Captulo II La gran organizadora

Si alguien tir la banana En que un gil la empuj Y justito cuando vio que se vena Ya de cbito dorsal, Se le prendi

Fangal Tango Enrique S. Discpolo

Pens alguna vez cules son las condiciones que nos impone el mundo que habitamos? Seguramente no, porque no vale la pena detenerse en lo obvio; es fcil desenvolverse en el mundo, caminar, correr, saltar, etc., hasta la malhadada cscara de banana. Entonces, de golpe nos enfrentamos con las rgidas condiciones que el Universo nos impone: perdemos la vertical, caemos pesadamente decbito dorsal como consecuencia de no cumplir con la mnima condicin de no equilibrar nuestro cuerpo para mantener la estabilidad fracasamos momentneamente frente a la Gran Organizadora de nuestro mundo perceptible; la Ley de la Gravedad. Aquella que impone, como sabemos, que las manzanas caigan y la luna quede en su lugar. Y como consecuencia, impone tambin condiciones especiales en el espacio en el cual nos desarrollamos: por lo menos el que es perceptible por nuestros sentidos. Es este un espacio tridimensional 1,en el que el arriba/abajo, adelante/atrs, izquierda/derecha definen distintas condiciones, segn los entes o seres de que se trate: por eso decimos que no es un espacio istropo (de iso=igual y tropos=lugar) . Por el contrario lo nombramos como an-istropo, no igual; y sus consecuencias las registramos en que incorporarnos nos demanda mayor esfuerzo que estar recostados: nos sometemos ley de la gravedad o luchamos contra ella. De estas condiciones primarias parten las principales causas morfogenticas que modelan la materia que nos rodea: el peso de los objetos, la primera de ellas; la verticalidad de la cada de los cuerpos como consecuencia (y el necesario aplomo de nuestro propio cuerpo en relacin con la vertical). A partir de lo sealado, nuestro campo perceptual se estructura tambin por las dos direcciones claves: la verticalidad indicada y la horizontalidad como polo opuesto. A partir de la esencialidad de estas condiciones, el pintor Mondrian gener una hermosa metfora vital:
Impresionado por la inmensidad de la naturaleza trataba de expresar sus expansin, calma y unidad las lneas verticales y horizontales son la expresin de dos fuerzas en oposicin; esto existe en todas partes y lo domina todo: su accin recproca constituye la vida. Reconoc que el equilibrio de cualquier
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No est de ms la aclaracin, pues el matemtico Poincar imagin un mundo de dos dimensiones en el siglo pasado; y los fsicos modernos hablan de universos de hasta 11 dimensiones.

aspecto particular de la naturaleza reside en la equivalencia de los elementos que se oponen. Sent que lo trgico surga en cuanto faltaba esa equivalencia. Vi lo trgico en un amplio horizonte o una alta catedral.

Y tambin el pintor W. Kandinsky nos entreg sus expresiones sobre el carcter expresivo para nuestra percepcin de estas direcciones fundamentales; y por ende, de las posiciones (oblicuas) intermedias:
La forma ms simple de la recta es la horizontal: la forma ms limpia de la infinita y fra posibilidad de movimiento. La vertical es la forma ms limpia de la infinita y clida posibilidad de movimiento. La diagonal, la forma ms limpia del movimiento infinito y templado.2

Ambas citas quizs nos lleven a adicionar la significacin de pasivo/activo que llevan implcitas ambas direcciones. Con todo esto simplemente nos hacemos sensibles a las condiciones espaciales de nuestro universo, condiciones que se imponen en cada una de las materializaciones materiales naturales o artificiales que percibimos. (Queda fuera por ahora aquello infinitamente grande infinitamente pequeo que nos es perceptible a nuestros sentidos). Si continuamos siguiendo la pista a este factor espacial anistropo, veremos que es el culpable de cada una de las formas que percibimos y consecuentemente con nuestro sentido orgnico y perceptual del equilibrio (como un compromiso entre lo vertical y lo horizontal). Cada uno podr encontrar un ejemplo apropiado, pero como propuesta atendamos brevemente a la conformacin del reino orgnico de la naturaleza lo vegetal y lo animal. LA LUCHA POR LA VIDA Estrategias de lo simple Cul es el objetivo vital principal de cada ejemplar vegetal? Lograr el acceso a la radiacin solar que permita su supervivencia. Nacer, crecer, reproducirse y morir es el arco vital establecido. La supervivencia por un medio abundante, econmico y de fcil acceso como la luz solar conforma un ente que ve reducida la lucha por la vida a un esfuerzo mnimo; le resta sin embargo, acceder a la otra fuente esencial de vida, el agua que encuentra en las capas subterrneas. (Esta descripcin simplificada no implica exactitud cronolgica). La morfognesis general queda as determinada: no necesita transitar, solo multiplicar su superficie expuesta la sol y la superficie de absorcin de agua. Para ello debe esforzarse en superar la gravedad y elevarse, abrirse y de
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Simetra: est dada por la relacin (bella) de una parte con la otra y de la parte con el todo y se exterioriza en la repeticin (espacial y temporal) de elementos. Motivos o actitudes similares. Esta definicin general se incluye no solo de la simetra bilaterla o de espejo, sino tambin oteras combinaciones como rotacin, traslacin, etc. (3)

acuerdo a su envergadura (determinada genticamente) formar elementos resistentes areos en consonancia con los subterrneos. Sin embargo, en sentido horizontal el espacio es istropo para el vegetal: desde todas las direcciones recibe la luz en casi igualdad de condiciones, lo que hace que su copa o follaje posea infinitos planos de simetra vertical: no hay preferencias espaciales. Por otra parte, la poca diferenciacin de tareas entre sus elementos le permite crear continuamente rplicas de mismo sistema y de sus partes (nuevas ramas y hojas): puesto que le resulta fcil el acceso a los elementos vitales, no necesita economizar y son mltiples sus propuestas de organizaciones simtricas.3 Sintticamente hemos descripto las condiciones morfolgicas de un vegetal. Cmo y por qu se conforma cada una de sus partes? A nuestra vista consta de un tronco o tallo que emerge de la tierra, que ser sostn de otros similares. Ya que en sentido horizontal su espacio es istropo, el material de crecimiento que acumula cada ao se distribuye por igual en todas direcciones; cantidad y calidad depende del peso que deber soportar. Por tanto, la nica respuesta formal que aparece como eficiente y econmica es el cilindro, teniendo en cuenta que el material es aportado orgnicamente, desde dentro. Decimos que es una forma COLUMNAR. Los elementos que crecen a partir del tronco tienen su misma estructura bsica y por similares razones; tambin el pecolo de la hoja en otra escala, adopta similar conformacin. Por qu cambiara si la funcin es la misma? Solo cambia su dimensin hasta las nervaduras de la hoja. Aqu s cambia la funcin primordial; por ende cambia la forma. Si el vegetal debe captar la luz solar, lo conveniente es exponer la mxima superficie posible y la respuesta es una lmina de espesor despreciable: dos dimensiones y la multiplicacin indefinida del elemento-mdulo bastan para cumplir con su objetivo primordial de alimentarse. La otra funcin esencial, multiplicarse, incluye tambin formas diversas especializadas: olores, formas y sobre todo colores. Es fundamental que los insectos mviles colaboren en la reproduccin del ente inmvil: debe ser evidente ese rgano-flor especial para la percepcin del insecto que colabora. Nunca la flor tiene parentesco cercano de color o valor con el follaje. Desde ese punto de vista podra analizarse el comportamiento figura-fondo segn las observaciones de aquellos que estudian el problema del color en el arte. Analizando segn el carcter de pares armnicos de Arnheim- Garau, se comprende que la flor nunca se presenta en relacin con el follaje segn el par que ms integra las formas sino segn los pares que tienden a separarse. Igual condicin aparece si consideramos los contrastes propuestos por J. Itten.: Colores complementarios, claro-oscuro, clidos-fros, en fin los sistemas que destacan por oposicin la figura-flor sobre el fondo- follaje. En su mera descripcin se advierte que el organigrama del vegetal es sencillo y por qu genera formas abiertas. En contraposicin valdra la pena preguntarse qu condiciones hacen que la forma cactus sea cerrada. As como por el carcter de la vegetacin espontnea de nuestra precordillera.

Simetra: est dada por la relacin (bella) de una parte con la otra y de la parte con el todo y se exterioriza en la repeticin (espacial y temporal) de elementos, motivos o actitudes similares. En esta definicin general se incluye no solo la simetra bilateral o de espejo , sino tambin otras combinaciones como rotacin, traslacin, etc. (3)

Estrategias de lo complejo Las diferencias fundamentales con el reino animal provienen de la necesidad de BSQUEDA DE FUENTES DE SUPERVIVENCIA: ese solo hecho supone un organigrama mucho ms complejo. Implica que la supervivencia no proviene de una fuente econmica y abundante: por el contrario es necesario orientarse hacia la direccin del alimento (por ende, tampoco su espacio en sentido horizontal es istropo; la diferencia atrsadelante es esencial), debe proporcionrselo (accediendo a l en los no predadores vegetarianos; luchando por el en los predadores carnvoros) lo que implica digestin de diversidad de alimentos no fcilmente sintetizables; tambin debe buscar su pareja y an ms luchar por ella; el trnsito supone un sistema de orientacin en el espacio, o sea vista y odo para tener informacin del entorno. Sumando complejidad, todo este movimiento y actividad implica fatiga material, por lo que bebe descansar. El elemento esencial, el agua, puesto que es escaso, debe economizarse no se puede arriesgar una exudacin tal que ponga en peligro el sistema vital: la respuesta a todos estos condicionantes es una forma limitada, definida, con lmites claros, cerrada4. El cierre consistir en pieles, pelambres, caparazones segn los casos. Son muy claras las respuestas formales al hbitat, al clima, a los modos de alimentacin, que son los otros factores morfogenticos en juego. Pero no es viable la forma vana que decididamente no tenga xito en la alimentacin o en la reproduccin; en tal caso la especie misma desaparecera. Quizs sea interesante pensar en la forma COLUMNAR propia de los vertebrados terrestres en comparacin con los vegetales que antes se mencionaron. En otra columna orgnica como el fmur, el material es homogneo como en el rbol? Qu elementos agregados supone el movimiento y la articulacin? Qu tipo de esfuerzos realiza la columna y los accesorios? El corte de un fmur es perfectamente circular, como el de un tronco? Si no lo es, cul es la razn para que su diseo sea diferente? Tiene esto alguna relacin con la isotropa y anisotropa del espacio Es eficiente esta forma? En qu sentido es eficiente? En resumen: en los vegetales como entes con una inferior caracterizacin de funciones podemos hallar ejemplos de simetra comparables con los casos enumerados por Wolf y Khun: traslacin, rotacin, variacin de tamao, catametras (variacin de forma y tamao bajo una ley determinada) y sus combinaciones: En los animales superiores, en cambio predomina aquella que a pasado a ser la simetra por antonomasia: la simetra bilateral o especular, con eje vertical, que indica la indiferencia entre derecha izquierda, pero tambin enorme diferencia entre arriba-abajo, adelante-atrs: Wolf y Khun explican as la relacin inversa entre complejidad y simetra: En cada uno de los reinos naturales existe un perfeccionamiento de las formas inferiores hacia las superiores; a este avance de un dominio hacia el siguiente le corresponde una prdida de simetra; ya que cuanto ms perfecto es un ser, tanto menos parecidas se vuelven sus partes entre s. En aquel caso el total es ms o menos igual a las partes: en este el total no es parecido a las partes. Cunto ms parecidas sean las partes entre si , tanto menos estarn
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En el cap. VI se hace alguna referencia al criterio de forma cerrada/abierta en el arte plstico.

subordinadas las unas a las ostras. La subordinacin de las partes seala a un ser ms perfeccionado. Esta percepcin de la mayor o menor complejidad en el reino orgnico, , que es obvia desde un punto de vista general, Habr influido en las culturas primitivas para determinar o expresar ciertos caracteres en sus dolos o fetiches? Aunque en el arte aparecen con frecuencia, adquieren los vegetales caracteres simblicos particulares? Cuntos smbolos se pueden relacionar con representaciones de animales en el arte? La serpiente emplumada azteca sera un ejemplo. Es que la forma y la organizacin estn sugiriendo a nuestros sentidos cules son las POSIBILIDADES SIMBLICAS Y EXPRESIVAS MS PODEROSAS? Quizs podran presentarse asimismo las relaciones establecidas entre los seres orgnicos y el arte en las comunidades ms antiguas. Por ejemplo: Por qu no aparecen vegetales con carcter de dioses? Responde ello a ala complejidad material descripta? Qu condiciones deben darse en la sociedad para abandonar la adoracin y representacin de animales? En qu momento de la historia se olvida el fetiche analizado y se hominiza el dios? Cmo varan las representaciones de seres vivos en conexin con la evolucin cultural del Hombre? Qu separa conceptualmente la representacin del pez de los antiguos cristianos de la serpiente emplumada azteca? O de los dragones chinos? Existe relacin entre lo descrito ms arriba y el carcter decorativo que se les ha dado en el arte a los elementos vegetales? Hay una razn formal para que suceda? Seguramente siempre habr ms preguntas que respuestas. Quizs ello resida en el profundo misterio que obliga al Hombre a crear smbolos artsticos para explicar el universo. Estos smbolos, siempre renovados y nunca definitivos, no obstante su originalidad estn atados a condiciones que el Universo impone. Ya conocimos a la gran organizadora; veremos ahora algunas de las consecuencias de su existencia y en qu nos condiciona.
Bibliografa citada Cap. II 1. 2. 1. 2. 3. 4. Piet Mondrian: Arte plstico y arte plstico puro. Buenos Aires, Vctor Ler, 1957. Wassily Kandinsky:Punto y lnea sobre el plano. Barcelona. Barral,1975. Augusto Garau: Las armonas del color. Barcelona, Paids, 1986 Johannes itten: Arte del color. Pars, Bouret,1975. K.L: Wolf y D. Khum: Forma y simetra. Buenos Aires. Eudeba,1977. Op. Cit.