les Baillot, les Bertini, les Listz, les Ilerz, les Kalkbrenner, les Zimmerman, les Vieuxtemps, les Beriot, les Thalberg, les Prudent, les Gottschalk, lesTulou, lesMoschels, les Bndict, etc., ont suivi avec succs les traces de ces matres fameux. . Parmi les compositions de concert et do salon, n'oublions pas de mentionner la JRoman^ê. Sous ce rapport, l'cole franaise s'est pl?.ce, sans contredit, au premier rang, dans le monde musical. Rien n'gale la vogue et la popularit dont jouissent en Europe quelques-uns de nos composileiws de romances et notamment MW. Romagnsi, Panstron, madame Duchambge, mademoiselle L. Puget, MM. Thodore Labarre, Masini, Arnaud, Henrion, etc. Mais aussi quel sentiment, quelle navet, quelle grce, quelle dlicatesse, quel got exquis dans leurs petits drames, dans leurs charmantes crations! En Allemagne, les liders de Schubert ont ouvert une route nouvelle aux compositeurs de salon et de concert. Sous Tinfluence des dlicieuses mlodies de c^ matre, le caractre de la romance franaise s'est agrandi et dvelopp. C'est Nourrit que l'art musical, en France, est redevable de ce progrs, car c'est ce grand artiste qui a rvl parmi nous les uvres de Franois Schubert, dontWarlel a t plus tard le plus fervent interprte. Compos. Ce mot se rapporte, lo aux intervalles, et l'on nomma intenâlle compos ou redoubl celui qui passe Ttaidue de Toctavej 2 A la mesure et atix
14S CON temps, el l'on appelle mesures composes celles qui sont dsignes par deux chiffres. CoMUS. Nom d'un air de danse des anciens.
CoN ANIMA. Avec me, en donnant toutes les notes l'expression ncessaire, et en renonant mme Tobservation scrupuleuse de la mesure, si par ce sacrifice on peut produire plus d'effet et d'expression. CoN BRIO. Avec clat, force, vivacit. CoNCENTus. (Voyez Accord.) Concert. Ce mot vient du latin condnerey et signifie une runion de musiciens qui excutent des morceaux de musique vocale et instrumentale. En Italie, un concert se nomme Academia. Concerts. ( Socit des Concerts du Conservatoire) Cette Socit se compose d'une runion d'instrumentistes et de chanteurs reus socitaires la majorit des suffrages des membres prsents. Elle fut fonde par M. Ilabeneck an, et son premier concert eut lieu au commencement de janvier 1828, dans la salle dite des Menus Plaisirs, au Conservatoire de Musique de Paris. La symphonie hroque de Beethoven servit de discours d'ouverture et fit sensation. Le premier concert produisit 1060 fr. ; la recette du second s'leva 3,000 fr. Dans ce second concert, on excuta la symphonie en ut mineur. L'effet en fut foudroyant. Ds ce moment, le nom de Beethoven fut consacr et la Socit des concerl conquit le rang suprme parmi nos institutions musicales. M. de Larochcfoucault envoya M. Habeneck une mdaille d'or sur laquelle taient gravs ces mots: donne par le roi pour les concerts de 1828. Cette Socit est aujourd'hui sans rivale en Europe. Aprs la mort de' M. Habeneck, c'est M. Girard qui est devenu chef d'orchestre del Socit des Concerts. La vogue de cette institution loin de diminuer ne fait que s'accrotre d'anne en anne. Toutes le^ loges,
CON 149 toutes les stalles sont loues d'avance, et il n'est pas rare de voir des amateurs transmettre par testament leurs hritiers les places qu'ils s'taient assures pour plusieurs annes . La Socit des Concerts est fonde sur le principe de l'galit absolue. Les bnfices sont partags par portions gales entre les socitaires, et s'ils ont chacun des droits gaux, ils sont tous soumis aux mmes charges, aux mmes devoirs. C'est toujoui^ dans la salle de spectacle des Menus Plaisirs qu'ont lieu les sances de la Socit des Concerts. Elles commencent tous les ans dans les premiers jours de jan-
vier, et se poursuivent de quinzaine en quinzaine jusqu' la semaine qui suit le jour de Pques. Concert spirituel. Concert o l'on ne chante que la musique d'glise, et d'o Ton exclut les morceaux d'opra. Le concert spirituel a t fond en 1725, par Anne Dunican, dit Philidor, musicien de la chambre du roi et frre an du musicien de ce noril. On est convenu de nommer concerts spirituels les deux sances du vendredi-saint et du jour de Pques au Conservatoire, et gnralement tous autres concerts donns le dimanche des Rameaux et le mardi de Pques inclusivement. Jadis les exercices de Choron et les sances du prince de la Moskowa, taient de vritables concerts spirituels. Concertante, concertant. Se dit particulirement d'un morceau de musique dans lequel les diffrentes parties brillent alternativement. Ainsi, l'on dit : un duo, un quatuor concertant, pour indiquer des pices dans lesquelles deux ou quatre parties concertent, CoNCERTARE, Concerter. Exercice de deux ou plusieurs voix ou instruments ensemble, afin que l'excution de la composition soit plus uniforme, plus
i5 COW gale, el qu'elle ail la mme force et kt mnie ex* pression. CoNCERt. Ce mot, d'origine italienne, signifie un style de musique d'glise plus brillant que le style swre capella (de chapelle.) CoNCERTiNO. Dans quelques pays d'Italie on appelle concertino la partie du premier violon, chefd'orchestre, o se trouvent marqus tous les passages obligs des instruments. On appelle aussi can?;rrino un petit instrument soufflet, que Ton joue avec les deux mains la fois, Taide de touches places ses deux extrmits, et peu prs semblable celui que nous appelons dccor^ don. Cet instrument est particulirement en usage en Angleterre. Il y a le concertino-baryton, qui s'tend depuis le sol jusqu' Vut\ le concertino-basse, qui est d'un octave plus bas que le baryton, et le concertino- tnor, un octave plus haut que ce dernier. Le premier qui a jou cet instrument en Angleterre est Giulio Reegondey.
Concertiste. Celui qui joue ou chante dans un concert. Concerto. On appelle concerto une pice de musique faite pour quelque instrument particulier, avec accompagnement d'orchestre. Il y a des concertos de piano, de violon, de flte, etc. Un concerto est ordinairement compos d'un allgro, d'un adagio et d'un rondeau. Le concerto a pris, depuis quelque temps, plus de dveloppement el s'est lev presque la hauteur de la symphonie. Le concerto a t invent pour placer en premire ligne l'Instrument favori, et le prsenter de la manire la plus avantageuse, en tablissant des contrastes
GOx^ 151 enlfe reiisembie d'un orcbefttre nombreux et ks doux accents, les brlliantes priodes du virtuose. Le concerto est le morceau de musique qui exige le plus de talent pour Texcution. On nomme tutti les passages du concerto pendant lesquels Torchestre^ joue seul. CoNCiNNi, Inconcinri. La voix humaine a deux espces de sons : les sons articule et les sons moduls. Les sons articules^ appels en latin inconcinni, sontceux de la parole, qui, par leurs mouvements continuels, ne peuvent pas tre apprcis par Toreille. Les sons moduls, appels concinni, sont au contraire ceux du chant, qui, par leur mouvement modr, peuvent tous tre apprcis. Conduit. Tube par lequel le vent passe des soufflets dans les sommiers. Un fragment de musique qui ramne une ide principale s'appelle aussi cnduit. Conduite. C'est dans un morceau de musique, Tart d'agencer une ide principale avec les ides accessoires, de ramener le motif propos sans en abuser, d'endiamer ses modulations, en ne leur donnant ni trop ni trop peu d'tendue. CoN ESPRESSioivE. Avec expression. Concours. Assemble de musiciens et de connaisseurs autorise, dans laquelle une place vacante de matre de chapelle, de violoniste, etc., est emporte la pluralit des suffrages par le concurrent le plus habile. CoN/oiNT se dit d'un intervalle ou degr. Oii appelle degrs conjoints ceux qui se suivent dans l'or-
dre de la gamme, et mouvement conjoint, la marche' qu'accomplissent ces degrs. CoN MOTO. Ces mots, joints celui qui indique le' mouvement d'un morceau de musique, signifient que l'on doit donner un degr de plus en vitesse au mouvement indiqu.
i2 CON Connaisseur. Le connaisseur est celui qui non-seulement sent le beau dans les uvres de Tart, mais qui possde aussi, sur la partie mcanique et esthtique des connaissances suffisantes pour pouvoir juger sainement du mrite des ouvrages. Conservatoire. C'est le nom que Ton donne aux grandes coles de musique, parce qu'elles sont destines propager l'art et le conserver dans toute sa puret. C'est en Italie que furent fonds^ au dix-septime sicle, les premiers Conservatoires. Ceux de Napies furent une source de chanteurs clbres et de compositeurs minents. Il suffit de citer Scarlatti, Porpoia, Durante, Lo, Pergolse, etc. Mais les plus beaux jours de ces tablissements sont malheureusement passs. Leur runion en une seule cole fut prjudiciable aux progrs de l'art. Aprs les Conservatoires de Naples venaient ceux de Venise, qui taient entirement consacrs aux femmes, comme ceux de Naples l'taient aux hommes. On en comptait quatre : Vspedale dlia piet, le MendicarUiy le IncuraAUi et VOspedaleUo di san Giovanni, Deux de ces Conservatoires cessrent dans les dernires annes de la rpublique. Celui des Mendicanti exista jusqu' l'poque de la rvolution. Celui de la Piety o sont les enfants trouvs, existe encore aujourd'hui. Le Conservatoire de musique de Paris fut fond en 1793, celui de Milan en 1807, celui d'Espagne en 1830, ceux de Vienne et de Varsovie en 1821. Quelques autres Conservatoires ont t fonds dans ces derniers temps, sous divers titres, Prague, Berlin, Londres et Bruxelles. Presque tout ce qu'il y a en France de plus habile en chanteurs, en compositeurs, en instrumentistes, professent au Conservatoire de Paris. C'est, de tous les tablissements de ce genre, celui qui est conu sur le plan le plus vaste. Il a rendu des services im-
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menses la nation, et form des milliers d'instrumentistes qui, pour rensemble,la vigueur, Tlgance de leur excution, n*ont pas de rivaux au monde. Le Conservatoire de Paris, fond par le vnrable Sarrelte, dirig ensuite par M. Perne, et plus tard par Chrubini, Test maintenant par M. Auber, une des illustrations de Tcole franaise. CoNSONNANCES. On appelle consonnances certains intervalles qui plaisent immdiatement Toreille, parce que leur constitution saisit Tesprit d*un rapport parfait de tonalit, et dveloppe en mme temps en nous le sentiment de repos et de sens fini. Les intervalles consonnants rpondent plus ou moins parfaitement cette ide : aussi les divise- t-on en consonnances parfaites et en consonnances impar^ faites, La quinte et Voctave sont des consonnances parfaites. Par extension on donne aussi ce nom Tunisson, bien qu'il ne soit pas un intervalle Les consonnances imparfaites sont : la tierce majeure ou mineure {ut, mi naturel, et la, ut) y la quarte (sol ut) y et les sixtes {ut, la et mi, f). (Voyez les mots Intervalles et Dissonances.) CoNSONNANT, CoNSONNANTE. Un intervalle consonnant est celui qui donne une consonnance. Un accord consonnant est celui qui n'est compos que de consonnances. CoNSONNANTE. C'cst le uom que l'on donne un grand instrument qui n'est plus en usage. La consonnant- tenait du clavecin et de la harpe. Sa table d'harmonie tait monte des deux cts de cordes qu'on pinait avec les doigts. Contra, Contre. Ce mot signifiait anciennement la voix d'alto. Il tait appliqu particulirement toutes les parties destines faire harmonie avec une autre, ou plutt contre une autre. y
154 CO!N GoNTR4Lo signifie hautoK^nlfe. Mais on a eon serve ce mot italien pour l'appliquer la haute-contre des femmes y et la distinguer ainsi de celle des hommes. Ces deux sortes de voix diffrent ensemble d'une tierce environ. Le contralto s'lve jusqu'au mi, les bornes de la haute-contre sont fites l'i*^.
Le contralto est pour les femmes ce que la voix de basse est pour les hommes, la plus grave de toutes. Son tendue est la mme, une octave plus haut. Contraste. C'est la runion de choses opposes les unes aux autres, qui^ en arrivant tout coup, arrtent d'abord l'attention de l'auditeur et se rendent agrables par leur air de nouveaut. Par exemple, le forte produit un plus grand effet aprs le;?iano, et le piano aprs le forte, si toutefois l'un suit immdiatement l'autre. Contrebasse. La contrebasse est l'instrument le plus grand de la famille des violons. Les sons rsonnent l'octave basse de ceux du violoncelle. La contrebasse est le fondement des orchestres. Aucun autre instrument ne saurait le suppler. La richesse de ses sons, son attaque pleine de franchise et de pompe, et surtout l'ordre admirable qu'elle porte dans les masses harmoniques, signalent partout sa prsence. 11 y a deux espces de contrebasse r l'une trois cordes et l'autre quatre. Leur tendue est de deux octaves et une quarte, du mi grave de la voix de basse au la aigu du tnor, en comptant toutefois, pour les contrebasses trois cordes, deux notes de moins au grave. Mais il faut observer que le son de l'une et de l'autre est plus grave d'une octave que la note crite. La contrebasse quatre cordes est prfrable l'autre. Comme elle est accorde en quartes, on peut excuter une gamme entire sans dmancher; elle
COIS 155 possde ensuite au grave deux ou mme trois sons, dont la contrebasse trois cordes esl prive et dont l'utilit est incontestable. La contrebasse est destine, en gnral, faire entendre la basse de l'harmonie. On peut l'isoler des violoncelles et mme du quatuor des instruments cordes, et l'associer aux instruments vent qu'elle soutient avec beaucoup d'effet et de plnitude. A l'glise, on l'emploie aussi pour soutenir les voix du chur, et quelquefois la marier au son de l'orgue. La contrebasse n'est pas propre aux traits rapides. On a le tort, aujourd'hui, de lui en donner quelquefois qui sont peu prs inexcutables pour la plupart des contrebassistes. Aussi qu'arrive-t-il ? Les
uns simplifient ces traits d'une manire, ceux-ci d'une autre, ceux-l cherchent rendre le passage avec fidlit, et tout cela runi produit le plus abominable chaos de grognements sourdet rauques qui puisse pouvanter l'imagination. Le trmolo des*contrebasses est quelquefois d'un efifet dramatique saisissant ; il donne l'orchestre une physionomie menaante, mais il faut viter de le prolonger trop longtemps, cause de la fatigue qu'il apporte aux excutants zls et fidles. ^ Contrebasse. Jeu d'orgue dont les tuyaux sont de seize ou trente-deux pieds, ouverts ou ferms selon la qualit de l'orgue. Contredanse. La contredanse est forme de diverses figures rsultant de la position des danseurs. n France on donne ces figures les noms de pantalon, t, trente, pastourelle^ chass^crot , galop. (Voyez Quadrille.) Contrepoint. A l'poque o la musique plusieurs voix reut son premier perfectionnement, on marqua sur les lignes des points au lieu de notes. Quand on voulait ajouter une mlodie une ou plu-
156 CON sieurs voix , on ajoutait aux points qui existaient dj d'autres points l'un sur l'autre, ou l'un contre l'autre, et c'est ce qu'on appelait contrapurUare. Cette expression a t conserve comme une expression technique, en sorte qu'aujourd'hui le mot contrepoint, dans son acception la plus tendue, dsigne tout ce qui appartient la partie harmonique de la composition musicale. Par le mot contrepoint, pris dans le sens le plus restreint, on entend une composition deux ou plusieurs voix, crite sur un chant donn. On dpasse rarement le nombre de huit voix. Si les voix sont disposes de manire ce qu'on puisse les renverser, c'est--dire ce que la voix suprieure devienne voix fondamentale, et vice versy alors on l'appellera contrepoint double. On lui donnera au contraire le nom de contrepoint simple, si le renversement ne peut avoir lieu sans choquer les rgles de l'art. Le contrepoint simple deux ou plusieurs voix, ayant des notes d'une gale valeur places les unes contie les autres, s'appelle contrepoint gal, ou note contre note. En mettant deux ou quatre notes contre une note de la mlodie, il prendra le nom de contrepoint ingal ou figur. En crivant sur le chant donn des mlodies composes de diverses valeurs, on aura le con-
trepoint fleuri. CoNTREPOiNTisTE. Lecontrepontiste, dans la vritable acception du mot, est celui qui, d'aprs les rgles scolastiques, combine l'union des sons, observe exactement l'orthographe lorsqu'il trace leurs signes sur le papier, et ne s'occupe enfin que de la partie scientifique d^ l'art. Contre-sens. Vice dans lequel tombe le compositeur quand il rend une autre pense que celle qu'il doit rendre. C'est donc un contre-sens dans l'expression, quand la musique est triste lorsqu'elle devrait
COR 157 tre gaie, ig^ lorsqu'elle devrait tre grave, et rciproquement. Contre-temps. La partie faible de la mesure ou du temps. Dans la plupart des accompagnements, la basse frappe le temps, les autres parties marquent le contre-temps. On dit aussi aller contre-temps^ pour dire que les excutants manquent la mesure et qu'ils ne marchent pas avec le chef d'orchestre. Copier. Transcrire un morceau de musique. Ce mot dsigne, en outre, le plagiat d'un compositeur qui s'approprie des passages entiers d'autres compositeurs, et les fait passer pour siens comme s'ils taient sortis de sa plume. Copiste. Celui qui fait profession de copier de la musique, d'extraire des parties spares d'une partition, ou qui les double pour qu'elles s'excutent avec orchestre. Le copiste doit possder d'abord une criture bien lisible, et doit, non-seulement crire correctement les notes, mais encore tous les points, les signes, les lignes et les paroles. Cor. Instrument vent et embouchure. Consacr la chasse ds son origine, le cor a t appel depuis de plus hautes destines, et a pass des mains du chasseur dans celles des plus habiles excutants. Cette voix rauque et sauvage, la terreur des htes des bois, s'est adoucie au point de nous ravir par des sons-flatteurs. L'art des Punta, des Duvernoi, des Dauprat, des Gallny, lui donnant une nouvelle existence, l'a enrichi d'une multitude de tons que la nature semblait lui vouloir refuser. Brillant et sonore dans tout ce qui rappelle sa destination primitive, le cor est tendre et pathtique dans le eantabile. Un
clbre corniste, M. Vivier, a trouv le secret de tirer du cor plusieurs sons simultans. Le cor tant un tuyau sonore ouvert par les deux
158 COR boutS) et priv des trous qui dans te hautbois et la clarinette, servent modifier les sons, c'est au moyen de la pression plus ou moins forte des lvres sur Temboucfaure et de l'introduction de la main dans le pavillon qu'on jparvient rendre des sons diffrents; mais comme de cette manire on ne peut faire rson* ner que la tonique et les aliquotes, on se verrait rduit demeurer constamment dans le mme ton, si l'on n'avait recours divers corps de rechange, qui, en s'adaptant l'instrument, servent lever ou abaisser son intonation. Le cor s'crit sur la clef de sol et sur la clef de fa, avec cette particularit tablie par l'usage que la clef de sol est considre comme tant plus grave d'une octave qu'elle ne l'est rellement. Tous les cors, l'exception du cor en tity sont des instruments transpositeurs ; c'est--dire que les notes crites ne reprsentent pas les sons que l'on obtient. Nous renvoyons aux ouvrages spciaux pour l'explication dveloppe de cette pratique, qui est, au reste, une convention commune beaucoup d'instruments. (Yoyez le mot Trnspositeur.) Le cor a deux espces de sons d'un caractre trsdiffrent : les sons ouverts et les sons bouchs. Les premiers sont l'effet de la rsonnance naturelle des divisions harmoniques du tube de l'instrument, et sortent sans autre secours que celui des lvres et du souffle de l'excutant; les seconds s'obtiennent en fermant plus ou moins le pavillon du cor avec la main. Noa-seiflement les sons bouchs diffrent entirement des sons ouverts, ils diffrent encore beaucoup entce eux. Ces diffrences rsultent de l'ouverture plus ou moins grande laisse au pavillon par la main de l'instrumentiste. Pour certaines notes, le pavillon
GOR 15 doit tre bouch de la moiti, du liens, du quart : pour d*autres, il faut le fermer presque entirement. Plus Torifice laiss au pavillon est troit, plus le son
est rauque, sourd, difficile attaquer avec certitude et justesse. Le cor est un instrument noble et mlancolique* Auciui matre n'a su en tirer un parti plus original, plus potique et plus complet que Weber. Dans ses trois chefs-d'uvre Obcron, Euryante et le Freyschutz^ il lui prte un langage aussi admirable que nouveau, et que Mhul et Beethoven seuls paraissent avoir compris avant lui. De tous les instruments de l'orchestre le cor est celui que Gluck crivait le moins bien- Cependant il faut citer comme un clair de gnie les trois notes du cor imitant la conque de Caron, dans l'air d*lcestey Caron t'appelle! Ce sont des ut du mdium, donns l'unisson par deux cors en re ; mais l'auteur ayant imagin d'en faire aboucher les pavillons l'un contre l'autre, il en rsulte que les deux instruments se servent mutuellement de sourdine et que les sons en s'entrechoquant prennent un accent lointain et un timbre caverneux de l'efit le plus trange et le plus dramatique. Cor anglais. Cet instrument tient, dans la famille du hautbois, la mme place que la viole dans celle du violon. Le cor anglais a t invent par Joseph Ferlendis, de Bergame, et il y a peine soixante ans qu'il est en usage dans les orchestres. Le cor anglais a la forme du hautbois, dans des proportions plus fortes : il est un peu recourb, et son pavillon se termine en boule au lieu d'tre vas comme celui du hautbois. Le cor anglais sonne une quinte plus bas que le hautbois, cause de la longueur de son tube. Les sons du cor anglais, propres la tendresse, la mlancolie, ne se font admettre dans l'orchestre que pour l'excution de quid.ques solos.
160 COR Cor de basset, en italien, corno di bassetto. Cet instrument, qui unit la douceur du son quelque chose de srieux et de sombre, a t invent, en 1770, Passaw en Bavire. En 1782, M. Lotz, Presbourg, a beaucoup contribu son perfectionnement. Le cor de basset est de la nature de la clarinette, et n'en diffre qi'en ce qu'il est un peu plus grand, et en ce que sa forme est un peu recourbe ; mais il ressemble la clarinette, non-seulement dans les parties constitutives et dans le son, mais encore dans ce qui regarde Tin tonalion, l'embouchure, le doigt, de faon que tout clarinettiste peut jouer de cet instrument sans difficult. Cor a pistons. L'invention du cor pistons est duc Jean Henri Stlzel, qui tait originaire de Schei-
bemberg en Saxe, o il naquit en 1777. En 1806, il conut l'ide de perfectionner les instruments de cuivre, en augmentant leur chelle diatonique et chromatique. Il lit entendre, Breslaw en Silsie, un cor sur lequel il avait appliqu son nouveau systme. Sa dcouverte ayant t gote, il la publia en 1814, et joua dans plusieurs concerts. Voici les bases sur lesquelles a t construit le cor pistons. Ne rien changer au caractre du cor ordinaire, conserver les bonnes notes, rectifier la justesse de celles qui sont fausses, rendre l'clat aux sourdes et remplir toutes les lacunes. Le cor pistons fait toutes les notes ouvertes au moyen d'un mcanisme particulier dont l'action consiste changer instantanment le ton du cor. Ainsi l'emploi de tel ou tel piston transforme le cor en fa en un cor en miy en mi bmol, etc. ; d'o il suit que les notes ouvertes de tous les tons se trouvant ajoutes les unes aux autres, on obtient toute la gamme chromatique en sons ouverts. De plus, les pistons ajoutait, au grave, six demi-tons l'tendue du cor
COR 161 ordinaire. 11 en est ainsi de tous les instruments en cuivre, trompettes, cornets, trombones, etc., auxquels le systme des pistons a t appliqu. Le timbre du cor pistons diffre un peu de celui du cor ordinaire et ne saurait le remplacer. Les Allemands appellent le cor pistons cor chromatique. Cor a cylindres. Le cor cylindres ne diffre du prcdent que par la nature de so|i mcanisme. Cette diffrence est toute son avantage pour le timbre et l'agilit. Les sons de ce cor ne sont rellement pas diffrents des sons du cor ordinaire, et peut le remplacer avantageusement, au moins pour les sons ouverts. Cor russe. Les Russes ont une musique de cor d'un effettonnant. Vingt, trente, quarante musiciens ont chacun une espce de cor ou de trompette, ou plus exactement un tube de mtal, qui ne donne qu'une seule note. Ces cors sont accords de telle manire qu'ils fournissent, comme les tuyaux de l'orgue, toutes les notes ncessaires pour excuter un morceau de musique avec les accompagnements. Cette espce d'orchestre rend un son plus fort, plus nourri que nos instruments vent. Par un temps calme, on en-
tend cette musique une grande distance. Un habile orchestre russe peut excuter des quatuors, des symphonies, des concertos, des fugues, et faire les traits et les trilles avec la plus grande nettet. Corde gnratrice. C'est ainsi qu'on appelle une corde dont on fait entendre toutes les parties aliquotes, toutes les divisions harmoniques. Corde ennemie. Quelques matres de chant italien nomment ainsi {corda nemica) le premier son du registre de la voix de tte, cause de la difficult qu'on
|>rouv6 l'atteindre^ en y pawinl du registre de la voix de poitrine. CoRDS SONORE. Corde tendue qui sert faire des expriences physiques et acoustiques^ au moyen desquelles on explique la thorie du son. Cordes. Les cordes des instruments sont de diverses matires, selon la manire dont on doit exciter en elles le frmissement ncessaire pour produire le son et faire vibrer Tair dans les tables d'harmonies. Les cordes attaques par frottement sont faites avec les boyaux de certains animaux ; telles sont les cordes du violon, de la viole, de la basse. Les cordes frappes sont toujours de mtal. On met des cordes de laiton aux octaves basses du piano ; celles d*acier servent pour les tons moyens et les tons levs. Les cordes pinces sont de boyau, de mtal et de soie, selon Tinstrument auquel on les destine. La harpe et la guitare sont montes avec des cordes de boyau et des cordes de soie; la mandoline avec des cordes mtalliques. La con texture d'une corde influe sur le son qu'elle doit produire. Une chanterelle de violon, recouverte dans toute sa longueur avec un fil de laiton trs-dli, sert de quatrime corde au mme instrument. Les cordes files de la harpe et de la guitare sont de soie. On dit aussi : cette mlodie est crite dans les bonnes corde$ de la voix. CoRDOMTRE. Instrument au moyen duquel on peut mesurer la grosseur des cordes pour maintenir l'accord d'un instrument dans un gal degr de force. Il y en a de plusieurs espces. Le meilleur cordomtre est celui qui est form de deux petits morceaux de fer ou de cuivre, de la kmgueur de six sept pouces aviron, qu'on attache avec des vis une de leurs ex-.
trmilS) et cpi sont loigns Faatre extrmit, de troi, quatre lignes et davantage, de faon qu'il existe un vide qui va toujours en diminuant et se perd tout fait auprs des vis. Choriqub. Espce de flte qui accompagnait au* trefos les dithyrambes. CoRiSTA (nom italien du diapason). On donne le nom de diapason un petit instrument monotone, ayant peu prs la forme d'une petite fourche, et qui est fait d'acier tremp. On le met en vibration en frappant Tune de ses branches, ou en les carlan l'une de l'autre avec violence, et l'on donne de Tintensit au son qu'il produit en appuyant son manche sur un rps dur. Ce son est a l'unisson du la; et selon que ce la est plus ou moins lev, on dit que le diapason est haut ou bas. Cornemuse. Instrument vent avec des chalumeaux anche. Les parties de la cornemuse sont la peau de mouton, qu'on enfle comme un ballon, et le vent n'a d'issue que par trois chalumeaux qui y sont adapts. Cornet. Jeu d'orgue compos de quatre tuyaux^ qui rsonnent la fois sur chaque touche, et qui sont accords l'octave, la double quinte et la triple tierce. Cornet. Le cornet est le plus ancien de tous les instruments qui sont actuellement en usage. Sa forme est trs-simple. Il est fait en corne et perc de sept trous, dont un sert au pouce de la main gauche. Il est de la longueur de deux pieds environ, et on en joue comme de la trompette. L'tendue du cornet, dans toute la gamme diatonico-chromatique, est depuis le /a, clef de violon au-dessous des lignes, jusqu'au mi au-dessus des lignes. Cornet a bouquin. Cet instrument Ao se distingue
164 COR du cor de chasse que par sa dimension plus petite et son embouchure qui est attache au corps du cornet. CORNET A PISTONS. Le comct pistons doit sa naissance la trompette; car le cornet n'est autre chose qu'une petite trompette qui possde des tons plus aigus. Le mcanisme du cornet pistons est semblable en tous points celui de la trompette, c'est--dire que
les pistons remplissent les mmes fonctions. L'instrument offrant par sa nature des sons plus aigus que ceux de la trompette, son tendue est par consquent renferme dans un espace moins grand. Le rapport qu'on peut tablir entre eux est celui qui existe entre le violon et l'alto. Le son du cornet piston est un peu vulgaire ; il est presque inadmissible dans le style srieux. Employ dans l'harmonie, au contraire, il se fond trsbien dans la masse des instruments en cuivre. Corniste. Musicien qui joue du cor. Corps d'harmonie. C'est ainsi qu'on appelle quel* quefois un corps de musique militaire. Corps de voix. Les voix humaines ont diffrents degrs de force et de volume. De deux voix semblables qui forment le mme son, celle-l aura plus de corps qui se fera entendre davantage et * une plus grande distance. Corps sonore. On appelle ainsi tout corps qui rend ou peut rendre du son. Il ne suit pas de cette dfinition que tout instrument de musique soit un corps sonore. On ne doit donner ce nom qu' la partie de l'instrument qui sonne elle-mme, et sans laquelle il n'y aurait point de son. Ainsi, dans un violoncelle et dans un violon, chaque corde est un corps sonore ; mais la caisse de l'instrument, qui ne fait que reprsenter et rflchir les sons, n'est point le corps sonore et n'en fait point partie.
COS 165 GoiiRECT se dit de cette perfection qu*on apporte dans le travail d'un ouvrage o Ton a suivi avec la plus grande exactitude possible toutes les rgles de l'art. Une composition musicale est correcte toutes les fois qu'on observe les rgles prescrites par la mlodie et l'harmonie. Coryphe. Chanteur qui, aprs avoir excut les solos dans les churs, se joint ensuite aux simples choristes dans l'ensemble. Cosaque. Danse des cosaques en mesure de 2/4-, et dont la mlodie est deux reprises, de huit mesures et d'un mouvement modr. . Costumes dans leurs rapports avec l'opra. Sous Louis XIII et Louis XIV, les acteurs, dans la comdie, taient vtus sur le thtre comme la ville. Dans la
tragdie, leur costume ne ressemblait en rien la ralit. Dans l'opra, le costume des personnngos mythologiques offrait un mlange bizarre et incohrent dont i] serait difficile de rendre compte. La mode et son inconstance influrent sur ces costumes imaginaires, et l'on vit, sous Louis XY, les nymphes et les faunes venir danser sur nos scnes lyriques avec des paniers et des bouffants, tous couverts de gaze , bouillonnes avec des rubans. Quelques artistes voulurent introduire des rformes dans les costumes de thtre; mais l'amlioration qu'ils y apportrent se borna exclure les paniers des actrices et les chapeaux plumes des acteurs ; introduire dans les sujets asiatiques tantt un habit turc, tantt une peau de tigre en forme de manteau ; puis l'habit franais du seizime sicle pour les sujets relatifs la chevalerie. Ces amliorations taient bien loin d'atteindre les perfectionnements que Talma fit adopter vers 1791. La tragdie de Charle$ /x, joue alors au Thtre-
I<5 a>S Franais, est le prmwr ouvrafe o Tofi 14 m\\i le costume avec 11 ne rigoureuse exactitude. Cette innovation fut tellement gote du publie, qu'elle s'tendit bientt d'autres thtres, et notamment l'Acadmie royale de musique. Cependant, on doit avouer que le zle ne se soutint pas en tout point. Ainsi, on vit l'Opra la Smra* mU de Catel joue dans un palais d'architecture eo* rinthienne, dont les jardins se trouvaient remplte de plantes d'Amrique. Un trne tait plac sous une' draperie de mauvais got , ressemblant ce qu'on nommait, il y a cinquante ans^ un baldaquin la polonaise. Aujourd'hui, dans beaucoup de nos thtres, les principaux acteurs ont un costume assez conforme . leur rle; mais l'conomie d'un ct, de l'autre l'ignorance des personnes charges de la confection des coslumes, produisent souvent des anachronismes bien ridicules. Il n'est pas rare de voir dans un opra, surt4)ut en province, les premiers rles vlus de costumes rappelant le rgne de Charles YII, tandis que les soldats qu'ils commandent sont habills comme les militaires du temps de Henri IV. Les churs de chanteuses et de danseuses ne sont pas plus conformes au got de l'poque ; et tandis que les unes sont vtues la franaise, les autres portent des habits suisses, ou bien elles ont un corset d'une poque et une toque d'une autre.
M. Duponchel , grce aux conseils de l'intelligent artiste Nourrit, introduisit l'Opra une nouvelle rforme- La svrit des costumes ne s'est pas borne celle des habits et des oiiures; la mme exactitude a t apporte dans les meubles et dans tous les accessoires. Des amliorations analogues ont eu lieu rOpfa- Comique, et le Thtre-Italien maintenant
cSmnei* nous habituor un certfttn Itixo de coi lmes et de dcors. Esprons qu'on ne cessera pas de marcher dans cette voie de progrs, et que des motifs d'conomie ne viendront pas interrompre la marche des amliorations dont on a vu de si admirables effets dans R(ert le Diable, la Juive^ Dom Sebastien, Jrtisalem, le luifEr" rant et quelques autres productions modernes. Couleur locale. C'est donner la musique d'un opra, d'un ballet, le caractre de la musique du pays o se passe la scne. Couleur des sons. (Voyez Timbre.) Coup. On dt en musique coup de langue^ coup de gosier, coup d^ archet. C'est une manire de lancer le son pour la voix et pour les instruments. Le coup de langue pour les instruments vent a besoin d'tre net, dtach, rapide. Le coup d'archet pour les instruments cordes a besoin d'tre distinct, ferme, moelleux. Le coup de gosier demanderait encore des prcautions plus grandes. Bfais cette expression n'est plus en usage, et ne sert maintenant qu' dsigner ces grands clats de voix que les chanteurs du temps de Rameau prodiguaient dans notre ancienne musique. La voix ne doit pas tre jete avec effort, elle doit tre porte naturellement sans tre trane ni saccade, et ne pas prsenter l'ide d'un coup. Coup e fouet. C'est un certain effet plus fort, plus bnllant que tout le reste, par lequel on termine un morceau de musique pour obtenir des applaudissementg. C'est pour donner le coup de fouet qu'on place quelquefois des transitions vers la fin des morceaux de musique, et qu'on les termine presque toujours par un forte et mme par un fortissimo. Le grand ereecend n'a pas d'autre but. Il y a pourtant certains morceaux qu'on no pourrait terminer par un coup
168 . COU
de fouet sans en dtruire entirement l'expression, comme un sommeil, un nocturne, une cavatne pleine de sentiment et de suavit, et toute espce de chant qui doit finir piano. Ces morceaux n'en seront pas moins applaudis, sHls sont d*ailleurs bien faits. Au surplus, ce n'est pas aux bravos d'un moment que prtend l'homme ie gnie, mais une estime durable* Couplet. Nom qu'on donne dans les romances et les chansons cette partie du pome qu'on appelle strophes dans les odes. Coupure. Sqppression que l'on fait d'un certain nombre de priodes dans le courant d'un morceau de musique, pour en rendre la marche plus rapide. C'est aux dernires rptitions d'un opra que se font habituellement les coupures. Celles-l sont rgles sur le besoin que Ton a de passer plus vite de telle situation telle autre, et d'activer ainsi le jeu de la scne. On les demande au compositeur, qui du premier coup d'il voit ce qu'il doit sacrifier, et qui d'un trait de plume a bientt rajust les deux bouts. Courante. Air trois temps, propre une danse ainsi nomme cause des alles et des venues dont elle tait remplie. Cet air n'est plus en usage, non plus que la danse dont il porte le nom. Couronne. Trait en demi-cercle qui couronne le point d'orgue et le point d'arrt ou de repos. Les Italiens nomment souvent couronne, corona^ le point d'orgue lui-mme. Couvert. Ce mot indiqua qu'on doit couvrir d'un drap les timbales, afin d'en amortir le son. Il y a des octaves et des quintes que, dans les coles d'harmomie, on appelle couvertes ou caches ; on fait une quinte ou une octave cache lorsqu'on marche la quinte ou k l'octave par mouvement direct.
cm 16 Crmblum. Instrument des Romains, qui, selon quelques-uns, ressemblait aux castagnettes^ et, selon plusieurs autres, n'tait qu'une guimbarde. Crescendo. Ce mot italien signifie en crousant, en ttugmewtant. Le crescendo consiste prendre le son avec autant de douceur qu'il est possible, et le conduire par degrs imperceptibles jusqu'au plus grand clat. Cet effet est fort beau, et termine bien une symphonie. Presque toutes les ouvertures d'opra ar-
rivent leurs derniers effets par un crescendo. Cresgere (monter). On dit en italien qu'un chanteur cresce, qu'un instrumentiste cresce (joue ou chante trop haut), lorsque leur intonation est plus leve qu'elle ne doit tre. La cause de ce dfaut est naturelle ou accidentelle. Crible. Planche perce de trous, qui est destine maintenir les tuyaux dont les embouchures sont places dans le sommiar de l'orgue* Crier. C'est exagrer la force des sons de la voix en chantant. Ce dfaut est celui des chanteurs dont la voix ne se produit point avec facilit. Cristllogorde. Nom d'un clavecin invent Paris en 1785, par un certain Boyer, Allemand. Cet instrument avait des cordes de cristal. Critique musicale. La vritable critique musicale suppose de grandes et profondes connaissances dans Tart, ainsi qu'un got exquis. Elle ne se contente pas seulement d'examiner les compositions d'aprs leur forme extrieure et technique, mais encore elle les , apprcie d'aprs leur caractre esthtique. Si en mi^ tre cette critique st impartiale, claire, crite daiw^n langage convenable, dgage de toute passion /elle encouragera l'art, perfectionnera le got. IlVfaut Avouer pourtant, qu' part de rares et honorables * r
170 CKO epUon, dfi toiles critiques ne rempllMMnt pAfi sou \eHt les colonnes de nos journaux priodiques. Crois. Les parties se croisent, lorsque la plus leve, en descendant, se trouve plus basse que la partie qui tait auparavant plus grave, laquelle, en montant, devient son tour la plus leve. Grodias. Nom grec des fltes. Croix. Signe qui marquait le trille dans l'ancienne musique. On se sert d'une petite croix pour dsigner dans une basse chiffre les intervalles augments. La quarte augmente se chiffre par un quatre prcd d'une croix, f 4. Quelques auteurs chiffrent l'accord de ia septime dominante par un sept avec une croix audessous, ^.. La petite croix indique presque toujours que c'est une note sensible qui forme l'inl^rvalle indiqu.
Croxorne. Mot tir de l'allemand , et qui signifie cor tordu. Cet instrument est reprsent comme une corne de buf tordue, avec quatre trous dans la partie infrieure. C'est aussi le nom d'un jeu de l'orgue. Il joue l'unisson de la trompe, mais donne un son moins clatant. Il se place au clavier du positif. (Voyez Orgue.) Croque -Note. Nom qu'on donne par drision ces musiciens ineptes qui, verss dans la combinaison des notes, et en tat de rendre livre ouvert les compostions les plus difficiles, excutent au surplus sans sentiment, sans expression, s.ins got. Un croque-note rendant plutt les sons que les phrase , Ht la musique la plus expressive sans y rien comprendre, comme un matre d'cole pourrait lire un chef-d'uvre d'loquence crit avec les caractres de sa langue, dans une langue qu'il n'entendrait pas. Crotales. Instrument de percussion compos de doux pices de fer reasemtilani assoz h, deux cue!!^
CYM 171 rondes , iWl pamses et peu concaves. On en joue de la mme manire que des cymbales. Les crotales sont encore en usage en Provence, o elles ont reu le nom de Chaplachoon, (Voyez Cimbales antiques.) Cruma. Les Latins donnaient ce nom certains instruments formes de plusieurs vases de terre en forme d'iuilres, ou autrement; en les frappant les uns contre les autres, ils produisaient un son. Cruscitiros. C'est le nom d'une chanson de danse des anciens Grecs, accompagne de fltes. Civette. La cuvette est une partie de la harpe qui sert de base Tinslrument ; elle contient le mouvement par lequel les pdales attirent les tringles qui mettent en jeu le mcanisme renferm dans la console. A chaque ct de la cuvette figurent les pdales : il y en a quatre droite et trois gauche. Cymbale. Jeu d'orgue, bouche et entain. 11 est compris parmi les jeux de mutations et diffre seulement de la fourniture parla grosseur moindre de ses tuyaux. Cymbales. Instrument de percussion compos de deux plaques circulaires d'airain , d'un pied de diamtre et d'une ligne d'paisseur, ayant chacune leur centre une petite concavit et un trou dans lequel on
introduit une double courroie. Pour jouer de cet instrument, on passe les mains dans ces courroies, et l'on frappe les cymbales l'une contre l'autre du ct creux. Le son qu'elles rendent, quoique trs-clatant, n'est pas apprciable. On runit les frappements des cymbales ceux de la grosse caisse, pour marquer lerhythme, ou seulement la mesure, dans les marches guerrires, les airs de danse fortement caractriss, et les ouvertures, symphonies et churs qui ont une couleur militaire.
172 D Les sons frmissants et grle des cymbales dont le bruit domine tous les autres bruits de rorchestre, runis aux sifflements aigr^ de la petite flte et des coups bien rhythms des timbales ou des tambours , expriment avec une vrit efl'rayante , soit des sentiments de frocit, soit une orgie bacchique o la joie tourne la fureur. On connat le prodigieux effet produit par les cymbales dans le chur des Scythes, de Gluck. Cymbales antiques. Elles sont fort petites, dit M. Berlioz, et leurs son est d'autant plus aigu qu'elles ont plus d'paisseur et moins de largeur. J'en ai vu au muse de Pompe, Naples, qui n'taient pas plus grandes qu'une piastre. Le son de celle-l est si aigu et si faible qu'il pourrait peine se distinguer sans un silence complet des autres instruments. Les cymbales servaient, sans doute, dans l'antiquit, marquer le rhythme de certaines danses, comme nos castagnettes modernes. CzAGAN. Espce de flte, en forme de canne, qui a eu de la vogue en Allemagne, vers tSOO, et pour laquelle on a crit beaucoup de musique. Le son en tait trs-doux.
D, D SOL R, ou D LA R. Ccs cxprcssious, qu drivent de l'ancienne manire de solfier, dsignent le secx>nd degr de la gamme diatonique , lequel , dans le solfge moderne, s'appelle r.
DAN 173
Da capo , ou par abrviation d c (au commencement). Ces mots indiquent, qu'ayant fini un morceau de musique ou un motif principal, il faut le reprendre depuis le commencement jusqu' l'endroit o est la fin vritable. Dactyle. C'tait le nom d'un acte ou de la division principale du morceau de musique excut par les concurrents dans les jeux pythiques. Dactyles idens. Lorsque Cadmus passa de la Phnicie en Grce, il amena avec lui, parmi sa suite, des hommes appels Corybantesou Curets, qui, diton, furent les premiers introduire la musique dans le culte des divinits grecques. Leur musique consistait dans de hauts cris accompagns par des tambours et par d'autres instruments bruyants. La fable raconte que les Curets, entre les mains desquels on mit Jupiter pour tre lev, le cachrent sur le mont Ida, et pour empcher que les cris de l'enfant ne parvinssent jusqu'aux oreilles de Saturne , ils firent un gnmd bruit avec des instruments, dansant en mme temps des pas mesurs appels dactyles. C'est cause de ces pas et du mont Ida, qu'ils reurent le nom de dactyles idens. Dactylion. Instrument ressort invent par M. Henri Herz, qui sert donner plus d'extension la main, dlier et fortifier les doigts, les rendre indpendants les uns des autres, donner enfin au jeu cette galit sans laquelle il n'y a pas de belle excution sur le piano. L'exprience dmontre merveilleusement qu'une heure de leon par jour avec ]h dactylion suffit pour amliorer rapidement les progrs des lves, et contribuer d'une manire sensible la facilit du jeu chez les artistes eux-mmes. Daire ou Def. Instrument persan qui ressemble notre tambour. Daneforiga. Hymne des anciens Grecs, chant par
474 I>A]N les vierges, au moment o les prtres portaient les lauriei^ au temple d'Apollon. Cette crmonie se clbrait en Bolie tous les neuf ans. Damss. (Voyez Ballet.) Danse (musique de). La musique des ballets tiiit jadis restreinte aux cadres uniformes de certains airs de danse^ tels que les chaconnes, les passe-pieds, les
menuets, les gavottes, les gigues. Les airs de danse ne sont plus calqus sur un modle connu; le compositeur s'accorde avec le chorgraphe pour les formes, le caractre et Textension qu'il convient de leur donner. Le pas des Scythes d'iphignie en Tauride de Gluck, celui des Africains de Smiramis de Catel, les gavottes d'Orphe et d'Armide, ont offert tour tour des modles dans le style nergique et gracieux. Dans un ballet pantomime, la symphonie, destine a peindre Faction et les sentiments des personnages, difiere beaucoup des airs destins aux pas excuts par les danseurs; ces airs reprsentent les cavatines, les duos, les trios des chanteurs places au milieu des rcitatifs. Des fragments de symphonies, des ouvertures tout entires, des airs connus, sont placs quelquefois avec bonheur dans un ballet. La musique domine dans un opra, elle n'occupe que le second rang dans une composition chorgraphique; le danseur est Tobjet intressant, et Ton fait moins d'attention la mlodie qui rgle ses pas. Plusieurs compositeurs ont russi particulirement dans les airs de danse. Le comte de Galiemberg leur dut sa rputation; il n'a crit que des partitions de ballet. Les musiciens franais ont russi dans cette partie de l'art d'une manire d'autant plus remarquable, qu'ils ont chou plus souvent dans les airs de chant vocal. On peut citer une foule de jolis airs de danse parmi les productions de certains musicient>
DAN 175 franais qui n'ont jamais donn un air, une cavaline, un duo d'opra de quelque valeur. Parmi nos opras modernes, les airs de ballet de Guillaume Tell sont trs-remarquables; ceux de la Muette y de Robertê-Diable y de Dom Sbastien ^ du Prophte, du Juif -Errant y sont justement admirs. La contredanse, la valse et le galop, sont les airs que Ton entend le plus souvent dans les bals. La contredanse nous vient de l'Angleterre, et s'est tablie en France au commencement du sicle dernier. Elle s'excute huit, douze, seize personnes, dont la moiti de chaque sexe, sur un air, un rondeau deux-quatre, ou six-huit allegretto, compos le plus souvent de trois reprises de huit mesures chacune. La contredanse se joue quatre fois de suite, pour que ceux qui la dansent puissent excuter leur tour les figures d'aprs le dessin du chorgraphe. La valse est un air trois temps. Le galop est un deux-quatre
fort anim, dont la cadence doit faire sentir vivement le frapp et le lev de la mesure. On arrange en contredanse, valses et galops, les airs d'opra. Danse aux flambeaux et quelques autres danses du seizime sicle. Marguerite de Valois, pouse de Henri IV, qui dansait si merveilleusement, que les conteurs d'anecdotes font partir Don Juan des PaysBas dont il tait gouverneur, et o venait d'clater une grande rvolution, pour venir incognito Paris surprendre cette reine dans un bal, Marguerite de Valois excellait au branle de la torche ou du flambeaUy de mme que dans toutes les danses srieuses. Je me souviens, dit Brantme, qu'une fois tant Lyon,au retour du roi de Pologne, Henri HI, aux noces d'une de ses fflles, elle dansa ce branle devant force trangers de Savoie, de Pimont, d'Italie et autres, qui dirent n'avoir rien vu de ^l beau que iette reine, si hfifli^l grave danse ajoutant que cetto reine n'a-*
176 DAN vait pas besoin, comme les autres dames, du flambeau qu'elle tenait la main ; car celui qui sortait de ses beaux yeux, qui ne mourait point comme l'autre, pouvait suffire. Alors la danse se divisait en haute et en basse danse. La premire, compose de sauts et de gambades, rserve aux baladins de profession ; la seconde, noble et pose, tait celle de la bonne compagnie. Les plus fameuses danses du seizime sicle taient la pavane espagnole y fire et bravache comme un hidalgo, et qui a donn naissance l'expression proverbiale se pavaner ; les villanelles napolitaines, les padouaneSy les gaillardes, les Canaries, les voltes et courantes, les allemandes et les matassins, espce de ballet arm que Molire a introduit dans son Pourceaugnac. La pavane tait pour Marguerite de Valois un nouveau sujet de triomphe. Le roi Charles IX, dit Brantme, la menait ordinairement danser le grand bal. Si l'un avait belle majest, l'autre ne l'avait pas moindre. Je l'ai vue assez souvent danser la pavane d'Espagne, danse o la grce et la majest font une belle reprsentation. Mais les yeux de toute la salle ne se pouvaient soler ni assez se ravir par une si agrable vue; car les passages taient si bien danss, les pas si sagement conduits, et les arrts faits de si belle sorte, qu'on ne savait que plus admirer, ou de la belle faon de danser, ou de la majest de s'arrter. Timolon de Coss, comte de Brissac, et aprs lui le jeune La Molle, faisaient fureur la cour de Char-
les IX, soit dans les branles, soit dans la phvane, soit dans la gaillarde ou les Canaries. Les deux dernires jouissaient alors d'une grande* vogue. Le roi Charles, dit Brantme, s'avisa un jour, aprs dner, de faire retirer tout son monde, la rserve de MM. de Strozzi et de Brissac, et d'un petit nombre de familiers. Cela fait, il ordonna au premier de toucher du
DAN 177 luthy et au second djouer des pieds; et quand il en eut assez, il se tourna vers un de ses courtisans, et fit cette sage rflexion : Voil comme aprs que j'ai tir du service de mes dev>x braves colonels la guerre, j'en tire du plaisir la paix, Danse d'ours. On dsigne par ce terme certaines compositions dans lesquelles on a cherch imiter Teffet des airs de musette jous par ceux qui font danser les ours. Cet effet consiste faire ronfler les basses, les bassons, les cors en pdales, tandis qu'un instrument voix blanche, tel que le hautbois, le violon, excute Taigu un chant villageois et montagnard. Ce chant ne part ordinairement qu' la quatrime ou cinquime mesure, et cesse de temps en temps pour laisser entendre le bourdonnement continu de la pdale grave et de l'harmonie intermdiaire. Le beau finale de la seizime symphonie de Haydn, en r mineur^ est une danse d'ours. Danseurs, Danseuses. Ces mots dsignent en gnral toutes les personnes des deux sexes qui se livrent l'exercice de la danse. Mais il s'applique surtout celles qui la cultivent comme art et en font profession. C'est sur la scne magique de l'Opra que brillrent nos plus clbres danseurs et danseuses de toutes les poques. Il est assez remarquable que dans le privilge de non-drogeancCy accord par Louis XIV aux personnes de famille noble qui chanteraient l'Acadmie royale de musique, les sujets del danse n'aient pas t compris. Cet oubli s'expliquerait d'autant moins que le monarque lui-mme aurait, non pas chant, mais dans avec ceux de ce spectacle sur le thtre de la cour. Mais Lulli, qui sollicita et obtint ces lettres-patentes, prenait beaucoup plus d'intrt aux excutants de ses airs, de ses duos et de ses chants, qu'aux danseurs figurant dans des divertisse-
178 l>C
ineuts qu*un regurckil alors coiiune une parlio trsaccessoire de ces reprsentations. Le got de Louis XIV pour la danse thtrale a t partag par des personnages qui, d'autres litres, auraient sembl aussi liire peu de cas d'un pareil amusement. On dit que dans le dernier sicle, le philosophe Helvlius dansa en amateur sur le thtre de l'Opra, en sauvant, la vrit, au moyen du masque, le dcorum de la philosophie moderne. Jusqu' la fin du dix-huitime sicle, la danse, malgr quelques grandes renommes, telles que celles des Pcourt, des Salle, des Camargo, n'avait tenu l'Opra qu'un rang trs-secondaire. Les compositions de Noverre et de Gardel commencrent a la placer sur la mme ligne que la musique, sa sur. Depuis quelques annes une sorte de rvolution s'est opre dans la danse thtrale, au dsavantage des hommes et au profit des femmes. Au commencement du sicle actuel, la rivalit de deux danseurs, Yestris et Duport, avait occup toute la capitale. Aujourd'hui, malgr le talent de Petipas, Saint-Lon et quelques autres, la danse masculine est peu gote l'Opra, et la faveur publique adopte presque exclusivement les danseuses. Cette prfrence a t surtout dcide par le triomphe de Vavienne Taglioni, de l'expressive Fanny Essler, de la gracieuse Carlotta Grisi, de l'adorable Gerrito. Au point o elles ont port leur art, il parat difficile qu'il ait encore des progrs faire. Les appointements de ces dames se sont aussi accrus en proportion des progrs de l'art. Au temps de la SalI et de la Camargo, 2,500 ou 3,000 fr. au plus formaient le total des rtributions accordes une premire danseuse. 11 est douteux qu'une danseuse de troisime ligne voult aujourd'hui s'en contenter. Dgacorde. Instrument dix cordes appel aussi harpe de David. L'abb Yolgcr croit que cette harpe
tait nccorcle dans les tons de sf, clef de basse se* conde figne, do, r, mi, fa, sol, la, si, do, r. Dclamation. La dclamation thtrale est Tart de reprsenter la scne le rle d'un personnage avec la vrit et la justesse d'intonation qu'exige la situation. On n'attend point ici le dtail de cette immense va* rit d'inflexions' dont la voix humaine est susceplible, et que l'on doit employer dans les diffrentes occasions pour rendre avec justesse tant de penses, tant de sentiments innombrables. Il est gêment mutile de donner sur ce sujet des prceptes qui, justes pour nous, pourraient tre pour les autres incertains ou trompeurs. Chacun doit, selon son naturel, diversifier ses inflexions conformment son propre sentiment. C'est donc en pntrant dans
le fond de notre me que nous saurons trouver ces tons vrais qui remuent les auditeurs, cette sorte de langage, d'accent qui, par la seule inflexion, indique les sentiments, la passion qui nous dominent. Mais la voix n'est pas le seul moyen'dont se serve l'art pour exprimer ces impr^sions de l'me. Les yeux, le geste, sont aussi les interprtes des mmes sentiments, Il est indispensable de joindre l'loquence des yeux et le mouvement du corps l'enthousiasme de la dclamation, et leur concours ajoutera la vrit des intonations de fa voix. Quant la ncessit de bien prononcer, d'articul d'une manire nette et distincte, d'avoir une connaissance exacte de la prosodie et de possder un organe flexible et sonore, elle est tellement comprise de tout le monde, qu'il est inutile de s'y arrter. Le chanteur ou le tragdien , qui ne peut se corriger de quelques dfauts essentiels, tel qu'une voix sourde et enroue, doit s'abstenir de paratre en public. Parmi nos chanteurs dramatiques , il en est quelques>*uss qu! ont pmis6<'^ Tart de la diVlamaiion %m
180 t>C trs^haut degr de perfeclion. Nourrit , surtout , ce grand artiste que regrette encore le monde musical , avait atteint, sous ce rapport, une tonnante supriorit; Duprez a pouss plus loin encore, peuUtre, la dclamation dans le rcitatif; mais le premier excellait dans Tart d'impressionner vivement le public par le prestige de son jeu et les inflexions varies de son organe. Dcompter. Lorsqu'en solfiant sans instrument, la voix ne peut saisir un intervalle un peu loign, il faut dcompter, c'est--dire faire passer la voix par tous les degrs qui sparent cet intervalle, depuis la note d'o l'on part jusqu' celle o l'on veut arriver ; par exemple, dans la gamme d*ut, si du 9ol que tient ma voix je veux descendre sur un r, et que mon oreille ne me rappelle pas la distance de cet intervalle, je dcompte, et je dis : sol fa mi r, en donnant chacune de ces cordes la juste intonation qu'elle doit avoir. Le son du r tant une fois trouv, je remonte au sol pour descendre ensuite d'un seul saut sur ce r, dont l'impression subsiste encore dans mon oreille. Dcorations dans leurs rapports avec l'opra. On peut appliquer au thtre, et notamment l'Opra, ce que La Fontaine a dit de l'amour sur la quantit de personnes que runit une reprsentation dramatique,
Pour une qu'on prend par Toreille, On en prend mille par les yeux. C'est surtout une poque o le matrialisme des sens fait irruption jusque dans les plaisirs de l'esprit, que l'art dramatique et l'art musical sont contraints d'appeler leur secours le luxe des dcorations et leur charme attractif pour la trs-grand majoritr des spectateurs. Aussi peut-on dire que^ dans bien* dei
DEC tSl thlroSy le dcorateur est Fauteur principal, sinon de la pice, au moins du succs. Au reste, il est juste d'ajouter que de nombreuses tudes et beaucoup de connaissances qui se rattachent son art, sont ncessaires au peintre de dcorations qui veut s'lever au-dessus de la mdiocrit. Il ne lui suffit pas de possder fond la perspective linaire et arienne, l'habile emploi des clairs-obscurs, des grandes masses d'ombre et de lumire, de savoir combattre les difficults que lui opposent pour ces divers effets les trop vives clarts des lustres de nos salles, des lampes de la scne. Ayant retracer tant d'difices et de sites diffrents, le peiixtre-dcorateur doit connatre parfaitement l'architecture et le paysage. Il faut ensuite qu'il sache bien dessiner la figure, car il aura plus d'une fois orner ses dcors de statues et de bustes. On sait assez combien il est ncessaire qu'il connaisse aussi l'antique et les divers styles d'architecture, pour ne pas les confondre. Sans cette tude approfondie, parfois des erreurs choquantes pour^ raient lui chapper; et de temps en temps, ainsi que nous avons pu le voir, un sujet grec serait reprsent dans un difice romain , et vice versa ; ou bien les armes, les productions d'un pays se trouveraient transportes dans un autre. Il n'est pas jusqu'aux modes du jour, celles au moins qui concernent les constructions, la disposition des appartements, leurs accessoires d'embellissement, que le peintre-dcorateur ne doive avoir bien observes pour les retracer avec fidlit. 11 faut qu'il sache aussi bien reproduire sur la toile le boudoir d'une de nos petites matresses qu'un temple de l'antiquit, ou un monument du moyen ge. Les auteurs et les compositeurs dramatiques ont quelquefois l'imagination trop exigeante, et demandent au peintre d^ dcorations ce que son art ne peut
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oxoulcr. 11 rsl contraint alors do les mmen^^r atit bornes du possible. 11 arrive aussi parfois qu'il corrige ou modifie dans ses compositions ce qui, dans leurs programmes, serait trop bizarre ou de mauvais got. Aussi plusieurs de nos anciens potes, compositeurs et faiseurs de ballets, avaient-ils senti qtie c'est surtout au thtre que la posie, la musique et la peinture doivent tre surs. On voit par les opras, et les prfaces de Corneille qui prcdent ce qu'on appelait ses pices machineSy qu'ils n'taient pas rests trangers un art qui devait seconder le leur, et qu'ils pouvaient donner eux-mmes des conseils utilt^s atix artistes chargs d'excuter les dcorations de Teurs ouvrages. Nous savons peu de chose sur le plus ou moins d'habilit avec laquelle les anciens dcoraient leurs scnes. Les tableaux trouvs Hercuanum doivent toutefois nous faire prsumer que Rome avait aussi ses talents dans cet autre genre de peinture, utile auxiliaire de l'art musical; malheureusement, leurs productions n'ont pu nous tre conservesL'usage et la confection des dcorations thtrales taient en quelque sorte perdus au quinzime sicle. 11 est vrai que l'art dramatique tait alors dans son enfance, et les uvres plus religieuses que pmfanes de cette poque , ne comportaient gure le luxe de la mise en scne moderne. Ce fut Balthazar Preuzzi, ne en 1481, Volterre, en Italie, qui fut le restaurateur de cet art. Il eut dans cette contre de dignes successeurs, parmi lesquels on peut citer Parigi Florence, Bibiena Rome. Ajoutons que les Italiens furent jusqu' ces demiars temps nos matres dans cette partie. Le gnie tle Servandoni , aprs avoir lev dans notre capitale le beau portail de SaintSulpice, montra aussi , sur la scne de l'Acadmie royale de Musfque , tout ce que pouvait faire natre
!>(:i im de proslges la bngiwttt? magique du grand peintre* dcorateur. La France aura son tour : elle Ta dj, on peut le
dire; car, depuis quelques annes, d'habiles peintresdcorateurs ne lui laissent plus rien envier Tllalie Bur ce point. Nous devons citer au premier rang MM. Cicri, Philastre, Cnmbon, Schan, Feuchres, Thierry, Diterle et Dsplchin. Nous avons indiqu plus haut les diverses connaissances que doit possder le peintre de dcorations. Est-il besoin de dire que le got, cette premire condition de ses succs, lui est indispensable encore? H est fcheux d'ajouter qu*il faut en outre, son me d'artiste, une sorte d'abngation de la gloire venir, La sienne est, si l'on peut s'exprimer ainsi, en dtrempe comme ses ouvrages. Aussi, bien diffrent du musicien et du pote, doit-il viser davantage l'effet du moment qu' celui que confirment l'examen rflchi et le temps : c'est l sans doute qu'il est permis <Je frapper fort plutt que juste. Le mrite du peintre-dcorateur, c'est de parler aux yeux avec une loquence vive, saisissante, improvise, tandis que le musicien s'adresse l'imagination et an cur par le presligedes sons, et par tout Ce que la langue musicale a de sductions et de charmes. Dcousu. Ce terme appartient galement la rh 'torique et la musique. On dit qu'un style est <jL''cousu. quand les ides rassembles par le cooi^positeur manquent entre elles de liaison, quand elles^^flut incohrentes et disparates, en un mot quand le sujot est mal conduit. Ce dfaut est le propre des compositeurs, qui, avec peu d'imagination, enfantent pniblement leur musique phrase phrase et des intervalles loigns. Leur esprit, qui ne peut plus retrouver la mme situation, ne produit que des penses dtades qui ne ^'amalgament jamais bien. Chaque
ISi DEM phrase aura^ s Ton veut, l'expression juste de chaque vers ; mais le tout manquera d'ensemble et d'unit. Decrescendo. Ce mot italien signifie le contraire de crescendo, c'est--dire une diminution progressive d'intensit des sons dans l'excution de la musique. Dduction, terme de l'ancien plain-chant. La dduction est une suite de notes montant diatoniquer ment, ou par degrs conjoints. Degr. Ce mot est l'quivalent de note ou son; ainsi, on peut dire : le premier, le deuxime, le troisime degr de la gamme ; il est aussi quelque fois l'quivalent d'intervalle, et alors il signifie la diffrence de position ou d'lvation qui se trouve
entre deux notes places dans une mme porte. Sur la mme ligne ou dans le mme espace, elles sont au mme degr, et elles y seraient encore, quand mme l'une des deux serait hausse ou baisse d'un demi-ton, par un dise ou par un bmol. Au contraire, elles pourraient tre l'unisson , quoique po ses sur diffrents degrs, l'aide d'un changement de clef, ou par l'emploi des dises et des bmols, comme fa bmol et wit, ut dise et r bmol, etc., etc. Si deux notes se suivent diatoniquement, de sorte que l'une tant sur une ligne, l'autre soit dans l'espace voisin , l'intervalle est d'un degr, de deux si elles sont la tierce, de trois si elles sont la quarte, de sept si elles sont Toctave. Ainsi, en tant 1 du nombre exprim par le nom de l'intervalle, on a toujours le nombre des degrs diatoniques qui sparent les deux notes. Ces degrs diatoniques, ou simplement degrs, sont encore appels degrs conjoints, par rapport aux degrs disjoints qui sont composs de plusieurs degrs conjoints. Dli. (Voyez le mot Sciolto.) Dmancher. C'est, sur les instruments h manche, tels que le violon, le violoncelle, la guitare, ter la
DEM 185 main gauche de sa position naturelle pour Tavanccr sur une position plus haute ou plus Taigu. Demande, ou Proposition. On appelle quelquefois ainsi, dans une fugue ou dans tout autre morceau o Timitation est employe, le sujet que Ton propose imiter; et la phrase qui y correspond se nomme rponse. Cette phrase propose se nomme aussi le sujet , le motif, La demande et la rponse se rencontrent aussi dans des morceaux de musique non fugues, et qui n'offrent pas mme la simple imitation. Demi-Jeu, A demi-jeu. Terme de musique instrumentale qui indique une manire de jouer tenant le milieu entre le forte et le piano; c'est ce que les Italiens appellent 2e2zo-/orê. Demi-Ton. Intervalle de musique valant peu prs la moiti d'un ton. Il y a deux sortes de demi-tons; le demi-ton diatonique, c'est celui qui existe d'une note l'autre, comme d*ut r bmol, et le demi-ton chromatique, qui existe d'une note la mme note subissant une altration comme 'tU ut dise, Demi-Mesure. Espace de temps qui dure la moiti d'une mesure. Il n'y a proprement de demi-mesure
que dans les mesures dont les temps sont en nombre pair. Demi-Pause. Caractre de musique qui marque un silence dont la dure doit tre gale celle d'une demi-mesure quatre temps, ou d'une blanche. Comme il y a des demi-mesures de diffrentes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n'quivaut la moiti d'une mesure que quand la mesure entire vaut une ronde, la diffrence de la pause entire qui vaut toujours exactement une mesure grande ou petite. Demi-Soupir. Caractre de musique qui marque un silence dont la dure est gale celle d'une croche ou de la moiti d'un soupir.
\m DES Dfivi-TXPS. Valeur qui dure exciement la moiti d'un temps. Il faut appliquer au demi-temps, par rapport au temps, ce que nous avons dit prcdemment de la demi- mesure par rapport la mesure. Denis d'or. C'est le nom d'un clavecin pdales invent dans la premire moiti du sicle dernier. On prtend que cet instrument imitait presque tous les instruments cordes et vent, de cent trente manires. Dsaccorder. Dtruire l'accord d'un instrument. On dsaccorde un piano en frappant trop fort et d'une manire ingale sur les touches. On dsaccorde un violon en tournant les chevilles droite ou gauche, sans donner aux cordes le degr de tension qu'exige l'accord. De grandes secousses, le drangement des tuyaux, la poussire, le duvet de la peau des registres, et tous les corps trangers qui s'introduisent dans les tuyaux, dsaccordent Torgue. Descendre. C'est baisser la voix, c'est faire succder les sons de l'aigu au grave, ou du haut au bas. Dessin. C'est l'invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque partie et l'ordonnance gnrale du tout. Ce n'est pas assez de faire de beaux chants et une bonne harmonie, il faut lier tout cela par un sujet principal, auquel se rapportent toutes les parties de l'ouvrage. C'est donc dans une distribution bien entendue, dans une juste proportion entre toutes les parties, que consiste la perfection du dessin, et c'est surtout sous ce rapport que l'illustre Mozart a fait preuve d'intelligence et de. got. Son Requiem, sa Clmence de Titus, ses Noces de Figaro, sont, dans trois
genres diffrents, trois chefs-d'uvre de dessin galement parfaits. Cette ide du dessin gnral d'un ouvrage s'applique aussi en particulier chaque morceau qui le compose : ainsi, on dessine un air> un duo, un chur.
S.
MA 187 DfisstNSR. Faire h des&io d'uue pice eu d*un uiov eeau de musique. Dfssim. La plus aigu des parties vocales de la uiu sique. Le dessus est chant par les femmes, les enfants et les sopfani italiens. Le diapason du dessus est ordinairement de deux octaves. C'est la seule voix qui contienne les trois espces de registres, savoir : Premier registre. Quatre sons de poitrine, de Vut au-dessous des lignes (la clef tant celle de sol) jusqu'au fa, premier interligne. Deuxime registre. On prend la voix de mdium au sol sur la seconde ligne, jusqu' Toctave de VuL Troisime registre. Pass cet ut, la voix change encore et peut s'lever jusqu' Toctavedece mmew^ et mme au r qui le suit l'aigu, ce qui formerait alors plus de deux octaves. Le dessus se divise eh premier et second dessus, lie. second dessus, ou bas dessus, a deux tons de plus au grave que le premier, et son diapason s'lve au fa sur la cinquime ligne, ou au sol qui le suit. Deux-quatre. Mesure qui contient deux noires, ou deux fois la quatrime partie d'une ronde. Diable (Cadence du). Voyez Diavolo (cadenza del). Diagramme. C'tait, dans la musique ancienne, la table ou le modle qui prsentait l'il l'tendue gnrale de tous les tons d'un systme, ou ce que nous appelons aujourd'hui chelle, clavier. Dialogue. Composition deux voix ou deux instruments qui se rpondent l'un l'autre, et qui souvent se runissent.
Un opra n'est en quelque aorte qu'un dialogue continuel. Les rcitatifs, les chants deux ou plusieurs voix, les churs mme y sont dialogues. Dans les airs, ia voix dialogue souvent avec rorchestre.
IS8 I)IA L'art de faire dialoguer les voix entre elles, les instruments entre eux, et de faire concourir la perfection du dialogue les parties vocales et instrumentales runies, doit donc tre une des principales tudes du compositeur dramatique. Diapason. Nom grec de l'octave. On appelle aussi de ce nom l'tendue d'une voix ou d'un instrument. Diapason. Petit instrument d'acier qui donne le son d'aprs lequel on accorde tous les autres instruments. (Voyez le mot Corista.) II y a aussi un jeu d'orgue qui porte le nom de diapason. Diapason cum diapente. La douzime. Diapason cum diatessaron. La onzime. Diapente. Nom grec de la quinte naturelle, autrement appele dioocie. Diapente est aussi un jeu d'orgue. Diapente col ditono. La septime majeure. Diaphonie. Par ce terme, les Grecs entendaient les dissonances, parmi lesquelles ils comptaient les tierces et les sixtes. Dans les onzime et douzime sicles, le mot diaphonie indiquait la voix de soprano, et aprs l'invention de l'harmonie, ce nom dsigna une composition deux parties. DiASPASMA. C'tait, chez les anciens, une pause entre les diffrents vers d'un chant. Diastaltique. Dans la musique grecque ancienne, il dsignait le sublime. Diastme. Nom grec d l'intervalle simple, par opposition l'intervalle compos qu'on appelait sys" tme. Diatessaron. Nom grec de la quarte naturelle. Diatonique. Le genre diatonique procde par tons et par demi-tons naturels, c'est--dire sans altration. Ainsi, les deux demi-tons qui se trouvent dans la
gamme sont du genre diatonique; et la gamme, soit
DIE 189 en montant, soit en descendant, se nomme gamme ou chelle diatonique. Quoique, dans le genre diatonique, le moindre intervalle soit d'un degr conjoint, cela n'empche pas que les parties ne puissent procder par de plus grands intervalles, pourvu qu'ils soient tous pris sur des degrs diatoniques. Le mot diatonique vient du grec, dia (par), et tonos (ton), c'est--dire d'un ton un autre. DiAULE. Flte double des anciens Grecs, appele ainsi par opposition monauley qui tait la flte simple. DiAVOLO (Cadenza del). Nom que Ton donnait autrefois une espce de trille extraordinaire pratiqu sur le violon, et qui consistait dans une note tenue par le doigt annulaire, sur laquelle frappait le petit doigt, pendant que les deux premiers doigts excutaient des notes diffrentes sur la corde voisine. La grande difficult que prsente pour les doigts l'excution de ces divers mouvements a fait donner ce trille le nom de cadenza del diavoloy trille du diable. On prtend que ce trille a t invent par Tartini, et quelques auteurs parlent mme d'un rve qui est relatif cette invention. DiAZEuxis. On appelait ainsi^ dans la musique des anciens, la disjonction des deux ttracordes successifs qui n'taient pas unis au moyen du mme son. DiDASCOLOs GYGLiDOS. Nom grec de celui qui instruisait les chanteurs du chur. DiDYMENNEs. C'taient des ftes grecques dans la ville de MUet (Asie Mineure), o Apollon avait un temple qu'on appelait Didymon. A l'occasion de C0S ftes avaient lieu des ltt!s musicale^. '' DiEusEUGSENON. Nom du quatrime ttracorde du systme grec.
IdO 1)131 Diusi;gmnon DiATONOs. Nom grec de noUe H ; clef de violon au-dessous des lignes.
DiS. Caractre de musique qui est form par deux petites lignes verticales coupes par deux lignes horizontales, et indique qu'il faut lever d*un demiton la note devant laquelle il se trouve. Il y a deux manires d'employer le dise: Tune accidentelle, quand dans le cours du chant on le place gauche d'une note; dans ce cas il n'altre que la note qu'il touche et les notes du mme nom qui se trouvent dans la mme mesure. L'autre manire est d'employer le dise la clef, et alors il n'est plus accidentel, mais essentiel au ton du morceau de musique auquel il est appliqu. C'est pourquoi il agit dans la suite du morceau, et sur toutes les notes du mme nom, moins que ce dise ne soit dtruit accidentellement par le bcarre, ou que la clef ne vienne changer. Les dises se posent la clef de quinte en quinte dans l'ordre suivant : Fa, ut, sot, r, la, mi, $L DiSER. C'est armer la clef de dises pour changer Tordre et le lieu des demi-tons majeurs, ou donner quelque note un dise accidentel, soit pour le chant, soit pour la modulation. Dilettante. Amateur de musique. Ce mot a pass de la langue italienne dans la langue franaise. Dimension. Autrefois les instruments taient ordinairement diviss d'aprs les quatre voix humaines principales. C'est pourquoi ils avaient quatre dimensions diffrentes. Les instruments modernes ont, eux aussi, en gnral, leurs diffrentes dimensions, et en Allemagne le trombone les conserve encore toutes quatre. Celle du soprano est cependant trcs-rare. Diminu (Intervalte). -^ Lorsque l'iterâlle naturel qui s4p%ye doux njjes est ahr j>ar un dise, un bmol ou un bcarre, on dit qu'il est iminu
Dm i9i quand le signe qui Talire diminue son tendue nfitutelle. On donne spcialement ce nom aux Intervalles mineurs dont rtendue naturelle est diminue. (Voyez le mot Intervalle.) DiMiNUENDO, En diminuant. C'est passer du fort au piaTio et du piano au pianissimo y par une gradation insensible, en adoucissant les sons, soit sur une te-
nue, soit sur une suite de notes, jusqu' ceû*aywt atteint le point qui sert de terme au diminuiez on sâ^ rte pour lnir le morceau de musique ou pour reprendre le jeu ordinaire. Diminution. Division d'une note longue en plusieurs notes de moindre valeur. Aprs avoir vari en croches un air crit en blanchie et en noires, on fait une nouvelle diminution en donnant une variation en doubles-crochesDiNAMicA. Doctrine du mouvement des voix. DiONYSiES ARCADiOLs. Ftes dcs ancicns Romains, dans lesquelles la jeunesse rcitait des pices thtrales accompagnes de musique. Direct. Un intervalle direct est celui qui fait un harmonique quelconque sur le son fondamental par ]ec[uel il est produit. Ainsi, la quinte, la tierce majeure, Voctave etleurs rpliques, sont rigoureusement les seuls intervalles directs ; mais, par extension, Ton appelle encore intervalles directs tous les autres, tant consonnants que dissonants, que it chaque partie Hm leison fondamental pratique, qui est ou doit tre au-dessous d'elles. L'accord direct est celui qui a le son fondamental au grave, et dont les parties sont distribue, non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproch. Le mouvement direct, ou semblable, est celui que
in BIS fwit deux parties qui montent ou descendent en mme temps. Directeur de thtre. En France, c'est celui qui tient du gouvernement le privilge en vertu duquel il dirige ses risques et prils, en fournissant caution, un thtre subventionn ou non subventionn. En Italie, on l'appelle impresarioet c'est lui qui cautionne la subvention vote par la commune. Il doit se soumettre aux volonts d'une direction qui prside aux spectacles. Ordinairemenlce sont les nobles, les dignitaires, les magistrats, en un mot les personnages les plus distingus de la ville, qui sont appels former celte commission ou direction. Elle choisit les artistes sur une liste que l'entrepreneur, c'est--dire Vimpresario doit prsenter une poque convenue et fait ellemme la rpartition de leurs appointements. Voil pourquoi en Italie les artistes dits de Cartello gagnent
des sommes considrables, tandis que la masse vit presque de privations. Dis. Nom du r dise dans la solmisation des Allemands; c'est ainsi qu'ils dsignent quelquefois le ton de mi B. DiscANT ou Dchant. C'est--dire double chant. C'tait, dans nos anciennes musiques, cette espce de contre-point que composaient sur-le-champ les parties suprieures, en chantant impromptu sur le tnor ou la basse. Dans les compositions crites pour deux voix, on appelait discant la voix qui accompagnait le chant principal. DisGORD. Qui n'est pas d'aecord : un violon discord, un piano discord. Discordant. On appelle ainsi tout instrument dont on joueS*t qui n'est pas d'accord, toute voix qui chante faux, toute partie qui ne s'accorde pas avec les autres. Discorde. Instrument des peuples de l'antiquit,
DIS i^ particulirement des gyptiens. Il avait la forme d*un luth aplati, avec u long manche, et il tait form de deux cordes. Discorder. tre discordant. Disdiapason. Double octave : on donne aussi ce nom un jeu d'orgue. Disjoint. Les intervalles disjoints sont ceux dont les sons qui les composent ne se suivent pas immdiatement, mais sont spars par des degrs intermdiaires, comme t*^, mi; fa, la. Disposition. Ce mot dsigne un certain degr de facults innes pour apprendre une chose. // a des dia^ positions pour la musique, signifie il possde les dons de la nature pour faire des progrs en s'appliquant cet art. Dissonance. On entend en gnral par ce mot un intervalle qui cause l'oreille une sensation plus ou moins fcheuse. Cependant la dissonance n'exclut pas compltement les sensations agrables. Mnage avec got, elle embellit la composition, et fait disparatre cette monotonie fatigante qui rsulterait de la continuit d'accords consonnants.
Aux intervalles dissonants appartiennent : lo la quarte naturelle, si elle est un retard de la tierce ; 2o la quinte diminue avec son renversement, la quarte augmente ; 3"* la quinte augmente et la quarte diminue; 4o la sixte augmente; 5 toutes les secondes et les septimes ; 6 toutes les neuvimes; 7o la onzime et la treizime. Les dissonances doivent-elles se rsoudre toujours en descendant? Presque tous les thoriciens rpondent d'une manire affirmative. Par une consquence immdiate de cette rgle, on dfend de retarder aucune note que l'on veut faire monter, si le retard produit une dissonance* En effet, on ne peut pas la faire
Ii wv monter si U)ute dissonance doit se rsoudre en de&-* cendant. On n'excepte que la sensible dont rattraclion vers la tonique absorbe la sensation de la dissonance, et celle-ci, non-seulement ne blesse pas l'oreille dans son mouvement ascendant, mais la satisfait par une des consquences les plus ncessaires de la loi de tonalit. En effet, la tonalit exige que la sensible se rsolve en montant vers la tonique. Cette rgle souffre peu d'exceptions. Dithyrambes. Danses accompagnes de chant et de musique instrumentale, excutes en l'honneur de Bacchus. Dithyrambique. C'tait, dans l'ancienne musique grecque, un certain style qu'on appelait aussi backiqucy parce qu'il tait ddi Bacchus. Selon quelques thoriciens^ ce style tait caractris par l'emploi des sons moyens du systme. DiTON. Tierce majeure. IkTTONKLAsis. Nom donn par le mcanicien Mul1er, de Vienne, un clavecin invent par lui en 1800. Cet instrument tait compos de deux claviers dont les cordes taient accordes l'octave l'une de l'autre : il s'y trouvait aussi une lyre avec des cordes de boyau. Divertissement. C'est un terme gnrique dont on se sert pour dsigner tous les petits pomes mis en musique pour des fles particulires, et les danses mles de chant qu'on plaait la fin des opras. Divertissement. Morceau de musique d'un genre
lger et focile, compos pour un ou plusieurs instruments. Le divertissement n'est quelquefois qu'une suite d'airs connus, ajusts les uns aux autres et mjs de variations. Nous avons de tn^s-agrables divertismments de Yiotli, de Beriot, pour piano et violon, 4e U. Uerz, deThalborg, deListz, do Prudent, de Doubler, le IL teiifti, pour piano.
DOC iW fiivj&KTissM4NT. Ou appelle aussi div^lkisement les passages de la fugue d'cole qui servent de transi** tions pour promener le sujet principal dans diffrents tons. DiYisARiUM. Nom latin du quatrime tlracordedu systme des Grecs. Divisi (diviss). Lorsque ce mot se trouve dans les parties des premiers violons, au-dessus de passages entiers crits avec leur octave, il signifie que Texcution de ces passages est divise en deui^, c'est-*dire que Tun des excutants joue les notes suprieures de Toctave, et Tautre les notes infrieures. Division des rapports. Les intervalles peuvent tre classs sous trois espces de divisions diffrentes savoir : la division arltkmtiquey la division /tarittoni^ti et la division gomtrique. Les deux premires ont entre elles ceci de commun^ que le nombre majeur est attribu au son fondamental, et occupe la pre* mire place dans le calcul. Dixime. Intervalle qui comprend dix sons, ou la tierce de Toctave. En harmonie, la dixime est toujours considre comme la tierce et porte toujours ce nom, except lo dans la basse chiffre, quand la neuvime monte la tierce; on la marque alors avec un dix, et on l'appelle une dixime; 2^ dans le contrepoint double, attendu que le renversement ne se fait jamais la tierce, mais toujours la dixime. Dix-uuiTiME. Double octave de la quarte. Dix-septime. Double octave de la tierce Dix-neuvime. C'est la double octave de la quinte. Docteur en musique. Les dignits acadmiques de la musique ne se trouvent que dans deux universits, dans celle d'Oxford et dans dle de Cambridge, en Angleterre. Le titre de bachelier est le grade infrieur de ces dignits, et le litre de chcCeur en est le grade
196 DOM Doigter. C'est faire marcher d'une manire convenable et rgulire les doigts sur quelque instrument, et notamment sur Torgue et le piano, pour en jouer le plus facilement et le plus nettement qu'il est possible. Sur les instruments manche, tels que le violon et le violoncelle, la plus grande rgle du doigt consiste dans les diverses positions. DoLGE (doux). Ce mot, plac sous une phrase de chant, indique une manire d'excuter douce, moelleuse, expressive, gracieuse et caressante, qui n'exclut pas une certaine vigueur dans le son, sans le porter nanmoins au del du mezzo forte. Dominante. C'est, des trois notes essentielles du ton, celle qui est une quinte au-dessus de la tonique. La tonique et la dominante dterminent le ton ; elles y ont chacune la fondamentale d'un accord particulier, tandis que la mdiante, qui constitue le mode, n'a point d'accord elle, et fait seulement partie de celui de la tonique. On a donn ce nom de dominante la quinte du ton, attendu qu'elle domine toujours et s'emploie dans une infinit d'accords qui n'admettent pas la tonique. Dominante. C'est, dans le plain-chant, la note que l'on rebat le plus souvent, quelque degr que l'on soit de la note finale. Le premier ton du plain-chant a sa dominante la quinte de la finale. Le second la tierce mineure. Le troisime la sixte mineure. Le quatrime la quarte. Le cinquime la quinte, Le sixime la tierce majeure. Le septime la quinte. Et le huitime la quarte. C'est la diversit ss domiKmtes qi, jointe aux
DOL 197 cordes mlodiques parcourues par la modulation, de. puis la finale du ton jusqu' sa dominante, et vice versy donne chacun des huit tons du plain-chant le caractre de tonalit qui lui est propre. DoNGOLAH (Musique des habitants de). La mlodie du chant des habitants de Dongolah, dans Tintrieur de TAfrique, est plutt douce et mlancolique qu'elle n'est bruyante et gaie. L'instrument dont ils s'accompagnent est une lyre antique grossirement fabrique. L'effet de cet instrument est assez harmonieux ; il se tient et se pince de la main gauche. Une courroie, attache aux deux branches de l'instrument, sert le soutenir et appuyer le poignet, tandis que les doigts agissant de la main droite frappent les cordes avec un plectrum. DoQUET ou ToQUET. Nom que l'on donne la quatrime partie de trompette d'une fanfare de cavalerie. Double. Les intervalles doubles ou redoubls sont tous ceux qui excdent l'tendue de l'octave. Double est encore un mot employ 'pour dsigner les acteurs qui remplacent les premiers sujets dans les rles que ceux-ci quittent par indisposition ou pour d'autres motifs. Doubler. Les premiers acteurs sont doubls par les seconds, et ceux-ci par les troisimes, en sorte que, quelque accident qui arrive, un opra peut toujours tre reprsent tant bien que mal. Dans la musique plusieurs parties, doubler veut dire reproduire plusieurs sons dans un. Doubles-Mains. Mcanisme aussi simple qu'ingnieux, que l'on adapte aux nouvelles orgues un clavier, et au moyen duquel, en baissant une touche, on fait baisser en mme temps celle de l'octave en dessus. Gomme l'action de la double-main est rciproque, si l'on fait parler l'octave de la touche haute, la touche qui lui correspond au grave parlera aussi.
ii>8 DUl Le clavier de Torgue est divis en deus: parte gales qui ont chacune leur mcanisme particulier, en sorte quft, dans quelque position que les mains de Torganistese trouvent, tout le clavier est occup. Soptelies runies au centre, les octaves extrmes se font entendre; sontêlles cartes, les mcanismes agissent sur le milieu. Les doubles-mains sont la disposition do
Torganisle au moyen d'un registre; il s'en sert au besoin pour renforcer les effets. DouBLEHENT dcs uotes des accords , c'est en harmonie, remploi simultan du mme son fait par deux ou plusieurs parties diffrentes. En gnral , moins d'une intention particulire, il faut que les parties soient combines et fondues entre elles, de manire former un ensemble suave et harmonieux. Le doublement de quelques notes peut tre amen par la ncessit de faire marcher les parties d'une manire facile et naturelle, par les exigences de la pense, enfin par le choix libre du compositeur* Le got, Ttude des modles et l'exercice enseigneront trs-vite ce qu'il est bon de faire cet gard. Lorsqu'un accord n*est point renvers, le doublement le plus harmonieux est celui de la note fondamentale l'octave. C'est la note fondament;de, plus que toute autre, qui donne Taccord sa vritable physionomie; son doublement produit toujours un bon
Lorsqu'un accord est renvers, les doublements les plus harmonieux sont encore ceux de la note fondamentale tonique ou dominante, et celui de la partie suprieure une octave au dessous d'elle. Dans l'accord de dominante, on ne double pas le 4ro degr ni la sensible , parce que ces notes sont presque toujours assez fortement accuses par elles muies, et parce que n'ayant qu'une 60ulc manire de
Dto m se iOure^ serait gsiucbe de hite marcher identi* quement deux parties Toctave Tune de Tautre. DouBLETTE. Jeu d*orgue compris parmi les jeux de mutations. Il est d'tain^ et sonne Toctave du prestant. Ce jeu n'est que d'une octave, et reprend par cons* quent d'octave en octave. Douzime. Intervalle de douze sons; c'est l'octave de la quinte : il conserve souvent le nom de quinte. Ce n'est que dans le conlre-polnt double qu'il porte le nom de douzime. Drame lyrique. (Voyez Opra.) Dramatique. Cette pithtc se donne la musique imitative^ propre aux pices de thtre, et des-
tine exprimer les divers mouvement du' cur bu* main. DuETTiNO. Ce mot italien , qui signifie petit duo^ dsigne une composition musicale deux parties obliges, ordinairement trs-courle. DuLCiON C'tait, dans les seizime et dix-septime sicles, le nom du basson, qui n'tait alors compos que de quatre pices avec deux clefs , et qui avait quatre dimensions diffrentes. Duo. Composition musicale deux parties obliges. Le duo vocal est presque toujours accompagn par l'orchestre, ou un instrument tel que le piano la harpe, la guitare. Le duo instrumental est compos de deux parties rcitantes, et peut tre aussi accompagn par l'orchestre. Les mmes sentiments, les mmes situations qui, dans l'opra , animent l'air , donnent lieu aux duos , aux trios, aux quatuors. Ce sont des tableaux plusieurs personnages, conus d'aprs les mmes principes et les divers plans ; les dtails de l'air, les images mme qu'il nous reprsente, conviennent parfaitement tous ces morceaux, qui, dans un cadre plus tendu, ne sont pour ainsi dire que des airs k plusieurs voix
200 La seule diffrence que Ton y remarque, c'est que le concours des interlocuteurs animant le discours musical , le compositeur ne se trouve point oblig de recourir si souvent au chant instrumental, aux traits d'orchestre, pour faire reposer le chanteur et lui donner le temps de prendre haleine. Dur. On appelle ainsi tout ce qui blesse l'oreille par son pret : il y a des voix dures et glapissantes, des instruments aigres, durs, des compositions dures. La duret du si naturel, lorsqu'on y arrive en montant diatoniquement partir du /a, lui fit donner autrefois le nom de B dur ; il y a des intervalles durs dans la mlodie. La duret prodigue rvolte l'oreille et rend une musique trs-dsagrable ; mais mnage avec art, elle sert au clair-obscur et ajoute l'expression. DuRANTiSTES. A l'poquc o Lo et Durante dirigeaient Naples, l'un le conservatoire de la Fteta, l'autre celui de Sant-Onofrio y il s'tait form deux partis, celui des Duranttes et celui des Listes^ qui soutenaient chacun un systme diffrent sous le rapport de la composition musicale : les premiers taient
pour la modulation et l'effet, les seconds pour la richesse des accords. Le premier parti triompha. DuTK. Double-flte des paysans russes, compose de deux roseaux d'ingale longueur, percs chacun de trois trous.
. Troisime note de la gamme diatonique, et cinquime de la gamme diatonico-chromatique, appele dans le solfge mi. En Italie, on la nomme aussi e, la, mi.
ECH Ot EcBOLE. G'taity dans la plus ancienne musique grecque, un accident qui levait de cinq quarts de ton la note devant laquelle il tait plac. chelle. C'est le nom qu'on a donn la succession diatonique des sept notes, uty ry ntt, fa^ sol^ la^ siy de la gamme note, parce que ces notes se trouvent ranges en manire d'chelons sur les portes de notre musique. Cette numration de tous les sons diatoniques de notre systme, rang par ordre que nous appelons chelle^ les Grecs l'appelaient dans le leur diagramme, diagrammay c'est--dire par lettres, attendu qu'ils reprsentaient leurs diverses chelles de sons par les lettres de leur alphabet. Ils avaient plusieurs diagrammes : le plus usit dans la pratique tait le ttracorde parce que, en effet, cette chelle n'tait compose que de quatre sons ; et, pour former de plus grands diagrammes, ils ajoutaient plusieurs ttracordes l'un l'autre, et rptaient ainsi ces quatre sons de ttracorde en ttracorde^ comme nous le faisons d'octave en octave. cHELETTE ou RGiLE. Instrument compos dediffrentes lames de bois dur qui rpondent aux diffrents tons de la gamme, et qu'on touche avec une petite boule d'ivoire attache une petite baguette. ceo. Son renvoy ou rflchi par un corps solide, et qui se rpte et se renouvelle l'oreille. Ce mol vient du grec chos, son. On appelle aussi cho le lieu o la rptition se fait entendre.
Le nom d'cho se transporte en musique ces sortes d'airs ou de pices dans lesquelles, l'imitation de l'cho, on rpte une ou plusieurs fois certains passages en diminuant chaque fois l'intensit du son. C'est sur l'orgue qu'on emploie le plus communment cette manfre de jouer, cause de la fa<* cilit qu'on a de faire des chos sur le ppsitif, Dans la
mnfqo de hallel on nppollc cho certaines portions d'un air de danse. CLEPSis. Intervalle descendant. cussfis. Petites planches minces sur lesquelles reposent les tables des violons, des basses, des guitares, etc. CLYSE. C'tait, dans Tancienne musique grecque, un accident qui faisait baisser une note de trois quarts de ton. EcHLtE. Du grec ex et meloSy son sans mlodie, ou \oix parlante, par opposition emmliey du grec eu eimôSy qui signifie le son du chant. Emmlte est aussi le nom d'une certaine danse introduite dans la tragdie. cole. Comme il y a en peinture diffrentes coles, il y en a en architecture, en musique, et gnralement dans tous les beaux-arts. En musique, par exemple, tous ceux qui ont suivi le style d un grand matre, peuvent tre regards comme appartenant Tcole de ce matre; on dsigne encore par le terme d'cole la runion de tous les matres d'un pays. Ainsi, 1-on dit Vcole franaise^ Y cole italienne, V cole ailemande. Les musiciens illustres voyageant dans toute l'Europe, les communications tablies entre les virtuoses, l'change continuel des uvres qui, dans chnque pays, ont acquis de la c^brit, sont autant de raisons pour que la musique tende partotit ses progrs dans des proportions gales. Les dcouvertes ne sont plus des mystres que des matres jaloux ne rvlaient qu' un petit nombre de disciples. L'art est partout le mme, et le terme de musique franaise ne s'applique plus maintenant qu'aux compositions qui ont vu le jour avant la venue de Gluck. Les trois coles principales ont nanmoins conserv chacune un caractre particulier. L'cole allemande se distin-
gur^ par une harmonm savamment travailioe, unie
des chants pleins de force et d'expression ; l'cole ila* lienne par une mlodie toujours suave, une facture lgante; l'cole franaise a adopt un genre mixte, qui tient de la vigueur allemande et de la grce ita* lienne. Un morceau d'cole est une composition dans la* quelle on s'est attach plus particulirement aux effets de l'harmonie qu'aux grces du chant. ECOSSE (La musique en). On peut diviser la musique primitive de l'Ecosse en guerrire, pastorale et joyeuse. La premire consistait en des mardies que l'on excatait en prsence des gnraux d'arme, et par lesquelles on rappelait les combats qu'ils avaient dirigs. Tout y respirait une telle fureur d'enthousiasme, que l'auditeur, irrsistiblement entran, s'abandonnait aux sentiments d'excitation hroque que lui inspiraient ces chants. Le caractre de la musique pastorale tait bien diffrent. Les accents en taient mlancoliques et gracieux; les modulations naturelles et les mouvements lents. La musique dite joijeuse consiste aujourd'hui en contredanses et on valses., qui ont un caractre et une expression tout particuliers, lorsque ces morceaux sont excuts par des artistes habiles. Ils sont ordinairement composs de deux reprises qui comprennent chacune huit ou douze mesures. Les instruments employs par les cossais sont la harpe, le cruth et la muselle. La musette surtout est de'ênue l'instrument national des montagnards cossais, qui s'en servent dans les ftes champtres el mme dans les batailles, et alors ils la joignent au tambour. La musette cossaise diffre un peu de la ntre. Elle est ordinairement compose de trois bour^ dons et d'un chalumeau perc de huit trous, dcmt sopt placs en desm% et un en <iessous. L'chelle la
204 EPP plus basse du chalumeau est forme par les sons o/, /a, si, do, r, mi, fa, soL Le premier bourdon fait entendre un sol grave, le second donne un si, et le troisime un sol l'octave au-dessus de celui que fait entendre le premier. Cet accord imparfait forme Taccompagnement continu des airs nafs que les montagnards jouent sur leur instrument. CRITURE MUSICALE DES GRECS ANCIENS. LeS SigUCS OU lettres, qui servaient d'alphabet musical, taient rangs sur deux lignes dont la suprieure tait pour le
chant et l'autre pour l'accompagnement. Guido d' Arezzo trouva l'invention de les crire sur la porte ; ses notes ne furent d'abord que des points o i] n'y avait rien qui en marqut la dure. Mais Jean de Meurs, n Paris, en 1350, et qui vivait sous le rgne du roi Jean, trouva le moyen de donner ces points une valeur ingale par les diffrentes figures de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles croches, etc., qu'il inventa et qui ont t adoptes par les musiciens de toute l'Europe. DiGOMOS. Danse accompagne de chant chez les anciens Grecs. Ediles. C'tait, au temps des premiers empereurs romains, le nom de certains magistrats ou censeurs, qui, outre l'inspection des difices publics dont ils taient chargs, devaient aussi examiner et approuver toutes les comdies et les compositions musicales avant leur reprsentation. Effet. Impression agrable et forte que produit une excellente musique sur l'oreille et l'esprit des auditeurs. Il n'y a que le gnie qui trouve les grands effets. C'est le dfaut des mauvais compositeurs d'entassef parties sur parties, instruments sur instruments, pour ^ttver l'effet qui les fuit, et d'ouvrir, comme disait
un ancien^ une grande bouche pour souffler dans une petite flte. Vous diriez, voir leurs partitions si charges, si hrisses, qu'ils vont vous surprendre par des effeU prodigieux ; et si vous tes surpris en coutant tout cela, c'est d'entendre une petite musique maigre, chtive, confuse, et plus propre tourdir les oreilles qu' les charmer. L'une des parties de la musique les plus mobiles , les plus susceptibles des vicissitudes du temps, c'est l'eflet. Comme il n'est rien par lui mme, mais seulement par une impression produite sur les organes , il existe diffrents degrs selon que ces organes ont plus ou moins de dlicatesse et de culture , selon qu'ils ont t frapps plus ou moins habituellement parades motions antrieures, et que l'exercice, ou, si Ton veut, l'exprience de l'oreille, a resserr ou tendu le cercle de ses sensations et de ses besoins. Les eflets sont relatifs chaque modification du son. Ainsi l'on distinguera les effets d'intonation, les
effets de rhythme, les effets d'intensit, les eflets de timbre, les effets de caractre. A ces cinq espces, il faut ajouter encore ceux qui naissent de l'harmonie ou de la runion de plusieurs sons. On nomme effeU simples ceux qui proviennent d'une seule de ces causes, et effets composs ceux qui proviennent de deux ou de plusieurs causes la fois. Les effets sont la musique ce que les figures sont au discours oratoire. On doit donc donner les mmes avis en ce qui concerne leur emploi. Le premier est de ne point trop les prodiguer, parce qu'ils ne tardent pas produire la fatigue et le dgot ; le second est de les employer avec adresse, de manire ce qu'ils puissent tre bien sentis. Le conseil le plus sage que Ton puisse donner aux jeunes compositeurs, est d'attendre, pour employer les effets, qu'ils aient pcqujs rexpripe; autrement ils covwrrQnl le risque
de produire des effets tout diffrents de ceux qu'ils s*(?tiient proposs. Effort. Dfaut qui est, dans le chant vocal, le contraire de l'aisance. On le fait par une contraction \iolente de la glotte. L'air, pouss hors des poumons, s'chappe tout la fois, et le son semble alors changer de nature. Il perd la douceur dont il tait susceptible et acquiert une duret fatigante pour l'auditeur. L'effort dfigure les traits du chanteur, le rend vacillant dans l'intonation, et souvent l'en carte. gal. Nom donn par les Grecs au systme d'Arstoxne, parce que cet auteur divisait gnralement chacun de ses ltracordes en trente parties gales. galit. C'est une des qualits les plus essentielles de la voix. Il n'en est point qu'on puisse appeler belle, si tous les sons qu'elle peut rendre, dans l'tendue qui lui est propre, ne sont entre eux d'une parfaite galit. L'galit est un don rare de la nature ; mais l'art peut y suppler, lorsqu'il s'exerce de bonne heure sur un organe que l'ge n'a pas endurci. Egersis. Hymne que les nouveaux maris chantaient leur lever, en Grce. gyptiens (Musique des). S'il faut en croire quelques crivains dont le tmoignage mrite d'tre pris en srieuse considration, c'est aux Phniciens (voir Phniciens) que les gyptiens empruntrent leur systme musical. On peut induire ce fait d'une table
de Dmtrius de Phalre, d'o il semble rsulter que les sept voyelles des langues orientales servaient ces peuples de cj)ractres de musique, et mme de sons pour solfier. On a trouv Milet une inscription mystrieuse qui renferme des invocations musicales adresses aux sept plantes. Chaque plante est dsigne par un mot compos de sept voyelles,
GY 207 et commenant pur la voyelle eonsaere la plante invoque. Ces invocations, dit M. Fabre d*01ivet dans une dissertation sur la gamme phnicienne, sont trs-prcieuses en ce qu'elles prouvent l'existence des modes diatoniques et leur application dans Tantiquit la plus recule. Les prtres de Tgypte, dit Dmtrius de Phalre, chantent les dieux par les sept voyelles qu'ils font rsonner. Ce son leur lient lieu, par son harmonie, de la flte et de la lyre. Lors mme que les gyptiens secourent le joug des rois pasteurs, il ne parat pas qu'ils aient renonc cette manire d'crire et de chanter la musique. On sait que ce peuple avait le plus grand loignement pour les nouveauts, quelles qu'elles fussent. Aussi les changements apports dans le gouvernement n'exercrent qu'une faible influence sur la forme du systme musical. Le peuple avait l'habitude de certains chants qu'il et t dangereux de vouloir lui ter. , Le mode phnicien, appel /yn, tait fort usit en Egypte sous le nom de maneh, qui tait une pithtc donne la lune. D'ailleurs, les prtres gyptiens gardaient le souvenir des troubles civils qui , aprs avoir ravag la terre, avaient caus si longtemps Tasservissement de leur pays, et la prudence leur conseillait de ne pas laisser la disposition du vulgaire ds connaissances dont il pouvait faire un usage funeste. Ils ensevelirent donc dans le secret du sanctuaire les principes de toutes les sciences, et ne reprsentrent aux yeux que des symboles assez ingnieux pour piquer la curiosit, mais jamais assez clairs pour tre compris. Ainsi les principes de la musique, comme ceux de toutes les autres sciences, tient renferms avec soin dans les sanctuaires de l'Egypte. Ce fut dans ces
208 L sanctuaires qu*Oiphe les connut, et que Pythagore mrita de les recevoir aprs Orphe. Il nous est parvenu quelques fragments de musique qu'on prsume avoir appartenu aux gyptiens. Il en est un surtout que le savant Burette a dchiffr sur la note grecque. Il en attribue les paroles un certain pote nomm Dyonisius lambos, qui fut presque contemporain d'Aristote. Ce morceau antique, dit toujours M. Fabre d*01ivet, est en mode solaire , c'est--dire que sa tonique naturelle est la corde mi. Comme nous l'avons vu plus haut, Orphe et Pythagore empruntrent l'Egypte son systme musical et l'enrichirent de perfectionnements nombreux. (Voir ce sujet l'article Grce. ) E LA. C'tait, dans l'ancien solfge, lewit, clefde violon, quatrime espace, qu'on chantait quelquefois sur la syllabe la. E LA. FA. Ancienne dnomination du mi b, dont les Italiens se servent encore. E LA MI. C'tait, dans l'ancien solfge, le mi/clef de basse, troisime espace, et le mi, clef de violon, premire ligne, qu'on chantait tantt sur la syllabe la, et tantt sur la syllabe mi. lgie. Genre de posie compose sur des sujets d'un caractre triste et mlancolique, et accompagne d'un chant analogue, tel que le Lac de Nidermeyer. Chez les anciens, Ovide, Horace, Catulle, et chez nous Millevoye et Andr Chnier, ont laiss des chefs-d'uvre dans ce genre de posie. lment. Le mot lment^ pris en gnral comme matire technique de l'art, indique l'ensemble de tous les sons possibles, aigus ou graves. Les lments , dans leur signification particulire , sont les premires notions de l'enseignement, tant pour la lecture musicale que pour le chant.
MB 209 lment mtrique. C'est une partie de fe mesure rsultant de la division d'un temps en deux ou trois notes de mme valeur. Par consquent, les lments mtriques de la mesure deux temps sont des quarts
de ronde, c'est--dire des noires. Dans la mesure deux-quatre, ce sont des huitimes, c'est--dire des croches. lvation. L'lvation de la main ou du pied, en battant la mesure, sert marquer le temps faible , et s'appelle proprement lev. On donne aussi le nom d'lvation certains motets qu'on chante pendant le sacrifice de la messe, au moment o le prtre lve l'hostie, comme: salutaris hostia. Le morceau qu'on excute ce moment sur l'orgue s'appelle aussi lvation. licon de Ptolme. C'tait le nom d'une figure de gomtrie par laquelle Ptolme faisait connatre les diffrents intervalles avec leurs rapports. line. Nom grec de la chanson des tisserands. Ellipse. Suppression d'un accord que rclame l'harmonie rgulire. lodicon. Instrument invent, il y a environ vingt ans, par M. Eschembach. Le principe de cet instru.ment consiste faire vibrer, non des cordes tendues, mais des lames mtalliques au moyen d'un soufflet. On y avait runi les effets du clavicorde avec ceux de l'orgue. C'est le mme principe de vibration des lames mtalliques par l'action de l'air qu'on a reproduit depuis dans plusieurs autres instruments. Embaterie. Marche Spartiate en allant la charge. Embouchure. La partie des instruments vent que l'on met contre les lvres ou dans la bouche pour en jouer. Chaque instrument vent a son embouchure particulire ; celles de la trompette, du cor, du trombonne, sont de mme nature, dans des propor. lions diffrentes. Ces embouchures ressen^blent assez
210 EMP un petit entonnoir. La flte s*embouche par un trou ovale fait Tinstrument mme, le flageolet par un beCy la clarinette par un bec qui porte une anche. Le hautbois, le cor anglais, ont une anche pour embouchure. Comme c'est de la manire de gouverner Temboucliure que dpend Ja qualit du son, on dit qu'un corniste, un fltiste, a une belle embouchure, quand il tire de beaux sons (Je cet instrument.
EupiRisME. Dans l'histoire de l'harmonie, on appelle Enpimme. l'enseignement de l'harmonie par l'tude des faits accomplie dans les uvres des compositeurs. Cette mthode consiste prendre l'un aprs l'autre tous les accords employs par les grands compositeurs, les enregistrer, les coordonner, les graver dans la mmoire, ainsi que toutes les circonstances de leur emploi; puis, lorsqu'on s'est longtemps fatigu pour comprendre, formuler, grouper et retenir ces innombrables faits harmoniques, les imiter dans ses propres compositions, c'est une mthode empirique dans toute la force de ce mot. Elle peut enseigner l'harmonie, mais elle est longue, fatigante, irrationnelle. En revanche, elle possde deux avantages inapprciables : elle prolonge ordinairement les jours de ses adeptes ; car, si elle les fatigue dmesurment et pendant de longues annes, elle russit, en gnral, touffer si parfaitement leur imagination et leur gnie, que ces deux choses dvorantes sont dsormais sans influence sur eux; ensuite, comme elle ne rend jamais compte de rien, elle n'est jamais embarrasse. C'est un mrite comme un autre. Cette mthode n'est point un fantme imagin plaisir ; elle a t suivie par des harmonistes clbrs, dont les principaux sont : Godefroy \Teber ea Allemagne, et Roicha, ancien professeur au Conservatoire de Paris. Godefroy \Veber, que personne ne
E.\IP 211 confondra avec Marie de Weber, Tiliustre auteur de Freyschlz, Ta employe d'une manire exclusive; aussi ne m*y arrterai-je point. Reicha ne Ta point suivie d'une manire aussi complte. Il a fait choix de treize accords qu'il appelle fondamentaux et auxquels il s'efforce de ramener tous les autres. Cependant, c'est encore de l'empirisme ; car ces accords soi-disant fondamentaux , sont en dfinitive, mme pour lui, de simples faits harmoniques qu'il emprunte aux uvres des compositeurs, et non des donnes fournies par le raisonnement, les mathmatiques ou les phnomnes observs dans les corps sonores. Ensuite, l'enchanement de ces accords, leur but et les circonstances innombrables de leur emploi , toutes choses si essentielles en harmonie, ne lui sont connues que par l'tude empirique des compositeurs. 11 n'y a rien dans ses accords fondamentaux, absolument rien qui lui fournisse cet gard une loi quelconque, une conclusion, une simple induction. Enfin, le choix mme de ses treize accords fondamentaux est compltement arbitraire. Rien ne prouve qu'ils le soient plus que d'autres, et, en effet, bon nombre d'entre eux ne diffrent des autres que par des altra-
tions purement facultatives; ceux qui les connaissent en conviendront, et la question n'est pas assez importante pour en parler davantage en faveur de ceux qui ne les connaissent point. En rsum, le systme de Reicha ne mrite pas la rputation qu'il s'est acquise; il est moins acceptable encore que l'empirisme exclusif de Weber. S'il affiche l'orgueil d'une thorie, il n'en est pas plus raisonn; et il ajoute aux difficults quelquefois inextricables d'une thorie sans base, Bans liaison, sans fcondit. Cette dernire et inaporlanle rflexion doit tre applique tous les traits d'harmonie , quels qu'ils soient, o la science n'est jî^jnt appuye sur., le fon-
2i2 ENC dment inbranlable et vrai de la tonalit moderne. (Voyez le mot Harmonie). EMPLOI. On dit au thtre qu'un acteur a l'emploi de tnor, de baryton, de basse, pour dire qu'il joue et chante tous les rles crits pour le tnor, le baryton ou la basse. Empoongwa. La musique des habitants d'Empoongwa, dans l'intrieur de l'Afrique, est encore dans un tat de barbarie. Venchombre^ le seul instrument qui leur soit particulier, ressemble la mandoline. Il a cinq cordes faites de racines de palmier. Le manche se compose de cinq morceaux de bambou auxquels les cordes sont attaches. En faisant tourner les bambous, l'instrument s'accorde facilement, mais non pas d'une manire trs-solide. On le joue avec les deux mains. Ses sons, assez agrables d'ailleurs, offrent peu de varit. Dans son voyage Empoongwa, M. Bowdich rencontra un musicien ngre de la contre, aussi dgotant par son aspect que sa musique tait tonnante. Il avait une harpe monte de huit cordes faites avec les racines fibreuses du palmier, dont le son tait harmonieux et rond. Il parcourait avec agilit un grand nombre de notes, et faisait monter sa voix au del de la harpe. Tout coup il commena avec force VAlleluia de Haendel. Entendre ce chur au milieu des dserts de l'Afrique, dit M. Bowdich, qui nous laissons la responsabilit de ce rcit, et Tentendrc excuter par un pareil tre, produisit sur moi un effet extraordinaire. ENCHAmEMENT HARMONIQUE. Ou emploie cc mot quand la basse excute un mouvement progressif, de faon, qu'un, deux, ou trois sons, composant un
accord, demeurent invariables dans l'accord suivant. NCHiRiDio^. Sbuiuek
ENS 213 Kngomiaque. Style des anciens Grecs, destin aux hymnes et aux louanges. Enumatie. C'tait Tair d'une sorte de danse particulire aux Argiens. Enharmonique. Le genre enharmonique est le passage d'une note une autre, sans que l'intonation de la note ait t change d'une manire sensible. L'accord de septime diminue est celui qui produit' le plus naturellement le genre enharmonique, puisqu'il peut se prsenter sous quatre faces diffrentes, sans qu'il y ait eu de changement sensible dans l'intonation. Enharmonique (Modulation). (Voyez Modulation, no 4.) Enseignement. Science qui consiste, en musique, faire passer daQS l'esprit et dans l'oreille des autres ce que l'on sait. Il y a plusieurs sortes d'enseignements : le particu" Lier, le mutuel, le simultan. On entend par enseignement particulier, les leons qu'un professeur donne en ville ou chez lui un seul lve. L'enseignement mutuel s'applique dans les coles, avec le systme Wilhem. Ici, le directeur musical forme des moniteurs, choisit parmi les lves les plus intelligents, puis il en fait autant de matres ou chefs de pelotons, qui enseignent eux-mmes leurs camarades, par groupes de dix ou quinze. Dans l'enseignement simultan, l'instruction des lves n'est point confie des moniteurs, mais bien l'action directe d'un professeur instruit, qui, lui seul, comme un chef militaire , gouverne et met en mouvement une arme de deux ou trois cents chanteurs, enfants ou adultes. Pour des cours nombreux, cette mthode nous semble la meilleure. Ensemble. C'est le rapport convenable de toutes les parties d'un ouvrage entre elles et avec le tout. Ce
terme s')pplH|ue encore l'excution , lorsque les concertants sont si parfaitement d'accord, soit pour rintonation, soit pour la mesure, qu'ils semblent tous
ire anims d'un mme esprit. La socit des concerts du Conservatoire offre presque toujours cet ensemble merveilleux. Ensemble (Morceaux d'). Ce sont tous les morceaux dramatiques excuts par plus d'une voix. Ainsi, les duos, les trios, quatuors, quintettes, sextuors, etc., sont des morceaux d'ensemble, pourvu que chaque partie y soit distincte, dialogue avec les autres, et soit excute par une seule voix. Les churs, quoique composs de plusieurs parties, ne sont pas qualifis de morceaux d'ensemble. NTHOUsusittE. Exaltation de l'me qu'on ne saurait dfinir. Dans cet tat, une production musicale marche avec la plus grande facilit. Les ides, pour ainsi dire, accourent en foule, se dessinent et se disposent avec la rapidit de l'clair, de faon que, sans songer aux rgles, tout se trouve plac dans le plus bel ordre. Entr'acte. Espace de temps qui s'coule entre la fin d'un acte d'opra et le commencement de l'acte suivant, et durant lequel l'action est suspendue. On donne aussi ce nom ce morceau de musique instrumentale qu'on excute dans l'intervalle de deux actes d'un opra, d'une tragdie, d'un ballet et d'une coyndie. Pris en ce dernier sens, l'entr'acte n'est point une partie essentielle du drame lyrique; le compositeur, ne consulte cet gard que son gnie et mme son caprice. 11 est parfaitement libre de faire garder le silence l'orchestre pendant que la scne reste vide. Beaucoup de nos opras n'ont point d'entr'actes symphoni(|ueS; Quand le musicien, ne rencontre pas le sujet d'ua morceau dq ce genre qui promelle de
Vettei y il se bomc reprodure , avec une harmonie pius riche et plus travaille, quelques motifs heureux qu'on a dj entendus. Les entr'actes de hicttardy d'imc Folie y d* Aline y sont faits de cette manire, et pleins d'agrments. Quelquefois encore, le musici^fi compose une petite symphonie concertante o les instruments vents se font entendre tour tour, comme celle que Mhul a place dans Joseph ; ou bien de nombreuses variations sur un thme tir de l'opra mme. Entre. Partie d'un ballet, destine produire le mme effet que les scnes dans les ouvrages dramatiques. L'on disait autrefois : danser une entre, corn* me on dit jouer une scne, chanter un air.
Entre est aussi l'action d'un personnage qui entre sur la scne. Il faut que la musique qui signale une entre soit d'une couleur dcide, et prsente de grands rapports avec le caractre du personnage que l'on attend. Entre se dit aussi du moment o chaque partie commence se faire entendre. Le fltiste a manqu son entre. oLTEN. C'est un des modes de la musique grecque. On l'emploie encore aujourd'hui dans les mlodies des psaumes et dans le Magnificat. Dans le culte des protestants, plusieurs plain-chants se chantent aussi dans ce mode. pHsiEs. Ftes clbres par les Grecs phse, ville de l'Asie Mineure, en l'honneur de Diane. Des concours de musique avaient lieu l'occasion de ces ftes, auxquelles, sous le rgne de l'empereur Vespasien, on en joignit d'autres appeles Barbyliennes, picde. Nom d'une chanson funbre des Grecs. pigonion. Instrument des Grecs quarante cordes. pilke. Danse accompagne de chant excuti'ê
l6 EQU par les Grecs en Thonneur de Bacchus, Tpoque des vendanges. pimlion. Nom grec de la chanson des meuniers. pinette. Sorte de petit clavecin dont on se servait avant l'invention du piano. pinigion. Chant de victoire par lequel on clbrait chez les Grecs le triomphe du vainqueur. piodie. Chanson funbre des Grecs. pique. On appelle ainsi une composition musicale ne prsentant qu'un tableau idal qui plait et charme, grce sa forme rgulire et sa beaut absolue, sans qu'on y remarque quelque chose de bien dtermin qui excite notre sympathie. pisinaphe. Les Grecs appelaient ainsi la conjonction de trois ttracordes conscutifs. pisode. Sous le nom d'pisode, on dsigne com-
munment ces sujets incidents qui font partie d'une composition musicale, sans cependant que leur existence soit absolument ncessaire. pithlame. Chant nuptial qui se chantait autrefois la porte des nouveaux poux pour leur souhaiter une heureuse union. pitrite. C'tait, dans la musique grecque, ce rapport d'intervalle qu'on appelle aussi proposUio sesquUertia. pogodus. Nom du rapport d'intervalle 9 : 8. Eptacoude. Intervalle de septime. On appelle aussi eptacorde la lyre des anciens, monte de sept cordes. quisonnance. C'est la consonnance de deux sons semblables entre eux, comme l'octave, la double octave, etc. L'quisonnance peut tre employe sans scrupule, attendu que l'octave et la double octave produisent souvent l'oreille la mme sensation quQ l'ynisson.
ESP 217 ERMOSiiENON\ Les Grecs indiquaient par ce mot h sens moral de leurs morceaux de musique. ROTiDiEs. Fctes des Grecs en l'honneur de Cupidon, clbres dans la ville de hespie, en Bote Elles avaient lieu tous les cinq ans sur le mont IIclicon : on y assistait des luttes musiciUes. Espagne (De la musique en). Parmi les nations europennes, il n'en est point qui possde une plus belle organisation musicale que le peuple espagnol. Cependant , quelque incontestable que soit son aptitude pour la musique, l'Espagne est loin de rivaliser avec l'Italie, l'Allemagne et la France, pour le nombre et le mrite de ses compositeurs. Un concours de circonstances particulires l'a empoche d'acqurir, sous ce rapport, le dveloppement auquel ses heureuses facults lui permettaient d'arriver. Ds les premiers temps du moyen-ge, la nation espagnole cultiva la musique, et le fondateur de son cole est Alphonse, roi de Castille, auquel ses peuples donnrent le nom de Sage* Il fonda une cole de musique l'universit de Salamanque. Dans les xi\e et xv^ sicles, les Espagnols eurent aussi leurs decidores, ou troubabours. A la requte de Jean 1er, roi d'Aragon, deux troubadours furent envoys du col-
lge de Toulouse Barcelone, o ils fondrent une cole de musique qui subsista jusqu' la mort de Martin, successeur de Jean. Le marquis de Sainl^w/liane (vulgairement appel Santillana), qui crivit un Trait sur la posie castillane, vers 1440, parle avec loge d'un compositeur nomm Don Jorge SaintSorde, de Valence, qui vivait cette poque. 11 cilo aussi plusieurs autres musiciens, quelques-uns par leurs noms, et les autres pour leurs ouvrages ou les circonstances de leur vie. Mais de tous les matres de l'harmonie espagnole, celui qui se distingua le plus cette poque fut Fran^ 7
iH ESP cois Salinas, n Burgos, et qui, quoique avougle ds son enfance, n*en devint pas moins le premier contrepoinliste de TEspagne, et mme un des savants les plus distingus et des littrateurs les plus remarquables de celte poque. Salinas consacra trente annes de sa vie la thorie de la musique. Les ouvrages de Boce furent les principales bases de ses travaux et de ses tudes. Mais comme on apprend moins dans les livres des rudils que dans celui de la nature, sa doctrine est moins praticable que spculative, et souvent elle manque de prcision et de clart. Cristofo Morales rivalisa avec Salinas, moins pour le mrite de ros ouvrages didactiques que par Tclat de son talent comme compositeur. Sous ce dernier rapport, il lit faire des progrs remarquables la musique espagnole pendant le quinzime sicle. Son motet, Lamentabor Jacob ^ religieusement conserv dans les archives de la chapelle pontificale, Rome, est chant chaque anne dans une des plus grandes solennits de l'glise. Le meilleur harmoniste aprs lui fut Louis Vittoria, auteur de motets trs-estims : il en composa pour chacune des fles de Tanne. Les messes dont il est l'auteur ne sont pas moins belles, et Ton remarque surtout celle appele Missa di Mortiy excute longtemps Rome, ainsi que ses Psaumes de la p* nitence. Au seizime sicle, TEspagne fut fertile en grands musiciens, dont quelques-uns rivalisent avec les plus brillantes illustrations des coes flamande et italienne. C'est aussi cette poque que la musique dramatique commena tre cultive dans la pnin-
sule ibrique ; mais elle n'y jeta pas un grand clat. Le peu d'encouragement donn par le gouvernement aux compositeurs dramatiques est la principale cause
ESP ^19 de rinfrioril du peuple espagnol sous ce rapport. Mais en revanche la musique religieuse prit, au seizime sicle, de beaux dveloppements, grce aux riches dotations qu*elle reut du clerg et de particuliers opulents. Charles Patigno, Juan Noldan, Vincenzo Garcia, Mathias-Juan Yiana, Franois Gherrero, don Joseph Nebra, ont laiss des messes, des motets, des cantates d'une grande beaut. Plusieurs de ces artistes ne furent pas seulement des compositeurs remarquables, ils furent aussi des chanteurs minents, de trs-habiles instrumentistes, et quelquesuns furent employs la chapelle du pape, Rome. Mais une fois arrive ce haut point de splendeur, l'Espagne dchut rapidement. Cependant, malgr su dcadence, Tart espagnol conserve encore quelques vestiges de son antique beaut. Qui ne connat, au moins par quelques fragments, ces chansons populaires, empreintes de la posie des traditions locales, ces copias, ces sarabandaSy o se montre toute la gaiet du caractre espagnol ! Qui ne connat ces fandangoSy ces bolros, ces seguidillas qui se dansent et se chantent encore avec accompagnement de guitares et de castagnettes ! C'est dans ces chansons et ces danses populaires que se rvle d'une manire remarquable le gnie espagnol. La guitare est Tinstrument favori de ce peuple. On peut mme dire que jusqu' ces derniers temps c'est peu prs le seul qu'il ait cultiv. Cependant les autres organes de l'harmonie commencent se rpandre en Espagne, mais seulement dans les hautes classes de la socit. Quant au peuple, son plus grand bonheur est de jouer de la guitare, et quand un artisan a fini sa journe, il se rend sur la place publique, et se dlasse de son travail en jouant sur cet instrument des bolros et des seguidillas, Qui sait quels magnifiques rsultats TEspagaa pourrait arriver, &i
2^ ETU un gouvernement ami des arts s*appliquait dvelop* per et diriger le got passionn qu'prouve le peuple espagnol pour les jouissances de l'art musical. Si les dons de la nature taient fconds par les bienfaits de l'ducation, nous n'en doutons pas, le gnie de l'an-
tique Ibrie aurait un glorieux rveil, et sa musique subirait une brillante mtamorphose. L'Espagne a perdu, il y a quelques annes, un compositeur d'un mrite distingu, qui promettait de tirer la musique dramatique de l'tat de dcadence o elle est tombe dans son pays. Goms a pass quelque temps Paris, et tous ceux qui l'ont connu savent quel compositeur minenl l'Espagne aurait eu en lui, si la mort n'tait venue l'enlever tout coup dans la force de l'ge et dans toute la maturit du talent. A l'exemple de la France, l'Espagne a fond plusieurs journaux de musique, qui doivent contribuer la vulgarisation de cet art, dans ce pays labour parles rvolutions politiques. Esthtique. L'esthtique a pour objet la doctrine du beau, du sublime, du got et du jugement dans les arts : elle est exactement fa philosophie des arts. EsTRiBiLHo. Chanson favorite des Portugais, en mesure de 6/8. tendue. C'est la distance plus ou moins considrable qu'il -y a entre le son le plus grave et le plus aigu, ou la somme de tous les sons propres une voix ou un instrument, compris entre les deux extrmes. tude. Action de familiariser sa voix ou ses doigts avec les difficults d'un morceau de chant ou d'instrumentation qu'on veut excuter. Qui sait tudier, sait apprendre; il ne s'agit pas tant d'tudier longtemps que de bien tudier. L'tude consiste dchiffrer d'abord, puis s'efforcer de rendre exactement le mouvement, les nuances, l'expression d'un morceau. Pour un lve intelligent l'tude vaut la leon, L
EVI 22i matre lui donne la cl de la science ; l'tude lui donne l'habitude de se servir de cette cl pour ouvrir toutes les portes de la musique. On appelle tudes un recueil ou ensemble d'exercices progressifs sur chacune des principales difficults du mcanisme de l'excution vocale ou instrumentale. Plusieurs grands matres ont consacr leurs loisirs ce travail si ingrat et si utile. Moschels, Czerni, Cramer, Hunimel, Henri lerz, Kalkbrenner, Listz, Prudent, Thalberg, Ravina Goria, Lacombe, H. Rosellen, Marmontel et beaucoup d'autres ont crit de fort belles et fort bonnes tudes. Bertni s'est mis la porte des enfants, des adultes et des artistes : ses nombreuses sries d'tudes de tous les degrs sont populaires et mritent de l'tre.
UMLiA. lgance de toutes les parties chantantes. EuNiDES. Compagnie de musiciens qui jouaient d'une espce de luth Athnes, l'occasion des sacrifices. EuPHONE. Instrument frottement, du genre de Tharmonica, invent par le docteur Chladni, Withtemberg, en 1790. Il consiste en une caisse carre d'environ trois pieds et haute de huit pouces, qui contenait quarante-deux petits cylindres de verre, dont le frottement, et par suite la vibration, s'oprait par un mcanisme intrieur. Eurythmie. C'est le bel ordre, la belle proportion des parties homonymes qui composent un tout; et 9ymtrie, c'est l'galit et le rapport intelligible de ces mmes parties. UTERPE. Celle des neuf muses qui prside la musique. viter. viter une cadence, c'est ajouter une dissonance l'accord final pour prolonger la phrase. Dans l'cole, on appelle surtout cadence vite^ la chute d'une septime dominante sur une autre septime dommante.
222 EX volution. Renversement des parties dans les d verses espces de contrepoints doubles. Exception. On connat cet ancien adage : Toute rgle a ses exceptions. Nanmoins il semble que ce proverbe se confirme plus particulirement lorsqu'il s'agit de rgles musicales tablies par les anciens et mme par les modernes sur le contrepoint et sur les progressions harmoniques. Le P. Martini, dans son Saggio fondamentale pvatico di contrapunto sopra il canto fermo, aprs avoir tabli les rgles de ce style, n'hsite pas dire que les exceptions employes en temps et lieu sont le plus bel ornement de l'art. Excutant. Musicien qui excute la musique l'Eglise, au concert ou au thtre, comme chanteur ou comme instrumentiste. Excuter. Excuter une pice de musique, c'est Chanter et jouer toutes les parties qu'elle contient, tant vocales qu'instrumentales , dans l'ensemble qu'elles doivent avoir, et la rendre telle qu'elle est note sur la partition.
Excution. L'action d'excuter une pice de musique. L'excution de la musique a non-seulement une grande influence sur son succs ; mais, comme la musique n'existe rellement pour le plus grand nonibre des auditeurs que lorsqu'elle est excute, l'excuter mal ou contre-sens, c'est non-seulement la dfigurer, mais l'anantir. Si le compositeur est la merci de l'ignorance ou du mauvais vouloir des excutants, il l'est aussi de leur faux savoir et de leur mauvais got. Ce qu'ils ajouteraient ce qu'il a crit serait quelquefois plus pernicieux que ce qu^'ils y pourraient omettre. Ce qu'ils omettront toujours, s'ils ne sont que des gens du mtier, et non de vritables artistes, c'est l'expresasion propre de chaque morceau, et pour ainsi dire l'accent de chaque passage. L o ils ne verront que
EXP 22S ds notes ce ne seront aussi que des notes qu'ils feront entendre; et tel air, tel duo, tel morceau d'ensemble, ou telle pice de musique instrumentale, devait toucher profondment le cur, qui, grce une excution froide et inanime, ne fera qu'effleurer inutilement l'oreille. On appelle encore excution la facilit de lire et d'excuter une partie vocale et instrumentale, et Ton dit qu'un musicien a beaucoup d'excution lorsqu'il excute correctement, sans hsiter et la premire vue, les choses les plus difficiles. On dit aussi qu'un artiste, instrumentiste ou chanteur, a beaucoup d'excution lorsqu il excute facilement les difficults. Exercices. Pices de musique composes sur un trait difficile pour la voix, ou une manire de doigter particulire et scabreuse pour les instruments, que l'on essaie sur tous les degrs de l'chelle et sur toutes les positions, en suivant diverses modulations. Les exercices n'tant destins qu' familiariser l'lve avec les difficults qu'il rencontrera dans les uvres des matres fameux, on ne s'attache nullement les rendre agrables pour l'oreille. xHARMONiQUE. C'tait, chez les anciens Grecs, une mlodie faible et insipide. Expression. C'est la posie de la musique. C'est ce qui donne une uvre ce caractre de vrit et d'nergie dont l'attrait irrsistible survit toutes les variations du got, tous les caprices de la mode et
qu'on remarque dans les productions des grands compositeurs du sicle dernier et de notre poque, notamment de Gluck, de Mozart, de Rossini, de Sponlini, de Mhul, de Meyerbeer, d'Auber, d'Halvy, d'Adam, d'Ambroise Thomas, deDonizetli, de Verdi. L'essor donn de nos jours l'expression musicale l'a malheureusement porte quelquefois un degr
d'exagration qui passe toute limite. Qu'on le sache bien, la vritable inspiration ne procde pas par des cris forcens, par une instrumentation bruyante : sans doute, il est des situations o l'orchestre doit dployer toutes ses ressources, la voix humaine toute sa puissance, et les passions leurs transports les plus fougueux. Mais le drame lyrique serait en dehors de la nature et de la vrit, si les effets taient prodigus sans discernement et sans mesure ; pour frapper fort, il faut que le compositeur frappe juste, c'est--dire que la musique soit toujours en harmonie avec la situation. On peut surprendre le public par un luxe prodigieux d'instrumentation et d'effets, mais on ne l'meut, on ne le captive, on ne l'intresse rellement que par une expression vraie, juste et naturelle. Aprs la protestation nergique des hommes comptents^ vient le dgot gnral qui fait promptement justice de tout ce qui est faux ou exagr. 11 y a une expression de composition et une d'excution, et c'est de leur concours que rsulte l'effet musical le plus puissant et le plus agrable. Pour donner de l'expression ses ouvrages, le compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art ; il doit connatre ou sentir l'effet de tous les caractres, afin de porter exactement celui qu'il choisit au degr qui lui convient. Gomme un bon peintre ne donne pas la mmo lumire tous ses objets, l'habile musicien ne donnera pas non plus la mme nergie tous ses sentiments, ni la mme force tous ses tableaux ; il placera chaque partie au lieu qui lui convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout. Quant l'expression vocale, il y a des voix fortes qui imposent par leur ampleur, d'autres> sensibles et
diicatesy Vont au cur par des chants doux et pathtiques. En gnral, les voix leves sont plus propres exprimer la tendresse et la douceur; les basses et
et les concordants interprtent mieux l'emportement et la colre. Des instruments ont aussi des expressions trs-dif* frenteS; selon que le son en est faible ou fort, que le timbre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou aigu et qu'on en peut tirer des sons en plus grande ou en moindre quantit. La flte est douce, la clarinette d'une noble tendresse, le hautbois naf et pastoral, la trompette guerrire, le cor sonore et mlancolique, le trombone solennel, majestueux et propre aux grandes expressions, etc. Mais il n'y a point d'instrument dont on tire une expression plus varie et plus universelle que le violon. ExTEi^siON. Facult relative d'allonger les doigts sur le manche ou sur le clavier des instruments, pour y saisir de grands intervalles. L'exercice dveloppe cette facult.
F. Cette lettre a deux signiications en musique : lo elle reprsente le son sur le quatrime degr de l'chelle diatonique du ton d'wt, c'est--dire, la note fa; 2o elle est l'abrviation du mot forte (fort). Fa. Quatrime note de l'chelle en ut. Dans l'alphabet, elle correspond la lettre F. Fa la. Mot compos des noms de deux notes , et 17*
226 FAC que Ton donne, en Angleterre, de petits ars avec une espce de refrain, o le nom de ces deux notes est rpt d'une manire insignifiante et bizarre, comme /(fi, la, la, la y fa, la y la y la. Fa ut. C'tait, dans l'ancien solfge, le /a, clef de basse, quatrime ligne, sur lequel on chantait, tantt la syllabe fa, tantt Ja syllabe ut. Facile. On appelle composition facile celle dont l'excution ne rclame pas un haut degr d'habilet artificielle. Quelquefois on emploie aussi le mot facile par opposition ce qui est d'une grande importance, et Ton entend alors une composition faite sans aucune
prtention. Facteurs d'instruments. On dsigne particulirement sous ce nom les fabricants de pianos, d'orgues et de harpes. Ceux qui font des violons, des altos, des violoncelles, des contre-basses, des guitares, ont conserv le nom de luthiers, parce qu'autrefois le luth tait l'instrument la mode. Il y a des fabricants spciaux pour les instruments en bois, tels que hautbois, clarinettes, bassons, fltes, flageolets, etc.; d'autres, pour les instruments en cuivre, tels que trompettes, cors, trombones. Au seizime sicle, les facteurs d'instruments de musique furent runis en corps de jurande , et le roi leur donna des statuts qui ont t imprims. Avant cette poque, ils ne pouvaient employer pour la fa* "brication des instruments que l'tain, le cuivre et le bois. S'il se servaient d'argent ou d'or, ils taient querells par les orfvres ; s'ils se servaient de nacre ou de bois colori, ils taient querells par les tabletiers. Parmi les facteurs d'instruments qui ont acquis de la clbrit, on cite Stradivarius, Giiarnerius et Amati, pour les violons; Silbermann, Cavailh-Col, Clicquot, pour les orgues J rard, C. Pleyel, Pape,
FAN 227 RoUer^ pour les pianos; Sax, pour les instruments de cuivre, etc. Factuiub. Ce mot exprime la manire dont un morceau de musique est compos. Il s'entend de la conduite et de la disposition du chant, comme de celle de rtiarmonie. La facture d'une pice de musique, par rapport au chant, exprime Tart avec lequel les motifs bien choisis sont enchans entre eux, ramens propos dans une tendue convenable. Par rapport l'harmonie, ce mot exprime renchainement iieureux et savant des modulations, l'emploi des accords les plus inattendus prsents sans duret. Les churs des oratorios de Hndel; de la CraMon, de Haydn; des Beqniemy de Mozart et de Chrubini; les churs de Guillaume Telly de Bobert le Diable f de la Juive, sont d'une belle facture. C'est aussi le mrite des ouvertures de FreyschutZy de la Flte enchante surtout, et des symphonies de Haydn, de Mozart, de Beethoven. Fafa (A). Danse portugaise qui ressemble au fandango. (Voir A CHULA.) Fagotto. Ce mot, qui drive du latin fascis (fais-
ceau), dsigne l'assemblage de plusieurs choses lies ou runies ensemble; et c'est probablement par cette raison que les Italiens ont donn ce nom au basson, cause de la ressemblance qu'ont les parties de cet instrument avec ^n fagot, lorsqu'elles sont dmontes. (Voyez Basson.) Fagottone, Contre-basson. Instrument vent et anche du genre du basson, et qui, par ses dimensions, sonne l'octave infrieure du basson. Fandango, Air de danse trois temps, d'4in mouvement assez vif. C'est l'air favori des Espagnols. Ni les pyrrhiques voluptueuses tant coiu'ues des Romains, ni ces danses des Saliens tant clbres par Denis d'Halicamasse, n'approchrent jamais du fandango espagnol. Mais, pour qu'il plaise, il faut
2S FAN que le fandango soit bien dans, bien excut; que la tte, les pieds, les bras, le corps de la. danseuse, se meuvent d'ensemble. Les Espagnols racontent, au sujet du fandango, Tanecdote suivante : La cour de Rome, scandalise de voir une nation, cite pour la puret de sa foi, tolrer une danse aussi voluptueuse, rsolut de la proscrire sous peine d'excommunication. Les cardinaux s'assemblent, le procs du fandango s'instruit; la sentence va tre mise aux voix, quand un des juges observe qu'on ne doit pas condamner un coupable sans l'entendre. L'observation parat juste, elle est accueillie. On fait comparatre devant l'assemble un couple espagnol arm de castagnettes, et on le somme de dployer en plein tribunal toutes les grces du fandango. La svrit des juges n'y tient pas, les fronts se drident, les visages s'panouissent. Leurs minences se lvent; des pieds, des maias, elles battent la mesure. La salle du Consistoire se change en salle de bal, et le fandango est absous. On a fait de cette aventure un fort joli vaudeville qui fait fureur, chaque fois qu'on le joue, au del des Pyrnes. Fanfare. Mot dont l'tymologie est resie mal claircie, et que des crivains ont suppos avoir t produit par harmonie imitative, pour exprimer un brillant effet d'instruments de cuivre. On a empioy le verbe fanfarer, pour signifier donner de La trompe, gainbader. Le mot nous vient des Espagnols, et peuttre des Maures. Les fanfares, prises dans le sens de concerts militaires, s'appliquaient la marche des comparses dans les carrousels et les tournois; elles s'appliquaient aussi, depuis l'ordonnance du 1er mars 1768, certains signaux de cavalerie. Aujourd'hui,
c'est un genre d'effet musical connu de la cavalerie et (le Tinfanlerie, et qui diffre des sonneries d'ordonnance. Celles-ci sont d'invariables morceaux que le
FA^ 22% cuivre fait entendre sans le secours d'une clef. Les fanfares sont des airs variables, capricieux, de circonstance, que produisent dans Tinfanterie les clairons clef, et que produisent dans la cavalerie les bugles clef, les cors, les ophiclides, les trombones, les trompettes. Aujourd'hui, ce mot fanfare s'applique plus spcialement aux musiques de cavalerie, composes uniquement d'instruments de cuivre. Fanfare se dit aussi, en terme de chasse, de l'air qu'on sonne au lancer du cerf. Fantaisie. Les grands matres, tels que Bach et Mozart, ont eu recours la fantaisie pour ouvrir un champ plus vaste la fcondit de leur gnie, et trouver ainsi le moyen d'employer une infinit de recherches harmoniques, de modulations savantes et hardies, de passages pleins de fougue et d'audace, qu'il ne leur tait pas permis d'introduire dans une pice rgulire. Telle tait la fantaisie entre les mains de ces compositeurs illustres. Elle a bien dgnr depuis. Ce n'est plus maintenant que la paraphrase d'un air connu, d'un refrain qui court les rues, que l'on varie de toutes les manires. Ce genre, que l'absence du talent et l'impuissance de crer une bonne pice originale ont pu seules mettre en crdit pendant quelque temps, est aujourd'hui peu cultiv par les compositeurs clbres. Parmi les fantaisies les plus remarquables, nous devons citer particulirement celles mises la mode par Steibelt, qui publia, vers 1815, sa fameuse fantaisie sur les airs de la Flte enchattte. Peu de morceaux de piano ont obtenu un pareil succs. Le mme compositeur en crivit d'autres sur le mme modle ; cent pianistes se jetrent dans cette carrire, et tous les. diteurs de musique voulurent avoir des fantaisies. Depuis cette poqwe, l'ancienne, la belle fantaisie
336 FAR de Bach et de Mozart a reparu avec la brillante parure que l'art moderne peut lui donner. S. Thalberg, H. Herz, E. Prudent, Th. Doehler, Listz, Kalkbrenner, H. Bertini, pianistes d*un grand talent,
compositeurs de haute porte; Paganini, de Beriot, H. Vieuxtemps, violonistes clbres ; Tulou, Servais et quelques autres artistes, ont produit plusieurs uvres trs-remarquables en ce genre. On entend par musique de fantaisie celle o se trouve un grand nombre d'ides et de cantilnes qui sont prsentes sous des formes nouvelles, avec des combinaisons inusites, et faisant un emploi particulier des instruments. Dans cette musique, on voit que Tesprit du compositeur agit avec une grande libert, et en quelque sorte selon sa fantaisie. Fantastique (musique). On appelle musique fantastique celle qui est applique des sujets o sont mis en jeu des tres de Tordre surnaturel. On trouve des modles de ce genre de musique dans le Don Giovanni de "Mozart, le Freyschutz et VOberon de Weber, le 3me acte de Robert de Meyerbeer, le 4e acte de Charles VI d'Halvy, le Famt de Berlioz et le Macbeth de Verdi. Farandole- Espce de danse qu'un grand nombre de personnes excutent en formant une longue chane Taide de mouchoirs, que chaque main tient droite et gauche, except cependant celles qui se trouvent aux extrmits. La farandole se compose de vingt, de soixante, de cent personnes places, autant qu'il est possible, une de chaque sexe alternativement Cette chane se met en mouvement, parcourt la ville ou la campagne au son des instruments, et recrute des danseurs partout o elle passe. Chacun danse ou saute de son mieux en cadence. On ne se pique pas de mettre ime grande rgularit dans les pas ; mais on aîn de former avec exactitude les dillreiites figures que
FA 331 commande celui qui est en tte de k farandole, et qui lui sert de guide. Ces figures consistent principalement runir les bouts de la chane et danser en rond, la pelotqnner en spirale, la faire passer et repasser dans une espce d'arc form par plusieurs danseurs qui lvent les bras, sans abandonner les mouchoirs. La farandole n'est en usage que dans la Provence et une partie du Languedoc. Elle a lieu la sruite des noces et des baptmes et dans les rjouissances publiques. Farcb en musique. Sorte de petit opra bouffe en un acte, en usage en Italie.
Farcia, Epistola cum Farca. Les ptres (uvec farce taient des cantiques ou des complaintes en langue vulgaire, entremls de latin, dont on introduisit Tusage dans les glises de France, lorsque le peuple commena perdre Fintelligence de la langue latine. On les chantait dans les glises aux principales ftes de Tanne. Fascies, cwsses. Petites planches minces sur lesquelles reposent les tables des violons, des basses, des guitares. Faucet ou Fausset. C'est celte espce de voix surlaryngienne, appele plus exactement voix de tte, qu'un homme fait entendre lorsque, sortant Taigu du diapason de sa voix naturelle, il imite celle de la femme. (Voir l'art. Voix*) Faux. On donne cette pilhte, qui est oppose juste : lo une voix qui entonne ou trop haut ou trop bas l'gard des autres sons ; 2o une corde qui produit de mauvaises oscillations; 3o une mauvaise relation; 4 l'accord des cordes d'un instrument ou des tuyaux d'orgue qui ne correspond pas l'accord des autres instruments. FAUx-BettinoN^ Dsire: lûne musique plusieurs
32 FIF parties^ mais simple el sans mesorey dont les nefes sont presque toutes ^les et dont l'harmonie est tqu* jours syllabique; 2o un chant o Ton mettait audessous d'une maxime, c'estr-dire d'une note de huit mesures, plusieurs syllabes, et rarement des disso* nances ; 3o un genre de composition sur le plain-chant, o le chant tait excut par une voix du mdium, ordinairement par le tnor, avec un contrepoint figur chant par les autres voix. Fte de sainte Ccile. Sainte Ccile cultivait la musique et s'accompagnait des instruments en chantant les louanges du Seigneur. C'est cause de cela que les musiciens l'ont choisie pour leur patronne. Le pote Santeuil a compos trois belles hymnes pour le jour de la fte de cette sainte, qui a lieu le 22 novembre. Ftes des trompettes. On croit gnralement que cette fte, dont parle le chap. xxix du livre IV de Mose, a t institue par les Hbreux pour la solennisaton de la rcolte. Fipre. Instrument de musique militaire, emprunt
des Suisses, et dont le nom est originaire de la langue allemande. Le fifre est une petite flte traversire perce de six trous. Elle a t en usage dans l'infanteterie franaise, partir de Louis XIII. Les dragons et les mousquetaires s'en sont servis depuis leur cration jusqu' l'poque o ils ont renonc au tambour. Quant l'infanterie, elle a tour tour abandonn et repris le fifre, selon que l'ooi; voulu les rglements et la mode. Il ne s'en est vu depuis les guerres de la rvolution que dans quelques corps, et seulement par le fait du caprice des colonels. Ainsi, il y en a eu dans la garde du Directoire et des Consuls, dans la garde impriale et dans celle de Paris, dans les CentSuisses, etc. Pendant longtemps cette petite flte, companUe
FIN 23S Tancien galoubet quant l'usage, sinon quant la forme, a t musicalement le dessus du tambour. Le mot fifre dsigne la fois l'instrument jou et rhomme qui le joue. Si on prend le terme dans la premire acception, et comme objet inanim, il a t synonyme de arigot; si on le conoit comme un tre anim, il a t synonyme de pifre. Il a produit, en souvenir de Tintemprance des musiciens, le verbe populaire s*empifrer , et la triviale locution boire tire-rarigol. Figure courte. On appelait autrefois figure courte toute figure compose de trois notes, dont Tune valait autant que les deux autres. La note la plus longue pouvait tre au commencement, au milieu ou la iin de la figure. Figur. Se dit d'une partie o se trouve une figure particulire de notes dominantes. On appelle contre^ point figur celui dans lequel on emploie plusieurs figures de notes, tandis que le chant donn ne fait entendre qu'une seule note. Figures de musique. On donne ce nom aux notes de diffrente valeur dont il sera question l'article notes, aux silences et gnralement tous les signes employs dans l'criture musicale. Filer UN son. C'est le prolonger aussi longtemps que l'haleine peut le permettre, en observant de commencer pianissimo y de l'enfler insensiblement jusqu'au forty et de le diminuer avec les mmes gradations. Fin. Ce mot se met ordinairement la fin d'une
priode que l'on doit recommencer plus tard, pour Indiquer l'endroit o il faudra s'arrter. Finale. Les airs, les duos ouvrent bien un opra, et figurent ensuite avec avantage dans les premires scnes de chaque acte. Mais lorsque les rcits de l'exposition ont tout expliqu, et que l'intrigue, mar-^
234 Fm chant avec rapiit, tend s'embrotlillr; loi^sque le nud de la pice va se former ou se dnouer, et que tous les ressorts mis en jeu pour y parvenir amnent des incidents qui changent les situations, et font te* filuer vers la fin de l'acte les grands tableaux, les effets produits par l'expression du contentement, de l'ivresse, de la tristesse, de la fureur, du tumulte et du dsordre ; lorsque le moindre rcit frappe tellement les personnages dont l'agitation est au comble, qu'ils ne peuvent l'entendre sans manifester soudain leurs sentiments; lorsque l'action et les passions occupent tour tour la scne, et des intervalles si rapprochs qu'on ne saurait passer subitement du chant au rcitatif ou au dialogue parl, pour revenir ensuite la mlodie, le compositeur traite toute cette fin d'acte en chant proprement dit, lie les scnes les unes aux autres, et fait une suite non interrompue d'airs, de duos, de trios, de quatuors, de quintettes, de sextuors, de choeurs mme, en observant d'crire en chant vocal tout ce qui exprime les passions, rservant la dclamation mesure qui s'unit aux traits d'orchestre et le rcitatif pour le dialogue en action et pour les r* cits. Ce morceau de musique, le plus long que la scne lyrique puisse nous offrir, s'appelle finale. C'est Ix)groscino, compositeur qui florissait du temps de Pergol. e, qui en fut l'inventeur. Paisiello est le premier qui l'ait introduit dans l'opra srieux. Les plus beaux finales sont ceux du Boi Thodorey de Don Juany des Noces de Figaro de Mozart, du Mariage secret de Cimarosa, de la Vestale de Sponlini, *lisa de Chrubini, du quatrime acte de Robert le Diable de Meyerbeer. Nous mentionnons Rossini le dernier, parce que ce compositeur est le plusjfcond, et que l'on admire de superbes finales dans presque tous ses opras, et notamment dans MosCy Otelloy Sniiramis, Guillaume are//, le Barbier de SvUley etc.
FLA 23t FicmiTURBfti Mol kidieH fmnds, qui signifie orne^ ments de chant.
FisTULA ELVETiGA. Ancien nom de la flte tra^ veraiê. FiSTULA PANis. G'^t le mme instrument que les anciens Grecs appelaient syrinx. Flageolet. Petit instrument vent, de bois, d'i-* voire, de toute sorte de bois dur, qui a un bec par lequel on l'embouche. On varie les sons du flageolet au moyen des six trous dont il est perc, outre Tembouchure, la lumire, et celui de la patte ou d'en bas. C'est aussi un des jeux de l'orgue. Le tuyau est aussi large que ceux d'toffe. Il est d'tain fin et ouvert. Le flageolet est ce qu'on appelle un jeu bouche ou de mutation. De flageolet, qu'ils appelaient flageol, nos aeux formrent le verlxe flageoler (jouer du flageolet). Ce mot signifiait aussi mentir, railler, faire des contes^ conter des sornettes, flatter, flagorner. Flandre (De la musique en). La Flandre se gld-* rifie avec raison de possder l'cole musicale la plus ancienne. Les plus remarquables contrepointiste des quatorzime et quinzime sicles taient Flamands. Cette anciennet d'cole a dtermin plusieurs auteurs dire que les Flamands ont t les premiers matres qui aient appris la musique aui autres peuples de l'Europe. Cette assertion cependant ne saurait tre admise sans restriction. Les chefs de l'cole flamande sont : Jacob Obrecht, Jean Oekeneim, et Josquin, le plus remarquable de tous, qui tait gnralement appel fn-inceps mmico'^ mm, le prince des musiciens. Jean Ockeneim se fit particulirement admirer par une messe trente-six voix avec des motets et des ennons. Toute cette composition tait cependant
236 FLl fonde sur le calcul, et presque itiremnt d pourvue de chant. Josquin est le plus grand compo* siteur de son sicle. Il est considr comme le pre de rharmone moderne, et non-seulement il crivit beaucoup d'ouvrages cent ans avant Palestrina, mais encore ses compositions sont plus originales, plus nergiques et plus chantantes que celles de ses pr dcesseurs.
Les compositeurs flamands les plus remarquables du seizime sicle sont : Nicolas quatorzime sicle, l'un des commentateurs de Francon. Cet crivain est moins
FRA i45 comiu que Jean de Mris, docteur de TUniversU de Paris, qui a pass pendant longtemps pour Tinventeur de la musique mesure et qui tient la premire place parmi les crivains franais du moyen-ge sur la musique. Dans le douzime sicle, la langue romane tait forme, et les potes, qui taient presque tous musiciens, s'en servaient uniquement pour les chansons et les posies rimes auxquelles ils ajoutaient de la musique. Cette langue, qu'on appelait en gnral la langue d'Oly tait diffrente d'une autre langue qu'on parlait dans le midi de la France et qui s'appelait la langue (TOc, Les troubadours provenaux et toulousains se servaient de celle-ci, qui existe encore intacte dans le Midi, et les trouvres et mnestrels proprement dits faisaient usage de l'autre. En 1323, les sept premiers troubadours toulousains formrent la compagnie supergaye, qui donna naissance aux jeux floraux. Cette compagnie qui, chaque dimanche, tenait ses sances dans un jardin, dcerna des prix qui se distribuaient le l^r mai. Le premier qui fut accord consistait en une violette d'or qu'un troubadour, nomm Amautd Vidal, obtint, en 1324, pour une espce de romance la Vierge. Cette institution subsiste encore, mais elle n'est plus que potique. Presque toutes les chansons franaises des douzime et treizime sicles sont crites pour une seule voix. Peu de trouvres taient assez instruits en musique pour en faire trois ou quatre voix. L'un d'eux pourtant, nomm Adam de Le Haie, et surnomm le Bossu d'ArraSy cause de sa difformit et du lieu de sa naissance, se distingua, vers 1280, comme auteur de chansons et de motets trois parties. Les motets de ce trouvre nous offrent aussi plusieurs particularits remarquables. Us se composent
ut FtlA du plain-chant d*une antienne ou d'une hymne, mis la basse avec les paroles latines, et sur lequel une ou deux autres voix font une espce de contrepoint
fleuri , et, ce qui peint bien le got de ces temps barbares, ces voix suprieures ont des paroles franaises de chansons d'amour. Ces motets se chantaient dans les processions. Les mnestrels et les trouvres formrent des associations sous les noms de mnestrandie, cours d'" mour, etc. Les mnestrels ou mntriers fondrent, vers 1330, la confrrie de Saint-Julien des Mntriers; Tanne suivante, elle fonda Thpital qui a port ce nom et choisit un chef qui prit celui de roi des men' triers. Les actes de cette confrrie furent enregistrs au Chalet, le 23 novembre 1331. On appelait alors mnestrandie une socit nombreuse qui se composait de chanteurs, de joueurs d'instruments, et mme de baladins et de faiseurs de tours. La confrrie de Saintriulien des Mntriers ne cessa d'exister qu'en 1689 ; depuis lors il n'y a plus de mntriers en France. Vers la fin du quatorzime sicle, la musique plusieurs parties avait fait peu de progrs en France. Il existe un monument de l'art, tel qu'il tait alors, dans un manuscrit des potes de Guillaume de Machault, qui, suivant l'usage de ce temps, tait k fois pote et musicien. La plupart de ces morceaux sont remplis de fautes grossires d'harmonie, qui prouvent que depuis Adam de Le Ilale l'art d'crire la musique plusieurs voix ne s'tait pas perfectionn, et mme que les qualits par lesquelles brillent les compositions de ce musicien pote n'avaient pas t apprcies par les Franais. Vers le milieu du quinzime sicle on remarque des progrs trs-sensibles parmi les musiciens franais. L'un d'euxy nomm Giies ou Egide BinchoiSi
FRA 247 fut le contemporain du compositeur flamand Guillaume Dufay, et parat avoir partag avec lui et l'anglais Dunstaple la gloire de certaines amliorations assez importantes dans Tharmonie et dans le systme de la notion. Ce musicien vivait vers 1440. Aprs Binchois on trouve Antoine Busnois, matre de chapelle de Charles-le-Tmraire, duc de Bourgogne, qui brillait vers 1470. Jean Mouton et Antoine Brumel occuprent ensuite le premier rang parmi les musiciens franais. Ils taient contemporains du fameux Josquin-des-Prs, qui faisait la gloire des Pays-Bas, et tous deux brillaient dans les dernires annes du quinzime sicle
et au commencement du seizime. Jean Mouton tait matre de chapelle de Louis XII. Antoine Brumel avait eu pour matre Jean Ockenheim, clbre musicien flamand et matre de chapelle de Louis XL Sous le rgne de Franois I'' Tart prit un essor nouveau. Ce prince, vers 1530, avait deux matres de chapelle; le premier s'appelait Claude de Sermisyou de Servisy, et le deuxime Aurant. Il ne reste rien de leurs ouvrages, mais on peut s'en consoler avec les compositions de Clment Jannequin, le plus habile, le plus clbre des musiciens de cette poque, et Tun des premiers de qui Ton peut dire qu'ils ont eu rellement du gnie. Ce compositeur publia, en 1544, un recueil de ses ouvrages sous le titre justement appliqu HnverUiom musicales quatre ou cinq parties. C'est dans ce recueil que se trouve la pice si originale qui a pour titre la Bataille ou D faite des Suisses la journe deMarignan. Tous lestermes militaires dont on se servait alors dans un combat y sont employs, et l'on y trouve une imitation fort plaisante et fort pittoresque du canon, des trompettes, des tambours et du cliquetis des armes.* Quelques recueils imprims en 1529 et dans les
ut. FM annes suivantes, par Pierre Atteignant, imprimeurde Paris, font connatre les noms et les uvres de plusieurs compositeurs franais, contemporains de Clment Jannequin, et qui eurent dans ce temps la rputation de musiciens habiles. Ces compositeurs furent Hesdin, Rouse, maitre Gosse, Certon, Hottinet, A. Momable, G. Le Roy, Yermont, Manchicourt, L'Hritier, Guillaume Le Heurteur et Philibert Jambede-Fer. Goudimel, n Besanon vers 1520, fut un de ces hommes ns pour se placer la tte des artistes de leur temps. lev dans la religion catholique, il fut d'abord matre de chapelle dans sa ville natale, s'y livra la composition de la musique d'glise, puis alla Rome o il eut la gloire de devenir le matre de Palestrina. De retour en France, Goudimel prit malheureusement l'poque de la Saint-Barthlmy, en 1572. Il tait alors Lyon ; Handelot, gouverneur de cette ville, le fit jeter dans le Rhne. L'anne 1581 est une poque remarquable dans l'histoire de la musique franaise, par le premier essai d'une espce de drame musical : cet ouvrage fut fait et reprsent au Louvre, roccasion du mariage du duc de Joyeuse avec mademoiselle de Vaudemont.
Bathazarini, clbre violoniste pimontais de son temps, avait t envoy par le marchal de Brissac Catherine de Mdicis, qui le nomma intendant de sa musique. Ce fut lui qu'on chargea du soin d'organiser une fte musicale et dramatique pour les noces du favori iu roi, et il traa le plan d'une pice machines laquelle il donna le nom de Ballet com/iie de la royne, 11 s'associa deux musiciens de la chambre de Henri III, nomms Beaulieu et Salmon, qui composrent une partie des airs de danses et des chants plusieui^ voix, et l'ouvrage fut excut par une partie des seigneurs et des dame' de la cour* 11 pro-
FA H duisit une vive impression : rien de semblable n'avait t entendu en France jusque-l. Ce fut le premier germe de TOpra, qui n'eut d'existence relle Paris que prs d'un sicle plus tard. Le rgne de Henri IV fut peu favorable au progrs de la musique. Ce prince, bien qu'il ne ft pas ennemi des arts, tait trop occup des affaires de l'tat pour avoir du temps donner aux plaisirs des spectacles. Il est certain que c'est de ce moment que la musique franaise commena dcliner et devint infrieure celle des autres nations, et .particulirement des Italiens. Louis XIII tait bon musicien, et mme il composait de la musique plusieurs parties; nanmoins il fit peu de chose pour cet art qu'il air mait de prfrence; parce que, ne prenant par luimme aucune dtermination, il laissait Richelieu jusqu'au soin de protger les arts. Ce ministre ombrageux, qui ne s'tait fait le Mcne des gens de lettres et des potes qu' la condition qu'ils chanteraient ses louanges, n'avait rien attendre des musiciens; aussi ne fit-il rien pour eux. L'abandon o languirent les artistes sous la longue domination de ce prtre, joint aux ridicules prtentions du roi des mntriers et l'obligation de se faire recevoir matre danser pour avoir le droit d'exercer la profession de musicien^ furent les causes principales de la dcadence de l'art, qui se continua jusqu' la majorit de Louis XIY. Le ministre de Mazarin ne put mme ranimer l'art ni les artistes, bien que le prlat italien et apport de son pays le got de la musique, et qu'il et essay de la faire revivre la cour de Marie de Mdicis. Les circonstances taient d'ailleurs peu favorables. Une rr novation sociale et politique s'oprait alors en France et dans toute l'Europe; une vive agitation se manifestait dans les partis qui taient opposs la cour : les guerre de la Fronde et les vicissitudes qui en taient
290 tkA la Buite^ tout cela n*tait point favorable aux progrs d'un art qui \it de luxe et de repos. Les instruments qui furent de mode au commencement du dix-septime sicle taient le luth, la viole, le violon etleclavecin. Jacques Mauduit tait fort instruit sur le luth, ou du moins passait pour Ttre. On remarquait aussi la cour de Henri IV deux cossais, nomms Jacques et Charles Hedington, qui passaient pour tre des luthistes d'un grand mrite. Ils avaient pour rival Julien Perrichon qui, dit-on, excellait surtout dans Taccompagnement. Les deux Gauthier vinrent ensuite et excitrent l'admiration de Louis XIII et de ses courtisans; enfm on cite aussi comme des luthistes distingus de la mme poque, Hemon et Blancrocher. Parmi les violistes, ceux qui se sont fait la plus brillante rputation au commencement du dix-septime sicle, sont Hottemann et Laridelle. Trois frres, nomms Louis, Franois et Charles Couperin, furent de trs^habiles organistes pour leur temps, sous le rgne de Louis XIll, et formrent la souche d'une famille de musiciens qui s'est illustre pendant deux cents ans. Il parat que le clavecin fut cultiv avec plus de succs en France, au commencement du dix-septime sicle, qu'aucun autre instrument. Thomas Cham* pion et son fils Jacques Champion faisaient alors les dlices de la cour et de la ville; mais ils furent surpasss et laisss fort en arrire par leur fils et petitfils Champion de Chambonnires, dont il a t grav quelques recueils de pices qui prouvent en faveur de son talent. Au reste Chambonnires appartient plutt la minorit de Louis XIV qu'au rgne de son pre. En 1645, le cardinal Mazarin fit connatre pour la premire fois aux Franais l'opra italien, qui existait depuis plus de cinquante ans, mais qui n'avait
pas encore l imit en France^ bien que le premier essai des spectacles en musique, par Baltasarini, eut d mettre sur la voie de ces spectacles. Une troupe de chanteurs italiens que le cardinal avait fait venir grands frais, joua au palais Bourbon deux opras, le premier dans le genre bouife, intitul la Festa teatrale dlia finta pazza ; la seconde tait POrfeo ed Euridice de Monteverde. Les Parisiens ne gotrent point ce spectacle, et le cardinal, qui l'aimait beaucoup, fut oblig d'y renoncer et de renvoyer ses chanteurs en
Italie. La nation franaise n'tait pas assez avanc(9 dans la connaissance de la musique pour prendre du plaisir en entendre d'un genre srieux pendant prs de cinq heures ; car il parat que la reprsentation de ces pices ne durait pas moins. Ce ne fut que quinze ans plus tard, c'est--dire en 1660, aux ftes du ma riage de Louis XIV, que Mazarin fit venir de nouveau des chanteurs italiens qui reprsentrent au Louvre une tragdie lyrique en cinq actes, intitule Ercole amante, 11 parat que cette fois le cardinal fut plus heureux et que la cour prit plaisir entendre cette musique. Si la persvrance de Mazarin faire goter aux Franais la musique de son pays ne produisit pas tout l'effet qu'il en attendait, elle eut du moins pour rsultat de leur donner une musique nationale. Gambert, organiste de l'glise Saint-Honor, et musicien de la mre de Louis XIY, aprs avoir entendu les opras italiens, conut le projet de les imiter en franais, et s'tant associ avec Perrin, matre de crmonies de Gaston, duc d'Orlans, il crivit une pastorale qui fut reprsente Issy, en 1659, et qui fut applaudie. Get heureux essai valut , aux auteurs de cette pastorale, un privilge pour l'tablissement du premier opra franais. Us formrent une socit avec le marquis de Sourdeac qui avait du gnie pour lai
machines, et dliVrirent leur spectacle dans la saHe du jeu de paume de la rue Mazarne, en 1671, par l'opra de Pomone L'anne suivante, ils donnrent tes Peines et les Plaisirs de C amour y pastorale, et le public parut prendre got ces ouvrages ; mais les auteurs des paroles et de la musique n'taient pas destins jouir longtemps de leur privilge; Lulli, qui jouissait de la faveur de Louis XIV, eut le crdit de le leur enlever. Jean-Baptiste de Lulli, n prs de Forence en 1633, avait reu les premires leons de musique et de guitare d'un cordelier ami de sa famille. Il apprit ensuit-e jouer du violon et y montra d'heureuses dispositions. Le chevalier de Guise, voyageant en Italie, fut charm des talents du jeune Lulli, et l'amena Paris lorsqu'il n'tait encore g que de treize ans. Mademoiselle, nomme la Grande Mademoiselle^ ayant entendu parler au chevalier de son protg, le lui demanda, et eut la singulire fantaisie de le placer dans ses cuisines au rang des marmitons. Dou du caractre le plus gai, Lulli amusait ses camarades et charmait quelquefois leurs ennuis par les sons de son violon. La princesse l'entendit un jour avec beaucoup de plaisir et lui donna des matres de clavecin et de composition nomms Mtru et Roberday, tous deux
organistes Paris. Louis XIY voulut entendre un musicien dont tout le monde parlait avec admiration, et il fut si satisfait du jeu de Lulli sur le violon, qu'il s'empressa de l'attacher son service. Il lui donna rinspection de sa musique, et particulirement celle d'une nouvelle bande de musiciens qu'on nomma les petits violons^ pour les distinguer des vingt-quatre grands vioionsy espces de mntriers qui ne savaient pas lire la musique. Forms par Lulli, ces nouveaux musiciens firent, depuis lors, le service de la chapelle et de la chambre dq roi, et les ancien^ violons ne consen^rent
d'autre privilge que celui d'corcher les oreilles de la cour le Jour de la fte de Louis XIY. LulH commena par composer quelques airs pour les ballets qu'on excutait la cour et les divertissements des comdies de Molire. Charg des dtails des ftes de la cour, il crivait aussi beaucoup de symphonies qu'on y excutait. Enfln Topera franais prit naissance; Lulli comprit ce qu'on en pouvait faire ; mais, pour en tirer tout l'avantage qu'il voulait, il lui fallait un pote qui comprt ses ides et qui voult s'y soumettre; il le trouva en Quinault. Le premier ouvrage qui rsulta de l'association de ces deux hommes clbres, fut la pastorale intitule les Ftes de r Amour et de Bacchus, reprsente en 1672. Elle fut suivie de CadmuSy dÂlceste, de Thse y d'AtySy d'Jsis, de Psych^ de Bellrophon, de Proserpine , de Perse , de Phaton , d'Amadis , de Roland, enfin d'Armidey reprsente en 1686, et qui est considre comme le plus bel ouvrage de Lulli. Ce compositeur crivit en outre plusieurs pastorales et vingt-cinq ballets. Cette fcondit paratra prodigieuse, si l'on considre que Lulli tait la fois compositeur, chef d'orchestre, matre de chant, de dclamation et chorgraphe de son thtre. A l'poque o il prit la direction de l'Opra, il n'existait en France ni chanteurs, ni danseurs, ni choristes, ni musiclc-'*n d'orchestre, et il forma tout cela par sa rare intelligence et son activit. Si l'on envisage Lulli comme compositeur, on ne peut nier qu'il eut un mrite fort remarquable dans la dclamation chante, c'est--dire dans le rcitatif. A l'gard de la mlodie de ses airs et de son instrumentation, il ne doit pas tre plac parmi les inventeurs , car il a imit le style de Carissimi et de Cavalli. Mais telle tait l'ignorance o l'on tait en France sur les productions musicales l'tpaner, ff
qu'on tait persuad qu'aucun musicien ne pouvait lutter de g('nie avec Lulll, et ce prjug, pardonnable en 1675, se conserva pendant plus de cinquante ans. il n'y eut pas d'espoir de succs pour les compositeurs qui vinrent aprs lui, moins qu'ils ne se fissent ses imitateurs; aussi n'y eut-il rellement en France qu'un genre de musique dramatique depuis Lulli jusqu' Rameau, c'est--dire depuis 1672 jusqu'en 1733. Beaucoup de compositeurs remplissent l'intervalle entre ces deux hommes habiles; les plus remarquables sont Golasse (1687-1706), Charpentier, Desmarets, Gampra, Cosle et Deslouches (169217tO),Bertin (1706), Mouret (1714), Montclair (1716), Rebel et Francur (1725-1760), de Blamont (1731), et plusieurs autres dont les noms, bien qu'assez obscurs, sont encore plus connus que leurs ouvrages. Tous, l'exception de Campra, qui avait de l'originalit dans les ides, ont t des imitateurs de Luli, mort Paris le 22 mars 1687, des suites d'une blessure qu'il s'tait faite au pied. Le prjug des Franais en faveur de Lulli se reproduisit en faveur deLalande, le plus habile compositeur d musique d'glise sous le rgne de Louis XIV, et dont le style servit pendant longtemps de modle aux nombreux compositeurs franais de son temps, qui suivirent ses traces dans ce genre de musique. Sous le rgne de Louis XIV la musique instrumentale lit quelques progrs, et plusieurs artistes de mrite prparrent une voie de perfectionnement leurs successeurs. Les clavecinistes les plus clbres de cette poque furent Franois Gouperin, Hardelle, d'Anglel)ert et Buret. . Les instruments archet furent aussi cultivs avec succs. Maniiff et Forqueray so distingurent sur la viole, pour laquelle ils ont publi plusieurs suites de pices. Senaill, n en 1688, fvt le premier violoniste
FRA 255 de France qui mrita d'tre mis en parallle avec les violonistes italiens : il crivit de bonnes sonates pour son instrument. Leclair fut son contemporain et mrita, comme lui, les applaudissements des gens; de got. Ces deux artistes doivent tre considrs comme les fondateurs de Tcole franaise du violon. A regard du chant, c'tait un art inconnu en France, et il le fut encore longtemps. Lambert, clbr dans les vers de Boileau, et dont Lulli avait pous la fille, passait pour le meilleur matre de Paris; ce n'tait
pas beaucoup dire. Aprs lui venait Camus, Dambray, et Bacilli. Aucun d'eux ne connaissait les principes de la pose de la voix et de la vocalisation. Sous la rgence, la musique dramatique et religieuse resta stationnaire. 11 tait rserv au rgne de Ix>uis XY d'tre tmoin d'une sorte de rvolution dans la musique de thtre : ce fut Rameau qui la fit. Jean-Philippe Rameau, n Dijon le 25 octobre 1683, tudia comme enfant de chur les principes de la musique dans sa ville natale, puis voyagea en Italie, o il n'alla pas plus loin que Milan. De retour en France, il fut organiste Clermont, en Auvergne, et ensuite Paris. Habile dans l'art djouer de l'orgue, il se fit remarquer par les pices de clavecin qu'il publia et qui taient d'un genre neuf. Mais ce qui fixa surtout l'attention sur lui, fut la publication d'un Trait d'harmonie qui parut en 1722, et qui tait fond sur une thorie nouvelle. Bien qu'il ft reconnu comme un savant et habile musicien , et peut-tre cause de cela, Rnmeau ne pouvait parvenir trouver un pome d'opra pour en composer la musique. Il avait cinquante ans lorsqu'il put enfin satisfaire son dsir : son opra d'Hippolyte et Aricie ne fut reprsent qu'en 1733. Vingt-deux opras compss par Rameau, dans l'espace de dix-sept ans, prouvrent une fcondit rare chess un artiste dj g ds son dbut. Iês
M FR partisans de LulH s dch^lni^nt contre l'artiste qui osait s'carter de la route trace par son prdcesseur, et se crer une manire nouvelle. Ils trouvrent son harmonie dure et baroque , Ses mlodies tourmentes, son rcitatif trop chantant , et ses airs pas assez. LulH conserva beaucoup de partisans , mais Rameau eut les siens, et les habitus de l'Opra se partagrent en deux camps qui se firent la guerre jusqu' ce qu'un comptiteur clbre vnt de l'Allemagne les faire oublier l'un et l'autre. Les compositeurs franais, contemporains de Rameau, furent les derniers qui crivirent de la musique dans le style purement franais. Ces compositeurs furent Mondonville (1742-1758) , Berton (1755-1775), d'Auvergne (1752-1773), Trial (1765-1771), et quelques autres moins connus. En 1752, l'arrive d'une troupe de chanteurs italiens Paris, opra dans le got de la musique franaise, une rvolution dont les rsultats ne se firent pas sentir tout de suite, mais qui ne fut pas moins relle. Ces chanteurs, qui donnaient des reprsentations l'Acadmie royale de musique alternativement avec l'Opra franais, firent entendre pour la premire fois, aux habitus de l'O-
pra, la Serva padrana de Pergolse, et d'autres ouvrages des meilleurs compositeurs italiens de cette poque. Une partie de la socit, c'est--dre cette portion intelligente qui devance toujours le temps o elle vit, montra la plus vive admiration pour cette musique lgante, spirituelle, dans laquelle la vrit de diction, la forme gracieuse de la mlodie et, la convenance de l'instrumentation s'unissaient pour former un tout sduisant pour l'oreille et pour l'esprit. De leur ct, les enthousiastes de la musique franaise furent fort scandaliss de l'atteinte qu'on osait porter aux objets de leur admiration. Une guerre s'alluma entre les deux partis, et le parterre se divisa
FRA 257 6n deux camps qui se dsignrent sous les noms de coin de la reine et coin du roi, parce qu'ils taient rangs prs des loges de la reine et du roi. A la tte du coin de la reine taient J.-J. Rousseau et le baron de Grimm. La thse soutenue par Grimm et Rousseau tait que, non-seulement la musique franaise ne pouvait lutter avec l'italienne, mais qu' proprement parler, il n'y avait point de vritable musique fianaise, et qu'il ne pouvait y en avoir. Ces assertions ne restrent point sans rponse, et les partisans de cette musique dont on niait l'existence, ripostrent par une multitude de pamphlets. Cette guerre dura prs de deux ans, aprs quoi l'on s'aperut des progrs sensibles que faisait le got de la musique italienne, et les chanteurs ultramontains furent renvoys. Toutefois, le coup tait port, et le besoin de la musique italienne se venait sentir. L'Opra-Comique franais, qui ne faisait que de natre, s'empara de ce que le grand Opra avait ddaign, et vcut avec les traductions des opras qu'on ne pouvait plus entendre dans la langue originale. Un compositeur italien, Duni, sorti de la mme cole que Pergolse, vint Paris en 1757, et composa l'un des premiers oprascomiques originaux, le Peintre amoureux de son modle; son succs, d principalement la musique simple et naturelle de Duni, engagea ce musicien se fixer en France, et successivement il donna Y Ile des Fous^ Mazet, le Milicien, les Chasseurs y la Fe Urgle, la Clochette, les Moissonneurs et les Sabots, Ce quQ Duni avait commenc, Philidor l'acheva en donnant, dans le got italien et avec une certaine force d'harmonie inconnue alors (1759), Biaise le savetier y suivi du Soldat magicien , du Marchal, de Sancho Pana, du Bcheron , de Tom Jones et des Femmes venges. La mlodie de Philidor manquait quelquefois de grce, mais elle tait dramatique.
Une autre compositeur franais, venu dans le mme temps que Philidor, Monsigny, contribua beaucoup aussi l'aire oublier le style lourd et soporifique de la musique franaise. Les Aveux indiscretSy qu'il fit reprsenter en 1759, commencrent sa rputation. Encourag par un premier succs, il donna en 1760, le Matre en droit et le Cadi dup, ren>arquables par Tesprit et la finesse de la musique; enfin. On ne t'a^ vi$4 jamais de tout, le Roi et le Fermier ^ Rose et Colas, le Dserteur y et Flix, mirent le comble sa rputa-* tion, et prparrent la nation franaise une grande rvolution musicale qui tait imminente. Grtry, n Lige en 1743, avait pass plusieurs annes de sa jeunesse en Italie, lorsqu'il arriva Paris en 1766. Dj le mouvement tait imprim vers la voie de perfectionnement; ce musicien, organis pour traiter la musique dans une manire spirituelle, convenable pour des Franais, acheva l'ouvrage de ses prdcesseurs, et jeta dans cinquante opras de tout genre, une multitude de mlodies heureuses, de traits d'un excellent comique et d'une expression louchante. Son premier opra, reprsent en 1768, fut le Huron, Parmi les autres, les meilleurs sont le Tableau parlant (1769), Zmire et %or (1771), l*Ami de la maison (1772), la Rosire de Salency (1774), la Fausse magie (1775), C Amant jaloux (1778), la Caravane (1783), Richard (1785) et Anacron (1797). De tous les compositeurs d'opras-comiques, Grtry est celui dont la musique a obtenu les succs les plus brillants, et dont les ouvrages sont rests le plus longlongtemps en faveur; soixante ans les ont a peine uss. Pendant que la musique faisait du progrs en France par l'Opra-Gomique , l'ancienne musique franaise semblait s'tre rfugie l'Acadmie royale de musique, c'est--dire au Grand-Opra, comme
diii un fort inexpugnable. Mais tu ncessit d'une rforme se faisait sentir de plus en plus, et le mo-^ ment vint o il fallut qu'elle se ft. Ce fut un musicien tranger qui se chargea de ce soin. Gluck, com^ positeur allemand, venait de faire entendre Vienne un style absolument nouveau et beaucoup plus dramatique que ce qu'on avait fait jusque-l en France et mme en Italie; dj les opras d*Alce$te et d*Orphcy dans lesquels Gluck avait essay son style nouveau, avaient produit une vive impression sur la cour impriale. Les directeurs de l'Opra de Paris, convaincus de la ncessit de changer le genre de pices qu'on reprsentait sur leur thtre, appelrent Gluck leur
secours. Il vint, et vit que tout tait rformer. Un systme de chant surann, une excution instrumentale fort mauvaise, une musique lourde et fatigante, voil ce qu'on trouvait l'Opra. Homme de gnie et dou d'une volont inbranlable, il sut persuader aux artistes de l'Opra qu'ils devaient renoncer i leurs anciennes habitudes, et son Iphignie en Aulide fut rendue peu prs comme il le voulait. Cet opra fut reprsent le 19 avril 1774; son succs fut immense, et la rvolution de got fut acheve aussitt que commence. Pendant que Gluck obtenait ces succs, quelque* amateurs lui reprochaient de manquer de grce dans sa mlodie; l'arrive de Piccinni Paris, en 1777, leur parut favorable pour faire triompher leur critique. Piccinni, l'un des compositeurs italiens les plus renomms de cette poque, arrivait en France aprs avoir fait reprsenter plus de cent opras. On lui confia celui de Roland dont il composa la musique, et qui fut reprsent peu de mois aprs VArmide de Gluck. Une guerre de plume commena alors entre les partisans de ces compositeurs. La Harpe, Marmontel, Suard, Tabb Arnaud et Ginguen y prirent part et
360 FRA publirent une multitude de brochures et d'tirticles de journaux qui sont maintenant oublis. AtySy et surtout Didouy de Piccinni, restrent au thtre ; nanmoins les ouvrages de Gluck finirent par l'emporter dans Topinion gnrale, et la part de gloire la plus grande lui fut dvolue. Telle tait la situation de la musique dramatique Taurore de la rvolution franaise de 1789. A l'gard de la musique d'glise, elle tait faible de style on France, parce que les tudes srieuses de contrepoint et d'harmonie taient faites dans un mauvais systme. Gossec, seul, mrite d'tre distingu. L'art du chant, toujours ignor, n'avait point encore pntr chez les Franais. Avec de belles voix, Larrive, Jliotte, mademoiselle Laguerre, et plus tard Legros, Chardini, mademoiselle Arnould et d'autres encore taient des chanteurs mdiocres. La rvolution de la musique franaise, contemporaine de l'autre , eut pour instigateurs Mhul , Chrubini et Spontini. Enthousiaste de la musique de Gluck, et dispos par la nature sentir avec force tout ce qui appartenait l'expression dramatique, Mhul, n Givet
dans le dpartement des Ardennes, Mhul qui, sans avoir fait des tudes bien fortes, avait l'instinct d'une harmonie lgante et pure, comprit que ce qui avait manqu jusqu'alors la musique franaise tait, indpendamment de cette harmonie dont il avait le sentiment, l'adoption de quelques formes italiennes, les morceaux d'ensemble dvelopps, les airs rguliers et l'instrumentation brillante dont Mozart avait donn l'exemple quelques annes auparavant dans les Noces de Figaro et dans Don Juan. Le rsultat de ses mditations fut l'opra d'Euphrosine ou le Tyran corrigy qu'il fil reprsenter en 1790. Stratonice (1792) ^ Phrosine et Mlidor (1794), Ariodant (1799), et Joseph (1807), ache-
FRA 261 vreat de dvelopper dans toutes ses consquences le nouveau systme introduit par Mhul dans la musique franaise. Ghrubini , n Florence , et venu Paris en 1788 avec un nom dj clbre, exera une influence trs-active sur la rvolution qui s'oprait alors dans la musique franaise, en y appliquant les qualits particulires de son talent solide et profond comme il apparut dans l'opra de Lodoska qu'il fit reprsenter en 1791. Ce talent se dploya avec toute son nergie dans le Mont Saint-Bernard (1794), dans Mde (1797), el dans les deux Journes (1800). Spontini ds l'anne 1806 posa en France les bases de sa renomme et imprima notre musique dramatique le sceau de sa puissante individualit. Continuateur de Gluck, prcurseur de Rossini, il a lgu l'art deux chefs-d'uvre ternels, la Vestale et Fernand Corts. Ces ouvrages compltrent la rvolution de la musique en France. Mhul, Chrubini et Spontini avaient cl suivis dans leur systme par M. Lesueur, qui nanmoins avait mis un cachet d'originalit dans la Caverne (1798), Paul et Virginie (1794), Tlmaque (1796), et par M. Berlon, qui jetait les fondements de sa renomme dans les Rigueurs du clotre, Montana et Stphanie et le Dlire, Boeldieu prludait ses brillants succs par Zorame et Gulnar ; enfin l'cole franaise avait agrandi son domaine. L'art du chant, longtemps ignor en France, commena y tre connu et cultiv avec succs vers le mme temps. Ce fut encore la musique italienne que l'cole franaise fut redevable de cette amlioration importante. En voici l'occasion. En 1789, Ljonard, iffeur de la reine, obtint, on ne sait pourquoi, le
privilge d'un thtre d'opra italien. Yiotti, clbre violoniste italien, alors tabli Paris, fut charg de 8*
262 riiA Torganisation de la troupe, et il mit tant de zie et d'intelligence dans sa mission, qu'il parvint runir une partie des meilleurs chanteursquiexistaient alors. Le nouveau thtre s'ouvrit en 1790 dans une espce bouge de la foire Saint-Germain, en attendant qu'on et bti la salle Feydeau qui lui tait destine. Raffanelli, Mandini, Yiganoni, Rovedino et madame MorichelH composaient une partie de cette troupe, la meilleure qu'il ft possible de runir alors. Ces excel"* lents chanteurs excutaient les dlicieuses compositions de Cimarosa, de Sarty et de Paisiello. Un or* chestre excellent compos des meilleurs artistes de France, et dirig par Mestrino, ajoutait au charme des reprsentations ; enfin rien ne manquait l'en semble de ce spectable, le plus parfait qui et jamais exist Paris. Le chanteui le plus tonnant que la Fr ance ait produit, Gart, qui venait de se lancer dans le monde musical, allait former son got et sa mthode Tcole de ces virtuoses et se prparait fonder l'excellente cole de chant d'o sont sortis tous les artistes qui depuis ont brill sur les thtres franais. Ce chanteur joignait Torganisation la plus parfaite qu'on puisse imaginer, une accentuation merveilleuse, et cette expression de vrit qui est l'me de musique franaise. Tel tait l'tat de la musique franaise lorsque toutes les matrises des cathdrales furent supprimes par suite de la rvolution, ce qui dtruisit l'ducation publique de la musique dans toute la France. Aprs la chute de Robespierre, le 9 ihermidore an 111, la Convention nationale dcrta l'organisation du Conservatoire de fnusique, sur le rapport de Chnier, pour remplacer ces anciennes coles. En peu de temps la nouvelle cole donna des rsultats remarquables, et ds l'an IV les concours des
PRA 263 lvs furent assez brillants pour que le ministre de rntrieur se charget de faire lui-mme une distribution solennelle de prix dans la salle de TOpra*
Cette crmonie se rpta pendant plusieurs annes, et excita, vivement l'mulation des lves. Une multi tude d'instrumentistes de mrite fut forme en peu de temps; les orchestres se recrutrent et s'anoliorrent d'une manire sensible; des chanteurs suprieurs ceux qu'on avait entendus jusque-l peuplrent les thtres, et l'on vit successivement dbuter l'Opra et rOpra-Comique Mm Branchu, MM. Nourrit, Drivis, Roland, Despramont, Mme Duret, M Boulanger, MM. Ponchard , Levasseur, M Rigaut, MieCinti (depuis Mme Damoreau), et beaucoup d'autres chanteurs qui ont fait et qui font encore la gloire de l'cole franaise. La fin du rgime rvolutionnaire et la raction qui s'ensuivit se firent sentir dans la musique et surtout dans la musique dramatique. Aprs les vives motions qu'on avait prouves, on prouvait le besoin du calme et des sensations douces; or il n'est gure de besoin dans la socit qui ne soit bientt satisfait. Un jeune musicien, que rien n'avait fait connatre encore, se lana tout coup sur la scne et russit dans son premier essai de manire causer des inquitudes aux compositeurs les plus renomms. Ce musicien se nommait Della^Maria, Son Prisonnier ou ta Bessem' blance fut accueilli avec un enthousiasme difficile dcrire, grce la musique simple et naturelle qu'il y avait adapte, et qui causa une sensation d'autant plus vive qu'elle tait en opposition directe de systme avec celle qui depuis plusieurs annes tait seule en possession du thtre. Tel fut le succs de cet ouvrage que, presque subitement, les autres compositeurs changrent de manire pour en adopter une plus douce et plus analogue la direction nouvelle
264 F1L\ que prenait la socit sous le consulat de Bonaparte. Mhul lui-mme essaya de modifier son talent et donna des ouvrages d*un genre tout diffrent des premiers, tels que Cirato , Une folie et le Trsor suppos. Boieldieu> n pour la musique gracieuse et spirituelle , donna successivement le Calife de Bagdady Ma tante Aurore, Jean de Paris et le Nouveau Seigneur de village. Deux acteurs 9 aims du pubic, Elletiou et Martin, tous deux chanteurs agrables et dous de belles voix, ne furent pas trangers cette mtamorphose de la musique dramatique. Ils aimaient celle qui tait favorable au dveloppement de leur talent, et c'tait la musique lgre qui leur convenait le mieux. Or, ils procuraient des succs , il tait naturel qu'on travaillt pour eux; de l la raction complte qui se fit sentir dans l'Opra comique.
Cette raction fut mme telle qu'on reprit les ouvrages de Grlry, dlaisss depuis longtemps, et que le public les revit avec enthousiasme. Dalayrac, qui avait aussi crit dans le mme genre , eut sa part de succs; enfin, de nouveaux compositeurs, parmi lesquels on remarquait Nicolo Isouard, Ilrold, mort en janvier 1833, et Kreutzer, dont les dbuts avaient t fort heureux, prirent aussi la direction qui plaisait au public, et la musique franaise se rpandit l'tranger avec succs. La musique franaise tait moins brillante dans le genre instrumental, et mme, il faut le dire, elle n'a rien encore produit en ce genre qui ait pu la faire comparer l'cole allemande. Un des premiers soins des professeurs du Conservatoire avait t de rdiger des mthodes lmentaires pour les diverses parties de la musique, en l'absence d'ouvrages satisfaisants pour cet objet. C'est ainsi qu'on vit paratre une Mthode de violon par Kreutzer, Rode et Baillot, une Mthode de piano par
FRA 265 Adam une mthode de musique et des solfges auxquels avaient coopr tous les professeurs, une Mthode de chant, et enfin une mthode d'harmonie, fruit des mditations de CateL La rvolution opre par Rossini dans la musique dramatique, ne fut connue en France que longtemps aprs qu'elle eut t faite ; mais enfin on entendit le Barhier de Sville, Otello, SmiramiSy et aprs que cette musique originale eut essuy bien des critiques, elle devint l'objet de l'imitation. Insensiblement les faits rsultant de la nature de cette musique se classrent, et les compositeurs n'en prirent que ce qui tait une source de richesses nouvelles. Rossini lui-mme changea de style et de manire quand il vint en France composer pour notre grand Opra. Ce qu'il ajouta au SUge de Corinthe et au Mose^ crits en Italie et transports ensuite sur la scne franaise, annonait dj cette glorieuse transformation qui se complta par le Comte Ory et Guillaume Tell. Parmi les compositeurs qui travaillent aujourd'hui pour la scne franaise, on remarque Meyerbeer, Auber, Halevy, Carafa^ Adam, Ambroise Thomas, Grisar, Boeldieu fils, Clapisson, F. David, Reber, Niedermeyer, Bazin, V. Mass, Monlfort, Cadeaux, Maillard, E. Gauthier, Bosselot, etc. Dans la grande musique instrumentale on distingue surtout Berlioz et Onslow.
Parmi les compositeurs de romances, on peut citer Labarre, Romagnesi, Bruyre, Panseron, Brat, Grisar, Masini, Clapisson, Henrion, Arnaud, mademoiselle Losa Puget; Musard et Tolbecque pour les contredanses. Parmi les chanteurs d'opra, on admire Nourrit, Duprez, Barroilhet, Levasseur, Ponchard, Chollet, Massol, Gtteymard, Obin, Bussine, Bataille, Faure, Herman-Lon, Laurent, Roger, Couderc, madame Ginti-Damoreau, mademoiselle Falcon, madame Gras-
a . FUG Dorus, mademoiselle Naii, mesdames Stolte, Ugald^, de La Grange , Mesdemoiselles Miolan , Dupres ^ Cabel, etc., etc. Parmi les compositeurs instrumentistes clbres, franais ou qui ont acquis une rputation en France, nous comptons entre autres, pour le piano, Adam pre, Zimmerman, Henri Bertini, Henri Herz, Prudent, Ravina , Goria, Stamaty, madame Pleyel, ma demoiselle J. Martin ; pour le violon, Baillot, Habeneck, Girard, Alard, Herman, Gh. Dancla; pour la basse, Franchomme, Chevfllard, Offenbach, Selig* man ; pour le hautbois, Verroust ; pour le cor, Gallay; pour la flte, Tulou, Dorus, Remuzat; pour Tallo, Urhan, C. Ney; pour la contrebasse, Gouff; pour le trombone, Dieppo ; pour le cornet piston. Forestier ; pour la clarinette, Klos, etc., etc. (Voir les articles Acadmie royaie de musiqus, OpraComique.) Fredonner. Chanter voix basse, entre les dents et sans suite, quelque passage d*air ou de chanson. Fugue. L'objet essentiel de la fugue est d'enseigner, au moyen d'imitations de divers genres artistement combines, dduire une composition toute entire d'une seule ide principale, et par l d'y tablir en mme temps l'unit et la varit. L'ide principale s'appelle le sujet de la fugue. On appelle contre-sujet d'autres ides subordonnes la premire, et Ton donne le nom de rponse aux diverses imitations de sujets et de contre-sujets. On conoit d'aprs cela qu'il y aura un grand nombre d'espces de fugues, selon la manire dont se fera la rponse. Cette premire considration nous conduit en remarquer quatre espces principales, savoir : la fugue du ton, la fugue relle, la fugue rgulire module, et la fugue d'imitation. La fugue du ton est celle dans laquelle le sujet m)dule de la tonique la dominante :
la rponse doit moduler de la dominante la tragique. La fugue relle est celle dans laquelle la rponse se fait la quinte suprieure, ou la quarte infrieure, note pour note, intervalle pour intervalle. La fugue rgulire module est fonde sur la tonalit moderne. Telles sont presque toutes les fugues de Jomelli, de Ohrubini, de Haendel, de Bach. Enfm la fugue d'imitation, dans laquelle la rponse imite le sujet un intervalle quelconque. Pour faire une fugue en autant de parties que ce soit, il faut considrer cinq choses : 1 le sujet ou thme; 2^ la rponse, c'est la reprise du sujet, trans-' pos, selon l'espce, dans une autre partie de fugue ; ' 30 le contre-sujet, qui accompagne le sujet; 40 la modulation; 50 le contrepoint dont on remplit l'espace d'une modulation l'autre, et qui s'appelle di^ vertissementy pisode La fugue est oblige ou libre. Elle est oblige, quand on ne traite que le sujet pendant toute la fugue, en ne le quittant que pour le mieux reprendre, soit entier soit en partie. Elle est libre, quand on ne traite pas le sujet seul et qu'on le quitte de temps en temps pour passer une autre ide, qui, bien qu'elle ne soit pas tire du sujet, est nanmoins en parfait accord avec lui. Furie. En Italie, les compositeurs de ballets se ser-* vent de ce mot pour indiquer certains morceaux de musique de mouvement vif, avec des cDuleurs et des accents forts, analogues l'action des passions violentes, comme la colre, la vengeance. Fuse. Trait rapide en montant ou en descendant. Ce mot tait en usage dans l'ancienne musique franaise. On ne s'en sert plus aujourd'hui.
268 GAL
G. Celte lettre est le signe par lequel on indique encore la cinquime noie de la gamme d'ut, c'est-dire le sol dans la solmisation allemande et anglaise. G R SOL. Ancien nom du sol dans la solmisation
franaise. Gaillarde. Ancien air de danse d'un mouvement anim, en mesure ternaire. Il se jouait dans les seizime et dix-seplime sicles aprs la pavane et autres danses lentes. Gajo, Gai. Celte expression italienne, place en lte d'un morceau de musique, signifie que le mouvement et le caractre du morceau doivent tre vifs et anims. Galoubet. Instrument vent dont l'usage est fort ancien en France, et qui depuis plus de deux sicles n'est cultiv que dans la Provence. Le galoubet est le plus gai de tous les instruments champtres et le plus aigu des instruments vent. Ce n'est qu' force de travail et de soins que l'on parvient bien jouer de cet instrument qui n'emploie que la main gauche, et sur lequel il faut former deux octaves et un ton avec trois trous seulement. Le galoubet ne va pas sans le tambourin, sur lequel l'excutant marque le rhylhmeet la mesure en le frappant avec une bajûette. Les joueurs de galoubet sont trs-communs en Provence et dans quelques parties du Languedoc; il y en a d'une force extraordinaire el qui excutent des
GAM 269 concertos de violon sur leur instrument. On en rassemble jusqu' vingt-cinq dans une fte champtre, et quoique leur musique soil toujours gaie et rapide, Tensemble le plus parfait ne cesse jamais d'exister entre eux. Gamma. Troisime lettre de Talphabet grec, qui correspond notre G. Anciennement on donna le nom de gamma Tchelle de Guido, o la corde la plus grave tait marque par le sol et appele hypo-proslambamymenos. Gamme. Tout systme de musique ou tonalit possde une espce de formule appele gfamme, qui le rsume et le reprsente. Ainsi la gamme des Grecs rsume et reprsente leur systme de musique ; ainsi notre gamme moderne rsume et reprsente notre tonalit moderne. Une gamme est tout bonnement une srie ascendante ou descendante de sons , que Ton a dispose d'une manire conforme la tonalit qu'elle doit reprsenter.
Notre gamme est compose de huit notes, dont la huitime est la rptition de la premire l'octave, nom qui vient du latin octavusy huitime, et que l'on donne l'espace entier occup par la gamme, parce que celle-ci est compose de huit notes , et la huitime de ces notes en haut ou en bas, par la bonne raison qu'elle est la huitime. Ces huit notes sont dsignes par ces huit syllabes : ut ou do, r y wii, /ia, so/, /a, , ut. Ces notes sont spares les unes des autres par des intervalles qui ne sont pas tous gaux : les uns ont une certaine tendue appele un ton comme d'ut r, etc.; et les autres, une tendue moiti plus petite, peu prs, qu'on appelle demi^tony comme de mi /a, etc. La gamme tout entire est compose ainsi : un ton^
I GAM ua Ion, un ton un demi-ton, un ton, on ton, itn tan, un demi- ton. La premire tierce infrieure d'une gamme peut tre compose de deux tons, comme d*tu nU naturel ou d'un ton et demi, comme d'ut mi bmol. Elle est appele majeure dans le premier cas, et mineure dans le second. Si elle est majeure, la gamme est dite du mode majeur et si elle est mineure, la gamme est dite du mot mineur. La gamme ut, ry mi, /*a, <o/, la, si, ut est le type des autres gammes employes dans la tonalit moderne, et celles-ci doivent en offrir une exacte reproduction pratique. Cette reproduction est obtenue au moyen de signes conventionnels appels dises, bmols, bcarres, qui lvent ou qui abaissent les notes de la gamme typique, prcisment comme il faut qu'elles le soient, en pratique, pour former les gammes nouvelles. Ainsi, par exemple, en levant d*un demi*ton, par un dise, la note fa de la gamme typique, on obtient une gamme nouvelle sol, la, si, ut, re, m, fa discy o/, qui est l'exacte reproduction pratique de la gamme typique. Il eu est ainsi des autres gammes. Chacune de ces gammes individuelles forme prcisment ce que l'on appelle un toriy quand on dit, par exemple, que tel morceau de musique est dans tel ton. Ainsi, le ton *ut, de r, de mi, etc., n'est pas autre chose que la gamme particulire dont ut, r, ou mi, est la premire note. L'origine de la gamme moderne, c'est--dire l'ordre
dans lequel les tons et les demi-tons y sont disposs n'avait pu tre encore expliqu d'une manire satisfaisante par aucun de nos thoriciens, avant les remarquables travaux de M. Ftis. Le nom de gamme qui a t donn celte chelle vient d'une lettre de l'alphabet grec, r, que Guido d'Arrezzo choisit pour d-
GAM 7i signer la carde qu'il ajouta au gra? du diagramme des Grecs et dont il fit la base de son systme musical . Les anciens se servaient de sept lettres de l'alphabet pour marquer les diffrents degrs de l'chelle musi* cale, et comme le nombre de ces lettres ne suffisait pas l'tendue de leur gamme, ils les changeaient de forme ou les redoublaient pour indiquer la position respective de chaque degr par rapport aux diffrentes octaves. Dans notre systme musical moderne, nous n'avons galement que sept lettres, C, D, E, F, G, A, B pour le si bmol, H pour le si naturel, ou sept syllabes, ut, r, mi, fa y sol, la, si y pour dsigner les cinquante degrs apprciables de l'tendue intrumentale comprise entre l'octave grave du sol de la contre-basse et le sol aigu de la petite flte. Mais pour obvier cet inconvnient et marquer d'une manire indubitable la position relative de chaque degr, on emploie des lignes parallles qu'on divise d6^ cinq en cinq, l'aide de certains signes appels clefs. Les gammes sont d'un usage frquent et indispensable en musique. Quels que soient le genre d'un morceau, la couleur ou le sentiment d'une mlodie, il est bien rare d'en parcourir plusieurs mesures sans rencontrer une gamine ou une parcelle de gamme. Les gammes des deux genres sont un excellent exercice pour l'tude de la musique instrumentale ou vocale, sous le rapport de l'excution. On ne saurait trop en re(X>mmander l'usage aux peirsonnes qui dsirent atteindre un certain degr de perfection. C'est par l'exercice trs-frquent des gammes dans tous les tons que la voix d'un chanteur et les doigts d'un instrumentiste peuvent acqurir cette souplesse, cette flexibilit, cette agilit qui les rendent propres l'excution irrprochable des passages les plus difficiles. De nos jours, les cantatrices abusent des gammes chromatiques dans leurs roulades. Elles ont
272 GN d'autant plus tort, que les gammes de ce genre ne peuvent tre rendues d'une manin *. satisfaisante que sur les instruments clavier, cordes et sur quelques instruments vent. Quant la voix, elle se prte peu
une succession rapide de demi-tons, qui exigent tant de nettet, de justesse et de prcision. Gammb chromatique. Gamme procdant par demitons successifs. Gamme diatonique. G*est la gamme ordinaire, procdant par tons et demi-tons. Gamme enharmonique. Cette gamme, qui n'existe pour ainsi dire que pour l'il, offre la succession suivante : f, r bmol, ut dise, r, mi bmol, r dise, etc. Gasaph. Espce de chalumeau ou cornemuse des ctes de la Barbarie. Gavotte. Sorte de danse dont l'air ^st deux temps et d'un mouvement modr. Les gavottes d*Armide et i Orphe sont des modles de grce. Celle de Panurge a eu une vogue prodigieuse qu'elle doit son rhythme fortement marqu, qualit prcieuse pour les danseurs vulgaires. Cette gavotte n'a pas de seconde partie, et pour y suppler, l'auteur fait redire la premire la quarte. Gnie musical. Le gnie, en musique, c'est la facult, la puissance de cration. Le musicien de gnie est celui qui sait trouver des ides nouvelles, et ouvrir l'art des routes inexplorees. La nature et le cur humain offrent sans cesse une mine abondante et riche aux explorations de l'artiste ; mais il n'est qu'un petit nombre de privilgis qui sachent recueillir cet or pur, le sparer de tout alliage, le faonner avec habilet et le marquer d'une empreinte ineffaable. Cette facult de cration indique la diffrence qui existe entre le musicien de gnie et celui qui n'a que
6N 273 du talent. Le premier, marchant dans sa force et dans sa libert) fait entendre au monde des chants nou veaux et des mlodies inconnues. Le second s'empare de cette u^re commence, la perfectionne et la complte. A Tun la gloire des dcouvertes, Tinilialive des ides; Tautre Thabilet de la mise en uvre. L'histoire a enregistr les noms des hommes d'lile qui ont agrandi par leurs travaux le domaine de Tart musical ; mais, il faut le dire, ces hommes minents n'ont pas toujours recueilli le fruit de leurs efiForls. Suprieurs leurs contemporains, la foule a quelque-
fois refus de les suivre dans leur essor hardi vers des sphres inconnues; et, longtemps incompris, ils ont eu lutter contre l'indiffrence ou le ddain du public dont ils froissaient les prjugs et les habitudes. On sait quelles prventions, quels obstacles eut vaincre le gnie de Gluck avant qu'il lui ft possible de se dployer sur notre scne lyrique ; on sait quelles temptes de rcriminations soulevrent les chefs-d'uvre de ce grand musicien. On contesta la haute valeur de ses travaux, on mconnut son originalit puissante, on proscrivit ses innovations les plus heureuses, et l'on ne craignit pas mme d'appeler un galimatias sCupide ses plus clatantes et ses plus sublimes beauts. IVfais l'illustre compositeur ne se dcouragea pas ; il tint tte l'orage avec cette attitude calme et iire que donne la conscience d'une grande supriorit; et peu peu les prveolons cessrent: aux injures succda l'admiration, et le nom de Gluck est arriv jusqu' nous entour d'une glorieuse aurole. Ce ddain de la foule pour tout gnie novateur n'a pas mme pargn le plus grand musicien de notre temps, Rossini. Personne n'ignore qu' l'poque de son apparition , Guillaume Tell fut peu got par la masse des dilettantes; et cependant Guillaume Tell est regard aujourd'hui comme la cration la plus admi-^
i74 iiV rafol de Rossini, comme celle o l'illustre compositeur a dploy le plus de sve et d'originalit. Ces exemples prouvent qu'en dpit des prjugs , des habitudes prises, des prventions de la mdiocrit et de l'ignorance, le gnie vritable est toujours sr d'arriver au succs ; et souvent mme ce succs est d'autant plus clatant, d'autant plus durable, qu'il a t plus lent et plus difficile obtenir. Genres. Il y a trois genres dans la musique, le diatonique, le chromatique et l'enharmonique. Le genre diatonique procde par tons et par demi-Ions naturels, c'est--dire sans altration. Ainsi, les deux demi-tons qui se trouvent dans la gamme, sont du genre diatonique, et la gamme, soit en montant, soit en descendant, se nomme gamme ou chelle diatonique. Le genre chromatique ne procde que par demi- tons. Ainsi, une gamme, en montant ou en descendant par demitons, se nomme gamme ou chelle chromatique. On emploie en montant le chromatique par dises, et en descendant le chromatique par bmols, suivant la manire la plus naturelle. On peut l'employer cependant des deux manires, en montant et en descendant. Le genre enharmonique est le passage d'une
note l'atitre, sans que l'intonation de la note ait t change d'une manire sensible, comme par exemple, t$ dise r bmol, de mi naturel fa bmol, de si dise ut naturel, eto.Genre PAI& ou SERR. Dnomi|iatns anciennes des genres chromatique et'cnharmonique, o les sons se trouvent plus serrs que dans l'chelle diatonique, appele pour cela genus rarum, Genus epitrictum. Espce de rhythme de la musique grecque, dont les temps taient en raison sesqintierce, ou de 3 4. Gests. L'art du geste a t considr par les anciens eomm un arl indpendant ; il est intimement li la
musique, la danso, Tart dramatique et Tloquenco, mais il n'on est pas insparable ; en effet, un chanteur peut avoir une belle voix et chanter avec expression, sans donner ses gestes le mouvement qui leur convient. Un danseur peut se mouvoir avec habilet, sans exprimer par la pantomime le caractre, Tesprit, la pense du pas qu'il excute ; mais d'un autre ct, un chanteur, s'il ne sait s'accompagner de gestes expressifs, ne remplira jamais convenablement son rle. Un orateur, possdt-il les trsors d'loquence de Dmosthne et de Cicron, ne pourra impressionner fortement son auditoire par le simple dbit de ses paroles, s'il ne sait faire usage des gestes et des mouvements de la physionomie. Suivant Varon , saltatio ou la pantomime, l'art du geste, tait chez les Romains une imitation savante et raisonne de tous les mouvements du corps et des diffrentes expressions de la physionomie. Cet art se subdivisait en plusieurs espces, et avait produitchez les Romains un si grand nombre de danses et de pas, que Meursius a compos de leurs noms et de leurs genres un dictionnaire entier. Nous lisons dans quelques historiens que l'art du geste tait de tous les arts libraux celui que les anciens aimaient et pratiquaient le plus ; car on l'enseignait tous, l'histrion de bas tage comme l'orateur distingu; mais cet art n'tMl pas le mme pour tous. Aussi Quintilien dit-il ce sujet qu'il ne faut pas qu'un orateur prononcecomme un comdien, ni qu'il fasse des gestes comme un danseur. L'art du geste se divisait en deux classes, en naturel et en artificiel. Le geste naturel tait celui dont on se servait en chantant ou en dclamant, pour donner plus de force au discours; comme, par exemple, en pariant de la Divinit, d'lever les yeux et une main
vert le ciel. Le geste artificiel tait celui des actetirs
7B GES pantomimes et il consistait tracer dans Tespace ou dcrire en employant tels ou tels signes intelligbls Tobjet qu'on avait Tintention de reprsenter. Le jeu de la physionomie, que nous comprenons dans Tart du geste, n'avait pas d'importance pour les anciens, au moins sur le thtre, car on sait qu'ils portaient des masques. L'expression du visage, qui nous charme tant sur nos scnes lyriques, tait, chez les anciens, tout fait inutile; en effet, les salles de spectacle taient si grandes, et les acteurs s'y trouvaient par consquent si loigns du public, que les mouvements ds yeux et les changements des traits eussent pass inaperus. Cicron, qui avoue lui-mme avoir appris l'art du geste du comdien Roscius, dit que celui qui se destine dclamer ou chanter en public, ne doit point ngliger cet art, le plus utile de tous. L'orateur Hortensius, rival de Cicron, avait reu des leons de la clbre danseuse Dyonisia. L'art du geste thtral, chez les anciens, se divisait en trois genres : lo le geste tragique; 2 le geste comique; 30 le geste satirique. Ces trois divisions faisaient partie de la mimique ancienne, divise ellemme en hypocritique, c'est--dire celle qui servait de base l'art du geste, et en rhythmique, qui indiquait les temps en marquant les mouvements de cet art. Chez les anciens, les auteurs et compositeurs dramatiques crivaient sur leurs manuscrits, au-dessous de leurs vers et de leurs notes de musique, les gestes que les acteurs devaient faire en les rptant. L'art du geste tait pouss un tel point, que le chanteur ou le comdien qui se serait tromp en faisant mouvoir les jambes ou les bras, ou la tte, et t hu par les spectateurs, comme s'il et chant faux ou mal prononc une phrase. C'est ce qui a donn lieu au
0S i77 proverbe grco! << faire un solcisme avec la main, n Les anciens avaient mme des instruments pour rgler les gestes des acteurs. Ammien Marcellin dit ce sujet : On ne voit plus que chanter et faire de la musique. Partout on ne voit que des lyres, des fltes
et des instruments qui servent rgler les gestes des acteurs. C'est alors que la saltation ou Tart du geste reut de tels perfectionnements, qu'on se mit jouer toute sorte de pices sans ouvrir la bouche. On nomma ces acteurs panlainimes, ou imftateurs de tout. Un pote composa ce sujet cette pigramme clbre : Toiis les membres du corps d'un pantomime sont autant de langues, l'aide desquelles il parle sans ouvrir la bouche. Les faits et les exemples que nous venons de citer, montrent quelle importance avait chez les anciens la gesticulation considre comme accessoire de l'art thtral, de la musique, de la dclamation et de la danse. Elle formait une science particulire qui avait ses systmes et ses professeurs spciaux. Les rivalits des mimes et des danseurs donnrent souvent lieu des discussions orageuses sur les thtres de l'antiquit. On sait quels longs dbats soulevrent, chez les Athniens, les danseurs Pyrrhus et Bathyle, qui, tous deux, excellaient dans la gesticulation. Aujourd'hui, on semble avoir perdu les traditions de cet art qui jadis savait animer la danse par les sductions du geste. Les gestes d'expression des pas de caractre dans les ballets du seizime, du dix-septime et du dix*huitime sicle, ont disparu pour faire place aux mouvements monotones et froids qu'on a nomms figures de la contredanse franaise. Cependant, depuis quelques annes, la danse parait vouloir se frayer une nouvelle route. Taglioni lui a donn plus d'expreson, plus de lgret; Fanny llsler a fait faire ^n pas immense l'art de la mimique t
278 CLE de la pantomime; enfm Garlotta Grisi, la Rosati, la Priora, la Plunkett, ont donn l'art chorgraphique, une animation, une grce, un cachet d'originalit qui les ont places au premier rang parmi les danseuses modernes. Malgr les progrs que nous signalons, l'art du geste est encore beaucoup trop nglig sur nos scnes lyriques. La plupart de nos chanteurs, mme les plus minents, ignorent, lorsqu'ils sont en scne, l'art de marcher, de placer leurs mains, et d'exprimer par leurs gestes, les paroles qu'ils prononcent. A cet gard, d'importantes amliorations restent encore obtenir. Gigue. Air d'une danse du mme nom, dont la mesure est six-huit et d'un mouvement assez rapide. La gigue n'est plus en usage qu'en Angleterre* Corel li
a fait un grand nombre de gigues. Giocoso (enjou). Cet adjectif italien exprime l'allgresse, le mouvement vif, lger, badin. GiTTiTH. Mot hbraque, qu'on trouve parfois en tte de quelques psaumes. Ce terme n'est probablement que le premier mot d'une ancienne chanson qui tait gnralement connue au temps de David, et d'aprs laquelle on devait chanter ces psaumes. Glee (mot anglais qui se prononce glie). C'est un chant joyeux particulier l'Angleterre. Tous les artistes distingus de ce pays ont crit des gles, et des hommes mme de gnie se sont adonns ce genre de composition. Ce chant a donn naissance Londres une socit compose de riches amateurs, qui s'efforcent de conserver les traditions de ce genre de musique et d'en rpandre le got. Le mot gle indiquant une forme particulire dans la composition musicale , ne se trouve employ dans ce sens que vers 1667, dans un ouvrage publi par Playfort^ qui consistait dans la runion de tcne$s fles^ air, ballades pour deux, trois ou quatre voix.
GON 27 Selon le docteur Burney un gle est un chant de deux ou trois parties sur un sujet triste ou gai, dans lequel toutes les voix commencent et finissent ensemble, en chantant les mmes mots ; et il ajoute que lorsqu'on y rencontre des sujets de figure ou d'imita- tiouy et que la composition est plus travaille qu'un simple contrepoint, le chant est moins un gl^ qu'un madrigal, et on doit lui donner ce nom surtout si le sujet est d*un genre srieux ; car un gle srieux semble tre un solcisme et offrir une contradiction directe avec le mot. Le mot gle, dans les dictionnaires saxons, allemands et anglais, tant anciens que modernes, signifie ;oi6^ allgresse. Le gle ne peut jamais tre chant en chur ; c'est un morceau pour deux, trois, quatre ou cinq voix uniques, sans aucun accompagnement. On en trouve cependant dans des opras anglais qui sont accompagns par l'orchestre, mais alors l'emploi de ce mot est une usurpation que rien ne peut expliquer. Les plus clbres compositeurs de gles furent Atterhurg, Danby, Baildon, Harrington, B. Gooke, son fils Robert Mornington, Samuel Webbe, Gaicott, Stevens, Horsiey Beale, etc. Gloria. Sur ce mot latin qui entre dans la messe, on crit deux diffrents morceaux de musique : le premier sur les paroles Gloria m excelsis Deo, le second sur celles Gloria Patri, et Filio, et Spiritui sancto.
Glos. Quelques anciens auteurs se servent de cette expression en musique, pour indiquer un ornement vicieux et de mauvais got. Glotte. Embouchure des instruments vent chez les Grecs* G'est aussi cette partie de l'organe de la voix dont les mouvements contribuent l'articulation des sons. Gong. Instrument de mtal des Indous en forme d'arc, dont on joue avec un batail en bois. G'est aussi l'instrument que nous nommons tamtam.
m Goi GoHGHEOGio. Mot italien par lequel on dsigne un passage rapide excut avec la voix. Il s'emploie ausi dans le sens de vocalise. GouT. Chaque homme a un got particulier par lequel il donne aux choses, qu'il appelle belles et bonnes, un ordre qui n'appartient qu' lui. L'un est plus touch des morceaux pathtiques, l'autre aime mieux les airs gais ; l'un cherchera la simplicit dans la mlodie, l'autre fera cas des traits recherchs. Cette diversit vient tantt de la diffrente disposition des organes, tantt du caractre particulier de chaque individu, tantt de la diffrence d'ge et de sexe. Dans tous ces cas, chacun n'ayant que son got opposer celui d'un autre, il est vident qu'il n'en faut pas disputer. Mais il y a aussi un got gnral sur lequel tous les hommes bien organiss s'accordent, et c'est celui-l seulement auquel on peut donner absolument le nom de got. Faites entendre un concert des oreilles suffisamment exerces, le plus grand nombre des auditeurs s'accordera, pour l'ordinaire, sur le jugement des morceaux et sur l'ordre de prfrence qui leur convient. Demandez chacun raison de son jugement, il y a des choses sur lesquelles ils la rendront d'un avis presque unanime : ces choses sont celles qui se trouvent soumises aux rgles; mais il y en a d'autres l'gard desquelles ils ne pourront appuyer leur jugement sur aucune raison solide et commune tous, et ce dernier jugement appartient l'homme de got: si l'unanimit parfaite ne s'y trouve pas, c'est que tous ne sont pas galement bien organiss. Le gnie cre, mais le got choisit; sans got on peut faire de grandes choses, mais c'est lui qui les rend intressantes. C'est le got qui fait saisir au compositeur les ides du pote, c'est le got qui fait saisir
l'excutant les ides du compositeur, et c'est le got
GRA 2Bi qui donne Tauditeur le sentiment de toutes les convenances. Gragioso. Mol italien qui signifie gretcieux, Pl^c la tle d'un air, il indique le mouvement qui tient de Vandante et de Vandantino, et la nuance d'expres sion qu'il convient de lui donner. Gradation. Mlodie dans laquelle l'expression monte, pour ainsi dire, au moyen d'une progression successive de figures qui se ressemblent. Graduel. Chant qui se rcite dans l'office solennel de la messe aprs Tptre. Grammaire musicale. Rsum des rgles qui enseignent disposer les matriaux de la musique, c'est-diie combiner scientifiquement, en suivant les rgles de l'art, les sons et les accords. Grand-Opra. Nom par lequel on dsignait autrefois l'Opra de Paris, pour le distinguer de l'OpraComique. On dit maintenant l'Opra. (Voyez Acadmie Impriale de musique). Grasseyement. Dfaut de l'organe qui gte la prononciation ordinaire, celle que nous dsirons dans la dclamation et le chant. On chante gras lorsqu'on double les r, et qu'on prononce les / comme s'il y avait un y, en disant : perre, merre, aurarre, famiye. cariyon. Le grasseyement sur les autres lettres, quoique plus supportable, n'en est pas moins un dfaut. Dans le chant, le grasseyement est encore plus vicieux que dans le langage ordinaire. Le son donner change, parce que les mouvements que le grasseyement emploie sont trangers celui que forment, pour rendre Vr, les voix sans dfaut. Le premier soin des matres de chant devrait donc tre de donner aux lves une prononciation mlodieuse, en dlivrant leurs organes des entraves et de la duret du grasseyement. Gratis (Spectaclci). Ce gratis-l du moins n'a rien
Ml GHA de fallacimix et tient la lettre ce qu'il promet pour
les spectateurs^ car le gouvernement se charge d'indemniser leidirecteurs de thtre pour ces reprsentations gratuites: il leur alloue ordinairement, en pareil cas, le montant d'une recette cilcule au maximum. Dans l'ancien rgime^ les spectacles gratis offraient un vif attrait au peuple qui avait peu de thtres bon march. La raret de ces reprsentations , qui n'taient gure donnes qu' l'poque de naissance ou de mariage des princes de la famille royale, ajoutait ainsi leur charme et leur effet. L'amour-propre de la classe infrieure y tait en oufre agrablement flatt, en voyant deux de ses corporations ouvrires occuper, dans ces solennits dramatiques, les loges du roi et de la reine. Pendant la rvolution, cette vanit avait un autre aliment dans la pompeuse rdaction des affiches, o les reprsentations gratuites taient annonces en gros caractres dans ces termes ; Dimanche, pour le peuple. On fait maintenant avec lui moins de faon : quand un modeste gratis par ordre, en caractres ordinaires, l'a convoqu l'une de ces ftes d la petite proprit, les places sont au premier occupant; mais la prudente administration du thtre a fait fermer d'avance son lgant foyer. C'est principalement vers TOpra, dont le haut prix est habituellement moins accessible pour elle, que la foule se dirige dans ces occasions. Le drame lyrique, il est vrai, n'est gure intelligible pour ce public d'exception; mais la danse lgre et voluptueuse des nymphes et des bayadres du lieu est la porte de tous les yeux, et les spectateurs non payants n'ont pas pour elles moins d'applaudissements que les autres.
Grayb. Ce mot marque la lenteur dans le mouve* ment, et de plus une certaine gravit dans Texcution. GrayK) Fugck GR4YE. G'est celle dont le mouvement est lenty et les notes d'une longue valeur : cette espce de fugue est fort rare. Grav, e, Musique grave. C'est par la gravure, plutt que par l'impression en caractres mobiles, qu'on est dans l'usage de multiplier aujourd'hui les exemplaires des ouvrages de musique que Ton veut mettre au jour. Get usage ne remonte gure qu'au commencement du dix-huitime sicle. Tous les
opras de Lulli et de ses contemporains furent imprims : la gravure ne commena que pour la musique instrumentale. C'est ce moyen qui nous transmit les uvres de Gorelli, de Locatelli, de Tartini, et c'est la France qu'on en doit l'invention. Comme on ne gravait alors que sur cuivre, et que cette pratique tait excessivement dispendieuse, on ne pouvait gure l'employer que pour des ouvrages peu volumineux ; mais on trouva bientt le moyen de la rendre plus conomique en se servant de l'tain, et l'on en vint graver des opras entiers. Graveur, Graveuse. Celui ou celle qui fait profession de graver de la musique. Gravit. C'est cette modification du son par laquelle on le considre comme grave ou bas, par rapport d'autres sons qu'on appelle hauts ou aigus. La gravit du son dpend du nombre de vibrations que le corps sonore excute dans un temps donn ; plus il est petit, plus le son est grave ou bas. Autrefois on avait fix 32 oscillations ou 16 vibrations par seconde la limite des sons graves perceptibles. Grce aux travaux de M. Savart, on distingue fort bien des sons correspondants 15 ou 16 oscillations, par seconde. Il est trs-probable qu'en augmentairt'
284 GBE leur intensit, on pourrait distinguer des sons plus graves encore. Le mouvement vibratoire est naturellement plus lent, mesure que le corps vibrant est plus massif ou plus long: voil pourquoi on dit aussi que la gravit des sons dpend du volume et de la masse des corps sonores. Grecs anciens ( Musique des). La Grce reut sa musique dos mains des Phniciens, qui lui en communiqurent le systme peu peu, et mesure que le permirent les circonstances et Ttat de la civilisalion. Pour bien comprendre ce systme et pouvoir en suivre les dveloppements, il faut savoir que le mot lyre^ qu'on a depuis appliqu un instrument de mu* sique en particulier, n'tait d'abord qu'un terme gnrique donn la musique elle-mme, et transport par extension l'instrument scientifique, au moyen duquel on en dterminait les lois. Le mot grec lyra exprimait tout ce qui est harmonieux et concordant. Ce qu'on entendait par la lyre trois ou quatre cordes ne s'appliquait pas l'instrument de musique dont on jouait, mais celui qui en constituait l'accord fondamental.
La lyre trois cordes dont parle Diodore de Sicile dsignait le systme des ttracordes conjoints. C'tait le systme le plus ancien. Ces trois cordes taient t, miy la, La lyre quatre cordes, dont il est question dans Boce, indiquait le systme des ttracordes disjoints. Ces quatre cordes taient mt, la, ai, mi, ou bien la, r, mi, la. Indiq[uer la lyre, c'tait indiquer le systme ; c'tait tout indiquer. Car la disposition d'un ttracorde tant mathmatiquement fixe dans le genre diatonique, on ne pouvait pas se tromrper. Or, cette disposition tait, pour chaque ttracorde, en allant de l'aigu au grave la manire des Phniciens, de deux tons successifs et d'un semi-ton.
tiA 25 Dans les deux systmes des ttracordes conjoints et disjoints, le mode fluctuant entre les toniques la et mi s'arrte de prfrence sur le la ; ce qui est trs conforme aux ides qu'on a de ce mode consacr la nature fminine. Cependant, comme la finale, ou grave du systme des ttracordes conjoints, s'arrtait sur le si et laissait un moment dominer le principe as stmil la nature masculine, les Phniciens voulurent effacer encore cette dominance, et, pour cet effet, Hs ajoutrent au grave une corde qui se trouva tre la double octave du son le plus aigu du systme des ttracordes disjoints, c'est--dire un ia fondamental. Ainsi ils communiqurent aux Grecs leur mode favori, appel locrien, le chant de l'alliance^ clbre par son effet mlancolique. Au moyen de l'adjonction de ces deux cordes, les deux systmes furent fondus en un seul. Ce systme musical, qu'on peut appeler ionien, tant parvenu sa perfection, resta longtemps en cet tat parmi les Grecs. Il parat constant que toute la modulation de ces peuples se bornait d'abord faire passer les mlodies des ttracordes conjoints aux disjoints, et alternativement. Souvent mme ils ne modulaient pas, et alors ils chantaient sur la lyre trois et quatre cordes, suivant qu'ils voulaient admettre le diapason de septime ou de l'octave. Comme la mlodie se renfermait dans l'tendue du ttracorde, le chant tait simple et facile. Il suffisait souvent au chanteur de se donner le son des cordes principales des lyres si, mi, la ou mt, la, siy mi, pour improviser le remplissage des cordes secondaires. Il serait difficile de dire combien de temps la musique ionienne resta dans sa simplicit. Tout ce qu'on peut affirmer de raisonnable cet gard, c'est que ses variations suivirent celles de la secte qui l'avait adop-
te comme un symbole de son alliance. Cette secte
dm GR lie tarda pas se diviser, et il se fonda une foule de systmes diffrents, parmi lesquels ceux qu'on nomma lydien, phrygien, dorien, furent les principaux. Ces systmes consistaient dans une srie de ltracordes conjoints ou disjoints, et diffraient entre eux par l'enchanement de ces mmes ttracordes, tantt par la place que le semi-ton y occupait, tontt par une simple transposition, soit au grave, soit l'aigu* Telle est la confusion que le grand nombre de ces systmes entrana, et le peu de soin que les crivains qui en ont parl ont mis les distinguer, que mme parmi les trois principaux, le lydien, le phrygien et le dorien, il est impossible de dire aujourd'hui rigoureusement si la tonique du lydien tait mi ou ut, et celle du dorien ut ou mi. Il n'y a pas un auteur qui sur ce point ne contredise l'autre, et ne se contredise souvent lui-mme. Dans ce conflit d'opinions contradictoires, on en distingue pourtant deux qui autorisent donner au lydien la tonique mi, et au dorien la tonique lU, La premire est celle d'Aristoxne, qui dit que les Doriens excutaient le mme chant un ton pkis bas que les Phrygiens, et ces derniers un ton plus bas que les Lydiens. La seconde, qui confirme la premire, est du judicieux Saumaise, qui dans son CommsrOaire sur les comdies de Trence^ nous apprend que la musique adapte ces comdies s'excutait sur des fltes appropries chaque mode; les unes servant au mode phrygien, les autres au dorien, plus grave que le phrygien, et la troisime au lydien, plus grave que les deux autres modes. Zarlin en Italie, Saxen Allemagne, et J.-J. Rousseau en France, ont adopt cette opinion. Grecs modernes (Musique des). Les Grecs modernes n'emploient dans leur musique ni les notes dont nous faisons usage, ni les lettres de leur alphabet, ainsi que le faisaient leurs anctres, mais ils se
6EtJ M7 servent de ce qu'ils appellent accents. Une pareille notation a beaucoup d'imperfections, car elle n'indique que la gravit et l'acuit des sons, sans en fixer la dure. Les principaux signes sont : !<> YlioUy qui dsigne le ton fondamental de leur gamme diatonique. Lison
est le principe, le milieu et la fin, ou plutt le systme de tous les tons ou signes ; car sans lui on ne peut produire aucun son; 2 Voligony signifie en g* nral son aigu, et 3o Vapostrophe, son grave. La musique des Grecs modernes est extrmement grossire. Le fifre criard, le monotone tambour, et mme l'inharmonieux monocorde slave produisent sur eux le plus grand effet. Et c'est par une semblable mlodie que dans*la nouvelle Grce un voyageur est ft peiidant toute la journe par la socit dans la* quelle il se trouve. Grgorien. (Voyez le mot Chant grgorien*) Gros fa. Certaines vieilles musiques d'glise en notes carres, rondes ou blanches, s'appelaient jadis du gros fa. Grosse caisse. Instrument percussion; gros tambour dont on se sert aujourd'hui dans Torchestre, et qu'on n'employait autrefois que dans les musiques militaires. On l'utilise encore sur le thtre pour imiter le bruit du tonnerre. Groupes. Plusieurs notes runies ensemble par leurs queues, au moyen d'une ou plusieurs barres, forment un groupe. Il y a des groupes de deux, de trois, de quatre et six notes. Les fuses et les gammes chromatiques prsentent des groupes de trente<leux, de soixante, de quatre-vingts notes. Grupetto. Mot italien qui signifie petit groupe. C'est un agrment de chant compos de trois petites notes prise* quelquefois sur la valeur de la ne*
m GLi qui en e^l afiSeciei quelquefois au lever d la meiure qui prcde cette note* GuDDOK* Nom d*un violon rustique trois cordes en usage parmi les paysans russes. Guide. C'est une partie sur laquelle on indique toutes les entres des instruments, et qui sert au chef d'orchestre 9 lorsqu'il ne conduit pas sur la grande partition. Guide-main. C'est une espce de barre attache au piano devant le clavier, destine donner plus d'lasticit aux poignets et empcher qu'on ne joue du coude. Ce procd a t invent et pratiqu par M. Kallibrenner.
Guidon. Petit signe de musique qui se met l'extrmit de la porte, sur le degr o sera place la note qui doit commencer la porte suivante. Si cette premire note est accompagne accidentellement d'un dise, d'un bmol ou d'un bcarre, il convient d'en accompagner aussi le guidon. Guitare. Instrument six cordes, dont on joue en pinant. Il est form de deux tables parallles, l'une en sapin, l'autre en rable ou en acajou, assembles par une clisse dont la valeur varie de trois quatre pouces. A Tune des extrmits est adapt un manche divis par des touches sur lesquelles on pose les doigts de la main gauche, tandis qu'on pince avec ceux de la main droite. Ce manche est termin par un sillet, et garni de chevilles pour monter ou descendre les cordes qui sont fixes l'autre extrmit de l'instrument sur un chevalet fort bas. Au milieu de la table suprieure est pratique une ouverture appele rosace ou rosette. Les cordes sont accordes par quartes justes en montant, except la quatrime et la cinquime, entre lesquelles il n'y a que l'intervalle d'une tierce majeure. L'accord de l'instrument est donc, en partant du grave, mi, la, r, sol^ si, mi. La musique
GYM 280 crite pour la guitare est note sur la clef de sol, mas se joue un octave plus bas. On ne sait rien de certain sur Torigine de cet instrument. On pense gnralement qu'il est aussi ancien que la harpe (voy. ce mot), et que les Maures Font apport en Espagne, d'o il s'est ensuite rpandu en Portugal et en Italie. Du temps de Louis XV, il tait fort la mode en France; mais la vogue qu'il eut fut de courte dure, et aprs avoir brill d'un clat tout nouveau, il y a quelques annes, sous les doigts d'artistes fort habiles, il est aujourd'hui presque compltement abandonn comme le pUis ingrat et le plus monotone de tous les instruments. GuLi ou GussEL. Harpe russe qui a la forme du psaltrion allemand. GuzLA. Instrument champtre des Morlaques, sur lequel il n'y a qu'une corde de crin tresse. Cet instrument sert accompagner les chants nationaux appels pismes. Gymnase musical militaire. Le gymnase musical est une cole militaire o l'on forme des chefs de musique et des instrumentistes pour les divers rgiments
de l'arme. Il y a toujours dans cette cole deux lves par chaque rgiment d'infanterie, et un par chaque rgiment de cavalerie et d'artillerie. Ces lves restent deux ans et demi faire leurs tudes. Aprs, ils sont dirigs sur les diffrents corps de musique de nos rgiments. Le nombre des lves du gymnase est de deux cent quatre-vingt-cinq. Celte cole a t fonde dans l'anne 1836, par M. Ber. M. Carafa, le C'Jlbre compositeur dramatique, lui a succd en 1838, Sous son intelligente direction, le gymnase musical n'a cess de marcher dans la voie du progrs. On compte parmi les professeurs de l'tablis^ sment nos harmonistes et nos excutants les plus habiles, MM. Le Borne, F. Bazin, Verroust, Forestier^ 9
90 HAL Dieppo, Klos, Cokken, Rousselot, Dauvern, Paulus. Grce la sollicitude de M. Carafa^ le gouvernement a accord des fonds cette cole, pour que toutes les annes des prix soient donns aux lves qui se sont le plus distingus dans les concours. Gymnopedie. Danse nu, accompagne de chant, que les jeunes filles Spartiates dansaient dans certaines occasions.
H. Lettre qui dsigne en Allemagne lei naturel. Hache (Pas de). On donne ce nom une danse fortement caractrise, cette espce de pyrrhique moderne qui est excute par une troupe de soldats, de Scythes, de sauvages, de cyclopes ou de bacchantes, arms de toute pices ou couverts de peaux de btes, et tenant des haches, des massues ou des thyrses la main. Les airs des pas de hache sont rhythms avec force, et d'un caractre fier, martial ou sauvage. On les accompagne d'instruments de percussion, tels que timbales, tambours, cymbales, triangles, tambours de basque, dont les frappements rhythmiques, les vibrations argentines donnent de l'clat ces compositions. Les danses des soldats romains dans la Vestale y celles des Scythes dans Jphignie en Tauride, l'entre des Africains dans SmiramiSy sont des pas de hache.
Halli. Nom du ton de chasse que l'on sonne pour annoncer que la bte se rend. Les chasseurs crient alors : halali ! halali ! halali ! c'est--dire victoire! victoire! victoire! Mhul s'est servi du halali pour terminer sa belle ouverture du Jeune Henri, Cet air y forme le motif que
HAR 291 tous les instruments vent attaquent fortssbno aprs le point d'arrt. Phlidor et Haydn ont aussi fait entendre le halali dans la chasse de Tom JoneSy et dans celle de l'oratorio des Saisons Harmatias. Nom d'un nome dactylique de la musique grecque, invent par le premier Olympe phry gien. Hrmodion. Chanson que les Athniens chantaien en faveur d'Armodius, pour avoir dlivr Athnes du joug des Pisistrales. Harmonica. Instrument de musique, d'origine allemande, qui consistait d'abord en une certaine quantit de verres ingalement remplis d'eau et placs par demi-tons, dans une caisse. Ces instruments produisent sur les sens un effet en quelque sorte magntique. L'harmonica donnait des sons mlodieux lorsqu'on trempait les doigts dans l'eau et qu'on les passait lgrement sur le bord des verres aprs l'avoir humect avec une ponge mouille. Le degr de perfectionnement auquel cet instrument est arriv aujourd'hui, doit tre attribu surtout au clbre Franklin. C'est Paris qu'on le fit connatre pour la premire fois en 1765. Les derniers perfectionnements sont de MM. Lenormand, Chladni et Dietz; celui du premier consiste placer des lames de verre de diffrentes dimensions par demi-tons, et les frapper avec un petit marteau de lige envelopp de tafetas. Harmonica a cordes. Instrument clavier invent en 1788. Cet harmonica consiste dans un excellent piano, accord et uni avec une espce d'piiiette qu'on peut jouer seule, ou conjointement avec le piano. Cette union produisait un effet agrable. Harmonica double. Cet instrument est compos d'une caisse de deux pieds de longueur, et dont la hauteur est en rapport avec les petites cloches de verre ou de mtal qu'elle contient; on fait rsonner
292 IIAR ces clochettes au moyen d'un archet de violon, dont les crins sont enduits de colophane ou de trbenthine, ou de cire, ou de savon. Harmomig mtqrologique. Invent en 1765 par J. Csar Gattoni, Rome. Il fit attacher quinze fils de diffrentes grosseurs une tour Irs-leve, et forma ainsi une espce de harpe gigantesque, qui allait jusqu'au troisime tage de sa maison, vis--vis de la tour; elle tait accorde de manire pouvoir excuter de petites sonates. Le tout russit merveille. Mais Finfluence des vicissitudes atmosphriques et d'autres circonstances rendirent sans effet celte dcouverte; TabbGatoni ne se servit de cet instrument que pour faire des observations mtorologiques, et pour prdire avec ses sons harmonieux les divers changements de l'atmosphre. Harmonie. Ce mot a plusieurs sens. Il signifie la runion de plusieurs accords (voy. ce mot) ; c'est en ce sens que l'on dit : suave harmonie, harmonie aigre et discordante f le pouvoir de l'harmonie, etc. Il signifie encore Vart d'crire des accords, de les enchaner entre eux et de les faire concourir avec la mlodie, l'expression des penses et des sentiments du compositeur. C'est la science enseigne dans les traits d'harmonie. Les traits de ce genre sont presque innombrables, et il n'entre en aucune faon dans le plan de cet ouvrage de les analyser tous, ni mme de les numrer. Les principaux thoriciens qui font autorit , sont Rameau, Marpurg, dont les ides ont t reproduites par Choron et Delafage; Tartini, Valolli et son cole, Vogler et son cole, Godefroi Weber, Catcl, Reicha, et aujourd'hui le savant M. Ftis. Presque tous ont essay de donner une base scientifique l'harmonie, dont, la vraie base est pour nous la tonalit moderne.
IIAR 293 La tonalit moderne est Tensemble* des rapports mutuels qui existent entre les notes de la gamme moderne : nous avons dvelopp cette dfinition a^ mot TONALIT. De ces rels^tions mutuelles, comme^ d'une source fconde, jaillit toute entire la vraie thorie de Tharmonie moderne. En voici le rsum:
Lorsqu'on entend simultanment la tonique d'un ton, sa tierce, sa quinte, sa septime et, si l'on veut^ son octave, par exemple, ut, miy sol, ut, dans le ton *ut, l'intelligence prouve le sentiment du repos. C'est un fait connu. Au contraire, lorsqu'on entend simultanment la dominante d'un ton, sa tierce, sa quinte, sa septime et, si l'on veut, son octave, par exemple, sol, si, r, fa, sol dans le ton d'i*^, l'intelligence prouve le besoin du mouvement et le dsir de passer un autre accord : c'est encore un fait connu. Ainsi, rapport de repos entre trois notes de la gamme moderne et rapport de mouvement entre ses quatre autres notes, tels sont, nos yeux, les lments constitutifs de la tonalit moderne, et, par suite, de l'harmonie moderne. Estnce dire que l'harmonie soit une chose mono* tone? Non, certes! elle possde les moyens d'une immense varit. Si elle n'a que deux accords principaux employer successivement dans le mme ton, elle peut les modifier d'une foule de manires. Elle peut les employer alternativement dans le mode mineur et le mode majeur du mme ton ; elle peut doubler ou retrancher quelques-unes de leurs notes, et les diS" poser de plusieurs manires ; elle peut les crire dans leur tat naturel, comme nous l'avons indiqu plus haut, ou les modifier par le renversement, les aratiom multiples, le retard, Y anticipation, la substitution, los
294 HAR appogicUures les notes de passage^ les pdales et les progreuions. (Voyez chacun de ces mots.) On peut employer isolment ces modifications nombreuses, ou les combiner entre elles. Le changement de ton fournit des ressources plus grandes encore. Outre les effets multiplis et nergiques qu'il produit par lui-mme, il permet d'employer de nouveau toutes les richesses harmoniques que nous venons d'numrer, et peut se renouveler son tour aussi fiquemment qu'on le dsire. (Voyez le mot MODULATION.) Enfin, comme l'harmonie et les autres parties de la musique forment un seul langage, sont solidaires
et se prtent un secours mutuel, l'harmonie hrite de tous les moyens de varit que le reste de la musique possde, et qui sont galement nombreux. Tels sont, par exemple, les formes infiniment variables de la mlodie; les diffrents genres dcompositions musicales^ le nombre et la marche des parties harmoniques ; les diverses combinaisons possibles des voix et des instruments; la mesure, le mouvement, le rhythme, les nuances d'excution; l'accompagnement, dont les formes sont infiniment variables, comme celles de la mlodie ; le mlange habile des churs, solos, duos, trios, quatuors, quintettes, etc.; et cent autres moyens qu'un bon matre, un bon livre, l'exercice et l'tude des modles feront bien vite connatre. Veut-on une preuve vidente, palpable, irrfragable de cette varit infinie? Voyez les uvres de tous les grands matres. Toutes se rduisent l'application des deux principes noncs plus haut, et, cependant, nous le rptons, quelle varit infinie ! Sauf en Europe et dans quelques pays civiliss, l'harmonie n'est nulle part ailleurs connue. Ainsi, les Orientaux, comme les Chinois et autres peuples, ne
HAR 295 peuvent supporter nos mlodies^ surtout cause des accords qui les accompagnent. Indpendamment de ce qui vient d'tre dit, il y a en musique diffrentes acceptions du mot harmonie. Ainsi, on l'emploie pour dsigner la masse des instruments vent qui entrent dans la composition d'un orchestre^ on le prend aussi, quoique tort, comme synonyme de composition. Harmonie. Terme de facteur d'orgue. On entend par harmonie, dans la confection des divers jeux de l'orgue, la qualit de sons qui convient chaque jeu, soit jeu d'anches ou jeu bouche; on ne dit point : ce jeu est d'un bon timbre, d'une belle qualit; mais on dit : ce jeu a une belle harmonie, il est d'une harmonie ronde, moelleuse, grle, sourde, clatante. Harmonie directe. C'est celle o la basse est fondamentale, et o les parties suprieures conservent Tordre direct entre elles et avec cette basse. Harmonie figure. C'est celle o Ton fait passer plusieurs notes sous un accord. Harmonie premire. Quelques auteurs ont donn ce nom l'accord parfait, en appelant ensuite son
premier renversement harmonie seconde , et son deuxime renversement harmonie troisime. Harmonie rapproche. Harmonie spare. La premire a les sons de l'accord trs-rapprochs, et la seconde les prsente diffremment. Harmonie renverse. C'est celle o le son fondamental est dans quelques-unes des parties suprieures, et o quelque autre son de l'accord est transport la basse au-dessous des autres. Harmonie simultane. C'est la percussion d'un accord. Harmonie successive. Succession de plusieurs accords. Harmonieux. Tout ce qui fait de l'effet dans l'har-
296 IIAll monie : plusieurs voix runies dans rexculion d'un morceau de musique plusieurs parties rendent un son harmonieux. HARMONiPHON.Uharmoniphon a t invent en 1837, par M. Paris, de Dijon. L*harmoniphon est un instrument vent et clavier, de quinze pouces de longueur sur cinq de large et trois de hauteur, dont les sons ressemblent ceux du hautbois. Il se joue avec la bouche, au moyen d'un tube lastique qui sert y introduire l'air, en mme temps que les doigts agissent sur le clavier, qui est exactement semblable celui du piano. L'harmoniphon produit plusieurs sons en mme temps, et parat se prter aux accords les plus compliqus. Harmoniques '(Sons). Espce singulire de sons qu'on tire de certains instruments, tels que le violon, la viole, le violoncelle, par un mouvement particulier de la main et de l'archet, qu'on approche davantage du chevalet, et en posant lgrement la main sur certaines divisions de la corde. Ces sons sont fort diffrents, pour le timbre et pour le ton, de ce qu'ils seraient si l'on appuyait tout fait le doigt : quant au ton, par exemple, ils donneront la quinte, quand ils donneraient la tierce, la tierce, quand ils donneraient la sixte, etc.; quant au timbre, ils ^sont beaucoup plus doux que ceux qu'on tire pleins de la mme division, en faisant porter la corde sur le manche.
Les sons harmoniques de la harpe s'obtiennent en attaquant la corde son milieu avec la partie infrieure du pouce. Harmoniste. Musicien savant dans l'harmonie. Haendel, Bach, Mozart, Haydn, Chrubini, sont de grands harmonistes. Harpe. C'est un des plus antiques instruments que nous connaissions et dont l'criture sainte, ainsi que
HAR 207 les ouvrages des anciens font dj une mention particulire. On lui donnait diffrents noms, tels que kinnor chez les Hbreux, la cithare chez les Grecs, la cinnara chez les Romains, le nablum, la sambuqtie et la harp ou karpa chez les Celtes et les Cimbres. Il est de forme triangulaire, mont de cordes de boyaux disposes verticalement, et qui, tant pinces avec les deux mains, donnent les sons. On sait bien que le roi David chantait la gloire du Seigneur, et dansait mme en s'accompagnant de la harpe. Quatre pices principales composent la harpe, savoir : la console, la colonne, le corps sonore et la cuvette ; cette dernire , en runissant les deux prcdentes dans leur partie infrieure, forme la base de Tinstrument. Le corps sonore est une caisse convexe faite de bois d*rable, plus large la base qu'au sommet, et recouverte d'une planche de sapin. Cette planche, sur laquelle 'se trouvent fixs les boutons qui servent attacher les cordes, s'appelle table d'harmonie. Quant la console, c'est une bande courbe en forme d*, et garnie de chevilles qui servent monter les cordes fixes Fextrmite oppose sur la table d'harmonie. Pour la colonne, enfin, elle est un montant solide ou creux, selon que la harpe est simple ou mouvement. La harpe ancienne n'avait d'abord que treize cordes accordes selon Tordre de la gamme diatonique. Plus tard, on en ajouta d'autres, et on apporta tour tour plusieurs perfectionnements cet instrument, dont les principaux datent du dix-huitime sicle, et sont dus MM. Hochbruker, Naderman, rard. D'aprs ces artistes, la harpe dite simple mouvement (c'est--dire ayant sept pdales, dont une pour chaque note de la gamme), se trouve monte de quarantetrois cordes disposes sur un seul rang et accordes en mi bmol. Les crochets y sont remplacs par des foiir^
298 HAR chettes deux bascules , de sorte que chaque corde peut recevoir trois intonations, le bmol, le bcarre et le dise. On accorde la harpe comme le piano, c'est-dire, par temprament. Quand il ne s'agit pas d'une musique intime, destine tre coute de prs, l'effet des harpes est d'autant meilleur quelles sont en plus grand nombre. Les notes, les accords, les aspges qu'elles jettent au travers de l'orchestre, sont d'une extrme splendeur. Rien de plus sympathique aux ides de pompes religieuses et de ftes potiques que les sons d'une grande masse de harpes ingnieusement employes. De tous es timbres connus, c'est le timbre des cors, des trombones et, en gnral, des instruments en cuivre qui se marie le mieux avec le leur. Les cordes infrieures, t part celles de l'extrmit grave, ont un son pntrant riche et mystrieux dont on pourrait tirer un parti nagnifque, et, cependant ou les nglige presque toujours! Les cordes de la dernire octave suprieure ont un son dlicat, cristallin, plein de fracheur et de volupt. Mais c'est condition qu'on pince les cordes avec douceur; car si on les pince avec force, elles rendent un son sec et dur, semblable celui de vitres qu'on brise. Les sons harmoniques de la harpe,^ et surtout de plusieurs harpes l'unisson, ont bien plus de magie encore. Rien ne saurait tre compar l'effet de ces notes mystrieuses et feriques runies aux doux accords de la clarinette et de la flte jouant dans le mdium. Les artistes qui se sont le plus distingus sur la harpe sont: Parish Alvars, et Flix Godefroid, les virtuoses les plus extraordinaires, peut-tre qu'on ait jamais entendus sur cet instrument ; Dalvimare, Naderman, Bochsa, Th. Labarre, Lon Gatayes, Prumier, etc., etc. Harpe chromatique. L'tendue je cet instrument,
IlAH 299 invent au commencement de ce sicle, par un mdecin saxon nomm Pfranger , est de cinq octaves. Les cordes de la gamme diatonique sont d'une couleur blanche, et celle de la gamme chromatique d'une couleur rougetre.
Harpe d'ole, ou Harpe olienne. Instrument dans lequel les cordes rsonnent au moyen d'un courant d'air qui les frappe. Aussitt qu'il fait un peu de vent, ses cordes commencent rsonner l'unisson ; mais mesure que le vent augmente, elles font entendre un charmant mlange de tous les sons de la gamme diatonique, ascendants et descendants, et l'on entend aussi des accords harmonieux et des cres-> cendo et des dcrescendo inimitables. Harpe double. Instrument compos de deux harpes runies, en usage dans le seizime sicle. Harpe harmonica-forte. Invente par M. Keyser de Lisle, en 1809. C'est une harpe ordinaire, laquelle on a ajout trente-quatre cordes de laiton, accordes deux deux, qui forment une espce de contre-basse de dix-sept demi-tons, et qu'on fait rsonner avec le pied, au moyen de dix -sept touches correspondant autant de marteaux en contact avec les cordes. Harpe irlandaise. Les grands dommages occasionns en Irlande par l'irruption danoise furent rpars par O'brien Boiromh, mort en 1014. Il rtablit les collges des Bardes, et s'occupa de la musique avec un soin particulier. On prtend que la harpe dpose dans le collge de la Trinit, Dublin, appartient O'brien. La forme en est gracieuse, et le travail exquis. La harpe irlandaise resta dans le mme tat pendant plusieurs sicles; mais dans le quinzime sicle, elle fut sensiblement amliore par le jsuite Nugent, qui demeura quelques temps en Irlande. Henri YIII, quand il fut proclam roi d'Irlande, adopta pour amoiries une harpe.
300 HAR IIarpo-lyre. Cet instrument, qui a la forme d'une lyre antique, est mont de vingt et une cordes rparties sur trois manches. Les cordes du manche du milieu sont les mmes que celles de la guitare, six cordes, et sont accordes de la mme manire. La conformation de l'instrument, permettant de dmancher plus facilement que sur la guitare, a donn la facilit d'y ajouter quinze cordes de plus, ce qui en porte le nombre vingt-et-une. Ces quinze autres cordes sont rparties sur deux autres manches, et forment dans Tensemble de ITnstrument quatre octaves et demie. L'on obtient sur ces deux manches des effets nouveaux. La harpo-lyre a t invente, en 1829, par M. Salomon, professeur de musique Besanon. Haut. Ce mot signifie la mme chose qu'aigu, et ce terme est oppos bas. C'est ainsi qu'on dit que le ton
est trop haut, qu'il faut monter rinstrument plus haut. Hautbois. Instrument de musique vent, en cdre, en chne, et le plus souvent en buis. Il y a deux espces de hautbois, l'ancien et le moderne. L'ancien avait la taille plus basse d'une quinte que le dessus, et avait un trou de moins, le huitime ne se bouchant point : sa longueur tait de quatre pieds deux pouces. Il y avait encore la basse du hautbois, qui avait cinq pieds, et onze trous. Le hautbois moderne a le son plus fort que la flte : sa cavit intrieure est pyramidale, et se termine par le bas comme une trompette. Le hautbois est form de trois pices entrant les unes dans les autres ; l'anche fait la quatrime. Sa longueur est de vingt et un pouces huit lignes, sans compter l'anche : son tendue est l'unisson du violon ; elle contient deux octaves et quatre demi-tons. Le hautbois de fort ressemble beaucoup au hautbois militaire : il se dmonte en cinq pices ; il a la mme tendue de ton ; mais le son, quoique agrable, est moins sonore et plus velout. Rien n'est plus suave
HB 301 que le chant simple et champtre de cet instrument. Le hautbois est essentiellement candide, naf, simple, innocent , et exprime encore trs-bien une joie simple et tranquille; mais il est ridicule de lui demander des accents belliqueux, triomphants, ou trop fortement passionns. Gluck et Beethoven ont admirablement compris et employ le hautbois. Tels sont, par exemple, le solo de hautbois qui accompagne Tair d'Agamemnon, Peuvent-ils ordonner qu'un pre, dans Iphignie en Aulidey de Gluck; et la fameuse ritournelle de Tair d* Iphignie en Tauride , malheureu^se Iphignie; et ce cri tonnant qui vient rveiller dans Alceste mourante le souvenir de ses jeunes enfants. Tels sont aussi les solos de hautbois que Beethoven a mis dans le scherzo de la symphonie pastorale, dans le scherzo de la symphonie avec chur, surtout dans Fair de Fidelio o Florestan, mourant de faim, en proie une dlirante agonie, se croit entour de sa famille en larmes, et mle ses cris d'angoisse aux gmissements du hautbois. L'tude du hautbois es't difficile : il faut une grand.3 persvrance pour arriver une excution bien nette. Le systme de Bohm, nous Tesprons, fera disparatre les difficults importunes. Hautbois. Jeu d'orgue compris parmi les jeux d'anches; il ne tient que la moiti du clavier, le jeu
du basson lui servant de basse. Haute-taille, ou plutt taille, deuxime des quatre parties de la musique, en comptant du grave l'aigu. Quand la taille se divise en deux parties, l'infrieure prend le nom de basse-taille ou concordant, et la suprieure haute'taille. Hbreux (Musique des). Mose remonte, comme on sait, jusqu'aux temps antrieurs Abraham pour l'histoire de l'art hbraquCr Ce lgislateur appelle Jubal le pre de ceux qui jouaient du kinnor et de 9**
302 HEB Vugab. Par ce nom il entend sans doute le premier ou le plus habile joueur, ou l'inventeur de ces instruments. Chaque auteur a ensuite traduit sa guise les mots kinnor et ugaby les uns par harpe et orgue, les autres par cithare et luth. Depuis l'histoire de Laban et de Jacob jusqu'au passage de la mer Kouge, priode de deux cent quarante-huit ans environ, la Bible ne signale aucun fait important qui ait rapport la musique. A l'occasion du passage de la mer Rouge, Mose et les enfants d'Isral chantrent un hymne adress l'tre-Suprme. Mariam la prophtesse, sur d'Aaron, prit en main un tambourin, tof, et toutes les autres femmes, formant des churs de danse, la suivirent avec des tambourins. Aprs la mort de Mose et de Josu, c'est--dire sous les Juges, il n'est pas question de musique dans la Bible. On parle seulement d'un cantique ou hymne excut par la prophtesse Dbora et Baruk. Sous le rgne de David , la musique hbraque devint florissante, et ce prince rendit Jrusalem le centre du culte divin. On fit la premire et la seconde translation de l'arche au son d'un grand nombre d'instruments. La musique parvint un haut degr de splendeur sous le rgne de Salomon, qu'on peut appeler le sicle d'Auguste des Hbreux. La construction du temple fut la premire entreprise remarquable de ce prince qui, pour la conscration de ce monument, fit fabriquer un nombre prodigieux d'instruments. S'il faut en croire l'historien Josphe, on comptait dans cette crmonie quarante mille harpes, autant de sistres d'or, deux cent mille trompettes d'argent, et deux cent mille chanteurs, en tout quatre cent quatre-vingt mille musiciens.
Aprs la mort de Salomon, on ne voit dans la Bible aucune circonstance o la musique ait t employe
HON 303 et qui puisse faire juger de ses progrs Enfin, Nabuchodonosor ayant conquis et dtruit la ville de Jrusalem, amena la plus grande partie du peuple Ba bylone. Cette captivit porta le dernier coup aux Hbreux qui, pendant soixante-dix ans, oublirent leurs chants et leurs crmonies. Revenus possesseurs de leur ville, mais aussitt retombs en captivit une seconde fois; de nouveau libres, puis successivement vaincus par les gytiens, les Perses et les Romains, les Hbreux n'eurent plus ni le pouvoir ni le loisir de se livrer la culture des arts. Hexagorde. Instrument six cordes, ou systme compos de six tons, tel que Thexacorde de Guido d'Arezzo. HiALBMOs. Nome grec chant en Thonneur d'Apollon. HippoTHOROS. Chant excut par les Grecs, l'poque de l'acouplement des chevaux. HoMOEOPTOTON. Cc terme signifiait, chez les a|^ciens Grecs, une pause gnrale avec une cadence, et Aomoetaleutoriy la pause qui suivait cette mme cadence. HoMOPHONiE. Nom grec du chant excut par plusieurs voix Tunisson. Hongrie (De la musique en). La musique jeta peu d'clat en Hongrie jusqu'au temps de Mathias Corvin, fils du fameux Corvin; il rendit les Hongrois rivaux des autres nations dans les sciences et dans les arts, qu'il cultivait lui-mme avec succs. Le nonce du pape qui vint Bade, en li83, pour rtablir la paix entre l'empereur Frdric et Corvin, combla d'loges les chanteurs de la chapelle hongroise, dans une lettre adresse au souverain pontife. Sous les rois Ladislas VI et Louis H, la musique, quoique cultive avec soin, l'tait avec moins d'clat. On diminua le nombre des artistes de la chapelle de la cour. 9***
304 HOT Comme tous les autres peuples, les Hongrois n'avaient d*abord qu'un chant sans mesure et sans mode dtermin, sur une posie sans harmonie. Du reste, tandis que toutes les autres nations, notamment celles du Nord, aimaient les sons vifs et aigus, les Hongrois, au contraire, aimaient les sons moyens et les mouvements lents. Le chant rgulier fut plus tard import en Hongrie avec la religion chrtienne et les belleslettres. Aujourd'hui les Hongrois dansent beaucoup : la danse est leur passion; aussi la musique nationale est-elle, pour ainsi dire, une musique de danse. Elle a ordinairement un caractre mlancolique, mais souvent aussi elle est bruyante et semble exciter la guerre. Les Hongrois aiment les modes mineurs 5 et si une danse commence en mineur, elle tombe bientt en majeur : ils aiment aussi beaucoup les triolets. Les Slaves, qui habitent une grande partie du pays, et lesâlaques en Transylvanie, aiment beaucoup la cornemuse. Les Grecs qui sont en Hongrie aiment aussi la danse nationale; mais ils en ont une qui leur est propre. Les nouveaux Grecs dansent en cercle avec les genoux replis, et les paysans valaques sautillent en rond avec leurs btons: c'est comme une danse d'ours. En Hongrie, les chansons nationales sont pour la plupart plaintives et passionnes; cependant il y en a beaucoup de celles du bas peuple qui sont grossires, froces et obscnes. Tout ce qui vient d'tfe dit n'est applicable qu'au bas peuple, car la musique est cultive par la bourgeoisie et la noblesse avec autant de zle que dans les principales villes d'Allemagne, d'Italie et de France. HoRiE REGULARES. HeuresfixcsauxqueHes on excutait, dans les couvents et dans les glises capitulaires, certains chants de pratique. HoTENTOTs (Musique des). Les Hollentotsonl une
HUI 305 musique et des danses particulires trs-caractristiques. Dans leurs danses, les Hottentots, se tenant par la main, composent une chane plus ou moins longue proportion du nombre des danseurs et des danseuses placs toujours avec beaucoup d'ordre. La chane tant forme, les danseurs se mettent en mouvement, tournent de ct et d'autre, se quittent de
temps en temps sans cependant rompre la chane, pour marquer la mesure en frappant dans leurs mains, et leurs voix, s' unissant aux sons des instruments, rptent continuellement : Hoo, hoo. Les Hottentots terminent ces divertissements par une danse gnrale o la chane se rompt, et o chacun danse ple-mle et s'abandonne la plus grande joie. Les principaux instruments des Hottentots sont : le rabuchin^ qui est une planche triangulaire sur laquelle on attache trois cordes de boyaux soutenues par un chevalet, et tendues volont au moyen de chevilles. Le rampelot^ instrument le plus bruyant des Hottentots, est form d'un tronc d*arbre creux d'environ deux ou trois pieds de hauteur; l'une de ses extrmits se trouve une peau de mouton bien arrange et bien tendue, que l'on frappe avec un bton ou avec les poings. Le gorahy instrument trs-curieux, est une longue baguette avec une corde de boyaux de chat tendue d'un bout l'autre de manire se courber lgrement, peu prs comme l'archet du violon ; au bas de la corde est attach un tuyau de plume d'autruche qui runit le bout de la corde la baguette. Ce tuyau se place entre les lvres, et on le fait vibrer en aspirant et en respirant fortement. Lorsqu'il est jou avec soin, le son du gorah approche de celui du violon. Huit-pieds. On nomme ainsi un orgue dont les tuyaux les plus grands ont huit pieds de haut. La quatrime corde du violoncelle sonne Tunisson du huit-pieds.
306 HYP Hymne. Chanson nuptiale des Grecs. Hymeos. Chanson des anciens meuniers de la Grce. Hymne. Chant en Thonneur des dieux et des hros. II y a celte diffrence entre Thymne et le cantique, que celui-ci se rapporte plus communment aux actions, et Thymne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont t des cantiques ou des hymnes. Orphe et Linus passaient chez les Grecs pour auteurs des premiers hymnes, et il nous reste parmi les posies d'Homre un recueil d'hymnes en l'honneur des dieux. Hymne s'emploie ordinairement au fminin en parlant des hymnes qu'on chante dans l'glise : entonner une hymne, chanter une hymne y une belle hymne. Santeuil a compos un grand nombre de belles hymnes, parmi lesquelles on remarque celle pour le jour del Purification, Stupete gentes, el une pour la ft de sainte Ccile, Festis lta sonent.
Hypocriticos. Partie de la musique grecque, qui se rapportait la danse et la mimique. Hypo^proslambanomenos. Nom d'une corde ajoute par Guido d'Arezzo, un ton plus bas que la proslambanomne, ou dernire corde grave des Grecs, qui sonnait le la. L'auteur de cette nouvelle corde l'exprima par la lettre gamma de l'alphabet grec, el de l nous est venu le nom de la gamme.
FIN DU PREMIER VOLUME*
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SA ACO imtoa faites dans celle partie de la pbysi^e soit par

ALL 39 de Mithridatey qui eut vingt reprsentations de suite.

60 AA mme. Il faut en diminuer la force en s'loignant

ploye encore aujourd'hui. Chant pu carnaval. Chansons de carnaval qu'on

Un des crivains dont les ouvrages peuvent donner

gamme sont du genre diatonique; et la gamme, soit

gur^ par une harmonm savamment travailioe, unie

accord, demeurent invariables dans l'accord suivant. NCHiRiDio^. Sbuiuek

vert le ciel. Le geste artificiel tait celui des actetirs

l'excutant les ides du compositeur, et c'est le got

Ml GHA de fallacimix et tient la lettre ce qu'il promet pour

te comme un symbole de son alliance. Cette secte

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