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El arte de la fuga, BWV 1080 I Las primeras ideas de J. S.

Bach acerca de la composicin de un corpus destinado a mostrar y agotar las posibilidades de desarrollo del contrapunto a partir de un tema o sujeto musical sencillo y breve, de no ms de cuatro compases, parecen haber nacido en 1742 al calor del afn pedaggico, nunca apagado, del Kantor de Santo Toms en Leipzig. De ese ao procede una primera versin manuscrita del BWV 1080 que contiene ya 12 contrapuntos y dos cnones sobre un tema en re menor, el cual permanecer casi idntico en todas las reelaboraciones posteriores del conjunto. Entre 1742 y 1746, nuestro artista retom varias de esas fugas y ampli sus secciones finales, rehizo uno de los cnones, agreg dos cnones nuevos y una fuga simple con el tema invertido y pequeas variaciones cromticas, que abrieron el juego a modulaciones del sujeto al modo mayor. Ni en el manuscrito de 1742 ni en sus reformulaciones aparece indicacin alguna acerca del o los instrumentos que podran ejecutar los contrapuntos y los cnones. Es probable que, en 1747, Bach haya trabajado en la edicin de tales partituras bajo el nombre comn de Arte de la fuga y haya decidido aadir una fuga de tres temas diferentes respecto del bsico usado hasta entonces. El ltimo de ellos comienza con una frase de cuatro notas que, en la notacin alfabtica alemana, remite al nombre de familia del compositor: B (si bemol) A (la) C (do) H (si natural). Sin embargo, se cree que Bach pensaba agregar la frase principal del Arte como un cuarto sujeto, por lo que Christoph Wolff ha entendido que debiera hablarse, con propiedad, de una fuga de cuatro temas.1 Lo cierto es que la pieza consagrada a ser el cierre monumental de todo el Arte qued inconclusa en uno de los ltimos manuscritos sobre los que Juan Sebastin trabaj directamente hasta poco antes de morir. En 1751, su hijo Carlos Felipe Emanuel logr, con la ayuda del hermano menor Juan Cristbal y de Juan Federico Agricola, discpulo del padre, publicar Die Kunst der Fuge en Leipzig e incluso reeditar la partitura un ao ms tarde en Berln. La organizacin general de la obra comprende, por fin, cuatro fugas simples con el tema presentado en forma directa o inversa (contrapuncti 1 a 4 en la edicin de 1751), tres contrafugas con el tema y sus inversiones (contrapuncti 5 a 7, uno con variaciones rtmicas al estilo francs y otro con variaciones del tempo por aumento y disminucin del valor de las figuras), cuatro fugas mltiples con el tema principal y sus contratemas (contrapuncti 8 a 11), dos fugas en espejo (es decir, con tres o cuatro voces totalmente invertidas del principio al fin, de a dos y una, y de dos en dos segn sea el nmero de voces: los contrapuncti 12 y 13), tres cnones a intervalos de octava, dcima con tres entradas del tema y duodcima con cinco entradas del tema, un canon invertido o in contrario motu y, por ltimo, la fuga inconclusa a tre soggetti.2 Es un tratado, sin otro discurso que el musical, el ms completo que se haya producido en la historia, sobre las combinaciones imaginables y practicables del arte del contrapunto. Forkel, el primer bigrafo de Bach, hizo notar en 1802 que solo un crculo restringido de conocedores adquiri los ejemplares de las dos primeras ediciones de la obra, coleccin de fugas de una altura excesiva para el pblico en general.3 II
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Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. El msico sabio. II. La madurez del genio (Barcelona: Robinbook, 2003), pp. 219 y 220. 2 Ibdem, pp. 216-219. 3 J. N. Forkel, Juan Sebastin Bach (Mxico: FCE, 1950), pp. 116-118.

En la edicin de 1751, en el verso de la portada, Carlos Felipe Emanuel agreg un aviso donde explicaba el carcter inconcluso de la ltima fuga por la ceguera tarda del padre y la llegada muy prxima de la muerte. En el prefacio a la segunda edicin del Arte en 1752, el msico Federico Guillermo Marpurg se hizo eco de esa informacin sentimental, brindada por el hijo del compositor, pero insisti en que la importancia del tratado de contrapunto compuesto por Juan Sebastin resida en tres cuestiones estticas. La primera tena resonancias que podramos llamar macromicrocsmicas, pues estaba vinculada a la armona natural que se desprenda de la organizacin ntima de las fugas: Nadie lo sobrepasar jams en la ciencia profunda y el ejercicio de la armona, es decir, en la elaboracin de pensamientos profundos, originales, ricos de sentido, alejados de toda manera vulgar y, sin embargo, naturales; digo pensamientos naturales, esto es, hablo de los que, en cualquier estilo que uno escriba, cualquiera sea el pas donde se tome inspiracin, encuentran necesariamente su profundidad, sus relaciones internas y su ordenamiento. La segunda se anudaba a la dificultad inherente a la forma musical de la fuga: Pero la experiencia prueba que las reglas de la fuga no pueden ser conocidas de manera tan universal y general como, por ejemplo, las de la composicin de un minu. [] Importa saber que, a menudo, se encuentra ms ciencia en una fuga simple de veinticuatro compases que en un Concierto de varias leguas de largo. Y la tercera tena un sentido moral, que se desprenda del esfuerzo viril que implicaba el enfrentar la construccin de una fuga y plantarse contra las claudicaciones del estilo galante: Ha de creerse, sin mayores demostraciones, que el compositor que hizo un estudio especial de la fuga y del contrapunto [] dar a sus obras un sabor vigoroso, aun cuando pueda llamrselas galantes, y luchar por s mismo contra el despliegue desagradable de cantos afeminados.4 Ahora bien, la sugerencia de Carlos Felipe Emanuel, por cuanto una la fuga inconclusa a las circunstancias de la muerte de aquel msico profundamente cristiano que haba sido su padre, debi derivar en una lectura hasta cierto punto religiosa del proyecto total del Arte de la fuga. La Pequea crnica de Ana Magdalena, viuda de Juan Sebastin, llev a cabo ese deslizamiento de sentido que tendra una fortuna y un eco ms que seculares. Deca Ana Magdalena: El tono y el sentimiento de esta obra son serios y religiosos, tal como haba sido Sebastin durante toda su vida; pero conforme se iba aproximando al fin, esa caracterstica de su personalidad se iba haciendo ms visible. [] Todava estaba trabajando en el Arte de la fuga cuando sinti que se le acercaba la muerte. Y agregaba a propsito de la fuga a tre soggetti: Ocupado en ese trabajo de contrapunto de las letras del nombre Bach, que durante tanto tiempo y por muchos siglos estar ligado a la msica y con el cual lleg sta a tan gran florecimiento, escribi Sebastin esa fuga, que fue su ltima aportacin al arte que haba amado con todas sus fuerzas.5 La idea de que el Arte de la fuga, as como otras composiciones tericas de Bach, no haba eludido la inspiracin religiosa y, por lo tanto, era tambin una obra colocada a los pies de Dios, sirvi para que la crtica y la musicologa insistieran largamente en el fundamento cristiano y piadoso, ltima ratio de toda la produccin bachiana.6 An en 2004, en un libro bello, desgarrador y algo desconcertante, Josep Soler ha presentado el Arte de la fuga como un Ars moriendi.7 Esbocemos una interpretacin diferente, en sintona con el camino abierto por Marpurg.
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F. W. Marpurg, Prefacio al Arte de la fuga, Berln, 1752. En Gilles Cantagrel, Bach en son temps. Documents de J. S. Bach, de ses contemporains et de divers tmoins du XVIIIe. sicle, suivis de la premire biographie sur le compositeur, publie par J. N. Forkel en 1802 (Pars: Fayard, 1997), pp. 415-417. 5 Anna Bach, Pequea crnica de (Buenos Aires-Barcelona: Juventud, 1946), pp. 205 y 206. 6 Albert Schweitzer, J. S. Bach. El msico poeta (Buenos Aires: Ricordi Americana, 1955), pp. 131-134. Sobre el Arte de la fuga, pp. 171-175. 7 Josep Soler, J. S. Bach. Una estructura del dolor (Madrid: Scherzo-Machado Libros, 2004), pp. 128-132.

III En 1998, Piero Buscaroli public una biografa de nuestro compositor en la que, sobre bases documentales, atac la nocin de un Bach todo religin. Es ms, a partir del contenido de la carta que Bach dirigi a su amigo Erdmann desde Leipzig el 28 de octubre de 1730, en procura de un nuevo empleo, Buscaroli ha propuesto que las obligaciones de componer msica religiosa en la iglesia de Santo Toms habran significado no slo una rmora o un obstculo, sino ms bien una carga o hasta un tormento para aquel artista, amante de la msica tout court por encima de todas las cosas.8 Juan Sebastin resuma su vida profesional del siguiente modo: Al principio, no me pareci conveniente pasar de maestro de capilla [del prncipe de Coethen] a Kantor, lo cual me detuvo durante tres meses antes de tomar una resolucin. La situacin me fue descripta, no obstante, en trminos tan favorables [] que me atrev a proceder a esta eleccin en nombre del Altsimo; vine entonces a Leipzig, hice una prueba y enseguida proced a cambiar mi estado y mi residencia. Sigo en esta ciudad por la voluntad de Dios. Compruebo que 1) mi servicio no es ni de lejos tan ventajoso como se lo haba descripto, que 2) muchos accidentia escapan a tales funciones, que [] 4) las autoridades estn dominadas por arrebatos de [mal] humor y tienen muy poco gusto por la msica; mi vida transcurre en medio de una contrariedad casi perpetua, objeto de envidia y de persecucin []. Bach terminaba la carta con una proposicin que apuntaba a conciliar un puesto futuro de trabajo y una nueva autonoma del msico que le permitiera, no segn haba pretendido Albert Schweitzer dedicarse de lleno al arte sacro, sino, por el contrario, desplegar la libertad artstica implicada en una msica instrumental y vocal pura, erigida sobre sus propias reglas y sus necesidades inmanentes: En conjunto, [mis hijos] son todos msicos natos y puedo comprometerme a formar con mi familia un concierto de voces e instrumentos [].9 IV Nuestra hiptesis apunta a colocar el Arte de la fuga en la constelacin de obras que Bach concibi a modo de instrumentos superiores de la emancipacin musical. Pero, entonces, por qu la fuga, una forma del pasado tan ardua y compleja, para simbolizar la ruptura de las amarras y las determinaciones sociales de la comitencia religiosa? La respuesta asoma en el marco de la polmica de 1737-1739 entre el msico Juan Adolfo Scheibe, ex alumno del Kantor, y Juan Abraham Birnbaum, profesor de retrica. Scheibe reproch a su antiguo maestro la complejidad y el carcter artificioso, pasados de moda, del estilo de sus composiciones. Birnbaum se convirti en el portavoz de Juan Sebastin y desgran sus ideas musicales en torno a la destreza imprescindible de los ejecutantes, a la combinacin y el entrelazamiento de las voces, a la armona natural de los sonidos y a la resolucin del alternarse de consonancias y disonancias mediante el contrapunto. Birnbaum escribi: La verdadera amenidad de la msica consiste en reunir y alternar consonancias y disonancias sin perjuicio de la armona. La naturaleza de la msica as lo reclama. Las diversas pasiones,
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Piero Buscaroli, Bach (Miln: Mondadori, 1998), pp. 54-59. Bach a Erdmann, Leipzig, 28 de octubre de 1730. En Cantagrel, op. cit., pp. 190-192.

especialmente las ms oscuras, no pueden ser expresadas con fidelidad a la Naturaleza sin esta alternancia. Aunque cualquiera puede violentar las reglas universalmente aceptadas de la composicin, si se le antoja. La opinin bien fundada de un odo musical que no sigue el gusto vulgar valora, sin embargo, tales alternancias [].10 Para Bach, slo el contrapunto permita articular una variacin emocional verosmil, i. e., los argumentos de las pasiones y del corazn, con el sentido de un orden esttico elaborado mediante sonidos, more geometrico. La polifona de la forma fugada obligaba a realizar acomodamientos rtmicos y armnicos del o los temas y contratemas, entendidos como vectores de aquellas emociones. Esos cambios deban regirse por razones y proporciones nmericas, en el caso del ritmo, y por la multiplicacin de los motivos que despliegan los acordes en lneas meldicas segn diseos repetidos en forma directa o inversa, contrario motu o en espejo, para el caso de la armona.11 Este principio regulado de divisin y reintegracin de un algoritmo a lo largo de un camino o sucesin de notas equivale a la ley de homotecia que rige los objetos fractales en la naturaleza y en la creacin de dibujos intrincados, como los de la carpintera de lo blanco en la arquitectura mozrabe, los nudos vincianos o los sellos de Alberto Durero. No es una novedad esta aproximacin al contrapunto sublimado de Bach. Ya Hofstadter explor el tema en un libro famoso de 1979.12 Lo que nos animamos a postular aqu es que el desenvolvimiento de lo infinito en lo finito, realizado por Bach en sus fugas, result una herramienta paradjica de libertad artstica. Pero, claro est, debemos volver al punto de la religiosidad de nuestro msico que, si bien no condicion por completo su obra, fue un rasgo nunca discutido de su cultura y de su concepcin de la vida. No sera caprichoso pensar tambin que los trazados fractales del contrapunto, llevados a tal perfeccin como la exhibida en el Arte de la fuga, hayan podido suscitar comparaciones y paralelos msticos en el mismo Juan Sebastin.13 Quiz comprendamos mejor lo dicho por Federico Monjeau sobre la eternidad que la msica de Bach [] reserva a los agnsticos en el presente.14 Pues si el equilibrio entre orden y emociones del BWV 1080 despierta en nosotros el impulso hacia una utopa en la que tcnica y pasin se alen sin contradecirse, su fractalidad alberga la reminiscencia de la vitalidad de un infinito actuante en el alma de los hombres y de las cosas. Jos Emilio Buruca Universidad Nacional de San Martn

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Cit. en Wolff, op. cit., p. 214. Boris de Schloezer, Introduccin a Juan Sebastin Bach. Ensayo de esttica musical (Buenos Aires: Eudeba, 1961), pp. 149, 205 y 206. Javier Arbons y Pablo Milrud, La armona es numrica. Msica y matemticas (Rodesa, Villatuerta [Navarra]: RBA Coleccionables, 2011), pp. 69-88. 12 Douglas Hofstadter, Gdel, Escher, Bach. Un eterno y grcil bucle (Barcelona: Tusquets, 1987), pp. 85-98 y 802-828. 13 Ramn Andrs, Johann Sebastian Bach. Los das, las ideas y los libros (Barcelona: Acantilado, 2005), pp. 86-133. 14 Federico Monjeau, Bach tardo, en Punto de Vista (Buenos Aires), diciembre de 2000, n 68, pp. 1-4.