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Jonathan Gau Eberhard Karls Universitt Tbingen Deutsches Seminar Wintersemester 2008/2009 Dozent: Prof. Dr. Schrder / Dr.

Mutschler HS: Lyrik literarische und didaktische Zugnge

Georg Heym: Was kommt ihr, weie Falter?

Georg Heym: Was kommt ihr, weie Falter...


Interpretation und Analyse

Jonathan Gau

Germanistik (5. FS) Politik (5.FS) Geographie (3.FS) Ludwigstr. 11 72072 Tbingen 0176/22726904

Jonathan Gau

Georg Heym: Was kommt ihr, weie Falter?

Inhalt
I. Abdruck des Gedichtes.......................................................................................................S.01 Was kommt ihr, weie Falter... von Georg Heym II. Einleitung..........................................................................................................................S.03 Entstehungskontext des Gedichts und Struktur der Hausarbeit III. Analyse vs. Interpretation: Methodologische berlegungen..........................................S.05

IV.1. Verstrende Bildgewalten IV.1.1. Formales und Strukturelles............................................................................S.06 IV.1.2. Schwarzweie Farbmetaphern.......................................................................S.07 IV.1.3. Moderne Metaphernmalerei...........................................................................S.10 IV.2. Entseelung des Lebendigen: Die Imagination des Todes IV.2.1. Der 'Charakter' des lyrischen Ichs..................................................................S.14 IV.2.2. Moderene Vanitas-Dichtung..........................................................................S.15 IV.2.3. Sterben und Tod oder das Skelett und der Genius.........................................S.19 V. Abschlieende Gedanken.................................................................................................S. 22 Zugnge zu modernen Lyrik und die Wertung des Todes. VI. Bibliographie...................................................................................................................S.25

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Georg Heym: Was kommt ihr, weie Falter?

I. Abdruck des Gedichts

Georg Heym: Was kommt ihr, weie Falter ...

Was kommt ihr, weie Falter, so oft zu mir? ihr toten Seelen, was flattert ihr also oft auf meine Hand, von Euer Flgel haftet dann oft ein wenig Asche. Die ihr bei Urnen wohnt, dort wo die Trume ruhn in ewigen Schatten gebckt, in dem dmmrigen Raum wie in den Grften Fledermuse sie nachts entschwirren mit Gelrme. Ich hre oft im Schlaf der Vampire Gebell aus trben Mondes Waben wie Gelchter, Und sehe tief in leeren Hhlen der heimatlosen Schatten Lichter. Was ist das Leben? Eine kurze Fackel Umgrinst von Fratzen aus dem schwarzen Dunkel Und manche kommen schon und strecken Die magren Hnde nach der Flamme. Was ist das Leben? Kleines Schiff in Schluchten vergener Meere. Starrer Himmel Grauen. Oder wie nachts auf kahlen Feldern verlornes Mondlicht wandert und verschwindet.

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Weh dem, der jemals einen sterben sah, da unsichtbar in Herbstes khler Stille Der Tod trat an des Kranken feuchtes Bette und einen scheiden hiess, da seine Gurgel wie einer rostigen Orgel Frost und Pfeifen die letzte Luft mit Rasseln stiess von dannen. Weh, dem der sterben sah. Er trgt fr immer Die weisse Blume bleiernen Entsetzens. Wer schliesst uns auf die Lnder nach dem Tode, Und wer das Tor der ungeheuren Rune. Was sehn die Sterbenden, da sie so schrecklich Verkehren ihrer Augen blinde Weisse.

Abdruck nach: Heym Georg: Was kommt ihr, weie Falter... . In: Georg Heym. Gedichte 1910-1912. Historischkritische Ausgabe aller Texte in genetischer Darstellung. Hrsg. von Gnter Dammmann, Gunter Martens, Karl Ludwig Schneider. Bd. II. Tbingen 1993. S. 1019-1022.

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II. Einleitung
Die jungen Dichter einer trbe[n] und vor Wahnsinn knallenden Zeit 1 formulieren und phantasieren ihre dsteren Visionen zunchst ohne eine eigene poetische Theorie ihrer Dichtung, durchaus aber nicht nur angeregt, sondern, zumindest im Falle Heyms, regelrecht angeleitet durch die Ideen, die Vorarbeit anderer europischer Dichter. Den jungen Heym fasziniert vor allem die Arbeit der Franzosen Rimbaud und Baudelaire, die den Fortschritt als progressive Abnahme der Seele, progressive Herrschaft der Materie2 bezeichnen. Voraussetzung fr knstlerisches Neuschaffen ist die Zerstrung der Wirklichkeit:
Die Phantasie zerlegt (dcompose) die ganze Schpfung; nach Gesetzen, die im tiefsten Seeleninnern entspringen, sammelt und gliedert die [dadurch entstandenen] Teile und erzeugt daraus eine neue Welt3.

Das nicht betitelte Gedicht ist in Georg Heyms Notizbuch auf den 14. Juli 1911 datiert4. Dieser Sommer soll sein letzter werden, denn am 24.01.1912 bricht der junge Dichter beim Schlittschuhlaufen mit seinem Freund Ernst Balcke auf der Havel ein und ertrinkt. Dabei befindet sich der Vierundzwanzigjhrige gerade auf dem Hhepunkt seiner kreativen Schaffensphase: Im vorangegangenen Winter verfasste er einige seiner heute bekanntesten Werke wie die Gedichte Der Krieg oder Der Gott der Stadt und verffentlichte diese in seinem ersten Gedichtband Der ewige Tag5. Was kommt ihr, weie Falter schliet den posthum erschienenen Gedichtband Der Himmel Trauerspiel ab. Im Gedicht entwirft Georg Heym Schattenbilder eines Lebens, das, in Anlehnung an barocke Vanitas-Dichtung, von stndiger Erinnerung an die eigene Vergnglichkeit und das unvermeidlich bevorstehende Ungewisse des Todes gekennzeichnet ist. Gerade erst hat Friedrich Nietzsche den Tod Gottes proklamiert und den Glauben in religise Jenseitsverheiungen zutiefst erschttert. Der wissenschaftliche Fortschritt und die zunehmende Technisierung des Menschen stehen den geheimnisbedrftigen knstlerischen Krften
1 Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Hrsg. von Karl Ludwig Schneider. 4 Bnde. Hamburg, Mnchen 1960-1968. Bd. 3. S.175. 2 Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. 2. Auflage der erweiterten Neuausgabe. Mnchen 1971. S. 41. 3 Friedrich, 1971. S.54. 4 Heym, Georg: Was kommt ihr, weie Falter... . In: Georg Heym. Gedichte 1910-1912. Historisch-kritische Ausgabe aller Texte in genetischer Darstellung. Hrsg. von Gnter Dammmann, Gunter Martens, Karl Ludwig Schneider. Bd. II. Tbingen 1993. S. 1019. 5 Heym, Georg: Der ewige Tag. 2. Auflage. Leipzig 1912. 3

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der verrtselten Dichterwelt schroff entgegen. Die Folge ist ein dunkles Dichten, das aus der empirisch-naturwissenschaftlich erklrbaren Welt in eine chiffrierte Welt der Phantasie flchtet. Der Tod und das Sterben sind die letzten unerforschten Bastionen des Geheimnisvollen, ebenso wie der Traum, der im Seelenleben des Individuums nur kryptisch fragmenthafte Bilder produziert, eine mystische Parallelwelt der Geister, Dmonen und schwarzen Seelen entwirft, deren Deutung und Auslegung unscharf bleibt. Im Gedicht bestehen zahlreiche motivliche und bildliche Bezge, die so in Parallelen oder sogar fast identisch auch in seinen anderen Gedichten nachweisbar sind. Darber hinaus ruft Heym mehrfach Bilder aus literarischen Kontexten auf, wie etwa Lessings sthetisch-philosophische Streitschrift Wie die Alten den Tod gebildet oder zitiert Strukturen der VanitasDichtung. Das Gedicht lsst sich kaum aus sich selbst heraus verstehen, es kettet kryptisch verschlsselte Bilder in diffuser Abfolge aneinander; wirkt wie eine alptraumhafte Vision eines irren Propheten, die mit dem Code einer etabliert-naiven Wirklichkeitswahrnehmung nur schwer gelesen werden kann. Vielmehr besteht es aus Chiffren, deren volle Bedeutung sich erst aus der gesamten Bildersprache Heyms erschliet.6 Das Aufeinanderprallen von Unverstndlichkeit und Faszination erzeugt Dissonanz.
Die europische Lyrik der 20. Jahrhunderts bietet keinen bequemen Zugang. Sie sprich in Rtseln und Dunkelheiten. [...] Ihre Dunkelheit fasziniert ihn im gleichen Mae, wie sie ihn verwirrt. Ihr Wortzauber und ihre Geheimnishaftigkeit wirken zwingend, obwohl das Verstehen desorientiert wird.7

Die Zielsetzung dieser Arbeit ist also weniger, eine abgeschlossene, eindeutige Interpretation des Gedichtes zu prsentieren, was sich auch nur gegen zhe Widerstnde und systematische Ausblendung alternativer Deutungsmglichkeiten operationalisieren liee. Wie noch zu zeigen sein wird, liegt der Fokus bei diesen Versen weniger auf dem Inhalt, sondern vielmehr auf stilistischen Gegebenheiten. Deshalb soll in zwei Schritten ein Zugang zu den Versen ermglicht werden. Zunchst wird die Bildersprache Heyms, im Rahmen des fr das Verstndnis des Gedichts ntigen Umfangs, nher fokussiert. Dabei ist eine Auseinandersetzung mit der Funktion und Deutung expressiver Farbmetaphorik unumgnglich. Darauf aufbauend kann dann auch die Konstruktion der aus Metaphern und Vergleichen zusammengesetzten Bilder analysiert werden. Deren Codierung soll ebenso erklrt werden, wie die verdunkelnde Wirkung der skizzierten Bildkomplexe, die eine deformierte und morbide Wahrnehmung der Weltwirklichkeit zeichnen. Erst nach der Entschlsselung der metaphori6 Mautz, Kurt: Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. Frankfurt a.M. 1961. S.115.. 7 Friedrich, 1967. S.15. 4

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schen Zugnge kann, zumindest teilweise, der Inhalt der Verse freigelegt werden. Denn die Bildschicht verdeckt die in ihr transportierte inhaltliche Dimension weitgehend. Zwar ist bereits nach der ersten Lektre offensichtlich, dass das Motiv des drohenden Todes die Aussage des Gedichts bestimmt. Eine tiefere Deutung und Interpretation des Inhalts muss der alles umgebenden Dunkelheit jedoch erst abgerungen werden.

III. Analyse versus Interpretation: Methodologische berlegungen


Im Vorfeld einer solchen Arbeit stellt sich immer auch die Frage nach der Herangehensweise an den zu untersuchenden Gegenstand, konkret also das Gedicht. Gerade die Literaturwissenschaft hat den Anspruch, auch bei der Analyse literarischer, poetischer Texte ebenso sthetisch ausgestaltete Produkte hervorzubringen. Dabei ist es allerdings hufig problematisch, dass diese Interpretationen den Anspruch der Wissenschaftlichkeit vermissen lassen, da sie auf scheinbar subjektive willkrliche Details genauestens eingehen, whrend anderen Aspekten des Kunstwerks keinerlei Bedeutung zugemessen wird. Auch eine noch so detaillierte Textanalyse kann natrlich nicht allumfassend sein, denn es muss immer eingegrenzt und der Fokus auf einige wenige Schwerpunkte gelegt werden. Vietta/Kemper schlagen hierzu den Begriff Analyse statt den der Interpretation vor: Diese sei keine Interpretation im herkmmlichen Sinne, weder werkimmanent noch von jener abgerundeten Kunstfertigkeit, die dem untersuchten literarischen Zeugnis ein wissenschaftliches Kunstwerk an die Seite stelle, bei dessen Lektre sich der Leser Fragen mge: Auf welchem Wege sind die Ergebnisse eigentlich zustande gekommen?8 Damit die Anforderungen an eine wissenschaftliche Arbeit gewhrleistet seien, mssten zunchst die einzelnen methodischen Schritte und Verfahren erlutert werden, denn schlielich solle der Leser der Untersuchung kritisch folgen knnen. Und so seien dann die Kriterien der berprfbarkeit, Relativierbarkeit und Korrigierbarkeit gegeben, wodurch der wissenschaftliche Gehalt sukzessiv erhht werde.
Darber hinaus wird der Prozess der wissenschaftlichen Begriffsbildung selbst offengelegt, und dazu gehrt die Auseinandersetzung mit anderen Kategorien, welche die Forschung bereits zur Analyse [...] verwendet hat9.

8 Vietta, Silvio/Kemper, Hans-Georg: Expressionismus. Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. Hrsg. von Lothar Khn und Klaus-Peter Philippi. Mnchen, 1975. S.214. 9 Ebd. 5

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Wegen des doch begrenzten Umfangs einer Hauptseminarsarbeit ist es fast nicht mglich, dieser Definition einer Analyse nachzukommen. Angesichts der verschiedensten Einflsse, seien sie historischer, philosophischer oder literarischer Art auf ein Gedicht oder den Dichter, einem ausschweifenden Befund von Sekundrliteratur sowie der Undurchsichtigkeit des Heymschen Formelschatzes, bleibt nur die Reduktion als Ausweg aus diesem Dilemma. Viele der Begriffe und Deutungen dieser Arbeit sind dergestalt in vorangehenden Untersuchungen zu Heyms Dichtung, seinem bildhaften Ausdruck10, der seinen Werken zugrundeliegenden Mythologie11 oder dem Wesen moderner Lyrik allgemein12 entnommen. Hierbei galt die Prmisse, das Kriterium der Grndlichkeit mglichst weitgehend zu operationalisieren, was das genaue und umfassende Lesen des Textes beinhaltet. Eine besondere Problematik stellt in der Lyrik Georg Heyms die Chiffrierung der Metaphorik dar, die sich, wie Kurt Mautz feststellt, in einem in sich geschlossene[n] Bilderkosmos13 bewegt und sich deshalb nur aus dem Kontext des Gesamtwerks erschlieen lsst. Allein dies zwingt den Interpreten entweder zu einem eingehenden Studium aller Heymschen Texte oder aber zum Zitieren von Sekundrliteratur.

IV.1. Verstrende Bildgewalten


IV.1.1. Formales und Strukturelles Formal prsentiert sich das Gedicht unauffllig: acht Strophen, jeweils vier Verse, reimlos und ohne festes Metrum. Damit grenzt es sich vom typischen Stil Heyms, der berwiegend durch fnfhebige Jamben sowie Kreuzreime geprgt ist, ab14. Die Wirkung verschiebt sich von der monotonen Regelmigkeit gerade des Frhwerkes hin zur prosaischen Reflektion, die an den zahlreich verwendeten Fragestzen deutlich wird, auch wenn diese nicht zwangslufig mit Fragezeichen gekennzeichnet werden: Was kommt ihr, weie Falter, so oft zu mir? / Ihr toten Seelen, was flattert ihr also oft / Auf meine Hand [?]. Die zentrale Frage, die das Hauptthema des Gedichts beinhaltet, wird in doppelter Reihung aufgeworfen: Was ist
10 Schneider, Karl Ludwig: Der Bildhafte Ausdruck in den Dichtungen Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers. Hrsg. von Han Pyritz. Heidelberg 1954. (=Probleme der Dichtung. Heft 2) 11 Mautz 1961. 12 Friedrich 1971. 13 Mautz 1961. S.324. 14 Dammman u.a. vermuten einen Zusammenhang von Reimlosigkeit und einer Flchtigkeit im Entstehungsprozess. Vgl.: Georg Heym: Gedichte 1910-1912. S. 1019. 6

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das Leben? Dieser Frage entgegengesetzt lieen sich die letzten Verse zusammenfassen zur Frage: Was ist der Tod oder was bedeutet der Tod? Karl Ludwig Schneider bemerkte zum Verhltnis von Bildmotiven des Todes und des Lebens bei Heym:
Die Zahl der Bilder, die sich auf den Bedeutungsbegriff des Lebens beziehen ist geringfgig. Dies ist wahrscheinlich damit zu erklren, da die Wertung des Lebens ja allein schon in der Motivauswahl Heyms und dann in seinen Bildern des Menschen und des Todes so deutlich zum Ausdruck kommt, da in dieser Hinsicht kaum noch etwas zu sagen blieb.15

Bezogen auf das Gesamtwerk des Dichters ist dies sicherlich eine zutreffende Beobachtung und auch in dieser Analyse trifft die Aussage zumindest teilweise zu. Inwiefern jedoch in diesem Fall vielleicht trotzdem Abweichungen vom typisierten Bild- und Schreibstil Heyms auftreten, wird noch zu untersuchen sein. Der Versuch einer klaren Gliederung des Gedichts scheint zunchst zum Scheitern verurteilt, da die Bildkomplexe nicht zwingend aufeinander aufbauen, sondern als dissonante Stimmungen ausschnitthaft bleiben und simultan nebeneinander platziert sind. Allerdings lassen sich Strophen zu verschiedenen Perspektiven bndeln, welche alle die Grundmotivik des Memento Mori bzw. dessen Transformation hin zu einer sich in der Auflsung der beiden Sphren Leben und Tod befindenden morbiden Welt verhandeln. Sinnvoll erscheint das Zusammenfassen der Strophen eins bis drei, die durch unmittelbares Sprechen des lyrischen Ichs eine scheinbar subjektive Atmosphre erzeugen und durch ihre kodierte Bildersprache zunchst rtselhaft-mystisch erscheinen. Die Strophen drei und vier lassen Anlehnungen an Stil- und Formelemente barocker Vanitas-Dichtung erkennen, whrend die nchsten beiden Strophen durch eine fast langweilig-bekannte expressionistische Todes- und Sterbemetaphorik in Form der Personifikation und Verdinglichung gekennzeichnet sind. Schlielich bleibt noch die letzte Strophe, die quasi als conclusio fungiert und damit eine besondere Stellung im Strophengefge einnimmt. Um eine schlssige Deutung des Gedichts zu ermglichen, mssen also zunchst die in Metaphern, Vergleichen und Chriffren verschlsselten Bilder das zentrale Untersuchungsobjekt sein. IV.1.2. Schwarzweie Farbmetaphern Die weien Falter wirken zerbrechlich und verletzlich, wenn sie mit leichtem Flgelschlag das verstrte lyrische Ich heimsuchen. Sie flattern und setzen sich auf seine Hand, sind Boten aus dem Jenseits. Scheinbar leicht nur haftet die Asche an ihren Flgeln und verunreinigt
15 Schneider, 1954. S.30. 7

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das Wei mit dunklen Schatten. Von hier an wird der Leser unaufhaltsam in den Sog von verstrenden Dunkelbildern und Visionen gezogen, bis im letzten Vers nicht einmal das Reine der Farbe Wei sich der verkehrten Welt entziehen kann und selbst zur Metapher des unendlich erscheinenden Grauens des fr jeden Menschen unvermeidlich bevorstehenden Todes verkommt. Die Schmetterlingsmetapher wirkt wie ein berbleibsel aus der Romantik, dem sich Heym bedient, um eine mystische Stimmung aufzubauen, die aber gleichzeitig so verbraucht wirkt, dass sie in der folgenden Zeile sofort aufgelst und konkret genannt werden kann: Es sind einfach die toten Seelen. Die zerbrechlichen, leicht und fast geruschlos umherflatternden Schmetterlinge werden alsbald brutalisiert zu lrmenden Fledermusen, denen selbst der Geruch von Dunkelheit, ja, sogar des Bsen anhaftet. Wie sich im Weiteren noch zeigen wird, bleibt kaum ein wichtiges Ausdrucksmittel der idealisierenden Stimmungslyrik vom radikalen Desillusionierungsproze16 verschont. Karl Ludwig Schneider bezeichnet diesen Vorgang als provozierendes Treiben, das oft natrlich auch zu geistreicher Spielerei verflachte, aber Wesentliches leistete: [...] die Entrmpelung der Metaphorik und [...] die systematische Zerschlagung einer hohl gewordenen Dichtersprache17. Die Bildersprache der acht vierversigen Strophen entzieht sich dem sofortigen Verstndnis, indem scheinbar etablierte Deutungsmglichkeiten zunchst verschlsselt bleiben. Das eigentliche Medium der dichterischen Sprache Heyms ist das bildhafte Element 18, welches reingewaschen von bestehenden begrifflichen und gedanklichen Bedeutungen wird und deshalb zur Projektionsflche fr neue eigenstndige, unverbrauchte, aber auch verwirrende und verstrende Affekte werden kann. Heyms Dichtung ist ein in sich geschlossener Bilderkosmos, dessen Gesetze nur aus der Funktion der Bilder im Gefge sowohl der einzelnen Gebilde wie des Gesamtwerks einzusehen sind19. Ein tragendes Element der Sprachbilder ist deren farbliche Komponente: die enge Kopplung von Malerei und Dichtung zu Beginn des Jahrhunderts lsst sich allgemein an den verschriftlichten Gemlden berhmter Dichter nachweisen und ganz explizit zum einen an den Illustrationen Ludwig Kirchners in Heyms Gedichtband Umbra Vitae20 oder zum anderen in Briefen und Tagebucheintrgen des jungen Dichters, in
16 17 18 19 20 Schneider, 1967. S.41. Schneider, 1967. S.41. Mautz ,1961. S.324. Mautz, 1961. S.324. Heym, Georg: Umbra Vitae. Nachgelassene Gedichte. Mit 47 Holzschnitten von Ernst Ludwig Kirchner. Mnchen 1969. 8

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denen er sich nach dem Besuch einer Ausstellung van Goghs enthusiastisch einen geradezu wahnsinnigen Sinn fr Farben attestiert: Denn er sieht alle Farben so, wie ich sie sehe21. Kurt Mautz hat bereits vor etlichen Jahren detailliert die Affinitt der Heymschen Dichtung zur Malerei belegt und die Funktion der Farben in dessen Werk analysiert: Farbe diene nicht mehr nur der Wiedergabe von Eigenschaften bestimmter, sinnlich wahrgenommener Gegenstnde, sondern sei oft von der volkstmlichen Farbensymbolik losgelst und ermgliche so die subjektive Aufladung mit neuer Bedeutung. In ein und demselben Gedicht knnen demnach Farbworte als rein gegenstndliche Farbbezeichnungen, als symbolische und als expressive Metaphern begegnen22. In Was kommt ihr, weie Falter dominiert der Kontrast der beiden Nicht-Farben Wei und Schwarz. Obwohl letztere nur an einer Stelle, nmlich im schwarzen Dunkel in der vierten Strophe wrtliche Verwendung findet, durchziehen Adjektive und Nomen der Dunkelheit wie schwarze Schleier alle Verse: diese liegen in ewigen Schatten im dmmrigen Raum, nachts treibt allerlei unheimlich Getier sein Unwesen, die Hhlen sind leer und bieten ebenfalls keinen Schutz und selbst das Mondlicht erscheint als verlornes. Bereits in Goethes Farbenlehre fungiert die Farbe Schwarz als Reprsentant der Finsternis23. Diese Konnotation als bedrohliche Metapher fr die Abgrnde des Lebens und den Schrecken des Todes ist ohne weiteres einsichtig und wird ihr auch in der Heymschen Lyrik eindeutig zugeschrieben, wenn Fratzen aus dem schwarzen Dunkel die klamme Lebensfackel umgrinsen oder schwarzer Aschenstaub von der Herkunft der umher irrenden toten Seelen zeugt. Bedeutend komplexer gestaltet sich die Funktion der an drei Stellen chiffriert aufblitzenden Farbe Wei. Im volkstmlichen Farbverstndnis ist deren Bedeutung meist besetzt in der Opposition zum Schwarzen als Reprsentant des Lichts24, als Signum der Reinheit und Klarheit, jedoch stets schon behaftet mit Ambivalenz hin zur Verklrung und Enthusiasmus. Auch im Werk Heyms deutet sich dieser Zwiespalt an. Doch selbst, wenn bei gegenstndlichen Farbbezeichnungen das Weie mit dem Sinn der Reinheit belehnt wird oder als positiv besetzte symbolistische Metapher der Verklrung dient, also einen positiven Ausruckscharakter hat25, wird diese Illusion hufig negativ kontrastiert und dadurch nicht nur neutrali21 Mautz, 1961. S.325. 22 Mautz ,1961. S.336. 23 Goethe, Johann-Wolfgang: Naturwissenschaftliche Schriften. In: Goethes Werke. Bd. 35. Hrsg. von Joseph Krschner. S.12 29 und S.99 Nr. 18. 24 Ebd. 25 Mautz ,1961. S.339. 9

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siert, sondern bis hin zur Perversion deformiert. 26 Im vorliegenden Gedicht wird die Farbe jedoch in einem negativen Sinn als expressive Metapher gebraucht, die den Affektcharakter des Schreckens und Entsetzens hat27. Diese Semantik ist subjektiv und muss erst mit dem Weien verknpft werden. Wenn jedoch die weie Blume geradezu synonym zu bleiernen Entsetzen steht und die Augen der Sterbenden schrecklich ihre blinde Weie verkehren, schockiert das Schreckensmoment augenblicklich. Anders hingegen bei den weien Faltern, die zwar auch mit den Seelen der Toten assoziiert werden, aber trotzdem zunchst eine zerbrechliche und verzaubernde Wirkung hervorrufen: Sie werden erst durch den Vergleich mit Fledermusen endgltig in bedrohliche Sphren gerckt, die aber im Spannungsfeld zwischen Friedhofsmetaphorik und Traumsequenzen weiter schrecklich faszinieren knnen. Die Schattenspiele werden durch eine Hufung von Lautmalereien mit dunklen Monophtongen (a, , u, ) und Diphtongen (au, u) ab der zweiten Strophe untersttzt: In unmittelbarer Nhe folgen Urnen, Trume, Schatten, gebckt, der dmmrige Raum, in den Grften Fledermuse, nachts, Gelrme, Schlaf, trbe[...], Waben, Gelchter. IV.1.3. Moderne Metaphernmalerei Wie schon bemerkt wurde, entfalten die ersten drei Strophen ihre Wirkung durch ein chiffriertes Metapherngemlde. Die moderne Dichtung nutzt dabei die Metapher weniger zur bildlichen Veranschaulichung abstrakter Begriffe, sondern verkehrt diese hin zum Rtselhaften. In anderen Worten: Eine Metapher kann erstens die Veranschaulichung des Geistigen durch Sinnliches oder zweitens eine Beseelung des Sinnlichen durch Geistiges28 hervorbringen. Die Bilder in Heyms Dichtung verdecken den Bezugsgegenstand dabei hufiger, als dass sie ihn enthllen und es wird deutlich, da Heyms Bildersprache sich nicht auf Veranschaulichung und Umschreibung der Wirklichkeit beschrnkt, sondern sie umformt und umwertet 29. Charakteristisch fr die bildliche Ausdrucksweise ist die Hufung mehrerer Bildvorstellungen auf ein und denselben Bezugsgegenstand, das geradezu gewaltsame Aufzwingen allegorischer Bilder auf bestimmte Begriffe, die somit weniger einen bildhaften Ausdruck zur Veranschaulichung generieren, sondern vielmehr die Aufmerksamkeit vllig fr sich in
26 Kurt Mautz geht in seiner Publikation Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms in Kapitel VIII. detailliert auf die Bedeutungen von Farben in der expressionistischen Lyrik Heyms ein. 27 Mautz, 1961. S.339. 28 Von Wilpert, Gero: Sachwrterbuch der Literatur. Achte, verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 513. 29 Schneider, 1954. S.60. 10

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Anspruch nehmen und von der Sachsphre abziehen30. Dies bedeutet nicht, dass Heyms Gedichte sich lebensfremd vollkommen von der Wirklichkeit abwenden. Die gezeichneten Bilder sind zwar fraglos ichbezogen, aber sie haben auch nicht den Anspruch, objektiv ber die Beschaffenheit von Gegenstnden oder eine sinnlich erfasste, 'wahre' Realitt zu urteilen. Friedrich Nietzsche hat darauf hingewiesen, dass es eine feststehende Wahrheit nicht geben knne, da diese letztlich an der Sprache scheitern msse:
Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, bertragen, geschmckt wurden, und die nach langem Gebrauche einem Volke fest, canonisch und verbindlich dnken: Die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Mnzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Mnzen in Betracht kommen. 31

Die moderne Dichtung bewegt sich in eben solchen philosophischen Traditionen, die somit auch eine Bezugsnorm fr Georg Heym darstellen - teilweise unmittelbar, zum groen Teil aber ist sie wahrscheinlich auch ber Umwege geprgt durch lyrische Vorarbeiter wie Baudelaire, Rimbaud, Poe oder Mallarm32. Die Bilder sollen ganz bewusst subjektiv den Lebenswert der Umweltwirklichkeit [...] ermitteln 33 und neu definieren. Der unbedingte Wille zum Neuen vermag sich programmatisch nur als Zerbrechen des Alten auszudrcken34. Dies geschieht zuallererst ber die Form der Sprache, die mit ihren Zerrbildern Protest ausdrckt und den Leser schockiert. Somit sind die verbalen Metaphern bei Was kommt ihr, weie Falter bedeutungstragend. Eine genaue Betrachtung der Bildkomplexe der ersten drei Strophen offenbart, dass diese keine Einheit darstellen, sondern aus verschiedensten Bereichen zusammengeflickt werden. Die Metapher der weien Falter wird in einem ersten Schritt entschleiert, indem dieser bildliche Ausdruck der toten Seelen gleichzeitig allegorisch auf das Verb flattern rckbertragen wird. Der lyrische Wert der Schmetterlingsmetapher wird durch diesen Vorgang systematisch vermindert so da der Bezugsgegenstand auf ein stimmungsmig niedrigeres Niveaus
30 Schneider, 1954. S.60/61. 31 Nietzsche, Friedrich: Ueber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne. In: Die Geburt der Tragdie / Unzeitgeme Betrachtungen I IV Nachgelassene Schriften 1870-1873. Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Mnchen 2007. S. 880f. (=Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbnden). 32 Zur Struktur und Tradition der modernen Lyrik aus europischer Perspektive siehe auch: Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. 2. Auflage der erweiterten Neuausgabe. Mnchen 1967. Sowie zum Einfluss franzsischer Lyriker siehe bei: Krger, Eva: Todesphantasien. Georg Heyms Rezeption der Lyrik Baudelaires und Rimbauds. Berlin 1992. 33 Schneider, 1954. S.64. 34 Friedrich, 1967. S.151. 11

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heruntergezogen wird und da der negative Stimmungswert des Bildes auf die Sache hinberwirkt35. In einem zweiten Schritt wird ein Vergleich mit Fledermusen aufgebaut, von denen aus der Schritt zur okkulten Sphre der Vampire nicht mehr weit ist. Ebenso wird ein Bezug zwischen den toten Seelen, die bei den Urnen, in ewigen Schatten gebckt wohnen und den leeren Hhlen hergestellt. Das Motiv der Hhle tritt bei Heym hufig als eine Metapher fr die Wohnungen der Menschen auf und knpft hier einen Zusammenhang zwischen dem Umherirren der Toten sowie der Ruhelosigkeit und Heimatlosigkeit der Lebenden. Im scharfen Kontrast dazu steht das Bild der Vampire, die als untote Wesen bellend tierhnliche Zge annehmen. Ihnen bieten die Waben im Mond ein Heim, aus dem heraus sie den heimatlosen Menschen spotten. Dem Mond36, ansonsten oft Sinnbild fr den Bewacher und Trster des Dichters, werden somit Eigenschaften eines Bienenstocks zugeschrieben, dessen Bewohner Blutsauger sind und das Bild der gelben Scheibe folglich dmonisieren. Die folgenden beiden Verse lehnen sich in ihrer Struktur und auf den ersten Blick auch in ihrer Metaphorik an Vorbilder der barocken Vanitas-Dichtung an, zeugen aber in der Gestaltung der Motivik von ihrer expressionistischen Herkunft. Die zweifach wiederholte Frage Was ist das Leben? wird auch hier in Bildern 'beantwortet', wobei auf die explizit inhaltliche Deutung im zweiten Abschnitt der Interpretation eingegangen werden soll. Im Gemlde der Metaphern jedoch zeigt sich die Affinitt zur Malerei, wenn die Fackel des Lebens von Fratzen umgrinst wird, die schemenhaft bereits ihre magren Hnde nach der Flamme strecken. Die Fackel ist eine Allegorie fr das Leben37; im Umkehrschluss ist alles andere, die Fratzen, das schwarze Dunkel oder die magren Hnde Bild fr den Tod. Die sich aus ihrem Gegensatz zur brennenden Flamme ergebende Dunkelheit ist dabei eine Metapher erster Ebene und damit als solche der Bezugsgegenstand fr die weiteren, ihm zugeordneten Bilder. 'Dunkelheit' als solche ist zu einer Bewegung im objektiven Sinne berhaupt nicht fhig, doch durch die Zuordnung der weiteren Bildschicht wird sie dynamisiert, d.h. ihr wird eine tatschlich nicht vorhandene Bewegung38 bertragen. Man knnte dies auch eine 'Beseelung' des Todes nennen, der so umgeformt wird, dass er verzerrte menschlich-bestialische Zge erhlt. Das Bild des Todes ist kein feststehendes mehr; es tritt zwar definitiv ein, aber in Form eines bsartigen Wesens, das zielgerichtet eine Auslschung des Lebens
35 Schneider, 1954. S. 67. 36 Vergleiche dazu die Umschreibung der Mondpoesie in Heyms Dichtung bei K.L.Schneider 1954. S. 50-54. 37 Lessing, Gottfried Effraim: Wie die Alten den Tod gebildet. In: Lessings Werke. Neunter Teil. Hrsg. von Joseph Krschner. Berlin und Stuttgart. S.300-368. 38 Schneider, 1954. S. 72. 12

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anstrebt. In der nchsten Strophe wird der Prozess der Dynamisierung umgekehrt: Meer und Himmel werden ihrer beweglichen Attribute beraubt, so dass das Meer in Schluchten stillsteht und der Himmel erstarrt. Die Thematik des Meeres als Ruhesttte fr die Toten wird von Heym in zahlreichen Gedichten aufgegriffen, etwa in Der Tod der Liebenden im Meer, Ophelia oder Die Tote im Wasser.39 Dieser Metapher wird ein Vergleich angeschlossen, der wieder auf den selben Gegenstand Bezug nimmt und das Bild des Lebens um weitere Schattenrisse erweitert:
Oder wie nachts auf kahlen Feldern Verlornes Mondlicht wandert und verschwindet.

Schon das Einleitende 'Oder' zeigt eine gewisse Austauschbarkeit dieses Vergleichs an. Die Aneinanderreihung mehrerer Bilder als typisches Stilelement wird hier exponiert herausgestellt, man knnte fast von einer gewissen Austauschbarkeit der Verse sprechen. Wiederum wird ein eigentlich unbelebter, passiver Vorgang der Natur derart umgestaltet, dass das Mondlicht menschliche Zge annimmt. Die Bilder des folgenden Komplexes sind seltsam vertraut. Das Herbstbild steht in der Dichtung schon vielfach als Metapher fr den Lebensabend und auch die Personifikation des Todes entstammt einem traditionellen Rahmen. Der Vorgang des Sterbenlassens durch den Tod bedient sich wieder eines zynischen Vergleichs, der den eigentlich tragischen und an dieser Stelle auch brutalen Vorgang des menschlichen Ablebens entwertet. Im Kontrast dazu sticht die weisse Blume bleiernen Entsetzens hervor, die diesem mit dem Element des Ekels spielenden Vergleich eine sthetisch-schne Komponenten entgegensetzt. Die Bedeutung des Weien als pltzlich hereinbrechenden Schrecken wird mit dem Bild der Blume verknpft. Das Bild einer weien Lilie drngt sich auf. Es ist symptomatisch, dass deren Bedeutung im christlichen Kulturraum ambivalent ist. Die weie Lilie kann Symbol fr Unschuld und Reinheit, aber eben auch den Tod sein. Heyms Gedicht wird angetrieben vom Motiv des Todes, das konsequenterweise immer auch das des Lebens beinhaltet. Leben und Tod gehren zwangslufig zusammen, da jedes Leben mit dem Tod endet; doch hier wird die Perspektive derart gewaltsam auf das Lebensende verschoben, dass auch das Leben als solches morbide Gestalt annimmt. Die Perspektive wechselt im Gedicht mehrmals, der Dichter experimentiert mit verschiedenen Stilelementen,
39 Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Hrsg. von Karl Ludwig Schneider. Bd.1 Lyrik. Hamburg und Mnchen 1964. S.153, S.160, S.117. 13

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Georg Heym: Was kommt ihr, weie Falter?

zeigt aber in geringfgig abweichenden Nuancen immer wieder dasselbe. Was mit einer alptraumhaften und ichbezogenen Vision eingefhrt wird, barocke Stilelemente streift und sogleich mit expressiven Figuren neu ansetzt, endet schlielich mit offenen Fragen und Entsetzen. Der Aussageinhalt tritt dabei hinter die Aussageweise zurck, ohne ganz zu verschwinden.

IV.2. Entseelung des Lebendigen: die Imagination des Todes


IV.2.1. Der 'Charakter' des lyrischen Ichs Fr ein Gedicht Georg Heyms ist die formale und inhaltliche Prsenz des lyrischen Ichs auffllig, das in vielen seiner bekannteren Werke anonymisiert oder assimiliert worden ist. Bereits im ersten Vers wird ein subjektiver Bezugskontext gestaltet, durch den ein scheinbar unmittelbares Seelenerleben imaginiert wird: Die toten Seelen suchen das erschreckte lyrische Ich auf, lassen sich auf dessen Hand nieder. Kurz ziehen sie es fort, so dass es in der Sphre der Dunkelheit, die in der zweiten Strophe ausgebreitet wird, verschwindet, nur um zu Beginn der nchsten Strophe in der direktesten Form eines ausgesprochenen Ichs den Leser wieder aus der mystischen Dunkelwelt zu entreien.
Ich hre oft im Schlaf der Vampire Gebell Aus trben Mondes Waben wie Gelchter Und sehe tief in leere Hhlen Der Heimatlosen Schatten Lichter.

Durch das Sprechen in der ersten Person wird das bisher Schemenhafte aufgehoben und in Gestalt des direkten Hrens und Sehens ins Bizarre, im Sinne des unmglich erscheinenden, gesteigert. Es werden nacheinander die Sinne des Fhlens durch das Niederlassen der Falter auf der Hand, dann die des Hrens und des Sehens berhrt. Was folgt, ist das aus der barocken Vergnglichkeitslyrik bekannte retardierende Moment. Durch eine Art Besinnung ins Innere wird, fast etwas naiv anmutend, die Frage nach der Beschaffenheit des Lebens gestellt. Das lyrische Ich tritt hier, ebenso wenig wie bei der in den beiden folgenden Strophen ausgesprochenen Klage, nicht mehr unmittelbar auf. Erst als uns am Ende des Gedichts wird die zuvor in vergangene oder groteske Sphren entrckte Frage des Sterbens wieder in einem vertrauter wirkenden, religis-kultisch anmutenden Raum

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platziert. Nur bleibt dieser den Lebenden verschlossen. Das lyrische Ich kann dem Sterben nichts entgegensetzen, die drngenden Fragen finden keine Beantwortung. Der Tod bleibt unsichtbar, sichtbar ist nur der Vorgang des Sterbens, der, wie schon bei der Bildanalyse gezeigt worden ist, 'unmenschlich' ist. Im Sterben unterscheidet sich der Mensch nicht weder von seinen Artgenossen, noch von anderen Lebensformen. IV.2.2. Moderne Vanitas-Dichtung? So fasziniert der Tod viele Dichter seit je her. Das sich aus dem Kontrast von Leben und Tod erzeugte Spannungsfeld inspiriert und treibt an: Es wrde schwerlich gedichtet werden auf Erden ohne den Tod40, schrieb Thomas Mann und in der Tat ist die Existenz aller menschlicher Kultur seit Anbeginn stets untrennbar mit der Reflexion ber die beiden Pole des Lebens verknpft, mit den unterschiedlichsten Todesvorstellungen und damit einhergehend verschiedenen Perspektiven auf das Leben verwoben.
Der ber die eigene Person und seine Existenz reflektierende Mensch ist bestrebt, sein Leben als Ganzheit in den Blick zu bekommen und dessen Sinn zu erfassen. Seine Reflexion begreift den Tod mit ein, denn der Tod ist nicht irgendein belangloses Etwas, sondern gehrt als Lebensende wesensmig zum Leben selbst. [...] Da nun der Tod zum Leben gehrt, ist die Frage nach dem Tod allererst eine Frage nach dem Leben41.

Aus dem individuellen und gesellschaftlichen Umgang mit dem Tode kann stets auf das Leben geschlossen werden. Die moderne Gesellschaft befindet sich auf einer bestndigen Flucht vor dem Tod, der in einer sich immer jnger gebrdenden Welt keinen Platz mehr haben darf und in einer von Innovationsgedanken als auch Egomanien geprgten Kultur im harten Kontrast zum Leben, aber eben nicht als Teil des Lebens interpretiert wird. Wie viele seiner expressionistischen Zeitgenossen war Heym merkwrdig fasziniert von den dunklen Seiten des Lebens. Und was knnte in der durch die Expressionisten als erstarrt und sinnentleert wahrgenommenen Welt faszinierender wirken, als die Erlsung des Todes? Die Angst vor dem Tode wird durch die Begierde nach Unbekanntem, dem Gefhl der Neugier zurckgedrngt. Dieser Affekt wird gereizt durch die groe Vernderung, welche der Tod auf alle Flle mit sich bringt. [...] Das Ende des Lebens ist ihr zugleich Anfang eines vllig Unerhrten, sei es auch des Nichts.42 Wenn ein expressionistischer Dichter wie Georg Heym
40 Mann, Thomas: Reden und Aufstze. Oldenburg 1960 (=Thomas Mann. Gesammelte Werke in zwlf Bnden). 41 Ingen, Ferdinandus Jacobus van: Vanitas und Memento Mori in der deutschen Barocklyrik. Groningen 1966., S.1. 42 Bloch, 1985. S.1384. 15

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sich also poetisch mit diesen Fragen auseinandersetzt, ist dies keine Revolution der Dichtkunst. Er steht in der Tradition vorhergegangener Epochen und ruft diese auch auf. Im Folgenden sollen zwei solcher Rckgriffe und deren lyrische Verarbeitung im Gedicht analysiert werden: Inwiefern kann vielleicht von deren Destruktion gesprochen werden? Werden sie umgewertet oder vielleicht sogar glorifiziert? Zunchst soll das Augenmerk auf der Einarbeitung von typisch barocken Stil- und Strukturelementen, wie sie so hnlich in der Vergnglichkeitslyrik zu finden sind, liegen. Insbesondere betrifft dies die vierte und fnfte Strophe des Heymschen Werks, in Nuancen aber auch die Schlussstrophen. Gleich zweimal wird die Frage nach dem Was des Lebens gestellt, wobei die Antworten, wie vorhin bereits aufgezeigt wurde, jeweils wieder in Metaphern und Vergleichen sprechen. Die Wertung des Daseins fllt negativ aus: Erstens ist das Leben vergnglich, umschlossen vom drohenden Tod, zweitens zerbrechlich und unbedeutend, wie etwa in der Metaphorik des kleinen Schiffs auf dem Meer des Todes deutlich wird. Der Aufbau der Frage und deren Beantwortung durch verkettete Bildkomplexe findet sich so auch in zahlreichen Barockgedichten, wie das folgende Beispiel illustriert:
Was ist das / das wir Leben heissen? Ein Circkel voll gedrungner Noth. Ein Traum und ein Betrieglich gleissen Ein ungewisses Morgenroth. Ein Rauch / der / wenn er kmmt / verschwindet / Ein Meer / das stets von Jammer braust / Ein Fallstrick / der die Seele bindet / Ein Wind / der uns zu strtzen saust. (Heinrich Mhlpforths Teutsche Gedichte, Beslauf 1698, 661, Str. 1)

Die Parallelen zur vierten und fnften Strophe im Heymschen Gedicht sind frappierend. Auf die einleitend gestellte Frage folgt eine Reihung von Bildern, die so in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts zum beliebten und blichen Aufbauelement der Vanitas geworden sind. Die Vergleiche und Bilder, immer khner und gewagter werdend, schlieen sich zu einer Folge zusammen, in der alles andere als ein logisches Gesetz zu walten scheint. Sie mutet auch nicht selten wie eine trockene Aufzhlung an43. Bereits im fortgeschrittenen Barock ist
43 van Ingen, 1966. S. 63. 16

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die Tendenz zu beobachten, dass diese Bilder sich vom warnenden Element des Memento Mori lsen und als Bildketten der Endlichkeit nicht selten zum reinen Selbstzweck werden. Die sich in bizarren Schreckensbildern und dmonischen Bildern ausdrckende Lebensbeschreibung der expressionistischen Dichter mochte provozierend wirken, doch sie ist keineswegs neu, sondern findet sich hnlich auch beim bekanntesten Barockdichter. Andreas Gryphius' Vorstellung vom Leben ist ebenfalls von dsteren Farben beherrscht und seine Gedichte sind gezeichnet von einer affekthaft-pathetischen Metaphorik44:
Die Wangen werden bleich, der muntern Augen Zier Vergeht gleich als der Schein der schon verbrannten Kerzen. Die Seele wird bestrmt, gleich wie die See im Mrtzen. Was ist dies Leben doch, was sind wir, ich und ihr? (Andreas Gryphius: Thrnen in schwerer Krankheit, Str.2)

Mit einer fast schon monotonen Beharrlichkeit skizziert Andreas Gryphius die Wirklichkeit in abwertenden, negativen Bildern, die sich so bei der Beschreibung der Menschen, der sinnlich wahrgenommenen Welt und dem Leben auch im frhen Expressionismus wiederfinden. Gryphius' Vergleichsbereiche fr Welt und Mensch fhren in verdorbene, bsartige und tierische Sphren, in Kerkerbereich, Stall, Schlachtbank und Hhle45. Staub, Asche, Schatten und Neben symbolisieren Vergnglichkeit, welche als gewaltsamer Vorgang dargestellt wird. Dem Hinweis auf die Vergnglichkeit der Dinge folgt in der geistlichen, aber auch weltlichen Barocklyrik als zweites Aufbauelement die Warnung, welche oft entweder eine Anleitung zur Bue und Sittlichkeit, oder aber eine Mahnung, nicht nach Vergnglichem, sondern nach Ewigem zu streben, darstellt. Hoffnung gibt dem Christen sein Glaube, durch den er dem Schattenreich entkommen und ins ewige Leben bergehen kann. Hoffnung, die bei Heym vergeblich bleiben wird. Das Gefhrliche, Dmonische wird nicht mehr im Vergleich oder Symbol als drohende Strung, der letztlich immer die gttliche Heilsdarstellung gegenbersteht, dargestellt, sondern in anaphorischen Seinszustnden. Das so wie des Vergleichs fehlt als trennende Membran zwischen Bildsphre und Wirklichkeit. Die schwarze Vision wird real sprbar und ist omniprsent. Im Barock sind Sonne und Mond [...] nicht stndig blutig und in flchtender Bewegung, sondern aus bestimmten Grnden, nmlich beim jngsten Gericht und bei geschichtlichen Versten gegen die gttliche Ordnung. [...] Bei Trakl und Heym ist die Katastrophe zu einem gefhrlichen, dmonischen Dauerzustand geworden.46
44 Windfuhr, Manfred: Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stuttgart 1966. S.184. 45 Ebd. S.185. 46 Ebd. S.204. 17

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Dieser wird in der dster-verschlsselten Bildschicht greifbar, welche ber alle Themen der Dichtung, also nicht nur die explizit dsteren Bereiche wie Weltende oder Tod, ausgebreitet wird. Die dominierende Affektwirkung der expressiven Metaphern wurde bereits im vorangegangenen Abschnitt detailliert herausgestellt. Aber auch barocke Lyrik brachte aus der wohlberlegten, ganz und gar nicht zuflligen Abfolge von Vokalen und Konsonanten oder durch filigran konstruierte rhythmische Nuancen bereits Klangfiguren hervor, die eben als die besondere magische Komponente der Dichtung in ihren Bann zog und faszinierte. Die res stand jedoch immer an erster Stelle, die verba dienten lediglich der poetischen Ausgestaltung, die mittels strenger poetischer und rhetorischer Verfahren anzuwenden waren und durch Klangkomponenten den Gehalt der Dichtung noch einmal besonders untersttzen sollten. Seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts ist die Kopplung von Inhalt und Sprache in der Lyrik anderer Gestalt. Verse entstehen, die mehr tnen als sagen wollen. Das Klangmaterial der Sprache erhlt suggestive Gewalt47:
Die Unterschiede ergeben sich aus der Einwirkung sptzeitlicher symbolistischer Konzeptionen. Die affekthaften Barockdichter gehen von dem allegorisch-exempelhaften Gegenber von Grund- und Bildbereich aus. Nicht die Natur selbst ist todverfallen und apokalyptisch, sondern die religis-sittliche Welt. Die Natur spiegelt die Strungen wider. Sie ist nur Beispiel, nicht selbststndiges Zeichen. Im Expressionismus gehen Bild- und Grundbereich fast ununterscheidbar ineinander ber. Durch Verdunkelung und Chiffrierung ist kaum mehr festzustellen, wo die Grenzen zwischen Bild und Bedeutung liegen. Die Natur selbst erscheint bei den Expressionisten in vollzogener Auflsung und Verwesung [...]48.

Die barocke Vanitasdichtung ist bedrckend und dster. Durch diese bildliche Ausgestaltung einer mrben, kurz vor ihrem Ende stehenden Welt aber soll der zweifelnde Mensch Luterung erfahren und in seinem Glauben bestrkt werden. Somit ist die conclusio stets von einer eigentlich simplen Klarheit: Bedenke, dass das irdische Dasein endlich ist, aber durch Gottvertrauen und Bestndigkeit wirst du im ewigen Leben Erlsung finden. Von dieser Prophezeiung ist bei Heym nicht einmal mehr ein Schimmer zu erahnen, denn die Verse transportieren kryptische Bilder, gleich einer verschwommenen Spiegelung von Schatten auf sich kruselnder Wasseroberflche: Die Bedeutung kann sich in jedem Moment verschieben, neue Formen annehmen. Vor allem will Heyms Gedicht keine Antworten geben, sondern Fragen aufwerfen, er will nicht beruhigen, sondern verstren.

47 Friedrich, 1967. S.50. 48 Windfuhr, 1966. S.203. 18

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IV.2.3. Sterben und Tod oder das Skelett und der Genius Dass sich die Darstellung von Tod und Sterben ber verschiedene Epochen hinweg zu verndern mochte, zeigt etwa Ernst Bloch in seinem philosophischen Monumentalwerk Das Prinzip Hoffnung49 detailliert auf. Doch whrend einzelne Aspekte der Memento-Mori Attitde des Barock auch heute noch omniprsent scheinen, ist die fast totale Ausblendung antiker und aufklrerischer Todesvorstellungen bemerkenswert. Eben diese Bilder wie die Alten den Tod gebildet flackern bei Heym kurz in merkwrdig verzerrten Fratzen auf. Bei der Bewegung der Aufklrung im Allgemeinen und bei Lessing im Besonderen ging der weitere Trieb [...] dahin, das Sterben auch schn zu machen. Am Besten gelang das, indem der Tod geradezu als Bruder des Schlafs gerufen wurde50. Verabschiedet wurden die Bilder von Sense und Skelett und ersetzt durch die poetisch auf Homer zurckgehende sthetischere Darstellung des Todes als Zwillingsbruder des Schlafes. Lessing beschreibt in seiner Untersuchung einen marmornen Sarg, der einen geflgelten Jngling zeigt, die Beine berkreuzt, die rechte Hand und das Haupt auf einer umgekehrten Fackel ruhend, in der Linken einen Kranz haltend auf dem sich ein Schmetterling niedergelassen hatte.51 Dass diese Figur eine Darstellung des Todes und nicht, wie zuvor vermutet etwa Armor sei, rechtfertigt der Aufklrer geschickt: Was kann das Ende des Lebens deutlicher bezeichnen als eine verloschene, umgestrzte Fackel?52 Die Flgel als Sinnbild fr die Pltzlichkeit, mit der der Tod auftreten knne, in der Linken der Todeskranz, wie es bei den alten Griechen und Rmern Brauch gewesen war, diesen den Verstorbenen im Grab beizulegen und der Schmetterling ber diesem Kranze? Wer wei nicht, dass der Schmetterling das Bild der Seele und besonders das der von dem Leibe geschiedenen Seele vorstellet?53 Es ist nun also herausgestellt worden, dass die Todesvorstellungen gerade in der Epoche der Aufklrung verstrkt in die Nhe antiker Darstellungen gerckt worden sind, das sthetische der Brderlichkeit von Schlaf und Tod hervorhebend; und wenn dies als Voraussetzung angenommen werden kann, scheint es nur die logische Folge, dass Georg Heym in seiner Lyrik diese Utopie aufgreift, um sie radikal zerschlagen zu knnen. Die Fackel des Lebens wird
49 Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. Kapitel 52. Frankfurt a.M. 1985. S. 1297-1391. 50 Bloch, 1985. S.1344. 51 1.Lessing, Gottfried Effraim: Wie die Alten den Tod gebildet. In: Kleine Schriften und Nachla antiquarischarchologischen Inhalts. Hrsg. von R. Boxberger. Berlin und Stuttgart 1886. .(=Lessings Werke. Neunter Teil) S.312f. 52 Ebd. S.315. 53 Ebd. S.315. 19

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dem Genius Tod entrissen, findet sich vielmehr einsam umgrinst von Fratzen aus dem schwarzen Dunkel; die brderliche Darstellung des Todes bietet keine Orientierung mehr, ist entmachtet, das Leben selbst wird zum Schattenreich. Die Wahrnehmung des Lebens und der Wirklichkeit ist nur noch subjektiv erfahrbar. Heyms Verse bleiben im Bezug auf eine Wertung des Todes jedoch nur scheinbar widersprchlich. In Gedichten des ersten Gedichtbands 'Der ewige Tag' zeichnet der Dichter noch das Bild eines Todes, der den verzweifelten Lebenden Erlsung bringt. Das Totenreich wird sehnsuchtsvoll herbeigesehnt und ihm werden Attribute wie sanft, weich oder still zugeordnet.
Der Tod ist sanft. Und die uns niemand gab, Er gibt uns Heimat. Und er trgt uns weich In seinem Mantel in das dunkle Grab, Wo viele schlafen schon im stillen Reich.54

Wenn diese Bildsprache ins pathetisch-verklrte gedeutet oder die gelangweilten, in der Bewertung des Lebens dsteren Tagebucheintrge des Dichters zur Wertung hinzugezogen werden, kann der Tod auch in seinem Sptwerk als alternativer Fluchtraum erscheinen. Doch in Was kommt ihr, weie Falter erscheint der Tod brutal im Vorgang des Scheidens aus dem Leben, der dem Sterbenden seine menschlichen Attribute entreit. Der Mensch wird in seiner Hybris, sich ber alle anderen Lebewesen zu stellen, demaskiert. Auch, oder gerade in einer Zeit, die noch von schier blindem Fortschrittsoptimismus geprgt war und doch so kurz vor ghnenden Abgrnden stand, kann ein Zugang in Bereiche auerhalb jener technikverherrlichenden Modernitt kaum hergestellt werden. Die herumirrenden Schatten, die aufgescheuchten Falter in Heyms Gedicht sind Sinnbild fr diesen gewaltsam versuchten Ausschluss des Todes aus der Gesellschaft. Durch sie spricht die Botschaft: Der Tod kann nicht besiegt werden. Der Versuch ist zum Scheitern verurteilt, denn der Tod hinterlsst berall seine Spuren. Aufgabe und sthetischer Anspruch der Dichtung muss es sein, diese ngste zu formulieren, ja, sie gibt dem Hsslichen und Erschreckenden einen Platz in der Gesellschaft. Durch den Tod Gottes in der modernen Philosophie ist die Perspektive auf das menschliche Lebensende verschoben worden. Was im Tod geschieht ist nun abhngig vom eigenen Glauben, fllt in den Entscheidungsbereich des Individuums und nicht mehr in die Verantwortung institutionalisierter Normen und Werte.
54 Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Hrsg. von Karl Ludwig Schneider. Bd. 1 Lyrik. Hamburg und Mnchen 1964. S. 153. 20

Jonathan Gau Wer schliet uns auf die Lnder nach dem Tode, Und wer das Tor der ungeheuren Rune.

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In dieser gekoppelten doppelten Frage werden gleich zwei mgliche Perspektiven des postvitalen Zustandes erffnet: Erstere ist ein potentielles, von verschiedensten Weltreligionen propagiertes und durch das Gedicht vielleicht naiv ausgelegtes Jenseits in Gestalt eines zweiten ewigen Lebens im Paradies. Es wird ein unmittelbarer Bezug hergestellt zur biblischen Verheiung. Zweitere entwirft ein zugleich anarchisch-modern wirkendes Bild, das ernchternd in irdischen Sphren, oder genauer gesagt, bei den Grbern auf dem Friedhof verbleibt. Diese Option bleibt schlielich die einzig mgliche, denn wenn die Sterbenden so schrecklich / Verkehren ihrer Augen blinde Weie wird durch dieses Bild die Vision eines sanften Totenreiches oder des ewigen Lebens zerschlagen. Fokussiert wird in diesen Versen nicht mehr der Tod als Gegenpol des Lebens und damit als endgltiger Zustand, sondern der Vorgang des Sterbens. Lessing erlutert, dass bereits die alten Griechen zweierlei Vorstellungen vom Tode und Sterben, nicht nur in ihrer Mythologie, sondern auch konkret in ihrer Sprache differenziert htten: Die sei die allgemeine Notwendigkeit zu Sterben, etwa einen frhzeitigen, gewaltsamen, schmhlichen, ungelegenen Tod, whrend aber den natrlichen Tod, vor dem keine vorhergeht; oder den Zustand des Totseins, ohne alle Rcksicht auf die vorhergegangene 55 bezeichnet. Bei den Rmern steht synonym dazu die Unterscheidung von Lethum und Mors. Mille modis lethi miseros Mors una fatigat. Lessing folgert daraus, dass wenn Tod sein nichts Schreckliches sei und Sterben nichts als der Schritt zum Todsein, so sei auch das Sterben nichts Schreckliches.56
Aber ist es sodann das Sterben, ist es der Tod, welcher das Schrecken verursachte? Nichts weniger; der Tod ist von allen diesen Schrecken das erwnschte Ende, und es ist nur der Armut der Sprache zuzurechnen, wenn sie beide diese Zustnde, den Zustand, welcher unvermeidlich in den Tod fhret, und den Zustand des Todes selbst, mit einem und ebendemselben Worte benennet 57.

Doch wie wird diese philosophisch-religise Idee in Heyms Gedicht verarbeitet? Das Bild des Todes als Genius mit umgekehrter Fackel wird um die Figur des Todes reduziert, so dass nur die Fackel als Metapher des kurzen und stndig bedrohten Lebens bleibt. Dieses ist in einer totalitren Dunkelheit vom Bereich des Todes umgeben, der als unausdenkbarer aufs schroffste gegen den [Bereich] des Lebens abgegrenzt 58 wird. Folglich wird auch die
55 56 57 58 Lessing, 1886. S.351. Ebd. Ebd. Mautz, 1961. S.200. 21

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Vorstellung vom Tod als ewigen Schlaf negiert und den im Leben unglcklich Heimatlosen wird die Illusion des imaginren, fr die Qualen des Lebens quasi entschdigenden sanften Totenreichs genommen. Die Trume der umherirrenden toten Seelen ruhn in ewigen Schatten gebckt, denn es gibt keine Aussicht auf Erlsung oder auf eine sptere Erfllung dieser Hoffnungen im Tod. Die Sphre des Todes ist eine des Nicht-Seins, des Vergessenwerdens, des Endgltigen. In der Bildsprache wird das Totenreich in den vergessenen Meeren und kahlen Feldern sichtbar, der Traum der lebenden Toten erweist sich als Trug. Es ist nicht existent und dies zwingt die ruhelosen Toten zurck in die Welt der Lebenden. Die heimatlos umher irrenden, lebenden Toten sind in sich ein Widerspruch und transportieren Elemente des Toten in den Bereich des Lebens, sodass die eigentliche Trennung dieser Sphren aufgehoben wird. Menschliches wird verdinglicht, tote Formen beseelt und Landschaftsbilder dmonisiert. Paradoxerweise blitzt das Tote im von Morbiditt durchzogenen Bild der Wirklichkeit als weie Falter und Lichter, als beinahe schner Traum auf. Letztlich wird jedoch Traumbild zu Trugbild, wenn endlich die Sterbenden das erhoffte Jenseits erblicken oder eben nicht erblicken. Wei schimmert das Blinde ihrer Augen, sie sehen das Nichts. Auch der Moment des Sterbens ist nur schrecklich.

V. Abschlieende Gedanken
Literatur ist stets Spiegelbild ihrer Zeit, ihrer Gesellschaft und den dabei ablaufenden Prozessen. Lyrik wird determiniert durch das Zeitgeschehen, bildet eine Metaebene der Geschichte. Gleichzeitig luft ein umgekehrter Prozess ab, denn Literatur beeinflusst durch Kritik, Satire oder Utopien auch immer ihre Umwelt. Das Bild eines Spiegels ist also durchaus treffend: Literatur ist vergleichbar mit diesem meist Medium, das erstens die Gegebenheiten darstellt und zwar in einer gespiegelten, je nach Lichteinfall und Material des Spiegels auch alternativen, verzerrten Perspektive. Der Expressionismus wre dann eher ein extremer Zerrspiegel, die Ausleuchtung vielleicht gedimmt, aber dadurch darstellend, die im Alltagsleben sonst unsichtbar wren. Zweitens ist das durch den Spiegel 'produzierte' Bild auch immer abhngig von der Interpretation und bildlich gesprochen - dem Standpunkt des Betrachters. So sieht der eine im vorliegenden Gedicht vielleicht ein unvollstndiges Gekritzel eines spt-pubertren Jnglings,
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Bereiche

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der nicht einmal zu reimen im Stande ist. Ein zweiter sieht mit einer psychoanalytischen Brille eine Verklrung des Todes oder deutet eine pessimistisch-hoffnungslose Weltsicht. Und einem Dritten gengt das Metaphernmeer, um darin zu versinken. All diese Perspektiven wren als Deutung mglich, vielleicht auch zulssig. Die Verse sind also vielleicht weniger als Wandspiegel, der fest und unvernderbar ist und dessen 'Abbild' entweder so hingenommen, oder alternativ in Scherben zerschlagen werden kann, sondern vielmehr als eine spiegelnde und sich kruselnde Wasseroberflche zu betrachten der Blick verschwimmt. Das Bild wird beeinflusst durch externe Faktoren, wie Wind und Sonnenstand, oder auch anthropologische, wie wenn ein Spaziergnger einen Stein ins Wasser wirft. So ist auch die Auslegung von Heyms Versen abhngig von Interdependenzen des Weltbilds, der Kultur, der Sprachentwicklung, um bei den allgemeineren Kategorien zu bleiben. Allerdings kann der Vorwurf widerlegt werden, dass Literatur im Allgemeinen und moderne Lyrik im Speziellen keine Aussageabsicht habe, sondern nur subjektiv mit Bedeutung beladen werden knne. Dass der Inhalt in Was kommt ihr, weie Falter zumindest teilweise verschlsselt ist, wurde herausgestellt. Erst nach der Dekodierung der Metaphern konnte der verschlsselte Sinn gelesen werden. Jedoch muss bemerkt werden, dass der verwendete 'Code' nur einer von vielen mglichen ist. Der erste Blick ermglicht es hier, Facetten des Lebens und des Todes schemenhaft wahrzunehmen. Die Ebene der Stimmungen und Bilder liegt verhllend ber den Versen. Doch Sprache und Inhalt bedingen sich wechselseitig, sodass in der Metaphorik bereits massiv Inhaltliches transportiert wird. Hier kommt eine zweite Tendenz moderner Lyrik hinzu: Die zunehmende Bedeutung intertextueller Verweise. Nicht im Sinne einer Verarbeitung von kulturhistorischen oder auch mythischen Kontexten, sondern im Sinne konkreter Verweise auf andere Texte und damit einhergehend immer auch deren Bezugskontext aufrufend. Durch deren Umwertung und Dekonstruktion schafft das Gedicht Neues. Das Erkennen und Verstehen der Inhalte gestaltet sich durch Verschlsselung und Intertextualitt allerdings komplexer. Die Gegenberstellung des Gedichts mit barocker Vanitas-Dichtung etwa erbringt nicht nur die Erkenntnis, dass einzelne Motive eine gewisse bereinstimmung aufweisen. Denn Stil und Struktur dieser Epoche werden gezielt aufgerufen, um die conclusio umzuwerten und deren christlich-religise Elemente zu zerschlagen. So wird die Ebene des Inhaltes doch noch sichtbar. Heyms Metapherngemlde skizziert neue Todesvorstellungen, quasi als lyrisches Abbild des Nihilismus. Das von Heym in lteren Gedichten selbst evozierte Bild eines Totenreichs als letzte Zuflucht wird verabschiedet, die
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Vergnglichkeit des Lebens unterstrichen und vom Bild des Jnglings mit der Fackel bleibt nur diese allein. Das Leben ist bedrngt durch den Tod, dieser stellt aber keine Alternative fr das Leben dar. Die einzige Heimat bleibt das Leben selbst und doch stellt diese sich fr das lyrische Ich als entfremdet und morbide da. Die menschliche Existenz wird stndig berschattet von der Angst des Sterbens. Dies fasziniert in seinem Schrecken, der oft verdrngt, im Gedicht aber mehrfach formuliert wird. Das eigentlich Menschliche findet sich weniger in der philosophischen Frage nach dem Danach, sondern in der Frage nach dem Jetzt. Das schier unertrgliche Spannungsfeld zwischen den Sphren Leben und Tod wird erst im Sterben aufgelst. Der Vorgang des Sterbens selbst ist verstrend. Einerseits besteht ein Glaube an Erlsung im Jenseits, die aber immer nur Hoffnung bleibt. Andererseits bleibt die Ungewissheit. Tod und Leben sind getrennt, aber doch eins. Beide wecken Hoffnungen und schren ngste. Ihre Ambivalenz ist unumgnglich: Der Mensch trgt fr immer die weie Blume bleiernen Entsetzens.

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VI. Bibliographie
VI.1. Primrliteratur: 1. Heym, Georg: Was kommt ihr, weie Falter... . In: Georg Heym. Gedichte 1910-1912. Historisch-kritische Ausgabe aller Texte in genetischer Darstellung. Hrsg. von Gnter Dammmann, Gunter Martens, Karl Ludwig Schneider. Bd. II. Tbingen 1993. S. 1019-1022. 2. Heym, Georg: Gedichte 1910-1912. Historisch-kritische Ausgabe aller Texte in genetischer Darstellung. Hrsg. von Gnter Dammmann, Gunter Martens, Karl Ludwig Schneider. Tbingen 1993. 3. Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Hrsg. von Karl Ludwig Schneider. Bd. 1 Lyrik. Hamburg und Mnchen 1964. 4. Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. Kapitel 52. Frankfurt a.M. 1985. S. 1297-1391. 5. Lessing, Gottfried Effraim: Wie die Alten den Tod gebildet. In: Kleine Schriften und Nachla antiquarisch-archologischen Inhalts. Hrsg. von R.Boxberger. Berlin und Stuttgart 1886. .(=Lessings Werke. Neunter Teil) S.300-368. 6. Nietzsche, Friedrich: Ueber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne. In: Die Geburt der Tragdie / Unzeitgeme Betrachtungen I IV Nachgelassene Schriften 1870-1873. Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Mnchen 2007. (=Friedrich Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbnden). S. 880ff. 7. Mann, Thomas: Reden und Aufstze. Oldenburg 1960. (= Thomas Mann. Gesammelte Werke in zwlf Bnden). VI.2. Sekundrliteratur:

Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. 2. Auflage der erweiterten Neuausgabe. Mnchen 1967. Ingen, Ferdinadus Jacobus van: Vanitas und Memento Mori in der deutschen Barocklyrik. Groningen 1966. Kayser, Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfhrung in die Literaturwissenschaft. Siebzehnte Auflage. Bern und Mnchen 1976. Killy, Walther: Elemente der Lyrik. Zweite, durchgesehene Auflage. Mnchen 1972. Mautz, Kurt: Mythlogie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. Frankfurt a.M. 1961. Schneider, Karl Ludwig: Der Bildhafte Ausdruck in den Dichtungen Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers. Hrsg. von Han Pyritz. Heidelberg 1954. (=Probleme der Dichtung. Heft 2) Schneider, Karl Ludwig: Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg 1967. Vietta, Silvio/Kemper, Hans-Georg: Expressionisms. Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. Hrsg. von Lothar Khn und Klaus-Peter Philippi. Mnchen, 1975. Wilpert, Gero von: Sachwrterbuch der Literatur. Achte, verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. Windfuhr, Manfred: Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stuttgart 1966.
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Erklrung Hiermit versichere ich, Jonathan Gau, dass ich die Arbeit selbststndig und nur mit den angegeben Quellen und Hilfsmitteln angefertigt habe. Alle Stellen der Arbeit, die ich anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinne nach entnommen habe, sind kenntlich gemacht.

Ort, Datum: _____________________

Unterschrift: __________________

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