REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN SUPERIOR MINISTERIO DE LA CULTURA INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS

MUSICALES

PROPUESTA DE EDICIN CRTICA DE LA OBRA SUITE DE LOS SILENCIOS (PARA PIANO Y VOZ RECITADA) DE CARLOS DUARTE CON TEXTOS DE JOS ANTONIO RAMOS SUCRE
Trabajo de Grado que se presenta como requisito parcial para optar al ttulo de Licenciado en Msica Mencin Ejecucin Instrumental

Autores: Edgar Bonilla Jimnez Ezequiel Rodulfo Moreno

Tutor: Prof. Eduardo Lecuna

Caracas, Abril 2008

DEDICATORIA

A nuestros padres por hacer posible la bsqueda de un sueo con su inalterable afecto y continua confianza. A nuestros maestros por tender la mano que aviva esta bsqueda. A nuestros hermanos y amigos.

En fin, a aquello de lo que todos somos parte y en lo que todos somos uno.

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AGRADECIMIENTOS

Agradecemos a Eduardo Lecuna, nuestro tutor, por su valiossima contribucin durante todo el proceso que implic esta investigacin, contribucin sin la cual hubiese sido sumamente difcil llevarla a cabo.

Muy especialmente a Elizabeth Marichal por su gran generosidad e invaluables aportes.

A Mariana Delgado por su afectuosa entrega, gua fundamental durante los primeros pasos de esta investigacin.

A Arnaldo Pizzolante por proveernos tan amistosamente su experticia, asesorando la realizacin de la edicin.

A Juan Francisco Sans y Hugo Quintana por facilitarnos amablemente importante informacin y proporcionarnos valiosos consejos.

A Xiomara Moreno y Roberto Salvatierra.

A Lya Bonilla, gracias por sacarnos de apuros y cedernos tu espacio (o aceptar nuestra intromisin en l!).

A nuestros padres, maestros y amigos, gracias.

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RESUMEN

Se trata de una propuesta de edicin crtica de la obra Suite de los Silencios para piano y voz recitada de Carlos Duarte con textos de Jos Antonio Ramos Sucre, con la finalidad de facilitar su difusin y por ser sta una obra de especial inters en el catlogo de obras del compositor en cuanto a su formato y dimensiones. La propuesta est basada en los planteamientos de edicin crtica de James Grier, por lo cual se realiz un estudio estilstico de la obra con el fin de elaborar el aparato crtico necesario para emprender el trabajo editorial. Contamos para esta tarea con el nico manuscrito que se conoce de la obra, un grupo de bocetos de la misma, copias de los manuscritos de otras obras del compositor, entrevistas, entre otros recursos. A partir de lo anterior fue posible tomar las decisiones editoriales pertinentes en cuanto a cuatro aspectos principales: notacin de las alteraciones o accidentes, indicaciones mtricas y divisiones de comps, simbologa para indicar las resonancias, y compaginacin del ensamble entre los textos y la msica; as como otros aspectos generales de carcter secundario. En este sentido, se busc unificar las inconsistencias encontradas en la simbologa utilizada por el compositor, siempre tratando de conservar, en la mayor medida posible, su concepto de la obra.

Palabras Claves: Carlos Duarte, Jos Antonio Ramos Sucre, edicin crtica, obras para piano y voz, melopeya, mellogo.

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NDICE GENERAL 1. EL PROBLEMA 2. OBJETIVOS 2.1 Objetivo general 2.2 Objetivos especficos 3. JUSTIFICACIN 4. MARCO TERICO 4.1 Edicin crtica 4.2 Anlisis estilstico 4.3 El mellogo y la recitacin al piano o melopeya 4.4 Carlos Duarte 4.5 Jos Antonio Ramos Sucre 5. MARCO METODOLGICO 5.1 Diseo de la investigacin 5.2 Categoras de anlisis 6. EDICIN CRTICA DE LA SUITE DE LOS SILENCIOS 6.1 La Suite de los Silencios 6.1.1 El manuscrito 6.1.2 La obra 6.1.3 Los textos 6.2 Rasgos estilsticos de la obra 6.3 Decisiones editoriales para la edicin crtica de la Suite de los Silencios 1 2 2 2 2 4 4 7 8 11 14 16 16 17 18 18 18 20 36 40 54

6.3.1 Alteraciones 6.3.2 Comps y cifras de comps 6.3.3 Ensamble textos-msica 6.3.4 Smbolos de resonancia 6.3.5 Otros casos 6.3.6 Intervenciones en aspectos generales 6.4 Propuesta de edicin crtica de la Suite de los Silencios 7. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 8. LISTA DE REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFA 9. ANEXOS 9.1 Manuscrito de la Suite de los Silencios 9.2 Entrevistas y conversaciones 9.2.1 Entrevista a Arnaldo Pizzolante 9.2.2 Entrevista a Elizabeth Marichal 9.2.3 Conversacin con Xiomara Moreno 9.3 Programa de mano de la presentacin estreno de la Suite de los Silencios 9.4 Ejemplos de recitaciones al piano del Cojo Ilustrado 9.5 Klavierstcke op. 8 de Carlos Duarte (manuscrito)

54 62 69 81 85 88 89 124 126

128 149 149 154 158

160 163 166

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NDICE DE CUADROS, GRFICOS O ILUSTRACIONES

Fig. 1: Indicacin para la proyeccin de diapositivas con el texto potico durante el montaje para el estreno de la obra Fig. 2: Indicaciones para el montaje de la obra en su estreno Fig. 3: Primeros compases de Intro: Quieto Fig. 4: Intro: segunda parte Fig. 5: Cuarta parte de Intro: Incmodo Fig. 6: Final de Intro y fragmento de la primera seccin: La Vida del Maldito Fig. 7: Comparacin de construcciones similares entre dos secciones: Intro y El Mandarn 23 23 19 19 21 22 22

Fig. 8: Ejemplo de patrones de repeticin y retrica

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Fig. 9: Motivo de El Clamor en su forma original y variada (tema de El Mandarn) 25

Fig. 10: Fragmento de interludio entre las secciones El Clamor y Los Acusadores 26

Fig. 11: Patrn que acompaa la recitacin y smbolos para su repeticin 26

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Fig. 12: Inicio de El Mandarn

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Fig. 13: Recurso retrico por medio del uso de la escala pentatnica

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Fig. 14: Tema de Lied derivado de El Clamor

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Fig. 15: Final interludio y comienzo de la seccin Procesin

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Fig. 16: Procesin, 3 ltimos compases

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Fig. 17: La Verdad: ostinato sobre el que se construye la seccin

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Fig. 18: Planos sonoros en La Verdad

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Fig. 19: Final de La Verdad

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Fig. 20: Inicio de El Sopor

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Fig. 21: El Sopor: Reexposicin del tema de El Mandarn al culminar pasaje introductorio en acordes 33

Fig. 22: Introduccin instrumental en El Sopor

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Fig. 23: El Sopor: Tema de El Mandarn fragmentado que acompaa a la recitacin 34

Fig. 24: Final de El Sopor

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Fig. 25: Nota al margen al inicio de la seccin Los Acusadores

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Fig. 26: Continuidad entre final de El Sopor y principio de Omega

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Fig. 27: Fragmentos de cartas y aforismos en el orden en que aparecen en la obra 39

Fig. 28: Motivo 1

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Fig. 29: Reduccin intervlica del Motivo 1

40

Fig. 30: Recurrencia del motivo 1 en orden de aparicin

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Fig. 31: Material motvico 2

41

Fig. 32: Primera transposicin del segundo modo de transposicin limitada 42

Fig. 33: Armona bitridica

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Fig. 34: Armona bitridica. Fragmento de Nocturno (sin fecha)

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Fig. 35: Armona bitridica. Fragmento de Ayer (1986)

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Fig. 36: Sptimas como refuerzo en la meloda

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Fig. 37: Sptimas como ostinato

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Fig. 38: Uso de la sonoridad de la sptima como material compositivo

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Fig. 39: Uso de la sptima como refuerzo armnico

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Fig. 40: Meloda sincopada

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Fig. 41: Sncopa en meloda y acompaamiento

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Fig. 42: Sncopa en la meloda

45

Fig. 43: Sncopa en bajo y meloda

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Fig. 44: Limbo (2000): Exposicin; nota repetida vs. resonancias

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Fig. 45: Limbo (2000): Clmax, la resonancia queda reducida a un solo comps 47

Fig. 46: Limbo (2000): Final

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Fig. 47: Indicacin un solo pedal en Medioda

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Fig. 48: La mujer de espaldas: Indicacin de pedal al comienzo de la Introduccin 49

Fig. 49: La mujer de espaldas (1998): Indicaciones de cambio de pedal 50

Fig. 50: El ltimo minotauro, IV. Epifana

50

Fig. 51: Cancin triste. Cambios de comps no indicados

51

Fig. 52: Suite de los Silencios: Divisiones de comps para separar clusters de frases meldicas 52

Fig. 53: Fragmento con divisiones de comps para separar distintos materiales musicales 53

Fig. 54: Notacin en la que cada nota lleva su alteracin. (Schnberg, op. 23) 54

Fig. 55: Notaciones de alteraciones diferentes en un mismo comps (Schnberg, op. 19) 55

Fig. 56: Notacin donde cada alteracin afecta nicamente a la nota que precede (Lutoslawski, Concierto para piano y orquesta) 55

Fig. 57: Nota preliminar a la edicin del Concierto para piano y orquesta de Lutoslawski (Chester Music) 56

Fig. 58: Notacin donde cada alteracin afecta nicamente la nota que precede (Ballet Le fils de l'air de H. W. Henze) 56

Fig. 59: Utilizacin de la convencin tradicional para notacin de alteraciones 57

Fig. 60: Utilizacin de la convencin tradicional para las alteraciones Fig. 61: Repeticin de alteracin para misma altura en mismo comps 58 58

Fig. 62: Repeticin de alteracin para misma altura en mismo comps 59

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Fig. 63: Caso omisin de becuadros, la nota solo altera la nota que precede 59

Fig. 64: Fragmento construido en base a acordes mayores en segunda inversin 59

Fig. 65: Mismo motivo (tema de El Mandarn) escrito con el uso dos notaciones diferentes 60

Fig. 66: Cambios de cifra de comps indicados por el compositor en El Mandarn 62

Fig. 67: Fragmento sin cifras de comps acompaando a recitacin 62

Fig. 68: Fragmento sin indicacin mtrica con barras de comps punteada acompaando la recitacin 63

Fig. 69: Fragmento con divisiones de comps sin indicacin mtrica en solo instrumental 64

Fig. 70: Seccin sin barras de comps con fragmentos del texto recitado 64

Fig. 71: Fragmento con divisiones de comps sin indicacin mtrica en solo instrumental 65

Fig. 72: Indicadores de cifras en fragmento de boceto

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Fig. 73: Fragmento con divisiones de comps para separar distintos materiales musicales 66

Fig. 74: Fragmento sin cifras de comps

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Fig. 75: Fragmento en donde se agrega la cifra de comps en la edicin

68

Fig. 76: Fragmento con indicacin de cambio de comps y reaparicin del mismo material sin la indicacin mtrica correspondiente 68

Fig. 77: Fragmento de la fig. 76 en la edicin

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Fig. 78: Entradas de texto y msica segn ubicacin en partitura

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Fig. 79: Correspondencia texto-msica dentro de comps de cifra determinada 71

Fig. 80: Fragmento de la fig. 77 en la edicin

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Fig. 81: Correspondencia texto-msica en fragmento

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Fig. 82: Indicacin de correspondencia entre texto mediante resaltado de palabra 74

Fig. 83: Fragmento de La Verdad en la edicin

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Fig. 84: Correspondencia texto-msica en fragmento sin indicacin mtrica 75

Fig. 85: Correspondencia texto-msica sin indicacin mtrica

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Fig. 86: Smbolo para indicar correspondencia texto-msica

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Fig. 87: Indicacin correspondencia texto-msica en la edicin

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Fig. 88: Indicacin del compositor Agregar si falta

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Fig. 89: Indicaciones para repetir el patrn musical durante la recitacin

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Fig. 90: Continuacin de la indicacin para repetir el patrn musical durante la recitacin 79

Fig. 91: Patrones a repetir y su smbolo

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Fig. 92: Smbolos de resonancia en manuscrito y en la edicin

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Fig. 93: Smbolos de resonancia en manuscrito y en la edicin

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Fig. 94: Silencio entre parntesis para indicar entrada del siguiente acorde durante prolongacin de resonancia 82

Fig. 95: Diferentes simbologas para indicar la prolongacin de la resonancia 83

Fig. 96: Unificacin de simbologa

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Fig. 97: Utilizacin de simbologa para indicar entradas

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Fig. 98: Silencio aadido en la edicin

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Fig. 99: Silencios aadidos en la edicin crtica

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Fig. 100: Indicaciones entre parntesis

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Fig. 101: Indicaciones entre parntesis y su justificacin

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Fig. 102: Indicacin entre parntesis omitida en la edicin

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Fig. 103: Redistribucin de dinmicas en la edicin

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Fig. 104: Indicacin de minutaje

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1. EL PROBLEMA De acuerdo con Goetz (Ed., 1988) bajo el trmino msica incidental se designa toda aquella msica compuesta para acompaar o resaltar la intencin de la accin y emocin de un performance, trtese de una puesta en escena, produccin cinematogrfica, programa de radio o televisin. Aun cuando estas formas son las ms comunes al hablar de este tipo de msica, y por tanto, las ms asociadas al trmino, encontramos tambin en la literatura la existencia de msica inspirada en otro tipo de manifestacin artstica, en especfico, la poesa. Sin embargo, no es comn encontrar obras donde un texto potico recitado sea acompaado por msica, como es el caso, por ejemplo, de la melopeya o el mellogo. El carcter libre e individual de la recitacin potica enfrenta al compositor dispuesto a acometer este tipo de obras a dificultades diferentes: cmo relacionar instrumento y voz en el contexto de la obra sin someter la voz a patrones meldicos y/o rtmicos que la cian estrictamente al discurso musical?, Cmo utilizar la nomenclatura tradicional y los estndares de edicin musical para llevar al papel una obra de esta naturaleza? Carlos Duarte, pianista y compositor venezolano escribi en 1995 la obra Suite de los Silencios para piano y voz recitada con textos del escritor venezolano Jos Antonio Ramos Sucre. Sobrevive hoy en da el manuscrito original del compositor y un grupo de bocetos, los cuales se encuentran bajo el cuidado de Elizabeth Marichal, manager y amiga muy cercana de Duarte durante su vida, quien a su vez resguarda todos los manuscritos de sus obras.

Encontramos gran importancia en la necesidad de realizar una edicin crtica de esta obra, para hacer ms accesible su realizacin y permitir de esta forma que valores venezolanos tan relevantes en sendas expresiones artsticas (poesa y msica), lleguen a un mayor pblico. De esta necesidad surge la siguiente pregunta: Cmo aproximarse a la obra Suite de los Silencios de Carlos Duarte para la realizacin de su edicin crtica?

2. OBJETIVOS 2.1 Objetivo general Realizar una edicin crtica de la obra de Carlos Duarte Suite de los Silencios para piano y voz recitada con textos de Jos Antonio Ramos Sucre,. 2.2 Objetivos especficos - Realizar un anlisis estilstico de la obra. - Realizar la digitalizacin de la misma mediante un programa de transcripcin de notacin musical - Presentar un soporte escrito que sustente las intervenciones editoriales.

3. JUSTIFICACIN La presente investigacin propone la edicin crtica de la obra Suite de los Silencios (1995) compuesta por Carlos Duarte con textos de Jos Antonio Ramos Sucre, persiguiendo con esto contribuir en gran medida con la difusin de importantes valores venezolanos as como facilitar su ejecucin, puesta en escena y en consecuencia, su acceso a un pblico mayor.

La investigacin surge originalmente de la fuerte motivacin de sus autores por estudiar al compositor, quien adems de haber dejado un importante cuerpo de obras escritas, fue una figura relevante en el mundo pianstico venezolano. A partir de la revisin del catlogo existente de su obra, elaborado por el compositor y Elizabeth Marichal, encontramos dos ttulos para piano y voz recitada que hacan mencin a textos poticos, lo que represent entonces un particular foco de inters dentro del motivo original de estudio, por tratarse un gnero escasamente difundido en nuestro pas y de especial aporte en la integracin de estas dos manifestaciones artsticas. De las dos obras mencionadas encontramos que slo sobrevive el manuscrito de la sealada como objeto de esta investigacin, la cual contiene una seleccin de textos del poeta venezolano Jos Antonio Ramos Sucre. La trascendencia de esta renombrada figura universal de la literatura aade un peso importante al de la obra y su necesidad de ser difundida.

4. MARCO TERICO 4.1 Edicin Crtica Editar consiste en una serie de decisiones basadas en el criterio del editor, es decir, es un acto de interpretacin. Ms an, consiste en la interaccin entre la autoridad del compositor y la autoridad del editor. (Grier, 1998: 19)1 Se puede inferir de la cita anterior, que un manuscrito no tiene un solo tipo de lectura, ya que ste puede presentar, en su informacin musical contenida, algunas ambivalencias, imprecisiones y otra serie de caractersticas a las que no siempre se tendr una respuesta definitiva. Por lo tanto, el editor, en la interpretacin que haga del texto musical contenido en el manuscrito, juega un rol primordial al momento de publicar una obra, ya que su criterio tendr un peso considerable en las decisiones tomadas en cada uno de los casos en que se haya presentado cualquier tipo de inexactitud que haya ameritado una interpretacin de su significado. No siempre las fuentes se presentan con claridad y siempre cabe la posibilidad de omisiones o errores. Grier (1998) plantea cinco problemas comunes a toda edicin (aunque advierte que cada pieza representa un caso particular): 1. Cul es la naturaleza y la situacin histrica de la o las fuentes de una obra? 2. Cmo se relacionan las fuentes entre ellas? 3. De la evidencia de las fuentes, a qu conclusiones se puede llegar acerca de la naturaleza y la situacin histrica de la obra?
Editing, therefore, consist of series of choices, educated, critically informed choices, in short, the act of interpretation. Editing, moreover, consist of the interaction between the authority of the composer and the authority of the editor. (Traducido por Bonilla y Rodulfo)
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4. Cmo estas evidencias y conclusiones moldean las decisiones hechas durante el proceso de formacin del texto editado? 5. Cul es la manera ms efectiva de presentar el texto? A travs del conocimiento histrico de la fuente (condiciones sociales en que fue creada, propsito, etc.) y el conocimiento estilstico del lenguaje del compositor, el editor va formando un criterio que lo guiar en la concepcin de la edicin, por lo tanto, editar es un ejercicio de criterio con bases histricas (Grier 1998: xiii)2. Por su parte Jean La Rue (1970, en Grier, 1990: 28) plantea:
el estilo de una pieza consiste en las elecciones de elementos y procedimientos predominantes que un compositor hace en el desarrollo del movimiento y la formaPor extensin, podemos percibir un estilo particular en un grupo de piezas por el uso recurrentes de opciones similares; y el estilo de un compositor como un todo puede ser descrito en trminos de consistencia y cambios de preferencias en el uso de elementos y procedimientos. 3

Grier (1990) advierte que esta definicin excluye los casos en que, como parte de su estilo, el compositor espera del intrprete una intervencin mayor en el proceso creativo musical (como en el caso del bajo continuo), al igual que la posibilidad de que una nica e intencionada eleccin del compositor no coincida con el propio estilo. Sin embargo por medio de esta definicin es posible sustentar la concepcin estilstica de una obra.

Editing is an act of criticism (Traducido por Bonilla y Rodulfo). the style of a piece consists of the predominant choices of elements and procedures a composer makes in developing movements and shape (or perhaps, more recently, in denying movement or shape). By extension, we can perceive a distinguishing style in a group of pieces from the recurrent use of similar choices; and a composers style as a whole can be described in terms of consistent and changing preferences in his use of musical preferences and procedures (Traducido por Bonilla y Rodulfo).
3

Grier (1998) sostiene que ninguna edicin es definitiva, la edicin es un ejercicio de criterio producto del conocimiento que el editor tenga tanto de la obra (contexto histrico y econmico, lenguaje del compositor, etc.) como del hecho musical en s. Durante el proceso de edicin el editor se ve enfrentado a una serie toma de desiciones en las cuales es su criterio el que determina el producto final. Por lo tanto, distintos editores producen diferentes ediciones. La bsqueda de ediciones libres de intervenciones editoriales, conocida bajo el nombre de Urtext, la inici la Knigliche Akademie der Knste en Berln a finales del siglo XIX (Grier, 1998), quizs en respuesta a la costumbre decimonnica de hacer ediciones interpretativas, dnde el editor intervena en alto grado el texto del compositor. Sin embargo, no siempre las fuentes coinciden: Gnter Henle mismo nota que en algunos casos el autgrafo y la primera edicin no coinciden, casos en los cuales el editor debe tomar una decisin acerca de qu imprimir (Grier 1998: 11)4. Por lo tanto, concebir una edicin dnde slo se muestre el texto original del compositor es una utopa, ya que la intervencin editorial es inevitable, por no decir, completamente obligatoria, sin importar cun indeseable sta sea. (Grier, 1998: 4)5. Las ediciones Urtext son ms que la reproduccin del texto original del compositor, una reconstruccin de ste por parte del editor (Grier, 1998). En la medida que el editor ahonde en el lenguaje del compositor, la naturaleza de la o las fuentes, el contexto histrico de la obra y el concepto de la obra misma, el

Gnter Henle himself notes that sometimes the autograph and the first edition differ, in which case the editor must decide what to print. (Traducido por Bonilla y Rodulfo) 5 editorial intervention is unavoidable, if not outright obligatory, no matter how undesirable. (Traducido por Bonilla y Rodulfo)

criterio con que har las decisiones pertinentes durante la edicin se ir acercando cada vez ms a la intencin comunicativa del compositor logrando de esta manera una edicin al servicio de la obra.

4.2 Anlisis Estilstico (LaRue, 2004) LaRue (2004) afirma que la msica es una manifestacin artstica que transcurre en el tiempo, por lo tanto su principal caracterstica es el movimiento, el cual en su transcurrir deja una impresin en la memoria del escucha. Explicar el carcter de estos elementos es la meta del anlisis. Por otro lado, el hecho de que el material musical no posea significado concreto (como en el caso de las palabras) abre su espectro interpretativo, dificultando su estudio, interpretaciones que ofrece el hecho musical. Si bien al anlisis escapa parte importante del contenido musical (como puede ser su lado emotivo) a travs de l es posible el estudio de los componentes musicales de una obra con la finalidad de acercarnos al estilo del compositor, su manera de generar la forma y el movimiento en la msica, con lo cual se enriquece nuestra percepcin del hecho musical (LaRue 2004) Este autor sostiene que para lograr un anlisis claro, es importante definir un plan que nos permita conocer los elementos que intervienen en la obra determinando as la manera en que se relacionan estos elementos y su funcin o contribucin en la estructura de la misma. El punto de partida del anlisis de una obra empieza por determinar sus antecedentes histricos, y as estar al tanto de los procedimientos usados hasta el debido a la amplia gama de

momento de su composicin, buscando de esta manera tener informacin suficiente en base a la cual determinar lo relevante en la obra sin omitir ni sobrestimar ningn elemento, Jean LaRue (2004) ejemplifica esto de la siguiente manera: Por citar un solo ejemplo, pensemos que el enlace de la progresin V7 I aparece tan raramente en el siglo XIV, que encontrarla, inmediatamente deber llamar nuestra atencin; en cambio, comentar esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sera algo completamente superfluo. Una vez determinados los antecedentes histricos, La Rue (2004) seala dos criterios a travs de las cuales se hace posible caracterizar el estilo de un compositor: Recurrencia en los elementos y procedimientos que tpicamente forman parte del discurso musical de una composicin y Consistencia en el manejo de dichos elementos y procedimientos.

4.3 El mellogo y la recitacin al piano o melopeya Al observar el devenir histrico de la produccin artstica en occidente (especficamente de aquellos gneros en los que intervienen distintas

manifestaciones), encontramos a finales del siglo XVIII la aparicin del mellogo. Surez-Pajares (2000) apunta que el mellogo fue ideado por Jean-Jacques Rousseau como una representacin teatral en forma de monlogo en la que era introducida la msica en determinados intervalos en los que el actor callaba. Dicho autor subraya la importancia del hecho de que la msica no deba ser puramente descriptiva como en el caso de la pera, sino que deba representar el movimiento interior de la obra teatral, dibujar y glosar los afectos que en ella hubiese; y agrega finalmente que el

gnero sintetiza las ideas de teora musical expuestas por el mencionado escritor francs en distintos trabajos dedicados por l a este tema. Si bien Rousseau es ciertamente innovador en la creacin de esta especie escnico musical, con su monlogo titulado Pygmalion (Subir, 1951), existen otros ejemplos relevantes en la literatura. Entre ellos, se le otorga especial importancia al titulado Guzmn el Bueno, del compositor espaol Toms de Iriarte, por representar, tras el xito obtenido en su estreno en Madrid en 1791, la consolidacin del mellogo en la capital espaola (Surez-Pajares, 2000). Otro tipo de mellogo, el alemn, que fue difundido por Georg Benda, difiere del formato antes descrito por el hecho de que la msica acompaaba toda la declamacin. Sin embargo, sta forma no fue seguida por los autores espaoles aunque tuvieron conocimientos de su existencia por diferentes estrenos realizados en Madrid (Surez-Pajares, 2000). sta conformacin de la especie melolgica es designada por algunos autores propiamente como melodrama, aunque hoy en da dicho trmino posee una acepcin ms generalizada. Surez-Pajares (2000), acerca del proceso compositivo de Iriarte en la concepcin del mellogo Guzmn el Bueno, comenta: crea situaciones ideales para la expresin de los estados de nimo por medio de la msica. Agrega luego que la retrica que Iriarte haba fijado en su poema didctico La msica es llevada a la prctica de forma estricta en el mencionado mellogo, habiendo dado en aquel poema las reglas para expresar mediante la msica la alegra, la serenidad, el espritu marcial y la tristeza en sus diferentes formas: por ejemplo, a este ltimo estado le correspondera el modo menor y el tempo largo o adagio, los cromatismos tanto en el

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discurso armnico como en el meldico, las frases entrecortadas mediante silencios y el uso de disonancias. Dentro del mbito nacional, encontramos entre el ltimo decenio del siglo XIX y comienzos del XX, un gnero potico-musical que llama la atencin por su singularidad, en esencia emparentado con el fenmeno melolgico originado un siglo atrs en Europa: las llamadas recitaciones al piano o melopeyas. Estas piezas consistan en la declamacin de un texto potico al mismo tiempo que era ejecutado un acompaamiento en piano compuesto para tal fin. Por lo que se puede apreciar en publicaciones de la poca tan importantes como El Cojo Ilustrado (en donde fueron publicadas obras del gnero), esta prctica tuvo especial popularidad6. Un ejemplo que evidencia este hecho, es el testimonio dado por el compositor venezolano Juan Vicente Lecuna en una entrevista que le hiciere Carlos Eduardo Fras7 en Caracas, en donde se refiere a la poca en la que sale del pas para realizar estudios (a finales de la segunda dcada del siglo XX): Termin mi curso de piano () y sal de Venezuela hacia fines de la Gran Guerra, dejando tras de m un ambiente que ola a tarjeta postal, versos de Villaespesa, recitaciones al piano y margaritas y geranios waldteufeldianos . Gutirrez (2004) hace mencin en su investigacin a las Recitaciones al piano, sealando que stas se caracterizan por ajustarse ms a un ritmo de danza, en compases por lo general de 2/4, 3/4 o 6/8. Subraya el autor lo interesante del hecho de la utilizacin retrica de la msica al notar que la misma intenta apoyar las

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En el Anexo 9.4 se muestran dos ejemplos de recitaciones al piano publicadas en El Cojo Ilustrado Bajo el seudnimo de Luis Carlos Fajardo. Dicha entrevista data de los aos 1933-35

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imgenes suscitadas por el texto potico, con lo que podra establecerse, como ya se coment anteriormente, el paralelo con el fenmeno dado en el mellogo de Rousseau e Iriarte a finales del siglo XVIII en Francia y Espaa respectivamente.

4.4 Carlos Duarte Carlos Duarte Maury nace en Caracas el 1 de junio de 1957. Segn Caldera (1973 citado en Rojas & Niemtschik, 2003) desde muy temprana edad revela una especial inclinacin por las artes y en especial por la msica an cuando en su familia no hay antecedentes musicales cercanos. Inicia sus estudios musicales con Miranda Faras y luego con Nelly Mele-Lara. Ms tarde realiza estudios de piano con Gerty Hass en la Escuela de Msica Juan Manuel Olivares (Pen & Guido, 1998). Prontamente incursiona en la composicin, prcticamente de manera autodidacta segn sealan Pen y Guido (1998), ganando en 1973 el Premio Nacional Teresa Carreo con su primera composicin Diez impresiones imaginadas, el Premio Nacional de Composicin con la obra Variaciones Mhlbauer y el premio Caro de Boesi con su Concierto N 2 para piano y orquesta. En 1974 vuelve a ganar el Premio Nacional con la Obra Microcn N 3 para piano y orquesta la cual estrena en junio de ese mismo ao junto a la Orquesta Sinfnica Venezuela bajo la direccin del maestro Yannis Ioannidis (Pen & Guido, 1998). Segn Rojas y Niemtschik (2003), en 1974 Duarte inicia un perodo en el que prosigue su formacin en el extranjero, perodo en el cual recibe enseanzas de los maestros: Marek Jablonski (Montreal y Bruselas); Van Rossun, Magda Tagliaferro y Marlaux (Pars), Jorge Bolet y Alfonso Montesinos (Estados Unidos), Maria Curcio

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(Londres) y Elizabeth Westtherkampf (Buenos Aires). En 1980 obtendra el Premio Internacional de Munich junto a la pianista israel Varda Shamban con quien conformaba desde 1977 el do Dvardoz (Pen & Guido, 1998). En 1984 se radica en Maracaibo establecindose como pianista de la Orquesta Sinfnica y profesor de la escuela de msica de esa ciudad (Pen & Guido, 1998). Para Rojas y Niemtschik (2003) entre sus presentaciones destacan en importancia el estreno mundial de su obra Ludos para piano y orquesta en la sala Ros Reyna del Teatro Teresa Carreo, acompaado por la Orquesta Sinfnica Venezuela bajo la direccin de Eduardo Marturet; y en 1988 el estreno de una de sus obras ms representativas, Sinfonietta La Mar (compuesta por encargo de la Sinfonietta Caracas) tambin bajo la conduccin del renombrado director. Parte importante de su obra consiste en msica para teatro, actividad con la cual empez a relacionarse ya entre 1986 y 1987 desempendose como director musical del grupo Theja para el que compone las suites incidentales Jav y Jos y Perlita blanca (Pen & Guido, 1998). Aos ms tarde continuara escribiendo msica para reconocidos montajes de importantes obras teatrales como La misin (1997), La mujer de espaldas (1998), El ltimo minotauro (1999), Clitemnestra (1999) (Rojas & Niemtschik, 2003). Se destac tambin por estrenar en Venezuela obras de compositores contemporneos de gran importancia como los conciertos de Schnittke, Panufnik, Grecki, Copland, Jolivet y el estreno mundial del concierto para piano y orquesta del renombrado compositor colombiano Blas Atehorta dirigido en dicha ocasin por el

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mismo compositor (Pgina Web de la Sociedad Venezolana de Msica Contempornea, 2007). En cuanto al estilo de su msica, Pen y Guido (1998) expresan que sus primeras obras reflejan la influencia virtuosstica de Rachmaninoff o Prokofieff, as como las sutilezas en el logro de las atmsferas interesantes propias del impresionismo. Ms adelante establecer un cambio estilstico que apunta hacia el uso de la repeticin, la estabilidad armnica y la sugerencia de atmsferas concisas. Influiran en l durante esta poca compositores como Ligeti, Hans W. Henze, Ennio Morricone y Nino Rota. Hacia sus ltimos trabajos ya no hay insistencia en el virtuosismo y predomina una tendencia a trabajar con patrones (Pen & Guido, 1998). En toda su obra hay cierta actitud romntica de transmitir emociones, estados de nimo y del pensamiento. Segn Pen y Guido (1998) es innegable la presencia de Liszt en su obra y agregan que el propio Duarte admitira que en cierto momento habra sido el compositor que ms haba influido en l. Aparte de sus obras ya mencionadas, entre las ms importantes se encuentran Canciones Bofill y Mara para piano solo, Dos piezas inspiradas en poemas de Rafael Cadenas para piano y voz recitada (1984-1986), Concierto de la cancin triste para piano, mezzo-soprano y cuerdas (1994), y el Quinteto de fin de siglo para piano y cuarteto de cuerdas (1999). Su ltima obra es el Rquiem para un Idiota para piano, coro y una particular instrumentacin de 8 clarinetes, 8 fagotes, 8 contrafagotes y 8 contrabajos. Fue compuesta en 2002 y estrenada 3 aos despus de su muerte, el 30 de abril de 2006 en la sala Jos Flix Ribas del Teatro Teresa Carreo interpretada por quien fuera su

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gran amigo Arnaldo Pizzolante en el piano junto a la Orquesta Sinfnica Municipal de Caracas bajo la batuta de Rodolfo Saglimbeni. Carlos Duarte muere el 13 de abril de 2003.

4.5 Jos Antonio Ramos Sucre (Ramos Gonzlez, 2003 y Medina, 1980) Jos Antonio Ramos Sucre nace en Cuman el 9 de junio de 1890 hijo de doa Rita Sucre de Ramos, sobrina nieta de Jos Antonio Sucre (prcer de los procesos independentstas de Amrica latina) y de don Gernimo Ramos Martnez. An siendo nio, su to, Presbtero Dr. Jos Antonio Ramos Martnez, pide su custodia a sus padres y se traslada con l a Carpano donde sigue de cerca su formacin. El presbtero desempeaba la funcin de cura y Vicario de Carpano y contaba con una slida formacin que se encarg de transmitir al nio Jos Antonio (Medina, 1980). Luego, en 1911 se traslada a Caracas, despus de haber recibido el ttulo de bachiller y con el conocimiento de varias lenguas extranjeras, para emprender sus

estudios en la Universidad Central de Venezuela. Cursando Ramos Sucre el segundo ao de sus estudios en leyes es cerrada la universidad, por lo que Ramos Sucre decide continuar sus estudios por cuenta propia, logrando el ttulo de Doctor en Ciencias Polticas en 1917, corto tiempo despus de abrir sus puertas de nuevo la casa de estudios (Medina, 1980). Ramos Sucre dominaba el francs, ingls, italiano, tambin el griego y el latn, adems de idiomas menos difundidos como el dans, holands y sueco (Ramos 2003).

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Se desempe como docente de historia, geografa universal, latn y griego. Fue Juez Auxiliar de Primera Instancia en lo Civil del Distrito Federal y para la Cancillera venezolana fue traductor e intrprete. Un ao antes de su muerte se traslada a Ginebra como Cnsul, donde muere en 1930 (Medina, 1980). La obra literaria de Jos Antonio Ramos Sucre est condensada en las siguientes publicaciones: Trizas de papel (1921), Sobre las huellas de Humboldt (1923), La torre de Timn (1925), Las formas del fuego y El cielo de esmalte (1929). En 1956 son editadas sus obras por el Ministerio de Educacin en la coleccin Biblioteca Popular Venezolana, pero es ya hacia los aos sesenta cuando stas son reconocidas, convirtindose en una de las referencias ms valiosas para las nuevas generaciones. Posteriormente sta ha sido publicada por Monte vila Editores (1969 y 1985), la Direccin de Cultura de la Universidad Central de Venezuela (1979), la Biblioteca Ayacucho (1980), y en Espaa por la Editorial Siruela (1988). En 1992 fue publicada la primera traduccin de la obra completa del poeta, siendo sta en portugus a cargo de Jos Bento bajo el ttulo As formas do fogo, con prlogo de Eugenio Montejo. En homenaje a su memoria la Universidad de Salamanca cre la ctedra de literatura venezolana Jos Antonio Ramos Sucre.

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5. MARCO METODOLGICO La presente investigacin es de tipo descriptivo en un enfoque inductivo y cualitativo que propone una aproximacin a la edicin crtica de la obra Suite de los Silencios del compositor venezolano Carlos Duarte, a partir de la revisin del nico manuscrito existente de la misma y de un grupo de bocetos, los cuales son autgrafos. 5.1 Diseo de la investigacin Fase 1: Revisin del manuscrito Se procedi a realizar la lectura de la obra a partir de una copia del manuscrito original para detectar casos que requirieran intervencin editorial. De igual forma se cotej dicha lectura con el manuscrito original y con un grupo de bocetos para as despejar las dudas que pudiesen surgir de la copia. Fase 2: Identificacin y anlisis de los textos literarios Se ubicaron los textos seleccionados por el compositor para identificar su procedencia dentro de la obra de Ramos Sucre. Fase 3: Revisin bibliogrfica Se orient la revisin de las fuentes bibliogrficas en cuatro direcciones: la edicin crtica musical, el anlisis estilstico, material biogrfico sobre el compositor y sobre el poeta (autor de los textos literarios) y antecedentes histricos del formato de la obra. Fase 4: Entrevistas Se disearon y realizaron entrevistas a los conocedores de la obra del compositor, as como a los realizadores y colaboradores del montaje de la misma en

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su estreno para recabar informacin que sirviera de apoyo en la fundamentacin del contexto histrico. Fase 5: Anlisis del texto musical Se procedi a identificar los problemas presentes en el manuscrito, clasificndolos segn lo descrito en las fuentes a las que se hace referencia en el marco terico en cuanto a la realizacin de una edicin crtica. De los problemas que surgieron se generaron las situaciones que ameritaron la toma de decisiones editoriales. Fase 6: Propuesta de edicin crtica y digitalizacin (transcripcin) Basados en el criterio fundamentado en la informacin recabada en las fases anteriores de la investigacin, se tomaron las decisiones editoriales pertinentes para concebir una propuesta de edicin crtica de la obra, su presentacin y posteriormente realizar su digitalizacin mediante un programa de transcripcin de notacin musical.

5.2 Categoras de anlisis 5.2.1. Rasgos estilsticos de la obra Suite de los Silencios Se determinaron los rasgos estilsticos que caracterizan especficamente a la obra en estudio por medio de la observacin y anlisis del manuscrito, fundamentados en los planteamientos referidos en el marco terico en cuanto a la definicin del estilo de una obra musical.

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5. EDICIN CRTICA DE LA SUITE DE LOS SILENCIOS 6.1. La Suite de los Silencios La Suite de los Silencios fue escrita por Carlos Duarte en 1995 por encargo de Roberto Salvatierra en nombre de la Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre en ocasin de la XI Bienal Literaria que lleva el nombre del poeta. Se estren el 14 de noviembre del mismo ao con el compositor al piano y el actor Erich Wildprecht recitando los textos, bajo la direccin escnica de Xiomara Moreno8 (Elizabeth Marichal en entrevista realizada por los autores el 2 de Febrero de 2008).

6.1.1. El manuscrito El manuscrito est conformado por un cuaderno con un total de 11 hojas, de las cuales 8 son iguales y presentan el encuadernado de fbrica, adems de tamao (31,5 cm x 22,5 cm) y papel idntico, con la inscripcin en letra impresa Tipo Pasantino en el borde inferior derecho de cada hoja. Luego de estas 8 hojas encontramos 3 de mayor tamao (33 cm. x 31,5 cm.) adosadas al cuaderno con adhesivo color blanco. En la primera pgina del cuaderno se encuentra un esbozo que al ser cotejado con la obra pianstica de Duarte nos llev a la conclusin de que sin lugar a duda se trata de la pieza ltima Escena (perteneciente a la suite Jav & Jos). A sta le sigue una pgina que carece de ttulo. Gracias a la informacin proporcionada por Elizabeth Marichal sabemos que la pgina en cuestin es la primera de la Suite de los Silencios.

Ver Anexo 9.3: Programa de mano de la presentacin estreno de la Suite de los Silencios.

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Las pginas estn en orden, todas en buen estado y escritas a lpiz. A pesar de que el manuscrito carece de la firma del compositor, la caligrafa es la misma que se encuentra en los manuscritos recopilados en Rojas y Niemtschik (2003). Adems, luego del cotejo directo con el resto de la obra pianstica de Duarte, llegamos a la conclusin de que el manuscrito en cuestin es un autgrafo. Adicionalmente, encontramos en la faz interior de la contraportada, la inscripcin Turgua 95, que suponemos refiere al lugar y fecha de composicin de la obra. El manuscrito est escrito claramente, sin embargo hay en l notaciones, correcciones y comentarios que nos proporcionan basamento sobre el cual inferimos que el mismo era para su uso personal durante el montaje de la obra :

Fig. 1: Indicacin para la proyeccin de diapositivas con el texto potico durante el montaje para el estreno de la obra (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores: 3er. Sistema, pg. 5 del manuscrito)

Fig. 2:Indicaciones para el montaje de la obra en su estreno (El Mandarn: 5to. sistema, pg. 12 del manuscrito)

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Estas indicaciones son omitidas en la presente edicin por considerarlas propias a la ejecucin de la obra en el montaje realizado para su estreno, por lo tanto, no forman parte del contenido de la misma. No obstante, se incluye el manuscrito en los anexos de la presente investigacin.

6.1.2. La obra La obra est dividida en nueve secciones antecedidas por una introduccin. Cada seccin gira en torno a un texto potico de Ramos Sucre. Los nueve textos que conforman cada una de las secciones fueron seleccionados por el compositor, Roberto Salvatierra y la directora escnica, Xiomara Moreno, quien dise el montaje para el estreno de la obra el 14 de noviembre de 19959. En ocasiones, hay entre las secciones breves episodios que las conectan. En estos episodios figuran cinco fragmentos extrados de cinco cartas del escritor (un fragmento de cada carta escogida) y un aforismo10, algunos de ellos acompaados por intervenciones del piano. Las nueve secciones, tituladas con el nombre del texto potico en el que estn basadas, aparecen en el manuscrito numeradas en el orden siguiente: 1. La Vida del Maldito11

Ver Anexo 9.2.3: Conversacin con Xiomara Moreno El texto mencionado pertenece a una coleccin de aforismos titulado Granizada, publicada originalmente en la revista Elite (1929) y recopilados en el volumen Jos Antonio Ramos Sucre: Obras Completas de la editorial Biblioteca Ayacucho, de donde se extrajeron los textos para los fines de esta investigacin (ver Bibliografa) 11 A pesar de que esta seccin aparece en el autgrafo bajo el nombre El Maldito, encontramos que en el programa de mano de la presentacin del estreno de la obra, dicho nmero aparece titulado como se indica: La Vida del Maldito, que en efecto es un texto potico encontrado en la recopilacin de la obra completa del escritor (ver Bibliografa). No se encuentra en la misma, adems, ningn texto con el ttulo El Maldito, por lo que consideramos que la inscripcin en el manuscrito es una abreviacin hecha por el compositor (Ver Fig. 6 y Anexo 9.1)
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2. El Clamor 3. Los Acusadores12 4. El Mandarn 5. Lied 6. Procesin 7. La Verdad 8. El Sopor 9. Omega

Intro La introduccin, titulada Intro en el manuscrito, consta de cuatro partes contrastantes, separadas mediante dobles barras. La primera parte, Quieto, es esttica, debido a sus largos valores y escasos cambios armnicos (fig. 3).

Fig. 3: Primeros compases de Intro: Quieto (1er. sistema, pg. 1 del manuscrito)

La segunda parte presenta mayor movimiento, con valores ms cortos, un ostinato en el bajo y una meloda (marcatissimo) que va sincopada en la voz superior.

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Ver apartado 6.2.3. Los Textos

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Fig. 4: Intro: segunda parte (4to. sistema, pg. 1 del manuscrito)

En la tercera parte se recita uno de los cinco fragmentos seleccionados de las cartas del escritor, mientras el piano repite de manera espaciada el motivo del ostinato de la segunda parte. Luego, en la cuarta parte, Incmodo, el piano retoma el carcter protagnico con acordes abiertos que recuerdan la primera, slo que en esta ocasin hay una meloda en el tenor aumentando el movimiento a la vez que se acelera el ritmo armnico.

Fig. 5: Cuarta parte de Intro: Incmodo (5to. y 6to. sistema, pg. 2 del manuscrito)

1. La Vida del Maldito Luego de un largo silencio, con el que concluye la introduccin (fig. 6), comienza la primera seccin La Vida del Maldito, en la que se recita el texto potico

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homnimo, sin intervencin del piano. Esto quizs tiene la finalidad de otorgar a la recitacin mayor dramatismo, logrando a su vez balancear lo extenso de la intervencin del instrumento al inicio de la obra.

Fig. 6: Final de Intro y fragmento de la primera seccin: La Vida del Maldito (1er. y 2do. sistema, pg. 2 del manuscrito)

La seccin concluye, finalizada la recitacin, con la intervencin del piano que irrumpe con clusters en fortsimo, lo que hace notar la intencin retrica del compositor al apoyar la frase final del texto en medio de un torbellino de llamas (fig. 7). Este tipo de construccin recuerda la ltima seccin de Intro, slo que esta vez la meloda se encuentra en la mezzo-soprano y el tempo es considerablemente ms rpido (a juzgar por la duracin de la pieza, marcada por el compositor al final de la misma).

Fig. 7: Comparacin de construcciones similares entre dos secciones: Intro y El Mandarn (Izquierda: 5to. sistema, pg. 1; derecha: 2do. sistema, pg. 3; ambas del manuscrito)

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2. El Clamor En esta seccin comenzamos a observar la participacin de ambos intrpretes (recitador y pianista) de manera simultnea. Se desarrolla a partir de un motivo de cuatro corcheas con el que el piano inicia el nmero. Al comenzar la recitacin del texto, el piano permanece repitiendo un patrn basado en el motivo expuesto. El compositor utiliza una nomenclatura especial para indicar la repeticin del patrn durante el tiempo que dure la recitacin, evidencindose as su intencin de respetar la libertad rtmica de la misma (fig. 8). Esta simbologa ser utilizada cada vez que se presentan casos similares a lo largo de la obra13. Durante las pausas de la recitacin ocurren intervenciones del piano a manera de interludios. Observamos adems en esta seccin otro caso del tratamiento retrico que hace el compositor de su lenguaje en la obra:

Fig. 8: Ejemplo de patrones de repeticin y retrica (El Clamor: 1er. sistema, pg. 4 del manuscrito)

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Ver apartado 6.3.3 Ensamble textos-msica

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Finalizado El Clamor contina la obra con una seccin de transicin que se inicia exponiendo una variacin del motivo utilizado como material temtico en el nmero anterior: esta vez con terceras y quintas de refuerzo, mientras la mano izquierda hace lo mismo en movimiento contrario. Este motivo se deriva a la vez el tema principal de la cuarta seccin, El Mandarn. (fig. 9)

Fig. 9: Motivo de El Clamor en su forma original y variada (tema de El Mandarn) (Izquierda: 1er. sistema, pg. 4; derecha: 3er. sistema, pg. 5; ambas del manuscrito)

Luego, se recita un fragmento de carta, a lo que sigue un solo de piano en fortsimo que subraya el carcter dramtico del texto ledo: No consegu dormir en el Sanatorio Stephanie. Sufro horriblemente. Este fragmento instrumental consistente en una meloda en corcheas construida por acordes y octavas alternadas, es acompaada por una lnea de semicorcheas que asciende a lo largo de todo el registro del piano. El clmax, que llega con la reiteracin del motivo de cuatro corcheas ahora en octavas con clusters (fig. 10), reposa en un caldern que sostiene un acorde en ambas manos en el registro ms agudo del instrumento. El ritmo disminuye su velocidad y nos encontramos con otro fragmento de esta seccin, construido en base a la temtica utilizada a partir de El Clamor, as como material de la seccin La Vida del Maldito.

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Fig. 10: Fragmento de interludio entre las secciones El Clamor y Los Acusadores (1er. sistema, pg. 6 del manuscrito)

3. Los Acusadores Al concluir el interludio descrito anteriormente, se inicia la tercera seccin: Los Acusadores, en la que se recita el texto homnimo mientras el piano repite un patrn, procedimiento utilizado anteriormente en El Clamor (fig. 11).

Fig. 11: Patrn que acompaa la recitacin y smbolos para su repeticin (Los Acusadores: 5to. sistema, pg.7 del manuscrito)

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Finalizada la recitacin, se conecta esta seccin a la siguiente a travs de un trino que se transforma en un trmolo mientras se recita el tercer fragmento escogido de las cartas. Este breve episodio conecta sin pausa a la siguiente seccin.

4. El Mandarn El Mandarn combina la recitacin con acompaamiento del piano. Encontramos que en esta seccin la parte del piano gira una vez ms en torno al tema de El Clamor. El mencionado motivo es presentado con terceras y quintas de refuerzo en ambas manos pero esta vez creando alternancia entre una y otra, a medida que se repiten las cuatro corcheas cclicamente (posteriormente con variaciones): el ritmo resultante es de grupos de semicorcheas (fig. 12).

Fig. 12: Inicio de El Mandarn: tema en la mano izquierda desplazado con respecto a la derecha en el registro grave del instrumento (3er. sistema, pg. 8 del manuscrito)

Este diseo, que ser la versin temtica de la seccin, aparece una y otra vez, acompaando la recitacin en la mayora de los casos. Progresivamente ir aumentando su longitud a medida que le son aadidas variaciones, lo que conduce al clmax de la seccin. La mayor parte de este nmero est escrito en la parte ms

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grave del registro del instrumento, evidencindose la intencin de subrayar el espritu sombro y el carcter lgubre de las descripciones hechas en el texto recitado: Aquellos seres lloraban el nacimiento de un hijo y ahorraban escrupulosamente para comprarse un atad. El compositor emplea una vez ms el recurso retrico al utilizar la sonoridad de la escala pentatnica para retratar en la msica el lugar dnde se ambienta el texto: China. (fig. 13).

Fig. 13: Recurso retrico por medio del uso de la escala pentatnica (El Mandarn: 1er. sistema, pg. 9 del manuscrito)

5. Lied En este nmero encontramos una textura polifnica producto del tratamiento imitativo del motivo inicial, que deriva del tema ya utilizado por el compositor a partir de la seccin El Clamor. Esta textura se genera entre las dos voces superiores ejecutadas por la mano derecha, mientras en el bajo se producen intervenciones a modo de acompaamiento. El material musical se constituye a partir de la primera transposicin del segundo modo de transposicin limitada descrito por el compositor francs Oliver Messiaen.

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Fig. 14: Tema de Lied derivado de El Clamor (Derecha: 1er. sistema, pg. 4; izquierda: 1er. sistema, pg. 13)

Luego de Lied vuelve a aparecer el tema de El Mandarn en un brevsimo interludio que enlaza con la siguiente seccin.

6. Procesin El interludio descrito anteriormente, posterior a Lied, culmina con un acorde durante cuya resonancia se recita el texto Procesin en su totalidad. Cuando ha cesado toda vibracin del instrumento (a juzgar por la longitud del texto), es ledo un fragmento de carta, (fig. 15).

Fig. 15: Final interludio y comienzo de la seccin Procesin (1er. y 2do. sistema, pg. 14 del manuscrito)

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A la recitacin le sigue un solo de piano de textura coral, construido al igual que la seccin anterior en base a escalas octatnicas (segundo modo de transposicin limitada). Al final de la seccin, el compositor reproduce tres veces una de las escalas nota por nota, de manera ascendente: las dos primeras llegando slo hasta el sptimo sonido y finalmente en su forma completa, haciendo los valores cada vez ms largos a manera de ritardando (adems aade la indicacin rit.). Se construye de esta manera, a partir del motivo que de por s constituye la escala, una conclusin probablemente alegrica al ttulo de la seccin (fig.16).

Fig. 16: Procesin, 3 ltimos compases. Arriba: escala octatnica incompleta en los dos compases previos al final. Abajo: la escala en su forma completa en el ltimo comps de la seccin. (Arriba: 6to. sistema, pg. 15; abajo: 1er. sistema, pg. 16; ambas del manuscrito)

7. La Verdad Esta seccin, que sucede inmediatamente a Procesin se construye a partir de un ostinato que perdurar hasta el final de la pieza, quizs originado a partir de la

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idea del calendario que menciona el texto, haciendo alegora al transcurrir constante del tiempo:

Fig. 17: La Verdad: ostinato sobre el que se construye la seccin (1er. sistema, pg. 16 del manuscrito)

Esta seccin est construida sobre la primera transposicin del segundo modo de transposicin limitada, con la que termina la seccin anterior, Procesin (vase que todas las notas que conforman los distintos elementos de esta seccin pertenecen a tal escala, ilustrada anteriormente en la figura 17). El mencionado ostinato est acompaado por un bajo que alterna dos notas cada vez ms desplazadas con respecto al principio de cada tiempo.

Fig. 18: Planos sonoros en La Verdad: bajo con notas alternadas (arriba) e intervalos armnicos en el registro agudo (abajo), ambos desplazados en el tiempo con respecto al ostinato de dos corcheas (2do. y 3er. sistema, pg. 16 del manuscrito)

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A esto se suma posteriormente, por encima del plano que forma el ostinato, una intervencin similar en el desplazamiento rtmico pero en intervalos armnicos. La recitacin contina simultneamente. (fig. 18) En general observamos en este nmero un ritmo armnico esttico, siendo el ostinato y las notas sincopadas que se van desplazando en el tiempo los que aportan el movimiento a la seccin. Culminada la recitacin, el ostinato va cesando poco a poco hasta detenerse en una figura larga que queda resonando. Durante esta resonancia se recita otro de los fragmentos de carta para finalizar.

Fig. 19: Final de La Verdad: ostinato que se detiene y fragmento de carta recitado durante la resonancia del ltimo intervalo (1er. sistema, pg. 17 del manuscrito)

8. El Sopor Al igual que las anteriores, esta seccin gira en torno al texto potico por el cual se titula. Encontramos que el material en sta se relaciona con el nmero El Mandarn. Abre con una introduccin a cargo del piano conformada por acordes mayores en segunda inversin (en ambas manos). stos descienden desde el registro agudo a partir del ltimo acorde de la seccin anterior (La Verdad), que presenta la misma configuracin y que queda suspendido por un caldern, luego de ledo el fragmento de carta (fig. 20).

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Fig. 20: Inicio de El Sopor: Acordes en descenso que parten del final de La Verdad (Izquierda: 2do. sistema; derecha: 3er. sistema; ambos pg. 17 del manuscrito)

Luego del pasaje descrito con el que se introduce la seccin (que va del triple piano al triple forte en accelerando) es reexpuesto el tema de El Mandarn en tres oportunidades, siendo alternado con arpegios en fusas que ascienden y descienden en el registro grave del piano.

Fig. 21: El Sopor: Reexposicin del tema de El Mandarn al culminar pasaje introductorio en acordes. Luego del tema se aprecian los arpegios en fusas que continan a lo largo de la seccin. (3er. y 4to. sistemas, pg. 17 del manuscrito)

Los pasajes de arpegios en fusas que aparecen intercalados al mencionado tema de El Mandarn, sern luego el material central de la seccin, a medida que aparece una meloda en acordes entre ellos. Todo este diseo conforma una larga introduccin puramente instrumental que prepara la recitacin.

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Fig. 22: Introduccin instrumental en El Sopor: pasaje de arpegios sobre el que figura una meloda en acordes. (2do. y 3er. sistemas, pg. 18)

Al comenzar la recitacin, el piano acompaa una vez ms con el tema de El Mandarn: esta vez los acordes aparecen simultneamente en ambas manos y no alternadamente como en la mencionada seccin donde es desarrollado. El compositor busca crear otra sonoridad al agregar acentos y suprimir el pedal de resonancia (sin Ped.). Adems, el tema es presentado entrecortadamente, en fragmentos separados por comas que dan espacio a la recitacin en el silencio que generan por la ausencia del pedal.

Fig. 23: El Sopor: Tema de El Mandarn fragmentado que acompaa a la recitacin (1er. sistema, pg. 20 del manuscrito)

Termina la seccin con dos grandes clusters en negras, uno tras otro, en el registro agudo y grave del piano respectivamente. Toda la resonancia producida debe

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ser sostenida por el pedal, a juzgar por las ligaduras extendidas hasta el siguiente comps, en donde se recita la frase final del texto sobre las vibraciones que han de producir los clusters. Se evidencia en este lugar nuevamente el uso retrico de la intervencin musical, al apoyar con el efecto descrito la imagen en el texto que finaliza: El estampido hera la raz del mundo.

Fig. 24: Final de El Sopor (Izquierda: 5to. sistema, pg. 20; derecha: 1er. sistema, pg. 21; ambas del manuscrito)

9. Omega Omega es el ltimo nmero de la obra y empieza inmediatamente al terminar El Sopor. El material de esta seccin guarda estrecha relacin con Procesin, al estar construido sobre el segundo modo de transposicin limitada ya mencionado anteriormente, adems de la textura coral con la que ambos estn confeccionados. En esta ltima seccin, dicho material sirve de acompaante a la recitacin, la cual interviene siempre durante las resonancias producidas por los acordes. Termina la seccin (y por ende la obra) con el motivo de la escala octatnica ascendente con el que termina tambin el nmero Procesin.

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En sntesis, apreciamos cmo la cohesin de la msica en la obra es sostenida por la reiteracin de motivos y la derivacin de unos a partir de otros. Es as como por ejemplo, a manera de presagio el compositor presenta brevemente el tema de El Mandarn en las primeras pginas de la obra (siendo sta la cuarta seccin), el cual a su vez deriva del motivo de cuatro corcheas con que construye El Clamor. Vemos casos similares en todas las secciones: Omega comparte su temtica y proceso compositivo con Procesin, y estn construidas sobre el segundo modo de transposicin limitada al igual que La Verdad. Encontramos tambin como en El Sopor interviene por momentos el tema de El Mandarn. De esta manera, se observa en la obra una construccin compacta de la msica, a lo que se suma la utilizacin de retrica musical con el fin de reforzar la relacin entre el texto y la msica, intensificando su efecto.

6.1.3. Los textos Los textos de Jos Antonio Ramos Sucre incluidos en la Suite de los Silencios son en su mayora textos poticos, pero tambin se incluyen, tal como se mencion anteriormente, cinco fragmentos extrados de cinco cartas escritas por el poeta, y un aforismo, extrado a su vez de una coleccin de textos de esta especie titulado Granizada. Los textos poticos incluidos pertenecen a distintas publicaciones, recopiladas todas en el volumen Jos Antonio Ramos Sucre: Obra Completa de la Biblioteca

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Ayacucho14, de donde fueron seleccionados por el compositor y la directora escnica para la elaboracin de la Suite de los Silencios (segn testimonios de Elizabeth Marichal y Xiomara Moreno15). Estos textos son: La Vida del Maldito, El Clamor, Los Acusadores, El Mandarn, Lied, Procesin y La Verdad. Si bien en el manuscrito, Los Acusadores aparece como la tercera seccin, encontramos que la misma no figura en el programa de mano de la presentacin del estreno de la obra. En su lugar (entre las secciones basadas en los poemas El Clamor y El Mandarn) figura el ttulo El romance del bardo16. En efecto, se trata de un texto potico encontrado en la obra de Ramos Sucre, mas no figura como una seccin en el manuscrito de la Suite de los Silencios. Sin embargo, observamos el ttulo mencionado escrito al margen de la pgina donde comienza esta tercera seccin:

Fig. 25: Nota al margen al inicio de la seccin Los Acusadores (pg. 7 del manuscrito)

14 15

Ver Bibliografa para referencia completa Ver Anexo 9.2.2 (Entrevista a Elizabeth Marichal) y 9.2.3 (Conversacin con Xiomara Moreno) 16 Ver Anexo 9.3: Programa de mano de la presentacin estreno de la Suite de los Silencios

38

Como se observa en la ilustracin el ttulo del texto faltante tiene un signo de interrogacin al final. Suponemos que el texto sealado podra haber sido seleccionado inicialmente y luego intercambiado por el que actualmente ocupa el lugar en cuestin: Los Acusadores. De los textos que conforman la obra, El Sopor es el nico que no est en su totalidad, faltando los dos ltimos prrafos. Sabemos que esta omisin es intencional ya que el final de esta seccin coincide con el principio de la siguiente en el mismo sistema del manuscrito:

Fig. 26: Continuidad entre final de El Sopor y principio de Omega. (1er. sistema, pg. 21 del manuscrito)

Observamos que cuatro de los seis textos concernientes a las cartas y al aforismo, siguen una numeracin que va del uno al cuatro, la cual est colocada dentro de un tringulo. Los dos restantes carecen de numeracin, pero se observa en ellos la inscripcin sin diapo y sin respectivamente.

39

Fig. 27: Fragmentos de cartas y aforismos en el orden en que aparecen en la obra.

Segn Elizabeth Marichal17, los fragmentos de cartas eran proyectados por medio de diapositivas en la sala en el montaje realizado para el estreno de la obra. Por lo tanto, se puede inferir a partir de la ilustracin que la numeracin anterior inscrita en tringulos est relacionada con este aspecto de la puesta en escena de la obra en su estreno; ms precisamente, segn nuestras conjeturas, para indicar el momento en que deban ser proyectadas las diapositivas.

17

Ver Anexo 9.2.2: Entrevista a Elizabeth Marichal

40

6.2. Rasgos estilsticos de la obra En la Suite los Silencios encontramos los siguientes rasgos estilsticos: a) Reiteracin Motvica. Tal como se anticip anteriormente, podemos apreciar que el compositor utiliza la recurrencia de diversos motivos como recurso compositivo para la construccin de la obra. En especial, encontramos dos de ellos sobre los que se constituye el material que sustenta las distintas secciones. Motivo 1.

Fig. 28: Motivo 1 (Intro: 4to. y 5to. sistema, pg. 1 del manuscrito)

En la figura anterior se muestra la primera vez que aparece el Motivo 1, el cual se puede reducir a la siguiente intervlica:

Fig. 29: Reduccin intervlica del Motivo 1

41

Este motivo aparecer recurrentemente en distintas secciones a lo largo de la obra.

Fig. 30: Recurrencia del Motivo 1 en orden de aparicin. (1: 2do. sistema, pg. 3; 2: 6to. sistema, pg. 6; 3: 2do. y 3er. sistema, pg. 14; 4: 2do. sistema, pg. 19; 5: 1er. y 2do. sistema, pg. 21)

Material motvico 2: Encontramos a lo largo de la obra dos motivos relacionados entre s, a los cuales el compositor recurre en diferentes secciones.

Fig. 31: Material motvico 2. (Izquierda: interludio entre El Clamor y Los Acusadores; 3er. sistema, pg. 5. Derecha: El Clamor, 1er sistema, pg. 4)

42

Los motivos anteriormente ilustrados poseen una relacin intervlica semejante, razn por la cual los hemos emparentados bajo la denominacin Material Motvico 2. Este ser el material central de El Mandarn, y aparecer posteriormente a lo largo de la obra en los dos interludios y en la seccin El Sopor18. b) Aspectos Armnicos b1. El compositor se vale del uso de escalas octatnicas, que conforman el segundo modo de transposicin limitada para construir gran parte de la obra. En efecto encontramos secciones completas construidas en base a estas escalas: Procesin, La Verdad, Lied y Omega.

Fig. 32: Primera transposicin del segundo modo de transposicin limitada.

b2. El compositor tiende a utilizar tradas de tonalidades diferentes, que coexisten superpuestas formando lo que se conoce como armonas bitridicas, en muchas ocasiones en disposicin abierta.

Fig. 33: Armona bitridica. Suite de los Silencios (Intro: 6to. sistema, pg. 2 del manuscrito)
18

Ver apartado 6.1.2. La Obra

43

Este rasgo lo encontramos reiteradamente en la obra de Duarte, vemos aqu algunos ejemplos:

Fig. 34: Armona bitridica. Fragmento de Nocturno (sin fecha).

Fig. 35: Armona bitridica. Fragmento de Ayer (1986).

b3. Observamos tambin en la Suite de los Silencios, la utilizacin recurrente de la sonoridad del intervalo de sptima, en especial la sptima mayor.

Fig. 36: Sptimas como refuerzo en la meloda. (Intro: 3er. y 4to. sistema, pg. 1 del manuscrito)

44

Fig. 37: Sptimas como ostinato. (La Verdad: 2do. y 3er. sistema, pg. 16)

En otras obras del compositor tambin es notable este rasgo estilstico:

Fig. 38: Uso de la sonoridad de la sptima como material compositivo. Fragmento de Cancin Bofill II (1985).

Fig. 39: Uso de la sptima como refuerzo armnico. Fragmento de Cancin Triste (1997).

45

c) Aspecto rtmico El compositor recurre frecuentemente al uso de la sncopa para el diseo de su material compositivo. Observamos en el caso siguiente, la sncopa en la meloda

Fig. 40: Meloda sincopada. (Intro: 6to. sistema, pg. 1)

En otros casos la sncopa afecta tanto a la meloda como al acompaamiento:

Fig. 41: Sncopa en meloda y acompaamiento. (La Vida del Maldito, 2do. sistema, pg. 3)

En otras obras:

Fig. 42: Sncopa en la meloda. Fragmento de Cancin Bofill I. (1984)

46

Fig. 43: Sncopa en bajo y meloda. Fragmento de Rap de la ciega (1997).

d) Resonancia y uso del pedal de resonancia En entrevista realizada para la presente investigacin19, Arnaldo Pizzolante pianista, amigo del compositor y conocedor de su obra, reporta el marcado inters que muestra el compositor por las posibilidades resonantes del piano. Vemos en la pieza Limbo Op. 18 n 1 para piano solo, un claro ejemplo de esto, donde adems de la indicacin de un solo pedal durante toda la pieza, utiliza la resonancia como material compositivo, contraponindola a un tema consistente en la repeticin de una nota que sucede a un acorde inicial (fig. 44).

Fig. 44: Limbo (2000): Exposicin: nota repetida vs. resonancias.

19

Realizada el 14 de Noviembre de 2007. Ver Anexo 9.2.1: Entrevista a Arnaldo Pizzolante (transcripcin).

47

La resonancia va reduciendo su duracin en la medida que el tema de las corcheas va aumentando su tamao hasta llegar al clmax, donde slo escuchamos el tema inicial.

Fig. 45: Limbo (2000): Clmax, la resonancia queda reducida a un solo comps.

Luego del clmax se produce el proceso contrario, el tema inicial va reduciendo su tamao mientras la resonancia va recuperando su dimensin anterior. La pieza termina dejando resonar el instrumento hasta que desaparezca la vibracin.

48

Fig. 46: Limbo (2000): Final

En sntesis, en este ejemplo el compositor utiliza la resonancia como elemento dinmico en cuanto provee movimiento mediante el antagonismo producido entre ella y el tema inicial, dndole as un uso temtico a la resonancia.

En cuanto al uso del pedal, encontramos que es particularmente abundante (incluso utilizando en algunos casos un solo pedal durante toda una pieza) producindose con esto la mezcla de distintos acordes, logrando a su vez resonancias ricas en armnicos.

Vemos aqu ejemplos de este uso en algunas de sus obras:

49

Fig. 47: Indicacin un solo pedal en Medioda (1986).

Fig. 48: Indicacin de pedal (1 solo) al comienzo de Introduccin en La mujer de espaldas (1998).

Se puede observar de igual forma que el compositor es especfico en cuanto al uso de este recurso cuando as lo requiere, indicando tambin los cambios de pedal mediante la notacin convencional (asterisco). Esto nos lleva a pensar que cuando la indicacin esta hecha slo al comienzo de pgina no se trata de una observacin general en cuanto al uso de este recurso durante la pieza, como se acostumbra a ver en gran medida en la literatura pianstica universal. Ms bien, creemos que esta indicacin sugiere un uso sostenido del pedal a lo largo de la seccin que la contiene, dejando al ejecutante la discrecin segn las necesidades del instrumento y del recinto.

50

A continuacin presentamos dos ejemplos del uso de la notacin convencional para indicar los cambios de pedal en otras obras del compositor.

Fig. 49: Indicaciones de cambio de pedal en La mujer de espaldas (1998).

Fig. 50: Indicaciones de pedal en El ltimo minotauro (1999). (IV. Epifana)

En la Suite de los Silencios se evidencia en gran manera este rasgo estilstico. Si bien en algunos fragmentos el pedal est indicado bajo la simbologa acostumbrada, en otros casos el uso de ligaduras de resonancia, as como silencios entre parntesis, nos llevan a pensar que salvo en los sitios donde se especifica lo contrario, la obra est concebida para ser ejecutada mediante un uso del pedal que produzca resonancias prolongadas. En efecto, al principio de la obra se observa la indicacin Ped. uno solo.

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e) Mtrica y comps Otro aspecto sealado por Pizzolante es la inclinacin de Duarte por medir el pulso no por tiempos de comps, sino ms bien por compases completos o por frases, con la finalidad de tener una sensacin de mayor direccin al momento de frasear. Esta inclinacin podra explicar, en cierta medida, la ausencia de cifras mtricas en algunas de sus obras, utilizando divisiones de comps ms bien para separar frases o distintos materiales musicales:

Fig. 51: Cambios de comps no indicados. Cancin triste (1997).

Encontramos que la construccin de esta pieza es similar al fragmento de la Suite de los Silencios mostrado en la figura 52, en cuanto a que son acordes abiertos que acompaan en bloque a una meloda sincopada y que no posee medida de comps. Vemos como las divisiones son utilizadas en ambas piezas solamente para indicar las distintas frases, ya que las barras coinciden siempre con la culminacin de las mismas, lo que se aade a la ausencia de indicacin mtrica alguna. Dicho de otra manera, Duarte agrupa los pulsos dentro de compases a partir de las frases que genera el discurso musical y no en funcin a los valores mtricos de las figuras de las que est compuesto.

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Fig. 52: Divisiones de comps para separar clusters de frases meldicas. Suite de los Silencios (1995).

Encontramos en Klavierstck20 Op. 8 que el uso de divisiones de comps tambin cumple un tipo de funcin distinto al de marcar valores de tiempo durante la pieza. En el primer nmero Presto Sarcstico, observamos que la nica divisin de comps existente ocurre hacia el final, y su funcin es la de indicar la recapitulacin del motivo inicial para finalizar el movimiento21. Esto, en la Suite de los Silencios, lo encontramos en la seccin El Sopor.

Llama la atencin el ttulo en singular de esta obra (tal y como figura en el manuscrito) aun cuando la misma esta conformada por dos piezas. Atribuimos el error a un descuido del compositor. Sin embargo, encontramos que la misma aparece con la titulacin adecuada (en plural: Klavierstcke Op.8) en la lista de obras del compositor que figura en el sitio Web de la Sociedad Venezolana de Msica Contempornea (ver Bibliografa para referencia completa y direccin electrnica). 21 Ver Anexo 9.5: Klavierstcke Op. 8 de Carlos Duarte (manuscrito)

20

53

Fig. 53: Fragmento con divisiones de comps para separar distintos materiales musicales Suite de los Silencios (El Sopor, pg. 17 del manuscrito)

La segunda pieza de Klavierstcke, Lentissimo, va avanzando por medio de perodos conformados por un tema que se repite durante toda la pieza, a manera de passacaglia, sobre el cual se construye la pieza. Observamos que la funcin de las divisiones de comps aqu es para indicar el inicio de cada perodo22.

22

Ver Anexo 9.5

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6.3. Decisiones Editoriales para la Edicin Crtica de la Suite de los Silencios En los siguientes apartados se tratarn por casos los diferentes tipos de decisiones editoriales efectuadas durante la realizacin de la presente edicin, objeto de esta investigacin. 6.3.1. Alteraciones La notacin de alteraciones presenta un reto para aquel compositor que utilice lenguajes no sujetos a la tonalidad, ya que las convenciones de stas se derivan de la naturaleza misma del sistema tonal y no necesariamente se ajustan a las necesidades de otros tipos de sistemas. Desde inicios del siglo XX, algunos compositores, en la bsqueda de notaciones ms adecuadas a sus lenguajes, eliminan el uso de la armadura de llave, colocando a cada nota su alteracin segn sea necesario, aadiendo inclusive en algunos casos becuadros para notas naturales, como por ejemplo en la ilustracin a continuacin perteneciente al op. 23 de Arnold Schnberg:

Fig. 54: Notacin en la que cada nota lleva su alteracin. (Schnberg, op. 23)

Sin embargo, encontramos inconsistencia en este uso al revisar otras de sus obra, como vemos en el fragmento a continuacin del op. 19:

55

Fig. 55: Notaciones de alteraciones diferentes en un mismo comps. (Schnberg, op. 19)

Por otro lado, compositores de la ltima parte del siglo pasado como Lutoslawski, Henze, entre otros, adems de la eliminacin del uso de la armadura ya mencionado, suprimen la regla donde se establece que el efecto de las alteraciones accidentales se prolonga durante todo el comps a partir de su aparicin en el mismo. De esta manera, cada alteracin accidental afecta solamente la nota que acompaa, con lo que adems se prescinde de la utilizacin del becuadro.

Fig. 56: Notacin donde cada alteracin afecta nicamente la nota que precede (Lutoslawski, Concierto para piano y orquesta)

56

En la ilustracin anterior se aprecia claramente la utilizacin del sistema antes descrito en el Concierto para piano y orquesta de Witold Lutoslawski. En la edicin de dicha obra se aclara la aplicacin del mencionado sistema en las notas preliminares como aprecia a continuacin:

Fig. 57: Nota preliminar a la edicin del Concierto para piano y orquesta de Lutoslawski (Chester Music)

En el ballet de Hans Werner Henze titulado Le fils de l'air encontramos otro ejemplo de la aplicacin de este sistema de notacin.

Fig. 58: Notacin donde cada alteracin afecta nicamente la nota que precede (Ballet Le fils de l'air de H. W. Henze, fragmento de la partitura orquestal)

57

En la Suite de los Silencios, Carlos Duarte no se cie particularmente a ninguna de las reglas de notacin en cuanto a alteraciones antes descritas, utilizando por momentos la notacin contempornea similar a aquella ilustrada en los ejemplos anteriores (figs. 57 y 58), pero vindose forzado a usar la convencin tradicional en ocasiones donde considera necesaria alguna aclaratoria. En el caso de la seccin introductoria, por ejemplo, encontramos las alteraciones utilizadas segn las reglas tradicionales:

Fig. 59: Utilizacin de la convencin tradicional para notacin de alteraciones. (Intro: 3er. 4to. sistemas, pg. 1 del manuscrito)

Descartamos la posibilidad de que se trate de un pasaje escrito bajo otro sistema de notacin, siendo el sol sealado en el recuadro sostenido y no natural. Las siguientes razones sustentan tal conclusin: a) La meloda de la cual forma parte est construida sobre las notas fa sostenido y sol sostenido. b) Todas las notas de la meloda estn reforzadas (duplicadas) por sptimas mayores.

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El uso de la convencin tradicional en este comps que mantiene el sol sostenido durante la totalidad del mismo, permite que persista la relacin intervlica con la cual se ha construido el fragmento, lo cual mantiene la coherencia con el contexto. Otro ejemplo de este uso de las alteraciones lo encontramos en el interludio entre las secciones El Clamor y Los Acusadores, evidenciado aqu por el uso del becuadro. (fig. 60)

Fig. 60: Utilizacin de la convencin tradicional para las alteraciones. (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores: 4to. sistema, pg. 6 del manuscrito)

En cuanto a los casos en los que el compositor no se apega al uso del sistema de notacin tradicional encontramos: a) En un mismo comps altera notas de la misma altura colocando cada vez el accidente: (a1.)

Fig. 61: Repeticin de alteracin para misma altura en mismo comps. (Procesin, 2do. sistema, pg. 14 del manuscrito)

59

a2.

Fig. 62: Repeticin de alteracin para misma altura en mismo comps. (La Verdad, 2do. sistema, pg. 16 del manuscrito)

b) Omite el uso del becuadro para indicar que el efecto del accidente cesa: b1.

Fig. 63: caso omisin de becuadros, la alteracin slo afecta a la nota que precede. (Procesin, 5to. sistema, pg. 14 del manuscrito)

El fragmento de la figura anterior es extrado de Procesin, seccin construida en base a acordes mayores en segunda inversin como se aprecia a continuacin:

Fig. 64: Fragmento construido en base a acordes mayores en segunda inversin. (Procesin, 2do. y 3er. sistema, pg. 14 del manuscrito)

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Vemos en el fragmento anterior que el compositor reitera las alteraciones dentro de un mismo comps, siendo los nicos becuadros del mismo estrictamente necesarios, pues indican que coexisten una misma nota alterada y natural a la vez. Una vez dicho esto concluimos que toda la seccin est construida por acordes mayores, por lo tanto la ausencia de becuadros en el fragmento ilustrado en la figura 64 indica que la nota es natural. b2.

Fig. 65: Mismo motivo (tema de El Mandarn) escrito con el uso dos notaciones diferentes (en cuanto a alteraciones) en secciones distintas de la obra. (Izquierda: El Mandarn, 3er. sistema, pg. 8 del manuscrito; Derecha: El Sopor, 3er. sistema, pg. 17 del manuscrito)

En la figura anterior se observa un claro ejemplo de ausencia del uso del becuadro. Estos dos fragmentos de secciones distintas que comparten un mismo material temtico, estn construidos sobre un mismo motivo de cuatro tradas paralelas en la mano derecha reproducido por la izquierda pero desplazado en el

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tiempo. As, en la derecha se inicia la secuencia y en la izquierda se imita a partir del tercer acorde produciendo la sensacin de desplazamiento (fig. 65). Este motivo aparece en El Mandarn y ms adelante en El Sopor, pero con diferente notacin (fig. 65). Esta correspondencia motvica y el hecho de que se reiteran las alteraciones para notas en la misma altura dentro del mismo comps, concluimos que dicha reaparicin del tema en El Sopor esta conformada por los mismos acordes de su versin original y por lo tanto el compositor omiti el uso de becuadros. De lo expuesto a lo largo del presente apartado, se aprecia un alto grado de inconsistencia en lo referente al uso de las alteraciones en la obra. Por tal motivo, hemos considerado pertinente unificar la notacin con la finalidad de simplificar la lectura a travs de un criterio claramente definido que evite confusiones. De esta manera se consider que la opcin mas apropiada sera aquella en la que cada alteracin afecta nicamente a la nota que precede. Entendemos que esto presenta el inconveniente de no ser el sistema al que estn ms habituados la mayora de los msicos, sin embargo, las ventajas que ofrece rebasan las dificultades de acostumbrar al intrprete a una notacin distinta a la habitual. Entre los casos donde la aplicacin del sistema convencional resulta desventajoso, encontramos aquellos donde se presentan largos compases en los cuales las notas alteradas de la misma altura pueden estar muy distanciadas. Igualmente, los fragmentos construidos en base a acordes de muchas notas que se mueven en paralelo fuera de una tonalidad implican la utilizacin de gran nmero de becuadros.

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6.3.2 Comps y cifras de comps Observamos a lo largo de la obra, fragmentos e incluso secciones completas donde las cifras de comps y sus cambios estn indicados:

Fig. 66: Cambios de cifra de comps indicados por el compositor en El Mandarn

Sin embargo encontramos otros fragmentos donde el compositor prescinde del uso de indicacin mtrica, los cuales agrupamos en dos tipos:

a) Casos donde la msica acompaa a la recitacin: a1.

Fig. 67: Fragmento sin cifras de comps acompaando la recitacin. (El Clamor, 5to. sistema, pg. 4 de manuscrito)

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En el fragmento que ilustra la figura anterior se observa claramente la omisin de cifras y divisiones de comps, adems de la inclusin del smbolo para indicar la funcin de repeticin de un motivo determinado las veces que sean necesarias durante la recitacin del texto. a2.

Fig. 68: Fragmento sin indicacin mtrica acompaando la recitacin con barras de comps punteada (Lied, 3er. y 4to. sistema, pg. 13 del manuscrito)

En este fragmento se omiten igualmente las cifras mtricas pero esta vez los compases estn demarcados por barras punteadas. En casos como los anteriormente expuestos hemos decidido no agregar las cifras de comps omitidas, por considerar que la intencin del compositor es respetar la libertad de la recitacin a travs de la ausencia de una mtrica estricta.

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b) Casos donde la cifra mtrica se omite en solos del instrumento (sin recitacin). b.1

Fig. 69: Fragmento con divisiones de comps sin indicacin mtrica en solo instrumental (El Clamor, 5to. sistema, pg. 4 de manuscrito)

Vemos en el ejemplo anterior una meloda acompaada de acordes abiertos alternada con clusters en los registros extremos del piano. An cuando los compases tienen diferente medida encontramos que el compositor no escribe cifras de comps para indicar dichos cambios. Ms adelante, en el mismo fragmento observamos una nica indicacin mtrica (3/8):

Fig. 70: Seccin sin barras de comps con fragmentos del texto recitado

El contexto del fragmento nos indica que en este caso la cifra en cuestin tiene la funcin de aclarar la duracin del cluster, la cual es aqu aumentada por un puntillo. A esto se suma el hecho de que el siguiente comps es de mayor medida y no est indicado.

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Por lo anteriormente expuesto concluimos que en este caso las barras de comps tienen como propsito separar los clusters del material meldico en lugar de su funcin tradicional de agrupar unidades de tiempos. b2.

Fig. 71: Fragmento con divisiones de comps sin indicacin mtrica en solo instrumental. (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores, 6to. sistema, pg. 6 del manuscrito)

Encontramos el fragmento anterior escrito de la siguiente manera dentro del grupo de bocetos utilizado como parte de las fuentes de la presente investigacin:

Fig. 72: Indicadores de cifras en fragmento de boceto.

Se aprecian en esta figura, a diferencia de la anterior, indicaciones de mtrica. El compositor omite su uso en el manuscrito de la obra (utilizado como fuente principal para la realizacin de la edicin crtica propuesta), lo que refleja su decisin final en cuanto a este aspecto. Consideramos que la razn de esta omisin se basa en el de hecho de que las barras de comps cumplen la funcin de separar frases, como

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se explica en el apartado sobre mtrica y comps dentro del apartado de rasgos estilsticos de la obra del compositor (6.2). b3. En el siguiente fragmento observamos las barras de comps utilizadas con la finalidad de separar diferentes materiales musicales, omitiendo el uso de cifras de comps:

Fig. 73: Fragmento con divisiones de comps para separar distintos materiales musicales (El Sopor, pg. 17 del manuscrito)

Observamos aqu tres tipos de materiales separados por barras de comps: una introduccin cadenciosa, luego reaparece el tema de El Mandarn y finalmente un tema donde arpegios acompaan acordes que refuerzan una meloda. Cada uno en un comps; todos de diferentes medidas.

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En los tres casos anteriormente ilustrados, como en aquellos similares, se decidi, al igual que en los ejemplificados en la letra a, conservar la notacin original del compositor, por considerar que sta transmite con claridad su concepto. Existe un nico caso donde a pesar de que el compositor no especfica cifra hemos decidido agregarla:

Fig. 74: Fragmento sin cifras de comps. (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores, 4to. y 5yo sistema, pg.5 del manuscrito)

En este fragmento de compases de medida constante (2/4) se puede apreciar que las barras de comps son utilizadas en su acepcin ms comn. Por lo tanto hemos convenido agregar la cifra faltante en una fuente ms pequea a la utilizada para las indicaciones propias del autor, con el fin de facilitar la lectura y por no encontrar justificacin alguna para su omisin.

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Fig. 75: Fragmento de la figura 74, en donde se agrega la cifra de comps en la edicin (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores, pg. 7 de la edicin)

Por ltimo, en aquellas ocasiones en las cuales es claro que la ausencia de cifras de comps es una omisin por descuido, decidimos agregarla:

Fig. 76: Fragmento con indicacin de cambio de comps (arriba) y reaparicin del mismo material sin la indicacin mtrica correspondiente (abajo) (El Mandarn, 1er. sistema, pg. 9 y 5to. sistema, pg.11 del manuscrito, respectivamente)

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En la figura 76 se aprecia un fragmento en donde el cambio de comps evidente es indicado por el compositor. La segunda vez que aparece en esta seccin un fragmento similar, no hay indicacin de cambio de comps.

Fig. 77: Fragmento de la fig. 76 en la edicin. (pg. 7 de la edicin)

En la edicin se preserva la notacin utilizada por el compositor para indicar las cifras de comps, en la cual se omite el denominador cuando stas corresponden a pulsos de negra. En todos los dems casos se especifica el denominador.

6.3.3 Ensamble Textos-Msica Uno de los mayores desafos que enfrenta el compositor en la escritura de una obra de las caractersticas de la Suite de los Silencios es cmo llevar al papel el ensamble conformado por el texto y la msica. A lo largo de la obra encontramos por parte del compositor distintas soluciones a dos problemticas fundamentales en cuanto a la manera de expresar la relacin textos-msica en el tiempo y el modo de indicar la compaginacin de los mismos. Esta problemtica, si bien es resuelta por el compositor en el manuscrito, resulta en otras dificultades al llevar a cabo la edicin de la obra, debido a la inevitable diferencia entre los caracteres del autgrafo y los del nuevo formato al cual

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es llevado. Por lo tanto, muchas de las soluciones halladas por el compositor no se ajustan a la nueva edicin tal y como aparecen en el manuscrito. A continuacin damos cuenta de los casos ms significativos: a) El compositor tiende mayormente a valerse de la distribucin espacial en la partitura, tanto del texto como de la msica, para indicar el funcionamiento del ensamble en la obra:

Fig. 78: Entradas de texto y msica segn ubicacin en partitura. (Intro 2do. sistema, pg. 2 del manuscrito)

En la ilustracin es notoria la solucin hallada en este caso por el compositor para la indicacin de las entradas tanto del texto como de la msica: la nica referencia del momento en el cual han de iniciarse las intervenciones de los intrpretes es espacial, no habiendo indicaciones rtmicas para las mismas.

Casos como ste se dejaron sin intervencin editorial por considerarlos claros en cuanto a la transmisin de la intencin del compositor.

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b)

Fig. 79: Correspondencia texto-msica dentro de comps de cifra determinada. (El Mandarn 2do. sistema, pg. 9 del manuscrito)

En este ejemplo se aprecian dos lneas de texto, las cuales conforman una sola frase: No poda dirigirme a los ciudadanos sin advertirles de modo explcito mi degradacin. Este texto est insertado en un solo comps, por lo que concluimos que ha de ser ledo durante el fragmento de msica con el cual comparte espacio. A esto sumamos el hecho de que en el ltimo acorde del comps en cuestin, el compositor coloca signos de resonancia con la finalidad de no someter a la recitacin a un ritmo determinado, esperando as la culminacin del texto recitado antes de pasar al siguiente comps. En la siguiente ilustracin se aprecia el fragmento en cuestin en la edicin:

Fig. 80: Fragmento de la figura 79 en la edicin . (El Mandarn, 1er. sistema, pg. 12 de la edicin).

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En la figura anterior se observa una discrepancia entre la disposicin original del texto y la propuesta en la presente edicin producto del cambio del formato, como se dijo anteriormente. Sin embargo la idea del compositor se mantiene inalterada en cuanto a que el texto ha de ser ledo durante la ejecucin del fragmento musical sobre el cual se encuentra. Por otro lado, para facilitar la lectura del texto se suprimi el pentagrama superior del sistema, al igual que en otros casos donde la longitud del texto requera un espacio mayor.

c) En la seccin La Verdad, ilustrada en la figura que se muestra a continuacin, encontramos otro caso donde el texto a recitar esta sujeto a un fragmento de compases con cifra determinada. La ubicacin del texto, al igual que en el caso anterior, proporciona la idea del momento en el cual iniciar la recitacin. Pero en este caso, la correspondencia entre el texto y la msica es ms restringida en cuanto a flexibilidad en el pulso, a juzgar por la sucesin de compases sin pausa alguna y la precisin rtmica requerida por el motivo del bajo (aun cuando observamos en ste figuras largas en los ltimos tiempos de cada comps, permitiendo cierta elasticidad que favorece el ensamble de las partes tal como est indicado).

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Fig. 81: Correspondencia texto-msica en fragmento. (La Verdad, pg. 16 del manuscrito)

Observamos tambin que el compositor utiliza aqu otro recurso como referencia para facilitar la compaginacin de los textos con la intervencin musical: como se puede apreciar en la ilustracin anterior (fig. 81), hay palabras resaltadas (mediante el uso de una fuente mayor) en cada uno de los cuerpos de texto ubicados sobre los compases de esta pgina. Al observar que en la mayora de estos casos la palabra resaltada es la ltima de cada cuerpo de texto, concluimos que sta debe coincidir con el final del comps sobre el cual est ubicado. Esta idea es de especial

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ayuda al tratarse con el siguiente ejemplo (fig. 82), donde la palabra resaltada (MITO) no se encuentra al final del texto y sin embargo luego de realizada la ejecucin comprobamos que tambin sta coincide con el final del comps sobre el que se ubica el fragmento.

Fig. 82: Indicacin de correspondencia entre texto mediante resaltado de palabra. (La Verdad, 3er. sistema, pg. 16 del manuscrito)

En la edicin crtica observamos este mismo fragmento de la siguiente manera:

Fig. 83: Fragmento de La Verdad en la edicin. (p. 20)

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Apreciamos en la figura anterior el fragmento editado segn lo explicado anteriormente en cuanto al ensamble textos-msica en la seccin La Verdad. La palabra resaltada por el compositor en el manuscrito se coloc en negrillas en la edicin.

d)

Fig. 84: Correspondencia texto-msica en fragmento sin indicacin mtrica (El Mandarn: 3er.-5to. sistema, pg. 9 del manuscrito)

En el ejemplo ilustrado en la figura anterior, al final del texto del fragmento encontramos una intencin retrica lograda por la coincidencia del nico acorde acentuado que se ejecuta en ambas manos simultneamente (por primera vez luego de haber estado alternadas durante todo el pasaje) con la culminacin del texto: y los despidieron a palos (tambin resaltado como en el caso anterior). Para lograr este

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efecto retrico es necesario que los finales de ambas partes sucedan simultneamente, lo que implica la correspondencia de las mismas durante el fragmento. Este hecho fue corroborado luego de realizar la ejecucin del fragmento. Fragmento en la edicin:

Fig. 85: Correspondencia texto-msica sin indicacin mtrica. (La vida del Maldito, pg.12)

En este caso, al igual que en el caso b, se elimin el pentagrama superior. De igual forma, se observa como la ubicacin del texto resulta modificada con respecto a la que se aprecia en el manuscrito, debido, como se explic anteriormente, al cambio

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de formato resultante de la transcripcin realizada. Este tipo de modificacin se observa a lo largo de la presente edicin en todos los casos similares. e) Encontramos casos en la obra donde el compositor se vale de smbolos para indicar la correspondencia del texto con la msica:

Fig. 86: Smbolo para indicar correspondencia texto-msica. (El Clamor, 4to. sistema, pg. 4 del manuscrito)

De la figura anterior observamos que el compositor utiliza una flecha como referencia para el momento de iniciar la recitacin. Este fragmento y los similares fueron editados de la siguiente manera, colocando una lnea punteada en lugar de la flecha, como se ilustra a continuacin:

Fig. 87: Indicacin correspondencia textos-msica en la edicin. (El Clamor, 3er. sistema, pg. 6 de la edidicin)

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f) Observamos a lo largo de la obra un elemento utilizado para mantener la libertad de la recitacin (mientras es acompaada por la intervencin del instrumento) consistente en un smbolo que cumple la funcin de indicar la repeticin de un patrn durante el tiempo que se prolongue la misma, sobre el que se hizo mencin en el apartado 6.1.2 La obra: El Clamor. Hemos llegado a la interpretacin en cuanto al significado de esta simbologa en base a los siguientes hechos: I. En un fragmento de la seccin El Mandarn el compositor escribe agregar si falta para indicar la prolongacin de un patrn de corcheas, en caso de ser necesario, hasta la finalizacin del texto recitado en dicho fragmento. Debajo de la indicacin se observa el smbolo mencionado. (fig. 88)

Fig. 88: Indicacin del compositor Agregar si falta (El Mandarn 5to. sistema, pg. 10 del manuscrito)

II. En la siguiente figura se aprecia otro caso en el cual apoyamos de igual manera nuestra interpretacin editorial en cuanto a este signo:

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Fig. 89: Indicaciones para repetir el patrn musical durante la recitacin (Los Acusadores: 5to. sistema, pg. 7 del manuscrito)

Observamos en la figura anterior (debajo del nmero encerrado en crculo con el cual el compositor numera cada seccin a lo largo de la obra) una flecha que va desde el ttulo Los Acusadores hasta la doble barra, indicndonos que efectivamente se trata del inicio de la seccin Los Acusadores. En el extremo derecho de la figura leemos en el bajo etc., y en el pentagrama superior el smbolo utilizado con anterioridad con el fin de repetir patrones, continuando (este smbolo) hasta la siguiente pgina donde el compositor coloca el resto del texto, cuya conclusin coincide con la doble barra final de la seccin:

Fig. 90: Continuacin de la indicacin para repetir el patrn musical durante la recitacin (Los Acusadores: 1er. sistema, pg. 8 del manuscrito)

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La longitud del texto a recitar no es proporcional a la duracin del fragmento de msica escrito, con lo cual reiteramos que el smbolo en cuestin indica la repeticin del fragmento inicial de la seccin. Este planteamiento se ve reforzado por las lneas verticales, a manera de plicas, escritas repetidamente precediendo al smbolo antes mencionado. Adicionalmente, al principio de la seccin se lee el nmero cinco entre parntesis y una flecha apuntando hacia el bajo (fig. 89). Suponemos indican el momento en el que debe comenzarse a recitar el texto (a partir del quinto tiempo despus de la doble barra), como se explicar ms adelante.

III. La primera vez en aparecer este smbolo en la obra es en la seccin El Clamor:

Fig. 91: Patrones a repetir y su smbolo. (El Clamor 1er. sistema, pg. 4 del manuscrito)

Aqu se justifica una vez ms la interpretacin dada en este apartado a la simbologa en cuestin: el regulador indicando un crescendo a lo largo del espacio ocupado por el smbolo sugiere la prolongacin de la msica como nica posibilidad de llevar a cabo dicho efecto dinmico. Sumado a esto observamos la inscripcin largo justo arriba de la figura tratada, lo que reitera la nocin ya descrita.

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6.3.4. Smbolos de resonancia Como se mencion en el apartado de estilo, una de las caractersticas ms relevantes en la obra de Duarte es el tratamiento que ste le da a la resonancia. Este inters del compositor se ve reflejado en la simbologa que utiliza para escribir sus obras, entre ellas la Suite de los Silencios. Primeramente encontramos a lo largo de la obra la utilizacin de ligaduras de resonancia para indicar la prolongacin de la vibracin de un sonido o de un conjunto de sonidos. Esta simbologa es utilizada por el compositor de manera poco consistente en cuanto a su notacin, por lo que se procedi a unificar en la presente edicin:

Fig. 92: Smbolos de resonancia en manuscrito y en la edicin (Introduccin: 1er. sistema, pg. 1 del manuscrito y 2do. sistema, pg. 1 de la edicin)

La unificacin de los smbolos de resonancia en este caso y similares consiste, como se ilustra en la figura, en la estandarizacin de la longitud de las ligaduras. En los casos donde el compositor escribe la ligadura prolongndola a travs de la barra de comps, se duplic en la edicin el smbolo en el comps contiguo, colocndolo siempre a la altura de la nota de la que nace la resonancia.

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Fig. 93: Smbolos de resonancia en manuscrito y en la edicin (Introduccin: 6to. sistema, pg. 2 del manuscrito y 4to. sistema, pg. 3 de la edicin)

Otras notaciones encontradas en el manuscrito para indicar la prolongacin de determinada resonancia son:

1.- Silencios entre parntesis

Fig. 94: Silencio entre parntesis para indicar entrada del siguiente acorde durante prolongacin de resonancia. (Intro, 4to. y 5to. sistemas, pg. 2 del manuscrito).

En la ilustracin anterior se observan silencios entre parntesis al inicio de uno de los compases. Por el contexto, hemos deducido que tienen la finalidad de indicar la entrada de la nota subsiguiente y no la de hacer cesar el sonido, razn por la

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cual estn escritos entre parntesis. Este planteamiento lo hacemos a partir de la observacin de las ligaduras de resonancia trazadas desde un acorde en el comps anterior que indican que el sonido producido debe prolongarse. El compositor coloca adems en el sistema anterior la indicacin sigue Ped. para reiterar que el efecto del pedal de resonancia debe mantenerse, lo que representa un indicio ms para sustentar la interpretacin que hemos hecho del significado de la simbologa descrita.

2- Ncleos reducidos y plicas sin ncleos

Fig. 95: Diferentes simbologas para indicar la prolongacin de la resonancia (Procesin: 4to. y 5to. sistema, pg. 15 del manuscrito)

En los primeros compases de la ilustracin el bajo presenta un pedal conformado por un mismo acorde cuya resonancia se extiende sobre el tiempo fuerte de cada uno de estos compases, crendose de esta manera una sncopa, expresada por

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el compositor mediante notaciones cuyas distintas simbologas buscan aclarar la entrada del siguiente acorde. Ntese adems que al comienzo y al final de este fragmento aparece la notacin descrita en el caso anterior.

Considerando que las nomenclaturas de los dos casos anteriores buscan expresar lo mismo, hemos decidido unificarlas en la que determinamos ms clara segn nuestro criterio, siendo sta la del silencio (sin parntesis) como se observa a continuacin:

Fig. 96: Unificacin de simbologa. (Procesin, 3er. y 4to. sistema, pg. 19 de la edicin)

nicamente en aquellos casos donde consideramos que el uso por parte del compositor de la nomenclatura consistente en plicas sin ncleos facilita la lectura del fragmento, se decidi conservarla, ya que hace ms clara la entrada. A continuacin se aprecia un fragmento que pertenece a este tipo de casos:

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Fig. 97: Utilizacin de simbologa para indicar entradas (El Sopor, 1er. sistema, pg. 25 de la edicin)

En cuanto a las indicaciones de pedal, se conservaron las sealadas por el compositor, por considerar que stas sumadas a la implementacin la notacin usada para expresar la prolongacin de resonancias (ligaduras), transmiten con suficiente claridad su concepto en este aspecto.23

6.3.5 Otros casos: a) Silencios aadidos en la edicin. Se agregaron silencios nicamente en los casos donde era evidente su omisin por parte del compositor:

Fig. 98: Silencio aadido en la edicin (Intro, derecha: 6to. sistema, pg. 1 del manuscrito; izquierda: 2do. sistema, pg. 2)

23

Ver sub-apartado (b) Resonancia y uso de pedal de resonancia en apartado 6.2 Rasgos estilsticos de la obra.

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En la ilustracin anterior se observa la adicin de un silencio con la finalidad de aclarar la entrada de la nota siguiente en el tercer tiempo del comps. As como en este ejemplo, todos los silencios aadidos en la edicin se colocaron en una fuente de tamao ms pequeo para diferenciarlos de aquellos indicados por el compositor en el manuscrito.

Fig. 99: Silencios aadidos en la edicin crtica. (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores. Derecha: 2do. sistema, pg. 6 del manuscrito; izquierda: 2do. sistema, pg. 8 de la edicin).

El compositor en este caso coloca un silencio para ambas voces. Con la finalidad de subrayar el carcter polifnico del fragmento y en pos de una mayor claridad se agreg un silencio, resultando de esta manera uno en cada voz, como se ve en la ilustracin anterior. b) Smbolos entre parntesis. A lo largo de la obra se aprecian en el manuscrito smbolos que el compositor coloca entre parntesis: articulaciones e indicaciones de dinmica.

Fig. 100: Indicaciones entre parntesis. (Intro, 5to. sistema, pg. 1 del manuscrito)

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Encontramos al principio de la obra, especficamente en la primera pgina del manuscrito, un ejemplo de donde deducimos nuestra interpretacin en cuanto al el significado de esta notacin:

Fig. 101: Indicacin entre parntesis y su justificacin. (Intro: Derecha: 6to. sistema, pg. 1; Izquierda: 1er. sistema, pg. 2 del manuscrito)

Se observa en la ilustracin una meloda acompaada por un ostinato. Encontramos un patrn que se repite dos veces constituido por dos segmentos separados con ligaduras de fraseo: una apoyatura y una secuencia de cuatro notas en descenso. La primera vez que aparece el patrn, el compositor coloca un acento a la primera nota del primer grupo, y la indicacin meno en la primera del segundo segmento (descenso cromtico). La segunda vez que aparece el mencionado patrn, el compositor sustituye la indicacin meno por un acento entre parntesis. Este hecho nos lleva a inferir que el uso del parntesis sugiere un efecto atenuado de la indicacin. Aun cuando esta simbologa no es de uso comn decidimos incluirla en la presente edicin por considerar que ilustra la intencin del compositor. Solamente en un caso preferimos omitirla, ya que si bien es posible aplicar la interpretacin

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propuesta podra ser confuso para el intrprete, colocando al pi de pgina la aclaratoria pertinente.

Fig. 102: Indicacin entre parntesis omitida en la edicin. (Interludio entre El Clamor y Los Acusadores; izquierda: 3er. sistema, pg. 7 del manuscrito; derecha: 3er. sistema, pg.5de la edicin)

6.3.6 Intervenciones en aspectos generales a) El cambio de formato que implica la presente edicin permiti cambiar la disposicin de algunos elementos cuya ubicacin en el manuscrito consideramos no era la ms adecuada:

Fig. 103: Redistribucin de dinmicas en la edicin. (Intro. Derecha: 4to. sistema, pg. 1 del manuscrito. Izquierda: 1er. sistema, pg. 2 de la edicin)

En el caso anterior observamos cmo el compositor se vale de flechas para indicar la dinmica que afectar cada nota (mf y f respectivamente). Estas flechas son innecesarias si se colocan las dinmicas debajo de las notas afectadas.

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Se procedi de esta manera en todos los casos similares, no slo con respecto a dinmicas, sino con todas las indicaciones, siempre buscando transmitir, con la mayor fidelidad posible, la intencin del compositor.

b) El compositor indica la duracin de la mayora de las secciones al final de las mismas:

Fig. 104: Indicacin de minutaje. (Intro: 1er. sistema, pg. 3 del manuscrito)

Estas indicaciones fueron conservadas en la presente edicin, dejando sin especificar aquellos casos donde no aparecen en el manuscrito.

6.4 Propuesta de Edicin Crtica de la Suite de los Silencios A continuacin se presenta la propuesta de edicin crtica realizada de la Suite de los Silencios para piano y voz recitada de Carlos Duarte con textos de Jos Antonio Ramos Sucre en versin digitalizada mediante un programa de transcripcin de notacin musical.

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SUITE DE LOS SILENCIOS

(para piano y voz recitada)
Carlos Duarte
Textos de Jos Antonio Ramos Sucre

Edicin Crtica Edgar Bonilla - Ezequiel Rodulfo

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NOTAS PRELIMINARES

La Suite de los Silencios fue escrita por Carlos Duarte en 1995 por encargo de Roberto Salvatierra en nombre de la Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre, en ocasin de la XI Bienal Literaria que lleva el nombre del poeta. Fue estrenada el 14 de noviembre del mismo ao por el compositor al piano y el actor Erich Wildprecht recitando los textos, bajo la direccin escnica de Xiomara Moreno.

En la presente edicin se utiliz un sistema de notacin de alteraciones en el cual stas afectan nicamente a la nota que preceden, por lo tanto, no extienden su efecto a lo largo del comps en cual se encuentran, a diferencia del utilizado convencionalmente. Para las cifras de comps se omite el denominador cuando stas corresponden a pulsos de negra. En todos los dems casos se especifica el denominador. Las lneas punteadas son referentes de la correspondencia entre los elementos que stas unen. Se utiliz una fuente de menor tamao para diferenciar las indicaciones agregadas por los editores de aquellas propias del compositor. Las indicaciones entre parntesis para articulacin y dinmica son propias del compositor. Los textos extrados de cartas del poeta se presentan en letra cursiva para diferenciarlos de los textos poticos que son presentados en fuente regular. El nico texto no perteneciente a ninguna de estas dos clasificaciones (un aforismo) se presenta en negrilla.

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Comentarios a la Edicin
1) En el manuscrito se aprecia una figura de blanca con puntillo entre parntesis debajo de la indicacin largo que acompaa al caldern. Inferimos que el compositor procura con esto especificar su duracin. 2) Texto tal como aparece en el manuscrito. En el original de Ramos Sucre: T sabes que mi cadena fue siempre muy corta y muy pesada 3) En el manuscrito este intervalo est indicado de la siguiente manera:

4) El tercer grupo de corcheas (si-sol#-si-do) agregado en la edicin. En el manuscrito se lee la indicacin: Otro solo (sin agudo y antes de):

5)

f entre parntesis al lado del F en el manuscrito

6) En la edicin se agrega el do en el acorde. En el manuscrito aparece de la siguiente manera:

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7) En el manuscrito: negra con puntillo en el pentagrama superior 8) En la edicin acorde escrito en negra tal como figura en uno de los bocetos. En el manuscrito se aprecia una incongruencia en la ubicacin de las figuras segn su valor (pentagrama superior):

9) En el manuscrito esta cifra aparece indicada como 3

10) En el manuscrito se aprecia la cifra 2. Suponemos error del compositor ya que la misma no concuerda con los valores contenidos en el comps 11) Esta indicacin del compositor se refiere a aadir, de ser necesario, acordes del patrn sol#la-sol-fa hasta concluir la recitacin 12) En el manuscrito esta cifra aparece indicada como 3

13) En el manuscrito esta intervencin musical aparece acompaada de un texto tachado por el compositor 14) Acorde escrito en negra en el manuscrito, posiblemente por error: el valor excedera el espacio de tiempo que ocupa. Se aprecia tambin en el manuscrito una indicacin del compositor (donde figura el valor correcto, una corchea) interpretable como correccin a la mencionada inconsistencia:

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7. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES La Suite de los Silencios ofrece un punto de encuentro entre poesa y msica desde el cual difundir la obra de dos venezolanos de gran relieve para la historia de las artes en nuestro pas, lo que constituy una razn para sustentar la realizacin de la presente edicin crtica. La obra presenta una compacta relacin cclica entre sus partes, constituida por la unidad motvica y el carcter retrico bien logrado, sumado al uso de un lenguaje de elementos contemporneos donde se aprecia claramente una voz propia. La utilizacin de este tipo de lenguaje enfrenta al compositor a la bsqueda de nuevos recursos en la notacin musical, bsqueda ya iniciada por compositores del siglo XX y compartida por otros de la contemporaneidad. Al encontrar que esta problemtica no cristaliza en el manuscrito de la Suite de los Silencios en una solucin nica, en la presente edicin ofrecemos una propuesta para unificar las diferentes soluciones halladas por el compositor, tomando como referencia para algunos aspectos, simbologas ya aplicadas con xito en la literatura universal en casos con problemticas similares. Esta propuesta fue realizada en cuanto a: a) Notacin de alteraciones: el compositor utiliza diferentes criterios para la notacin de alteraciones, lo que tiene como resultado las inconsistencias observadas en la obra en este aspecto, las cuales dificultan su correcta lectura. b) Indicaciones Mtricas (cifras de comps): la omisin de cifras de comps por parte del compositor que se aprecia en fragmentos de la obra es intencional y tiene una justificacin musical, a juzgar por el anlisis estilstico realizado para la presente investigacin.

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c) Resonancias: el marcado inters del compositor por las posibilidades resonantes del piano se evidencia en la obra con la utilizacin de diversas simbologas para expresar que las sonoridades producidas por armonas diferentes se mezclen en una sola resonancia. La dificultad que implica la compaginacin en la partitura de texto recitado y msica, implcita en la obra en cuestin, se traslada a los editores al llevarla del manuscrito a un formato propio para la edicin, en este caso, a un formato digital. Para ello, basndonos en la disposicin establecida por el compositor, estructuramos la edicin buscando transmitir de la manera mas clara posible su concepto. Tomando en cuenta que ninguna edicin es definitiva (Grier, 1998) queda abierta la posibilidad de futuras investigaciones que propongan nuevas soluciones a las problemticas editoriales aqu presentadas. Por otro lado, observamos en las dimensiones de la Suite de los Silencios y en su slida construccin lo que podra constituir un momento importante en el catlogo de obras del compositor. Sera recomendable un anlisis de esta obra en relacin a la obra completa de Duarte para poder determinar la veracidad de dicha suposicin. Estas nuevas investigaciones podran tener como focos de inters aquellos aspectos que podran particularizar a la Suite de los Silencios, como por ejemplo la unidad motvica, los distintos usos que hace el compositor de las divisiones de comps (que derivan en compases sin indicacin mtrica), la utilizacin de modos de transposicin limitada como material compositivo, entre otras.

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8. LISTA DE REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFA Compositores de Venezuela - Calos Duarte. (Sin Fecha) Sociedad Venezolana de Msica Contempornea [Sitio Web]. Consultado el da 20 de mayo de 2007 de la World Wide Web: http://www.musica.coord.usb.ve/svmc/compos/duarte Daz, L. C. (Realizador). (2006). Carlos Duarte: una nota que permanece [Micro Documental]. Disponible: http://www.youtube.com/watch?v=C_cblQF5JvE [Consulta: 2007, Octubre 18] Duarte, C. (s.f.). Nocturno. manuscrito. Duarte, C. (1973). Klavierstcke. manuscrito. Duarte, C. (1984). Cancin Bofill I. manuscrito. Duarte, C. (1985). Cancin Bofill II. manuscrito. Duarte, C. (1986). Medioda (Suite Jav y Jos). manuscrito. Duarte, C. (1986). Ayer (Suite Jav y Jos). manuscrito . Duarte, C. (1995). Suite de los Silencios. manuscrito. Duarte, C. (1995). Suite de los Silencios. bocetos. Duarte, C. (1997). Cancin Triste. manuscrito. Duarte, C. (1997). Rap de la ciega. manuscrito. Duarte, C. (1998). La mujer de espaldas. manuscrito. Duarte, C. (1999). El ltimo minotauro. manuscrito. Duarte, C. (2000). Limbo. manuscrito. Grier, J. (1998). The critical editing of music. Cambridge: Cambridge University Press. Gutirrez, E. (2004). Un cancionero venezolano en el marco de la msica de saln. Tesis para optar al ttulo de Licenciado en Artes Mencin Msica. Escuela de Artes, Universidad Central de Venezuela. Caracas, Venezuela. Henze, H. W. (1997). Le fils de l'air. Mainz: Schott Musik International.

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9. ANEXOS 9.1 Manuscrito de la Suite de los Silencios de Carlos Duarte

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9.2 Entrevistas y conversaciones 9.2.1 Entrevista a Arnaldo Pizzolante (trascripcin) Realizada el 14 de Noviembre de 2007 en el Centro Mozarteum de Caracas.

1. Aparte de haber sido uno de sus ms cercanos amigos, como conocedor de la obra de Carlos Duarte, podra sealar qu rasgos estilsticos considera que la caracterizan? Se podra definir un estilo propio del compositor? S se puede definir un estilo propio aunque encuentro muy difcil decir las caractersticas Lo primero que a uno le viene a la mente con la msica de Carlos es color, armnicos del piano, esa preocupacin que l tena del sonido que viene despus del ataque de la nota. Y por eso tantas obras de l con pedales sin levantar, porque l iba escuchando lo que generaban aquellos sonidos y cmo esos mismos sonidos se convierten en otra msica paralela: armnicos sobre armnicos, vibraciones, etc. Muchas veces l determinaba con qu figura escribir un acorde o un sonido, midiendo cunto quera que se prolongara la resonancia de ese sonido en el tiempo (cuntas pulsaciones segn el caso), entonces decida qu figura utilizar. Y con respecto al tiempo en s, a la mtrica, su tendencia ms bien era la de sentir pulsos muy largos, muy extensos. No meda por ejemplo un cuatro por cuatro teniendo en cuenta cada pulso de negra sino ms bien por pulsos de comps, o a veces hasta de varios compases. Si el comps era mucho ms largo o con cifras ms complejas (como en Messiaen por poner un ejemplo), entonces la pulsacin la determinaba el fraseo, es decir, cada comienzo de frase era un pulso, por as decirlo.

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Por otro lado, l no escriba una sola nota si no tena una carga enorme de emocin detrs. l mismo se catalogaba como un compositor sin escuela acadmica. Lo haca intuitivamente. Muy dedicado al instrumento que l tocaba, casi el noventa por ciento de su obra est escrita para piano.

2. Cmo definira su lenguaje armnico? como maneja lo armnico en su obra? Bueno, toda nota genera armnicos, lo diferente en l era quizs la manera de establecer los acordes, que acostumbraba a utilizar casi siempre abiertos. No hay centros tonales propiamente. Trabaja ms bien por acordes (por el color de los mismos) y va construyendo en base a los planos sonoros que se originan de las vibraciones que esos acordes producen. Creo que era un trabajo primero intuitivo, de bsqueda de sonoridades. Una vez que tenia una idea creada es cuando vena el intelecto y entonces trabajaba cmo hacerla pianisticamente y con una escritura lo ms clara posible; tratando siempre de reducir los problemas en cuanto al pianismo. En este aspecto, l recurra ms bien a la sencillez. Con toda la complicacin de su obra, hay una gran sencillez en su manera de escribir.

3. Cmo es el tratamiento del piano en su obra? Existen en ella rasgos que busquen explorar y/o explotar algn recurso del instrumento en particular? Creo el elemento que le viene a uno a la cabeza al pensar en la obra de Carlos es definitivamente se de los armnicos. Esos pedales largos que se encuentran poco en las obras de otros compositores contemporneos, y aunque ciertamente en algunas se encuentren, en la obra de Carlos siempre hay trozos que son de un solo pedal,

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generando cantidad de armnicos. Eso es muy caracterstico de l. Por ejemplo en la Suite Jav y Jos, se encuentran dos piezas que estn escritas enteramente con un solo pedal de principio a fin: Medioda y Ayer, en las que va construyendo y construyendo hacia un gran clmax y despus desaparecen. Esto es algo que se nota mucho en la arquitectura de sus obras, sobretodo en sus ltimas obras, como en el Quinteto de Fin de Siglo o en el Rquiem para un idiota. Esa caracterstica de volver al principio, al punto de partida, se aprecia sobretodo en el Quinteto de Fin de Siglo. l mismo explicaba que esta obra era como el siglo XX, que prometi mucho al principio pero despus termin igual o peor de como empez, con los mismos problemas en el mundo, de la mezquindad y de lo inhumano que estaba todo (parte de su depresin quizs se deba a eso). Entonces en la obra la msica termina como al comienzo prcticamente. Lo mismo sucede en el rquiem, que es autobiogrfico. Es como una especie de crnica anunciada de su propia muerte, lo cual pienso lo hace un caso especial. Que uno conozca, a parte de la leyenda del rquiem de Mozart, no hay otros rquiem que se haya escrito algn compositor para s mismo, al menos yo no conozco otro.

4. Qu caractersticas atribuira a su escritura? Era muy especfico con lo que quera, siempre utilizando una simbologa muy propia, o quizs no tan propia porque puede que uno la encuentre en otros compositores contemporneos, pero siempre tratando de que todo tuviera una gran lgica visual. En cuanto a su caligrafa dira que l trataba siempre de escribir las notas ms grandes posibles para que ningn msico tuviera problema en leer las

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partituras al llegar a los ensayos. Cuando era con orquesta por ejemplo, l haca cada particella con unas notas gigantescas, con una escritura muy clara, adems.

5. Qu compositores lo influyeron a lo largo de su vida. Hay alguno cuyo estilo considere que este presente ms evidentemente en su obra? Yo dira que Messiaen, Schnittke y Eric Satie tambin. l tocaba mucho las Gnossiennes y Gymnopdies de Satie, con mucho pedal, generando muchos armnicos, elemento que se aprecia tanto en su obra. Pero sobre todo Schnittke. Ya hacia el final de su vida, en los noventa, cuando Carlos conoci la msica de Schnittke se identific mucho con l. No dira que lo influenci propiamente porque l ya vena escribiendo para entonces con un estilo propio ya bastante definido, pero s podra decir que se llev muy bien con la msica de Schnittke porque se identificaba mucho con su forma de escribir. Piansticamente, y quizs hasta en la manera de escribir para el piano dira que tambin Liszt tuvo mucho que ver con su formacin y en la manera cmo fue definiendo su estilo en stos aspectos.

6. Conoci alguna preocupacin en especial por lo literario en el compositor? Y por el gnero potico en particular? Por supuesto. Era un gran lector. Hubo pocas donde pasaba muchsimo tiempo leyendo biografas de personas que l admiraba y entonces permaneca influenciado por aquel personaje durante un perodo, Frida Kahlo por ejemplo en una poca, Buuel y Bergman en otras. Tambin era un gran amante de la poesa e igualmente pasaba pocas dedicado a algn poeta, Rafael Cadenas por ejemplo, de

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cuya poesa estaba enamorado. En definitiva fue un gran lector, todo el tiempo estaba leyendo algo y se lo tomaba, como todo en su vida, con una gran pasin. Entonces era el libro que estuviera leyendo en un momento determinado su centro de atencin y el de sus temas de conversacin.

7. Considera beneficioso o de utilidad el que se edite su obra? Beneficioso y necesario, yo creo. Es uno de los compositores que ms le ha aportado al piano en Venezuela. Y con su estilo, el nico. Tenemos muchas composiciones del siglo XIX y del siglo XX de los compositores, digamos, ms nacionalistas: Evencio Castellanos, el maestro Sojo, Plaza, entre tantos otros. Pero entre los contemporneos, Carlos no tiene nacionalidad, su msica es universal. No adopt como tantos msicos de nuestra poca, patrones folklricos ni nada parecido. Es una msica universal que creo que, no solamente en Venezuela sino en el mundo, todos los pianistas deberan conocer. Es una msica que se puede poner al lado de los grandes compositores, para m. Y cuidado si tiene ms carga emocional que muchas de las obras que tocamos hoy en da del repertorio universal. Si en algo tuvo xito Carlos fue en poder comunicar emociones cuando tocaba la msica de otros compositores y mucho ms cuando tocaba la de l. No vala la pena para l tocar una nota si no iba a conmover a alguien. Y su msica, para m, lo logra.

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9.2.2 Entrevista a Elizabeth Marichal Realizada el 3 de Agosto de 2007 (va correo electrnico)

1. Cmo surge la idea de la Suite de los Silencios? Roberto Salvatierra, presidente fundador de la Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre, y descendiente de Ramos Sucre, encarg a Carlos Duarte una obra musical inspirada en textos del poeta. El objetivo era estrenar la obra musical (con Carlos al piano) en el cierre de la Bienal que ese ao se realizara en Caracas. La Fundacin Ramos Sucre vena realizando estas Bienales que se celebraban en la ciudad de Cuman en la casa natal de Ramos Sucre, casa que haba sido restaurada por Roberto

Salvatierra y que es la sede de la Fundacin Ramos Sucre. En las Bienales participan escritores, poetas, humanistas, se dictan conferencias y se realizan foros literarios. En la Bienal de 1995, la clausura se realiz en Caracas, con el estreno de la obra musical de Carlos Duarte. As surgi la idea de la Suite de los Silencios, pero el nombre de la suite es de Carlos Duarte.

2. Cmo fue el proceso para su realizacin?

Roberto Salvatierra le entreg a Carlos el libro de las obras completas de Jos Antonio Ramos Sucre, editado por la Biblioteca Ayacucho, y tambin le indic algunos poemas que le gustaban, lo orient en ellos. A esa primera reunin, que se realiz en el apartamento de Roberto, asistimos Carlos Duarte, Roberto Salvatierra y yo. Tambin se habl de realizar un montaje con escenografa y msica. Posteriormente, ya en su casa, Carlos comenz a leer los poemas y las cartas. Entr en el mundo de Ramos Sucre. Pens en su amiga Xiomara Moreno, directora de

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teatro, para la puesta en escena. Se reunieron varias veces. Lean los poemas. Y de esos encuentros surgi la idea de que un actor leyera los poemas, mientras Carlos tocaba su msica inspirada en ellos. La escenografa la realiz Carlos Rodrguez, arquitecto, que para esa poca trabajaba en el Teatro Teresa Carreo en el rea de escenografa. Xiomara Moreno propuso al actor Erich Wildprecht para recitar los textos. Xiomara tuvo a su cargo la direccin de la puesta en escena. La obra se estren en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos (CELARG).

3. En qu consisti el montaje de la obra en su estreno? Quines participaron en su realizacin?

Los elementos de la puesta en escena fueron: Teln transparente con un crculo blanco pintado en la parte superior central. Piano Podio, atril. Iluminacin: juego de luces. Actor Pianista Pantalla para diapositivas

Montaje de la obra. Personas participantes: Erick Wildprecht, actor Carlos Duarte, pianista Carlos Rodrguez, escengrafo Xiomara Moreno, direccin Jos Martinez, tcnico de iluminacin Cabina: diapositivas.

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Descripcin. El teln transparente con el crculo blanco superior central -que daba la impresin de ser una luna llena- estaba colocado en la parte frontal del escenario. La parte posterior del escenario con una cortina negra. A la derecha y sobre el escenario, detrs del teln transparente, el piano de cola con el teclado hacia el publico, de manera que el pianista, vestido de negro, quedaba sentado de espaldas a l. En el centro del escenario, un podio con un atril para el actor, tambin vestido de negro. Todo era oscuro, y el juego de luces destacaba sucesiva o simultneamente al actor, al pianista y al crculo blanco, de acuerdo a la secuencia de la msica y el texto. A lo largo de la obra, pero no todo el tiempo, en una pantalla suspendida a la izquierda del escenario apareca parte del texto, enfatizando as sus palabras.

4. Observamos indicaciones y nombres en el manuscrito que parecieran tener relacin con el montaje. Podra darnos informacin al respecto. (Algunas de ellas: diapo, sin diapo, Joseito.)

Las indicaciones en el manuscrito de diapo o sin diapo significaban cundo colocar o no las diapositivas con textos. Estas diapositivas las pasaba un tcnico. Yo sealaba al tcnico el momento de iluminar la pantalla con los textos segn las indicaciones de la partitura. Joseito era el tcnico de iluminacin. Durante los ensayos, Carlos hizo anotaciones al margen de la partitura, con los cambios de luces o detalles de la puesta en escena en relacin a la iluminacin.

5. Queda algn registro de dicho montaje?

Existe un video de la Introduccin de la Suite de los Silencios, interpretada al piano por Carlos Duarte. Esta grabacin se hizo tambin en el CELARG, al da

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siguiente o casi inmediatamente del estreno. Xiomara Moreno hizo posible que Radio Caracas Televisin enviara cmaras para grabar la puesta en escena completa, pero el actor no lleg. Mientras se esperaba al actor, se hizo la grabacin de la Introduccin que era para piano solo. Por ello queda este video. No hay grabacin en audio de la obra.

6. Alguna otra informacin que pueda darnos acerca de la obra o del montaje de su estreno y su presentacin.

Mucho inters gener el estreno de la obra, de la puesta en escena. Sala llena. Los participantes de la Bienal se trasladaron desde Cuman a Caracas para la clausura. A la salida, en el lobby del teatro, hubo un brindis, y las personas comentaban la puesta en escena y la msica. Recuerdo adems un comentario: Carlos, entendiste la psique de Ramos Sucre. No se si eran exactamente esas palabras, pero si la intencin de ellas. La escenografa con los cambios de luces cre una atmsfera oscura y luminosa a la vez, ya que quedaba oscuro el escenario al incidir la luz de frente solamente dirigida al crculo blanco, o cuando iluminaban al actor o al pianista, o a ambos tambin al crculo blanco, quedando oscuro el resto del escenario.

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9.2.3 Conversacin con Xiomara Moreno Realizada el 16 de Agosto de 2007 Transcripcin: Elizabeth Marichal Conversacin informal con Xiomara Moreno Directora de la puesta en escena de la Suite de Los Silencios en el Celarg.
Presentes en la conversacin: Edgar Bonilla, Ezequiel Rodolfo y Elizabeth Marichal. Lugar: Escuela de Msica Mozarteum Caracas. Fecha: Jueves 16-08-07 Hora: 5 p.m.

Xiomara: Una vez que Carlos acept hacer la msica para los poemas de Ramos Sucre, nos reunimos repetidas veces en su casa en Turgua. Leamos la obra. Conversbamos. Carlos fue seleccionando los textos. Se trataba de conseguir la atmsfera de Ramos Sucre. Ancdota: Carlos tena en el jardn una mata de onoto. Mientras hablbamos bamos desgranando las semillas de onoto. As transcurra el tiempo, ya en la maana o en la tarde: desgranando semillas de onoto, leyendo, conversando, intentando llegar a Ramos Sucre.. La msica Carlos la llevaba concebida al teatro. Textos y estructura completa. Carlos tena esa particularidad de meterse en la atmsfera de la obra escrita, el segua el camino, propona. Carlos te va dando la lnea. Todo se hizo poco a poco. Yo fui mediadora. Mediadora entre las partes: entre Carlos, el actor, el patrocinante, la puesta en escena. La seleccin del actor que hice (Erick Wildprecht) fue tal pues sent que la puesta en escena necesitaba frescura, un actor joven, ya que los textos tenan una atmsfera ms bien oscura. Pens en el contraste con el actor. La iluminacin la hizo un gran iluminador, Jos Jimnez. Le leas los poemas a Jos y el ya saba qu iluminacin, qu luz colocar. En esta conversacin se corrobor por qu en la partitura que uso Carlos en el estreno de la obra (nico manuscrito de la misma) esta escrito a lpiz varias veces el nombre de JOSEITO, bien marcado. Eran indicaciones de luz, cambios de luces. La msica de Carlos se puede separar del actor. Se puede tocar sola, el piano solo, como una obra en s misma. No slo esta obra, sino la de otras obras para teatro.

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Nota: Xiomara Moreno, dramaturga, trabaj como directora con Carlos Duarte en varias puestas en escena de otras obras y por ello puede hablar sobre la relacin de Carlos con el teatro. Carlos le daba las entradas a Erick. Le haca un movimiento con la cabeza, con el cuerpo y Erick entraba en el punto donde deba mientras la msica continuaba. La puesta en escena: un actor sobre un pedestal en el medio del escenario. Luz sobre l. El piano y Carlos en la esquina izquierda del escenario (lado izquierdo visto desde el pblico). Un teln transparente adelante, con una luna llena pintada. El juego y cambio de luces, por delante o detrs del teln a lo largo de la obra haca que el teln desapareciera y se vea lo que ocurra detrs: el actor en su pedestal, la luna, el piano. Fondo oscuro del escenario. Erick vestido de negro, sobre un pedestal alto, como una estatua. Desde all recitaba los textos, de memoria. El teln lo hizo un joven arquitecto y escengrafo Rodrguez, que trabajaba en el Teatro Teresa Carreo. Elizabeth estaba en la cabina, frente al escenario, desde donde se pasaban las diapositivas con algunos textos. No todos los textos. El pblico poda leerlos en una pantalla grande colocada en la parte superior del escenario, adelante. Tena una partitura similar a la usada por Carlos, con las notas y los textos, donde estaban tambin las indicaciones de cuando cambiar la diapositiva. Un tcnico a su lado las iba proyectando. Elizabeth slo le deca: nmero tal. Estaban numeradas. Elizabeth: Dos ancdotas: Cuando el actor dijo gaviota en lugar de golondrina Y el texto hablaba de algo as como del frgil aleteo de las alas de la golondrina. En la cabina nos remos mucho imaginando las alas grandotas de la gaviota. Cuando el actor no hizo el poema que le tocaba y salt al siguiente y lo recit completo, Carlos salto a la msica del siguiente poema. Yo, que afortunadamente tena la partitura segu la msica pues el texto no coincida. Entonces pude decirle al tcnico que pusiera la diapositiva que corresponda a esa parte de la msica. Luego el actor retom el poema que haba saltado y Carlos toc la msica de ese poema e igualmente, siguiendo la msica, se pudo colocar la diapositiva donde era. El pblico no not nada. La msica no se interrumpi. Todos los poemas se dijeron, pero con ese salto. Al desaparecer el orden de las frases indicadoras lo que quedaba era seguir la msica. En realidad, la msica fue la gua.

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9.3 Programa de mano de la presentacin estreno de la Suite de los Silencios A. Portada

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B. Programa de mano - Interior

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C. Programa de mano Cara posterior

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9.4 Ejemplos recitaciones al piano 9.4.1 Recitacin al Piano Msica: Salvador N. Llamozas Poesa: Gonzalo Picn Febres En: El Cojo Ilustrado, Ao II, 15 de febrero de 1893, No. 28

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9.4.2 Safo Msica: Eduardo Calcao Poesa: Diego Jugo Ramrez En: El Cojo Ilustrado, Ao I, 1 de septiembre de 1892, No. 17

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9.4.3 Safo (textos) Gonzalo Picn Febres En: El Cojo Ilustrado, Ao II, 15 de febrero de 1893, No. 28

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9.5 Klavierstcke Op. 8 de Carlos Duarte (manuscrito)

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