Iconicidade e isomorfismo em poemas concretos brasileiros

Claus Clver | Indiana University

Resumo: Este trabalho examina a iluminao diferente em que, 50 anos depois de formulada a teoria concreta, o tema se desdobra sob a perspectiva ps-concreta. Palavras-chave: poesia concreta, perspectiva ps-concreta, Noingrandes.

Desde o incio, os membros fundadores do grupo Noigrandes,

Dcio Pignatari e os irmos Haroldo e Augusto de Campos, acompanharam o seu trabalho criativo com uma srie de manifestos e ensaios crticos, na maioria publicados nos suplementos literrios dos principais jornais de So Paulo e Rio de Janeiro. Nesses suplementos, eles formularam suas idias sobre a nova poesia que eles estavam desenvolvendo e que logo chamaram de 1 poesia concreta. Uma destilao das idias elaboradas nos ensaios anteriores, apresentada como Plano-Piloto para Poesia Concreta, acompanhou os

1. Esse termo foi usado pela primeira vez por Augusto de Campos em maro de
1955 (veja Poema, Ideograma). Em outubro de 1955, Augusto explicou o rtulo com referncia ao seu uso na arte visual e na msica (veja Poesia Concreta). Numa carta datada 30.8.56, o poeta suio-boliviano Eugen Gomringer, na poca trabalhando em Ulm, Alemanha, aceitou a proposta de Dcio de usar poesia concreta para uma antologia internacional (Teoria 1987, p. 94) o primeiro ato baptismal trans-atlntico de um movimento de poesia.

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poemas-cartazes de Noigrandes 4 (l958). Na Teoria da Poesia Concreta (l965), uma seleo em ordem cronolgica dos escritos que Pignatari e os irmos Campos produziram entre 1950 e 1960, o Plano-Piloto se encontra no final, fora da ordem quase como uma summa da teoria. Traduzido tanto para o ingls, quanto para o francs e o alemo, o texto brasileiro mais freqentemente citado no discurso internacional sobre o assunto. 2 Meio sculo depois, numa perspectiva ps-concreta, alguns assuntos e conceitos tericos que dominaram os anos 50 (quando os poetas Noigrandes formularam sua teoria) aparecem numa iluminao diferente. Os prprios poetas encontraram, mais tarde, suporte para seu trabalho nas idias de Roman Jackobson sobre as relaes entre a lingstica e a poesia, como tambm na teoria semitica, especialmente depois que eles descobriram 3 Charles Sanders Peirce. Entretanto, algumas das formas pelas quais os textos de Teoria abordaram os seus temas anteciparam o discurso semitico dos anos 60 e 70 e, simultneamente, levantaram questes que at hoje so centrais para o discurso sobre as artes. Uma dessas preocupaes a iconicidade. De acordo com o Plano-Piloto, o poema concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual, carga semntica). seu problema: um problema de funes-relaes desse material (Teoria 1987, p. 157). essa aspirao ao status de Gebrauchsgegenstand, objeto til (as ltimas palavras do Plano-Piloto), que induziu Wendy Steiner a usar o ttulo Res Potica para seu captulo sobre poesia concreta em The Colors of Retoric (pp. 197-219) a mais estimulante monografia sobre as relaes entre literatura e artes visuais a ser publicada nos Estados Unidos no incio dos anos 80. Para Steiner, a poesia concreta levou ao seu limite, pelo menos no respeito arte verbal, a nova possibilidade de considerar a obra como uma coisa em si mesma, no apenas um signo de uma realidade mais importante alm dela. Para a crtica, a afirmao do Plano-Piloto citada

2. Cf. Clver, Critical Perspectives. 3. Veja Haroldo de Campos, Metalinguagem, Arte, Operao, e Ideograma; Dcio
Pignatari, Informao, Semitica & Literatura, Comunicao Potica, e Semitica da Arte.

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acima, que ela tambm cita, algo prximo de uma negao do status semitico da obra de arte concreta. Mas Steiner questiona o desejo e a possibilidade da abolio das dimenses referenciais do texto verbal: enquanto ele est sendo considerado arte, ainda permanecer a tenso entre texto como coisa e texto como signo (Colors 1982, p. 197). Apresentada nesses termos, a distino no completamente vlida. Um objeto no necessariamente significa; qualquer texto, entretanto, significa, incluindo todos os poemas, como Steiner mesma cuidadosa em admitir. O Plano-Piloto concebe a res potica para ser usada apenas como um objeto significante. Mas, enquanto a semntica desse material, a(s) palavra(s) individual(is), estabelece(m) uma relao entre o texto e o objeto que existe fora do texto, o poema concreto como um todo apresentado pelo Plano-Piloto como primariamente auto-referencial: o texto-objeto comunica a sua prpria estrutura (Teoria 1987, p. 156). Seus modelos so a msica absoluta e a arte visual no-representacional, especialmente a variao concreta: modelos nos quais o status semitico ser provavelmente pouco questionado por qualquer comunidade interpretativa, que inclua todos os leitores desse artigo. Mas a analogia entre a poesia e a pintura concreta deve levar em considerao que a poesia um sistema de signos de segunda ordem enquanto a pintura no . Em contraste com o pintor, o poeta concreto utiliza materiais que so parte de um sistema semitico j completamente formado, a linguagem verbal. O material do pintor (as linhas, as cores, as formas, as texturas) atinge funo significativa somente quando faz parte de 5 um sistema pictrico, usualmente, um sistema de representao visual. Numa pintura representacional, a relao entre o signo e o objeto icnica, de acordo com a semitica Peirceana. o propsito desse artigo demonstrar que, tanto na teoria quanto na prtica, aquilo que chamado de ideograma 6 pelo grupo Noigrandes (em homenagem a Erza Pound ) atingiu seu status

4. No texto, Steiner atribui incorretamente a citao a apenas Augusto de Campos,

embora sua nota se refira ao Plano-Piloto, que ela citou do Structurist 12 (l972-73).

5. Para uma dicusso mais detalhada sobre essa distino, veja Clver, On
lntersemiotic Transposition.

6. Com uma reverncia tambm a Guillaume Apollinaire: veja Teoria 1987, p. 67.

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anlogo ao da pintura concreta, num semelhante paradoxo, pelo estabelecimento da iconicidade como preocupao estrutural central. Como veremos, essa meta aparecia claramente no Plano-Piloto, 7 tendo sido anunciada em manifestos anteriores. Crticos, incluindo eu mesmo, j haviam percebido este aspecto como uma caracterstica de vrios poemas concretos, mas sem destacar suficientemente o conceito de isomorfismo, conceito que os poetas Noigrandes empregaram ao invs de iconicidade. Alm disso, a maneira como Wendy Steiner formulou esta meta potencialmente enganosa: os poetas concretos, ela escreveu, descobriram numerosas maneiras de incrementar as propriedades aparentemente nosemiticas dos seus trabalhos sacrificando as propriedades semiticas, e isso, em geral, implicou na maximizao das propriedades icnicas s custas das propriedades simblicas (198). Antes de darmos uma olhada na distino que ela fez entre as propriedades semiticas e as aparentemente no-semiticas desses textos, ser til esclarecer um pouco mais nossos termos. O texto entendido como objeto no deve ser confundido com o objeto denotado pelo texto como signo, ou, mais precisamente, nos termos da semitica Peirceana, com o objeto 8 que construdo pelo interpretante do representmen. Peirce distingue trs tipos bsicos de relao entre o representmen e o objeto: uma relao icnica baseada numa percebida similaridade, uma relao indicial (ou indexical) baseada numa ligao fsica, ou contiguidade entre os dois, e a relao baseada numa conveno, arbitrria, que Peirce chama de simblica. Na terminologia de Peirce, sistemas de signos lingsticos possuem uma relao simblica entre verba e res: isto que Steiner denomina as propriedades semiticas dos textos verbais. Geralmente, exceto pela questo grfica que permite uma distino entre as letras p e q, as propriedades visuais das letras no tm funo no sistema verbal nesse sentido, elas so aparentemente nosemiticas. Com relao s propriedades sonoras, a situao mais complexa e varia, alm disso, de acordo com o contexto; mas, em vrias expresses de

7. Veja Clver, Brazilian Concrete e Reflections. 8. Prefiro usar veculo do signo ou representmen e objeto ao invs do
Saussurriano significante e significado; para uma comparao entre esses dois modelos semiticos, veja Wilhem Kller, que usa Zeichentrger para o representmen Peirceano.

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voz, apenas um grupo limitado de propriedades sonoras teriam papel significativo. Nos ideogramas concretos, porm, a seleo e organizao dos aspectos visuais e/ou sonoros do texto tendem a criar uma forma ou estrutura que ser percebida (ou mais corretamente, construda) pelo leitor como representando uma similaridade entre o representmen e o objeto denotado pela semntica verbal embora decerto no s custas das propriedades simblicas. Eu no vou examinar aqui os prs e os contras respeito do debate sobre se alguma similaridade percebida entre o representmen e o objeto , no fim das contas, um problema de conveno posio esboada, por exemplo por Nelson Goodman no seu livro Languages of Art e, antes dele, por Ernest Gombrich o qual mais tarde mudou sua postura (Image and Code, 1981). W. J. T. Mitchell, um autor que tem dado uma admirvel apresentao crtica de ambos tericos, ao examinar as implicaes ideolgicas desse debate no seu konology (l986), defendeu, de maneira bem convincente, o modelo convencionalista-nominalista que no tem uso para o conceito de iconicidade. Ainda assim, tendo a concordar com Wendy Steiner (Colors 1982, pp. 19-32, esp. pp. 30-31) de que uma vez que um sistema convencional, sua artificialidade amplamente invisvel, e o sistema percebido como um modelo, um diagrama da realidade (p. 3 I). Dessa forma, para propsitos prticos e mesmo tericos, ns podemos entender que uma relao icnica existe quando os cdigos culturais com os quais operamos permitem ou 9 mesmo nos obrigam a ver similaridades entre o representmen e o objeto. Sob essa perspectiva, o mais tradicional tipo de poema visual icnico o carmen figuratum, o poema figurado. O catlago classificatrio de Peter Mayers contm cinco categorias para textos puramente verbais cujas formas lembram os objetos denotados (Some Remarks 1983, pp. 7-8). Mas os poetas Noigandres rejeitaram explicitamente a iconicidade baseada na mera tautologia. Eles exaltaram os calligrammes de Guillaume Apollinaire (os poucos

9. O espao limitado desse ensaio no me permite discutir a cuidadosa aplicao

feita por Eric Vos da semitica nominalista de Nelson Goodman poesia concreta, que se aproxima do nosso assunto a partir do conceito de Goodman de exemplificao. Seria necessrio um novo artigo para considerar as vantagens (se existir alguma) de manter, em vez de exemplificao, os conceitos de iconicidade e isomorfismo, que eu mantive aqui em primeiro lugar por causa do uso especificamente do ltimo na Teoria dos poetas Noigrandes; veja Vos, Visual Turn (1987) e Concrete Poetry (1992, especialmente p. 134-53).

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aos quais eles tiveram acesso nos anos 50) pelo aspecto conceitual, mas no 10 pela realizao. Um technopaignion grego como o Ovo de Smias de Rhodos era aceito e defendido por eles devido correspondncia entre a forma externa, motivos temticos e estrutura interna: Em sua fisiognomia gentico-descritiva formando-se na medida mesma em que se vai informando o poema se estrutura num isomorfismo fundo-forma de alto nvel (Pignatari, Ovo Novo, 11 1960, Teoria 1987, p. 131). nesse conceito de isomorfismo que os poetas Noigrandes basearam sua discusso sobre os aspectos icnicos do ideograma concreto. Eles se referem a isso como um isomorfismo fundo-forma. A mais resumida declarao sobre o isomorfismo ideogramtico feita no Plano-Piloto:
ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificao, chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma se desenvolve o isomofismo espao-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo, num primeiro momento da pragmtica potica concreta, tende fisiognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgnica e a fenomenologia da composio. num estgio mais avanado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geomtrica e a matemtica da composio (racionalismo sensvel). (Teoria 1987, p. 157)

O Plano-Piloto uma colagem de citaes dos escritos anteriores dos poetas Noigrandes. Pignatari usou o termo isomorfismo pela primeira vez em dezembro de 1956, no programa para a I Exposio Nacional de Arte

10. Veja plano-piloto: apollinaire: (calligrammes: como viso, mais do que

como realizao) (Teoria 1987, p. 156); para uma abordagem mais detalhada veja Haroldo de Campos, Aspectos da Poesia Concreta (1957), Teoria 1987, p. 100.

11. O artigo de Pignatari um comentrio ao ensaio de Charles Boultenhouse

Poems in the Shape of Things (1959) e reproduz a verso de Egg de Smias publicado em Art News Annual; para uma diferente (re)construo de G. Wojaczek, veja Adler e Ernst, Text als Figur 1987, p. 23.

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Concreta que apresentava poemas-cartazes concretos lado a lado com 12 pinturas e esculturas concretas.
com a revoluo industrial, a palavra comeou a descolar-se do objeto a que se referia, alienou-se, tomou-se objeto qualitativamente diferente, quis ser a palavra flor sem a flor. e desintegrou-se ela mesma, atomizou-se (joyce, cummings). a poesia concreta realiza a sntese crtica, isomrfica: jarro a palavra jarro e tambm jarro mesmo enquanto contedo, isto , enquanto objeto designado. a palavra jarro a coisa da coisa, o jarro do jarro, como la mer dans la mer. isomorfismo. (Teoria 1987, p. 48).

No seu longo artigo Poesia Concreta - Linguagem - Comunicao de 1957, ao examinar os isomorfismos do poema terra de Pignatari, Haroldo de Campos explicou que esse conceito deve ser usado como o usa a psicologia da Gestalt, acrescentando numa nota que a teoria focaliza a ateno na correspondncia de estruturas entre realidades dissemelhantes por sua natureza (Teoria 1987, p. 75, nota 4). O pargrafo do Plano-Piloto citado acima a verso reescrita de uma passagem (Teoria 1987, p. 91-92) do artigo de Pignatari Poesia Concreta: Organizao de 1957, no qual ele d exemplos dos dois estgios da produo concreta. Entre os representantes do ideograma orgnico ele cita o poema ovonovelo, de Augusto de Campos. Mais tarde, ele ir comparar a primeira das quatro estrofes circulares desse texto com o poema Ovo de Smias e com o poema Vision and Prayer de Dylan Thomas (Pignatari, Ovo Novo, 1960). Na verso impressa do ensaio na Teoria, esta estrofe oferecida como um texto independente e reproduzida num formato 13 oval, similar ao formato do Ovo Simiano impresso ao seu lado (p. 134-35).

12. A I Exposio Nacional de Arte Concreta foi inaugurada no Museu de Arte

Moderna em So Paulo em dezembro de 1956 e transferida para o Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro em fevereiro de 1957. Ela apresentou o trabalho de artistas concretistas das duas cidades e tambm poemas-cartazes do grupo Noigrandes e de tres poetas do Rio: Ferreira Guliar, Wlademir Dias Pino e Ronaldo Azeredo (que se ligou depois ao grupo Noigandres). Aparentemente, foi a primeira exposio, no Brasil, a colocar lado a lado arte visual e poesia.

13. Como foi impresso na p. 135 de Teoria, o texto aparece como um poema
independente. Entretanto, em Noigrandes 3 (1956), onde ele foi originalmente publicado, assim como na antologia Noigrandes 5 (108), e mesmo na p. 72 da prpria Teoria, o texto forma a primeira de quatro estrofes circulares, alinhadas verticalmente, impressas em letras pequenas e finas. Nessa verso ele tambm foi reimpresso em Poesia 1949-1979 de Augusto de Campos, p 94.

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A verso da estrofe que reproduzimos e analisamos aqui uma ampliao do formato original. O texto de Augusto (veja fig. 1) define e preenche uma forma circular, e ovo a palavra geradora da qual tudo se desenrola, como um novelo. Todo o campo semntico permeado com termos e imagens de criao, e ele assim um campo seminal: tanto o texto entendido como um objeto percebido quanto o objeto do texto entendido como um signo, o ovo fertilizado (feto feito dentro do centro), so experienciados simultneamente como um processo temporal de gerao e como uma forma completa e autocontida no espao. Esse um verdadeiro ideograma verbivocovisual (um termo que foi emprestado de James Joyce). Estrutura sonora, estrutura visual e a estrutura da semntica verbal esto em ntima correspondncia, melopia e fanopia ainda dando suporte logopia (a trade de Erza Pound reinterpretada pelos poetas Noigrandes na produo da sua prpria poesia). A referncia uma realidade extra-textual no de nenhum modo abreviada: um leitor pode mesmo construir uma narrativa mnima e as imagens das trs linhas centrais tm qualidades metafricas. Mas, ao mesmo tempo, o texto auto-referencial, e a semntica verbal parece reforar as dimenses semnticas das estruturas espao-temporais visuais e sonoras que so impostas aos materiais verbais e nas quais a ateno do leitor tende a focar por ltimo.

ovo novelo novo no velho o filho em folhos na jaula dos joelhos infante em fonte feto feito dentro do centro
Fig. l. Augusto de Campos, ovonovelo (1956), primeira estrofe.

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A leitura mais satisfatria procede de maneira convencional da esquerda para direita, de cima para baixo, embora a re-leitura possa fazer um caminho descendente pelo lado direito ou esquerdo para explorar variaes sonoras e a transformao de palavras. Cada linha gera a prxima, em termos sonoros e visuais. Trs letras expandem a original ovo como som e forma na linha 2 (as marcas diacrticas, ainda usadas na poca, foram omitidas em favor da clareza visual e para acentuar o isomorfismo). Uma nova separao das palavras, mais um n e um h, transformam ovo novelo nas trs palavras da linha 3, novo no velho, que oferece quatro os, numa forma de semente, a imagem miniaturizada do texto inteiro que abundantemente espalhada por todo poema, ecoando nas letras com forma rotunda, os freqentes es e tambm os as e ds na tipografia escolhida, a futura bold. A forma de um monosslabo no meio de dois trocaicos (novo no velho) se amplia para uma combinao de nome mais artigo ou preposio nas trs linhas centrais (com uma leve variao gramatical, mas no rtmica, na linha 6), o velho transformado em filho e folhos (um termo pouco usual) e na prxima linha se toma joelhos que, por sua vez, gera jaula. A longa linha central a mais extraordinria, uma metfora completa (na jaula dos joelhos) que pode ser lida como sexual, a mais rica em vogais, a nica frase a conter js que equilibram com l e lh dentro da linha e criam conexes visuais com as linhas superiores e inferiores: fi/ja/fa esquerda e fo/jo/fo direita. Assim que as linhas comeam a diminuir, o som consonantal muda com a introduo dos ts que se repetem at o fim. O infante em fonte (linha 6) reflete o filho em folhos (linha 4); a eliso do n, do prefixo e da preposio resulta, com a mudana das vogais, na linha (apropriadamente) mais pesada: feto feito. E dentro do / centro das ltimas duas linhas (uma inverso interessante, na construo, do ovo / novelo inicial) faz foco de novo no centro do poema, o ventre ou vagina, a jaula dos joelhos. Ovonovelo recebeu considervel ateno crtica. Philadelpho Menezes reproduziu a estrofe (na sua forma arredondada original, alargada) no seu Potica e Visualidade (1991, p. 37) e, de novo, em Roteiro de Leitura. Poesia Concreta e Visual (1998, p. 67), tratando esse texto, nos dois casos, como um poema independente. No segundo livro, Menezes elaborou melhor aquilo que havia sido apenas esboado superficialmente em Potica e Visualidade: a idia de que ovonovelo um poema figurado, sendo assim uma aberrao da esttica concreta (que, supostamente, abomina a forma,

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pelo menos como era praticada por Apollinaire). Menezes citou crtica de 14 Augusto sobre o metdo de Apollinaire nos calligrammes:
a estrutura evidentemente imposta ao poema, exterior s palavras, que tomam a forma do recipiente mas no so alteradas por ele. Isso retira grande parte do vigor e da riqueza fisiognmica que possam ter os caligramas. (Augusto de Campos, Pontos, Teoria 1987, p. 28; rpt. Menezes, Roteiro p. 67)

Embora ciente do processo estruturante de ovonovelo, Menezes no faz referncia ao fato de que Augusto deu ateno ao que ele havia criticado no poeta francs. O crtico leu o texto como um meta-poema, uma espcie de reescritura do Ovo de Simias (novo no velho): afinal, o que est em questo precisamente a idia de que a ltima manifestao da vanguarda se alimenta do mais antigo poema visual (Roteiro p. 68). Se esse fosse todo o poema, ele poderia estar correto sobre isso. Em Ovo novo no velho, seu comentrio ao ensaio de Charles Boultenhouse sobre Poems in the Shape of Things, Pignatari valorizou o isomorfismo manifestado no Ovo de Simias e enfaticamente classificou ovonovelo na tradio dos poemas figurados. Apesar de ter encontrado em ambos os poemas um semelhante jogo entre a forma externa e o processo composcional interno, ele apontou para a forte reduo sinttico-discursiva no poema de Augusto como uma marca distintiva (Teoria 1987, p. 132). Endossando a opinio de Boultenhouse de que o poema figurado foi, dentre todas as formas herdadas da antiguidade, a nica que preservou a sua natureza de vanguarda at os dias de hoje, Pignatari declarou ser um dos projetos dos poetas concretos repor (ou pr) em circulao toda uma tradio de vanguarda, incluindo a dos antigos; e ele afirmou que eles j haviam se referido aos Gregos em 1956 (Teoria p. 133). Obviamente, Menezes estava consciente dessa posio. Sua recusa em aceitar ovonovelo como um exemplo tpico da poesia concreta, modo pelo qual esse poema usualmente apresentado (Roteiro p. 67), est relacionada com

14. A apreciao crtica sobre a relao figura-texto nos calligrammes mudou

consideravelmente com o passar das dcadas, enfatizando os poemas de uma natureza menos pictogrfica (para usar as palavras de Menezes). Um marco na crtica Americana foi a traduo e o comentrio crtico realizados por Anne Hyde Greet, com a introduo de S. I. Lockerbie (I 980).

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sua insistncia em ver o projeto concreto verdadeiramente realizado na fase geomtrica, que supostamente rejeita categoricamente o poema figurado (Roteiro p. 68), igual negao da arte figurativa pelos pintores concretos. A ateno ao conceito de isomorfismo, to abundantemente discutida nos textos l5 tericos atravs dos anos, deveria colocar em dvida essa viso. Contudo, no momento da exposio de 1956/57, os poetas Noigrandes j haviam alcanado um novo estgio na evoluo das formas, um passo teorizado em 1957 por Haroldo de Campos como a passagem Da Fenomenologia da Composio Matemtica da Composio. Nesse mesmo artigo anunciada outra transio: a passagem do orgnico-fisiognomnico para o geomtrico-isomrfico (Teoria 1987, p. 97). Como Haroldo explica, essa mudana diz respeito questo da estrutura potica:
em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra, onde a estrutura resulta da interao das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que opo da estrutura (interveno mais acentuada do acaso e da disponibilidade intuicional), uma estrutura matemtica, planejada anteriormente palavra. A soluo do problema da estrutura que requerer, ento, as palavras a serem usadas, controladas pelo nmero temtico. A definio da estrutura que redundar no poema ser o momento exato da opo criativa. (p. 96)

O autor admite que essa distino implica uma diferena radical de atitude perante a composio do poema, mais do que, propriamente, uma exclusiva e excludente prtica potica e que a viso de estrutura deve resultar de um jogo inicial no qual uma palavra leva outra (p. 96-97). Nos ideogramas que parecem ser realizaes desse programa, a seleo e a distribuio das palavras empregadas so determinadas por um esquema preciso que parece conduzir o texto para um final inevitvel e, algumas vezes, previsvel, como no poema hombre de Dcio Pignatari (fig.2).

15. Em Grafo-sintaxe concreta: o projeto Noigandres (2000), Rogrio Camara

escreveu sobre a configurao caligrmica de ovonovelo, que ele reproduziu em sua ntegra (p. 101), como uma forma distinta dos procedimentos de Apollinaire. Suas breves observaes sobre a primeira estrofe destacaram aspectos formais como os espelhamentos aurais/semnticos (p. 100), mas no considerararam os aspectos isomrficos que eu explorei na presente discusso.

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hombre hambre hembra

hombre hambre hembra

hombre hembra hambre

Fig. 2. Dcio Pignatari, hombre (1957). De Noigandres 4.

O texto baseado totalmente no acidente que na lngua espanhola as palavras hombre (homem), hambre (fome) e hembra (fmea) so idnticas, exceto pelas vogais e, mesmo com relao a esse detalhe, as similaridades so muito prximas: lendo as palavras em seqncia, temos a impressso de que a palavra hombre foi transformada em hambre por uma lei lingstica de ablaut e depois transformada em hembra por uma simples troca de vogal. Esta foneticamente a seqncia mais lgica e satisfatria, mas ela coloca entre dois termos semanticamente correspondentes, hombre e hembra, uma palavra separada de ambos por um vazio semntico que s pode ser preenchido pela imaginao do leitor. A construo do texto baseada em cinco decises do poeta: (1) apresentar trs palavras numa coluna vertical, (2) levar a seqncia atravs de permutaes com hombre ficando no topo da coluna, (3) adicionar uma linha em branco em cada coluna e, assim, aumentar o nmero de possveis permutaes, (4) arranjar as colunas horizontalmente, dividindo-as por um espao em branco igual a cada coluna individual, (5) criar uma forma fechada de uma simetria bi-lateral. Sem a linha em branco haveria apenas duas colunas neste sistema; com a linha em branco adicionada poderiam ser seis. Restringindo o espao em branco ao meio da seo e assim mantendo a forma fechada, duas das seis formas so eliminadas. A insistncia na simetria bilateral reduz o nmero a trs. Mas bastante bvio que o texto no simplesmente o resultado de clculos formais matemticos, se voc preferir. Depois de tudo, ainda h a alternativa de construir o texto com o vazio na linha dois na esquerda e na direita, e na linha trs na coluna central. A rejeio dessa alternativa indica que a pura satisfao visual no a preocupao maior. Inevitavelmente, a semntica leva o leitor alm do poema. As permutaes sugerem ainda uma narrativa a ser construda que depende no apenas de fechar o vazio semntico entre fome e homem

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e mulher mas tambm em transferir uma funo semntica para o espao vazio. Formalmente, pode-se dizer que, numa leitura da esquerda para direita, hombre mantm sua posiao e desenvolve-se horizontalmente, enquanto hambre faz uma descendente diagonal regular que fora hembra num alinhamento com hombre na coluna trs com o intuito de restaurar o equilbrio. Por um critrio puramente visual, no faria diferena se essa coluna fosse colocada do lado direito ou do esquerdo (hambre ainda apareceria na diagonal). Mas entendo que, enquanto ns ainda compartilhamos os cdigos scio-culturais e estticos que eram dominantes nos anos 50, somos capazes e, talvez, at mesmo obrigados, a aceitar a deciso escolhida por Pignatari como a mais satisfatria: assim, ns nos movemos do foneticamente mais lgico para o semanticamente mais agradvel. A feliz unio de um casal heterossexual (se for onde nossa narrativa nos leva) parece ter precedncia sobre o prazer sonoro. Assim a terceira coluna pode aparecer como a soluo para o texto. O poema tem uma forma clara e distinta mas no um poema 16 figurado: sua forma visual no imita a forma de um objeto extra-potico . Nesse caso, faria sentido falar em isomorfismo? Se ns construmos uma narrativa que no seja apenas uma descrio daquilo que ocorre no poema aos signos visuais (incluindo o vazio) e aos sons representados por eles, mas que envolve uma construo criativa do que acontece aos objetos dos signos verbais, anlogo aos eventos no texto, ento ns podemos, de fato, considerar o poema uma iconizao daquilo que na lrica tradicional comunicado atravs de metforas espaciais. Essa analogia possvel por uma semantizao do espao e pela posio e movimento no espao de signos verbais que

16. Na sua bela edio Poesia Concreta Brasileira (2005, orig. espanhol 2003),
Gonzalo Aguilar reproduziu apenas este poema dos trs analisados aqui, enfatisando que a similaridade entre as vogais aumentada pela escolha do tipo da letra,futura bold. Ele insistiu, de forma convincente, que a imagem no designa uma coisa, mas designa a prpria palavrafeita imagem, e elaborou: 0 impulso mimtico em direo construo de semelhanas e analogias no est orientado ao que essas palavras referem, e sim materialidade desses signos (p. 207). Ecoando Wendy Steiner, ele generalizou que a poesia conreta acentua esses aspectos em detrimento da funo referencial (p. 208). Mas a leitura de hombre que eu propus aqui sugere que, ao menos nesse caso, a postura geral de prescindir da metfora assumida por Aguilar no se aplica: mesmo as decises estruturais aparecem, no fim, justificadas apenas por uma interpretao metafrica.

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no foram esvaziados das suas cargas semnticas. Nesse tipo de ideograma concreto, a substituio da sintaxe discursiva por uma gramtica e sintaxe espacial que primariamente responsvel pela iconcidade do texto a qual, apesar disso, depende, no final das contas, de uma semntica convencional para se tornar efetiva. Especialmente durante o perodo da exposio de arte e poesia de 1956/57 os poetas se referiam ao projeto dos pintores concretos brasileiros para justificar o seu prprio projeto. Haroldo de Campos, por exemplo, relacionou as prticas composicionais da fase geomtrico-isomrfica com a preciso com que um pintor concreto exterioriza sua idia visvel (Teoria 1987, p. 97) uma idia que, entretanto, no se referia a objetos ou eventos 17 de uma realidade extra-pictrica. Haroldo criou nessa poca vrios poemas que estavam bem prximos da no-referencialidade de tal idia visvel. Seu poema mais e menos foi uma homenagem a Piet Mondrian; tomando emprestado da obra Plus and Minus (1917) o ttulo e assim a maior parte de seu material verbal (veja fig.3).

mais

mais menos

menos mais e

mais ou menos sem mais nem menos nem mais nem menos menos
Fig. 3. Haroldo de Campos, mais e menos (1957). De Noigandres 4.

17. Idia visvel foi o termo utilizado por Waldemar Cordeiro para denotar um
conceito concreto, o qual se esperava que fosse tanto surpreendente quanto lgico e simples; conseqentemente, o termo tambm foi o ttulo de algumas de suas pinturas. Usando o poema nascemorre de Haroldo de Campos (I 958) e pinturas de vrios pintores concretistas brasileiros, eu mostrei em outro artigo a preocupao desses artistas em criar estruturas espao-temporais concebidas, pelo menos pelos poetas, como analogias isomrficas do universo Einsteiniano; veja Clver, Brazilian Concrete.

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No h quase nada aqui para envolver o leitor seno a estrutura textual. Mais e menos pode significar tanto plus and minus quanto more and less, mas isso muda quase nada no carter abstrato do texto que compara apenas comparativos. O poema se desenvolve de mais para menos variando as combinaes dos dois termos-chave, primeiro expandindo e, ento, contraindo-se atravs de conjunoes e preposies geralmente encontradas em conexo com eles mais ou menos, sem mais nem menos, nem mais nem menos. As mudanas so sutis, envolvendo apenas uma vogal ou consoante, constantemente jogando contra a aliterao do monosslabo mais e do trocaico menos que tem as mesmas consoantes abertas e fechadas. um jogo de adio e subtrao, de construo e desconstruo de blocos de frases paralelas: mais mais paralela a menos mais constituindo o primeiro bloco, visualmente indicado pelo alinhamento das letras iniciais e finais. Mas a linha 2 estendida para menos mais e menos (ou menos mais mais menos e se torna um sinnimo de mais), e mais e menos (uma reduo da segunda linha) chama por mais ou menos: o segundo bloco. A linha 2 do segundo bloco estendida para nos dar menos sem mais (ns nos movemos do e ou plus via ou para sem ou menos), o que sem o menos se transforma na primeira linha de um novo bloco: sem mais. Consequentemente, a linha 2 do terceiro bloco tem que ser nem menos. Junte nem mais ao nem menos e voc ter uma frase reversvel: a inverso forma o bloco quatro. Nem mais nem menos leva a ner menos menos, e essa frase mais negativa termina na nica combinao de termos-chave que ainda estava faltando: menos menos. O prximo passo nos levar de volta a mais mais. A tarefa do leitor construir a estrutura do poema, e a minha construo (no necessariamente a nica possvel) baseia-se totalmente na semntica, assim como no som e na disposio do material verbal, cuja nica funo parece ser tornar a estrutura vivel. A idia visvel dos pintores concretistas baseada na lgica intema e na averso arbitrariedade; normalmente, esse efeito tambm envolver surpresa. Minha leitura de mais e menos se tornou completamente satisfatria para mim apenas quando descobri que os conectivos podem ser lidos tambm como sinnimos dos termos-chave: e se equivale a mais ou plus, enquanto sem e nem e ou funcionam como o oposto de e. Esta construo da semntica lingstica eliminou a minha suspeita de arbitrariedade na estrutura textual e fez o poema

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aparecer certo. Mas enquanto a disposio visual um elemento crucial, a estrutura, ela mesma, no essencialmente visual e, certamente, no idntica com a forma externa do poema. De fato, ela pode se tomar mais facilmente inteligvel quando recitada. A iconcidade de mais e menos igual de uma pea de msica absoluta ou de uma pintura no-representacional. Qualquer cone, como Wendy Steiner explicou via William Morris, tem o seu representmen como um de seus denotata (Colors 1982, p. 198). Seria dificil negar a todos os trs poemas aqui analisados um alto grau de autoreferencialidade. Mas, mesmo mais e menos no um texto puramente auto-referencial, isto , um objeto que convida seu uso como signo sem denotar nada alm dele mesmo se for possvel conceber esse tipo de texto. Em primeir lugar, o poema cita o ttulo da pintura de Mondrian. Esse fato possibilitaria considerar o texto um poema ekfrstico, nos termos da minha leitura do poema branco de Haroldo (l957) como uma transposio intersemitica genrica da pintura de Mondrian, por exemplo da Composition 18 in Black and White and Red (I 936). Ao mesmo tempo, estes poemas tambm apontam para alm deles na maneira postulada pelo poeta no mesmo ano:
uma linguagem afeita a comunicar o mais rpida, clara e eficazmente o mundo das coisas, trocando-o por sistemas de sinais estruturalmente isomrficos, coloca [...] seu arsenal de virtualidades em funo de uma nova empresa: criar uma forma, criar, com seus prprios materiais, um mundo paralelo ao mundo das coisas o poema. (Poesia Concreta Linguagem Comunicao, Teoria 1987, p. 73)

Exatamente quais estruturas no mundo extra-potico poderiam ser vistas como paralelas s estruturas do poema dependeria, supostamente, da viso que o leitor tem das duas. Os poetas Noigrandes perceberam nas dimenses espaotemporais de um texto que, como mais e menos, retoma de uma maneira circular ao seu incio, uma analogia potica ao mundo no-aristotlico e noeuclidiano da cincia moderna. O Plano-Piloto de 1958 reflete o programa potico desse momento particular, produzindo suporte terico para vrios tipos de textos publicados na edio de poemas-cartazes de Noigrandes 4. O nmero seguinte,

18. Veja Clver, Painting Into Poetry.

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a antologia: do verso poesia concreta 1949-1962 (Noigrandes 5), j contm textos dos trs, de Ronaldo Azeredo (que tambm contribuiu para Noigrandes 4) e de um novo membro, Jos Lino Grnewald, que se afastam da rgida posio formalista assumida durante o perodo que os prprios poetas chamaram mais tarde de fase herica. segunda edio de Teoria (l973) foram adicionados dois ensaios publicados em 1964 e 1967 que, segundo os autores/ editores nos pareceram indispensveis para a compreenso dos caminhos 19 assumidos posteriormente pelos poetas do grupo. Um deles era o projeto em poesia semitica, esboado em 1964 por Dcio Pignatari e Luiz ngelo Pinto. A readimisso de formas mais diretas de referencialidade, inevitavelmente e logicamente, resultaram numa desvalorizao do isomorfismo estrutural, mas a tendncia a reduzir a distncia entre o representmen e o seu objeto pelo reforo das suas propriedades icnicas, continuou a caracterizar o 20 trabalho dos poetas Noigrandes mesmo na fase ps-concreta. Traduo: Andr Melo Mendes

Abstract: The present piece of work examines the different illumination in which, 50 years after the formulation of the concrete theory, the theme is unfolded under the post-concrete perspective. Key words: concrete poetry, post-concrete perspective, Noigrandes.

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19. Augusto de Campos, Introduo 2 Edio, Teoria 1987, p. 11. A terceira

edio de 1987 no possui nenhuma mudana no contedo textual.

20. Cf. Clver, Reflections

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