El Arte Como Pantalla de Ángel Román. Versión 1

NGEL ROMN EL ARTE COMO PANTALLA
Conflictos individuales en tiempos globales
Patrocina:
Colabora:
El autor da consentimiento para compartir el libro como copia privada para ser distribuida en mbitos acadmicos y artsticos. Pero nunca para hacer copia pblica con fines lucrativos y comerciales. Para otros usos contactar con el autor angel@angelroman.net
ngel Romn Casas, 2011 Diseo de la edicin: Paula Cuesta Violo Imagen de portada: Sergio Ojeda Depsito Legal: M-003101/2011 ISBN: 978-84-615-3983-3
NGEL ROMN
EL ARTE COMO PANTALLA
Conflictos individuales en tiempos globales
El arte como pantalla
Hay tantas cosas desarrollndose en esa caja, que la nica manera de tener cierto control sobre ellas es haciendo zapping. Takashi Miike Director de cine
El individualismo hipermoderno no es solo consumista: quiere reconquistar espacios de autonoma personal, construirse apropindose del exterior, poner en imgenes y en escena el mundo, un poco a la manera de un reportero, un fotgrafo, un cineasta. Filmo, luego existo. Gilles Lipovetsky Socilogo
A David Muoz por soportar el peso de mi sombra
NDICE
Presentacin ............................... 8 Agradecimientos ............................ 9 Prlogo ................................... 12 Introduccin .............................. 14 El arte como pantalla 1.- Escenarios de la diferencia .......... 18
A | Una otredad llamada Oriente B | Hong Kong: Acoso y derribo de los discursos coloniales: el cine de Wong Kar-wai Expiacin de identidades C | Japn: Un ejemplo de resistencia. Mutarse o morir El terror como mecanismo de ruptura Reflexin por acumulacin de imgenes Las dos eras de la violencia: de los samuris a los yakuzas (Re)definiendo a la cultura popular japonesa D | Taiwn: La potica de la incomunicacin E | Corea del Sur: Paradigma de la divisin F | Vietnam: La construccin de una identidad ajena
2.- Escenarios comunes del dolor ......... 82

A | El cuerpo enfermo. Imagen anmala. El SIDA y sus metforas. B | Ante el dolor de los dems. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales C | Asumir la muerte. Transferir su significado D | Yo muero, primera persona singular
3.- Escenarios del gnero .............. 116

A | Quiero un feminismo revampirizado B | Ni putas ni sumisas
4.- Escenarios de lo artstico ......... 129

A | Estticas ntimas en tiempos globales -Los discursos artsticos de Garbi KWB | Diseando estrategias artsticas en tiempos globales C | El arte como ficcin: construyendo al artista Garbi KW D | Anatoma de la emocin: la erotizacin de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo E | El amor como vnculo social
5.- Escenarios de la imagen ............ 151

A | La imagen como disidencia B | Atosigando a la modernidad C | En los mrgenes de lo real
6.- Escenarios de la representacin .... 165

A | La Nueva Carne: Tecnologa, poder e informacin B | Pantallas de la incomunicacin. Los medios de comunicacin C | Nueva York despus del 11-S D | La imagen en la era de la vigilancia E | La interiorizacin del odio y la violencia. Paisajes somticos F | Terrores domsticos. Las moradas del miedo americano
Bibliografa ........................... 201
PRESENTACIN
ngel Romn es Productor Cultural y especialista en nuevos medios. Es Licenciado en Humanidades, adems es Profesor de Sociologa y Tendencias de Moda en ESNE Escuela Superior de Diseo, centro adscrito a la Universidad Camilo Jos Cela. Es consultor cultural y empresarial en el mbito tecnolgico para el diseo de proyectos digitales. Su estrategia parte de generar un valor aadido a los bienes culturales, desde la innovacin, la creatividad y la tecnologa. Creando sinergias entre las TIC (Tecnologa de la Informacin y la Comunicacin) y las Industrias Culturales y Creativas en organizaciones, entidades y empresas. Escribe habitualmente en Versin Original y DOZE Magazine. Participa en diversos blogs y portales como: http://coolhuntercultural.blogspot.com http://angelroman2046.wordpress.com http://angelroman-agitadorcultural.blogspot.com Con la intencin de crear una nueva mentalidad empresarial, amparada en la diversificacin cultural, la globalizacin y la transicin digital de las sociedades modernas. Planificando tcticas encaminadas a la bsqueda de la Excelencia, por medio de la experimentacin. Autor de los libros: Ensayos de la mirada. El hombre y su proyeccin en el cine contemporneo (2004) El infierno que baila conmigo (2005) El arte como pantalla (2011) La marca es tu nombre. Marketing para la reputacin personal (2011) www.angelroman.net
AGRADECIMIENTOS
Esta es la parte que ms me gusta del mundo editorial, porque significa que ya he dado por concluido El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales). Ha sido un ao duro, no solo por la crisis que azota al mundo desde 2008, sino porque he sufrido cambios en todos los niveles: intelectual, cultural, emocional, econmico y artstico, que me ha obligado a realizar una relectura de mis textos en profundidad. Eso significa movimiento, disidencia y crecimiento. Esta ltima dcada ha significado fundamentalmente un proceso de bsqueda de respuestas. Parece que todas las tensiones del cambio del milenio se hubieran pegado a mi piel, como si fuera el individuo modelo de una vida fragmentada, a la vez que participo del fenmeno de la globalizacin. Nunca he estado tan lejos de mi mismo, pero a la vez tan cerca. Ni me he sentido tan global y excluido como ahora. En cierto sentido, El arte como pantalla, es como un cordn umbilical, el enlace y la conexin del individuo con el grupo, con la sociedad (y viceversa). Es mi vinculacin personal contigo, con la obra artstica y con el propio artista, en definitiva, es una mirada de 360 del acto creativo que posibilita al arte ser moneda de cambio para reconocernos. Escribo para estar cerca de ti, para no perder la sombra de tu identidad, y as poder comprenderte mejor. Escribo para despojarme de mi individualidad y abrazar lo colectivo, para sentir de esa forma que pertenezco a algo ms grande que a mi mismo. Saber ver es una sabidura invisible. Nadie nos ensea, no es acadmico, pero se puede potenciar a travs de la observacin y la reflexin. Siempre me ha llamado mucho la aten-
10
cin el poder de la imagen, fija o en movimiento, porque intuyo que es un lenguaje donde se pone en relieve los valores y prejuicios de cada uno. Dos personas no ven en una pelcula lo mismo, ni sienten idnticamente igual. Por esa razn, el lenguaje visual es tan provocador y contradictorio, porque es una pantalla con mltiples escenarios. Detrs de este libro existe mucha gente que ha participado activamente en su elaboracin, por ello quiero dejar por escribo mi agradecimiento. En primer lugar a David Muoz, por su apoyo incondicional. Tambin a Macu Morn por sus agudas reflexiones, a Sergio Ojeda por su complicidad, a Juanma Carrillo, Flix Fernndez y Garbi KW por la emocin que me transmiten. Agradezco la funcin despeada por mis dos hermanas (Almudena y Vernica), que aunque digan que no entienden nada de lo que escribo, comprenden ms de lo que dicen. A Carlos Cabezas por ponerme los pies en la tierra y a Begoa Sendino por soar conmigo. Imposible no mencionar a Carlos Tardn por sus reflexiones tan acertadas y a Isabel Montero por escucharme con tanto cario. No deseara olvidar a mi gran amiga Ins Praga que me hace recordar con inmenso cario que vivo el tiempo del vrtigo. Y me tranquiliza con la seguridad de su mirada. Tambin quiero expresar mi gratitud a la Asociacin Nacional 2046 por patrocinar El arte como pantalla, y contar con unos colaboradores tan artsticos como ptica Festival, Colectivo de Artistas Digitales y Video Art World. Ms organizaciones y entidades estn detrs de este libro: Fundacin Rebross, revista Ver-
sin Original, el peridico El Diagonal, Universidad de Valencia, Universidad Complutense de Madrid, Universidad de Burgos, Universidad Camilo Jos Cela y ESNE Escuela Superior de Diseo, donde a lo largo de estos aos he impartido congresos, seminarios y clases, lugares donde he desarrollado parte de los contenidos de este libro. Y por supuesto, mencionar a Paula Cuesta, por disear una ilusin. No quiero terminar sin reconocer la funcin de Gonzalo Cortzar ensendome a ver con otros ojos todo lo relacionado con la cultura digital.
11
PRLOGO
gradeciendo a ngel Romn su deferencia al pedirme escribir el prlogo de su tercer libro, quisiera que ste pueda servir de marco al lector para aventurarse en esta particular reflexin sobre la sociedad y la cultura contempornea, revisada a travs de una concreta seleccin de produccin artstica audiovisual destacada por el autor con este propsito. Romn, fascinado por las constantes influencias que los drsticos avances tecnolgicos producen en el comportamiento del ser humano hoy en da, analiza la encrucijada de informacin, particular pero masiva, que procede y se comparte a tiempo real entre innumerables puntos del planeta, tan diversos como distantes, convergentes en el vertiginoso proceso de desarrollo global en el que estamos inmersos. Este presente innegablemente altermodernista, de consecuencias tan slo imaginables, sin duda refiere al planteamiento de Paul Virilio en el que visualizaba: La velocidad de la luz no transforma meramente el mundo. Se convierte en el mundo. La globalizacin es la velocidad de la luz. (Ctheory, Paul Virilio in conversation with John Armitage, 2000). El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) investiga facetas sociales de importancia clave en los mbitos econmicos, polticos y sociales, absorta en una dinmica acelerada exponencialmente por la velocidad y el alcance de la comunicacin digital contempornea. El autor considera, a su vez, la bsqueda del individuo contemporneo, obligado a mantenerse alerta y actualizarse diariamente con las nuevas posibilidades que la tecnologa permite, hacia un contexto que le procure su particular filiacin dentro del marco global al que pertenece irrefutablemente. Esta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehculo del pensamiento e ingrediente
12
13
activo en la evolucin, capaz de proyectar propuestas de realidades paralelas y alternativas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistmica de la mecnica social heredada. Atendiendo al compromiso que los artistas contemporneos mantienen con temas de irrevocable importancia social, como el feminismo, la vulnerabilidad del cuerpo, la libertad sexual y el poder transformador intrnseco de la propia imagen, esta es sin duda una singular lectura de la produccin humanstica en tiempos de alto impacto tecnolgico, muy recomendable para aquellos de nosotros interesados en comprender ms amplia y profundamente el momento del que somos partcipes. Macu Morn Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.com Madrid, Junio 2011
INTRODUCCIN
ace ya ms de seis aos que se public mi ltimo libro, El infierno que baila conmigo (2005), tiempo suficiente como para recoger experiencias y poder trasladarlas al papel. El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) es una coleccin de ensayos que abarcan artculos, conferencias, comunicaciones y seminarios (re)escritas durante los aos 2010/11, donde conjugo varias propuestas inacabadas de proyectos de libros sin terminar y que no logr acabar por mi ambicin de conocimiento, pero unidas por el reto de entender el hecho visual desde una dimensin digital. Entre esas ideas se encuentran ejes temticos tan titnicos como; el cuerpo en los procesos artsticos y sociales, el significado de Oriente para Occidente a travs del cine y la globalizacin como paradigma contradictorio para la identidad en el nuevo milenio. Y desde esa ptica de contenidos plurales, escribo reflexiones sobre la influencia de la imagen en los diversos medios tecnolgicos contemporneos. Por lo tanto, estos ensayos son un ejercicio semitico influenciado por el empoderamiento del hecho visual en el mundo actual, que sirven para cuestionarnos las imgenes en el preciso momento en que los lmites de lo real llegan a ser insoportables; y as de esta forma pasan a convertirse en indiscutibles paradigmas estratgicos posmodernos. De lo que hablo es de la incapacidad de la imagen para soportar la verdad de lo real y ser verosmil. La necesidad de representacin en el hombre va ms all de la poca contempornea, ya los griegos demostraron ser los artfices de las grandes ventajas del teatro. Una estrategia es la elaboracin de un plan de actuacin premeditado para conseguir un fin. Existiendo alevosa y premeditacin en el diseo de su consecucin.
14
15
El arte es un hecho performativo de una idea que necesita de la mirada (de un sujeto) para ser un acto de comunicacin. El escenario de la imagen ha mutado en una pantalla en el momento que se selecciona los elementos que lo componen. Hay una intencin previa de actuacin. Ya no solo los intrpretes actan, tambin lo hacen los artistas visuales y directores. La cmara modifica el resultado. No hay realidad, solo queda una interpretacin de lo real. Y esto ya no es teatro, definido por Santiago Trancn como ese lugar en el que desaparece el yo, en su brillante tsis, Teora del teatro (2007). En la era de la imagen, la pantalla (cine, mvil, televisin, ordenador, tableta, etc.) hace posible una realidad reconstruida. Pero mientras en el teatro, el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemtico, porque ya no desaparece el yo con el otro (lo representado), sino que ambos se confunden. Escenario y representacin se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersita e interactiva, indita en el pensamiento humano. En el momento digital en el que vivimos, el escenario es una pantalla que ya no resulta un espacio cerrado de exposicin de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimientos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el autntico actor de la aplicacin1. Si a esto lo sumamos con la capacidad que tambin tiene la globalizacin de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formacin de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo haba tenido la sensacin de pertenecer a todo, y sin embargo, sentirse tan vaco.
1 ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicacin audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pg, 15.
En la imagen se libran ahora todas las batallas, porque el lenguaje cinematogrfico ha contaminado a los medios de comunicacin, a la fotografa, al videoarte, en definitiva, a todo lo que denote pantalla, como parte de una estrategia que busca conquistar la singularidad del individuo moderno. La pantalla, entendido como ese lugar negociado entre lo que se exhibe y lo que se muestra, entre la creacin y el espectador, entre la emocin y lo representado, especula sobre su superficie una realidad narcisista que abandona la ficcin teatral para adentrarse en el vrtigo de la ilusin hiperrealista. La imagen aspira en el nuevo milenio a ser entendido como una experiencia activa y no como un acto contemplativo pasivo. Si la relacin que mantenemos con el mundo es cada vez ms esttica, es la imagen la que representa su mejor estrategia para adentrarse en los conflictos de una sociedad que aborda el conocimiento desde la mirada. Nunca se ha tenido la necesidad de poseer/ser una identidad concreta como ahora, jams se ha analizado con tanto detalle la informacin que el impacto de los procesos tecnolgicos precipitan en los comportamientos sociales humanos. En un mundo de conexiones, lazos virtuales y movimientos migratorios continuos es indispensable hallar las races que lo enlazan. No hacerlo ocasionara un vaco y una angustia en las sociedades modernas que fomentara los discursos nmadas, derivados del poder consolidado, alentados por fuerzas transnacionales, como las corporaciones empresariales o las organizaciones supranacionales, con intereses ideolgicos y econmicos especficos. El arte es un ejercicio de resistencia contra la homogeneizacin del pensamiento global, su latido emocional lucha contra toda fuerza que intente aplastarlo. Es pura pantalla.
16
17
Escenarios de la imagen
El sujeto del nuevo milenio se debate entre lo global y lo individual, huye de ser arrastrado por lo general para decantarse por lo especfico. Se siente global, pero requiere ser individual. El arte como pantalla (Conflictos individuales en la era global) es un libro de ensayos que planea sobre diversos escenarios las numerosas estrategias de representacin que el acto creativo de los/las artistas se refugian para atrincherarse en otros mundos posibles, y que esto posibilite una ventana abierta a otras propuestas que se extiendan ms all de lo individual. La cosificacin que sufre el pensamiento crtico en el siglo XXI debe afrontar el hecho de que, en el mismo tiempo y en todos los lugares, existen pantallas donde manifestarse (televisin, peridicos, Internet, blogs, redes sociales, revistas, telfonos mviles, etc.) La multiplicidad de los canales no debe entorpecer el dilogo con el propio mensaje. Vivimos en un mundo donde el don de la ubicuidad de los acontecimientos, de la informacin e incluso de la afectividad es algo inmediato. El arte como pantalla trasciende de la subjetividad para irradiar en una numerosa masa de individuos que aspiran a convertirse en identidades no globales, aunque conscientes de participar de lo global.
Madrid, 28 de agosto de 2011 ngel Romn
1.- Escenarios de la diferencia

iempre me ha llamado la atencin todo lo que tiene que ver con Oriente, los siguientes artculos versan sobre la identidad en base a la diferencia con respecto a Occidente. Hong Kong, Japn, Taiwn, Corea del Sur y Vietnam son los pases elegidos para construir un discurso, ayudado a travs de su cine y de su cultura, que verifique las diversas posturas estticas obtenidas a consecuencia del desplome del sistema colonial en el Sudeste Asitico. Interesantes son los resultados artsticos de Johnnie To, Hsiau-Hsien Hou, Wong Kar-wai, Takeshi Kitano, Takashi Miike, Hayao Miyazaki, Kim Ki-duk o Tran Anh Hung, en cuyas obras planea la dialctica entre la globalizacin y la preservacin de la herencia cultural ancestral. Oriente es un escenario en transformacin, es el paradigma del futuro, pero tambin es la imagen sobre la que Occidente se reconoce y se mira.
18
19
Escenarios de la diferencia
A | Una otredad llamada Oriente
riente no es solo un territorio, es una frontera que delimita dos formas de entender el espacio cultural entre Europa y Asia. Oriente es la pantalla-espejo sobre la que irradia la imagen de Occidente. Es pura invencin. Una divisin necesaria para idear una identidad, que por oposicin, sirva de apoyo para reconocerse. Palabra que procede del latn y que significa del este, geogrficamente se denomina a la zona del continente de Asia, en el que se adscriben los siguientes territorios: Oriente Prximo, Lejano Oriente y Sureste Asitico. Por influencia americana se asocia al nombre de asiticos a la gente procedente del Sureste Asitico (Indonesia, Vietnam, Camboya, etc.) y orientales a los del Lejano Oriente (Japn y China). Entiendo a Oriente como fuente de un discurso sobre el que se solapa una estrecha relacin de poder y dominacin, y que pervive del pensamiento colonial del siglo XIX efectuado por potencias imperialistas como Inglaterra y Francia. El concepto de Oriente tiene una vertiente de orientalismo, que segn Edward Wadie Said, expresa y representa, desde un punto de vista cultural e ideolgico, esa parte como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, unas enseanzas, unas imgenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales . Ante la hegemona cannica de la esttica y del pensamiento occidental, en la actualidad, la cultura oriental est despertando para demostrar al mundo que tiene algo que decir y una forma muy precisa de expresarlo. La aproximacin al cine oriental siempre se ha realizado desde una perspectiva alejada de su
realidad, se lo observa como a lo otro, algo extrao, diferente y extico. El mal llamado cine perifrico vierte la inquietante idea de descentralizar los centros estratgicos de poder (Hollywood y Europa), para hacer un cine sin centro y con legitimidad propia. Japn, Corea del Sur y Hong Kong son los pases principales que han propulsado nuevas formas de representacin que cuestionan las tradicionales, a la vez que las relevan. Inicindose una colonizacin cultural a la inversa. A un ritmo vertiginoso, Oriente se ha convertido en un crisol de culturas. En ese espacio caben tantas culturas como pases que lo forman. Las potencias antiguamente lderes en la promocin mundial de hacer y entender el cine como Estados Unidos, Francia, Italia o Inglaterra, se han quedado anquilosadas en el pasado. Los cdigos estticos y narrativos han terminado por confirmar la crisis cinematogrfica que vive Occidente en estas ltimas dcadas, salvo en determinadas excepciones, como Lars von Trier, Michael Haneke o David Lynch, entre otros. De una u otra manera, Oriente se abre camino en el salvaje mundo artstico, entre la admiracin y el asombro, de un pblico que necesita beber de fuentes nuevas y formas ms frescas de entender el lenguaje audiovisual. Desde Corea del Sur hasta Japn, pasando por Vietnam o Tailandia, el nuevo cine ha saltado las barreras nacionales para traspasar a otras culturas distintas, que amplifican el significado de las diversas obras que se exhiben en las pantallas internacionales. Este ensayo pretende fundamentalmente centrarse en dos elementos bsicos: Analizar las influencias estticas y narrativas ms innovadoras dentro del nuevo cine oriental contemporneo, as como estudiar las pelculas ms destacadas e importantes.
20
21
Y por otra parte, determinar en qu aspectos es original e innovador su estrategia semitica, para reconocer diferencias con respecto a otras cinematografas internacionales. No me cabe ninguna duda del poder de seduccin de la cultura oriental y de su capacidad para generar una riqueza visual extica; no obstante, su efecto hipntico y distante precipita un espacio entre el pblico occidental y la propia imagen que permite observarlo con extraeza, a la vez que permite tener una lectura adulterada. Una brecha que aumenta cuanto ms confuso sea nuestro conocimiento de su cultura. En la ltima dcada del siglo XX ha surgido con mucha fuerza un importante nmero de directores/as, que han dado un giro radical en la forma de ver y entender el arte cinematogrfico, cuyo origen geoestratgico se desarrolla en los pases del Sudeste Asitico, Lejano Oriente y Oriente Prximo. Asia es un continente formado por un conglomerado de culturas y etnias diversas, atmicas y antagnicas, todas ellas en plena expansin en estos momentos. Las corrientes migratorias son fortsimas, existiendo una alta natalidad. Son pases jvenes, muy poblados y con una densidad demogrfica alta. Lo oriental no se conforma con ser distante, sino que intenta pertenecer a la rbita de la industria en la era de la globalizacin tardocapitalista, beneficindose de la prdida de predominio occidental. En otras palabras, quiere ser otro centro para dejar de ser exclusivamente periferia. Una opcin de mercado como el americano y/o el europeo. Una intencin que se aproxima al discurso de Jacques Derrida, al hacer un continua deconstruccin de la hegemona cultural dominante, pero vista desde todos los ngulos posibles: poltico, racial, tnico, sexual, econmico, etc. Cuya finalidad es cuestionar lo que se pone en juego cuando la imagen ya no expresa su significado asignado.
En cierta forma, Oriente tiene sus propios cdigos de representacin, que no son obviados por Occidente, y que simblicamente permiten acercarse a escenarios, aunque diferentes, si son reconocibles y entendibles. Hecho que configura una nueva apreciacin de la mirada de las creaciones artsticas orientales, no desde un punto de vista orientalista, sino transglobal 2. Las nuevas generaciones de cineastas asiticos, conscientes de este proceso posmoderno, originan con sus pelculas un distanciamiento entre el significado y el significante, entre lo que se desea decir y lo que se dice, entre la imagen y lo que sta sugiere. Pero para qu? La identidad es un factor que hay que tener en cuenta a la hora de valorar la situacin de unos pases, que ven con el nuevo milenio, una nueva oportunidad de reciclaje para liberarse de ser categorizadas como un concepto de nacin, prefijado por la mirada poscolonial. Tiempo clave para que Oriente retome el rumbo de su propio destino, aunque esto signifique que se vea sometido a la incertidumbre global. La problemtica del cine no alineado al eje occidental se enmarca dentro de los siguientes parmetros: su recepcin internacional es escasa o nula, adems de que la informacin recibida no est contextualizada, ni histricamente ni cultu2 Transglobal es un trmino que me invento para definir ese espacio en el que la esfera de la globalizacin ya no tiende hacia la verticalidad (de forma jerrquica), sino que transita horizontalmente, partiendo de unos parmetros de transformacin en el mundo de la comunicacin 2.0, en el que se comparte los procesos culturales, ms que se imponen. Entiendo la globalizacin como la integracin de las economas nacionales a los mercados internacionales, uniformando los modos de produccin y movimientos de capital. A esta globalizacin se pliega la transglobalizacin, discurso que garantiza la libre circulacin, tanto de informacin como de conocimiento, ya sean estos artsticos, culturales y/o cientficos, permitiendo la no homogenizacin del pensamiento estructural en el siglo XXI a travs de canales tecnolgicos como Internet, que escapan del control estatal. (*globalizacin, ver Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n).
22
23
ralmente, la arbitraria seleccin de pelculas que se exhiben en salas comerciales y el desconocimiento generalizado de sus tradiciones hacen casi imposible que sepamos cul es el estado real de la cinematografa de esos pases, adems de tener una informacin irregular sobre la trayectoria de los autores. Ante estos factores se puede dictaminar que toda reflexin que se obtenga es sesgada y cuestionable. Occidente vive totalmente desconcertado, no entiende cmo Oriente pueblos milenarios y ancestrales por excelencia- puede ser el mayor exponente de la tecnologa mundial. Sorprendente fue el milagro japons, pero no lo son menos China ni los Dragones Asiticos (Corea del Sur, Taiwn, La Repblica de Singapur y Hong Kong). Es precisamente ese choque brutal originado, entre la tradicin y la modernidad, lo que hace incomprensible la mayor parte de la produccin artstica de all. Adems es un cine que llega de forma discontinua e fragmentada (no ocurre esto con el cine norteamericano, por esta razn existe un conocimiento ms profundo), se puede accede a l gracias al beneplcito de la exhibicin especializada, por parte de prestigiosos festivales cinematogrficos mundiales como Venecia, Cannes, Sitges o Toronto; que apoyan, con su programacin, la posibilidad de ver cine que no encuentra espacio entre las distribuidoras internacionales. La cultura oriental se interpreta como un pastiche sin sentido de restaurantes chinos, pases agolpados, bazares, tai-chi, ropa de bajo coste y similares, mezcla imprecisa de muchos elementos y de ninguno definible. Entre los templos budistas, los cerezos en flor, la armona zen y los mviles de ltima generacin, los enormes rascacielos de sus grandes urbes o las aglomeraciones en las ciudades, no existe explicacin alguna para la configuracin de su fisionoma. Los contrastes y las paradojas formulan un paisaje que arrojan poderosas metforas de la dimen-
sin de un mundo que se entiende como una divisin invisible de ricos y pobres. Escenarios que ya no se nombran como Norte-Sur, sino que ambos conviven en el mismo espacio, pero disimulan sus diferencias con asombrosa facilidad. Todo es producto de una imaginera que se interpreta como lo ltimo de la modernidad. Oriente es algo ms que un choque de contradicciones econmicas, es la constatacin de los procesos de desigualdad sociales, raciales e histricos mundiales. Es el paradigma del futuro. Lo oriental est de moda no slo por su esttica, sino tambin por visualizar lo ultramoderno. Tokio, Hong Kong, Singapur o Sel son ciudades del futuro, diseadas para simbolizar el siglo XXI en todo su esplendor. Japn, China y Corea del Sur son potencias econmicas con mucha fuerza, crecen a un ritmo vertiginoso, incluso superior al de Estados Unidos o de Inglaterra. Casi nadie ha pensado en lo que han tenido que dejar para convertirse en las figuras emblemticas del Fondo Monetario Internacional. Aqu el orientalismo se fomenta a travs de la inflacin de su reflejo hacia la construccin de modelos de ficcin modernos, totalmente alejados de los estereotipos nacionales, de formato extico y distante, para erigir nuevos significados tecnolgicos de vanguardia. Y todo gracias al arte onanista del capital, cuyo punto de inflexin pivota sobre determinadas zonas de Asia, generalmente megaciudades, que interactan como banderas de una liberacin falsa de su pasado histrico colonial. Nos encontramos ante una reconvertida manera de abordar las polticas imperialistas decimonnicas desde el sector financiero? Es el neoliberalismo otra forma de colonizacin posmoderna? Las multinacionales, como estructuras materiales de la globalizacin, observan a Oriente como fuente de expansin territorial de consumidores y de fa-
24
25
bricantes. Existe una dualidad inherente al espacio asitico que conmueve por su agresividad. Por un lado; los rascacielos de las zonas urbanas y, por otro; los barrios perifricos y marginales, los mrgenes de un escenario que acenta y divide las diferencias econmicas dentro de un mismo pas. Con una pasmosa incredulidad podemos ver chabolas junto a un puente de ltima generacin, procesos que conviven con la miseria y los restaurantes de lujo en el centro financiero de cualquier ciudad. Diferencias que se intuyen como referencias visuales de un futuro por venir, pero tambin de la realidad de un mundo que ha aceptado la frontera cercana entre pobres y ricos. La pobreza, con la consiguiente diferencia econmica, ahora es vecinal, ha traspasado los territorios nacionales y se ha instalado en los barrios de las ciudades, enseando la cara ms amarga de la globalizacin. Me refiero a un tipo de periferia que emerge en los mismos centros de poder. Asia ha asumido, de una inquietante manera la contemporaneidad y es all donde se concentran la mayora de las referencias reales de un futuro prximo, de un maana visionado. El conjunto de la cinematografa oriental tiene una fuerte contaminacin cultural de otros pases del contexto asitico, americano o europeo, doblegando su esttica a una continuada renovacin de sus tradiciones hacia posturas ms modernas y eclcticas. Ya no se formulan imgenes de postal ni de folleto turstico, sino que los directores desean hacer pelculas donde la realidad, tanto histrica como social, tenga una presencia verdica. Nos topamos, por lo tanto, con un cine alejado de atractivas historias embellecidas por escenarios antiguos y legendarios, para centrarse en la realidad contempornea oriental con problemas de actualidad: saltos generacionales abismales, desestructuracin familiar, hacinamiento urbano, falta
de optimismo, miedo nuclear, pobreza, etc., seran los temas preferidos por directores actuales como: Tran Anh Hung, Hsiau-hsien Hou, Wong Kar-wai, Zang Yimou o Takeshi Kitano. Fue en la dcada de los aos noventa cuando surgi la perfecta hibridacin entre los gneros tradicionales y los nuevos, asumidos como parte lgica de unos procesos que tienden a la fusin. La reconversin exitosa del cine oriental se fundamenta en dos hechos decisivos: uno, su expansin es radicalmente polimorfa, cualquier canal es vlido para su distribucin ya sea ste el mercado del video, Internet, televisin o cine; dos, su versatilidad productiva garantiza una rentabilidad fiable. Es innegable que no slo piensa en el consumo propio, sino que adems intenta exportarlo ms all de sus fronteras. Una estrategia de supervivencia frente al imperio cinematogrfico americano, que parece imponer, cada vez de manera ms descarada y poderosa, una forma agresiva de colonizacin cultural. La asimilacin de los cambios tecnolgicos por parte del gnero de terror, verdadero eje central de la corriente renovadora del cine oriental, es fundamental para entender el tsunami visual que nos sobreviene. Los tejidos clsicos industriales cinematogrficos se han visto daados por la intromisin de los estudios independientes, que financian contenidos audiovisuales alternativos 3 y arriesgan, apostando por la renovacin, adems de construir nuevos modelos de produccin. Esto ocurre en todas las partes del planeta, no es exclusivo de los mercados orientales, aunque existen ciertas diferencias de unos pases con respecto a otros, como por ejemplo, la integracin de los medios de comunicacin en los procesos de financiacin de las pelculas, al mismo tiempo que se piensa en hacer
3 Los contenidos audiovisuales oscilan desde fabricacin de contenidos para televisin (Tv Movies, series de televisin y/o Internet), produccin de pelculas (videos bajo demanda, digitales, descargas legales), hasta prolongarse en videojuegos, cmics, ropa, narrativa, etc.
26
27
cine para televisin (telefilm), algo mal visto, y considerado de bajo nivel creativo por parte de los espectadores ms puristas. Japn, Corea del Sur, China y Hong Kong, entre otros, son los pases que ms estn replanteando los esquemas estticos cinematogrficos en la actualidad. De una u otra manera, ya sea por su original puesta en escena o por su ruptura con las tradiciones artsticas, Oriente ha abierto una insospechada brecha en el panorama mundial del cine. Por un parte, existen pelculas con una fuerte esencia tradicional e histrica, que intentan modernizar o replantear los esquemas estticos como un producto inevitable de merchandising cultural, debido sobre todo a lo extico de sus propuestas; y en otra, estn las pelculas de gnero fantstico que constituyen la mayora de obras que llegan a nuestras pantallas. Oriente se ha convertido en estandarte de la modernidad ms exacerbada. Sus contradicciones y diferencias econmicas en las grandes urbes son producto de la inevitable entrada de estos pases en los circuitos capitalistas. Hace unas dcadas, Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), vaticin cmo podan ser las sociedades del maana y se constat que el carcter asitico estaba muy presente en su obra. Hablar de futuro, es en cierta forma, hablar de cambio. Es todo un reto adentrarse en un tipo de cine que requiere posicionarnos en otra mirada distinta a la nuestra, y de esta forma vernos con ojos nuevos.
B | Hong Kong: Acoso y derribo de los discursos coloniales: El cine de Wong Kar-wai
El 30 de Junio de 1997 era el lmite fijado por China para que Inglaterra devolviera el protectorado de Hong Kong despus de cien aos. Esa misma
fecha era tambin cuando un annimo director, Wong Kar-wai, procedente de ese territorio, ganaba el gran Premio del Jurado en Cannes por Happy Together. Los procesos histricos van por detrs de los sociales, y en esta nueva realidad las zonas coloniales han tomado conciencia de su situacin mucho antes de que fueran polticamente libres. Y su cine, con un discurso colonial, busca insistentemente la identidad como teln de fondo, usurpada, ultrajada por una cultura dominante que intenta suplantar a la dominada. El universo de Wong Kar-wai est plagado de recuerdos que se intuyen soterrados por el peso de la historia y de una identidad confusa. Su potica visual nos ensea que detrs del amor o del desamor existe un contexto social, cultural e histrico que delimita y comprime a sus personajes. En sus pelculas, late un sentido homenaje a la emocin contenida del hombre contemporneo que intenta sobrevivir a la velocidad de su tiempo. Los protagonistas de sus pelculas se agarran a la memoria como ltimo reducto para no olvidar quines son, es lgico que sus seas de identidad abarquen un espectro pequeo de esa realidad en la que se ubican. No intentan perderse por lugares nuevos, slo intentan fijar sus recuerdos para no desaparecer y ser presencia. Caracterstico es el uso de la msica que evoca pocas pasadas, tambin fotografas que visibilizan un pasado. Metforas de territorios emocionales que rozan cada poro de pared, calle o tejido de una memoria vivida y que necesita ser representadas para contener la esencia de lo que fuimos, y que ya no somos. Aunque el director proceda de Shanghai, se traslad desde muy joven a Hong Kong por motivos polticos. Este hecho, aadiendo adems la circunstancia de verse separado de sus hermanos, le propicia una sensacin de prdida durante su madurez, que queda patente de una manera muy determinada en su
28
29
obra. La estrecha unin entre el hombre y el artista es una evidencia demostrable en el caso de este director, cuyos temas tipifican el mapa de la problemtica contempornea sobre el aislamiento y el exilio. Analizando la trayectoria artstica de Wong Karwai se vislumbran huecos que permanecen entre tinieblas a la espera de ser rellenados, son las inevitables heridas y distancias de la memoria, que obligan tanto al espectador como a sus personajes a recordar a su manera, inventando un pasado que pueda extenderse hasta el presente. De esta manera, su cine tiene un acentuado carcter de ausencia, ya sea por motivos familiares, lingsticos, culturales o nacionales. Vacos que han sido suplantados por la integracin de otros valores culturales ajenos a su entorno, enriqueciendo su bagaje personal, tanto en el plano efectivo como en el emocional. Su visin de Hong Kong es, en cierta medida, un microcosmos de un espacio plural y abierto, catico, sin nacionalidad definida, una ciudad de ciudades. Ella es un personaje ms dentro de su filmografa, un punto de referencia que fija el territorio emocional de sus pelculas, el escenario existencial de unas almas desgarradas por la incomunicacin, la incomprensin y la incapacidad para amar. Wong Kar-wai hace de la imagen algo performativo, para dotar a las minoras de una representacin en la que reflejarse. Los imperios y las potencias tienen sus propias estrategias de poder, el director desafa y deslegitima la tpica imagen colonial para abrir ms referentes que otorguen dignidad a los grupos, y para que no se sientan incluidos dentro de la etiqueta de cine postcolonial. En 1949 los comunistas, liderados por Mao Tsetung, ponen fin a la guerra civil con los nacionalistas, proclamndose en Pekn la Repblica Popular China. El rgimen impuesto, -partido nico y ad-
ministracin totalitaria-, manifiesta una poltica eminentemente rural y con un proyecto firme de sacar de la pobreza a la mayora de su poblacin. Para ello, se pusieron en prctica unas medidas que conllevaban la movilizacin de los ciudadanos para realizar el gran paso hacia delante, proclamado por el dirigente comunista. Fue en 1963 cuando la familia de Wong Kar-wai tuvo que exiliarse a Hong Kong. La dcada de los aos sesenta fue dura y problemtica para el director, primero, por suponer un cambio de residencia forzado; segundo, por verse aislado con respecto a la ciudad que le acoge. Durante esta etapa su madre le inculc el amor por el celuloide, viendo pelculas de diversos pases y de gneros de todo tipo. Su padre fue el culpable de su admiracin por la literatura tradicional china y europea del siglo XIX y XX. La ciudad de Hong Kong es un cruce entre Oriente y Occidente, pero adems tambin es un conglomerado de ciudadanos de todo el Sudeste Asitico, llegados all con el propsito de obtener una vida mejor. Filipinos, taiwaneses, chinos, vietnamitas, tailandeses, britnicos, japoneses, etc. conviven en armona en la ciudad. Un paisaje con muchas lenguas, razas, texturas y olores que Wong Kar-wai quiere retratar, como si de un mundo a punto de desaparecer se tratara, a la vez que intenta captar la pluralidad de un territorio que continuamente se redefine en unos parmetros nuevos, de la misma manera que cabalga en una realidad percibida con un tono mltiple y cosmopolita. Una mana obsesiva que le ha proporcionado la fama de obsesivo con respecto a la poca en la que se desarrollan sus obras. Deseando amar (In the Mood for Love, 1999) y Das salvajes (Days of Being Wild, 1990) confirman la exigencia estilstica de un director que busca la perfeccin hasta en el mnimo detalle. Zapatos, vestidos, sonidos, calles, msica, etc., son solamente
30
31
una prueba de su preocupacin por fijar la memoria a travs del recuerdo de un mundo, que fue pasado y se intenta traer al presente de forma fragmentada y aleatoria. Todo un puzzle narrativo que obliga a releer sus obras desde varias pticas ya sean estas: emocionales, poscoloniales, autobiogrficas o histricas. Siempre que se viaja a tiempos pretritos se siente una cierta nostalgia, cada uno recuerda a su manera. Wong Kar-wai persigue a su memoria de forma constante, necesita plasmarlo en imgenes para demostrar que sus recuerdos son ciertos y crebles. Detiene el tiempo que, segn l, es una de las cualidades del cineasta, para plasmar el instante y fotografiar el recuerdo para hacerlo duradero. Son pequeas tcticas que el director busca para interrumpir la prdida de identidad, ensayando con sus imgenes ralentizadas, casi detenidas por un tiempo que devora todo, una bsqueda incesante de algn lugar donde poner la memoria a salvo. El director empez haciendo cine de gnsteres con As Tears Go By (1988), un tratamiento temtico de la mafia, cercano a los principios estticos y narrativos de pelculas de Martin Scorsese en Malas Calles (Main Streets, 1973); para seguir con unos samuris enamorados, que nunca luchaban, en Ashes of Time (1994), y policas que en vez de proteger al ciudadano sometan su tristeza al escarnio pblico en Chungking Express (1994). La mayora de sus personajes no disimulan sus sentimientos, es ms, no pueden ni pretenden evitarlos. Lo afrontan con dolor, pero asumiendo sus consecuencias. Las coordenadas del director para ser considerado, por muchos crticos, uno de los autores cinematogrficos ms importantes del panorama oriental, radican en que conecta la narracin oriental (pausada, reflexiva y emocional) con la occidental (vertiginosa, conceptual y racional).
Su aportacin ms genuina es someter a sus personajes a un estado de indefensin respecto a sus sentimientos, encapsularlos para analizar, desde los primeros planos, los rasgos evidentes de un cambio en la inmovilidad de sus vidas. La realidad interior impregna todo, detiene y fragmenta lo exterior. Y esta es la razn fundamental por la que sus pelculas son representativas de un mundo organizado por la monotona de un ritmo diario, donde se excluye la pasin como elemento perturbador de una economa, que no busca alteraciones en su sistema industrial de consumo. Anrquico y transgresor, por realizar obras que se plantean como una especie residuos de una modernidad repleta de seres incapaces de expresar y comunicar lo que les sucede. Su obra, silenciosa y viscosa, repta por la mente de los espectadores como un eco que sigue la estela de directores como Pier Paolo Pasolini, Jean Luc Godard o Bernando Bertolucci, que entendan el cine como un proceso de construccin emocional y mental. Existe una evidente intencionalidad, por parte del director, en buscar una diferenciacin bien clara entre dos tipos de tiempos: el vivido y el real. Dos tiempos que marcan el ritmo del montaje de la pelcula y de los personajes que lo habitan, apartando la emocin de la percepcin. El tiempo vivido es el que se piensa en trminos de pasado y se trae al presente arbitrariamente y de manera ntima. Se puede detener, contener, expandir y comprimir; el tiempo real es el que determina el contexto de las circunstancias histricas y cronolgicas. Ambos tiempos combaten la misma amenaza: la desaparicin; mejor dicho, el olvido. Por eso, en el cine de Wong Kar-wai adquiere tanta importancia las fechas, las latas caducadas, las cafeteras, los restaurantes, los lugares de espera, las habitaciones o las calles, porque represen-
32
33
tan los espacios y los tiempos (donde y cuando) los personajes fijan sus mecanismos de identificacin, una medida para no desaparecer. La repeticin como frmula mecnica de un aprendizaje, que sirve para observar el cambio, ya que solamente con l se puede averiguar la diferencia, lo que ha variado. Esto adquiere ms resonancia en el mundo contemporneo, donde los procesos laborales y vitales estn condenados a repetirse, sin tener la posibilidad de alterarse lo ms mnimo, debido a que se entiende la experiencia de vida en trminos econmicos: rentable y prctica. En Happy Together y Fallen Angels (1995) sus protagonistas detienen el reloj para saborear sus emociones que impiden llevar su vida laboral de forma normalizada. Contradicciones de la posmodernidad que obliga a replantearse la velocidad y la temporalidad de un mundo, en el que parece moverse sin direccin. Se sale de la descolonizacin para adentrarse en la globalizacin, otro tipo de colonizacin. Es aqu cuando el director amplifica los discursos coloniales al ir ms all de la problemtica de la identidad para fotografiar, ayudado por el magistral Christopher Doyle, la conmocin de unos individuos que viven inmersos en pases cuya nacionalidad se ve precipitada hacia su deconstruccin. El cine de Wong Kar-wai trabaja la memoria para evitar su extincin. Fija en cada encuadre la tipologa de una identidad que se niega a desaparecer. Sus trabajos no desean desvanecerse en la inmensidad del vaco de las sociedades postindustriales, ni aspiran a fotografiar la prdida de un pasado, su mirada ambiciona tocar el dolor producido por la imposibilidad de comprender un mundo fragmentado en mltiples acontecimientos y a la innegable reestructuracin. Registros sentimentales que se manifiestan perfectamente en Chungking Express, cuando el joven protagonista expiaba su desgarro amoroso comunicndose a travs de la ropa mojada, metfora
de un llanto simulado, o hablando con elementos cotidianos, como osos de peluche o plantas. El autor se acerca al melodrama para habitar la tragedia amorosa de unos seres agazapados en su dolencia, y edificar un mundo interior que les asle del exterior, hallando en ese sufrimiento el aliento ineludible para salvarse de la desidia urbana. Las citas amorosas de Wong Kar-wai ocurren en sitios muy concretos; callejuelas, taxis, escaleras, oficinas, etc., refugios demasiado sociales como para retratar la intimidad de las parejas. No obstante, son un perfecto golpe de efecto para buscar esa atmsfera que pretende el director para contar los secretos del amor a travs del enfrentamiento entre lo social y lo privado, originando la explosin de un discurso cercano al voyeurismo. Es indudable, que su cine es la expresin de la dialctica entre lo permanente y lo efmero, el movimiento y la quietud; dualidades que bordean la molesta locura actual por el deseo de comunicar. Jams la humanidad haba tenido tantas herramientas/capacidades para expresarse, pero nunca haba sentido la incomunicacin tan presente, por no poder empatizar con el otro, como ahora. Por eso los monlogos en Wong Kar-wai cobran ese valor redentor, porque practican el dilogo con sus propios personajes. Es la nica voz a la que pueden llegar a comunicarse.
La expiacin de identidades
La ciudad de Hong Kong se esfuerza cada vez ms para no perder el liderazgo como mercado impulsor de todo el cine que se realiza en la zona del Sudeste Asitico. Gracias al xito de Wong Kar-wai, a mediados de los noventa, con obras tan poco comerciales como Chungking Express (1994) o Happy Together (1997), hicieron viable el ascenso de otros directores de la misma rea geogrfica, nombres de la talla de Stanley Kwan o Johnnie To, tuvieron
34
35
presencia en los ms prestigiosos festivales internacionales a finales del siglo XX. Anteriormente, en los aos ochenta, haban existido directores relevantes, pero pertenecan al gnero de accin, ellos son: John Woo, Tsui Hark o Ringo Lam. La novedad ahora consista en que los realizadores no slo se limitaban a filmar pelculas rentables, sino obras con una esttica determinada y muy personales. En otras palabras, intentaban buscar caminos que renovasen el arte cinematogrfico, tanto dentro como fuera, de Hong Kong. En Europa se empez a conocer a Johnnie To, gracias a la radiante Breaking News (2004), despus de esta pelcula llega su consolidacin gracias a Election (2005), una obra que representa una nueva forma de entender el cine de accin hongkons. Un tipo de cine que no desea rivalizar con Hollywood y que intenta ofrecer una alternativa distinta a ese mercado, ampliando una produccin audiovisual escasa en propuestas arriesgadas. Una diferencia que el cine, producido en Hong Kong, ha sabido aprovechar para situarse en los circuitos cinematogrficos internacionales. Con ms de cuarenta producciones a sus espaldas, que oscilan desde el gnero dramtico, cmico, romntico hasta el thriller, Johnnie To es un gran desconocido para la inmensa mayora del pblico europeo. La propuesta de To es el reflejo de una sociedad insertada en unas tradiciones antiguas, que conviven con las contemporneas, unas veces de manera constructiva, otras de forma destructiva. La historia de Election (2005) narra los avatares de una trada (mafia china) en el Hong Kong de principios del siglo XXI. Entre el polar francs y el film noir se mueve esta elegante pelcula que sabe sacar partido del cine de accin, creando imgenes ms all de la pura representacin de una violencia gratuita. Es un elegante ejercicio de estilo de cmo los sables han sido sustituidos por las armas de fuego.
Johnnie To tiene cierta predisposicin por aproximarse a los clsicos, Martin Scorsese, Samuel Fuller, Sam Peckinpah, etc., que hacen de su obra una apropiacin de estilos forneos a su universo personal. Se trata de buscar unos rasgos autnticos por asimilacin de formas estticas, que de simular la copia de la misma. Movindose entre el cine de autor y el comercial, Election, navega entre las coordenadas del gnero de gnsteres tipificado en los siguientes puntos: los protagonistas (hroes o antihroes) mueren casi siempre, existencia clave de personajes femeninos (mujeres fatales, madres, amantes, etc.), fidelidad y lealtad al grupo al que pertenecen o a un amigo, escenarios urbanos (restaurantes, salones, salas de fiestas, etc.). Desde la mtica Scarface. El terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932), pasando por los excelentes ejemplos de representacin de la mafia italoamericana de Francis Ford Coppola, El Padrino (The Godfather, 1972), o de Martin Scorsese, con Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), el director Johnnie To ha dotado a su cine de un lenguaje que ha sabido renovar la iconografa de los gnsteres, mafias o tradas. Sus protagonistas, al igual que en los homnimos americanos, son la piel que emana la moral y la tica de un determinado momento social e histrico, en un espacio definido. Ellos, ms que nadie, dibujan un mapa sin ley, en el que las jerarquas y el poder que ostentan afloran en un orden muy especfico. Organizan un mundo que, aunque alejado de la toda normalidad, propone un microcosmos cercano a los parmetros de lo real. El eje central de Election reside en la problemtica de la sucesin, temtica vista con maestra por el genial William Shakespeare, en su drama King Lear, que aqu toma cuerpo en la legitimacin del poder y de sus consecuencias. Temas clave, que el realizador ha tenido en cuenta, para dirigir pelculas en el que su eje central se desarrolla sobre discursos que hablen sobre:
36
37
El comportamiento del individuo cuando entra en contacto con un grupo determinado. La prdida de dignidad del sujeto en entornos conflictivos. En este sentido, sus protagonistas se mueven entre la tradicin y la modernidad, esta vaguedad es presentada por el director en forma de carta blanca, para exhibir la confusin que puede crearse si existe un conflicto entre ambos que rompiera el equilibrio. Lo bueno para el grupo puede no resultar beneficioso para el individuo, y viceversa. El director consigue hacer, que lo verdaderamente importante, no sea concebir un ejercicio de estilo del gnero de accin tpicamente hongkons, sino abrir espacios para adentrarse en los recovecos del alma humana y describir emociones nicas que, solo con personajes de sta tipologa, se pueden conseguir. As, Election trata de imponerse como una relevante pelcula personal nacida dentro de un mundo casi totalmente comercial, en el que la novedad es ensombrecida por la rentabilidad del producto cinematogrfico. Hong Kong descubre, con su nuevo estatus, una mirada renovada para acercarse a una forma de entender el mundo, que choca de plano con el pasado constantemente. Una vez hecho el traspaso de poderes coloniales entre Inglaterra y China (1997), es necesario replantear su posicin como espacio poscolonial y To parece decirnos que la permanencia de determinadas tradiciones supone reconocerse y aceptarse. El olvido, de igual forma que borrar la historia, excluye el acceso de una identidad que se constituya como punto de referencia. El director juega con sus personajes para hablarnos de lealtades, secretos y organizaciones ilegales; pero tambin del sentimiento de comunidad que poseen los orientales, adems del aspecto comercial que impregnan sus acciones. Cuando aparecen las primeras imgenes de la pelcula comprendemos que nos vamos
a sumergir a un lugar oscuro y escabroso como el mundo de las tradas-, su desconocimiento hace viable que el misterio y la ocultacin nos atrape y nos obligue a interesarnos ms por este tema. Election comienza en el momento en el que la trada ms antigua de las 250 que existen en Hong Kong, llamada Wo Shing Society, se rene para elegir a su jefe. Como marca la tradicin, tiene que ser unnime, es decir, no debe de haber fisuras en la decisin. No obstante, aparece en escena un rival que no acepta su cometido de perdedor e intentar, con todas sus fuerzas, dividir el clan en dos partes a costa de formar una nueva trada. Algo que no permiten las normas de la organizacin. Empieza la lucha y la guerra entre hermanos. En Election II (2006) se comprueba que las decisiones tienen su peso en el futuro. No todos ven a un nico Hong Kong. Una sociedad marcada por el budismo, cuyo principio es la no violencia, origina en s misma la contradiccin de vivir la superacin y el espritu de perfeccionamiento del yo (principio bsico de la creencia oriental) a travs de la competencia y el sufrimiento. Una ambivalencia que propicia la expiacin de los propios pecados por medio de la maldad y la violencia. Si en Japn, los yakuzas se enfrentaban a la ley y al orden sin ningn nimo de integrase a ella; las tradas de Hong Kong, se diferenciaran de stos, en que practican una forma de vida que se fusionan con la normalidad de las sociedades democrticas, y esto asusta en la medida en que se difuminan las fronteras de la legalidad.
C | Japn: Un ejemplo de resistencia (Mutarse o morir)

Japn entr en la modernidad en el ao 1868, fecha tarda pero clave para la historia de este
38
39
pas. Se termin el Shogunato, perodo feudal, para instaurarse la poca Meiji donde las prioridades polticas se fundamentaron en tres puntos clave: Bsqueda de una unidad nacional. Desarrollo econmico e industrial. Urgente salida del aislamiento internacional. El territorio geogrfico japons, debido a su carcter isleo, propicia una incomunicacin con el exterior que se traduce en la casi inexistente contaminacin con otras culturas. En menos de siglo y medio ha sabido traducir su economa rural en tecnologa de vanguardia con una asombrosa facilidad. El milagro japons se ha podido producir, en primera instancia, por la capacidad de su poblacin de asumir grandes retos a travs del sacrificio colectivo; segundo, por la constancia y el espritu de grupo que posee. Sus aspiraciones imperiales se vieron reducidas por la derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial, adems de sentir la vergenza nacional al proclamarse su rendicin total, despus de que fueran arrojadas las dos bombas atmicas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945. La actitud nacional qued impregnada de cierta dosis de sumisin, que hasta hoy en da, se puede apreciar. Para recobrar la dignidad, se pens en volver al pasado, para bucear en l y encontrar los smbolos perdidos por el choque de la modernidad. No es nada extrao que el cine, como medio de expresin de masas, se usara para construir unas seas de identidad ms fuertes. Directores de la talla de Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi, durante la dcada de los aos cincuenta, empezaron a realizar pelculas con una temtica histrica que haca del cine japons un verdadero ejercicio de estilo, deslumbrando a Occidente con sus samuris, kimonos, orqudeas, sables y cerezos en flor. El cine histrico, denominado jidai-geki, supuso un golpe de efecto para la industria cinematogr-
fica de Japn, el inters que se mostr fuera de sus fronteras permite deducir que el viejo Japn gustaba ms que el nuevo Japn 4. Pelculas como Los 47 Samurais I & II (Genroku Chushingura, I/II, 1941-42) de Kenji Mizoguchi, Rashomon 5 (Rashomon, 1950) o Los siete samuris (Shichinin no samurai, 1954), ambas de Akira Kurosawa; encabezan la larga lista de obras que supieron exportar la esttica tradicional japonesa con vistas a crear un autntico cine nacional. Sin embargo, por debajo pululaba otro tipo de cine con ms conexin con la realidad de Japn, era el shomin-geki (cine de esttica actual), cuyo ambiente recreaba espacios y problemas contemporneos. Pero en general no era un cine bien recibido en el exterior, en definitiva, no era creble. As los maravillosos Cuentos de Tokio (Tokio monogatari, 1953) de Yasujiro Ozu con sus personajes de clase media japonesa y las tensiones entre generaciones no impactaron tanto en su momento como sus colegas Kurosawa o Mizoguchi. Parece existir cierta tendencia a prolongar, mantener o renovar las tradiciones sobre el cine actual japons, aunque casi ya no se realicen pelculas de gnero histrico si existe un transvase de conceptos cargados de pasado y simbolismo ancestral. En los aos sesenta hubo una primera ola (nuberu bagu), denominado Nuevo Cine Japons, precedida por autores como Shohei Imamura o Nagisa Oshima, que reaccionaban contra el estilo y contenido de maestros como Ozu, Kurosawa o Mizoguchi; corriente que en la dcada de los noventa fue suplantada por otros autores, cuyo objetivo era renovar el espacio cinematogrfico nipn a travs de cdigos no exclusivamente nacionales.
4 Unas declaraciones de Masaichi Nagata, director de Daiei, realizadas en 1955 para le revista Newsweek evidencian este hecho: Amrica haca pelculas de accin. Francia tena historias de amor e Italia tenia el realismo. As que decid ganarme el mercado mundial con el atractivo de los temas histricos japoneses. El viejo Japn resulta ms extico para Occidente que el Japn occidentalizado. 5 Rashomon obtuvo el Len de Oro del Festival de Venecia en 1951, era la primera pelcula de produccin japonesa en ganar un premio internacional.
40
41
El siglo XX es para Japn una centuria problemtica ya que cuestiona los mecanismos que generan su identidad nacional. Se pas del mundo rural al urbano sin poder asumirlo, por decirlo de otra manera ms grfica, las armas de fuego ganaron terreno frente a los sables. Toda una serie de valores fueron sometidos a una revisin dolorosa, en unos casos para desaparecer, en otros para mutarse. De Akira Kurosawa a Takeshi Kitano hay una magistral leccin visual de cambio de la cultura japonesa que lucha salvajemente por sobrevivir. Con un respeto absoluto hacia los viejos valores, se reconvierten en las puertas del nuevo milenio, fruto de una sabidura inteligente que ha sabido transformar sus tradiciones milenarias en exotismo para Occidente, siendo capaces de representar de una manera universal un cdigo tan particular como el japons. Roland Barthes defini a Japn como el imperio de los signos debido a la extraeza de su cultura, las diversas maneras de acercarnos a ella siempre son desde el punto de vista del gaijin (extranjero). Es por ello, que el cine actual japons, no busca una complicidad esttica con el pblico occidental como s la buscaban los directores anteriores- sino ms bien una metamorfosis de su cine nacional, burlando de esta manera las barreras de una globalizacin homognea segn el modelo occidental. Es un cine contemporneo de resistencia frente a las formas estandarizadas de pensar, ver y entender la cultura. Actualmente, hay signos evidentes de la gran fuerza arrolladora de artistas conscientes de integrar en su arte un aroma marcado por el pesimismo, el deambuleo nocturno y la prdida de referentes. Las opciones parecen ser la vuelta al pasado, para encontrar en l respuestas a las incertidumbres del presente, o la carrera irreflexiva hacia el futuro, con lo que conlleva de trayecto suicida 6. Llega6 CUETO, Roberto. Hijos del Neotokio. Claves para una esttica geopoltica del nuevo cine japons, en AA.VV. El Principio del Fin. Tenden-
dos a este punto de no retorno, directores como: Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Shinya Tsukamoto, Hirokasu Kore-eda, Takashi Miike, Hideo Nakata, Mamoru Oshii o Hayao Mizayaki, entre otros, son el cuerpo de un cine que no idealiza al Japn contemporneo ni pretende deslumbrar con su esttica histrica para erotizar la mirada del pblico de Occidente, sino ms bien trata de plasmar el ocaso de un mundo que ya no tiene validez, ni comprende los cdigos propios, originando un distanciamiento inquietante con respecto a su cultura y sociedad. El crtico Antonio Weinrichter acertaba al mencionar que el espectador occidental reaccionaba mejor ante una pelcula oriental de corte histrico que ante otra de ambiente contemporneo 7, a esto lo denomin efecto kimono. Aunque se puede caer en la acertada sospecha de malinterpretar el actual cine japons, como otra vuelta de tuerca de exotismo, donde lo extremo, la diferencia y el deseo de ver cosas novedosas llevan al espectador a apreciar este tipo de cinematografa como un reflejo de la mentalidad colonial. Interpretando lo oriental como lo otro, lo extrao, lo extico, un orientalismo, que segn Edward Wadie Said, procede de una arraigada invencin occidental. La violencia de los yakuzas de Kitano, el fantstico de Miike, las pelculas de fantasmas de Nakata, el cyberpunk de Tsukamoto o el anime de Mizayaki encubren la evidente extincin de ese efecto kimono que se produce al ver cine de poca japons, irradiando una contemporaneidad desprovista de efectismos estticos. Pero el cine, adems de arte, es industria y esta cuestin no pasa inadvertida a los grandes estudios que ven en la exportacin de productos
cias y efectivos del cine japons, Paids Comunicacin, Barcelona, 2003, pg. 23. 7 WEINRICHTER, Antonio. Pantalla Amarilla. El Cine Japons, Madrid, T&B Editores, III Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, 2002, pg. 17.
42
43
japoneses una oportunidad nica de incrementar sus beneficios, aunque sea a costa de estereotipar sus clichs culturales. La alta rentabilidad econmica de pelculas de terror como The Ring-El Anillo (Ringu, 1998) de Hideo Nakata puso en movimiento un redescubrimiento del cine japons, indito hasta tiempos presentes. El xito de la modesta produccin consista en poner de manifiesto la sencillez de los motores que generan miedo en la condicin humana, como la muerte o el pnico de perder alguna parte del cuerpo. The Ring es una pelcula inscrita al gnero de fantasmas, denominadas obake-mono, historias de seres que cruzan la frontera entre los vivos y los muertos. Adems de representar al cine fantstico nipn de xito internacional y crear una escuela de seguidores y versiones, tanto americanas como asiticas. La temtica de fantasmas y espectros tiene una tradicin temtica antigua en Japn, en la que ha sabido pervivir en el tiempo y adaptarse a los nuevos cambios narrativos. As las cintas de vdeo representan en la pelcula el origen de la maldad dentro de un mundo tecnolgico acuciante y angustioso, que somete la condicin humana a una revolucin de sus propios paradigmas. Es la historia que narra el reencuentro de un matrimonio mal avenido por circunstancias de una maldicin y que alumbra los viejos temores de la pareja protagonista. Extraa situacin que se ver proyectada en el espacio de terror representado en la pelcula. Una interesante propuesta que despierta el inters del espectador por acercar lo sobrenatural al mundo real, y constata que ambos pertenecen al mismo plano emocional. Menos famosa, pero ms atractiva es la propuesta de Hideo Nakata con Dark Water (2002), una pelcula que derrocha emociones de terror domstico. Una perfecta mezcla entre lo que se puede contar y lo que se muestra, su objetivo es narrar los procesos
de la soledad en el Japn contemporneo. Recrea entre fantasmas las pesadillas del mundo de los vivos, sus obsesiones y sus necesidades. Nakata dirige, con una cmara firme, el encuentro del mal de un pas que se aleja cada vez ms de sus tradiciones, fotografiando la incomunicacin dentro de una masa urbana. En Japn hay un milln de jvenes de edades comprendidas, entre los 12 y los 30 aos, que nunca salen de casa, son los hikikomori. Una epidemia existencial que vislumbra el desgarro que supone vivir en una sociedad que demanda el xito y la competitividad como estandarte de ideal de vida. En una edad en el que la ilusin, los sueos y el futuro son materia prima, es preocupante encontrar a un grupo tan mayoritario que decide retirarse de la vida tan pronto. La espectacular pelcula, Nadie Sabe (Daremo shiranai, 2005), de Hirokazu Kore-eda visualiza una sociedad paralizada en un espacio domstico a travs de la mirada de unos nios abandonados por su madre en un pequeo apartamento de Tokio, metfora que le sirve al director para retratar el vaco de unos seres atrapados en un mundo que no entienden. Despus de la derrota militar de 1945 y sufrir las consecuencias de la era nuclear, el Japn milenario tiende a desaparecer del imaginario colectivo, para resurgir con mayor fuerza visual ese otro Japn que crece a la sombra de las multinacionales y de la tecnologa de ltima generacin. Una forma de entender la cultura termina para comenzar otra. Es aqu cuando el cine interpreta estos datos de una manera violenta. El cine manga de Katsuhiro Otomo (Akira, 1989), el anime de Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, 1995) o el extreme oriental de Takashi Miike (Audition, 2000), son variaciones de una sociedad y una cultura que ya por la poca Meiji (1868) empez a desplomarse incluso antes de que el cine naciera-, poniendo de relieve aspectos de un pas que intenta sobrevivir por encima de unas determinadas circunstancias histricas.
44
45
Si el cine oriental de terror es el motor generador del descubrimiento de toda una vasta cinematografa que permaneca oculta para Occidente, las pelculas personalsimas del auteur Takeshi Kitano, revelaran una faceta de Oriente ms crtica y nica de ese territorio. Los personajes de sus obras se limitan a estar ah, simulando vivir y sin posibilidad de hacer otra cosa que ser sujetos de la representacin. Director y actor de gran reputacin internacional desde su pera prima Violent Cop (Sono otoko kyoto ni tsuki, 1989), su potica violenta denota una plasmacin inusual de representarla. Heredero, sin pretenderlo, del chambara moderno o cine de samuris, gracias a sus peleas entre yakuzas. Dicho de otra manera, su discurso modifica el cdigo de los samuris por el de la mafia japonesa (yakuzas). Los sables han sucumbido a la admiracin por las armas de fuego y con ello simbolizan el ocaso de una poca. El cine de Kitano es una lectura moderna de las tradiciones japonesas desde la brillante Dolls (Dolls, 2003), cuyo origen est en las tragedias amorosas del escritor Chikamatsu Monzaemon (16531724), hasta su pelcula ms premiada Hana-Bi, flores de fuego (Hana-Bi Fireworks, 1999). Toda su obra es una continua reconversin de los cdigos en transformacin de la sociedad y de la cultura de su pas, recogido a travs de una cmara violenta. La dcada de los noventa est marcada en Japn por tres sucesos importantes: la muerte del emperador Hiro-Hito (1989), el gran terremoto de Kobe (1995) y la matanza en el metro de Tokio por la secta Verdad Suprema (1995), adems de haber sufrido una grave recesin econmica que agrava los problemas de aquellos sectores ms desfavorecidos. Ante este panorama es lgico que la sensibilidad de los artistas sea pesimista, en el caso de Takeshi Kitano, transgrede las tradiciones para instalar la realidad de sus pelculas en un escenario contemporneo y
urbano, des-idealizando el paisaje rural de tiempos pasados, que reforzaba la identidad nacional. En pleno siglo XXI el mapa simblico nipn dista mucho de ese paraso que se presupona que era Japn a mediados del XX, su proceso de identidad se fragmenta y al ser incapaz de reconocerse, se revela de una forma siniestra. Aqu es cuando emerge la violencia del desencuentro, que Kitano muestra con sutilidad en los silencios absolutos, en el montaje abrupto de los planos, en la explosin violenta de sus protagonistas o en la descontextualizacin de los emblemas nacionales. Pero la gran mutacin cultural cinematogrfica se descarga sobre las espaldas de dos jvenes directores que se atreven con todo, ellos son Takashi Miike y Shinja Tsukamoto. Ambos recogen y amplan las fronteras estticas de un cine condenado a contaminarse no solo de la cultura de masas (televisin, video, manga, anime, etc.), sino tambin del cine asitico y americano. Segn el propio Miike hay tantas cosas desarrollndose en esa caja, que la nica manera de tener cierto control sobre ellas es haciendo zapping 8, una teora que explica por s misma que su cine es producto de una contaminacin cultural desorganizada. Gracias a los original video, estos realizadores hacen un cine directamente hecho para ser comercializado en vdeo, por ello es ms eclctico y dinmico que otros, al grabarse en tiempo limitado. Practican la saturacin visual hasta la desinhibicin, violentando al espectador a travs de unas imgenes cercanas a lo grotesco. Tanto Miike como Tsukamoto lideran el extreme oriental, una modalidad de lo fantstico que parte de la experiencia real y fsica para
8 Declaraciones recogidas en el artculo de COSTA, Jordi, La Tradicin Mutada. Takashi Miike, pg. 163, del libro El Principio del fin. Tendencias y efectivos del novsimo cine japons, Barcelona, Sitges-Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Paids Comunicacin Cine, 2003.
46
47
sucumbir al horror y al terror. En definitiva, miedo al cuerpo. Este tipo de cine es genuinamente japons, consiguiendo con Ichi the Killer (Takashi Miike, 2002) una perspectiva visual muy atractiva. Aunque sea una pelcula de yakuzas y basada en un famoso cmic, el director la transforma poco a poco en una pelcula de mltiples gneros. No slo rompe de manera radical con una esttica, sino que tambin facilita la representacin de una simbologa que incluye el sadismo y la violencia como partes integrantes del pensamiento japons. Tetsuo: el hombre de hierro (Tetsuo, 1989) de Tsukamoto y Audition (Audition, 2001) de Miike son las obras clave del cine del exceso y la desmesura, edificando la pesadilla del maana. Testimonios que verifican el cambio brutal de la mentalidad nipona en estos ltimos aos. Las altas expectativas econmicas, sexuales, histricas e ideolgicas formulan un nuevo paisaje en la iconografa mental japonesa, un rumbo que evidentemente se aleja cada vez ms de la identidad tradicional. Nuevos cines para nuevas realidades, parecen decirnos estos directores que traspiran los cambios sociales, histricos y culturales a travs del cuerpo. Y como bien dijo la mujer protagonista de Audition: puedes contar mentiras, pero tu dolor no puede.
El terror como mecanismo de ruptura:

Cuanto menos sabemos de alguna materia mayor es el riesgo de emitir juicios precipitados y afirmaciones generales. Roberto Cueto9
9 CUETO, Roberto. Hijos del Neotokio. Claves para una esttica geopoltica del nuevo cine japons, El principio del fin. Tendencias y efectivos del novsimo cine japons. Paids Comunicacin, Barcelona, pg. 13.
Hace ms de dcada surgi con fuerza el cine de terror oriental. Todo comenz con la pelcula The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998), una produccin que revitalizaba el gnero de fantasmas nipn (obake o bakemono). Muertos que aparecan ante los vivos e historias tradicionales se fusionaban, sin temor, con la modernidad de un Japn extraado de su propia cultura. Un excelente trabajo que propiciaba, con escaso presupuesto, unos ingresos muy altos. La modernidad en Oriente trasciende de la tradicin para fusionarse con la alta tecnologa, la urbanidad ms extrema y la saturacin de una poblacin en constante crecimiento. Asombroso, es el mejor calificativo que puede tener la cinematografa del Sudeste Asitico de estos ltimos aos. Nadie parece tener rival ante la gran efervescencia de creatividad audiovisual de pases tan diversos como: Corea del Sur, Japn, China, Vietnam o Tailandia, que brindan con su cine una celebracin de sus rasgos culturales. El mercado oriental no solo exporta calzado o materias textiles, tambin otro tipo de elementos que no tienen nada que ver con los productos manufacturados e industriales. Es precisamente, por esa cuestin, por lo que el Lejano Oriente, casi de forma general, est condenado a ser potencia, ya que en sus intenciones de expansin colonizadoras incluyen la cultura y el arte, como armas de difusin de sus mercados y productos. El Tercer Milenio ya no es hegemnicamente Occidental, o por lo menos, predominantemente. La frontera invisible de la globalizacin ha abierto mundos emergentes casi desconocidos. Es recomendable pararse para analizar, profundizar y estudiar al tsunami que nos viene. Despus de la Segunda Guerra Mundial, con el acoso y derribo de los procesos coloniales, la mayora de los pases asiticos se arrimaron a los
48
49
mercados industriales con la esperanza de alcanzar una prosperidad econmica. Y lo hicieron, pero el precio que pagaron fue alto, demasiado quizs, para la libertad que consiguieron. Se debe pensar en el proceso de industrializacin de la zona asitica como una imagen victoriana de la Europa de finales del siglo XIX, ciudades atestadas de obreros con una situacin deprimente y msera. Centrndonos en Japn, pas que tras la era Meiji se adentra en el mundo moderno de una manera violenta, dejando atrs su perodo feudal, nos encontramos con que su peso cultural es muy fuerte y presente en su cinematografa. Samuris, espadas, espacios rurales e idealizados, kimonos, etc., son los recursos estilsticos de las pelculas. La cinematografa japonesa extiende sobre el espectador un halo que hace posible el distanciamiento con su cultura, dando lugar al llamado efecto kimono. En la actualidad, persiste un afianzamiento de la figura de lo oriental como una zona de transgresin y de ruptura con respecto a su tradicin. Pero tambin de todo lo contrario, de una zona donde se conservan las costumbres. Su cine, reivindica desde su esttica, un escenario donde mostrar sus nuevas perspectivas de futuro, sin ver por ello mermada su identidad ancestral. Aproximndose a una imagen artificial y orientalista de su propia idiosincrasia cultural, como si fuera una postal para turistas desde sus dos vertientes ms conocidas; la futurista y la tradicional. Las pistolas y las katanas conviven en un mismo espacio referencial desde mediados del siglo pasado. En Japn, debido a sus cualidades geogrficas, ha aumentado su diferencia con especto a sus vecinos ms cercanos. Su poca imperialista decrece a la misma velocidad que aumenta su inseguridad nacional. Con la muerte del emperador Hiro-Hito (1989), se produjo una liberacin de poder que provoc una cada de su simbologa ms enquistada, por otra ms innovadora. Hechos que redefinen el significado de
lo japons. Gracias a la insurgencia de la nueva ola de creadores visuales durante la dcada de los sesenta, la imagen de s mismos est desatndose de la prisin de sus prejuicios. La nuberu bagu 10, Nueva Ola Japonesa, ofrece una visin de la isla ms moderna (urbana versus rural), alejada de estereotipos y ms occidental que sus predecesores, directores que dieron prestigio, en la dcada de los cincuenta y sesenta, con la exportacin ms comercial y ms esttica de su cultura, gracias a la elaboracin de guiones y temtica narrativa ms contempornea. En las postrimeras del siglo XX, existe una impresionante lista de artistas que bucean, gracias a sus pelculas, en una excitante reinterpretacin de lo que define lo japons como: Takeshi Kitano, Katsuhiro Otomo, Hideo Nakata, Mamoru Oshii, Hayao Miyazaki, Takashi Miike, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa o Hirokazu Kore-eda. Directores/as, que toman como referencia a la Nueva Ola Japonesa y que rompen con la tradicin orientalista para iniciar identidades ms accesibles a miles de generaciones (orientales y/o occidentales) que no se identifican con los sables, el sake o las geishas. La contemporaneidad, en todo el Sudeste Asitico, nos da a entender que la globalizacin marca la pauta de organizacin econmica y empresarial, redisea su urbanidad, cuestiona su identidad nacional, pero busca la diferencia cultural para hallar su singularidad. Aunque se tenga la sensacin de ser extranjero (gaijin) con respecto a todo lo relacionado con la cultura japonesa, -que incluso ellos mismos fomentan-, hay un poso en comn que nos sirve de enlace
10 La Nueva Ola Japonesa es una generacin de directores de cine que despus de la Segunda Guerra Mundial tomaron un rumbo contemporneo en sus creaciones artsticas, alejndose de referencias estticas muy del estilo japons de maestros de la talla de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa. Sus mximos representantes son: Nagisa Oshima, Shoei Imamura, Yasuko Masumura, etc.
50
51
para comprendernos mejor. Este nexo se centra en el dilogo que se mantiene con las imgenes y que se interpreta desde ellas mismas. Siempre se ha tenido la sensacin de que todo elemento que proceda de Oriente tiene un punto extico y extrao que hace imposible entender su significado ltimo. Si se toma a Japn como modelo cultural representativo de un lenguaje simblico propio y autctono oriental, estaramos diciendo que posee un cdigo de representacin genuino cuyo significado jams podremos saber. Sinceramente, no afirmo esto. El arte trasciende las fronteras para consensuar una serie de valores humanos universales que estn por encima de cualquier localismo geogrfico. De esta manera nos llega a Europa Llamada perdida (Chakushin Are, One Missed Call, 2003), una pelcula del japons Takeshi Miike 11, que transgrede toda definicin conocida del gnero de fantasmas de su pas, las famosas Obake-mono, cine que se vea durante las fiestas de Obon, un equivalente al Da de los Difuntos occidental. Llamada perdida sigue la misma lnea que sus predecesoras como The Ring y Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), ambas dirigidas por Hideo Nakata y, que han revitalizado el gnero de terror en los ltimos aos. No solamente han potenciado y modernizado la forma de hacer cine, sino que adems estn promoviendo una ingente lluvia de estrenos cinematogrficos en las carteleras occidentales que promueven y difunden una cultura muy concreta, que consiste en promocionar a un Japn ultramoderno. Llamada perdida es una pelcula que bebe de las fuentes del slasher americano y giallo italiano, gneros bastantes conocidos entre el pblico ju11 Takashi Miike (Osaka, 1960) se autodefine como un ser remezclador de imgenes y no como director, expresin que ha dejado perplejo a medio mundo, ms que nada por constatar ms genialidad y creatividad que cualquiera que se denomine con esta etiqueta. Su capacidad para cambiar de gnero y de registro cinematogrfico le hacen merecedor de rompedor de estticas, permitiendo que la transgresin sea argumento de vanguardia.
venil, el ms aficionado al mbito del terror y del mundo audiovisual. Un telfono mvil sirve de pretexto para poner en marcha un mecanismo de miedo sobre un grupo de amigos que van recibiendo, uno a uno, una llamada perdida, y en la que reciben como mensaje la cita con su propia muerte. La tecnologa es el lugar donde se extienden los espacios del terror, algo que si se piensa bien, es paradjico ya que la nacin nipona es actualmente uno de los pases ms avanzados tecnolgicamente. El desarrollo trae consigo nuevos miedos y nuevos retos, la sociedad japonesa afronta, por primera vez en su larga historia, un proceso de desarraigo por diversos motivos. Primero, por conquistar la modernidad con el aislamiento social; segundo, por su presin demogrfica, que le obliga a ser una pas cada vez ms competitivo y agresivo; tercero, por vivir un perodo desconcertante al perder los valores tradicionales y sustituirlos por otros ms occidentales(extranjeros). Japn, por extensin todo Asia-Pacfico, est cambiando. Se mira extraado por abrirse al exterior y reconocer que no es tan diferente como creyeron. Llamada perdida enfatiza a travs del terror un argumento an ms inquietante que es la propuesta del uso de la tecnologa como medio de acceso al horror. Takashi Miike es un director incmodo para la mayora de los espectadores, gracias a l los espacios urbanos estn tecnificados y los gneros cinematogrficos han avanzado hacia posturas ms innovadoras. A pesar de que Llamada perdida sea una pelcula comercial, su discurso se aproxima hacia la consolidacin de un hecho: la existencia ambivalente de admiracin y/o pnico hacia los cambios que puede ocasionar lo tecnolgico sobre las sociedades modernas. El miedo en Oriente se ha forjado con pelculas como The Eye & The Eye 2 (The Pang Brothers, 2003, 2005), La maldicin & La maldicin 2 (Ju-on,
52
53
Ju-on: The Grudge 2, Takashi Shimizu, 2002 y 2005, respectivamente). La sociedad nipona est mutando para adaptarse a las nuevas necesidades artsticas y de consumo audiovisual. Usa indiscriminadamente el manga, el anim, la tecnologa digital o la televisin para llegar a todo tipo de pblico. Miike consciente de este hecho, inicia con su forma de hacer cine una etapa rica en fusin y mezcla cultural. Debido a la elaboracin de discursos que fomentan una imagen de Oriente como potencia emergente de futuro. Una contaminacin impensable y necesaria en el Japn reciente, cuya primera regla era la pureza artstica extrema.
Reflexin por acumulacin de imgenes

Parece ser que las imgenes por acumulacin dan resultados en el imaginario visual contemporneo por su capacidad de impacto, no obstante, el cine empeado en su consecucin de liderar la vanguardia, propone ejercicios sintomticos de un lenguaje que se intuye escindido en su concepcin clsica. El ritmo repetitivo y constante, 24 fotogramas por segundo (lo que se denomina tcnicamente cine), no es suficiente para emular el espacio visual publicitario y/o televisivo que se pretende copiar de manera sistemtica por directores de ltima generacin. Conoc de forma casual el cine de Takashi Miike, justo desde el estreno de la impactante Audition (Odishon, 1999), y gracias a sta se conoci de una forma ms amplia en Espaa al nuevo cine japons. Ichi the Killer (Koroshiya 1, 2001) es, probablemente, el ms brillante ejercicio de la amputacin emocional de los individuos que pueblan las grandes urbes del siglo XXI. La cmara busca desesperadamente un desequilibrio entre la forma y el contenido, lo colectivo y lo personal. Japn en el ltimo medio siglo ha modificado sus estructuras sociales ortodoxas, por otras ms ap-
tas en la era poscolonial, dej de ser feudal en la poca Meiji, para convertirse en un gran imperio antes de ser ocupado por los Estados Unidos, al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Demasiados cambios en tan poco tiempo. La isla nipona ha mantenido una fuerte cohesin nacional desde pocas inmemoriales, a finales del siglo XIX forj un imperio que tuvo como respuesta la dominacin cultural y econmica. La colonizacin japonesa estableci una fuerte presencia cultural en toda Asia, hasta que las dos bombas atmicas zanjaron el asunto abruptamente. El mito se ti de otro Japn bien distinto. El universo de Takashi Miike es redentor, libera la presin ancestral de un territorio que no tiene espejos sobre los que compararse en el mundo actual. No usa las imgenes para seducir al pblico exhibiendo a un pas de postal, sino que intercede como respuesta a una identidad seminal de un territorio abierto en canal. Ichi the Killer es una pelcula violenta y cruel, que amortaja un espritu que se siente traicionado, con lo que fue y ha sido, pero no tiene continuidad en el presente. Se engendra en el vaco y se arroja al nihilismo ms anrquico. La crueldad liga con la razn, est amparado en los aspectos objetivos y edificado sobre materiales fros, es algo reflexivo y tiene como finalidad la venganza. La gran diferencia con respeto a la rabia o la violencia, familiares prximos de la crueldad, es que no se piensan a la hora de ejecutarla, es algo puramente subjetivo. Es emocional, se sirve en caliente, no se analiza, solamente se ejecuta. La pelcula parte del manga ultraviolento de Hideo Yamamato, para construir un discurso en el que se observa una prdida de los valores familiares, y en el que sus protagonistas se ven abocados a vivir en un mundo violento, por la
54
55
sencilla razn de que esa es la nica manera en la que pueden comunicarse. Seres amputados por la cultura en la que viven, Tokio como frontera ms prxima, Japn como paradigma de la globalizacin. Miike vierte sobre su obra la venganza de un nuevo pas metfora de un Japn cartoon-, que se intuye distinto a travs de la violencia de un antihroe sadomasoquista. Takashi Miike reconstruye en Ichi the Killer el gnero de los yakuza eiga (cine de yakuzas) y el pinku eiga (cine porno) para hablar libremente de una esttica que promueva una forma de hacer cine sin prejuicios ni clichs. A esto, le debemos sumar la representacin visual tan caracterstica del director, en formato de poderosa mordedura que aniquila la reconciliacin con la imagen dual de Japn: sumiso-obediente y nobleservicial. El perfil de produccin de las obras de Takashi Miike es distinto al sistema industrial audiovisual de Europa o Amrica, con ms de tres estrenos en cine o televisin por ao, resulta impensable este ritmo en otros pases del mundo. La rapidez y la inmediatez con que trabaja Miike imprimen, en su cine, una singular mirada de improvisacin casual que le otorga frescura. Su creatividad est al servicio del momento efmero y no de la creacin a largo plazo, la reflexin es aparcada para provocar un sentido de espontaneidad en el espectador. Quizs sea el autor cinematogrfico con una estructura ms televisiva de todo el planeta. Esta caracterstica obliga a toda persona que se aproxime a su obra a repensar la denominacin clsica de autor, ya que la reflexin por acumulacin de imgenes no est bien vista en los circuitos intelectuales cinematogrficos. Si adems partimos de la idea que el director japons tiene de s mismo, la confusin est garantizada: No soy un autor, soy un arreglista.
Las dos eras de la violencia: de los samuris a los yakuzas

Parece ser que el imperio nipn ha visualizado mejor que nadie el alto contenido violento de la condicin humana, sin hacer de ello una cuestin social problemtica. La alta aceptacin de la representacin de la violencia en el Japn contemporneo me hace repensar el uso y la difusin en la que se encuentra el cine actual con respecto a este tema. Los cdigos que permanecan ocultos, escondidos detrs de la nobleza y heroicidad de los samuris, no eran ms que el disimulo o el engao por el gusto de la representacin de lo excesivo y de lo extremo. Detrs del harakiri exista un sacrificio personal en pos de una restitucin de las normas sociales, tanto ticas como morales. El harakiri como forma de suicidio obligatorio se prohibi en el ao 1868 cuando el emperador Meiji Tenno gobern el pas en su poca de mayor apogeo. La violencia es un hecho que se puede constatar en la historia de Japn, su expresin est ms acentuada que en otras culturas, gracias a la aceptacin de la misma, sin ser ms violenta que las dems por esta razn. Existe una relacin estrecha entre lo ntimo y la violencia, en Oriente la proyeccin de lo violento no se fija desde el exterior, no es reflejo de la realidad, sino un proceso de interiorizacin que se ejecuta y se pone aprueba uno mismo. En definitiva, los japoneses no entienden la violencia para ser vista (reproducida) sino para ser sentida (ntima y personal). Con el final de la poca del shogunato, se cierra un tiempo de aislamiento de Japn que va a tener repercusiones mundiales por su apertura exterior y su afn imperialista.
56
57
El cine de samuris, denominado chambara, es una metfora perfecta para analizar el cambio tan brutal de la representacin de la violencia en el universo cultural nipn, a la vez que lo hace la sociedad, la cultura o la vida. El paisaje paradigmtico de los samuris proporciona un reencuentro simblico de algo perdido y que devuelve la dignidad a la memoria colectiva. No es extrao que su poca dorada fuera justamente despus de la Segunda Guerra Mundial, un tiempo oscuro y olvidable para el imperio japons por suponer una deshonra imperdonable, cuya nica manera posible de restablecer el honor perdido, era construirse una identidad basada en la firme promesa de preservar el pasado como legado cultural indisoluble. Es razonable pensar que despus de una derrota tan importante, el cine de samuris mostrase a travs de sus imgenes el estertor de una cultura revelndose contra su ocaso a travs de un lenguaje de masas y desde la perspectiva de una intelectualidad descoyuntada entre los escombros de un imperio en ruina 12; pero no slo la guerra es culpable de esta situacin, tambin el declive de un periodo, de una forma de vivir, que no puede volver atrs. El prestigioso director Akira Kurosawa dibuj, durante la dcada de los aos cincuenta, un mapa que supuso el descubrimiento para Occidente sobre Japn, una manera de entrar en el conocimiento de una cultura milenaria desconocida y de difcil acceso. El asombro artstico con el que el mundo acogi este tipo de imgenes fue consecuencia de una esttica orientalista, que promocionaba un discurso entendible ms all de sus fronteras, para irradiar un alegato a favor de la identidad histrica y social. Obras de Akira Kurosawa tan fundamentales, como El Trono de Sangre (Kumonosu-jo, 1957) o El mercenario (Yojimbo, 1961), propusieron caminos alternativos para la exploracin de un cine que renovaba sus significados a partir de una premisa elemental:
12 PIORNO, Roberto y LPEZ, Domingo. Viva la muerte!, Revista de cine asitico (CineAsia), nmero 4, Marzo-Abril 2005, Barcelona.
la incorporacin del gnero histrico al contexto audiovisual y cultural posatmico japons de medidos del siglo XX, denominado jidai-geki, o pelculas que se inscriben en el periodos del shogunato Tokugawa (1600-1868), mezclado con elementos contaminantes del chambara o cine de samuris, constituyndose de esta forma el chambara moderno. De una forma u otra, desde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, Japn ha intentado preservar sus antecedentes tradicionales, deseando no perder la identidad que hasta ese momento posea, pero el cambio es inevitable y la isla ha tenido que salir al exterior, para bien o para mal, fusionndose con otras culturas. Dejando de ser autctona, para practicar la hibridacin, como nica forma de defenderse de la extincin total. Fue a finales del siglo XVI cuando aparecieron en Japn los guerreros kabuki-mono, los locos, el lado oscuro de los samuris. Conocidos por sus largas espadas, sus extravagantes cortes de pelo y ropajes, estos guerreros eran mercenarios de los shogun (seores feudales), hablaban con un registro lingstico distinto y usaban la fuerza para atemorizar a la poblacin. Durante la paz del shogunato de los Tokugawa (1603-1867), los kabuki-mono desaparecieron. Parte de ellos se hicieron bandidos, otros ronin (los llamados guerreros samurai). Algunos se convirtieron en machi-yakko, una especie de mercenarios que protegan los territorios de los kabuki-mono, en ausencia de stos. Debido a una cruel guerra de bandos los kabukimono se dividieron en dos categoras: los primeros, los Tekiya, son los vencedores; los segundos, los Bakuto, asesinos a sueldo. Esta situacin pareca no afectar a la vida poltica hasta que en 1925 Japn se abre al mundo, y los Tekiya controlaron el transporte martimo de forma unnime. La poca de los samuris permanece, en la actualidad, contemplados desde el prisma cinematogrfico y
58
59
artstico, pero ya no hay samuris en Japn. Ellos murieron en el ocaso de una cultura en el que su forma de entender la vida no era viable (representan la parte noble de la poblacin japonesa). Los samuris, de la misma forma que los vaqueros americanos, son la iconografa mitolgica de un territorio en construccin. Lideran un concepto nacional identitario cuya sombra vislumbra un pasado idealizado. Samuris y vaqueros son la agona de un tiempo escindido, figuras representativas de un mundo que no les pertenece, pero que se aora por su naturaleza. Por un lado, tenemos a Akira Kurosawa seducindonos con sus pelculas histricas, verdaderos retablos japoneses, formulando un universo que se intuye perdido y que se intenta recuperar a travs del chambara o cine de samuris. Y por otro lado, la realidad japonesa, que se impone por encima de cualquier arte, y cuestiona los cambios que le suceden. Es aqu cuando directores de la talla de Takeshi Kitano, Takashi Miike o Hirokazu Kore-eda emulan realidades ms contemporneas, pero no por ello lejanas de sus tradiciones japonesas. La imagen de Japn en el cine actual no tiene katanas, ni kimonos, ni su esttica es orientalista, aunque siguen existiendo artistas que continan haciendo pelculas que desvelan al Japn ms milenario 13. Takeshi Kitano es un digno sucesor y aglutinador de tendencias que parecen ser contradictorias. Gracias a l, el chambara ya no se realiza con espadas, sino con armas de fuego. Los samuris se han transformado en yakuzas, la modernidad de sus imgenes refleja a un pas ms urbano, occidentalizado e industrial, que sustituye a otro paisaje ms aejo, rural, ancestral y autctono. Las pelculas de Kitano hablan de los ronin, samuris sin dueo, y de cmo stos se han transformado con el paso de los aos en yakuzas, ver13 El director Yoji Yamada ha realizado la esplndida El Ocaso del Samurai (The Twilight Samurai, 2003).
daderos clanes jerrquicos de poder que se unen a travs de un cdigo de honor muy delimitado, viviendo al margen de la poltica y economa de Japn. Desde su pera prima Violent Cop (Sono otoko kyoto ni tsuki, 1989), hasta Zaitochi (Zaitochi, 2003), el director busca intencionadamente las huellas de una identidad sumida en dos eras de la violencia bien definidas: la era de los samuris y de los yakuza. Ambos tiempos comparten una geografa muy precisa de una violencia que se releva con los cambios sociales y culturales, demostrando que Japn se ha abierto al mundo para expresar que puede ser ms moderno que otras culturas. Pero cuya transformacin se asume como algo problemtico, ya que pierde su singularidad tan caracterstica, para ser un pas ms abierto y cosmopolita.
(Re)definiendo a la cultura popular japonesa

La fuerza de todo el anime japons se puede encontrar en esa pequea maravilla de dibujos animados llamada El viaje de Chihiro (Spirited Away/ Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), del prestigioso director Hayao Miyazaki. El visionado de esta pelcula supone para el espectador occidental descubrir el despertar de una conciencia creativa poderosa entorno a la animacin oriental. Si alguien dudaba de que el dibujo tuviera vida propia, creo que con esta pelcula puede hallar la respuesta. Dar fondo y forma a algo carente de emocin, -como la animacin-, es arte en s mismo, de igual manera que un escultor talla la piedra para dar vida a sus creaciones, el dibujante trabaja con el lpiz y las pinturas con el mismo propsito. La animacin parece cosas de nios, totalmente ajena al mundo adulto, ya sea por su textura o por su colorido. Lo que s es cierto es, que esa atmsfera irreal, en la que se circunscriben los dibujos animados, no ayuda para conceder credibilidad a los adultos.
60
61
A pesar de que los cdigos simblicos y estticos sean distintos, El viaje de Chihiro hace de la diferencia cultural un hecho salvable, por eso es una poderosa metfora de imgenes que posibilita la transmisin de valores tradicionales y modernos, conviviendo con una asombrosa integracin. Japn es un choque brutal de estados contradictorios, que durante el pasado siglo XX ha propiciado una serie de desmitificaciones culturales, forzando la prdida de referentes de identidad en la isla. En poco ms de un siglo la nacin japonesa ha pasado de ser un pas rural a ser altamente tecnolgico, ha sufrido la era postatmica y la grave crisis econmica de los noventa. Cambios tan profundos obligan a replantarse lo que define a lo japons. El anime podra ser un buen ejemplo para los nuevos tiempos de Japn. Es un producto que se cotiza en alza en los mercados culturales del extranjero, rentable y muy respetado por la comunidad intelectual, adems de ser fcilmente exportable. Hayao Miyazaki gan el Oso de Oro en el Festival de Berln en el 2002 y el scar a la Mejor Pelcula de Animacin, adems de ser un xito rotundo de taquilla en su pas. La mezcla entre magia, fantasa, denuncia social, dioses, ciudades saturadas, tecnologa de ltima generacin y mitologa ancestral obliga a ver desde una visin posmoderna la animacin contempornea japonesa. Ahora bien, qu progreso hay en la actualidad que no haya habido antes? La reconversin de los gneros cinematogrficos no slo es cuestin de una industria que pareca ahogarse en su propio medio, sino que ms bien era un sntoma de la muerte de su cine nacional. El cine japons estaba endmico en los noventa, nadie poda prever que ese periodo iba a ser justamente su poca ms brillante. Curioso resultado de circunstancias, en las que nadie se imaginaba que el renacer de su cine empezara desde la desestructuracin misma de su industria, para una vez fragmentado, resurgir ms rico y amplio.
La reconversin cinematogrfica japonesa es en la actualidad una de las ms firmes, seguras y ricas del panorama mundial. Desde las gigantescas empresas niponas se ha pasado a una multitud de productoras independientes, que abren sus puertas a proyectos de vanguardia y potencian la creatividad, por encima de la rentabilidad. Al arriesgarse poco, la prdida es mucho menor que si se financiasen proyectos de grandes blockbusters pelculas destinadas para ser xitos inmediatos-. El mal del cine en el siglo XXI radica en que hay demasiada oferta de ocio, pero poca de calidad, y ms en Japn, cuyo disciplina laboral incapacita el tiempo libre y obliga al individuo a ser ms selectivo con sus placeres. El interesante artculo de Jordi Snchez-Navarro , advierte de que, la industria de animacin japonesa tena dos modos de produccin diferentes: uno procedente del mundo de las series exhibidas directamente para las televisiones pblicas o privadas, con rigurosos controles de creatividad, cuyos autores siempre estaban sometidos bajo una presin de produccin industrial. El segundo modelo era el largometraje, cuyo coste era demasiado elevado y la complejidad de su elaboracin dificultaba su promocin. Pero a lo largo de la dcada de los ochenta, ha surgido otra forma de explotacin cinematogrfica muy prctica, que consiste en hacer pelculas para el consumo domstico.
14
El mercado del vdeo hace posible una rentabilidad del producto sin intermediarios que modifiquen el resultado creativo final de una pelcula. La exhibicin privada del vdeo hace viable un mercado que no haba existido anteriormente, producto barato (menos costoso que el cine), con mayor libertad
14 SNCHEZ Navarro, Jordi. Nuevas formas de imaginar los monstruos del capitalismo globalizado: la animacin japonesa en la dcada de los noventa. R. Jardn/J. Snchez-Navarro (Editores), El principio del fin. Tendencias y efectivos del novsimo cine japons, Ediciones Paids, Barcelona, 2003, pgs. 229-248.
62
63
creativa e independiente de las salas exhibidoras. El resultado es la incorporacin de nuevos espectadores por la incorporacin de una oferta de contenidos audiovisuales ms numerosa. El vdeo adems permite hallar un lugar de exhibicin alternativo para aquellos que demandan pelculas o contenidos audiovisuales ms audaces y de mayor calidad. Dentro de estas diversas situaciones se han encontrado la mayora de los artistas japoneses alguna vez en su vida. Nombres de la talla de Katsuhiro Otomo, Mamoru Oshii, o el propio Hayao Miyazaki, rompen con un cine de animacin de estudio convencional y carente de imaginacin, para abrir caminos insospechados para el dibujo, el estilo y la composicin del anim japons. Todos ellos, conforman la plataforma para lanzar a Japn ms all de su aislamiento cultural, y abrir con la trada anim-videojuego-manga, una puerta de acceso a elementos forneos, para enriquecer de esta manera la identidad cultural japonesa. Una cultura popular que pueda expandir y nutrir, tanto dentro como fuera de sus fronteras. El director Miyazaki, con una espectacular carrera a sus espaldas a travs de los Estudios Ghibli, trabajador incansable y perfeccionista convencido, aprovecha con El viaje de Chihiro el diseo un mosaico de color y magia generacional. Su mirada curiosa, es tan osada, que se atreve a ver el mundo a travs de los ojos de una nia de diez aos, quedando patente la inocencia y el ansia por conocer mundo, y todo ello apoyado en el desarrollo de un viaje ntimo, en el que ella, quedar hurfana de forma instantnea inmanente al perder a sus en una especie de parque temtico. Por un imprevisto, sus padres se convierten en cerdos y, Chihiro decide adentrarse en un mundo totalmente desconocido para ella con el objetivo
de salvarles. Con un argumento de tal calibre todo es posible en El viaje de Chihiro. Comparada con una Alicia en el Pas de las Maravillas oriental, seduce tanto a pequeos como a mayores, por su capacidad de abrir mundos desconocidos. Modifica el valor simblico establecido, rompiendo los lazos del tpico hroe masculino, comn entre los relatos histricos, y altera el arquetipo de una sociedad fundamentalmente patriarcal. No debemos olvidar que Japn es un pas donde las mujeres no tienen una imagen bien considerada 15. Chihiro se adentra en el mundo de los dioses en el transcurso de su viaje, en un espacio sagrado slo accesible para los autnticos hroes, pero que en esta ocasin es atravesado por la inocencia de una nia. Su objetivo, recuperar a sus padres, es sin duda la mejor baza para superar sus miedos y lograr sus retos. Resulta conmovedor comprobar que el eje temtico del universo de Miyasaki subraye la bsqueda de los padres, un guio referencial para borrar todo elemento de poder, adems de ser un intento de empezar una identidad sin contaminacin exterior. La mujer es una metfora referencial del nuevo posicionamiento del Japn moderno en el nuevo milenio. Sin duda, Hayao Miyazaki es consciente de que nos quiere contar una historia de valores universales por encima de localismos culturales. Su mirada cmplice de cualquier espectador del mundo nos expresa una idea genuinamente japonesa, en la que lo irreal contiene la esencia de la realidad, ya que la fantasa es un contendor de valores universales.
15 En otra pelcula de Miyazaki, El castillo ambulante (Howls Moving Castle, 2006), utiliza como protagonista a Sophie, una nia que inicia un viaje emocional hacia la madurez en el siglo XIX, poco despus de morir su padre.
64
65
D | Taiwn : La potica de la incomunicacin

A diferencia de otros directores asiticos, ms populares entre la cultura occidental, como Zhang Yimou (China), Wong Kar-wai (Hong Kong) o Takashi Miike (Japn), que limitan su lenguaje cinematogrfico al uso y abuso del montaje, enriquecido con una puesta en escena brillante y heredera de una esttica que va a caballo entre lo moderno y lo posmoderno; el director taiwans, Hou Hsian-hsein, se opone a sus compaeros por apoyarse en el valor de la cmara, y retratar a travs del objetivo el testimonio de una realidad, en vez de usar el montaje. Elementos que confirman mi sospecha de interpretar el cine de Hsien desde una lectura que le aproxima a los discursos de japoneses, como Hirokazu Kore-eda (Nadie sabe, 2005) o Takashi Kitano (Dolls, 2002). Para ello, lo argumento sobre dos razones: primera, pretende a toda costa capturar la emocin por encima de cualquier trama; segunda, sus obras son un ejercicio de resistencia frente a un presente que se torna pasado con demasiada rapidez. Las amplias formas de hacer frente a la contemporaneidad han propiciado en el panorama oriental un debate muy interesante e intenso con respecto a los diversos modos de abordar lo real y el poder narrativo de la puesta en escena. Desde el momento en el que Hsien comenz su andadura dentro del mundo del cine, a principios de los aos ochenta, con ttulos tan interesantes como El maestro de marionetas (The Puppetmaster, 1989) o Millennium Mambo (Qianxi manbo, 2001). Su mxima preocupacin ha sido encontrar una distancia razonable entre la cmara y los actores para plasmar el movimiento de sus cuerpos, cuyo espacio deba delatar la presencia de unos seres humanos con una existencia y unos sentimientos determinados. El tejido visual propuesto por este director nacido en Meixian (China) en 1947, viviendo la ma-
yor parte de su vida en Taipei (Taiwn), oscila de la quietud mxima al frenes ms radical. Su cine intenta desmenuzar numerosas preguntas que son inherentes a un pas sesgado por los acontecimientos histricos, y que se siente desconcertado ante la imposibilidad de recobrar su perdida identidad nacional. Primero fueron colonizados por portugueses, espaoles, holandeses, seguido por los chinos, japoneses; y finalmente, volvieron otra vez a manos de China, como consecuencia de los acuerdos de la Segunda Guerra Mundial. La isla, antiguamente llamada Formosa, vive a travs de la mirada de unos directores tan soberbios como Edward Yang, Hsien o Tsai Ming Liang, un momento especialmente interesante, al encerrar en sus obras algunas de las respuestas que la modernidad no ofrece. En el caso del autor de Tiempos de amor, juventud y libertad (Three Times, 2006), intenta instaurar un nuevo orden visual basado en la negacin de todo movimiento directamente de lo que no proceda de la cmara cuando se est grabando, quedando la narrativa, aplicada por corte o montaje, relegada a un discreto segundo plano. Postura radical, teniendo en cuenta que en las ltimas pelculas se adentra en el corazn de la ultramodernidad de Taipei, con todo lo que eso conlleva: luces de nen, carreteras saturadas, avenidas atestadas de gente, bullicio y caos urbano. Hsein opta filmar el nuevo milenio desde una ptica de la sencillez, no desea perseguir con la cmara la velocidad del mundo urbano, le resulta confuso y poco prctico,-sino la intimidad de los cuerpos de sus protagonistas. Es en ese espacio corporal donde se halla la clave para entender la tpica imagen detenida del director, en el que se filtra y destila los verdaderos sentimientos devastadores de la globalizacin. Es indudable de que en los planos-secuencias se revela su maestra, al negar la importancia de la narracin por otro sistema dramtico menos conven-
66
67
cional como los silencios, la quietud o el fuera de campo. Algunos directores prefieren correr detrs de los personajes; otros -Hsien incluido-, verles alejarse y fotografiar su estela. Ante el cambio asfixiante del mundo actual, el director taiwans propone inmovilidad. Donde hubo fragmentacin, l enfatiza la continuidad. As sucesivamente, hasta conseguir que el espectador capte un panorama completo de un universo en descomposicin y vertebrado solamente por la mirada del que observa. Sus personajes viven sumergidos en una impotencia absoluta, al verse instalados en un tiempo desvanecido por la falta de futuro e incapaces de salir de un nihilismo que les limita. Nosotros, como observadores distantes, somos ser los verdaderos constructores de esa realidad, la misma que los propios personajes viven, aunque no la perciben como tal. No la ven porque la tienen tan cerca que slo al alejarse se percibe en toda su dimensin. De esta forma, el director nos susurra que la constatacin de lo que miramos es uno de los sntomas de un tiempo, que parece no tener escapatoria y nos condena a una soledad y un desgarro emocional generacional, aspectos que se aprecian en creaciones de la talla de Millennium Mambo o Tiempos de amor, juventud y libertad. Hou Hsian-hsein se sirve del lenguaje cinematogrfico para garantizar una mayor comunicacin con los receptores de su obra, amplia los recursos de fuera de campo, canaliza la imagen en s misma, como unidad mnima de informacin, sin necesidad de manejar la narracin para contarnos la trama. Sus escenas se entienden, no desde el punto de vista de lo que sucede, sino de lo que se siente. Inevitable no pensar en la radicalidad expositiva de un director, que entiende la imagen moderna como un contenedor artstico posmoderno y cuyo resultado es la obtencin de un estilo clsico.
Y es que la capacidad de Hsien para recoger lo que ve, asombra por su inaudito poder de filmar lo invisible de la emocin, y no como la gran mayora del cine contemporneo, que reproduce lo que filma. Diferencias estticas que subrayan ticas opuestas de representar lo real.
E | Corea del Sur: Paradigma de la divisin

Cuando en 1997 se estren en Japn The Ring (El anillo), de Hideo Nakata, nadie poda suponer que el cine oriental tuviera una dimensin internacional tan amplia y profunda. En esa misma fecha, La Princesa Mononoke de Hayao Miyazaki rompa rcords de taquilla y Shohei Imamura consegua la Palma de Oro en Cannes por La Anguila (Unagi). Pero tambin fue cuando el Partido Democrtico del Milenio, liderado por Kim Dae-jung, ganaba las elecciones en Corea del Sur, proclamndose la democracia en el pas. Una nueva realidad se estaba forjando en el Extremo Oriente. Algo parece incuestionable, y es que el cine (la imagen en todos sus formatos) muestra la evidencia de unos cambios a nivel social, econmico, histrico y generacional; aspectos que hacen necesarios replantearse el anlisis y la evaluacin de la cinematografa de algunos pases que, como Corea del Sur, viven unos momentos de increble bonanza artstica. Japn a travs de su cine actual abre viejas heridas sin resolver, resucitando ideas que cuestionan su representacin dentro del mundo; primero como agente colonizador, segundo como territorio colonizado por otras culturas asiticas prximas, posibilitando una crisis de la identidad japonesa. Recordar que el imperio nipn invadi China y Corea a principios del siglo XX, optando por tener una actitud dominante y racista. Lo japons era
68
69
sinnimo de oriental blanco, smbolo de clase superior e indiscutible referente a tener en cuenta para todo el Sudeste Asitico. Actualmente estos paradigmas se han minimizado por la superacin de ciertas tradiciones, que han sabido adaptarse a los nuevos tiempos como la valorizacin del papel de la mujer en la sociedad o la mitigacin del rgido sistema de clases. De igual manera ocurre en otros pases, Hong Kong o Corea del Sur, donde recurren a estrategias de representacin nacional que no desean continuar con el cine que se estaba haciendo, por considerarlo estril y poco atractivo para el sector juvenil, los mayores consumidores de productos audiovisuales. As que Corea del Sur es el pas ms idneo para estudiar a una nacin dividida por razones de la ex-Guerra Fra: la del Norte Comunista y la del Sur Democrtica. Una decisin que ocasion dos reas de poder y polticas bien definidas, el espacio comunista influenciado por la Unin Sovitica y el espacio capitalista derivado de los Estados Unidos. El inicio de los procesos democrticos trajo consigo una serie de reformas que facilitaron una pujanza econmica (predominantemente), gracias al Fondo Monetario Internacional que afianz las grandes industrias. El cine dio como resultado de esta serie de iniciativas un aumento de taquilla de pelculas nacionales, siendo en la actualidad del 40% 16 sobre otras producciones, americanas principalmente. Lo ms interesante del cine coreano, desde un punto de vista econmico, es su versatilidad y sus ganas de querer rivalizar al cine de Hollywood.
16 Ver ms informacin en: http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=1546 y http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2008/01/coreacuota-de-pantalla-y-libre.html
De una forma u otra, el blockbuster coreano tiene capacidad suficiente como para resistir a la homogeneizacin cultural que se intenta imponer desde las grandes corporaciones financieras. Es por ello, la urgente necesitad de crear modos alternativos de financiacin cinematogrfica, como las netizen funds, subvenciones privadas realizadas a travs de Internet (crowdfunding), o las chaebols (multinacionales de Corea del Sur), como por ejemplo Daewoo o Hyundai, que respaldan proyectos de cine comerciales para buscar una rentabilidad de su capital a modo de inversin. El resurgir del cine coreano se debe a la creacin de: Una buena organizacin empresarial con alianzas entre sector pblico y privado. Proteccin estatal del cine nacional (cuotas de pantallas). Y por ltimo, a una forma de hacer pelculas comerciales y de autor de calidad, sin caer en exhibicionismos gratuitos de sexo o violencia. Corea del Sur atraviesa su identidad nacional por oposicin al rgimen comunista, de igual forma que Taiwn. Ambos pases conocieron adems la ocupacin japonesa, en el caso de Corea de 1910 hasta 1945. Pas de ser colonia para ser producto de una batalla ideolgica de dos grandes potencias, hasta que en el ao de 1950 estall la Guerra de Corea (1950-53), que seccion de una manera an ms radical y literal un territorio condenado a la separacin. Gracias al Armisticio de Panmujon (1953) se acord dividir a las dos coreas en el lmite del paralelo 38. Tragedias histricas que se manifiestan en su cine, de la misma forma que el sentimiento de saberse dividido, y no solo me refiero a una manera exclusivamente territorial, sino tambin emocional. Dentro de la religin confucionista existe lo que llaman Han, una especie de sentimiento que intenta transcender del individuo para perpetuarse como
70
71
elemento nacional, y que cohesione sobre un territorio determinado. A mayor sufrimiento ms conciencia del cuerpo, en este punto conecta con el cine japons. La desnudez plantea sus propias fronteras, sus mscaras. El cuerpo usado como smbolo de incomodidad con uno mismo es la base de la pelcula Mentiras (Liar, 1999) de Jang Sun-woo, una insatisfaccin que no se concluye en el mbito personal, se amplia simblicamente en la porosidad nacional. Mentiras es la pelcula que siente la imposibilidad de una reconciliacin entre cuerpo y sentimiento, nacin e identidad, el ying y el yang, los padres y los hijos, amor y sexo. Binomios que polarizan a Corea del Sur y que su cine manifiesta de forma unnime. El cine coreano va de la liberacin al castigo con asombrosa facilidad. Esta dualidad se materializa en el cuerpo, el estigma de la culpabilidad como smbolo evidente de que no asume sus desdichas. Corea del Sur evidencia los signos de una nacin que se mira violenta, sin referentes y descontextualizada. Una mirada agria y vengativa, como demuestra ser el cine de Park Chanwook, en su monumental Old Boy (Old Boy, 2004), Palma de Oro a la Mejor Pelcula en el Festival de Cannes. En un pas con tanta conciencia nacional no resulta extrao que tambin posea una identidad muy marcada. En el caso de Chan-wook, arrastra la violencia hacia la piel de sus protagonistas para exorcizar el perdn de su culpabilidad. Oh-Daesu, el protagonista de Old Boy, no sabe por qu ni por quin ha sido encerrado durante quince aos, en cuyo proceso de bsqueda de respuestas, verifica que su castigo tiene su origen en l mismo. Pelcula que interroga, testifica y analiza. La forma y el contenido son tan brillantes que el resultado de tantos aciertos del lenguaje cinematogrfico, da claves interpretativas para observar la evolucin del cine en los ltimos aos.
El engao permanente en el que viven los personajes creados por Park Chan-wook, supone la negacin evidente de afrontar una tragedia, con lo que genera en sus hroes una bipolaridad radical y absoluta. Una alteridad que abandona por completo su responsabilidad y se inventa otra menos dolorosa. Y cuando la culpabilidad se manifiesta de una forma tan visceral, y no es capaz de asumirse, se produce un desdoblamiento para afrontar el malestar. En este punto, el maestro es Kim Ki-duk, un director que define a sus personajes a travs de la negacin de sus hechos, que al no aceptar sus acciones, terminan en suicidio. Creador imparable, conocido en Espaa gracias a La Isla (Seom, 1999), cuyo universo est plagado de sentimientos fragmentados y contrapuestos, a la vez que cineasta nico por devolver al mundo cinematogrfico una tica perdida por la rentabilidad de los productos culturales. Corea del Sur se debate entre el cine comercial y el de autor, pero siempre optando por la calidad. En sus obras reside el tab, lo no dicho, la metfora de una nacin no reconciliada con su historia, ni con sus sentimientos, ni con su identidad. La esttica aportada por los nuevos directores coreanos a la cinematografa contempornea es de una simbologa, que a ojos de Occidente, se nos viene casi incomprensible. Con Tiempo (Time, 2006), el coreano se nos desvela particularmente alejado con respecto a sus obras anteriores que le han dado la fama a nivel mundial, como Primavera, verano, otoo y primavera (2003) o Hierro 3 (Bin-jip, 2004), verdaderos ejercicios de la incomunicacin y de la nueva forma de ver a Corea del Sur. Kim Ki-duk y Park Chan-wook son la opcin ms radical de un pas que ha visto emerger su cine nacional desde las cenizas, pero tambin son de los pocos directores que ms fronteras estticas y cinematogrficas rompen.
72
73
Narrativamente las pelculas de Kim Ki-duk son casi silenciosas, donde la incomunicacin y la mirada son esenciales para comprender la potica simblica de este joven director. No obstante, se puede apreciar un ligero cambio en Time, ya que los personajes hablan, pero no logran comprenderse. La historia que nos anuncia es el desencuentro de una joven pareja, una mujer y un hombre, que viven el amor en el Sel contemporneo. El drama comienza cuando ella cree que ha dejado de gustar a su amante, consumada por los celos, decide ir donde un cirujano plstico para realizarse una reconstruccin total de su rostro. Llegados a este punto de no retorno se plantea el problema de identidad y de saber quien es uno mismo, tanto desde un plano fsico como psquico. Paradigmas de una sociedad contempornea de consumo en el que la imagen define la identidad en exceso, sin aportar significado. Existe un trasfondo inquietante en todas las pelculas realizadas por el surcoreano que consiste en equilibrar el deseo y la realidad, lo bello y lo abyecto. Desde Cocodrilo (Crocodile, 1996), su primera pelcula, hasta su ms reciente produccin, Sueo (Dream, 2008), el director se centra en el peso de las obsesiones de sus personajes y el precio que pagan por llevarlas a cabo. Time, en este sentido, es el extremo ms radical de todas sus aspiraciones, ya que por una lado representa el miedo a perder lo que amamos; y por otro, manifiesta la falta de confianza en uno mismo, vulnerando la identidad. El tratamiento contemporneo por la eterna bsqueda de la juventud y de la inmortalidad contrasta con la realidad de un mundo con tiempo limitado. Se entiende la vida gracias a la muerte. Todas las civilizaciones, en mayor o menor medida, toman como punto de referencia este valor. Los nuevos procesos tecnolgicos aspiran a cambiar la realidad, a travs de cuestionar las identidades heredadas.
La total incomunicacin de la pareja en Time certifica la barrera inmensa que separa el mundo de las emociones y del lenguaje. Una joven que cree no sentirse ya deseada por su marido (llevan mucho tiempo conviviendo), sospecha que le pueda abandonar por una mujer ms joven. Las sociedades neocapitalistas se aferran al miedo/temor de la prdida de lo que se desea o anhela para potenciar el mecanismo del consumo. En el siglo XXI consumismos el propio consumo, engao sutil de un sistema que negocia con la instrumentalizacin de los sentimientos a favor de condensarlos en algo productivo, como si tratase de una nueva religin capital. Caracterstica extraa de una civilizacin que tiende a la consumacin de la existencia a golpe de tarjeta de crdito. En definitiva, la globalizacin desde sus aspiraciones financieras, empresariales y mercantilistas usa la insatisfaccin como motor de consumo. La separacin inexistente entre las fronteras del deseo y la necesidad, proporciona un blsamo en los vacos generados por la prdida de valores en tiempos posindustriales y tecnolgicos del siglo XXI. De la misma forma que la ciruga plstica parece renovar los deseos de la mujer protagonista, cuando lo nico que hace es sucumbir a las leyes del mercado de la belleza. Si es cierto que los individuos asumimos la angustia de la incertidumbre propiciada por unos tiempos sin referentes, ms aterrador sera no asumir sus posibles consecuencias. Time, en este sentido, resulta una obra reveladora, al poner el dedo en la llaga en una de las cuestiones clave de nuestro siglo, que es lograr el control de lo emocional (natural) desde la tecnologa (razn).
74
75
F | Vietnam: La construccin de una identidad ajena

Pocas, por no decir escasas, son las posibilidades de que una pelcula de produccin vietnamita llegue a las pantallas espaolas. Aunque sea cierto de la existencia de un aumento de la cinematografa asitica en estos ltimos aos, no es realmente suficiente debido a que se proyectan de manera fragmentada y discontinua; y lo que es peor, no todas las obras de los directores se tiene acceso. En el caso de Vietnam es ms paradigmtico. Su desconocida cinematografa nacional se ala con una profunda ignorancia de la misma. Adems, todo lo que se conoce de ese pas viene enmarcado por la tragedia de la guerra sufrida como consecuencia de las tensiones de la Guerra Fra. En este punto hay que hacer una deconstruccin de la idea de un pas imaginado desde/por lo extranjero; y segundo, reconstruirlo para vislumbrar sus propias caractersticas, sin la contaminacin de una simbologa de una cultura versada principalmente a travs de la ptica de la Guerra de Vietnam. Tras sufrir un proceso de descolonizacin agresivo, el lder Ho Chi Minh el 2 de septiembre de 1945, proclamaba la Repblica Democrtica del Vietnam Independiente. Antes de llegar a esta fecha haba sido colonizada por franceses (1858), para despus formar lo que se ha denominado la Indochina Francesa (1875), anexionndose territorios consecutivamente: Saign y sus alrededores (1859), Camboya (1863), Cochin China (1867), Annam y Tongking (1883) y finalmente Laos (1893). La alianza dur hasta 1954. Francia estaba debilitada por la entrada de las tropas de Hitler a principios de los aos cuarenta, y recluido su gobierno en el Condado de Vichy, ya no tena fuerzas de mantener su imperio colonial en el Sudeste Asitico. Ante esta situacin, Japn
aprovecha para extenderse sobre la pennsula continental. Al finalizar la II Guerra Mundial, Japn se retirara de los territorios ocupados, y Francia, ayudado por otras potencias ganadoras, retomaba su poder en 1950, hasta que con la Guerra de Indochina (1950-54), librada entre las tropas francesas y los nacionalistas comunistas, divida la zona en dos, apoyado por los Acuerdos de Ginebra: una, la del sur, llamada Repblica de Vietnam reconocida por Estados Unidos, Francia y Reino Unido; y dos, la del norte, denominada Repblica Democrtica de Vietnam y presidida por Ho Chi Minh, apadrinada por China y la Unin Sovitica. El final del proceso colonial cierra filas entorno a la influencia del gobierno francs sobre este territorio, pero abre puertas para que otros lo hagan, me refiero a los Estados Unidos, cuya consecuencia inmediata que se obtiene fue la Guerra de Vietnam. Fue el primer fracaso histrico del imperio americano. El nacimiento de Vietnam como nacin no qued instaurado hasta la derrota del ejrcito estadounidense en 1973 y la consolidacin, tres aos ms tarde, de la Repblica Socialista de Vietnam con la correspondiente unificacin de Vietnam del Norte. Dejando a un lado los datos histricos, volvamos al cine para verificar que el arte es compaero inseparable de la realidad. El prestigioso director de origen vietnamita, Tran Anh Hung, naci un 23 de diciembre de 1963 en la localidad de My Tho a unos 70 km. al sur de Ho Chi Minh City (antiguo Saign), a la edad de 11 aos sus padres se trasladaron a Francia y su vida adquiri una perspectiva distinta sobre su pas. Empez en el mundo cinematogrfico realizando cortometrajes. El primero de ellos lleva por ttulo La femme Mariee de Nam Xuong (1988), cuyo tema trata una
76
77
leyenda tpicamente vietnamita sobre la desaparicin de un hombre durante la guerra y de cmo su mujer proyecta una sombra sobre una sbana para hacer creer a su hijo que su padre sigue vivo. El segundo, La pierre de latente (1990) versa sobre el reencuentro de una pareja en Pars despus de haberse conocido en un campo de refugiados en Indonesia varios aos antes. El paso a las salas comerciales lo realiz gracias al largometraje El olor de la papaya verde (Mui du du xanh, 1993), una historia sobre el exilio y el xodo rural hacia la ciudad de una nia en busca de un porvenir mejor. Con esta pelcula el director se encuentra con su actriz favorita, Tran Nu Yn-Kh, con la que no ha trabajado desde sus comienzos. Su segundo largometraje, la impactante Cyclo (Xich lo, 1995) se atreve a dibujar a la sociedad de la aglomerada y saturada ciudad de Ho Chi Minh de finales de siglo XX para hacer un retrato de las dificultades de un joven para sobrevivir en el Vietnam contemporneo. Le Van Loc, Tony Leung Chiu Wai17 y Tran Nu Yn-Kh dan vida a unos personajes destrozados por las circunstancias sociales. El robo de un ciclomotor de un joven, con el que gracias a l se ganaba la vida, propicia que se involucre entre las mafias y se adentre en una espiral de crimen y violencia imparable. Fue ganadora del Len de Oro en el Festival de Venecia en 1995. Su tercera pelcula es Pleno Verano (Mua he chieu thang dung/La vertical de let, 2000), una obra ntima de la relacin de tres hermanas y un hermano. Repleta de imgenes silenciosas, inteligentes y bellas atestigua la vivencia de una familia en el Vietnam contemporneo.
17 Tony Leung Chiu Wai es conocido entre el pblico occidental por ser el actor fetiche del director hongkons, Wong Kar-wai, con l ha trabajado en pelculas tan famosas como: Felices juntos (Happy Together, 1997), Deseando amar (In the Mood of Love, 2001) o 2046 (2046, 2004).
Un da como otro cualquiera, dos jvenes de la ciudad de Hanoi (situada al norte de Vietnam) se despiertan y se predisponen a comenzar sus labores rutinarias. Hay una sensacin imprecisa de que la textura de la imagen supura poesa, segn se puede comprobar en unas declaraciones realizadas por el propio director: quiero que la gente sienta la poesa de mis pelculas. Se puede afirmar que Tran Anh Hung hace un cine simblico, desligado de cualquier recuerdo que obligue a pensar a Vietnam en trminos blicos. Aspecto que viene reforzado en su trabajo a travs de la actitud conciliadora de sus protagonistas. Lejos queda la evocacin del Vietnam visto por los americanos en pelculas como Platoon 18 (Platoon, Oliver Stone, 1985) o la mtica Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). Smbolos extranjeros dotan de significacin a la identidad vietnamita, encarnan una idealizacin de Vietnam, pero no es el pas. Y es con Pleno Verano donde me quiero quedar para hablar sobre el Vietnam de hoy, de su apertura internacional, de su economa social y de su despegue en el desarrollo democrtico y poltico, en definitiva, de cerrar heridas y abrir perspectivas. Es problemtico que una nacin tenga como resonancia histrica una guerra, ya que obliga a todo aquel que desee conocerlo a cruzar la mirada desde la violencia. Para el mundo, la contienda blica ha fijado la representacin de Vietnam al exterior. El cine tiene gran capacidad para recobrar la memoria en plena era visual en la uqe vivimos. Esto lo debe de tener muy presente el director de Pleno Verano, porque sus personajes viven en una realidad pacfica, como si todo su pasado fuese solamente un
18 Platoon es una de las primeras pelculas en ver la Guerra de Vietnam a travs de los ojos de un soldado. La repercusin en los Estados Unidos fue considerable, as lo avalan sus cuatro nominaciones a los scar y sus dos estatuillas logradas, una a la Mejor Direccin y otra a la Mejor Pelcula.
78
79
mal sueo. Pero no sufren amnesia ni olvidan, solo siguen viviendo. Su Historia no les pesa, avanzan en el inexorable camino de la vida para intentar consolidar un futuro que garantice un bienestar seguro y confortable. No es nada casual que la trama se configure desde una reunin familiar, con motivo de la celebracin del primer aniversario de la muerte de la madre de los hermanos. Entorno a ese acto se manifiesta un carcter no dramtico de la situacin de la prdida de un ser querido sino de felicidad por el recuerdo presente. El cambio de sentimientos funciona perfectamente en los personajes creados por este director. El banquete, como smbolo de la unidad fraternal, afianza los ritos tradicionales, adems de sugerir que la cultura en los espacios contaminados por la globalizacin no se ve suplantada por la modernidad, sino que coexiste de forma natural con los elementos ancestrales. La cmara recoge cada movimiento, gestos y emociones. La propia imagen delata una vida interior orgnica muy activa, la comunicacin est por encima de la palabra. Tran Anh Hung condensa en casi dos horas las expectativas, los secretos y las mentiras de una familia justo en el cambio de milenio. La estructura narrativa cinematogrfica discurre por acciones paralelas que verifican la independencia, a la vez que da cohesin narrativa entre los cuatro hermanos. El peso de la pelcula recae sobre las tres protagonistas femeninas: Soung, la mayor, casada desde hace aos con un fotgrafo, tiene a un hijo. Khanh, la segunda, tambin casada recientemente con un escritor y embarazada de pocos meses. Y por ltimo, Lien, la ms joven, que vive con su hermano. Tres perfiles de mujeres totalmente distintas, que ofrecen una variedad amplsima de registros sobre la situacin social del pas, de tres generaciones diversas.
La quietud del verano, con sus altas temperaturas y su ritmo pausado aclimatan una atmsfera especfica dentro de la pelcula. El propio paisaje es indisoluble al contenido emocional de los personajes. La fotografa de Mark Lee refuerza la sensacin de encontrarnos en un lugar tranquilo, recrendose en la belleza de Vietnam sobre todo durante la escena de la Baha de Halong, con su impresionante flora verde y sus islotes formando una panormica perfecta del lugar. Aspectos que no tienen que ver con la selva enemiga y amenazante de otras pelculas que vean al pas como una bomba de relojera. Ahora Vietnam se intuye de otra manera. Con la desintegracin de la Unin Sovitica en los ochenta y la apertura de China, el gobierno vietnamita tuvo que hacer frente a los retos propuestos por la tesitura internacional logrando combinar los logros econmicos con los sociales 19. Vietnam alcanza uno de los mayores ndices de desarrollo del mundo, su transicin hacia la democracia pasa primero por una apertura econmica de base capitalista, continua con un socialismo plural, y termina por la insercin del pas en los asuntos mundiales. Las consecuencias son inmediatas, la ms importante, la consagracin de Vietnam como un estado unido, fiable para las inversiones extranjeras, y competitivo dentro de los pases del marco de Asia-Pacfico. El cine de Tran Anh Hung es sospechoso de tener una influencia poscolonial, por la idealizacin de territorio que filma, aunque bien es cierto que los estigmas propios de un proceso histrico como el de Vietnam, se vieron zanjados cuando se empez a mirar hacia el futuro. La obra de este director
19 Para una mayor informacin sobre la situacin del pas recomiendo leer el siguiente artculo: Dr. Nguyen Viet Thoa, El proceso de renovacin de Vietnam: contexto histrico, resultados y experiencias, Academia Poltica Nacional de Ho Chi Minh (Vietnam), presentada en las jornadas de Casa Asia en Conmemoracin del XXV Aniversario de la Constitucin Espaola 10-11 de Diciembre 2003. http://www.casaasia.es/pdf/21904112534AM1077186334005.pdf
80
81
es tan amplia, como la extensin de su pas (unos 1.650 km.), al reflejar el nuevo Vietnam con una sensibilidad que pone en entredicho la supuesta violencia al configurarse la identidad nacional. All donde hubo violencia el realizador instala comprensin y emocin. Pleno Verano es una obra consecuente con el espritu budista en el que vive, que conserva el compromiso de abrazar lo humano por encima de cualquier injusticia, adems de ser un fiel reflejo de un pas que se atreve a humanizar el espacio devastado anteriormente por la sangre de la guerra.
2.- Escenarios comunes del dolor

onjunto de ensayos que se centran en representar la enfermedad, el dolor y la muerte a travs de las huellas de la ausencia/ presencia del cuerpo como paradigma indisoluble de la existencia humana. Desde el SIDA hasta el cncer, realizo una breve historia de artistas que usan su cuerpo como lienzo para hablar de su propia enfermedad, tanto desde una perspectiva cinematogrfica, fotogrfica como de las artes escnicas o la danza. Propuestas como las de Isabel Coixet con Mi vida sin m, Franois Ozon con la pelcula El tiempo que queda o El jardinero fiel de Fernando Meirelles son las que nos podemos encontrar en este apartado.
A | El cuerpo enfermo. Imagen anmala. El SIDA y sus metforas
ablar de la enfermedad, cualquiera que sta sea, no resulta agradable. Primero porque afecta a un nivel corporal que deteriora el estado fsico; y segundo, por miedo al rechazo y a la discriminacin que genera en los dems. La vulnerabi-
82
83
Escenarios comunes del dolor
lidad del cuerpo a la posibilidad de verse reducido, limitado y obstruido por una enfermedad conocida, o no, es un problema que no solamente afecta a la salud, sino tambin a la dignidad humana. Desde clsicos cinematogrficos como Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952) o El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, John Ford, 1931), era el hombre blanco quien enfermaba detrs de una pierna gangrenada en el caso de la primera, o de peste, a consecuencia de un viaje por las Indias Occidentales, en el segundo ejemplo. La enfermedad siempre ha sido representada como un mal procedente del otro o que le pertenece. Nunca se ha mostrado a un enfermo que no fuese blanco, justificacin una hegemona cultural e histrica, ejemplo del estandarte del colonizador medio, tpico de la Europa de entreguerras. La ciencia era el paradigma de la modernidad y la manera de resolver los problemas corporales durante la poca del cine clsico pasaba por la medicina blanca cuyo poder legitimaba su vala de lder mundial. La estela colonial de ver la procedencia de la enfermedad, no desde el propio pas sino de otro, muy lejano a ser posible, sigue vigente hoy en da. Entendiendo la lejana como reducto de un discurso imperialista, muy extendido durante los siglos XIX y XX, en el que entiende lo primitivo y lo salvaje como opuestos a la civilizacin, supeditando los procesos tecnolgicos a un nivel de superioridad cultural. Enfermar, en este sentido, significara la no dominacin de lo natural y la prdida del control. Supongo que esta forma de pensar se origin como consecuencia de los primeros grandes movimientos migratorios y comerciales de la era moderna: ruta de la seda, contacto con otras razas humanas y especies de animales, descubrimientos de nuevas tierras (Amrica) o guerras. El hecho de que el SIDA tenga como lugar de procedencia frica, ha levantado ms de una polmica entre
ciertos colectivos, por la connotacin que ello conlleva. La xenofobia siempre ha pintado a lo extranjero como portador de las enfermedades ms contagiosas, y no como una debilidad del hombre blanco. El cambio del milenio nos obliga a repensar las estrategias de la enfermedad, cualquiera que stas sean, adems se debe modificar el mapa simblico de la significacin de las mismas. Los peligros de la humanidad en el siglo XXI aumentan, y lo peor de esta situacin, es que van en contra de los ms desfavorecidos. La pobreza, el racismo y la enfermedad son estigmas aadidos a la discriminacin y al olvido. Cuando se crea que los pases colonizados haban superado los procesos coloniales histricos, especulando que pronto abriran unos caminos ms esperanzadores para los territorios ms deprimidos, con sntomas de recuperacin econmica y demogrfica; se concluye que las hambrunas, las sequas, las guerras, los gobiernos sospechosos de ser poco democrticos, las epidemias de clera, malaria, paludismo y SIDA han propiciado un profundo debate sobre la responsabilidad de los desastres del pasado, haciendo cuestionar la supremaca del neoliberalismo. A pesar de que los pases ricos tienen una base judeocristiana muy significativa, dotada de cierto mecanismo para entender a los ms necesitados, no intuyen el problema real que hay detrs de todo el sistema de produccin capitalista, por injusto, clasista y desleal para el resto de pases que no sean de Norteamrica, Europa o Japn. Demasiadas brechas abiertas parecen incitar al lector a pensar que tengo un discurso crtico y apocalptico, propio de ensayistas aficionados a escribir desde la superficie de los datos y estadsticas. Pues bien, lo soy, y no es para menos. Lean lo siguiente, es para asustarse de dolor.
84
85
Segn datos oficiales de la Organizacin Mundial de la Salud, existen ms de 40 millones de infectados por el VIH, la mayora de ellos proceden de frica, desde que apareciera la enfermedad all por los primeros aos ochenta han muerto 25 millones de seres humanos, y apenas 1,7 millones de los 5 que lo necesitan reciben tratamiento. Ahora bien, los humanos enfermamos, eso es inevitable, somos organismos vivos librando batallas contra otros organismos que intentan agredirnos a toda costa. Pero lo que conlleva la enfermedad s puede ser evitable. Ante los tiempos que vivimos, en los que los valores democrticos estn desacreditados, el cuerpo por extensin la enfermedad-, es un asunto que trata a todos los seres por igual, aunque actualmente con la participacin corporal en aspectos industriales y econmicos tambin somatiza las desigualdades de clase. Ha nacido el homo economicus, y gracias a l, se ha diseado un regimiento de productos que alimentan su poder. As, el cuerpo es el superproducto ideal de la contemporaneidad para que empresas de cosmticos, moda, farmacuticas, mdicas, estticas, etc., se interesen por su estado de imagen saludable. Al fin y al cabo de lo que realmente hablan es del fondo de la cartera del sujeto-consumidor. Las diferencias raciales son evidentes, no obstante las econmicas estn reformuladas no ya tanto en los aspectos materiales, sino en los corporales. El cuerpo tiene un valor, eso es evidente, quien tenga dinero sobrevivir ms tiempo que otro que no lo posea. Se piensa que hemos revolucionado la condicin temporal humana por vivir ms all de los setenta, pero lo que hemos hecho es prolongar la maquinaria consumista para que slo aquellos seres con capital aguanten el paso del tiempo. Mientras en los pases no desarrollados, herederos de los desastres del imperialismo decimonnico, no superan los cuarenta y cinco. Las enfermedades definidas como modernas tienen su origen con la llegada de la tecnologa, funda-
mentalmente con el descubrimiento del virus (del latn virus, toxina o veneno), algo impensable sin el microscopio, instrumento inventado por Galileo en 1610, cuya funcin consista en ampliar a travs de lentes objetos diminutos. Fue durante el transcurso del siglo XVII cuando se permiti ver por primera vez protozoos, bacterias, espermatozoides y glbulos rojos, gracias al comerciante holands Antonie van Leeuwenhoek 20. La medicina moderna surgi con el propsito de buscar las causas y no los sntomas de una enfermedad propio de la medicina premoderna-, basndose en la recogida de informacin por parte de los pacientes, estableciendo un vnculo entre los sntomas y sus lesiones. El nacimiento de las sociedades modernas trajo consigo un desarrollo de la higiene, canalizacin del agua y desage, etc. A la vez que el ndice de mortalidad se reduca debido a las mejoras de la alimentacin y a la evolucin de la ciencia mdica. Tanto progreso, en particular con el desarrollo de los antibiticos y las vacunas, hizo pensar que el ser humano estaba exento de cualquier enfermedad infecciosa.21 No resulta nada casual que el desarrollo de las enfermedades vricas tenga algo que ver con el hallazgo de la fotografa y del cine a finales del siglo XIX. Ambas representan la ambicin del hombre por descifrar el misterio de la realidad que le rodea. El deseo de mirar es ms fuerte que el de tocar. Lentes y objetivos se convierten en los principales protagonistas de la ciencia que a travs de la mirada se intuye la materia de los objetos
20 A principios del siglo XX la realidad poda ser visible 3000 veces su tamao. Hoy pueden llegar a los 100.000 aumentos. 21 El trmino infeccin se refiere solamente a la situacin en la que un microorganismo patgeno se instala en un hospedador susceptible. Louis Pasteur (1822-1895), qumico y bilogo francs, fund la ciencia de la microbiologa. Demostr la teora de que los grmenes son causantes de las enfermedades.
86
87
vistos. El cuerpo enfermo no es visto como cuerpo de un sujeto sino como fragmento de una carne desligada por completo del individuo. Es algo que es observado, mirado. Lo cierto es, que la relacin entre mdico y paciente ha variado sensiblemente, a consecuencia de la revolucin tecnolgica. La comunidad mdica se ha distanciado del sujeto enfermo para esquivar personalizar la enfermedad, y para hablar exclusivamente de la enfermedad (como algo puramente clnico), evitando nombrar lo que esto anuncia, que es la propia muerte o su aproximacin. No se entiende lo que es la vida sin comprender la experiencia de la muerte. Este binomio formula un paisaje muy tentador en tres elementos que todo ser vivo desarrolla en su gentica: supervivencia, seguridad y salud. Y sobre ellos, se proyectan unos miedos que son aprovechados de manera poltica por unos gobiernos, que quieren imponer leyes morales y ticas sobre asuntos que pertenecen a los Derechos Humanos. El concepto de la enfermedad nos conduce irremediablemente a la mortalidad humana como un hecho indiscutible, separar al enfermo de la enfermedad posibilita aislar al sujeto y analizar la infeccin de una manera objetiva. Desprotegido de toda humanidad, lo humano sucumbe en la era tecnolgica sin asumir el trauma de su corporalidad inherente en su existencia, con todo lo que eso conlleva: muerte, enfermedad, vida, heridas, fluidos, etc. Para la preparacin de este ensayo he ledo el informe anual de la ONU sobre el SIDA 2008 y me resulta demoledor comprobar que la injusticia tambin se ceba con la enfermedad. Mientras en Occidente, ser portador del VIH es una enfermedad crnica, en el continente africano es una pandemia22. Esta dife22 Una pandemia es la afectacin de una enfermedad de personas o animales a lo largo de una zona geogrfica extensa. Que una enfermedad mate a mucha gente no la hace una pandemia, para que tenga esta denominacin debe de tener un alto grado de infectabilidad y un fcil traslado de un lugar a otro.
rencia abismal marca la pauta de unas desigualdades histricas y raciales no zanjadas. Aunque se tenga una fuerte conciencia de culpabilidad, sobre los procesos poscoloniales en todo el mundo, por parte de los antiguos centros hegemnicos imperiales; lo que s que es cierto, es que los gobiernos hacen de la caridad y la cooperacin un arma de doble filo, entre la neocolonizacin ms sibilina y la ayuda de estos pases. Dentro de los 8 Objetivos de Desarrollo del Milenio de la Organizacin de las Naciones Unidas, el nmero 6 es el que se define por combatir el VIH/ SIDA, el paludismo y otras enfermedades para la fecha de 2015. Sus prioridades son: detener y comenzar a reducir la propagacin de dichas enfermedades en el mundo. La inquietante sensacin global de que una pandemia est afectando a la poblacin mundial, se ve en la actualidad como un problema que afecta a todos por igual. Las incursiones de la proteccin de la vida dentro del universo cinematogrfico han sido pobres, por no decir deficitarias, no han sabido plantear las verdaderas cuestiones del problema como son la ampliacin de los derechos mdicos y sanitarios a nivel mundial. El prototipo de personaje que el cine ha diseado para hablar de la malaria, tuberculosis, SIDA o cualquier enfermedad infecciosa estaba vinculado a la problemtica de la enfermedad, ms que al hecho social de la misma, y a su proyeccin y repercusin en la economa de un pas. El jardinero fiel (The Constant Gardener, 2005) rompe con esta tradicin, obra clave para la apertura hacia el debate de la responsabilidad de las compaas farmacuticas en el control de la salud pblica. Pocos directores se han atrevido a hablar del cuerpo enfermo, David Cronenberg (The Fly, La mosca, 1986), Patrice Chreau (Su hermano, Son Frre, 2002) o Franois Ozon (El tiempo que queda, Le
88
89
temps qui resta, 2005), son los escasos artistas que se han preocupado por fijar en la retina los estragos de un cuerpo quebrado ante un ataque virolgico. Ante la preocupante avalancha de cine que se olvida del cuerpo como elemento mediador entre la realidad y nosotros, es necesario hablar de pelculas que cuestionen la realidad virtual en un mundo, que por ahora, no es Matrix. El cuerpo es visto, por los directores de cine contemporneos, como un objeto ms de la especulacin visual del mercado industrial de Hollywood, no es algo real. Y es indudable que la existencia del hombre es un asunto corporal. Saltos imposibles, extensiones irrepetibles, bellezas perfectas retocadas digitalmente o violencia incontrolada son las caractersticas de lo humano en el cine comercial, algo que representa ms bien lo inhumano porque es en el lmite de la carne donde verdaderamente el hombre y la mujer encuentran su humanidad. El jardinero fiel es fundamentalmente una pelcula de perdedores, la bsqueda de verdades les conduce a un punto sin retorno. Soadores que parecen ser derrotados por una realidad que les supera. Vivan con la esperanza de construir un mundo mejor y se toparon con lo peor de l. Un drama al puro estilo de Memorias de frica (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), aunque sin ese trasfondo sentimental de la herencia colonial europea perdida. La fotografa de Csar Charlone con un intencionado color tostado potencia una visin de la estepa africana, adems de verse acentuado por los movimientos de cmara , que oscilan entre la tranquilidad y la brusquedad. Consiguiendo que la pelcula tenga una textura entre el documental realista y una obra de ficcin, potenciado por ese nfasis del director por las panormicas y los espacios abiertos que dan cuenta del paisaje. Imgenes que el magnfico y sensible Alberto Iglesias supo transmitir en msica, una banda sonora merecedora de una nominacin a los Oscar en el 2006, acentuando el
ritmo dramtico de la obra; a la vez que le proporcionan una meloda con un carcter tnico. La relacin de la pareja protagonista nos avisa del gran amor que se profesa, en un principio esto puede chocar al espectador, pero ms tarde se comprende que ese romanticismo es necesario para mostrarnos que un ser que ama/respeta a otro, quiere e iguala al ser amado, pueda ser creble. La historia de este thriller se sita en el norte de Kenia debido al sospechoso asesinato de Tessa Quayle (Rachel Weisz) y la misteriosa desaparicin de un mdico que le acompaaba, Arnold Bluhm (Hubert Kound). A pesar de que todo indique que ha sido un crimen pasional, el marido de Tessa, Justin Quayle (Ralph Fiennes), perteneciente al cuerpo diplomtico de Gran Bretaa, no parece estar muy convencido con la versin oficial. Alejado de los rumores, comienza una cuidadosa investigacin para esclarecer lo sucedido. Fernando Meirelles que ya debut con la maravillosa Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), codirigida tambin por Katia Lund, una pelcula sobre los suburbios de Ro de Janeiro, realiza ahora una obra en solitario en el que se pueden rastrear tres ejes fundamentales dentro de su corta vida artstica: reivindicacin social, intriga poltica y realismo esttico. Partiendo de la novela homnima del escritor ingls John Le Carr, El jardinero fiel, busca en su versin cinematogrfica, depurar el contenido del texto literario, opcin que obliga, por cuestiones de espacio, a reducir el nmero de personajes con respecto a libro. No obstante, el peso dramtico soportado por la pareja convence por su emotividad, un amor post-mortem y revivido gracias a los continuos flashbacks, que anuncian la intensidad de su relacin, ayudando al personaje principal a buscar las razones de la muerte de su esposa.
90
91
Segn datos oficiales, en el ao 2009 murieron en el mundo 1,8 millones 23 de seres humanos a consecuencia de alguna enfermedad infecciosa, entre ellas se destacan: problemas respiratorios, SIDA, tuberculosis, diarreas y malaria. El jardinero fiel es una pelcula que intenta recobrar la voz de alarma sobre el territorio africano, devastado por la enfermedad que esta diezmando la poblacin. Demostrando una vez ms la incapacidad de un mundo por aplicar los instrumentos de los que dispone para contener la propagacin del VIH. Y lo ms preocupante de la situacin es la imposibilidad de saber el nmero exacto de infectados y de cmo esto puede afectar a la economa de esos pases a largo plazo. La enfermedad delimita una existencia marcada por el abismo indiscutible de nacer en un espacio u otro, lo que significa la salvacin o la condena. Las injusticias se ceban sobre las minoras, y sobre ellas, se proyectan los sntomas fantasmagricos de una era sostenida por la precariedad, la esclavitud y las desigualdades econmicas. El acceso al tratamiento frente al VIH no es igual en todo el mundo, depende del dinero que tenga el sujeto enfermo, de la zona donde viva, de los acuerdos sanitarios que posea ese pas, o simplemente de la concepcin de la propia enfermedad dentro de su entorno. El SIDA en los pases poscoloniales mata, en Occidente es solo una enfermedad crnica, algo inslito si se piensa en lo barato que es la produccin de las vacunas y lo caro que se cotizan en el mercado farmacutico. Quin no dara todo su dinero para salvar su vida? Hoy, la muerte, es puro negocio. Frenar el ascenso de infectados y llevar el tratamiento a los enfermos es reto imprescindible de los Objetivos del Milenio del 2015. En la pelcula de Fernando Meirelles vemos a un grupo de teatro
23 http://www.avert.org/estadisticas-sida.htm
representando en medio de un mercado las diversas maneras de protegerse de las enfermedades de transmisin sexual. La vida es un juego peligroso, parece decirnos, debemos ser responsables para evitar la propagacin del VIH. Tessa Quayle es la seal de la conciencia blanca que todo el mundo quiere hacer callar, por eso no poda seguir hablando mucho tiempo, molestaba por su coherencia y por el respeto de los Derechos Humanos. Su discurso versaba sobre la incapacidad de los gobiernos y de los sujetos para hacer frente a los efectos colaterales de un mundo global, que solamente parece ser de esta forma cuando hay intereses econmicos de por medio. Existe una urgencia por volver a creer en la dignidad humana y ella hizo todo cuanto pudo, hasta que la asesinaron. Ella no muri de ninguna enfermedad como los tres millones que s fallecen cada ao en frica a consecuencia del SIDA, tuberculosis o malaria. La supremaca del discurso blanco se impone sobre la minora negra, como si este grupo representase la periferia de un mundo que ve la realidad en enfermos de primera clase (blancos) y de segunda (negros). Sobre la enfermedad gravitan ms elementos que el hecho inherente de estar enfermo, existe una base cultural predispuesta a juzgar al enfermo por su enfermedad. As la consecuencia de estar enfermo viene estigmatizada por frases como las siguientes: su maldad le hace enfermarse o murete de cncer. Aptitudes que fomentan el castigo y la discriminacin. Inocentemente? Se ha producido un inquietante traspaso de conceptos en relacin a la enfermedad en los ltimos aos, si en un primer momento se victimizaba al enfermo como consecuencia de la presuncin de inocencia en el desarrollo y fomento de su propia enfermedad; ahora se asume un rasgo de maldad al enfermo por el hecho de ser totalmente consciente. El estigma sobre los enfermos se amplifica a todo los estratos de orientacin sexual, ntimos, sociales, geogrficos, familiares y religiosos.
92
93
En El jardinero fiel existe la figura paternalista del hombre blanco, que protege al continente negro de su opresin, cuyos protagonistas no actan en relaciones de equidad sino de dependencia. Las pocas voces negras que escuchamos, como en el caso del mdico Arnold Bluhm, son invisibles e imperceptibles. La inteligente humanista, Susan Sontag, menciona en un interesante libro que las vctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexorable lgica subyace a todo trmino que expresa una relacin, sugiere culpa. 24 Se estima que para el prximo 2015 habrn nacido 115 millones de seres humanos menos a consecuencia de las muertes originadas por el SIDA. El impacto entre las personas y las sociedades puede ser importante. La deshumanizacin del espacio mundial en todos los sentidos es preocupante al instaurar principios tales como la injusticia o el vaco de valores. El cine, como medio para cuestionar la realidad, es fundamental para denunciar la terrible situacin de estos pases. Es un comunicador esencial en el mundo contemporneo por su poder meditico y didctico; a travs de l se llega a una cantidad impensable de gente que puede concienciarse del problema y hacer algo, ante la pasividad de los gobiernos y la burocracia. El SIDA, la malaria, el clera, la disentera o el paludismo son enfermedades que se llevan por delante a muchas vidas humanas, la pasividad no proporciona el cierre del asunto, la pandemia contina extendindose sin lmites de piel, sexo o raza. En la Biblia se rechazaba a los leprosos por ser considerados personas contagiosas, es en este punto, el temor a ser contagiado, el que ha proporcionado ms de una metfora, de la misma forma que el sentimiento de culpa en el nacimiento de cualquier enfermedad. Por ms que la medicina avance el miedo al contagio subyace detrs de cada
24 SONTAG, Susan. El SIDA y sus metforas. Madrid, Suma de Letras, S.L., 2003, primera edicin 1988, pg. 135.
enfermo. La irracionalidad del rechazo estimula el racismo y ms si se amplifica con la simbologa que habita detrs de cada enfermedad. El SIDA es el referente del exponente de la enfermedad en el mbito mundial. Si el SARS, el bola o la gripe aviar afectan tambin de manera global, pero de forma temporal y produciendo una muerte rpida; cosa muy distinta sucede con el SIDA, ya que sus efectos se desarrollan de manera lenta, tanto para el enfermo como para la economa de la familia que le sustenta. Con ello me refiero a que el sujeto portador de VIH necesita de unos cuidados, de un dinero para las medicinas, de una tecnologa y unas condiciones determinadas, que no siempre estn a su disposicin, ocasionando en muchos casos que hijos de padres enfermos dejen la escuela para ponerse a trabajar o cuiden de los mismos. En el peor de los casos, el repudio o la muerte.
B | Ante el dolor de los dems. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales
Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad y la seguridad de su persona. Art. 3 de la Declaracin Universal de las Naciones Unidas La experiencia corporal est muy presente en lo humano, sin ella no se puede tener una dimensin real. Lo corpreo y la validez del cuerpo como discurso han pasado por diversas etapas a lo largo de la historia. A travs de l, se han tejido argumentos que le convierten en un arma de doble filo. Por un lado, supone la justificacin del poder establecido, al presentar unos cnones estandarizados de belleza y de representacin de la figura humana; y por otra parte, el cuerpo es la materia que da cobertura al yo. No debemos despreciar al cuerpo como
94
95
mera y simple descripcin esttica, su horizonte es ms amplio de lo que se sospechaba. La identidad es una de las cuestiones clave que el siglo XX ha movilizado para emplazar en el centro de muchos de sus debates al cuerpo, como estructura que edifica los procesos de autoidentificacin frente al mundo real. El cuerpo, como contenedor de lo que somos, celebra la particularidad de asumir nuestros lmites corporales, incluida la enfermedad. Entre el cuerpo natural y el cuerpo cultural existe una amplia gama de aspectos que le contaminan, siendo estos histricos, sociales, econmicos, sexuales, biolgicos, etc. Al fin y al cabo no dejan de ser otra cosa que simples mascaradas, que se han perpetuado con el paso del tiempo por la fuerte dicotoma existente entre cuerpo-identidad, y que una vez desveladas, se manifiestan de una forma ntida, exponiendo claramente sus intenciones finales. La enfermedad hace que seamos ms conscientes del cuerpo, su visibilidad nos enfrenta con los monstruos de la mortalidad, algo que Occidente est intentando asesinar a toda costa con su propaganda antienvejecimiento, tratamientos estticos y exaltacin de la juventud como promesas de insercin social. Ante este panorama, cualquier enfermedad se esconde detrs de unos conceptos sociales, que se predisponen de antemano a estigmatizar la diferencia, al enfermo. En las sociedades postindustriales, caracterizadas por un ndice de desarrollo humano alto y por poseer una tecnologa avanzada, desarrollan un concepto de la imagen ms consciente que nunca. La atomizacin de la figura del yo, iniciada con Nietzsche a finales del siglo XIX, contina a principios del XXI como en ninguna otra poca. La
fragilidad con la que nos miramos los humanos en el nuevo mileno es consecuencia directa de la multiplicidad de los procesos sociales e histricos, enmarcados en los lmites del neoliberalismo y de la globalizacin. La enfermedad devuelve el humanismo perdido por los avatares de la historia, en el mismo momento en el que lo humano se ve desligado de lo corporal como cima de las expectativas de la revolucin tecnolgica. Memoria e identidad son claves para comprender la cultura del momento. La lgica moderna culmin devorando el concepto de lo humano cuando el mundo vio con estupor los campos de concentracin nazis. A partir de ese momento el cuerpo dej de designar lo humano. En la era de la muerte del humanismo terico (posthumanismo) gravitan dos formas de pensar que parecen que se oponen. Por un lado, los que piensan que somos sujetos con conciencia corporal; por otro, aquellos, que por su creencia en el progreso, han entendido lo humano como un mundo ausente de materia corporal en pos de la tecnolgica, convirtindonos en seres inhumanos, segn los postulados del filsofo Lyotard. Es curioso que sean precisamente artistas enfermos de SIDA los que alerten de esa prdida de humanidad que se manifiesta en el mundo contemporneo. Su preocupacin llena vacos, y plantea dudas acerca de los problemas de las nuevas fronteras abiertas por el hombre en una poca biotecnolgica, que se ve en crisis por no saber como resolver situaciones mdicas premodernas como la pandemia del VIH/SIDA. Sobre esta enfermedad se han especulado muchos pensamientos, que de alguna manera marcan el comps de los prejuicios de la sociedad en que se desarrollan. El mundo del arte se ha aproximado innumerables veces a esta problemtica, desde la visibilidad del cncer hasta la lepra. Por un lado,
96
97
proyecta imgenes negativas; y por otra, emana juicios de valor sobre la enfermedad. Como observadores distantes, este ensayo tiene como misin aproximarse al dolor de los dems con la esperanza de buscar una empata con la que comprender su malestar. El siglo XXI nos obliga a pensar las estrategias de la enfermedad cualquiera, que stas sean; es ms, tambin se debe modificar el mapa simblico de la significacin de las mismas. Los peligros de la humanidad en la actualidad aumentan y, lo peor de esta situacin, es que van en contra de los ms desfavorecidos. La pobreza, el racismo y la enfermedad son estigmas aadidos a la discriminacin y el olvido. La gran mayora de autorretratos realizados por los artistas en el pasado siglo, tienen como misin perpetuar la memoria ms all de la evidencia de su reflejo o su imagen. Ellos, ms que nadie, son los embajadores de una nueva humanidad que desea situar la identidad, no solamente en un plano fsico, sino tambin emocional, sexual, mental, ntimo o afectivo. La enfermedad devuelve a la memoria colectiva el hecho indiscutiblemente mortal de la existencia humana. Cada muerte por SIDA, cncer, tuberculosis, clera, etc., tiene como misin, aunque sea nombrado con rabia, de resucitar lo humano en tiempos inhumanos. El nacimiento de las sociedades modernas trajo consigo un desarrollo de la higiene, canalizacin del agua y desage, a la par que el ndice de mortalidad se reduca debido a la mejora de la alimentacin y a la evolucin de la ciencia mdica. Tanto progreso, en particular con la ayuda de los antibiticos y las vacunas, descubiertas por Louis Pasteur a finales del siglo XIX, hizo pensar que el ser humano estaba exento de cualquier enfermedad infecciosa. El VIH/SIDA ha roto este pensamiento optimista cuando se dio a conocer el primer caso del Sndrome
de Inmunodeficiencia Adquirida, en los Estados Unidos a principios de los ochenta. Mientras la enfermedad siga mostrando su visibilidad, ms eficaz ser su erradicacin y su detencin. La imagen cobra mucha importancia en el mundo contemporneo, en ella irradia la posibilidad de convertirnos en pura apariencia, en meros simulacros. La experiencia social del siglo XXI se ha visto renovada por la incorporacin de la tecnologa y de la hipermovilidad, como elementos que hacen viable nuevas posibilidades de relacin con los sujetos de las sociedades. La era moderna ha permitido que las relaciones sociales cambien con la misma facilidad que la concepcin de los espacios temporales. Los medios de transporte, las telecomunicaciones y la ciencia han revolucionado los modos de relacionarse los humanos, a la vez que las enfermedades han cobrado una dimensin distinta. Los parmetros para controlar el SIDA en estas circunstancias es radicalmente distinta que en pocas histricas anteriores. La aparicin del SIDA, como enfermedad de transmisin sexual, a finales del siglo XX ampara una situacin histrica nica e incomparable. nica en el sentido de ser tan desconocida, incomparable por desarrollarse en todo el mundo a la vez. Los riegos de exposicin de una enfermedad en la era de la globalizacin ha supuesto la organizacin de un temor generalizado por ver amenazada la humanidad ms all del peligro atmico, olvidado con el fin de la Guerra Fra. Los primeros casos que se dieron de esta enfermedad especularon la maligna idea de seccionar a los enfermos en grupos de riegos, los ms afectados fueron: prostitutas, toxicmanos, homosexuales. Sobre stos se dictamin una serie de sentencias que obligan, a casi treinta aos del descubrimiento de la enfermedad, cuestionar los
98
99
estigmas que se esconden detrs del SIDA. La sociedad contempornea se forja detrs del concepto de lo artificial, de lo aparente, la salud hoy se entiende como tener buen aspecto no como sntoma de bienestar, demostrando que la representacin del cuerpo es, en cierta medida, un engao social aceptado por todos. El positivismo y las nuevas tecnologas como la robtica, la ciberntica o la informtica haban demostrado que los virus eran parte del pasado. No obstante, la existencia no entiende de lmites ni de concesiones, ni aparatos o artilugios que detengan el paso inexorable del tiempo, cuya meta ltima es la muerte. El mito de una vida sin grmenes, ni agentes patgenos, cay con el descubrimiento del primer caso del SIDA, desde entonces la sociedad ha vuelto a tener en cuenta las infecciones, los contagios y los procesos contaminantes como parte de una existencia olvidada. Las enfermedades de transmisin sexual obligan a pensar en el efecto que produce en las sociedades un trastorno de este calibre. Si ya es difcil hablar de sexo, ms an ser hacerlo sobre el SIDA. La tradicin popular culpabiliza la enfermedad como si la sexualidad fuera algo maligno, no siendo consciente de los riesgos de la ignorancia por no tener una informacin sexual preventiva adecuada. Esta pandemia, desde finales del siglo XX hasta hoy en da, ha dinamitado la sensacin del cuerpo como contenedor fsico invulnerable a cualquier tipo de enfermedad. Aspecto que se ha visto reflejado en una regresin ms conservadora en la esfera de lo sexual en las sociedades modernas. Durante la poca contempornea se ha cuestionado la mayora de los paradigmas de lo natural, debido a su perspectiva cultural y determinista, que otorga el ttulo de naturalidad siguiendo los dictados de unos intereses muy concretos de la conducta y de la morali-
dad imperante. Muchos artistas se han preocupado por deslegitimar las barreras culturales y afrontar el verdadero problema que representa las enfermedades de transmisin sexual, entre ellos, el magnfico Robert Mapplethorpe, muerto de SIDA el 9 de marzo de 1989. Sus fotografas rompen lo socialmente aceptado, interpretando los hbitos sexuales desde la triple mirada de un artista, de un enfermo y de un sujeto social. Nacido en Long Island en 1946, en el estado de Nueva York, y procedente de una familia acomodada, de clase media y de buena posicin, su universo esttico y fotogrfico se centra en desestabilizar los lazos existentes entre el tab sexual y la perversin 25 de las costumbres o comportamientos sexuales. Tanto la sexualidad como el sexo son espacios culturales harto visitados por Occidente, constatan que ambos son territorios donde se cruzan la moralidad, la tica y los prejuicios sociales. El epicentro de estas controversias se genera entorno a la enfermedad del SIDA, el gran problema de la globalizacin de los tiempos modernos. Los discursos de poder miraron con antipata a esta epidemia desde los inicios del virus a principios de los ochenta. Desde Roland Reagan 26, en los Estados Unidos pasando por Margaret Tatcher, en Inglaterra; la enfermedad del SIDA fue la nueva peste lanzada por parte de los conservadores hacia los enfermos, slo se vio desde
25 Segn el diccionario sexual de Oscar Urbiola pervertir es vaciar con malas doctrinas o ejemplos las costrumbres, la fe, el gusto, etc. Pervertir es perturbar el orden o el estado de las cosas. Perversin sexual es esto mismo pero aplicado a la sexualidad. En cualquier caso, perversin es un trmino que carece de peso cientfico, por lo que quien lo utiliza slo hace un juicio moral, subjetivo y personal de aquello a lo que lo aplica. Pero aceptado por los participantes, lo considerado pervertido puede ser una estupenda fuente de placer y de diversin. URBIOLA, scar. Gran Enciclopedia del Sexo, RBA Libros S.A., primera edicin, Abril, 2006, pg. 286. 26 El presidente Roland Reagan no hizo ningn tipo de declaraciones pblicas al respecto de la nueva epidemia del SIDA en los Estados Unidos hasta el ao 1985 cuando en el territorio americano ya haban muerto ms de 20.000 enfermos. La alerta nacional surgi cuando los contagios no procedan de homosexuales, drogodependientes o prostitutas, un cambio en la poltica norteamericana que nos da una inquietante sensacin de que solo acta cuando las vctimas son de la misma condicin y clase que la establecida en los rdenes tradicionales.
100
101
otra perspectiva en el mismo momento en el que el contagio se ampli a sujetos heterosexuales. Las metforas que se irradiaron con la nueva enfermedad de transmisin sexual, por parte de la sociedad, tuvo como consecuencia la inmediata liberacin de ms estigmas sobre los enfermos. No contentos con eso, practicaron el uso de una ideologa que oprima la libertad sexual, recin descubierta por las consecuencias histricas y polticas de la dcada aos sesenta, como el uso del preservativo y el aborto. Ante todo se inici la privacin, por extensin los derechos, de libertad de todo individuo a ejercer el uso y disfrute de su cuerpo. El atentado antidemocrtico ha sido visualizado con las impactantes imgenes fotogrficas de Robert Mapplethorpe, cuyo arte pone de relieve las estrategias entre la sociedad y el modo de entender la sexualidad. La sexualidad puesta en juego por el artista, enfatiza la idea de absoluta libertad expresiva de una mirada que encara los prejuicios sociales con una rotundidad aplastante. As sus retratos y sus escenas pornogrficas escandalizan a una sociedad que siente amenazado sus valores. Artista homosexual y sadomasoquista, encuentra en el arte las armas necesarias para exteriorizar la hipocresa de una sociedad acomodada. Lo explcito de sus propuestas conmueve a la vez que exalta el pudor de una cultura que no se siente especialmente cmoda hablando sobre sexo. La mirada de Mapplethorpe desnuda los cuerpos con la intencin de que se observe la carne del deseo, poniendo en crisis los relatos de la sexualidad imperante. Su obra recoge el otro lado del sexo no estandarizado por las polticas del poder establecido, desacraliza los rituales sexuales trastocados por una religin que dogmatiza estigmas, en vez de otorgar benevolencia y comprensin. Sus fotografas ponen de relieve el nfasis de una cultura obsesionada por el control y la seguri-
dad, algo que el propio sistema ya no puede ofrecer. La enfermedad del SIDA ha desestabilizado los mecanismos que garantizaban las certezas, primero por la necesidad de protegerse del contagio a travs de prcticas seguras como el preservativo; segundo, al ser una enfermedad de transmisin sexual las polticas se vuelven ms prohibitivas y conservadoras, ocasionando signos de discriminacin. En la era en la que vivimos, donde se tambalea sobre nosotros la terrible experiencia histrica de realidades sociales contradictorias: el patriarcado, el colonialismo y el capitalismo27, es necesario replantearse la obsesin de dominacin del hombre blanco con dinero, como prototipo de ciudadano ideal occidental, por sentirse seguro y buscar en el miedo tcticas para la normalizacin y la regularizacin de las sociedades. En otras palabras, la lucha de esta pandemia no empieza por estigmatizar a los enfermos con signos de exclusin, sino por la difusin de las medidas de su prevencin a travs de medidas sociales, educativas, polticas y personales. Robert Mapplethorpe se apodera de un discurso, que exista ya en los aos ochenta, y que consista en rebelarse contra la dominacin de la mayora, l -como tantos otros- defenda su estatus de minora con orgullo, subrayaba la diferencia en pos de ampliar los registros sociales. Adems, su voz artstica comunicaba que haba otros discursos, contrastes y sexualidades alternativas a la marcada por los parmetros dominantes. Las fotografas de Mapplethorpe inquietan porque sus modelos no son blancos, ni heterosexuales, ni posan teniendo prcticas sexuales convencionales, ellas limitan las fronteras formales de la sexualidad dibujando un nuevo mapa de libertad simblica. Otro artista de Nueva York, que tambin muri de SIDA, y cuya obra est infectada por el horror de
27 HARAWAY, Donna. Simios, Cyborgs y Mujeres, Ediciones Ctedra, 1995
102
103
la enfermedad es Keith Haring (1959-90), un hombre con un gran talento creativo al unir el mundo del dibujo animado con el cmic. Sus pinturas, herederas de la esttica pop, revisan los principales temas universales: sexo, amor, amistad, enfermedad o muerte. Tanto Mapplethorpe como Haring entendieron su enfermedad como fuente de inspiracin artstica, no como silencio. Hay mucho dolor en sus obras, pero tambin mucha esperanza. Los mensajes de los murales de Keith Haring ofrecen comunicacin con el espectador, no diseminan rabia, ni rechazo, sino que asumen la mortalidad humana. Los vivos colores utilizados por su paleta completan una gama de emociones que oscila de la aceptacin a la negacin de la propia enfermedad. La gran cantidad de escenas sexuales demuestra su ansia por perpetuar un arte con vida, postergando la idea de la muerte para ms tarde. La combinacin de arte y prevencin por parte de Haring aplauden la unin de dos aspectos que, hasta la fecha, siempre haban estado relegados a la transmisin de ideas a travs de una esttica determinada, sin que resulte por ello un arte fingido o infravalorado. Fue a principios de los noventa cuando el mdico estadounidense Gerald Friedland especific varios puntos fundamentales sobre el VIH/SIDA y que gravitan con esta enfermedad de transmisin sexual, intentando valorar su importancia social dentro del marco contemporneo y su poder paradigmtico de estigmatizacin, las causas de este poder se fundamentan en los siguientes puntos: La naturaleza de la propia enfermedad, cruel e implacable, obedece a que sus sntomas son muy temibles. Los afectados son en su mayora jvenes. Al tratarse de una enfermedad bastante viru-
lenta se la considera como a una epidemia. Su rpida propagacin mundial en toda clase y condicin de individuos la convierten en un peligro, potenciando el miedo al contagio. La diferencia con respecto a otras enfermedades se establece en que el SIDA hace visible los valores morales, creencias y comportamientos de los ciudadanos en la sociedad en la que se insertan. Y por ltimo, el SIDA obliga a la comunidad cientfica y mdica a aceptar la vulnerabilidad de los acontecimientos naturales frente al hombre 28. La realidad fsica de la enfermedad acusa sobre el cuerpo una desfiguracin palpable a la vez que degenerativa. Prdida de peso, delgadez, aumento de infecciones, tuberculosis, gripes o problemas con el hgado son las muestras de una enfermedad cuyo tratamiento, hasta la fecha, es crnico, por lo menos en pases occidentales. No slo Mapplethorpe o Keith Haring intentan despejar incgnitas sobre los estigmas involuntarios que recaen sobre sus espaldas, tambin el bailarn ruso Rudolf Nureyev (muerto tambin por SIDA el 6 de enero de 1993), habla de la enfermedad desde su propia experiencia, y desde ese escenario convoca un discurso, donde el cuerpo se convierte en un portador visible de la autoidentidad 29. Sus manos, sus pies, sus acrobacias o los movimientos imposibles de su cuerpo son batallas ganadas de su enfermedad. Su arte es la expresin viva de una emocin que no quiere ser condenada al exilio de lo tipificado como enfermo (inmvil, pausado, lento, decadente). Nureyev ha liberado las cadenas que le opriman, sus temores se han convertido en afirmaciones y convencimientos. Slo la muerte le detuvo violenta28 Para ms informacin, PLATTS, Mark. Sobre usos y abusos de la moral. tica, sida, sociedad, Barcelona Editorial Paids, Instituto de Investigaciones Filosficas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1 edicin, 1999. 29 LYON, David. Postmodernidad (2 Edicin).Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2005. Pg. 125.
104
105
mente de dar el ltimo baile. El cuerpo del artista no es ya un retrato expuesto a cualquier tipo de descalificacin, vejacin o trato humillante, como habitualmente se piensa en trminos de enfermedad, su piel destila vida, esperanza y dignidad. La Organizacin Mundial de la Salud en el informe tcnico nmero 572, dice: Salud sexual es la integracin de los elementos somticos, emocionales, intelectuales y sociales del ser sexual por medios que sean positivamente enriquecedores y que potencien la personalidad, la comunicacin y el amor. Cuando el escultor/pintor cordobs, Pepe Espali (1955-93), supo de la existencia de su infeccin vari su percepcin artstica totalmente. Muerto por SIDA a la edad de 38 aos, su arte tom partido en la lucha por la supervivencia a travs de la reivindicacin en la defensa de los derechos de los afectados por esta nueva enfermedad. Espali no se miente, afronta con valenta su sexualidad y sus riesgos, aunque por ello signifique aceptar el contagio. Su propio autorretrato plantea la duda entre mirar o no, la mano tapndose una porcin de la cara deja entrever que aunque tenga miedo, el deseo de mirar es ms fuerte que no hacerlo. Respecto a su obra, el autor afirma que para l toda mscara, como todo vestido, es un lenguaje de ocultacin. Pero el arte no es un lenguaje de ocultacin como prctica. Es lo que te permite seguir viviendo, soportndote. El cuerpo es el principal campo de batalla para cualquier dolencia, sobre l la sociedad ha estimulado ciertas imgenes que potencian metforas de uniformidad y control. Siempre se ha visto la enfermedad como lo extranjero, lo otro, lo distinto, lo extrao, etc. En un sistema como en el que estamos insertados, el cuerpo tambin se ha visto reducido a mera mercanca de oferta y demanda, o se si prefiere, compra-venta. Nada mejor que el ejemplo de la supermodelo Gia Marie
Carangi para observar la humillacin que el SIDA ejerce sobre el cuerpo. Con una impresionante carrera, la modelo se vio precipitado por su adiccin a las drogas y al alcohol, su cuerpo simula la imagen magnfica de lo que demanda la sociedad, un perfecto cuerpo-objeto sin heridas, sin enfermedades ni defectos fsicos. Muri en 1986, con tan solo 26 aos. El centro del capitalismo actual es nuestro cuerpo, sobre l se proyecta el narcisismo de una cultura que quiere gustar a los dems, pero no a s mismo. Un regimiento de productos ha nacido como consecuencia del avance del simulacro del cuidado del cuerpo, intereses farmacuticos y empresariales, que se me escapan de la lgica, estn detrs de esa quimera. La enfermedad no puede controlarse, es el enemigo, y como tal, se le debe de tratar. La inseguridad, la duda contempornea o ansiedad de la sociedad aterriza en el aeropuerto de los enfermos de VIH/SIDA, ellos, ms que nadie, ponen en cuestin la incertidumbre de una realidad cada vez menos real y ms virtual para garantizar la noinfeccin. No se entiende lo que es la vida sin comprender la experiencia de la muerte. El artista David Nebreda 30, aunque no est infectado por el VIH usa su enfermedad y su cuerpo para expresar el dolor, el silencio y el estigma. El cuerpo de Nebreda recobra, en la era tecnolgica, especial inters por resolver el misterio de la contemporaneidad, que es la negacin de la sociedad a asumir el trauma de su corporeidad inherente con todo lo que eso conlleva: muerte, fluidos, heridas, lgrimas, etc. El VIH/SIDA, la malaria, el clera, la disentera o el paludismo son enfermedades que se llevan
30 David Nebreda naci en Madrid el 1 de agosto de 1952, es artista y enfermo de esquizofrenia paranoide, su obra intenta mostrar la vulnerabilidad y la mortalidad del cuerpo para reafirmarse en su identidad.
106
107
por delante a muchas vidas humanas, la pasividad no proporciona el cierre del asunto, la pandemia contina extendindose sin lmites de piel, sexo o raza. Segn datos oficiales existen ms de 40 millones de infectados por el VIH, la mayora de ellos proceden de frica. Desde que apareciera la enfermedad han muerto 25 millones de seres humanos, y apenas 1,7 millones de los 5 que lo necesitan reciben tratamiento. Una cifra de mortalidad que no ha hecho nada ms que empezar. Queda mucho por construir y mejorar, la dificultad de retener la propagacin de la epidemia radica en que es fundamentalmente una enfermedad de transmisin sexual. La prevencin, el diagnstico y el tratamiento son armas clave para su erradicacin. Si bien es cierto que es tiempo de cumplir, tambin sera justo decir que borrsemos los estigmas que impiden que el dolor de los dems sea invisible, para hacer pblico un problema que nos afecta a todos. No se puede decir a la gente que no ame, ni quiera ni desee, pero s advertirles de la necesidad de protegerse de un posible contagio o evitar su propagacin, de esta manera frenar el avance de las enfermedades infecciosas, cuya nica intencin de los estigmas parece ser que nos amemos menos, y con menos dignidad.
C | Asumir la muerte. Transferir su significado

El significado de morir es una impostura, no se sabe nada sobre este concepto, solo su desaparicin (fsica y emocional). Pensar la muerte es en gran medida pensar la vida. No me imagino saber cuando voy a morir, prefiero que mi inconsciente omita esta informacin. Contar los das y los minutos debe ser una sensacin angustiosa. Mi vida sin m (My Life Without Me, Isabel Coixet, 2003), es una pelcula de la que me enamor a primera vista gracias a Sarah Polley, sin dudarlo,
por su sincera honradez a la rendicin de lo que le toca vivir y asumirlo como parte de su biografa personal, sin que eso suponga un trastorno o una alteracin radical de su experiencia emocional. Todo el mundo est destinado a morir, no sabe ni cuando ni donde, pero lo cierto es que est presente en la inmensa mayora de los actos que realizamos diariamente. Disimulamos con optimismo para no sucumbir en el vaco existencial, pero existe. Mi vida sin m parte del principio de la inmortalidad, nace de la conciencia de la finitud de las cosas, de nuestro cuerpo, de nuestra vida. Sobre esta idea se organiza un discurso que Isabel Coixet ha sabido explotar hasta sus ltimas consecuencias gracias a su obra ms conocida, La Vida Secreta de las Palabras (The Secret Life of Words, 2005). Existe un motor intrnseco en la filmografa de la directora catalana, y es que basa su frmula autoral a la referencia, con ello no quiero decir que verse su esttica con otros discursos artsticos, pero la contaminacin es brutalmente referencial. Fue con Cosas que nunca te dije (Things I Never Told You, 1996) cuando conoc el cine de Coixet, era increblemente joven y fuerte como para traspasar las barreras de un cine espaol demasiado anclado en su terruo. Fue precisamente la movilidad geogrfica, tanto en el proceso de financiacin como de localizacin, lo que me hizo entender que el nuevo cine espaol verta su mirada en la externalizacin de sus productos culturales. Entusiasmado con la sensacin de que una mujer en Espaa pudiera dirigir y ser reconocida por ello, su maravillosa Cosas que nunca te dije transmita una rabia y una fuerza propia del cine ms underground americano que jams haba visto. Cine destinado a verse devorado entre salas medio vacas o mutilada en descargas de Internet.
108
109
Pero volviendo al tema central de este ensayo, el hombre y la mujer tienden hacia la muerte, cuestin inevitable. Particularmente no creo demasiado en el destino, pero si en la muerte, firme sello de lo finito. En 1808, Napolen dijo: qu nos importa hoy el destino, la poltica es el destino. Freud a finales del siglo XIX lo tradujo a la anatoma es el destino, aunque lo que verdaderamente hace del destino una realidad creble es la muerte, principio y fin de la toda civilizacin. Generalmente nos gusta pensar sobre el destino, como una entidad superior a lo humano, para as quedar expuestos a la irradiacin pasiva de ser acto y no potencia. En Sarah Polley, dicho supuesto no le hace ser esclava de su propio determinismo natural, ni siquiera la condiciona, ella persevera en su intento por vivir dignamente. Solamente cuando la protagonista asume su destino -la muerte-, se observa una transferencia de sus emociones. Esta condicin irrevocable, ejerce de inviolable derecho de igualdad entre los humanos. La enfermedad, como hecho fsico de equidad social, me despierta ms inters que la muerte, ya que en sta se muestran, a travs de unas seas de identidad muy ntidas, las diferencias de clase, religiosas y econmicas. Algo que no sucede con la enfermedad que hace visible las debilidades corporales, su impacto destierra la superficialidad cultural para hallar en lo verdaderamente importante, la esencia de la naturaleza humana, el cuerpo fsico. Isabel Coixet usa los planos cortos para presentar la intensidad emocional de los personajes, pero les secciona con planos panormicos para hacer que la imagen contenga una tensin determinada. Montaje, mucho montaje en sus pelculas. Corta, pega,
amplia, desenfoca, mueve, altera y construye todo un universo para ofrecer la mejor esttica y lenguaje cinematogrfico posible a sus obras. Influencia de la publicidad o no, lo que s se aprecia es el cuidado de la puesta en escena, el detalle y la belleza de la fotografa. Jean Claude Larrieu es un habitual colaborador del equipo de la directora. La voz en off de la actriz protagonista embelesa desde el comienzo de la pelcula, una mujer de 23 aos que tuvo su primer hijo a los 17, demasiado joven para experimentar con la vida, excesiva madurez concentrada en un cuerpo con tanto futuro, pero con cncer de ovarios. Ruptura que le sirve de pretexto para despertar y poder realizar proyectos inacabados al formar una familia. Cuando la muerte se hace visible, los sentidos se potencian y se vive el presente con ms intensidad que nunca. Sarah Polley reflexiona sobre la ceguera abismal que respira el mundo con respecto a sus verdaderas preocupaciones: Ahora ves las cosas claras. Todas las vidas robadas, todas las voces enlatadas Contemplas todas las cosas que no puedes comprar, que ahora ni siquiera quieres comprar. Todas esas cosas que seguirn aqu cuando te vayas. Cuando ests muerta y te des cuenta de que todo lo que hay en los deslumbrantes escaparates, todos los modelos de los catlogos, todos los colores, todas las ofertas especiales, todas las recetas de Martha Stewart, todas esas montaas de comida grasienta, estn ah para mantenernos alejados de la muerte 31. El mundo del cine llam a sus puertas a Isabet Coixet en el ao 1988, fecha en la que dirigi su primera pelcula, Demasiado viejo para morir joven. Tard ms de siete aos hasta conseguir financiacin, mucho tiempo, por esa razn emigr a los Estados Unidos para buscar productoras que quisieran arriesgar31 Extracto sacado de la pelcula Mi vida sin m (Isabel Coixet, 2003)
110
111
se en la realizacin de una produccin independiente, con un tono desarraigado, pero potente y eficaz. Cosas que nunca te dije ha marcado en el territorio espaol un pequeo hito en nuestra historia audiovisual, por hacer viables proyectos en el extranjero cuando nadie lo haca. Pionera en la produccin y una de las primeras mujeres en consolidarse en el mundo cinematogrfico, conjuntamente con Iciar Bollan, Hola, ests sola?, (1995), Te doy mis ojos (2003) y Gracia Querejeta, El ltimo viaje de Robert Rylands (1994), Siete mesas de billar francs (2007). El escenario de Mi vida sin m se sita en Vancouver a principios del siglo XXI, una mujer, que trabaja limpiando por la noche la universidad de la ciudad, recibe la noticia de que tiene una enfermedad y le quedan unos meses de vida. Reside en una caravana, al lado de la casa de su madre amargada (una Deborah Harry perfecta), junto a su marido y dos hijas. A su padre hace ms de diez aos que no le ve. Todo parece un drama sin piedad, pero la interpretacin de Sarah Polley contiene el desbordamiento dramtico para establecer con el espectador un pacto tcito de adecuacin a la trgica historia. Algo que me llam la atencin volviendo a ver la pelcula fue la mencin del grupo de msica grunge, Nirvana, en varias ocasiones, y que sirve de explicacin para relatar el momento cuando la pareja se conoci, fue uno de los ltimos conciertos de Kurt Cobain, algo que dota de un significado especial el destino de la protagonista. Les une la tragedia, la muerte. Al terminar una pelcula, el espectador tiene la sensacin de que algo muere, pero nos queda su significado, como bien dice Coixet una pelcula es un acto de fe, un acto de fe con los actores hacia ti, de ti con los actores, del productor hacia ti, del pblico hacia la pelcula 32.
32 COIXET, Isabel. La vida es un guin. El Aleph Editores S. A. Barcelona, 2004, pg. 107
D | Yo muero, primera persona singular

Francia ha dado excelentes obras que narran el proceso mortal de diferentes maneras, desde Charles Baudelaire hasta Patrice Chreau, antecedentes que nos ponen sobre aviso de la preocupacin de este pas por la muerte. El tema del carpe diem revisitado desde un punto vista del malditismo y el decadentismo decimonnico, hasta el nuevo milenio reaparece una y otra vez como inquietud esttica y cultural. Parece ser que el buen cine francs nos tiene acostumbrados a saborear temas tan universales como el amor y la muerte. Franois Ozon en la pelcula El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005) describe el desencuentro de la vida ante la inevitable presencia de la enfermedad. Occidente parece haber olvidado que el cuerpo es vida, es un principio que limita, constrie, por eso el ttulo de esta pelcula es tan acertado, ese tiempo antes de la muerte, por lo tanto, el que necesita ser vivido. Romain (Melvil Poupaud) es un joven francs, de gran prestigio como fotgrafo, adems de ser homosexual, arrogante y de familia acomodada. Todo su mundo se desploma cuando sufre un desmayo y los mdicos le diagnostican un cncer. El director muestra la descomposicin emocional del protagonista, que no corporal, al descubrir que la enfermedad se instala en su vida. Es extrao encontrar una pelcula que hable del cncer sin dramatizarlo y asumindolo como una parte vulnerable de la condicin humana. La actitud de una persona ante la muerte y de cmo responde ante este hecho es el argumento de El tiempo que queda. Ante la presencia del fin de una existencia nos debatimos, entre vivir aquello que no hemos hecho para dulcificar de una manera
112
113
engaosa lo irremediable o, por lo contrario, nos recluimos en una espera solitaria de aceptacin de la propia muerte. Hablar de la enfermedad es un asunto restringido en el cine contemporneo, an ms exclusivo es encarar la muerte desde la juventud. Ozon parece decirnos que asumir este hecho nos dignifica, excluirlo de nuestra cultura sera un razonamiento injusto. Desde el sentimiento de rabia e impotencia de Romain al comienzo de la pelcula, hasta la contencin y la aceptacin del proceso al desarrollarse el metraje, el espectador puede presenciar los diferentes estados del enfermo sin ningn temor a darnos lstima o enjuiciarle. Poco a poco se va distanciando de sus seres queridos, primero de Sasha (su novio), despus de sus padres, y por ltimo, de su hermana. Nadie parece ser cmplice de su desdicha -a excepcin de su abuela-, un papel encarnado por la estupenda Jeanne Moureau, la nica persona a la que la muerte tambin est cerca y la siente presente. Aqu es cuando se origina la comprensin de dos formas de ver un final, uno desde la juventud, otro desde la vejez. Territorios que anhelan no haberse encontrado en el ominoso espacio mortal, pero es en la muerte donde abuela y nieto se reconocen. El tiempo que queda es la segunda entrega de una triloga sobre el luto, la primera pelcula fue Bajo la arena (Sous le sable, 2000), la historia de una mujer que afronta la prdida de su marido de una manera un tanto particular, desaparece de forma inexplicable. Ese vaco demoledor de la ausencia del otro, en este caso de su marido, es asumido en sta pelcula como el luto de uno mismo. Esta conciencia de la muerte, que al fin y al cabo no es otra cosa que la sombra de la vida, es la conexin de la triloga y tambin una preocupacin temtica del director. Otro aspecto que aborda el autor de 8 mujeres es el sentimiento de prdida de los vivos, del alejamiento de la persona que amamos, y en este punto se centra la relacin de Romain con su hermana. No
slo se sufre por la muerte, tambin por el abandono y la separacin, que en mi opinin son como estadios preparatorios para entender la muerte. La relacin de los hermanos cumple una funcin de ruptura adems de enfatizar el aislamiento de ambos. Existe en El tiempo que queda un retorno inevitable al territorio de la infancia, de la complicidad e inocencia se pasa con la madurez a los reproches de toda relacin sustentada a travs de lo que fueron y ya no son. Los continuos flashbacks del protagonista indican que los recuerdos y el pasado revivido adivinan un final que se intuye cercano, que aspira a no extinguirse, pero tampoco a prolongarse ms all del vaco. Ante la muerte, uno tiende a pensar en lo que fue, Romain viaja al lugar de la infancia con la esperanza de no encontrar respuestas a su enfermedad, sino ms bien de profundizar, con ojos de nio, la primera experiencia del amor, la complicidad con su hermana; en otras palabras, sirve para aportar cierto dramatismo, a la vez que nos ayuda a ver la base de la construccin de su identidad y sus races. La pelcula es una profunda reflexin del sentido de la vida en la era del exceso. Se tiene la sensacin de ser excesivo por vivir, sentir, consumir y tambin a todo lo contrario, al vaco. El joven Romain es un ejemplo de ello, independiente, autnomo y egocntrico, la muerte no le hace cambiar nada, ni reconciliarse con su familia, ni aceptar la terapia. l asume la enfermedad en soledad, no cree que nadie le pueda comprender ni ayudar a excepcin de su abuela- su clera le devuelve una mirada que parece afirmar la gran incomprensin e incomunicacin del mundo contemporneo. El tiempo que queda no se podra interpretar de forma correcta sino se tiene en cuenta el hecho de poner en evidencia la muerte como smbolo de vaco,
114
115
Romain abandona todo (trabajo, pareja, familia, etc.), en el mismo momento que se sabe que va a morir. No pretende dotar de humanidad su egosmo, no quiere expiar su dolor y amargura contra otra cosa que no se l mismo. Curiosa forma de afrontar los ltimos das de una persona, pero resulta lgico si pensamos que intenta enfrentarse a su propia muerte sin la caridad ni la lstima de los seres que le rodean.
l sexo y el gnero me interesan porque plantean las controversias de las diversas construcciones culturales respecto a la manera de entender/representar la sexualidad. El cine ha potenciado el culto al cuerpo como ergonoma publicitaria. Es interesante saber las diversas propuestas que se estn llevando a cabo dentro del mundo visual centradas en el escenario del cuerpo femenino. Es un estudio que abre vas de exploracin feminista ms all de los discursos oficiales y que traslado el eje central ms all de paternalismos como el Estado o la Ley. Ahora, ms que nunca, la mujer tiene que librarse de las dependencias herederas de una moral bienpensante. El cine contemporneo explora, desde finales del pasado milenio, nuevas metforas de mujeres que, desde Instinto Bsico hasta La ltima seduccin, enriquecen el panorama del neo noir film.
3.- Escenarios del gnero
116
117
Escenarios del gnero
A | Quiero un feminismo revampirizado
n un intento por liberar a la mujer de sus ataduras ms conservadoras como la visibilidad de su sexualidad heredera del ms rancio machismo, que por un lado la eleva a categora de puta; y por otro, la somete al yugo del ms absurdo patriarcado, construyendo una imagen a lo Virgen Mara que cercena su erotismo hasta lmites pueriles. El cine del siglo XX ha observado lo femenino de muchas maneras, pero principalmente como fuente de placer esttico. La mujer ha sido y es- un contenedor iconogrfico muy potente desde su incorporacin a los escenarios sociales desde finales del siglo XIX. Su proyeccin desde la moda, el arte, el cine o la publicidad han materializado al cuerpo de la mujer como un objeto de consumo. Un contenedor de sueos hmedos que sublima el sexo femenino hasta su desaparicin como sujeto, convirtindose en fantasma, espritu, ente, vampiresa o enigma. Fue en 1900 cuando el mundo descubri la fuerza que tiene el inconsciente y el sexo en la sociedad a travs del libro La interpretacin de los sueos (Die Traumdeutung) de Sigmund Freud, pero visto desde un anlisis racional. Freud relacion la histeria (termino que procede del griego y significa tero) con la neurosis femenina y en cierta manera prepar el camino a configurar a la mujer como un sujeto problemtico. Posteriormente, Andr Bretn y el surrealismo la vincul al misterio. Teoras bien aprendidas por artistas que trabajan la imagen desde el nacimiento de la fotografa y el cine, a finales del siglo XIX. La mujer, conformada como objeto, sali del mbito domstico para dejar de recoger la casa y participar en la vida social, no en equidad con el hombre sino como complemento de este. Accesorio prescindible de cafs, teatros, comercios y pol-
tica. Acompaante sin voz, pero cuando empez a ser visible consum la esttica de la vamp, a principios del siglo XX, hasta llegar a desplegarse en todo su esplendor en la clsica femme fatale del cine negro. La figura femenina se iza en las sociedades industriales como vampiresa, un ejemplo es la mtica Theda Bara. Ser oscuro, inquietante, siniestro y misterio, poco de fiar, sexualmente activo, peligroso. El cine mudo desapareci pero no olvid a las vamps, las reconvirti en femmes fatales, inyectndolas la maldad en sus venas. Un tipo de cine que verta ftida mortalidad sobre el imaginario femenino, con fuertes personalidades como Louise Brooks en La Caja de Pandora (Pandoras Box, Georg Wilhelm Pabst, 1929) o Marlene Dietrich en El ngel Azul (Der Blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) que impusieron desde una mirada masculina, todos los directores fueron hombres-, una actuacin autntica, que transgreda las normas de comportamiento de la mujer durante el periodo de entreguerras. No obstante, despus de la Segunda Guerra Mundial, el papel de las actrices en general se vio mermado a ser simples secundarias. Prueba de ello es que tanto Bara, Brooks y Dietrich nunca superaron el papel que las designaron. Paradigmtico es el caso de la alemana, que fue pigmalin de Sternberg en ms de siete pelculas, y que no par hasta que consigui de la actriz la imagen de mujer que l deseaba. El virus del mal se extendi entre rubias y morenas, peligrosas y conscientes, que en su intento por rebelarse a la moralidad de su poca, murieron cinematogrficamente por ser autnticas, quemadas por ser brujas, por ser simplemente mujeres. Lana Turner en El cartero siempre llama dos veces, (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) o Barbara Stanwyck en Perdicin (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944).
118
119 117
El nuevo milenio ha trado una renovacin del panorama de los estudios de gnero al mostrar a la mujer en su conciencia ms plena, abandonando el misterio, sin contenido oculto, dejando de ser fatal la mujer es an ms fatal. Desublimando su imagen se ha abierto un frente al que ahora el hombre se debe enfrentar, y es ver a la mujer como a su igual. Como bien dice Slavoj Zizek, hoy la transgresin ya no consiste en la irrupcin de un motivo subversivo reprimido por la ideologa patriarcal dominante (como la femme fatale del film noir), sino la inmersin gozosa en excesos racistas/sexistas polticamente correctos prohibidos por el rgimen liberal dominante; en pocas palabras, el aspecto reprimido es lo malo. En lo que viene a ser una inversin de la lgica de la femme fatale, cuya amenaza al patriarcado nos resultaba tolerable porque sabamos que al final iba a pagar por ello33 Ahora la mujer no muerde, ni devora, ni lucha, solo muestra valenta, y lo ms importante, sobrevive, aunque algunas veces sea derrotada. En referencia al ttulo, quiero un feminismo revampirizado, procede de la polmica feminista Camille Paglia34, que reivindica a una mujer activa, golfa, mal hablada, cachonda, no domesticada por el feminismo bien pensante que garantiza la igualdad a base de restringir la sexualidad, que por ella se decida si quiere abortar o no, que dependa a fin y al cabo de otra clase de paternalismo (el Estado y/o la Ley) para proteger sus intereses. La libertad, dice Paglia, significa rechazar la dependencia.35 Desde principios de los noventa la mujer en el cine ha desarrollado una imagen que trasciende ms all de su lado inquietante. Poderosa e inteligente, bebe de las fuentes clsicas del cine negro,
33 ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensayos de cine moderno y ciberespacio. Editorial Random House Mondadori, S.A. Barcelona, 2006, pg. 148. 34 PAGLIA, Camille. Vamps & Tramps. Ms all del feminismo. Editorial Valdemar, Madrid. Primera edicin 2001, pg. 23. 35 Idem.
para reciclarse en un nuevo subgnero de mujeres fatales reconvertidas en seres conscientes de su sexualidad. No pretendo hacer un estudio feminista en la historia del cine, deseo constatar la extensa sombra de la misoginia dentro de los cnones del arte cinematogrfico contemporneo, y ver entre lneas, el estrecho margen por el pueden escapar ellas. La voz femenina, tan promocionada ltimamente, no est tan libre como se pudiera pensar, sino ms encorsetada que nunca. La liberacin de la mujer debera promoverse en los mismos procesos que del hombre, la independencia econmica, afectiva, laboral y cultural no aparece en los escenarios sexuales. Es aqu donde el yugo es ms apremiante. Por ejemplo, el desnudo no es tratado por igual en hombres y mujeres. La dignidad de la pose vara, mientras en hombres conservan su decoro; en mujeres la humillacin y la vejacin esta presente. El cine de terror potencia la carnalidad del cuerpo de la mujer hasta extremos ofensivos. Pienso en la desgarradora violacin de Mnica Bellucci en Irreversible (Irrversible, Gaspar No, 2002), y su cuerpo es metfora plstica de un sexo brutal que recoge, punto por punto, la forma de entender la violencia hacia la mujer en el siglo XX. Las cosas en el nuevo milenio no han variado mucho. Pero qu sabe un hombre de una mujer? A principios de la dcada de los noventa la mujer empez una dura batalla por librarse de sus corss histricos y conquistar la libertad sexual plena en derechos. Tiempos, que despertaron estereotipos, que iban ms all del nuevo modelo de mujer diseado por el feminismo moderno y que consista en verla sobreprotegida, socialmente activa, pol-
120
121 117
ticamente correcta, pero sin mostrar ni reforzar su sexualidad. Formulando un discurso de igualdad con respecto al hombre, aunque trabajando en casa y fuera de ella, con tacones y vestidos incmodos, esto fue la igualdad en el siglo XX. Las fisuras de la razn han propiciado una renovacin de la imagen de la mujer gracias a los mecanismos de la femme fatale clsica, que se pervierten hasta configurar lo femenino, en la actualidad, como puro objeto sexual, la revelacin ms evidente de la visin de la mujer para el hombre. As se materializa lo que en su da dijo Hegel sobre el fenmeno, se descubre la verdadera esencia de las cosas en la propia manifestacin y no en su lado oculto. Instinto Bsico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) y La ltima seduccin (The Last Seduction, John Dalh, 1994), son en definitiva las pelculas avant-garde de la femme fatale posmoderna, que recogen el testigo de sus predecesoras aunque conducen a los hombres al extremo, sin concesiones. Necesarias por su aporte cultural de acoso y derribo de los estereotipos femeninos, reconversin de la femme fatale en pura y clara fatalidad, su manifestacin en la pantalla no deja lugar a dudas de su fuerte carga sexual ya que su figura se cosific en algo ms ertico y enigmtico. Volvindose ms explicita, la mujer en el arte contemporneo se torna an ms clarividente. Por eso, la mujer ya no es fatal en el nuevo cine negro actual (neo noir), porque es triunfadora, y no es necesario que sea castigada, ni que lleve la maldad en sus venas. Al dejar de ser entendida e interpretada como una amenaza, la mujer se vuelve real, convirtindose en algo mucho ms fantasmal. Catherine Tramel, la seductora de Instinto Bsico e interpretado por Sharon Stone, es la rubia fra, bisexual y ambivalente de la pelcula. Rica millonaria y escritora de xito que vive en San Francisco, de moralidad dudosa. Una versin moder-
na de la mujer fatal contextualizada en un tiempo en que el feminismo estaba inmerso en la sociedad. Junto a ella aparece el detective Nick Curran (Michael Douglas), polica, adicto a la cocana, con la reputacin daada y divorciado. Tramel y Curran funcionan a nivel simblico de la misma forma, homlogos en el estrecho margen de la legalidad en el que transitan. Instinto Bsico no es, como pretenden algunos, un alegato moralista sobre el proceso de corrupcin de un hombre por culpa del influjo de una mujer, sino la descripcin del encuentro fortuito entre dos personas de moralidad rota que se atraen, sobre todo, porque se reconocen el uno en el otro.36 De la misma forma que la morena Briget Gregory (Linda Fiorentino) en La ltima seduccin, una ladrona que roba a su marido traficante- un milln de dlares, y usa a los hombres como marionetas sexuales. Ambas son versiones de la misma cara, rubia/morena, que enfatizan la problemtica de la verdadera identidad de la mujer, de igual manera que lo hizo Alfred Hitchcock en Vrtigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958). El fin de siglo se ha preguntado con bastante frecuencia qu es la mujer?, y siempre me asola una sensacin de incertidumbre al constatar que nunca se aborda realmente a lo femenino, sino lo que se especula de ella. No sabemos como son las mujeres en Vrtigo (Madeleine/Kim Novak), ni en Instinto Bsico (Catherine Tramel/Sharon Stone), ni en La ltima seduccin (Briget Gregory/Linda Fiorentino). Han trascurrido casi 50 aos desde que Hitchcock pusiera de manifiesto la fatalidad femenina de manera magistral, pero las cosas no se han modificado
36 FERNNDEZ Valent, Toms. Paul Verhoeven. Carne y Sangre. Ediciones Glent S.L. Primera edicin 2001, pg. 289
122
123 117
mucho. Bueno, en una quizs si, las mujeres se comportan, hablan, se expresan igual que los hombres, y no se disculpan por eso; de hecho se sienten orgullosas, ya que el cambio de siglo ha demostrado que la paridad de sexos solo puede existir si las identidades se ven respetadas. Las vamps y femme fatales posmodernas son adictas no a la sangre sino al sexo, al poder, al dinero, a las drogas; despojadas de la maldad y la sexualidad de aquellas, ahora la neo femme fatale, verifica el sufrimiento de una sociedad adicta 37. Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), Patricia Arquette en Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), Linda Fiorentino en La ltima seduccin y en Jade (Jade, William Friedkin, 1995), Sharon Stone en Instinto Bsico, Acosada (Sliver, Carly Norris, 1993), Instinto Bsico 2 (Basic Instinct 2, Michael Caton-Jones, 2006), Lili Taylor en The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995). Por esta razn se perfilan como candidatas a liderar la pseudoigualdad contempornea. Gran falacia, porque los patrones se repiten, perdn, se reciclan. Pilar Pedraza lo resume perfectamente; han dejado de ser muecas erticas y se han licenciado en filosofa, pero siguen llevando las de perder. A pesar de haber adquirido protagonismo, presencia y complejidad, son las hijas del padre, finalmente dominadas, o bien vctimas de una adiccin intolerable38
B | Ni putas ni sumisas
La prostitucin en Espaa no est legalizada, es un tema pendiente, de la misma manera que la fe37 PEDRAZA, Pilar. Vampiresas posmodernas. Imgenes del mal. Ensayos de cine, filosofa y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domnguez. Editorial Enokia S.L. (Coleccin Valdemar). Madrid. Primera edicin, 2003, pg 323. 38 PEDRAZA, Pilar. Vampiresas posmodernas. Imgenes del mal. Ensayos de cine, filosofa y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domnguez. Editorial Enokia S.L. (Coleccin Valdemar). Madrid. Primera edicin, 2003, pg 331.
minizacin de la pobreza. Tratar un aspecto sin el otro, sera como coser sin hilos, ambos van unidos. La ampliacin de derechos civiles que est viviendo Espaa desde la muerte del dictador Franco sirve para poner el dedo en la llaga sobre los tpicos ms machistas de nuestro pas. No obstante, la incorporacin plena de la mujer en la sociedad, las leyes de regularizacin de la inmigracin y el matrimonio entre homosexuales ha hecho posible que se encuentre entre uno de los pases del mundo ms avanzados. Pero an falta muchas cosas por hacer. Las relaciones de equidad entre el hombre y la mujer se estn acercando en estos momentos, aunque las cifras de vctimas mortales a manos de sus parejas han aumentado ao tras ao. Una contradiccin que obliga a pensar que las leyes van por un camino y la sociedad por otro. Es precisamente el trato hacia la mujer la gran mascarada de estos tiempos, ya que la sociedad contempornea intenta mostrarla como un sujeto libre y realizado, pero condenada a la esclavitud de su cuerpo y de su imagen. Tantos siglos de liberacin para terminar en el mismo punto. La prostitucin est ligada al culto al cuerpo en Occidente, es fundamentalmente un tipo de relacin, normalmente econmica, un intercambio establecido en trminos de igualdad (?). La visin del cuerpo femenino entendido como el centro de atencin de un mundo masculino, que demanda imgenes de una mujer objeto; bello, corpreo, material, etc. Preocupante esta situacin ya que se materializa extrema en la prostitucin. Aqu es cuando la mujer se proyecta en un plano de inferioridad y de carne de consumo para el hombre, puro deseo dispuesto a la satisfaccin masculina. La prostitucin como concepto se intuye, en este sentido, como la culminacin de un proceso encaminado a constatar la violencia y la vejacin hacia la mujer. Un sujeto rebajado por las actitudes ma-
124
125 117
chistas de una sociedad gobernada por el control patriarcal. Legalizar la industria de la prostitucin garantizara, como mnimo, la seguridad de las personas que se dedican a ello, adems de mejorar la higiene y la salud de dicho entorno. Evitara la trata de blancas, el trfico ilegal de seres humanos y la mafa, regulando un sistema econmico muy desconocido y amplio. La realizadora Beatriz Flores Silva ha dirigido en 2001 una pelcula que lleva por ttulo En la puta vida, basada en la vida real de una mujer inmigrante que lleg a Espaa con la esperanza de conseguir dinero para financiar sus sueos. La protagonista es Elisa (Mariana Santangelo), una uruguaya de 27 aos y con dos hijos, que decide ser puta con el propsito de conseguir dinero para montar una peluquera. La directora decidi hacer una pelcula en primera persona para reflejar mejor la sensacin de una mujer, que vive al borde del colapso por una experiencia, en un primer momento fcil, para terminar siendo dura y angustiosa. Nadie nace deseando ser prostituta/o, siempre existen unas consecuencias que nos hacen ser partcipes de esa situacin, ya sean econmicas, sexuales, forzosas, histricas. etc. Ejercer la prostitucin no es un acto libre, sino que est condicionado por ms causas que las que se evidencian en un primer momento, las ocultas son las ms preocupantes. Estas ltimas, y no otras, son el motor fundamental que origina el movimiento de esta industria. En la puta vida, la pobreza y las ganas de prosperar llevaron a Elisa a prostituirse. Si eres mujer y pobre, la prostitucin parece ser la solucin a tus problemas. Si eres mujer y adicta a alguna sustancia, tambin parece ser que la prostitucin
te puede ayudar. Si eres mujer e inmigrante seguiras la misma ecuacin. Al final todo se resuelve a travs de idnticos patrones, mujer igual a sexo, como si la mujer solo pudiera ofrecer su cuerpo para ganarse la vida. El reto de las sociedades futuras debera anhelar a consolidarse, tanto al hombre como a la mujer, como seres iguales ante la ley y la cultura, en vez de basarse en la construccin de diferencias sexuales y de gnero que participan de la exclusin social. La situacin de Elisa, por desgracia, es bastante comn. Mujer inmigrante, de situacin ilegal o irregular, con escasos recursos, llega a Europa (ms concretamente a Barcelona) para prosperar, y lo que consigue es verse sometida a la tirana de su proxeneta. A este problema le sobreviene otro, sus hijos. El intenso drama de la pelcula En la puta vida se intuye desde la lejana del mundo que se nos presenta. Su finalidad es acercar esta problemtica adems, de ofrecer unos argumentos para favorecer, o no, la legalidad de la prostitucin. El mundo sexual reflejado por la protagonista tiene dos perspectivas: uruguaya y espaola. Ambas son parecidas y similares, sintomticas de una idntica enfermedad: el abuso del hombre hacia la mujer. Si al principio Elisa se toma el asunto de la prostitucin como un juego sin consecuencias, producto de una situacin familiar desestructurada y en riesgo de pobreza extrema; durante el transcurso de la historia se observa un acusado empeoramiento de sus condiciones emocionales, fsicas y humanas. Con la promesa de hacer ms dinero ella se traslada a Barcelona a travs de la ayuda del proxeneta, y en el exilio encontrar el desamparo y la esclavitud sexual. El gran error de Elisa fue que nunca se tom en serio la prostitucin, ni sus derivaciones, se enamor de su chulo, adems de perder a una amiga. Su ingenuidad le pasa factura con un alto precio.
126
127 117
En la puta vida recoge los dos lados ms conocidos de la prostitucin: calle y piso o club. En Uruguay, la directora ha filmado unos espacios sucios, pero claros. Los personajes que habitan esta parte de la pelcula son alegres, optimistas y con problemas, no se rinden, e incluso, parece que estemos viendo una comedia, en vez de un drama sobre la situacin de la mujer en Latinoamrica. Aqu la prostitucin se observa desde un habitculo protegido y seguro (una casa de citas). En Espaa, la vida de Elisa se tercia de otro color, ms crudo y realista. Inmigrante, sin papeles -ya que su novio le sustrajo el pasaporte-, sola y sin amistades, son los primeros pasos para que una mujer que ejerce la prostitucin pueda convertirse en un grupo vulnerable y predispuesto a ser explotado. La situacin de esta mujer en Barcelona ha variado con respecto a su pas, ahora ella trabaja en la calle sin proteccin ni seguridad, al amparo de cualquier riesgo incontrolable. Es curioso que la directora, siendo mujer, nos haga partcipe de la historia de Elisa, una prostituta que desea conquistar un sueo, montar una peluquera, ser independiente, progresar en definitiva, pero este sueo ser completo si no se casa con su novio proxeneta, topicazo que huele a dependencia masculina. El personaje de Elisa no es creble para el espectador, no es una mujer que demuestre estar a la altura de las circunstancias modernas. Es, al fin y al cabo, el prototipo de prostituta que todos queremos ver para consumar el victimismo hacia la mujer y que vende su cuerpo por pobreza, miseria o ser ilegal, adems de estar perdidamente enamorada de su proxeneta. Beatriz Flores Silva (directora y guionista) apuesta muy poco por sus personajes, les hace vulgares, convencionales, planos, inocentes, incons-
cientes, aburridos. En la puta vida la protagonista ha sufrido el desengao de sus sueos, ha perdido a su amiga y se ha dado cuenta de que su chulo le utilizaba. Ella eligi ser prostituta, tanto en Uruguay como en Espaa, nadie la forz ni oblig, us su cuerpo como materia de trabajo, por qu esto es ilegal? Los discursos feministas estn completamente divididos entre aceptar la legalidad de la prostitucin o no hacerlo. Asumir dicha legalidad supondra consentir la violencia sobre la mujer (no toda prostitucin es violencia), pero dejarlo aparcado sera desproteger a un colectivo laboral que no posee seguridad social ni est regularizado. Siempre he pensado que el tipo de sociedad que desamos lo forjamos los individuos que habitamos un espacio comn, llegados a este punto, no me cabe la menor duda de que Espaa sabr dar una solucin a un problema siempre en las esquinas, escondido, adems de que es un asunto que nos afecta a todos.
128
4.- Escenarios de lo artstico

iempre me he preguntado por saber cmo se enfrentan los artistas emergentes a travs de los amplios medios de difusin tecnolgicos. En la era 2.0, donde las posibilidades digitales de informacin y comunicacin se multiplican, existen muchos artistas que ven una oportunidad democrtica en Internet. Garbi KW, Juanma Carrillo y Flix Fernndez eligen escenarios digitales para divulgar sus obras, y no solamente crean sino que producen, comunican, informan y colaboran con otros artistas para fomentar la rentabilidad de sus creaciones. A travs de los siguientes ensayos me introduzco en sus respectivos universos para detectar la contaminacin de la influencia de los entornos digitales y de las redes sociales como propulsores de nuevas sinergias artsticas. Inquietantes caminos se abren sobre la superficie de Internet que dispersan escenarios novedosos en los que dialogan con el arte, la innovacin y la creatividad.
129
130
Escenarios de lo artstico
A | Estticas ntimas en tiempos globales -Los discursos artsticos de Garbi KW-
xiste una salvacin y una condena intrnseca en todo artista para que se constituya un universo personal inviolable, y que se fundamenta en una idea que amplifique la creacin ms all de la mera existencia material de la obra, como dimensin abstracta y formal del arte, y convertirse en un hecho subjetivo que conecte con el receptor de la obra. Garbi KW nos propone un juego efectista de la renovacin de los nuevos escenarios artsticos contemporneos, para ejecutar con elegancia una demoledora ruptura de la visin posmoderna de no ver la creacin como denuncia -que postule aires sociales-, y acercarse a un arte crtico sin perder un pice de experimentacin y vanguardia. Hace tiempo que sigo la trayectoria de este artista y entre todos los proyectos que se ha involucrado, desde el mural SXVIDA (vinculado a visibilizar el estigma de la enfermedad del SIDA), hasta el trptico Espacios y tiempos electrnicos (orientado a la mutacin de los nuevos procesos comunicativos en el siglo XXI); me hacen reflexionar sobre la problemtica emocional y existencial de los procesos artsticos en plena era del nihilismo. A principios del siglo XX, las grietas de la historia del arte se atomizaron con las vanguardias que buscaron entre los ready-made de Marcel Duchamp, las visiones transgresoras de los cubistas como Picasso, la burla hacia todo lo burgus y lo normativo con los dadastas, el auge de los mass media, la publicidad y el diseo, una visibilidad que no reduzca el arte a los clsicos crculos de poder artstico (museos, galeras, universidades), para liberarse y extenderse de una forma amplia por todos los sectores sociales.
El arte, desde la pasada centuria, cay irremediablemente en la seduccin de la mercadotecnia, para bien o para mal, lo espectacular ha bendecido las sensibilidades de aquellos y aquellas que se han acercado al mundo artstico, desde que se ha descubierto el valor de las obras como productos culturales, que se venden, se ven, se sienten, se observan y se exhiben. A lo largo de la historia, al tiempo que se producen cambios sociales, polticos y econmicos, la tradicin artstica del pasado en las representaciones culturales ha ido acercndose a las diferentes disciplinas estticas ms innovadoras, poniendo en duda esa delgadsima lnea que separa el arte del diseo y la publicidad, hasta hacerla desaparecer. El reciclaje contextual de los nuevos territorios por los que arte y publicidad se desplazan, los hace confluir en un territorio definitorio, an y siempre, en proceso de edificacin. En la contemporaneidad, los diferentes procesos tecnolgicos, los canales de informacin simultnea y un futuro abocado a la virtualidad requieren de una minuciosa y gil reinterpretacin de los mensajes que circulan en el territorio de la comunicacin. Tambin en la idea de movimiento y pertenencia se plantean nuevas cuestiones derivadas de los procesos migratorios contemporneos y de la nueva concepcin del viaje, en el que cada vez ms, cualquier sitio se parece a otra parte, permaneciendo los lmites en continua transformacin. Garbi KW propone un trabajo hbrido entre muchas disciplinas dispares: diseo, arte, publicidad, esttica, cine, instalaciones, collages, videoarte, cartelismo, pintura, ilustracin, actos performativos, etc. En definitiva, es un autor heredero de las fuentes ms clsicas, pero a la vez usa componentes estratgicos que sirven para reclamar la atencin de la mirada del observador digital (redes
131
132
sociales, pgina web, blog, etc.), y que extienden el discurso ms all de lo meramente fsico, para trasladar al espacio virtual un sistema premeditado de difusin artstica. Asistimos al prototipo de artista reconvertido en promotor y agente de su propia produccin artstica, que desea consolidarse y vivir de su trabajo. Ahora bien, Garbi KW intuye que detrs de cada obra suya late un nimo de mejorar concienciar- sobre la problemtica de las sociedades actuales con respecto a los temas de la incomunicacin, el gnero, la sexualidad, las apariencias y los guios referenciales hacia la cultura popular.
B | Diseando estrategias artsticas en tiempos globales

Si durante la Edad Media el artista se serva de las necesidades de la produccin artesanal y del encargo; con la revolucin industrial, a finales del siglo XIX, el desarrollo econmico y la reduccin de los costes suponen un incremento en la produccin industrial en serie, que permite un aumento de la oferta y las ventas. Fue aquel un momento decisivo para el desarrollo de la obra grfica, la ilustracin, la publicidad, y su posterior evolucin hasta nuestros das. Con la consecuente migracin hacia las ciudades, a causa de la mecanizacin de los procesos de trabajo, se forj el nacimiento de una nueva clase proletaria con ansias culturales, que posteriormente evolucionara a una capa socioeconmico media con el nacimiento del liberalismo del capital. Gracias al fortalecimiento de la burguesa se produjo un crecimiento demogrfico y una mejora de las tecnologas, que se vio reflejada en las distintas disciplinas del arte. Un sector social que demandaba una produccin mayor, por lo que aquellas necesidades elaboradas con una produccin artesanal tuvieron que ir adaptndose a los nuevos procesos
industriales y de produccin masiva que, debido a la reduccin de los costes, permitieron una fabricacin industrial en serie, implicando un aumento de la oferta y en consecuencia de las ventas. En aquella poca el cartelismo modernista se convirti en una nueva forma de expresin artstica con la aparicin de la litografa, lo que provoc que grandes artistas destacaran igualmente en el arte publicitario. Los cartelistas, de la talla de Jules Chret o Alfons Mucha, se convirtieron en engranajes publicitarios bsicos, que incluyeron entre sus clientes un buen nmero de negocios de elaboracin industrial, al tiempo que reivindicaron el poder de la belleza como factor econmico. Esto signific que por primera vez el arte saliera de los espacios artsticos y pasara a formar parte de la vida cotidiana, ensalzando los valores de una nueva clase social emergente que se relacionaba con el lujo y los placeres de la vida, en definitiva, con el consumo. De esta manera comienza a desarrollarse la construccin de un mensaje que camina paralelamente con la evolucin de la produccin en el mundo contemporneo. El arte se renueva con el nacimiento de las vanguardias y el objeto artstico es desacralizado. La finsima lnea que separa arte y vida comienza a desdibujarse en un nuevo proceso de reorganizacin del mundo. Se inicia para el arte una renovacin de las tcnicas y de su propio lenguaje. Algunos materiales utilizados a principios de siglo, con el nacimiento de las vanguardias, se ha interpretado como una representacin de la desesperacin por un presente industrial, pero la composicin geomtrica del cubismo supone una conquista e interpretacin del espacio, en el que se imponan estticas distintas. Porque lo cierto era que ante la perspectiva de un nuevo mundo se deban imponer nuevas soluciones. El Manifiesto tcnico de la pintura futurista de Boccioni, publicado en abril de 1910 reivindicaba
133
134
el sentimiento de un arte nuevo para un mundo diferente: Todo cambia, todo se mueve, todo gira rpidamente. Una figura nunca se queda delante de nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente Nuestros cuerpos se incorporan a los sofs en los que nos sentamos, y los sofs se incorporan a nosotros, como tambin se incorpora a ellos el tranva que circula entre las casas, y los sofs a su vez se abalanzan sobre l y se funden con lQueremos volver a entrar dentro de la vida. Que la ciencia de hoy repudie su pasado est en concordancia con las necesidades intelectuales de nuestro tiempo.39 Con la escuela de la Bauhaus se reformaron las enseanzas artsticas que deban participar de una transformacin de la sociedad de la poca. El diseo industrial y el grfico fueron entonces concebidos desde la idea de una nueva esttica que abarcara todos los mbitos de la vida cotidiana. Tambin a principios del siglo XX, Marcel Duchamp, descontextualizaba objetos encontrados de su entorno comn y les otorgaba una nueva identidad, adoptando una actitud provocadora que pretenda mostrar su desilusin ante las formas tradicionales del arte como medios de expresin, negndoles as una categora distinta a la de ser solo meros objetos ordinarios. Oponindose radicalmente a la sacralizacin de la obra de arte como nica e irrepetible. Pero no fue hasta el surrealismo cuando el arte entr de lleno en la cultura de consumo con su explcita postura de autopublicitarse. La figura me39 BOCCIONI, Humberto. Manifiesto tcnico de la pintura futurista, publicado en forma de folleto en abril de 1910.
tonmica muy usada por esta corriente, que consiste en sustituir el significado de una imagen por otra, es clave para avanzar en el lenguaje de los medios de comunicacin. Salvador Dal es el primer artista que emiti programas de televisin, una figura reconocida por todos los pblicos, realiz muebles, cuadros, decorados para obras de teatro e incluso experiment en el mundo de la animacin con la pelcula Destino, producida por Disney. As se inicia la cultura del espectculo, un apndice ms de la nueva forma de entender el arte contemporneo. Posteriormente los expresionistas americanos, que en su mayor parte se refugian en la figuracin, comienzan a apropiarse de los smbolos de la cultura de masas convertidas en imgenes publicitarias. Las representaciones de la bandera americana de Jasper Johns se proclamaron inmediatamente como iconos del arte americano del siglo XX. El objeto artstico se transform en materia conceptual; y que unido a los combinados de Robert Rauschenberg, rompen barreras formales entre pintura, escultura, fotografa, collage y tecnologa, se producen de este modo nuevas bsquedas expresivas por medio de materiales encontrados en la cotidianeidad de la ciudad. Es a mediados de los cincuenta cuando surge una expresin que se refiere a un amplio repertorio de imgenes populares que comprenden la televisin, el cine, los cmics, y en definitiva, el amplio repertorio de la cultura urbana de masas y de consumo. El arte Pop, al mismo tiempo que afirma la continuidad de la figuracin, descontextualiza las imgenes contemporneas trasladndolas al dominio del arte. Andy Warhol convirti los objetos de uso cotidiano en iconos de la cultura. Trabaj como dibujante publicitario, fund la Factoria donde se trabajaba en colectividad, una revista, un grupo de msica y se convirti en productor y promotor de un arte entendido como negocio:
135
136
El arte de los negocios es el negocio que sigue al Arte. Empec como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que se llama arte, o como quiera que se lo llame, pas al arte de los negocios. Quera ser un Empresario Artstico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es la ms fascinante de las artes. Durante los aos hippies, la gente despreci la idea de los negocios. Decan: El dinero es malo, pero hacer dinero es un arte y trabajar es un arte y los buenos negocios son la mejor de las artes.40 A finales del pasado milenio la publicidad, la ilustracin y la obra grfica han visto renovado su estatus como forma de comunicacin innovadora. Su fuerza en el mundo contemporneo radica en verse desprovista de toda esencia propagandista, quedando desplazada cualquier estrategia comercial o poltica. Separndose la publicidad de la propaganda, la primera muta en una escandalosa originalidad que proyecta un efecto sorpresa ante el pblico que lo observa. Por lo tanto, existe una creatividad que enfatiza la singularidad de la obra en pos de la bsqueda del impacto, un rasgo que no desea potenciar el consumo de lo publicitado sino fijar la marca, su esencia. As se ha pasado en apenas medio siglo el movimiento Pop Art encabeza esta ruptura-, del servicio de la publicidad hacia el arte, al arte al servicio del publicidad. Si cartelistas tan famosos como Montgomery Flagg (I want you for US Army) o Dimitri Stajievich Moor (Te has alistado como voluntario?) hicieron un arte publicitario rendido
40 WARHOL, Andy. Mi filosofa de A a B y de B a A, Fabula Tusquets, Barcelona,1998, pg. 100
a la pedagoga. Ahora los artistas se han pasado a la publicidad creativa con vistas a encumbrar la marca como ideologa y no como producto. Este cambio de mentalidad hace viable que, por ejemplo, el director de cine norteamericano David Lynch realice anuncios para Calvin Klein, el Ayuntamiento de Nueva York o Christian Dior. Por esta razn, la originalidad, la bsqueda del impacto y lo artstico priman sobre el producto, porque no intentan vender nada, solo transmiten sus cualidades etreas. Aqu es donde conecta con Garbi KW, un joven que vislumbra las posibilidades que brindan las nuevas tecnologas, la publicidad o el diseo para formular una experiencia visual que teja un hilo invisible entre el contenido y el continente de su trabajo. Su excelente videoclip Voil! (2009) para el grupo musical Electronikboy demuestra la influencia del cmic, el cartoon y los colores primarios en el mundo garbiano. Un retorno a una infancia que impulsa un discurso que se dirige al mundo adulto a travs de la ficcin. Algo necesario para reconstruir la memoria y los prejuicios de una realidad vivida desde las construcciones culturales asimiladas y no cuestionadas. La mirada infantil no est contaminada por pensamientos ni criterios concretos, se edifica sobre la marcha -como un working progress-, Garbi KW inserta su discurso como una Alicia que quiere, necesita ver lo real desde otra perspectiva ms humana, liberada de las ataduras polticas y ticas que otorga el paso del tiempo.
C | El arte como ficcin: construyendo al artista Garbi KW

En el momento actual en el que los paradigmas culturales estn desprovistos de contenidos, la publicidad y el diseo emergen como poderosas metforas, no ya de la denuncia, sino de la visibilidad de los mismos. Es precisamente por su fuerte
137
138
carcter legtimo, al igual que la moda, por el que la misma publicidad, la ilustracin y obra grfica se sirven de amplios canales de comunicacin y/o divulgacin (televisin, Internet, cine, museos, peridicos, galeras de arte, radio, etc.), aglutinando desde los discursos intelectuales hasta los ms populares. La importancia del logotipo, de la marca, ha desplazado al producto en las campaas publicitarias contemporneas. Este aislamiento material ha permitido que la abstraccin, fundamental para desarrollarse el arte, entrase de lleno en terrenos a los que nunca antes haba accedido. Hoy ms que nunca la publicidad es conceptual. Y la marca es ms arte que antes. La diversificacin de productos que ofrecen las empresas al consumidor es tan amplia que necesitan de una marca, que propicie una identidad corporativa bien definida. De esta manera, como bien dice Gilles Lipovetsky: La publicidad contribuye a agitar el deseo en todos sus estados, a instalarlo sobre una base hipermvil; se desvincula de los circuitos cerrados y repetitivos inherentes a los sistemas tradicionales. Paralelamente a la produccin de masas, la publicidad es una tecnologa del desprendimiento y aceleracin de los desplazamientos del deseo.41 Los artistas, como Garbi KW, durante los ltimos aos han asaltado el mundo de la publicidad para llenar un vaco en la cultura del consumo. Recordar que este autor es ganador del concurso Converse 2010, tambin diseador de moda para la marca Fresh from the Labha. Adems de realizar trabajos editoriales para la revista Actitudes (2005-2006), Le
41 LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efmero, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007, pg. 224
Magazine (2004-2005) y Tendencias Fashion Magazine (2006-2007). Con la llegada de las marcas consumimos elegancia, juventud, seduccin, seguridad, en definitiva, todo aquello que pueda ser trasmitido en las campaas de publicidad. En un mundo en el que la trasformacin es condicin indispensable para adaptarse a los cambios tan profundos del siglo XXI, la publicidad necesita una metstasis radical de sus principios. Ya no es cuestin de vender productos sino de crear smbolos de poder que capaciten nuevas formas de libertad, no solo comercial sino tambin creativa y conceptual. La simbiosis entre arte y publicidad demuestra que los diseos no son exclusivos, la demanda potencia el mercado y no al contrario; por lo tanto, la creacin al entrar en la cultura de masas parece devaluarse, encarecerse, hacerse popular. Pero es precisamente la moda la pieza clave, que une ambas disciplinas al mediar entre ellas lo efmero. El acceso de la marca al mercado obliga a repensar el concepto del lujo, el auge de las clases medias en los pases occidentales, les insta a la obtencin de productos que les hagan honor como compensacin de su esfuerzo econmico. Y lujo no es, hoy en da, sinnimo de tener dinero. El psicoanlisis ha abierto la caja de Pandora en el pensamiento humano ya que lo irracional, la ilusin y el placer dominan a la razn en ms de una ocasin. Hemos pasado de ser una cultura de masas a una cultura individual y viceversa- al mismo tiempo y a la vez; se estimula el yo, la creatividad, la expresin personalizada, pero se ausenta la reivindicacin, la pertenencia a un grupo. Existe un vaco, una crisis de representacin de smbolos en las civilizaciones que la publicidad, el mundo del grafismo, el cmic, los carteles, el diseo, la ilustracin y los videojuegos han sabido conjugar la prdida de referentes, con la reafirmacin de uno mismo.
139
140
No es de extraar que los artistas impulsen su arte como fuente de expresin individual. Garbi KW enfatiza el valor de la infancia como espacio emocional a reivindicar, porque es desde all donde la inocencia no ocasiona un posicionamiento ideolgico cerrado. Y liberar de esta manera, una crtica demoledora hacia el mundo adulto. La instalacin Robots (Espacio y tiempos electrnicos II, 2008) y la performance Pixel Toys (2008) proyectan un lugar simblico, una ficcin necesaria que ayuda a creer en la posibilidad de recobrar la esperanza por sentirnos humanos en el siglo XXI. Toda la experiencia artstica de Garbi KW se fundamenta en el contacto fsico o la sensacin de abrazar su arte. Sus trabajos ya sean los dibujos plsticos, murales, esculturas, ilustraciones o videoclips enfatizan la idea de romper la emocin a travs del color, tan ausente en Occidente; expresan la inocencia como posibilidad de reconciliacin en un mundo agredido por una individualidad agresiva. En un tiempo en el que, como bien deca Jean Baudrillard, el sujeto se ha vuelto pura pantalla, un centro de distribucin para todas las redes de influencia, cada individuo puede mostrarse como quiere, cambiarse y transformarse en lo que desee. Hay un mar infinito de posibilidades. En eso consiste la posmodernidad, en la reelaboracin de la cultura para hacerla personal, individual. En este sentido, la ciudad desde los aos ochenta se convierte en una fuente emergente de artistas annimos en plena bsqueda de su singularidad. La masificacin propicia una bsqueda angustiosa por la diferencia, que separe la homogenizacin de la singularidad. Keith Haring brilla con luz propia dentro de la cultura urbana, ya que gracias a sus graffitis estampados en camisetas, muros o vagones de metro, irradia una voz propia que simula participar de los procesos culturales populares casi callejeros, combinando la msica, el arte y la
moda. Una expresin de un arte que hace un guio al espectador desde una mirada particular e irremediablemente reconocible. De la misma manera, Jean-Michel Basquiat, otro artista multidisciplinar de Nueva York, pone su arte al servicio de los discursos publicitarios desde una perspectiva de vanguardia. Ambos son los mximos responsables de hacer viable una cultura urbana creativa, joven e ingeniosa. En el caso de Garbi KW, Barcelona es la ciudad elegida, en la que se presta a ser usada como lienzo a explorar. Juega, modifica, diferencia y transforma los espacios urbanos con una conciencia deliberada para reivindicar el uso de los espacios sociales como centros de recreo y ocio el autor regresa a la infancia-, y poder compartir ideas mediante el arte. Da igual el formato que elija el creador para crear, lo verdaderamente importante es cmo la obra, el acto creativo, te va dirigiendo por caminos inexplorados hasta hallar la clave, entre lo que se quiere contar y la forma en la que se dice. El flujo de ficcin que Garbi Kw confiere en sus trabajos nos hace pensar en la mtica Dorothy42, que chocando tres veces sus zapatos de rubes y diciendo, quiero volver a casa, ansiaba regresar a un tiempo y un espacio ms humano, en el que nos sintamos queridos. Sin concesiones. As es la obra de Garbi KW.
D | Anatoma de la emocin: La erotizacin de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo
Creo que ya va siendo conveniente subvertir el concepto tradicional del hecho cinematogrfico de considerarse como una experiencia comunitaria en un espacio a oscuras, para ampliar este marco a otras pantallas. Los cambios de los paradigmas audiovisuales en el nuevo milenio vienen subrayados desde
42 Personaje interpretado por Judy Garlan en la pelcula El Mago de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939),
141
142
la viralidad de sus contenidos, la multiplicidad de sus bases de reproduccin y su capacidad de ser copiado. Siendo consciente de la influencia negativa, o no, de la perdida de valor del arte audiovisual, extendiendo esto tambin al videoarte, videocreacin o arte experimental audiovisual-, en tiempos en que las nuevas tecnologas tejen con facilidad la copia. Qu son sino un VHS o un DVD, o si nos ponemos ms actuales, el BlueRay! meros transmisores de informacin analgica y digital audiovisual. No nos engaemos, el cine como modelo empresarial se ciment en el clientelismo de la venta de entradas; la televisin modific el negocio con la venta de la copia privada; y termin de zanjar el asunto, cuando se lleg la diversificacin de los contenidos desde una estructura de negocio, entre lo gratuito y/o de pago, en la era digital. Sobre los procesos de cinematizacin43 de la imagen en la que vive insertada la cultura audiovisual contempornea, la belleza y la esttica cinematogrfica tienen mucho que decir ya que transitan por cada poro de la imagen publicitaria, experimental, testimonial, domstica o de los videojuegos. El cine no ha muerto, ha mutado. Siendo conscientes de que la demanda de imgenes por parte del pblico actual, es cada vez ms exigente y disidente de la homogeneidad uniformadora del siglo pasado, los artistas, que viven inmersos en una cultura digital, especializada en un entorno atomizado por la pluralidad de sentimientos y de contenidos, prefieren que la eleccin de lo que se
43 Cinematizacin es el proceso por el que lo real se ha visto contaminado por el mundo del cine, siendo su esttica y su belleza las bases de una reconversin simulada de las estrategias de la mirada en las sociedades modernas. Al libro que me refiero es La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy.
vea sea cada vez ms personalizada. El espectador del siglo XXI, ser digital, hace suya la apropiacin de imgenes, y busca ms all de los parmetros de los programas culturales oficiales su hambre visual. Y es aqu donde tropiezo con una figura tan elegante y outsider como el artista Juanma Carrillo. Existe mucho sexo en la obra de este autor. Un sexualidad entendida como espacio material y mental, difusa e inquietante, en el que el deseo no logra socavar las esperanzas y anhelos de la naturaleza humana. En este sentido el corto Las flores tambin producen espinas (2008), lo describe perfectamente. Aqu el sexo es una representacin de la esencia individual compartida en voz en off, en el que la intimidad y los engranajes culturales se mezclan para forjar una experiencia que nos saca de nosotros mismos. Gilles Deleuze define el deseo como una disposicin, es el acto de disponer, de colocar, de construir una disposicin concatenada de elementos que forman un conjunto. El marco del joven director es precisamente el sexo y todo lo que esto conlleva: sexualidad, cuerpo, carnalidad, intimidad, etc. Su potica, en el sentido aristotlico, se proyecta sobre el amor/desamor, como una reformulacin del concepto de la identidad, y sobre el vrtigo que implica todo deseo. En definitiva, sus creaciones son representaciones del encuentro de uno mismo con el otro, un escenario y un cuadriltero a la vez. La otredad sexual de la imagen en la videocreacin The Destructive and Noisy Lovers (2009), pieza rodada con cmara fija, emula una diferencia complementaria que refleja una identidad permeable, as el sexo sealiza el camino que perseguimos. Existen rasgos comunes en la cinematografa de Juanma Carrillo, que generan conexiones artsticas
143
144
y favorecen la comprensin de su universo: uso de primeros planos o cortos que acercan al espectador las emociones de sus personajes, la msica es un elemento importante que tiende puentes de reflexin, entre la narrativa de sus obras y las atmsferas, e imprimen el ritmo de las imgenes, el sexo (o la bsqueda del contacto fsico), son el motor central de sus creaciones narrativas. A estas le siguen la plasticidad de sus obras, que enriquecen la perspectiva de sus paisajes, sus protagonistas son en su mayora mujeres habitual es la actriz Saida Benzal44 - y hombres homosexuales 45, ambos perfiles o prototipos deambulan por mundos desublimados de amor, que ven el sexo como espacio de salvacin y/o de condena. Mientras sus personajes buscan contacto en el roce annimo o concreto de sus emociones, sus imgenes copulan en la pantalla sin cesar, interactuando con insertos de planos que enfatizan sus pensamientos. Recursos audiovisuales que explotan en una amalgama amplia de inquietudes y, solamente a travs del uso de la primera persona, retumban como disparos en la cabeza de quien lo ve y de quien lo siente. Subrayando de esta forma, que el inters de Juanma Carrillo reside en lo que hay dentro del sexo, de los cuerpos, de la mente, y no al revs. En la videocreacin titulada Guts (Entraas, 2010) evidencia un sexo violentado, la puesta en escena y el ritmo arrojan la mirada hasta la exclusin, en ciertos momentos he visto un parecido al japons Takashi Miike. Aqu, habla y desea, expresar el sexo en forma de rabia, pero la imagen denota eyaculacin, fluidos, orga visual con sentencia seminal. Quizs porque el artista intuye que la mejor manera filmar, no es retratar los mapas corporales, sino los postorgsmicos. Estados que arrancan del torbellino a la tranquilidad. As el
44 Saida Benzal es protagonista de los siguientes cortometrajes: Las flores tambin producen espinas, Dicen, Invisible, entre otros 45 Canbales (2010), unos de sus trabajos ms conocidos, el reparto es exclusivamente masculino y cuyo tema gira entorno al cruising al aire libre.
dolor, la furia, el amor y las pasiones explotan, con ms fuerza y ms nitidez, hasta el epicentro de las emociones. Hay una cancin del grupo de msica, Depeche Mode, Walking in my shoes, del lbum Song of Faith and Devotion (1993), que recoge perfectamente el universo esttico de Juanma Carrillo, porque solamente si uno se pone en la piel del otro, puede sentir al otro. Empata visual que enfoca los desrdenes emocionales contemporneos desde un punto de vista de la intimidad. En ningn momento de la historia se ha discutido tanto sobre los que somos y lo que sentimos como en la actualidad. Esto puede significar que el exceso de estmulos ocasiona un vaco y una desorientacin del individuo. Las variadas propuestas estticas del director rozan lo minimal, su economa visual jerarquiza una idea bastante acertada de asumir lo humano entre el eterno debate de saberse razn y sentirse emocin a la vez. Erotiza los espacios para dimensionar el inconsciente de sus personajes, les reta en pantalla a mirarse de frente, no aparece la cobarda por ningn lado, al fin y al cabo, uno mismo es el mejor campo de batalla. Uno de los temas que siempre se ubica en su obra es el de la incomunicacin. En sociedades altamente informadas la comunicacin se ha visto soterrada por la especulacin del mensaje. A ms informacin mayor es el ruido, por lo tanto, aumenta la confusin. Con esto me refiero, que tener mucho sexo con incontable nmero de gente, no es sinnimo de disfrutar del sexo. Y no es para nada casual que sea precisamente en el mundo digital de las redes sociales, revistas online y enlaces a contenidos visuales como Youtube/Vimeo, donde sean los lugares en los que se genere el encuentro necesario para establecer un mnimo de comunicacin/visionado para comprender la obra de Juanma Carrillo.
145
146
Las nuevas formas de ver el cine/creaciones audiovisuales han propiciado caminos imprevisibles en la manera de acercarse a obras de artistas que viven en la trinchera del arte oficial. Fotgrafo, videocreador, director, guionista y msico son las facetas mltiples de un artista que desde la perspectiva de un mundo global, somete su arte a los procesos sociales ms innovadores. Gran admirador de la pintura de Rothko, Bacon o Hopper, y tambin de la fotografa de Nan Goldin o Philip Lorca diCorcia 46, autores que nos permiten deducir que la apuesta del joven artista seduce a travs de la abstraccin, y que su arte recorre la trayectoria, que va de la idea a la sugerencia de ella, pero no solo es ella misma. Puede haber mucho de un mundo autorreferencial en Canbales o en Perfect Day, pero no vulneran una experiencia universal capacitada para observar, que la intimidad es algo que se extiende y se comparte, primero para liberarse de uno mismo; despus, para eliminar los prejuicios. Como bien dice el escritor Hanif Kureishi, si uno no dejase nunca nada ni a nadie, no tendra espacio para lo nuevo. Sin duda, evolucionar constituye una infidelidad, a los dems, al pasado, a las antiguas opiniones de uno mismo. Tal vez cada da debera contener una infidelidad esencial o una traicin necesaria 47. Quizs sea cierto que Juanma Carrillo hace una pornografa del sexo, de los cuerpos y de su morfologa tan especfica, que penetra la mirada en otra geografa ms hiriente, como es la pornografa del alma, aquella que corresponde con las emociones, las cicatrices y las heridas de los cuerpos.
46 Para ms informacin recomiendo leer el siguiente artculo: http:// www.gaycomotu.com/index.php?option=com_content&view=article&id=424:juanmacarrillo-yo-creo-todos-somos-un-poco-canibales&catid=49:entrevistas&Item id=185 47 KUREISHI, Hanif. Intimidad, Editorial Anagrama S.A. Barcelona (1999), pg. 9.
E | El amor como vnculo social

Existe en el pensamiento occidental una fractura a nivel colectivo, que afecta a nuestra percepcin de lo individual, y se vislumbra desde el Renacimiento, consistente en escindir la conciencia de grupo. De esta manera afrontamos un mundo desmembrados, apartados de lo que vena siendo habitual desde el comienzo de la Humanidad, el grupo. En el siglo XIX se origin el movimiento romntico, gracias a la especulacin de la diferencia se atomiz lo singular hasta el extremo; aspectos como la pasin, el amor o el territorio hicieron del ego su mxima frontera. La reafirmacin de lo individual es consecuencia de la inseguridad, a ms altura, mayor es el vrtigo. Bsicamente de lo que hablo es de la prdida de valor del relato, algo que nos ha unido como civilizacin se est fragmentando en la actualidad. Los ms de 65 millones de aos no pueden quedar desterrados de un plumazo, estn en el inconsciente de forma muy ilustrativa. Un ejemplo es la oscuridad, su temor hacia ella se refleja en la noche y la posibilidad del acecho del riesgo inminente. Recordar que Thomas Alva Edison fue el inventor de la bombilla elctrica a finales del siglo XIX, y es el primer intento de alumbrar espacios domsticos y urbanos. Hasta ese momento no haba otra cosa que sombras, sospechas, peligros, en definitica, miedos. La soledad moderna consiste es saber que estamos solos, ser conscientes de la no pertenencia a nada ni a nadie, originando una sensacin de abandono muy fuerte, que en comienzo del nuevo milenio se ve proyectado con tintes postapocalpticos. Muerto el padre, como bien reflexion Sigmund Freud, comienza nuestra libertad, el camino que deseamos seguir. El desplome de los discursos oficiales, basados en la religin, divinidad, fuerzas mitolgicas o la
147
148
razn, han ocasionado un precipicio emocional en el que lo humano se ha visto desprovisto de cualquier proteccin a la que supeditarse. Derrumbamiento que posibilita ver las cenizas del concepto amoroso como sistema de valores que amarra la singularidad compartida, entre el sujeto que ama y el sujeto amado. Ante esta complejidad que aborda sentimientos contradictorios entre lo colectivo y lo individual, el solipsismo (del latn solus ipse -uno mismo, solamente yo existo-) asoma con fuerza en tiempos contemporneos, empapando los tejidos artsticos y filosficos. El amor surge como mediador entre lo colectivo y lo individual, la significacin que se tiene sobre este concepto, ha sido y es, demasiado fuerte para el imaginario de muchos hombres y mujeres. Ahora bien, con qu objetivo? En este contexto es donde los artistas, Flix Fernndez y Juanma Carrillo, proponen un ejercicio de incomunicacin en tiempos hipermodernos con la obra titulada PERFECT day (2010), pieza intermedia del trptico COVER me. La primera de ellas fue EUROPE is our Playground (2008). Sus imgenes componen a base de esbozos el retrato del deseo acabado de forma abrupta. Culpabilidad y decepcin por no hallar en el amor las respuestas, que solamente tienen solucin a travs de nosotros mismos. Los das perfectos no existen, solo se imaginan perfectos. Desde el comienzo, cuando un hombre va andando con un farolillo (Edison vuelve), en medio de ninguna parte, alumbra metafricamente un espacio vital, aparece desde la ms absoluta oscuridad, ser fantasmtico y conceptual, que representa a Orfeo en busca de Eurdice; hasta el final con el interminable nmero de parejas de por medio, no hace sino aumentar la decepcin y la amplitud del Infierno.
Existen muchas elipsis temporales en PERFECT day, no intenta seguir una narracin lineal y coherente. No es un cortometraje. Es ms bien un collage de sentimientos que perpetan la insatisfaccin del sexo vencido por la humillacin del deseo, pero no por el amor. Es una creacin audiovisual emocional, una performance grabada con la elegancia del lenguaje cinematogrfico. Su visionado es particularmente atractivo desde el punto de vista esttico. No obstante, es particularmente doloroso despus de verlo en ms ocasiones. Si antes hablaba de la prdida del relato colectivo en un mundo individual, es quizs en PERFECT day un buen ejemplo de cmo reencontrarse con el grupo desde el amor, o la bsqueda ese sentimiento, mejor dicho. La imagen tiene la suficiente fuerza plstica como para difundir valores universales, el amor entre ellos. Juanma Carrillo y Flix Fernndez tienen la habilidad de generar simulacros de realidades emocionales que se parecen a la tuya o la ma. Y lo mejor es, que sin pretender hacer un arte global, logran tomar la pulsin del sentido de la emocin contempornea, aturdida y perdida en una maraa de confusin poltica, econmica, cultural, sexual, territorial. Es PERFECT day, la puesta en escena de la incomunicacin en tiempos exhumados por la esclavitud de lo individual. Solos y solas nos sentimos en nuestro propio narcisismo del deseo de amar. Tener identidad propia no est reido con amar, y mucho menos con la soledad y la incomprensin. La imagen tiene la particularidad de contagiar un espritu participativo, en el que las realidades se hacen posibles sin imponer, vertiendo una lava comunitaria cultural que nos hace cmplices; porque los seres humanos del siglo XX han visto abrirse
149
150
los territorios de lo imaginario, gracias a l de un modo totalmente indito, visualizados en la pantalla, como por arte de magia 48. Aqu est la clave del arte de los creadores. Son conscientes del poder de lo visual para expresar la singularidad de la emocin. Atrevidos por lo que cuentan y cmo lo cuentan, transgreden la normativa de no retratar la angustia del abandono. PERFECT day es la parte trasera del amor, el dolor de no sentirse amado, aunque precisamente de esa desercin, nace la conciencia de la necesidad de explayar nuestro ego ms all del cuerpo. Una colonizacin que nos recuerda, que amar no es olvidarse de uno mismo, sino la constatacin de que los sujetos que aman hacen expandirse a los seres que sienten amandos, incluso por ausencia. Sin reciprocidad, dice Merleau Ponty, no hay alter ego, puesto que entonces el mundo de uno envuelve al de otro. Menos mal que todava quedan artistas para recordrnoslo.
48 LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean. La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna. Barcelona. Editorial Anagrama (2009). Pg, 318.
5.- Escenarios de la imagen

iempre he admirado a David Lynch, ya sea por su capacidad para deslumbrarme como para inquietarme. Los siguientes ensayos transcriben las estrategias que usa este artista norteamericano para encauzar su produccin, a la vez que se analiza su capacidad para adentrarse en los nuevos cambios cinematogrficos y los retos que suponen para la construccin de las diversas modalidades narrativas contemporneas. Y que Lynch las somete al imperio de la fragmentacin. Para ello, indago en la posibilidad de la imagen para edificar alternativas y comprobar que la perversin late en cada una de sus obras. Desde sus cortometrajes iniciales hasta INLAND EMPIRE, Lynch abre una admirable trayectoria por derribar lo real. Es un contrabandista de la imagen por hacer de su arte un acto de libertad y de disidencia de las normas de representacin.
151
152
A | La imagen como disidencia
niciando un insospechado camino hacia una nueva mirada, que traspasa cualquier posibilidad de volver hacer aquello que designaba o se nombraba como arte cinematogrfico, David Lynch es genuinamente el nico (o casi) que ha revolucionado los patrones estticos y estructurales del cine. Salvaje e ingobernable por los grandes estudios, ha cruzado con INLAND EMPIRE (INLAND EMPIRE, 2007) el umbral de su universo. Esta pelcula es un intento de fotografiar las obsesiones ms vivas de un autor preocupado por mostrar la parte trasera del alma humana, a la vez que abre incertidumbres con respeto a las convenciones de ver y entender cine. Me refiero con esto a pagar por una entrada y visionar una proyeccin en celuloide en una sala oscura, modificndose por otra ms personal modificada por la libertad de las descargas legales en Internet o venta directamente en DVD. La independencia de acceso al mercado audiovisual, por fin, ya no depende de empresas de exhibicin cinematogrfica, distribuidoras o similares, permitiendo que la cultura ya no sea solo un asunto exclusivo de mercado o de las industrias culturales, sino un asunto de posibilidad de acceder a ella sin intermediarios. La novedad de Lynch no reside precisamente en usar cmaras digitales (aunque son utilizadas por primera vez en su carrera), ni mostrar una narracin desestructurada, ni tan siquiera aspirar a realizar un cine visceral y emocional. Su poder, como realizador, va ms all incluso de fragmentar la tradicin moderna o posmoderna, su nueva obra rompe consigo mismo y con la de otros autores coetneos. El arte cinematogrfico naci como puro entretenimiento de barraca de feria, elemento circense que comparta cartel con la Mujer Barbuda o el Hombre Bala. Las primeras proyecciones de los hermanos Lumire a finales del siglo XIX conmovieron a un
pblico entusiasmado por el realismo de las imgenes, no obstante, no fue hasta el director David Wark Wriffith , cuando se consolid el cine como un lenguaje propio y autnomo, alejndose de la contaminacin del teatro como bien se puede comprobar en la obra de Mlis.
49
Con casi cien aos de distancia, con respecto a la obra de Wriffith, hay que observar las pelculas del creador David Lynch para sopesar las grandes distancias con las que se mira el lenguaje cinematogrfico desde sus comienzos. Ms que un ejercicio de deconstruccin narrativa, el cine de Lynch sobrepasa la materia flmica para conducirlo a terrenos de la nonarracin. Un siglo insignificante si se compara con la literatura cuyas fronteras se han ido difuminando lentamente desde su aparicin con la escritura. Existe actualmente una imposibilidad por narrar, muy presente en el nuevo milenio, debido la cada de los grandes relatos, que han erosionado la unidad de los grupos sociales y de la eclosin de la individualidad crnica de las sociedades contemporneas. La cultura del descrdito en el siglo XXI se ha impuesto como parte de la poca fiabilidad de todos los sistemas polticos, culturales, sociales o movimientos de cualquier ndole. La batalla librada para conseguir una mirada nica ha posibilitado una fragmentacin del pensamiento, aspecto contradictorio si se piensa en la globalizacin imperante de nuestra poca. La voz creadora es tan fuerte desde el Renacimiento, donde la firma daba crdito al estilo y a la unidad de la obra, que despus de la llegada del mercado del arte, con su locura de dar a la marca por extensin el nombre- una cotizacin y un
49 A pesar de las influencias dramticas el autor de El nacimiento de una nacin (The Birth Of A Nation, 1915) sienta las bases que, hasta la actualidad, son premisas de la narracin cinematogrfica como: la forma de estructurar el raccord, la salida y entrada de encuadre, la alternancia de los planos generales y los cortos para ubicar la accin al espectador, el uso de los primeros planos, adems de realizar un nuevo estilo de montaje y usar unas tcnicas de produccin que son las mismas que hoy en da Hollywood utiliza.
153
154
valor determinado, se impuso el artista por encima del arte. Hoy nos queda el cometido de zanjar la cuestin entre autor y mercado, entre arte, como ejercicio libre de expresin; y producto, cultura que se compra y se vende o se gestiona. Sobre estos parmetros, el cine de David Lynch me retumba en la cabeza como un golpe seco desplomado por la marabunta de su propia fragilidad. INLAND EMPIRE es hija bastarda de obras tan interesantes como Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), donde lo ms interesante reside en la forma y no en el contenido. Pero hay algo distinto en INLAND EMPIRE que se presiente y se diferencia, quizs sea la libertad con la que se ha realizado la obra. Para empezar -y para disgusto de muchos de sus fans- Lynch deja el celuloide y sucumbe a lo digital, no es precisamente un elemento innovador en el mundo del cine, pero si para l. Otros ya lo haban utilizado, y con una factura artstica excelente, como por ejemplo Lars Von Trier en Bailar en la oscuridad (Dancer In The Dark, 2001) o Julio Medem en Luca y el sexo (2001). Las limitaciones del celuloide encorsetaban a David Lynch, hasta tal punto que afectaban a su universo creativo. La era digital ha proporcionado al director la grabacin de sus epifanas sin esperar necesariamente a contar con una produccin econmica holgada. Si gracias al cine moderno el lenguaje cinematogrfico avanz desde el punto de vista del montaje y de la narracin, convirtiendo el espacio y el tiempo en meros juegos mentales de los personajes y del discurso del director, poniendo en crisis la realidad de las imgenes; ahora Lynch da un paso ms all eliminando todo nexo de unin con lo real. Para l la realidad es un supuesto, lo verdadera-

mente importante es la realidad de los personajes, y sobre esas coordenadas se debe interpretar las imgenes. Desde su pera prima, Cabeza borradora (Eraserhead 1976), ha proporcionado a los recursos sonoros un especial inters, ya que aportan no solo informacin de lo que se ve, sino que cobran entidad propia en su lenguaje creativo. Son bien conocidas las tensas relaciones entre la gran industria de Hollywood y David Lynch, desde su encontronazo con Dune (Dune, 1984), el creador no se ha podido integrar al sistema, pese a estar nominado varias veces al scar al Mejor Director. La ruptura total la representa INLAND EMPIRE, un producto inusual dentro de los lmites de la oficialidad cinematogrfica, por suponerse una pelcula gestada fuera de los ambientes de produccin tpicos, grabada con cmara digital entre Los ngeles y Polonia y con un metraje que supera las tres horas, es un puzle visual repleto de lo mejor de universo lyncheano. sta obra desafa no solo las normas del mercado sino tambin el futuro del mismo, ms si se piensa que INLAND EMPIRE, tras el gran escndalo montado despus de su proyeccin en Venecia50, y ante las dificultades de exhibicin, se opt por distribuirla directamente a travs de Internet, ms en concreto desde su pgina web51. Pero finalmente fue distribuida comercialmente en cines. El concepto de lo cinematogrfico est siendo ampliado por numerosos autores, que revelan en l una misteriosa tela de araa de infinitas posibilidades artsticas, impensables hasta no hace mucho tiempo. Entre ellos, ocupa un lugar central, David Lynch pero no solo combate para reivindicar una liberacin de la forma de hacer cine sino tambin de los
50 INLAND EMPIRE se present en el Festival de Venecia (2006) con motivo de su premio honorfico al Mejor Director, y algunos crticos, con bastante falta de respeto, le preguntaron por su estado mental como si se tratara de la obra de un enfermo, cuestionando la creacin del director. 51 www.davidlynch.com
155
156
canales de acceso al mismo; desde hace aos su pgina web ha sido un medio de difusin de varias de sus piezas de animacin, cortometrajes o pinturas. Ciertamente el cine est en crisis, ya sea por su reduccin dramtica de espectadores o por su sistema de produccin, anquilosado en formas mercantiles anticuadas. Indudablemente es necesario evolucionar y reflexionar sobre el papel de lo audiovisual dentro de la cultura contempornea, y ampliar su concepto como industria. INLAND EMPIRE52 es un intento, como mnimo, de mutacin cinematogrfica y nos da pistas de por dnde puede discurrir el futuro del cine como arte e industria.
B | Atosigando a la modernidad
Nadie con un talante artstico como David Lynch tan controvertido a la vez que carismtico ha sabido forjarse una imagen de deconstructor del lenguaje cinematogrfico. Su incursin dentro del cine vino precedida por su pasin por el arte pictrico. El James Steward de Marte, llamado as en Hollywood, nos aproxima a su creacin desde una ptica que, lejos de ser incoherente e ilgica, es producto de su tiempo. A finales de los setenta hizo de Cabeza Borradora, la primera experiencia sonora. Con ella consigui que el cine moderno dinamitara sus cimientos al saberse que ante todo el arte cinematogrfico es pura experiencia y, como tal, es un simulacro de lo real, una realidad fingida que necesita del espectador para poder ser comprendida. Lejos de representar el colmo de la posmodernidad, Lynch construye relatos, y por increble que parezca pone de manifiesto unas claves que cuestionan las grandes historias. Sus hroes, con el transcurso de la accin, se convierten en antihroes a consecuencia del desorden de su mundo,
52 David Lynch es productor, director, realiza el montaje, adems del proceso de escritura de la idea original y del guin, cmara y responsable de la banda sonora en INLAND EMPIRE.
ocasionando un desdoblamiento que quebranta las normas de la lgica. Y cuando el lenguaje deja de explicar lo real surge la distorsin, lo irreal y lo imaginado. La fragmentacin a la que se ven sometidas sus obras, desde Carretera Perdida hasta Mulholland Drive, pasando por la siniestra Twin Peaks: Fuego, camina conmigo, es el origen de un no-retorno de unos personajes sacudidos por una desorientacin marcada por el comps de unos acontecimientos histricos que no consiguen ser representados. El siglo XXI es una mirada que ya no responde a lo que es mirado, tan mltiple, variada y relativa, que el sujeto que mira ya no puede contener tantas multiplicidades. Si los siglos anteriores eran producto de una esquizofrenia sobrevenida por las alteraciones de una realidad que no es asimilada por las sociedades, pngase el caso de la novela de Robert Louis Stevenson El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hide (1886). En la actualidad, los procesos de la identidad son ms frgiles que nunca, debido a que los humanos somos especialmente vulnerables a que la locura (lo no real) penetre en nuestras vidas fcilmente, a causa de una fragmentacin de la realidad que transgrede las barreras de los escenarios de lo emocional, histrico, poltico, geogrfico, econmico, etc. David Lynch ha trasladado este sentimiento a sus creaciones, para ello ha puesto en duda el principio de toda verdad del lenguaje cinematogrfico, la verosimilitud, es decir, el axioma fundamental para que se pueda decir qu es lo real o cul no, o si la realidad que vemos en sus pelculas es una informacin procedente de la mente del personaje o del director. Deteriora la lgica a travs de la amnesia y el sueo como invasores de lo real. Lynch es un insa-
157
158
ciable creador de realidades dentro de realidades, sta es la base de su ambicioso proyecto artstico. Su lenguaje cinematogrfico pertenece a la esfera de la memoria, no a la estructura lineal de los procesos del relato. Es aqu cuando introduce insertos que no significan nada o aportan poco a la significacin de una determinada escena, su funcin es puramente emocional. Los saltos temporales son mentales, no espaciales, existiendo una ambivalencia de fronteras entre lo real y lo soado que permiten dibujar paisajes humanos. Es aqu cuando el anlisis de su universo cobra una amplsima cobertura al presentar los procesos reales como sntomas de algo simulado, cuyo original ya no puede ser fotografiado ni representado. La incesante bsqueda de una identidad de los personajes lyncheanos es sntoma de la fractura de la memoria, deformada por la velocidad de las circunstancias, apremiada por los discursos contemporneos de una movilidad acuciante, vaca y fantasmtica. Al romper el principio de verosimilitud, su cine no narra, ni describe, ni filma lo que se ve, sino que transcribe lo que sienten los personajes. Estrategias que fecundan un proceso encaminado a demoler la narrativa moderna y recomponer, en la medida que se pueda, un puzle nuevo que oriente y defina los rumbos del nuevo milenio. Por ello, los sonidos en sus pelculas no acompaan a la imagen, ya que su intencionalidad est por encima de lo que se observa, y la puesta en escena es una proyeccin de los personajes, aportando datos de los aspectos morales y ticos de sus acciones. La intertextualidad de sus trabajos cinematogrficos genera un profundo debate entre la comunidad intelectual, al considerar que sus obras nombran los problemas de las sociedades postindustriales, pero no las define, dejando en evidencia el poder simblico del relato. En definitiva, Lynch juega con el cine de forma caprichosa, somete lo real a pura ficcin para desvelar las paradojas y contrastes de un mundo, en el que la palabra ya no est capaci-
tada para nombrar los procesos de la realidad. La maestra del autor sobrevive al proponer un metalenguaje genuino, que desvela la insatisfaccin contempornea latente en cada imagen de sus pelculas, poniendo de manifiesto que la propia angustia, al no saciarse el placer, es el motor generador de un consumo (visual, artstico, material, sensitivo) cclico, adems de absurdo, que jams concluye en los misterios del alma humana. Walter Benjamin deca que el fragmento es lo mximo de realidad que podemos aprehender, David Lynch se empea en recomponer en un todo, la imposible tarea de dibujar la cartografa de un mundo roto por una lgica desvanecida, al contener una cultura, -posmoderna-, que premia la multiplicidad y la fragmentacin.
C | En los mrgenes de lo real

Cuando David Lynch torci su mirada en el ao 1986 hacia territorios ms personales de su universo visual, no disimulaba ser un observador excepcional, que se dejaba seducir por un lenguaje artstico ms conceptual, como si retornase a Eraserhead, pero delatando las fobias humanas de las sociedades modernas. Dejando a un lado mi fascinacin por Lynch, exploro los territorios oscuros de la nueva imagen cinematogrfica diseada por ese punto de inflexin, que supone Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986). El poder que tiene esta pelcula reside en la riqueza argumental y en el impacto de su esttica, incluyendo tambin su impresionante puesta en escena. Entre el sonado fracaso de Dune y la premiada Corazn Salvaje (Wild at Heart, 1990), se encuentra una pieza clave dentro del mundo cinematogrfico lynchneano. Terciopelo Azul inici por parte del autor, en primer lugar, un desahogo ante las presiones sufridas por las grandes corporaciones industriales de
159
160
cine sobre la versin de la novela de Frank Herbert y; segundo, un impulso para ejecutar una carrera ms creativa y coherente. Jeffrey Beaumont, interpretado por Kelly MacLachlan, es el protagonista encargado de dar vida a un joven adolescente, que deseoso por conocer cosas nuevas, termina por descubrirse a s mismo. Desde las idlicas imgenes del comienzo, en el que todo parece ser aparentemente feliz, hasta esa siniestra escena final de un pjaro con un insecto en la boca, existe una amplia metfora del descubrimiento del hroe interior. Terciopelo Azul es la historia de una iniciacin a la vida adulta contada en cinemascope. El miedo de Jeffrey se deriva del hecho de que no puede percibir todo el conjunto de lo que ocurre a su alrededor, como adolescente desea penetrar otros lugares, ver ms all de su propio territorio existencial para ampliar y contrastar horizontes. Quiere trasladar su punto de vista desde la familiaridad del barrio residencial hasta la gran ciudad, e ir de un mundo conocido, a otro desconocido. Al comienzo de la pelcula el padre de Jeffrey sufre un ataque al corazn, desde ese instante se revela un espacio ausente de poder, de prohibicin, al fin y al cabo, de la figura paterna. La posmodernidad nos ha enseado que los grandes relatos carecen de sentido, constatando de alguna manera que se accede al mundo desde unos modelos individuales, no absolutos, y solamente as, se logra comprender sentimientos tan universales como el dolor, la alegra o el amor. Para un artista tan preocupado por desmitificar a los valores universales, es raro que muestre tanto inters por hacer de sus personajes continuadores de los grandes relatos, o al menos, que sean partcipes de ello. Qu sentido tiene esto? David Lynch traza con esta pelcula un recorrido muy preciso de lo que esconde la condicin humana detrs de la cultura, ambicionando adentrarse en
lo que permanece como herencia o legado despus de la era del vaco. Ser cierto que el director norteamericano propicia un ignorado contenido a sus imgenes para dotarlas de nueva significacin que las haga ms simblicas? En una frase monumental, Jeffrey deca a Dorothy Vallens (Isabella Rosellini): ahora tengo dentro tu enfermedad, a qu se refera el joven con esta frase? Parece ser que la enfermedad del conocimiento es el detonante de una historia que pretende emular un significado que quiere ir ms all de la mera narracin o del propio relato. En cierto sentido, es el esquemtico eje argumental de Terciopelo Azul el que de forma prudente organiza un universo comprensible, para entender o transmitir conceptos tan abstractos como el deseo o la pasin. Siempre me he preguntado por el legado del conocimiento, la cultura o los sentimientos que se heredan a lo largo de la historia. Lynch hace un cine que se intuye o se refiere a una transmisin de algo, aunque no haya una historia propiamente dicha, existe algo por debajo de esas imgenes que se refieren a un contexto que hace que, tanto el espectador como el artista, se puedan comunicar. Y esto no es precisamente un vaco cultural, sino una forma de deconstruir, en todo el sentido de la filosofa de Jacques Derrida, para hacer de esta descomposicin un asunto que derribe los discursos oficiales. No conozco a ningn director de cine que se atreva a cuestionar la forma de vida americana y la represente de una manera tan locuaz, adems de poner de relieve aspectos de la naturaleza humana que se esconden detrs del nombre de la civilizacin. En breves lneas, Terciopelo Azul es un descenso a los infiernos de un joven muchacho haca su paso a la madurez. Un recorrido que en Occidente adquiere tientes problemticos para muchos jvenes, en otros no, aunque todos coinciden que es un espacio transitado y necesario para acceder al mundo adulto. De
161
162
esta forma, al comenzar la pelcula encontramos a un americano medio de aspecto ntegro que se ver involucrado en un proceso criminal por haber localizado una oreja en el bosque. Sin poder evitarlo se ubicar en una trama oscura que le conducir a lugares inimaginables hasta entonces para l. Gracias a la ayuda de la hija del polica encargado del caso, hurgar hasta hallar respuestas a sus incgnitas. Ambos, Sandy Williams (Laura Dern) y Jeffrey, cmplices desde el principio, fisgarn en el apartamento de la sospechosa principal, Dorothy Vallens (una increble Isabella Rossellini), para rastrear alguna prueba ms. Resulta curioso el tratamiento de los diversos modelos femeninos en Lynch, ya que es a travs de ellas donde el joven aspira a descubrir el misterio. Dorothy Vallens es representada con cierto parecido a la esfinge del relato de Sfocles, Edipo. Un misterio dentro de un misterio. Tampoco se queda atrs Sandy, de corte ms angelical, pero quizs ms letal, simbolizando a la mujer de amor puro, casta y virginal; en contraposicin de la otra, ms oscura, deseable y sensual. Las connotaciones entre la pelcula y Edipo son obvias; en primera instancia, ambas tienen como protagonistas a dos jvenes que intentan resolver un enigma, y durante ese intento acaba en los brazos con sexo incluido- de una mujer madura, en el caso de Edipo es Yocasta; en el de Jeffrey, Dorothy Vallens. En segundo lugar, todos participan del mismo principio, la incgnita, motor genuino de una bsqueda incesante por saber, cuestionar e investigar. Y ya por ltimo, esas respuestas les conducen hacia ellos mismos, una vuelta de tuerca imposible que abre puertas a la sospecha inicial, que la maldad (incluida la perversin) est en nosotros. El debate que sostiene Jeffrey entre los dos tipos de mujeres es la Capilla Sixtina de la duda, con Dorothy obtendra la perversin, el oscuro objeto del deseo, la experiencia, la carne; con Sandy llegara
a consolidar el amor verdadero, ingenuo, familiar y tpicamente buscado por la clase media americana. Terciopelo Azul, en cierta medida, representa la cara cruel y real de un pueblo llamado Lumberton, en el que los apacibles vecinos coherentes, impolutos y clebres de un supuesto perfecto mundo se ven desprotegidos de su mscara social, desvelndose otra ms profunda y humana, menos teatral. Si el siglo XX ha demostrado la imposibilidad de ser el otro debido a que jams seremos otro, Lynch reflexionara sobre esas formas de jugar a ser ese otro. Jeffrey resulta de esta manera el reflejo de Frank Booth (Dennis Hopper), alter ego de una imagen con dos cras parecidas. A este extremo del discurso, Sandy y Dorothy se formulan como la doble cara de la feminidad, rubia y morena, cara y cruz de una imagen de mujer desdoblada por la mente del protagonista masculino. La dualidad es otro de los temas especficos dentro de universo de David Lynch, de la misma manera que nos asombra, como espectadores, su visin de la realidad ambientada en espacios artsticos inciertos, repleto de bellezas abstractas, que nombran en forma de imgenes, lo innombrable. David Lynch se empecina una y otra vez en mostrar el pensamiento de Baudrillard donde la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es53, es por eso que parece interesado en el acto de la nominacin, en el acto mismo del acceso a lo simblico y el orden cultural54. Y aqu es donde el cine de Lynch toma una fuerza arrolladora al saberse posmoderna, pero no carente de contenido, ya que edifica historias construidas a travs de la fragmentacin, de la imposibilidad de contar el
53 BAUDRILLARD, Jean. El Crimen Perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, pg.15. 54 CABELLO, Gabriel. La vida sin nombre. La lgica del espectculo segn David Lynch, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, S. L., 2005, pg. 83.
163
164
todo, porque este todo es ya algo impreciso, no razonable e irrepresentable y, su intencin es precisamente representativa (entendido como algo que se pone en escena). La normalidad vuelve al pueblo de Lumberton cuando Sandy y Jeffrey han comprendido que viven en un mundo extrao y peligroso, en ese momento se reafirma el estereotipo de la pareja feliz y enamorada alrededor de un jardn con sus respectivas familias, en el mismo instante en el que el padre del protagonista vuelve del hospital (simblicamente el poder -el padre- retorna). El mundo es muy extrao, dice Sandy al finalizar la pelcula. Parece ser que el acceso al mundo adulto no ha sido especialmente fcil para ninguno de los dos.
6.- Escenarios de la representacin

e la misma manera que en los procesos virtuales el espectador puede no ser consciente de saber en que escenario est ubicado, la imagen en el nuevo milenio tambin padece idnticos sntomas, ya que en la actualidad, la diferencia entre ser y parecer en los contextos visuales, fotogrficos y comunicativos ha desaparecido como referencia. La crisis de la imagen en la posmodernidad para representar lo real es producto de la multiplicidad de las pantallas por las que transita. El aparato meditico americano (cine, publicidad, entretenimiento, mercadotecnia, arte, prensa, poltica, etc.) es especialmente sensible a entender la imagen como algo fragmentado y reconstruido. Lo inquietante reside en la imposibilidad de hacernos la idea de la composicin total de lo que se mira, porque la pantalla es una realidad hiperforme, remodelada, reconstruida y vulnerable a los procesos de simulacin. As por lo menos parecen representarlo autores como John Cameron Mitchell, Vicenzo Natali, David Cronenberg o Sam Raimi.
165
166
Escenarios de la representacin
Entendiendo simular como el arte de parecer algo, pero sin serlo. O lo que es lo mismo, aquello que pertenece a la esfera de la mentira y de la representacin de una realidad con la intencin de ocultar/fingir.
A | La Nueva Carne: Tecnologa, poder e informacin
l 11 de septiembre de 2001 no supuso un cambio radical en las relaciones internacionales, materializ un posicionamiento de la mirada de Occidente hacia los pases rabes. El 11S convoca en el imaginario colectivo el derrumbe de los ideales de la civilizacin entendido como algo finito, un repliegue histrico por la emergencia de otra ms violenta o fuerte. Fue la materializacin y plasmacin de que las cosas no podan ser como antes; la poltica era fundamentalmente distinta con la cada del Muro del Berln (1989) y la Guerra del Golfo (1991), adems de sumarse el agravante del fin del comunismo en la Europa del Este y el aumento de la violencia en Oriente Prximo. Pero, por qu se pens desde un primer momento que a consecuencia de los sucesos del 11S, el mundo sera totalmente distinto? La Guerra Fra era ya durante la ltima dcada del siglo XX una parte del pasado, con la construccin de la Unin de las Repblicas Soviticas y su progresivo acercamiento a posturas cada vez ms occidentales. Cmo reconducir el sistema bipolar entre grandes potencias? Prueba del cambio de las nuevas relaciones existentes entre George Bush Junior y Vladimir Putin, constatan que las tensiones polticas haban perdido su sentido. Por supuesto, este acercamiento de las dos potencias acab con la posibilidad de una confrontacin armada a nivel mundial, pero se instaur otra conflictividad soterrada y varada en unos lmites no occidentales. El eje modific su posicionamiento.
Rusia era el enemigo durante la Guerra Fra, pero cristiano al fin y al cabo, de races europeas, de igual aspecto que el pueblo americano. No obstante, la dualidad que se empez a fraguar en el justo momento en el que se vieron como rivales, pretendiendo imponerse la una sobre la otra, -como enemigos irreconciliables-, se cobijaron siempre en la negacin del otro. El islam parte de otra rivalidad con Occidente, no se basa en la competencia, sino en la lucha de la supervivencia de una de forma de entender la cultura. Con el 11S se ha instaurado el reino del caos y del terror, primero por llevarse a cabo un atentado terrorista de tales dimensiones en el corazn de la civilizacin occidental, Nueva York; y segundo, porque el miedo se extiende ms all de lo que se supone peligroso, ahora todo se observa desde la sospecha. Ejemplos, la bomba que arras en Omagh (Irlanda del Norte, 1995), donde murieron 24 personas, el uso de gas sarn en el metro de Tokio (1995), causando 12 muertos y miles de heridos o los atentados de las embajadas de Tanzania y Kenia (1998), con ms de 80 muertos. Estos hechos representan actos de violencia perpetrados en lugares donde la cotidianeidad est muy presente, y por ello el imperio del miedo se alza de forma irreductible. Plazas, centros comerciales, parques, bancos, oficinas, etc. son los nuevos espacios de terror, nadie est a salvo de un posible roce con la muerte ni su ubicuidad. Aqu es donde el terrorismo ejecuta sus estrategias de poder. Los titulares de los peridicos espaoles durante el 11S no dejaron lugar a dudas de la poca delicadeza profesional de los medios, configurndose una nueva era periodstica marcada por el espectculo meditico: Apocalipsis en Manhattan, Golpe a nuestra civilizacin 55.
55
Titulares de la edicin de El Pas, 11 de septiembre de 2001.
167
168
Uno teme lo que no conoce, pero a un enemigo invisible ms, adems no se le puede castigar ni reconocer. Pero la tragedia necesitaba ser comprendida, por esta razn no bastaba con saber quin era el culpable, haba que personalizar y dar escala humana al responsable de lo acaecido el 11S. En un primer plano surgi como cuerpo visible el islam y como rostro familiar, el enemigo nmero uno de los Estados Unidos, Osama Bin Laden. Un da despus del suceso, el diario ABC titulaba, como cabecera de su portada, una frase inquietante: El terrorismo islmico declara la guerra a Occidente 56. Una muestra perfecta de la dualidad ideolgica entre el mundo islmico y el occidental, en el que la diferencia se centraba sobre estrategias religiosas, y no sobre evidencias terroristas. Somos una sociedad vulnerable, aunque nuestro optimismo tecnolgico nos haga sentir fuertes y vigorosos, esta fragilidad nos hace ser conscientes de la indefensin ante el hecho trgico ocurrido en el 11S. El efecto mental de la catstrofe nos recuerda Jean Baudrillard es, detener las cosas antes de que concluyan, y mantenerlas as en el suspenso de su aparicin 57. Los suicidios de la gente en las Torres Gemelas, precipitndose por el vaco, despiertan un poder simblico meditico que transciende ms all de la imagen, evocando lo trgico hacia un escenario simblico mundial. Imgenes que expresaban lo inverosmil a travs de la espectacularidad de un desorden televisado en directo, algo ms real que lo real, puro artificio al estilo de las pelculas de Hollywood. Jaques Derrida expresaba su opinin sobre el 11S, un mes ms tarde del suceso, con un argumen56 Titular del ABC, edicin del 11 de septiembre de 2001. 57 BAUDRILLARD, Jean. Las estrategias fatales. Editorial Anagrama. Barcelona 1984. Sexta edicin 2000. Pg. 23
to aplastante sobre el uso del lenguaje dado al acontecimiento por parte de los medios de comunicacin, sobre la prdida de la hegemona mundial y la representacin de una Amrica amenazada, como una metfora de un mundo global tambin en peligro: No lo digo solamente porque se haya apuntado, atentado, violado a los Estados Unidos en su propio suelo por primera vez en este siglo, y desde hace cerca de dos siglos, desde 1812, sino porque el orden mundial que sinti que se le apuntaba a travs de toda esta violencia est ampliamente dominado por el idioma angloamericano, un idioma indisolublemente ligado al discurso poltico que domina la escena mundial, el Derecho Internacional, las instituciones diplomticas, los medios de comunicacin, la mayor potencia tecnocientfica, capitalista y militar 58. En un discurso ante el Congreso de los Estados Unidos, Jessica Stern mencionaba, a tan solo nueve das despus del 11S, que haba que tener mucho cuidado con el lenguaje, ya que los americanos han llamado cruzada a esta batalla contra el terrorismo, y esto implica guerra contra el Islam. Una actitud que la prensa en Espaa no ha sabido ser precavida con sus enunciados prejuiciosos, Bin Laden, el hombre que odia 59. Designar a alguien de esta forma nos hace ver que la locura y la violencia son la base primigenia de la naturaleza de sus actos, los mismos que hacen posible que degeneren en las ms oscuras perversiones, y por supuesto no tienen una meta definida ni objetivo claro, simplemente un profundo odio hacia Occidente. Bin Laden es considerado como el principal instigador y sospechoso de los atentados del 11S, se han encontrado pruebas de su culpabilidad; ahora
58 Entrevista realizada por Giovanna Borradori a Jaques Derrida el 22 de Octubre de 2001 en Nueva York. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/ septiembre.htm 59 Titular de El Pas, 12 de septiembre de 2001.
169
170
bien, para su captura la OTAN ha desplegado todo su poder armamentstico e invadido territorio afgano, pas donde reside esta persona. La Alianza Atlntica ha pasado de ser el brazo armado contra el Comunismo, a ser defensora de la Democracia, y repeler el influjo del islam en el mundo. En el titular de la portada del ABC encabezaba una frase bastante prometedora del rumbo poltico Bush promete liderar la victoria del mundo contra el terrorismo 60. Pero lo que me pregunto es qu tipo de liderazgo nos promete liberar? Dudo de la lgica de un ex-presidente que firma sentencias de muerte sin que le tiemble el pulso, y mencione que ojal hubiera un castigo peor que la muerte. Acercarse a un tema tan complejo y sobre el que muchos aspectos jams vamos a saber, es especular sobre lo incierto en un mundo global. Este ensayo tiene como funcin abrir el debate a propuestas que transgredan el pensamiento nico. Parto como occidental, viviendo en un pas con una joven democracia, europeo y de races cristianas, desligarme de este background no es tarea fcil. No siento el Islam como un peligro, ni como un rival, sino como una opcin ya sea poltica, sexual, religiosa y/o cultural. La contraposicin entre democracia e islamismo se hace patente en la medida en que ya no es negociable el pacto de equilibrio en la forma de entenderse, por lo tanto su consecuencia es el choque de dos ideas que estallan como si fueran placas tectnicas. En cierta forma, el 11S ha eclosionado una visin de ambas culturas como conceptos convexos y que tienden al conflicto. No son dos posturas enfrentadas, como sucedi en la Guerra Fra, son discursos letales por presumirse que la una asimila a la otra, o viceversa.
60 Titular del ABC, 14 de septiembre de 2001.
Hacer una poltica excluyente tiene sus riesgos, cuyo funcionamiento opera desde el espacio de la no respuesta, narcisismo voluntario que no logra empatizar con el otro. As, los suicidas perpetraron los atentados de los dos aviones kamikaces en las Torres Gemelas, dispuestos a matar y a matarse en nombre de una idea o de un valor, sin ninguna condicin previa. Quin es ms rehn, los asesinos o las vctimas? Rehenes ellos de sus propios principios ya que emulan a un tipo de secuestro en el que ellos mismos participan. Las vctimas tambin son rehenes de una sociedad en el que no permite la intercambiabilidad, principio bsico para ser rehn. Yo te secuestro para obtener algo de ti o de otro. Situacin que en los ltimos aos ha variado, los rehenes no son canjeables por nada, puro vaco en el que lo que subraya es una negacin de todo tipo de transaccin. El 11S atac las entraas de un artificio descubierto a nivel internacional: comienza una era en el que el sujeto es anulado, desapropiado de su pequeo espacio de libertad. El individuo no ya no es intercambiado porque ya no significa nada. Los cimientos de la cultura americana se forj a travs de poblacin perseguida por sus creencias religiosas del siglo XVII, que se refugi en las zonas seguras de Norteamrica, consiguiendo abrazar una nueva frontera que no tena lmites; eliminando primero a los indgenas, despus luchando por la conquista del oeste y cuando pareca que llegaba a su fin, vino Kennedy y la frontera se hizo abstracta, panamericana e idealizada. Como mito, los Estados Unidos, han terminado por dejar de ser una ilusin para convertirse en un imperio (ser algo real). Un pas que para expandirse compr Alaska, Louisiana y Texas, luch contra Espaa en 1898 por Cuba, impone presidentes
171
172
en varios pases de Latinoamrica, ayuda al propio Bin Laden para frenar el comunismo en la dcada de 1980, pero sin embargo solo ha tenido un ataque en suelo nacional, Pearl Harbor (1941). Hay un sentimiento extrao en la nacin estadounidense cuando se repliega y se desmarca de los acontecimientos internacionales, que se encierra y se asla sobre s misma; como si intentase reconstruirse para hacerse ms fuerte. Pearl Harbor fue un hecho que posibilit su despertar, le hizo consciente de su poder, integrndose en la dinmica internacional y fomentar su estructura neoliberal, tejiendo redes complejas, tanto econmicas como polticas, con otros pases extranjeros. Contribuy a edificar naciones, donde el complot y los intereses econmicos tenan mucho que ver. Si en Cuba los americanos sufrieron un ataque blico por sorpresa, durante la Segunda Guerra Mundial lo volveran a testimoniar, hechos que han fraguado un miedo generalizado de toda la sociedad de ser atacados, idea que ha permitido ejercitar desde el propio estado, el control a travs del temor de volver a ser asaltados. Con la caza de brujas se pretenda erradicar a los intelectuales de tendencia izquierdista a la vez que cualquier individuo que atentara los principios del sistema democrtico y liberal. Estados Unidos ha demostrado ser una nacin muy torpe en el mbito internacional, profesa una fe tan ciega a su poltica, que no sabe ampliar su mirada a otras fronteras y formas de gobierno. Los Estados Unidos se autoconvencen para ser un simulacro de Vctor Frankenstein, cortan, pegan e imponen una medida de poder amoldable a sus gustos en la nueva era global, apoyado por la subversin de las imgenes. Si bien es cierto que el poder es informacin, ellos lo saben perfectamente ya que invierten millones de dla-
res en herramientas tecnolgicas y en propaganda visual, maquinaria que le sirve para colonizar unas imgenes que legitimen un tipo de discurso que verifique y constate su realidad incuestionable. Sobre los escenarios catdicos surge una novedosa forma de poder, vertebrada en la nueva carne 61, es decir, en un nuevo hombre y/o mujer, por extensin nacin- que nace de un Imperio mantenido y absorbido por la pasividad y el conformismo de un espectador que asiste subyugado a su invasin tirnica, empleando, las imgenes como recurso de aburrimiento o estimulantes de sus excitaciones y su excedente agresivo, ertico u onrico. Tecnologa, poder e informacin se alan para acomodarse en una sociedad que no sabe descifrar el lenguaje simblico visual, asimila cualquier tipo de propuesta sin cuestionarla. Nos posicionamos en un tiempo en el que la seduccin de la cultura fcil y vaca se impone en un mundo desarrollado vaticinando un sistema supeditado a los intereses transnacionales de una economa de comida rpida. Los medios de comunicacin, cada vez con menos independencia ideolgica y ms organizacin de grupo empresarial, intentan hacer una humanidad mecnica, carente de diversidad cuando lo que realmente deberan proponer es una metstasis cultural diferenciada.
61 Trmino acuado por el director de cine canadiense David Cronenberg en Videodrome (1982). El poder que se otorga en esta pelcula a la imagen,como dije: es indiscutible, esa otredad que se proyecta cuando se mira a la pantalla catdica se pervierte, se vuelve cancerosa. Anulando a un yo que, buscando su identidad, hall su muerte. Una muerte considerada como la nica va posible para dar lugar a la nueva carne liberada de toda carga poltica, social, sexual, etc. Una vlvula de escape al cuerpo encerrado en una mente no correspondida (ROMN, ngel. Ensayos de la mirada. El hombre y su proyeccin en el cine contemporneo. Editorial Estudio Eurolser. Burgos, 2004. Pgs. 114-115)
173
174
B| Pantallas de la incomunicacin. Los medios de comunicacin

Despus de la cada del muro de Berln y el suicido sovitico, el escenario mundial ha cambiado radicalmente. No cabe duda alguna de que a menudo han sido olvidados los problemas que se han derivado del enfrentamiento de un sistema dual internacional orientado en la contraposicin de dos ideas: capitalismo y comunismo. Corrompidas las barreras ideolgicas que histricamente venan definiendo a estos conceptos de estado, se ha intentado mantener, por parte de los gobiernos, nuevas maneras de legitimacin discursiva, y los media han potenciado este hecho. A partir del siguiente axioma, si no sales en la televisin no existes, hemos llegado a la cultura del absurdo donde lo que verdaderamente importa es comunicar ms, controlar la informacin, para no significar nada. Lo mismo ha sucedido en la cultura popular, hoy ms que nunca est al servicio de los talk-shows, programas de variedades y artificios que ofrecen debates sobre gente famosa o celebrities. La sociedad actual vive un comienzo de milenio enrarecido ya que especula la intimidad a travs de una lgica comunicativa, donde lo verdaderamente importante es la exhibicin de la emocin. La informacin se ha convertido en un asunto personal. Los media desde que son conscientes de ser el cuarto poder se han vuelto un contenedor de informacin inservible. Desde los fascismos europeos de mediados del siglo XX hasta el presidente americano Roosvelt se ha experimentado y aprovechado la fuerza meditica de los medios de comunicacin, pero desde la Guerra del Golfo (1991), se ha acentuado esta situacin de poder, gracias tambin a los procesos tecnolgicos. Un ejemplo son los bombardeos grabados en directo por el canal de televisin americano CNN que alum-
braban los tranquilos salones de medio mundo y atemorizaban a la poblacin civil de Irak. Adems Estados Unidos ha utilizado a verdaderas agencias de mercado y publicidad para demonizar a la figurar de Saddam Hussein y para que el mundo se olvidase de que el dictador haba sido aliado, al igual que Osama Bin Laden. Ambas figuras son dos creaciones mediticas, tratadas como iconos publicitarios y no de realidades polticas. La informacin se convierte en una herramienta de ficcin poderosa, una estrategia que fideliza productos o marcas, y no entra en el juego de la verdad, sino de la mercadotecnia. Os acordis de la imagen del pjaro totalmente sucio de petrleo aparecida en como noticia en la Guerra del Golfo? Totalmente falsa, ya que conocidos ornitlogos han demostrado que ese tipo de ave no poda encontrarse por esas fechas en ese lugar. Otra guerra, otras demonizaciones: Slobodan Miloevi. Presidente serbio (1989-1997), era conocedor del poder de la informacin y su control para transmitirla. Gran analista de sus acciones catdicas que limit frreamente a travs de la televisin pblica de Serbia durante su mandato. Fue lo primero que la OTAN bombarde durante la guerra en los Balcanes. En una entrevista para el peridico Nida ulIslam, Bin Laden mencion: el sector de los medios de comunicacin est dirigido hacia la beatificacin de los jefes, hacia la manipulacin y consentimiento de los deseos del enemigo, distrayendo luego a la gente con acontecimientos de ninguna importancia. El 11S representa la culminacin de una estrategia de la representacin premeditada desde el epicentro de los media. Es el reverso de las nuevas tecnologas implantadas en las sociedades modernas, exhibicin obscena de la propia imagen, fo-
175
176
tografiada, grabada, retocada, etc.-, que conduce inevitablemente a la multiplicacin de sus pantallas y sus significados a travs de los numerosos canales reproductivos: Internet, televisin, radio, prensa, etc. Excesiva informacin que conduce a la desinformacin, a la retrica persuasiva del ruido.62 Las Torres Gemelas y el ataque contra el Pentgono resultan ser hechos de gran carga simblica, por encarnar el centro financiero y militar, una nacin que lidera los principios del discurso de lo occidental. Los secuestradores y sus idelogos no quisieron solo matar, sino tambin buscaban un fuerte impacto meditico. Desde el punto de vista temporal, todo haba sido pensado para que el mundo viera el segundo impacto de los aviones tras chocar con el rascacielos en streaming/directo. La perfecta belleza esttica del acontecimiento, segn la definicin de Alessandro Baricco, es una experiencia terriblemente verdadera. La dualidad de puntos de vista tambin se ven representados en los canales de televisin, dos versiones de un mismo hecho. CNN, con intereses americanos, y Al-Jazeera, principal canal de noticias del mundo rabe, consolidan una fenomenologa de la informacin partidista y poco objetiva. Pero a la vez simulan la diferencia, la disidencia discordante a la hora de presentar los hechos informativos. Son en realidad, un ejemplo de los medios de comunicacin posmodernos en el que dejan una duda razonable a sus planteamientos, para que pueda entrar en el juego de la verdad, la sospecha. El espectculo tambin ha devorado los escenarios de los medios de comunicacin, de igual manera que los discursos polticos, la religin o el arte.
62 Muy recomendable el visionado de la pelcula de George O. Romero, Diario de los muertos vivientes (Diary of the Dead, 2008)
El terrorismo solo quiere causar terror, pero cunto han colaborado los medios de comunicacin para fomentarlo? El miedo alimenta la proteccin, devuelve a territorios conocidos, a la seguridad de lo entendible, aspectos que con el terrorismo moderno se ve alterado, ya que no ubica en un espacio fijo. Estamos viviendo un tiempo de desterritorializacin del terrorismo. Todo esta abocado al terror, un estado emocional mantenido desde la imagen de cualquier pantalla. Una imagen vrica, infectada de una humanidad que comunica pero ni entiende ni empatiza, es la nueva carne, la nueva piel del ciudadano en el nuevo milenio, que aspira a la globalizacin sin dejar un hueco al otro, es decir, a otras culturas, a otras formas de pensar. El siglo XXI abri las puertas a una tipologa de hacer la guerra muy distinta a pocas anteriores, quizs por ser la primera vez que entr en el escenario militar los medios de comunicacin, y con ellos la poblacin civil.
C | Nueva York despus del 11-S

En Espaa, un topless ha hecho ms por hablar de sexo en el cine de los sesenta, llamado cine del destape, que en toda la poltica y la educacin juntas durante el franquismo o en programas de televisin tan inimaginables en la democracia como el presentado por la Doctora Ochoa, Hablemos de sexo, en la dcada de los noventa (por poner dos ejemplos en tiempos distintos). Ya es momento de que la representacin del sexo no nos asuste y se asuma como parte fundamental de nuestras relaciones humanas. La pera prima del director americano John Cameron Mitchell, Hedwing And The Angry Inch (2000), particip de unos principios que han revolucionado el cine de gnero musical. Aunque su mayor acierto fue insertar el sexo como argumento narrativo. Si en su primer trabajo hablaba de un transexual
177
178
recin operado y cantante de un grupo de msica glam-punk recin salido de la Alemania Oriental, al casarse con un soldado de los Estados Unidos. En Shortbus (2006), su segunda obra, selecciona a un grupo de personas de la ciudad de Nueva York, para retratar, de forma indirecta y metafricamente, el espacio emocional marcado por los atentados del 11-S y los nuevos retos que supone vivir con miedo al VIH. El sexo y la sexualidad, en tiempos contemporneos han arrojado interesantes significados a la dimensin humana. Sobre ellos se proyecta una identidad que se perfila con y a travs del sexo, y como no poda ser de otra forma, la sexualidad da pistas de lo que somos. Ante el final del milenio se asoman nuevos miedos que proceden de la intimidad, de lo afectivo-emocional, ms que de la sexualidad. Compartir el espacio del otro, entindase esto por amar y los peligros que acarrea ser amado o desear ser amado. A esto habra que aadir el impacto que supuso para el ciudadano medio americano el contacto tan brutal con el otro en el atentado de las torres, adems del profundo aislamiento con el que la cultura americana esta acostumbrada a vivir. Antecedentes cinematogrficos parecidos los podemos encontrar en Intimidad (Intimacy, 2000) de Patrice Chreau o Nueve Canciones (Nine Songs, 2004) de Michael Winterbottom, pelculas donde el sexo explcito y real (sin trampa ni cartn) sucumbe a la propia narrativa de la obra y ayuda a entender mejor la evolucin de los personajes. No sin olvidar otra muestra de inteligencia emocional hecha imgenes como es la cinta Una relacin privada (Une Liaison Pornographique, 1999), dirigida por el belga Frederic Fonteyne, donde una pareja heterosexual mantiene relaciones sexuales de manera casi annima. Los nuevos escenarios sexuales presentados en Shortbus abren puertas a la esperanza para renovar
el panorama o la forma de entender la sexualidad en el mundo contemporneo. Una pelcula que ni provoca ni hiere, slo te hace replantear la relacin que tenemos los humanos abordando las infinitas maneras de entender el hecho sexual. El cine independiente actual norteamericano de; Lisa Cholodenko (High Art, 1998), Rose Troche (Go Fish, 1993), John Cameron Mitchel (Shortbus, 2006), Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1993), Larry Clark (Kids, 1995), Richard Glatzer y Wash Westmoreland (Quinceaera, 2005), Abel Ferrara (The Blackout, 1997), Bruce LaBruce (Hustler White, 1998) o Todd Solondz (Happiness, 1998), en un intento por ampliar fronteras y renovarse, han buscado como fuente de inspiracin a los verdaderos artfices del gran cambio generacional de las estructuras narrativas y flmicas del cine contemporneo dentro de off-Hollywood, a directores de la talla Robert Altman, John Cassavetes, Martin Scorsese, Woody Allen. Curiosamente este cine independiente americano pone nfasis en los discursos del cuerpo, de la sexualidad y del sexo, al fin y al cabo, muestran las diferentes formas de entender las relaciones humanas. En el caso de John Cameron Mitchell es particularmente interesante al constatar en sus trabajos una influencia determinante del cine moderno europeo (Fellini, Godard, Antonioni, etc.). En sus dilogos, los personajes hablan igual que cualquier pelcula de Woody Allen por poner un ejemplo-, pero lo hacen desnudos. Shortbus inicia un camino particularmente interesante dentro del panorama artstico mundial al reivindicar el poder del sexo como fuente de comunicacin irrenunciable. Los estados, el poder y la religin se empean en cerrar este tipo de lenguaje con advertencias controladoras. Existe algo de prohibido en la sexualidad que una y otra vez se encierra, se somete y se controla de una forma taxativa. Gracias al sexo se
179
180
desatan las pasiones y los sentimientos humanos, arranca la irracionalidad para combatir la atmsfera imperante de un mundo gobernado por la razn. La ciencia y la tecnologa han demostrado que el sexo no pertenece al mbito divino y no tiene como lmite la procreacin, sino ms bien que ayuda a promocionar la identidad emocional y personal de los sujetos, y como ya apuntaba perfectamente el socilogo Anthony Giddens: la importancia de Freud no fue slo lograr que la obsesin moderna por el sexo fuese ms fuerte; sino ms bien que Freud revelase las conexiones entre sexualidad y autoidentidad, que eran absolutamente oscuras, y que a la vez- pusiese que stas conexiones eran problemticas 63. Los seres desencantados de Shortbus buscan, a travs del encuentro ntimo en un local de sexo, hasta hallar las respuestas que devuelvan las claves de su existencia en un mundo sometido a la incomunicacin. La ruptura de las sensibilidades en el siglo XXI se origina a consecuencia de una reflexin ms profunda del ser y desde esa exigencia ontolgica, se persigue un placer que se revela insatisfecho e incompleto. El acoso y derribo del concepto tradicional de amor ha propiciado un posterior derrumbe de los sistemas afectivos, ante tal vaco, hombres y mujeres han buscado, en la medida de sus posibilidades, una reconstruccin de sus emociones. John Cameron Mitchell nos sugiere en Shortbus que la sexualidad, tal y como la entendemos en los tiempos modernos, ha sido descubierta y de alguna manera ya no es solo una condicin natural, sino que en cierta forma, es algo cultural.
63 GIDDENS, Anthony. La transformacin de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Editorial Ctedra, Coleccin Teorema, 2006 (5 Edicin), pg. 38.
D | La imagen en la era de la vigilancia

El cambio de milenio ha transcurrido con unas sutiles tcticas que han modificado las relaciones de poder, y las estrategias que generan con ello. Los medios de comunicacin, la informacin y el mundo de la imagen son las herramientas que usa la cultura predominante para mermar la libertad de pensamiento, y potenciar los discursos que fortalezcan la unidad de los centros de la supremaca de los Estados. Hablar de conspiraciones es preconizar sobre otro tipo de poderes que simulan ser independientes, cuando lo que realmente hacen es continuar con la labor de sus predecesores. Me gustara usar estas lneas para reflexionar sobre las diversas maneras de conspirar, no en un sentido continuista sino de ruptura con la oficialidad. La conspiracin no la entiendo como una suplantacin de un poder por otro, sino desde el derrumbe continuado de los discursos que oprimen la diferencia. La originalidad de Cube (Cube, Vicenzo Natali, 1998) radica en una puesta de escena soberbia, adems de ser un atractivo ejercicio narrativo ausente de toda digesis, que no desvela trama alguna. El discurso de transfondo de la pelcula tiene que ver con la credibilidad y la verosimilitud en tiempos del manipulado de la imagen. Seis individuos que no saben la razn por la que estn encerrados ni por qu. Cada protagonista est recluido sin motivo, sin conocerse los a los otros y sin posibilidad de entender nada de su nueva realidad. La respuesta a todo este conflicto radica saber en a quin le interesa realizar esta macabra experiencia? y por qu? El cine es un buen medio para desarrollar los espacios humanos y estudiar sus comportamientos, formando un microcosmos ideal en la bsqueda de
181
182
un anlisis sociolgico de rigor. En los ltimos aos las televisiones emiten con empeo programas orwellianos que tratan de buscar explicacin a los fenmenos sociales, no obstante, no dejan de ser meros estudios de mercado y marketing, propio de las sociedades contemporneas, aproximando un encuentro inevitable entre la cultura de consumo y psicolgica 64. La paranoia vende, de la misma manera que el miedo, la sospecha y la desesperacin, como bien anuncia el cartel de Cube-. Lo que un da fue denuncia hoy es producto. No es extrao que la pelcula tenga un aroma de ciencia ficcin inconfundible, ya que solamente desde el futuro se pueden proyectar las fobias del presente. La cmara recoge de manera asptica la angista de unas personas que no entienden su existencia ms radical, el momento presente, y se sienten incapaces de ponerse en perspectiva. Un polica, una doctora, una universitaria de matemticas, un ladrn, un ingeniero y un autista, dos mujeres y cuatro hombres, son los elegidos para entrar en el mundo de Rubrik. Cube no es novedoso en absoluto, los padres del nihilismo narrativo Franz Kafka y Jean-Paul Sastre, con obras tan poderosas como El proceso (1914) o El Muro (1939), demostraron que la existencia del hombre no era tan libre como se pensaba, sino ms calculada y controlada. Las figuras humanas de Natali vienen a demostrar la preocupacin de un mundo que se piensa paranoico y que mantiene un extrao vnculo innegociable con la seguridad. Con ello me refiero a la creciente desconfianza del mundo contemporneo hacia la imagen, debido al uso masivo de aparatos que re64 Para ms informacin leer el aconsejable artculo ROMERO, Felipe, La herencia de Freud: el encuentro de la cultura psicolgica y el consumo, Revista digital Divergencias, http://divergencias.typepad.com/divergencias, Mayo 2006.
producen lo real: cmaras de seguridad, mquinas de vdeo y fotogrficas, telfonos mviles, tanto en espacios pblicos (centros comerciales, bancos, joyeras, metro, etc.), como privados (casas, chals), que asumen el miedo inherente en las culturas virtuales. Particularmente Cube se antoja como un producto inverosmil desde la ptica de ser una obra que destila todas las fobias de fin del milenio, pero a la vez adquiere cierta credibilidad al poner el dedo en la llaga sobre la prdida de identidad del poder como metfora del destino del hombre en el mundo posmoderno. La gran pregunta que lanza a gritos esta pelcula es: quin tiene el poder?, al que el espectador replica contra quin conspiramos? En la era de la videovigilancia, el autocontrol y las dietas reguladas, el control es bsico para desarrollar polticas represoras, adems de ser una buena base para el estudio de los comportamientos humanos, que servirn -sin ninguna duda- para desarrollar planes de marketing a travs de emociones teledirigidas. Un tipo de publicidad no invasiva que permite al vendedor conocer los hbitos de consumo y gustos del cliente antes. En Cube no se sabe si existen cmaras ocultas en cada una de las estancias, la nica informacin verdica de la que disponemos es que estn solamente ellos y que cada cubo representa un peligro. Seis personas aisladas, como ratas de un laboratorio de pruebas, ubicadas en un laberinto que parece no tener salida, conforman una idea macabra de experimento enfermizo. Vicenzo Natali conspira contra los poderes dominantes para cuestionarles y sospechar de sus dictmenes, poniendo de relevancia sus enlaces con la realidad ms inmediata. Los protagonistas no tienten ninguna vinculacin entre s, cada uno parece tener una funcin en la realidad, a excepcin del
183
184
autista. Todos sirven para algo, realizan algn trabajo, son funcionales. La autntica amenaza del mundo en el que vivimos estriba en la falta de seguridad imperante, a pesar de los mltiples elementos que la sociedad ha creado para sentirse en control ya sean armas, fronteras o guardias. El temor del hombre del siglo XXI pasa por verse sobornado por los poderes transnacionales que sobrepasando los mbitos polticos y culturales se involucran en los aspectos meramente econmicos. Y no se extienden exclusivamente en estos terrenos, sino tambin en otros ms personales, ntimos y afectivos, complicando an ms, si cabe, las relaciones sociales. Aspectos que condicionan la capacidad de movimiento del capital humano en la modernidad tarda, como bien intuye Anthony Giddens. La prctica ausencia de elementos decorativos en la pelcula potencia un extraordinario vaco, que acusa una influencia determinante de la esttica cyberpunk ya que pone en duda todo, se descree de todo. El cyberpunk es nihilista. Sus personajes son perdedores, incapaces de relacionarse sentimentalmente y de creer en algo. El mundo en el que se mueven los hace as y ellos sufren por ello. 65 Cube se puede interpretar de dos diferentes perspectivas: la primera, desde un ngulo de la conspiracin gubernamental que teje una trama que nunca se llegar a saber; segunda, como una metfora de la condicin humana. Natali desvela las grandes amenazas de la humanidad durante la pelcula, derivadas en gran medida por el temor de no significar nada en un mundo globalizado y globalizante, en el que no importa lo parcial sino el total, el fin y no el medio. Sus seis protagonistas despiertan sin una razn justificada en el cubo. Esto les conduce a pensar que
65 MORENO, Horacio. Cyberpunk: ms all de Matrix. Barcelona. Crculo Latino S.L., 1 edicin, 2003, pg. 30.
lo que estn viviendo dentro de ese espacio es la autntica realidad, sometidos a un poder incorpreo e indefinido que gobierna sobre las sociedades postindustriales, oculto y furtivo dentro de una telaraa que supera los lmites de lo inimaginable. Las conspiraciones son complots activos y la accin recae sobre sujetos pasivos. Gracias a los conspirados se delata la presencia de la represin, su rastro nos ayuda a investigar las verdaderas consecuencias de su extorsin, o si se prefiere, su exclusin. Normalmente los que se quedan fuera son las minoras, los disidentes del discurso oficial. Estos no se ven embarcados en un proyecto que estandariza pensamientos. Los protagonistas de Cube muestran desacuerdos, sustituyen la uniformidad por la diferencia, se interrogan. El hombre actual es ms consciente de su esclavitud que sus predecesores, debido a que tiene presente este hecho en su mente y cree que le condiciona para vivir. Si entendemos la pelcula desde unas coordenadas especficas de simulacin y recreacin de lo real, su mensaje inmediato sera una crtica mordaz de la situacin de la contemporaneidad. Pero si se tipifica desde unos parmetros neoliberales, se constata la emergencia de una idea bastante preocupante como bien apuntaba Baudrillard: en el corazn de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no forzosamente una mirada 66. Entendiendo la pantalla como el artefacto, algo creado por la mano del hombre, y la mirada como lo propio de lo humano. Lo que se recoge con la cmara no es necesariamente lo que se ve, sino una imagen subjetivada de lo real. Hoy en da se mira ms a travs de la pantalla que de la mirada. Por eso el vdeo, la grabacin y la fotografa responden a la misma enfermedad cancergena de una sociedad que demanda imgenes y no hechos. Ya que es ms sencillo mirar que sentir, ver que actuar.
66 CABELLO, Gabriel, La vida sin nombre. La lgica del espectculo segn David Lynch, Madrid, Ediciones Biblioteca Nueva, S.L., pg. 145.
185
186
Es por ello que Cube responde a unas expectativas visuales muy concretas de finales del siglo XX, en el que la vivencia, la emocin, el hecho libre, subjetivo e incontrolable-, ha sido suplantada por los dominios del control y de la vigilancia. La inseguridad nos ha vuelto paranoicos, vulnerables a la reaccin de cualquier miedo para que respondamos, con una sensacin hostil a la adquisicin de una cultura consumista de la proteccin en pos de la autoseguridad.
E | La interiorizacin del odio y la violencia. Paisajes somticos

Canad manifiesta unas caractersticas especiales como pas que le hacen ser merecedor de una diferencia especial. Es un territorio muy despoblado, desprovisto de reas densamente saturadas, a excepcin de las grandes ciudades como Toronto, Montral, Ottawa o Qubec, en las cuales se concentra la mayor parte de los canadienses. Sus extensos valles y sistemas montaosos contrastan con el bullicio de los espacios urbanos. Todo en Canad son contrastes; el clima (temperaturas muy bajas en invierno y veranos suaves), su relacin con el vecino todopoderoso Estados Unidos, sus lmites geogrficos, su pasado colonial francs e ingls. Elementos que hacen que su cinematografa brille por su singularidad. Directores/as de la talla de Atom Egoyan, Vicenzo Natali, Sarah Polley, Denys Arcand, Jean-Claude Lauzon o David Cronenberg irradian con su arte otras posibilidades de mirar a Canad. Desde este ensayo se pretende indagar en el pasado colonial de un pas joven formado en 1867 y ver cmo ha influido sta situacin en su formacin poltica, econmica y social. Sobre este contexto nace la obra de David Cronenberg, un director que
con el paso de los aos se consolida dentro de la industria cinematogrfica, como una de las mejores apuestas para estudiar el cine contemporneo canadiense. Su universo se entronca con una tradicin occidental polarizada entre el cuerpo y la mente, espejos de una realidad condenada a existir de una manera material. En este punto, la temtica del odio cobra inters en la filmografa de Cronenberg al enfatizar la idea de que es un asunto somtico y no exclusivamente emocional. En sus primeros trabajos ya se despuntaba una consciencia de la corporalidad evidente en el devenir de sus protagonistas, tanto Vinieron de dentro de (Shivers, 1975) como Rabia (Rabid, 1976); obras iniciales que marcaron el discurso del cuerpo como tema central en el panorama intelectual de fin de siglo. Antes de la consagracin del director a nivel mundial con Videodrome (Videodrome, 1982), realiz una pelcula en su etapa inicial fundamental para comprender al Cronenberg contempraneo, Cromosoma 3 (The Brood, 1979), al incorporar el terror en espacios domsticos, ampliado aos ms tarde en esa maravillosa obra que es Inseparables (Dead Ringers, 1989). Si sus trabajos iniciales eran exploraciones o estudios sociales sobre determinadas realidades actuales, inmersas dentro de unos parmetros sexuales o emocionales muy concretos, con sus trabajos de madurez consigue acercar la problemtica -inherente de vivir en un proceso global- hasta el mismo cuerpo, como si se tratara de una enfermedad con pstulas y heridas. El cine de David Cronenberg genera reacciones contrarias, dependiendo de quin lo vea y a travs de qu lectura se haga su discurso. Su afiliacin al gnero de terror o fantstico le ocasiona una interpretacin errnea de su trabajo, ya que el espectador le inscribe dentro de un mundo que no le pertenece. Cronenberg hace un gnero nico, asumiendo la esttica cinematogrfica del fantastique
187
188
ms por supervivencia dentro de la gran industria del cine, que por una afinidad deseada. El relato cinematogrfico ha sido muy prolijo en mostrar el odio, fundamentalmente a travs de la palabra o de la ejecucin de un acto violento sobre alguien, pocas veces, o de forma excepcional, se ha presentado de una manera psicosomtica. Cromosoma 3 es la realidad del odio hecha carne, dicho casi de forma proftica. El argumento de esta pelcula trata sobre la figura de un padre de familia, Frank Carveth (Art Hindle), que intenta a toda costa salvar su matrimonio. Su mujer, ingresada en un centro psiquitrico llamado Somafree Institute of Psychoplasmics, recibe un tratamiento especial para combatir los desrdenes mentales que padece. El mdico que le atiende, Dr. Hal Reglan (Oliver Reed), cree poder curar las enfermedades de la mente estudiando sus manifestaciones sobre el cuerpo. Algo que aunque parezca extrao parece funcionar con los pacientes. Las imgenes iniciales de Cromosoma 3 destilan esa atmsfera tan caracterstica del director por mostrar la desolacin urbana a travs de paisajes deshumanizados, industriales, congelados por el fro canadiense a la vez que solitarios. Dichas secuencias rodadas con planos generales muy sencillos fotografan un espacio habitado por unos personajes ansiosos por querer recuperar una tranquilidad perdida. Nola Carveth (Samantha Eggar) es la esposa que vive desconcertada por la situacin emocional por la que atraviesa. Su aparicin en escena es breve, pero intensa. Una protagonista que no se reveler al espectador hasta bien entrada la historia. Las razones parecen ser obvias, su presencia constata un giro en el argumento, por lo tanto, es la pieza clave que hace mover a los dems personajes. El encuadre deja de ser general para convertirse en medio o primer plano, ms ptimos para expresar proximidad y cercana. Elemento fundamental para que pueda desarrollarse el odio.
A travs de Nola, Frank y Candice, la hija de ambos, el director inicia un descenso a los infiernos cuya finalidad es cuestionar el papel de la familia dentro de las sociedades contemporneas. Son especialmente este tipo de relaciones las que generan un odio especfico, consecuencia de una convivencia no elegida sino determinada. Pocas veces el cine se haba atrevido a fijar su mirada en el desarrollo de un sentimiento tan primitivo inmerso en un mundo tan evolucionado y tecnolgico, propenso a la deshumanizacin y a la escasa muestra de las emociones humanas. David Cronenberg inserta su discurso en una poca clave para comprender, que la injerencia de la tecnologa en el avance de la humanidad no tiene porque ser negativa, si se reflexiona desde lo humano. Su intento por recuperar la materialidad de la existencia humana, olvidado por el pensamiento occidental en tiempos pasados, es consecuencia de un arte que amplia la definicin de hombre como algo ms que un simple concepto. Todas las batallas intelectuales actuales se centran en el cuerpo, como metfora de la autoidentidad. El estudio del odio en la literatura y el cine ha motivado muchas de las narraciones clsicas, territorios ficticios que ponindose en contacto con otros sentimientos, como la venganza o la violencia, le dotan de un poder seductor incalculable. En Cromosoma 3 la teora psicoanaltica est muy presente, Nola siente repulsin con respecto a sus padres, su madre le pegaba y su padre asenta con el silencio. Actos que con el paso de los aos le han influido en su carcter, turbio y agresivo. El Dr. Reglan es un mad doctor, smbolo del cientfico racionalista del cine de terror clsico, un hombre que cree firmemente en su trabajo e intentar ayudar a Nola a salir de su complejidad mental. El pasado cobra vida en la obra de Cronenberg como herencia que nos deja un estigma inevitable.
189
190
El pasado nos persigue, atosiga y aprisiona hasta que no somos capaces de liberarnos de sus ataduras. El odio, en este sentido, proviene de la represin y del resentimiento. Se odia cuando no se asume un problema y Nola teme aceptarse, porque ello significara asumir que su madre no le quera (consecuencia directa de su estado). Para el director, el ambiente familiar es un tema conflictivo, en numerosas ocasiones ha comentado que Cromosoma 3 es su pelcula ms autobiogrfica, ya que la realizacin de la misma coincidi con la separacin matrimonial de su primera esposa. Entre decir te quiero, o te odio, media una distancia que separa dos mundos completamente distintos. La eleccin de David Cronenberg por filmar el odio viene subrayada por la urgente necesidad de salir de su estado catico personal, como si se tratase de un viaje catrtico y liberalizador. El conflicto conyugal de Frank y Nola se acerca ms al gnero dramtico que al de terror. Su miedo no reside fuera sino dentro de la propia pareja, aspecto que le diferencia de otros autores inscritos al terror como Richard Donner, en La Profeca (The Omen, 1976), o John Carpenter, en La Noche de Halloween (Halloween, 1978), por aquella poca. Derroteros distintos tomaron otros directores de la talla de Brian de Palma en su mtica Carrie (Carrie, 1976) o Ruggero Deodato en Holocausto Canbal (Cannibal Holocaust, 1979), que optaron por estudiar el terror desde un prisma cercano a la filosofa de Thomas Hobbes, resumido en su clebre frase: el miedo y yo nacimos gemelos. A finales de los aos setenta, cuando el cine moderno miraba con estupor a las nuevas estrategias cinematogrficas planteadas a raz de los procesos mundiales y las fronteras nacionales, fueron incapaces de controlar la emergencia de un tipo de cine, que cuestionaba los principios de los discursos oficiales, en Canad surgi un director capaz de disear un nuevo tipo de cine independiente.
David Cronenberg materializ con Cromosoma 3 la terrible hazaa de fagocitar el horror a travs de una perspectiva ntima, propio de historias de seres heridos y que desean reconquistar la dignidad perdida con ayuda de la ira. Quizs sea Nola, una mujer vejada por las palizas de su madre, el smbolo del odio como la nica posibilidad de mantener cerrada la hemorragia del trauma. Todo pareca indicar que la trayectoria del director canadiense David Cronenberg iba a continuar con un tipo de cine de terror venreo con aproximacin al fantstico, no obstante, con cada nueva pelcula que realiza da un giro radical a su propio universo. Si Videodrome (1982) y La Mosca (1986) son obras hbridas, muy significativas de la materialidad de nuestra existencia determinada por nuestro cuerpo; sus siguientes trabajos como Inseparables (1989) o Spider (Spider, 2002) ampliaran hasta otros horizontes ms ambiciosos la lnea divisoria mente-cuerpo. En el siglo XXI, con una madurez esplndida, nos ofrece Una historia de violencia, su pelcula nmero catorce, una autntica joya de la experimentacin. Deudora de sus primeras incursiones cinematogrficas por su estilo depurado y minimalista (de aspecto de bajo presupuesto); adems de ser continuadora de un Cronenberg que sigue los pasos de un cine que se intuye ms all de la carne (vsceras, sangre y enfermedades), para abrirse camino a otros mundos donde imperan la gentica, la memoria, es decir, aquello que nos define como humanos, pero que no resultan tan evidentes como el propio cuerpo. Inclasificable, siniestra y angustiosa, son los calificativos que expresan el visionado de esta cinta, cuyo argumento es la historia de un hombre que ha sabido construir otra identidad para ser otro distinto al que era. Ambientada en la Amrica profunda y poblada de seres reconocibles, un lugar metafrico de los emblemas autnticamente americanos como son: la tpica clase media de carcter afable,
191
192
habitada por blancos con aspecto de buenas personas y que aborrecen lo nuevo como forma peligrosa de agresin de sus tradiciones, la buena vecindad (eso si, con un arma bajo la cama para ahuyentar los peligros). Un lugar cnico que prima lo polticamente correcto por encima de la sinceridad. Es en este punto donde muchos espectadores hemos visto una aproximacin de Cronenberg hacia el cine de David Lynch, al suponer una crtica de los ideales de los Estados Unidos, aunque el trato de Lynch es particularmente absurdo y no realista, como es el caso del canadiense. Respecto al ttulo, A History of Violence, que se traduce como una historia de violencia, se poda haber llamado A Story of Violence, pero su significado final hubiera variado sustancialmente. History indica que la violencia tuvo su pasado, tiene su presente y seguramente tendr su fututo, story implica que la narracin pertenece a una violenta historia en un momento determinado. Cronenberg opta por un ttulo que muestra a las claras la imposibilidad de escaparse de la violencia en la configuracin de las civilizaciones. Ya que segn l; somos los nicos animales que podemos elegir no ser violentos67. Tom Stall (Viggo Mortensen) es un tranquilo y pacfico hombre que vive felizmente con su mujer (Maria Bello) y sus dos hijos en la pequea ciudad de Millbrook (Indiana). Todo parece transcurrir de forma normal, hasta que en un intento de robo en su restaurante decide hacer uso de la violencia, para interponerse al peligro y proteger a sus empleados, matando a los dos malhechores. Convertido en hroe local, su vida dar un giro inesperado al reencontrarse con su verdadera identidad. El sueo de una vida perfecta parece haberse convertido en algo muy real para Tom Stall, no
67 Entrevista realizada a David Cronenberg en la revista Dirigido por Nmero 349. Octubre 2005, pag. 28.
obstante, la apacible existencia en un zona olvidada del medio oeste de Amrica tambin tiene su animalidad, su brutalidad, y lo ms importante, su pasado. La heroicidad del protagonista le ocasiona una popularidad no deseada, medios de comunicacin de toda la nacin dan cobertura a una noticia que se alimenta del propio mito del nacimiento de los Estados Unidos, forjado a travs de la violencia. Siendo un hombre popular y con la muerte de los dos asesinos, pertenecientes a un grupo de mafiosos de la ciudad de Filadelfia, el protagonista es confundido con un tal Joel Cusack. Una identidad amenazada por la alteridad y que el espectador siempre tiene la sospecha de no saber la verdad. Pero lo realmente interesante en la pelcula es ver como surgen los mecanismos para poner en marcha el acto violento y comprobar como afecta este hecho en una familia normal. Despus del asalto a la cafetera, siguen llegando al pueblo ms gente extraa, entre ellos periodistas, cmaras, fotgrafos, curiosos y ms mafiosos. Entre ellos el autntico personaje Ed Harris caracterizando a un ser repulsivo, mtico dentro del mundo del hampa y sobretodo violento. Ya nada es igual en Millbrook, algo ha sido infectado y ha contaminado lo real. Existe en la cultura americana un fuerte pensamiento por relacionar la ciudad con la civilizacin y el pueblo con la naturaleza, ambos espacios pueden coexistir, pero no mezclarse. Es curioso constatar en Una historia de violencia que la llegada de los dos tipos de ciudad altera el movimiento en el pueblo, lo contaminan todo de tal forma que rompe la armona. El espacio urbano, interpretado como algo sucio, pervertido y violento, se contrapone con lo rural, lo idlico, lo natural (y pacfico, por supuesto). La agresin de los valores naturales viene determinada por un tipo de gente que procede de la ciudad, as se demuestra con la llegada de los dos asesinos al principio de la pelcula. En el pueblo
193
194
de Tom Stall sus habitantes parecen conocerse de toda la vida, no existe desconfianza y sus relaciones participan de un grado de amabilidad que resulta fingido, artificial e idlico. Slo cuando los asesinos entran en accin Una historia de violencia recobra un aire renovado, adems de poner en crisis la existencia anodina de la familia Stall. El director acept este trabajo a travs de la productora New Line y por el inters de la propuesta, ya que parte de una obra grfica de John Wagner y Vince Locke; a pesar de ser un tema alejado de sus anteriores trabajos, David Cronenberg ha sabido aprovechar un guin ajeno y apropiarse de un argumento, que se adhiere perfectamente a su filmografa, sin restarle coherencia a su discurso. El retrato de una familia ideal americana es el principio generador del cuestionamiento de la identidad en esta pelcula. Discurso mantenido por el director desde el comienzo de su carrera, la identidad entendido como algo vulnerable al cambio, mutante, que no vive aislada y que siempre esta contaminada por otras identidades. La bsqueda de lo primigenio y lo original, al fin y al cabo de la autenticidad, es una obsesin continua para el director. David Cronenberg hizo unas declaraciones con respecto a la pelcula muy aclaradoras en las que cuestionaba si fuera posible escapar de nuestra herencia animal en lo que concierne a la violencia, tambin mencionaba que somos los nicos animales que podemos elegir no ser violentos, porque tenemos conciencia e intelecto y entendemos cules son las consecuencias de un acto de violencia. Polmicas a parte, esta pelcula parece adentrarse en el principio bsico de lo que denominamos civilizacin, al hablarnos de los hechos violentos que habitan detrs de ese concepto. Aunque el gnero western sea un tipo de cine alejado del estilo del director, se apropia de algunos elementos de aquel, para luego cuestionarlos, como la rivalidad entre el bien y el mal, perfectamente
diferenciado entre los protagonistas. Y a medida que avanza el metraje, las posturas maniqueas se difuminan, hasta dudar de la tica y la moral de la sociedad que les rodea, aspectos que despiertan una imagen no tan idlica del pueblo de Millwook. A diferencia del cine americano contemporneo, que vigoriza la violencia sin dotarla de humanidad, el canadiense la trata con un cuidado para hacerla explotar en cualquier momento, sin intentar sublimarla ni potenciarla. Una historia de violencia es, desde un punto de vista global, la historia del perdn y de la redencin de un hombre, que en el intento por buscar la normalidad, le obligan a usar la violencia; desde otro aspecto, es el cuestionamiento de la identidad de la gente con la que convivimos, al suponer que no sabemos quien son en realidad. Es una pelcula que pone en marcha un aparato de enmascaramiento capacitado para burlar nuestra identidad hacia otros caminos completamente distintos. Adems de verificar que todo pasado no sirve para nada sino se atestigua en el presente.
F | Terrores domsticos. Las moradas del miedo americano

A principios de los ochenta, en los Estados Unidos, se present una pelcula bastante peculiar y que resuma la filosofa del momento, me refiero a Posesin Infernal (The Evil Dead, 1981), del consagrado autor Sam Raimi. En dicho film se sugeran diversos temas cuyo principal eje de unin era la juventud, entre ellos abarcaban: sexo, creencia y el incipiente gnero gore. La representacin hipcrita de la mayora de las pelculas con respecto al sexo, marcado por una fuerte ideologa puritana y catlica, hizo posible esquivar la censura con un cine donde la maldad estaba muy presente.
195
196
Antecedentes histricos como La Matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, Tobe Hooper, 1973) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), marcaron una pauta de comportamiento que entenda el gnero de terror desde dos vertientes; por una parte, jvenes con actitudes liberales respecto al sexo; y por otra, pelculas que reflejan/entienden el sexo como algo malo. Los escenarios juveniles en los ochenta venan determinados por una estructura condenatoria al interpretar el inicio de la sexualidad con el miedo. No todo es producto de la casualidad, las enfermedades de transmisin sexual -como el SIDA-, tuvieron en la sociedad americana un impacto muy acusado, reforzando los valores de castidad o fidelidad, estigmatizando los comportamientos que no estuvieran integrados dentro de la norma. Es decir, la libertad sexual, las parejas mltiples o la promiscuidad, no estaban bien vistas en tierra de vaqueros por esa poca, por lo tanto, los sujetos que no asuman este comportamiento normativo (en su mayora jvenes), eran castigados moralmente. La industria cinematogrfica de Hollywood est bsicamente pensada, por y para la gente joven, es tipo de pelculas son, en este sentido, una proyeccin de lo que se supone que los jvenes deben sentir/ver/hacer, para mantener un ritmo regular en las carteleras y poder rentabilizar los productos desde la venta directa de entradas en las taquillas de los cines. La doble moral americana, autoconsciente de su vertiente mercantilista y moralizante, se estructura desde el cine juvenil. All la sola mencin de que una pelcula est calificada para un pblico adulto, puede suponer la bancarrota total de la produccin audiovisual. Por ello, las estrategias que deben edificar los artistas son ms sutiles, cuya misin es construir argucias que sirvan para esquivar la censura. Po-
sesin Infernal es una de esas excepciones. No slo por soportar el peso de una trama, que intenta a toda costa evitar consumar las relaciones sexuales de los jvenes protagonistas, sino escurrir el asunto del deseo a travs de elipsis muy sutiles o simularlo con elementos no humanos. Tres mujeres y dos hombres pasan un fin de semana tranquilo en la montaa, en medio de un bosque y un lugar completamente deshabitado. Todo parece ir bien hasta que empiezan a suceder cosas extraas. Trama sencilla y simple en la primera pelcula de Raimi. La mezcla del cine de terror con el gore, una variante ms sangrienta que aquel, vino precedida no por una demanda del pblico hacia una peticin de imgenes ms radicales y violentas, sino que tiene que ver ms con la ruptura formal de las propuestas por parte de los grandes estudios, a finales de la dcada de los sesenta y setenta. Los mrgenes de libertad que se pueden adquirir en los lmites de los gneros son aprovechados por directores de la talla como Francis Ford Coppola con Demencia 13 (The Haunted of the Hunted, 1963)68. La conexin que se establece entre el cine de terror y los problemas sociales aumentan, en tanto en cuanto, el inters por estudiar a este tipo de arte se nutre de lo real. Desde este punto de vista, la entraable pelcula de George A. Romero, La Noche de los Muertos Vivientes (Night of the Living Dead, 1968), se interpreta en unas coordenadas histricas, que permiten emparentarla con el racismo imperante en los Estados Unidos en la poca de Martin Luther King, asesinado un 4 de abril de 1968.
68 pera prima de Francis Ford Coppola, cuyos derroteros estticos e ideolgicos estn fuera de toda duda del mbito del terror o del fantstico, que sirve para desmantelar la estructura clsica del gnero, ofertando de esta manera una propuesta ms abierta para un pblico variado y asimilar los costes de produccin ms rpido.
197
198
El cine americano de terror abarca, la terrible tarea de cohesionar la representacin plural de un territorio demogrfico y tnico diverso, durante la dcada de los sesenta; a la vez que manifiesta los contrastes sociales a nivel sexual y racial, en la dcada de los setenta. El hogar nacional estaba siendo dinamitado por causas exteriores, como la guerra de Vietnam, o interiores, como el escndalo de Richard Nixon (Watergate). Fue un tiempo que fomentaba la creacin de miedos. Estos se somatizaban en el cine de terror desde un punto de vista familiar, casero y domstico. La casa, metfora de Amrica, estaba siendo revisada como smbolo de seguridad, de hecho ella fue expuesta a los terrores modernos, sin piedad y con alevosa. Acertadas propuestas de Alfred Hitchcock y Roman Polanski con Psicosis (Psycho, 1960) y La semilla del Diablo (Rosemarys Baby, 1968), respectivamente, pusieron a prueba la confianza en el espacio en el que vivimos diariamente. La morada, histricamente hablando, ha sido un lugar femenino, ellas son sin duda las ms perjudicadas por la representacin negativa de la inseguridad del mbito domstico. Los ejemplos de Rosemary Woodhouse (Mia Farrow), en la efectiva pelcula de Polanski, dando descendencia al mismsimo Diablo en un piso de Manhattan; y Marion Crane (Vera Miles), que mora, en su frustrado intento de huir de la justicia a manos de un psicpata, en el bao de un srdido motel. Ambos ejemplos son evidencias de que la mujer no tiene lugar fuera de la casa, al menos eso parece decirnos el arte cinematogrfico de la posguerra. La casa, como centro del mal, es un aspecto que atrae a mucha gente interesada en corromper el ncleo familiar, al encarnar la institucin castradora por excelencia. Cualquier intento por escapar es intil ya que otras instituciones tambin tendrn el mismo el final.
Los sitios a los que pueden huir la juventud, despus del refugio filial, son las pseudo-casas, meras reproducciones de los domicilios maternos o paternos, ya sean estos coches, caravanas, hoteles baratos, apartamentos o cabaas. No tienen salida, vuelven al mismo punto de partida. El pesimismo inunda en casi todas las producciones de terror contemporneo, no slo porque el/la protagonista ya no vuelve a ser igual despus de haber experimentado el horror, sino porque ha perdido la inocencia. Sam Raimi es un director que conjuga el idealismo de la cultura americana con sus peores temores, su cine ms reciente, entre los que se encuentran los blockbusters Spiderman (2002) y Spiderman II (2005), destinados para un pblico masivo y amplio, se aleja de sus primeros trabajos con una resignacin que hace que tengamos nostalgia de su otro cine ms de Serie B, por ser este ms autntico y fresco. No obstante, en su universo artstico permanece la figura del eterno joven que desea buscarse a travs del conocimiento y de la negacin de los vnculos que le rodean. Su actor fetiche, Bruce Campell, con quien tambin ha trabajado en Terrorficamente Muertos (Evil Dead: Dead by Dawn, 1987) o El Ejrcito de las Tinieblas (Army of Darkness, 1993), personifica de forma pulcra al hroe tpicamente de Sam Raimi, masculino, juvenil e infantil. Nada mejor que un protagonista de estas caractersticas para potenciar un cine hecho y digerido para los jvenes, en el que contenga las dosis necesarias para ser un arte desenfadado. Posesin Infernal fue un xito rotundo en los Estados Unidos, adems de ser la primera pelcula comercial de Raimi, alcanzando la fama a los 22 aos. Su principal baza para conseguir tanto prestigio, se deriva del profundo conocimiento del director en lo que respecta al cine de terror. Transcurran los aos ochenta, cuando Posesin Infernal forj la conciencia de millones de espec-
199
200
tadores que miraron con ilusin a una obra de bajo presupuesto y transgresora, en el que se permita hablar de temas tan enraizados para la cultura americana como son el miedo a lo natural o sobrenatural, y cruzarlos con lo urbano, cosmopolita y racional. Aspectos que encuentran un equilibrio en esta pelcula, augurando un nuevo tipo de cine de terror, que en un futuro terminar por culminar en El Proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Dan Myrick y Eduardo Snchez, 1999). El terror coloniza la seguridad, la proteccin y el control, aspectos claves en las sociedades contemporneas. Sensacin que ya tomaron buena nota directores anteriores y, que gracias a Sam Raimi, se exhibe desde dentro, en primera persona, bifurcado, masacrado y escondido detrs de la puerta de nuestro dormitorio. Es en la oscuridad de la noche, cuando el mal atraviesa el mundo de los vivos para aterrar a los humanos desde tu territorio ms ntimo y conocido. De esta forma, su interpretacin del Mal, entendido como trnsito hacia el descubrimiento del sexo en los jvenes a la vez que se inician a la vida madura, convoca la idea engaosa de que la maldad puede tomar cualquier forma y revelarse como algo que extrao, aunque sus pelculas demuestran que la morada del mal se sita alrededor de tu casa, cuando el miedo espera tu encuentro. Si el mal, para el director, significa muchas cosas, que segn sus propias palabras son: Satn, la locura, un estado espiritual, una presencia que vuelve a la gente loca, algo que hace resucitar a los muertos o al tiempo 69, Posesin Infernal sera la consecuencia directa de entender la sexualidad como tab figura non grata-.
69 Declaraciones de Sam Raimi en la entrevista realizada para el dossier de la edicin especial Posesin Infernal en Espaa.
BIBLIOGRAFA
Bibliografa General
ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicacin audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. BAECQUE, Antoine de (compilador), Nuevos cines, nueva crtica. El cine en la era de la globalizacin, Barcelona, Paids Comunicacin Cine, 2006. BAUDRILLARD, Jean. El Crimen Perfecto, Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, 1996. BAUDRILLARD, Jean. Las estrategias fatales. Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, 2000. BAUDRILLARD, Jean. Pantalla total. Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, 2000. BENEDICT, Ruth. El crisantemo y la espada. Patrones de la cultura japonesa. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2005. BENET, Vicente J. La cultura del cine. Introduccin a la historia y la esttica del cine. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 2004. BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes. La generacin que cambi Hollywood. Editorial Anagrama, S.A. Barcelona, 2004. BISKIND, Peter. Sexo, mentiras y Hollywood. Miramax, Sundance y el cine independiente. Editorial Anagrama, S.A. Barcelona, 2006. CASAS, Quim. David Lynch. Ediciones Ctedra, Madrid, 2007. COIXET, Isabel. La vida es un guin. El Aleph Editores S. A., Barcelona, 2004. CORTS, Jos Miguel G. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Editorial Anagrama, S.A. Barcelona, 1997.
201
202
Bibliografa
CORTS, Jos Miguel G., El Cuerpo Mutilado (La Angustia de Muerte en el Arte), Valencia, Direcci General de Museos i Belles Arts y Consellera de Cultura, Educaci i Ciencia, 1996. CUETO, Roberto & PALACIOS, Jess (Ed.). Asia Noir. Serie negra al estilo oriental. T&B Editores, Madrid, 2007. CHION, Michel. David Lynch. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 2003. DERY, Mark. Velocidad de escape. Editorial Siruela, S.A. Madrid, 1998. DUNCAN, Paul (Ed.). Cine japons, Taschen. Barcelona, 2009. ELENA, Alberto (Ed.). Sel Express. La renovacin del cine coreano 1997-2004. T&B Editores. Madrid, 2004. FENNDEZ Valent, Toms. Paul Verhoeven. Carne y sangre. Ediciones Glenat, S.L. Barcelona, 2001. FERNDEZ Porta, Eloy. Ero$. La superproduccin de los afectos. Editorial Anagram, S.A., Barcelona 2010. FERRI, Rodrguez F. Elas. Infecciones Emergentes y Enfermedades Nuevas: de la gripe del pollo a la tuberculosis, Len, Caja Espaa, 2004. FERRO, Marc. El libro negro del colonialismo: del siglo XVI al siglo XXI; de la exterminacin al arrepentimiento. Editorial La esfera de los libros. Madrid, 2005. GMEZ Tarn, Francisco Javier. Grietas en el espacio-tiempo. Wong Kar-wai. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 2008.
HARAWAY, Donna. Simios, Cyborgs y Mujeres, Ediciones Ctedra, 1995. HEREDERO, Carlos F., La herida del tiempo. El cine de Wong War-wai, 47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002. HORROCKS, Christopher. Baudrillard y el milenio. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona, 2004. LARDN, Rubn/Snchez Navarro, J. (Editores). El principio del fin. Tendencias y efectivos del novsimo cine japons, Barcelona, Paids Comunicacin, Sitges 2003-Festival Internacional de Cinema de Catalunya. LIPOVETSKY, Gilles & SERROY, Jean. La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna. Editorial Anagrama. Barcelona, 2009. LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efmero, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007. LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Editorial Anagrama, S.A. Madrid, 2004. LPEZ, Jos Manuel (Ed.). El cine en el umbral. Naomi Kawasi. T&B Editores. Madrid, 2008. LYON, David. Postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, Segunda edicin, 2005. LYOTARD, Jean-Franois. La condicin postmoderna. Ediciones Ctedra. Madrid, 2004. MIRANDA, Lus. Takashi Kitano. Ediciones Ctedra. Madrid, 2006. NAVARRO, Antonio Jos (Coordinador). Cine de animacin japons. Semana de Cine Fantstico y de Terror de San Sebastian. Ayuntamiento de San Sebastin, 2008.
203
204
Bibliografa
NAVARRO, Jos Gothic. El cine Cine Fantstico tamiento de San
Antonio (Coordinador). American de terror USA 1968-1980. Semana de y de Terror de San Sebastin. AyunSebastin, 2007.
NAVARRO, Jos Antonio (Coordinador). El demonio en el cine. Mscara y espectculo. Valdemar (Enokia, S.L.), Madrid, 2007. NEGROPONTE, Nicholas. El mundo digital. El futuro ya ha llegado. Ediciones B, S.A. Barcelona, 2000. PAGLIA, Camille. Vamps & Tramps. Ms all del feminismo. Editorial Valdemar, Madrid. Primera edicin, 2001. PREZ, David (Editor). La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografa en el siglo XXI. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 2004. PLATTS, Mark. Sobre usos y abusos de la moral. tica, sida, sociedad, Barcelona Editorial Paids, Instituto de Investigaciones Filosficas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1 edicin, 1999. ROACH, Mary. Fiambres. La fascinante vida de los cadveres. Global Rhythm Press, S.L. Barcelona, 2007. RODLEY, Chris. David Lynch por David Lynch. Alba Editorial, S.L. Barcelona, 1998. SAID, Edward W. Orientalismo. Random House Mondadori, S.A. 3 Edicin, 2009. SKAL, David J. Monster Show. Una historia cultural del horror. Valdemar (Enokia, S.L.). Madrid, 2008. SONTAG, Susan. El sida y sus metforas, Madrid, Suma de Letras, S.L., 2003, primera edicin 1988. SONTAG, Susan. La enfermedad y sus metforas, Madrid, Suma de Letras, S.L., 2003, primera edicin 1977/1978.
TODOROV, Tzvetan. El nuevo desorden mundial. Ediciones Pennsula. Madrid, 2008. TOFFLER, Alvin. La tercera ola, Barcelona, Plaza & Janes, S.A., 1980. URBIOLA, scar. Gran Enciclopedia del Sexo, RBA Libros S.A., primera edicin, Abril, 2006. VIGARELLO, Georges. Historia del cuerpo, Vol. I Del Renacimiento a la Ilustracin. Madrid, Santillana Ediciones Generales S.A., 2005. VIGARELLO, Georges. Historia del cuerpo, Vol. II De la Revolucin Francesa a la Gran Guerra. Madrid, Santillana Ediciones Generales S.A., 2005. VIGARELLO, Georges. Historia del cuerpo, Vol. III El siglo XX. Madrid, Santillana Ediciones Generales S.A., 2006. WARHOL, Andy. Mi filosofa de A a B y de B a A, bula Tusquets, Barcelona, 1998. Fa-
WEEKS, Jeffrey. Sexualidad. Editorial Paids Mexicana, S.A. Mxico, DF., 1998. WEINRICHTER, Antonio. Pantalla amarilla. El cine japons. T&B Editores. III Festival Internacional de Gran Canaria. Madrid, 2002. ZIZEK, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Random House Editorial, S.A. Barcelona, 2006.
205
206
Bibliografa
Artculos
BOTERO, Pedro. Anime 2004: Lo que te ests perdiendo, Revista H59, Diciembre/Enero, 2004/05. CUETO, Roberto y ZAPATER, Juan, (Coor.). Nuevo Cine Coreano. Revista de cine Nosferatu, N 55-56 Junio 2007. CUETO, Roberto. El sndrome de Prapo. Vida y milagros de Takashi Miike, Letras de Cine, n 7, ao 2003. FERNDEZ Valent, Toms y NAVARRO, Antonio Jos. Fantstico oriental moderno. Entre el exceso y la tradicin, Dirigido, n 321, marzo 2003. HEREDERO, Carlos F., Cannes revela el enigma de Wong Kar-wai, El Cultural, 13 de marzo de 2004. HEREDERO, Carlos F., Entrevista a Wong Kar-wai, El Cultural, 25 de Noviembre de 2004. HIGUERAS, Georgina. Dos Coreas, dos realidades, El Pas Semanal, n 1.497, 5 de Junio de 2005. LARDN, Rubn. Bscate la vida! Avalancha del cine asitico, Revista H59, Diciembre/Enero, 2004/05. NAJMAN, Charles. La seduccin del cine oriental, El Pas Semanal, 14 de Noviembre de 2004.
sta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehculo del pensamiento e ingrediente activo en la evolucin, capaz de proyectar propuestas de realidades paralelas y alternativas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistmica de la mecnica social heredada. Macu Morn
Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.com
Patrocina:
Colabora:

El Arte Como Pantalla de Ángel Román. Versión 1

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

El Arte Como Pantalla de Ángel Román. Versión 1

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

NGEL ROMN EL ARTE COMO PANTALLA

Conflictos individuales en tiempos globales

El arte como pantalla

A David Muoz por soportar el peso de mi sombra

2.- Escenarios comunes del dolor ......... 82

3.- Escenarios del gnero .............. 116

4.- Escenarios de lo artstico ......... 129

5.- Escenarios de la imagen ............ 151

6.- Escenarios de la representacin .... 165

Bibliografa ........................... 201

El arte como pantalla

El arte como pantalla

Madrid, 28 de agosto de 2011 ngel Romn

El arte como pantalla

1.- Escenarios de la diferencia

A | Una otredad llamada Oriente

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

C | Japn: Un ejemplo de resistencia (Mutarse o morir)

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El terror como mecanismo de ruptura:

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

Reflexin por acumulacin de imgenes

El arte como pantalla

El arte como pantalla

Las dos eras de la violencia: de los samuris a los yakuzas

El arte como pantalla

El arte como pantalla

(Re)definiendo a la cultura popular japonesa

El arte como pantalla

El arte como pantalla

D | Taiwn : La potica de la incomunicacin

El arte como pantalla

El arte como pantalla

E | Corea del Sur: Paradigma de la divisin

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

F | Vietnam: La construccin de una identidad ajena

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

El arte como pantalla

2.- Escenarios comunes del dolor

A | El cuerpo enfermo. Imagen anmala. El SIDA y sus metforas

Escenarios comunes del dolor

El arte como pantalla

Escenarios comunes del dolor

El arte como pantalla

Escenarios comunes del dolor