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Franklin de Mattos1

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

Resumo Na querela losca sobre o teatro na Frana ilustrada, Voltaire, Diderot e Rousseau se situaram em campos distintos. O nervo do debate era sem dvida a questo do poder que teria a cena teatral de aperfeioar moralmente os homens. O texto que segue procura mostrar que tambm estavam em jogo trs diferentes concepes da histria.
Palavras-chave: Voltaire, Diderot, Rousseau, teatro, losoa da histria

Abstract Voltaire, Diderot and Rousseau held different positions within the philosophical debate on theatre in Enlightened France. The core of the debate was the question for the capacity of the theatrical scene to morally improve men. This text seeks to show that three different conceptions of history were also at stake.
Keywords: Voltaire, Diderot, Rousseau, theatre, Philosophy of History

Em 1793, um editor parisiense chamado Gayant lanou um jogo de cartas hoje afamado, em que as guras tradicionais foram trocadas por emblemas revolucionrios. Em lugar dos nossos inspidos valetes, soldados da Repblica; em vez de rainhas, quatro prsperas senhoras, encarnando outras tantas virtudes da Revoluo: a Prudncia, a Justia, a Temperana, a Fora; e, substituindo os reis,

1 Universidade de So Paulo.
o que nos faz pensar no 25, agosto de 2009

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um quarteto de conhecidos lsofos do tempo, que realizavam anal, no plano das cartas, o antigo ideal platnico do rei lsofo. Dentre os coroados, Voltaire e Rousseau no tm por que nos surpreender: so philosophes por excelncia, e guras tutelares da Revoluo. De estranhar so os demais: La Fontaine e Molire, o primeiro, autor de fbulas e, o segundo, de comdias. So presenas que desaam alguns hbitos nossos. Com efeito, esses quatro autores renem vrias coisas que costumamos separar. Primeiro, os sculos XVII e XVIII, de Lus XIV e da Revoluo. Em seguida, losoa e belas-letras (literatura), atividades to prximas na poca que at o fabulista podia ser assimilado losoa (no custa lembrar que, para nossos historiadores, ainda h pouco tempo, o enfraquecimento da fbula do mythos era condio da racionalidade). Alis, aquilo que as aproxima algo que poderamos chamar de eccia moral das duas disciplinas, por assim dizer, naturalmente prpria losoa, e agregada com sabedoria fabula e comdia. E, anal, losoa e teatro, domnios que nem sempre juntamos, mas que a Ilustrao jamais separa, pois o espetculo teatral para ela o maior dos paradigmas, um objeto de permanente inquietao e de inamadas disputas. Assim, no de admirar que as discusses sobre ele tenham dividido o prprio partido da losoa, lanando autores como Voltaire, Rousseau e Diderot em campos diversos. Voltaire (1694-1778), o maior dramaturgo francs do tempo, permaneceu nos limites da potica e do teatro clssicos, cujas grandes referncias eram a tragdia e a comdia do sculo anterior. Diderot (1713-1784) ultrapassou tais modelos e contribuiu para fundar um novo gnero, o drama. E Rousseau (1712-1778) desqualicou tanto a tragdia quanto o drama, considerando-os como simples guras do teatro moderno, cena privatizada que, segundo ele, separa os homens, ao invs de os reunir, como na Antiguidade. O que precisamente estava em jogo na controvrsia que dividiu os trs maiores lsofos franceses do sculo XVIII? O nervo do debate diz respeito ao poder pedaggico da cena teatral. Voltaire e Diderot acham que o teatro no apenas diverso, mas tambm um poderoso meio de educao, e discordam apenas sobre o modo de tornar mais ecaz esse instrumento. Jean-Jacques Rousseau arma que tal convico ilusria, que o teatro no tem esse poder e s faz espelhar as paixes de seu pblico. Embora seja essa inegavelmente a questo decisiva, no se devem subestimar algumas outras, que atestam diferentes concepes sobre a imitao artstica, a imitao teatral ou o lugar da paixo na esfera moral. Neste ensaio, gostaria de mostrar que o debate tambm revelou trs diferentes losoas da histria: uma ordenava os acontecimentos segundo o progresso linear da razo; outra combinava esta concepo, ento nascente, com uma verso cclica dos eventos, de carter mais tradicional; e anal uma terceira contestava as vises globais da histria,

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encarando-a como multiplicidade de histrias locais conforme j se disse, uma espcie de dispora.2

1.

Voltaire dominou a cena trgica francesa durante mais de meio sculo: de 1718, ao estrear com dipo, a 1778, ao representar Irene e ser aclamado pelo pblico da Comdie Franaise. Foi ento o maior representante do grande teatro do sculo XVII, que tinha em Corneille, Racine e Molire suas maiores expresses, e o principal defensor da potica clssica francesa, codicada de vez por Boileau em sua Arte Potica, de 1674. Gostava tanto da cena que sempre reservava para si mesmo um papel de ator nas prprias peas. Sua maneira de atuar, segundo testemunhos contemporneos, mostra o que pensava sobre o teatro. Voltaire ator fazia questo de declamar, de sublinhar os efeitos, recusando o tom familiar e burgus cada vez mais em voga nos palcos do tempo. Como bem escreve um estudioso: que o teatro deve ser teatral, no deve ser o simples reexo da realidade quotidiana: ele transgurao, embelezamento, transformao, e deve nos transportar para outro mundo, mesmo que nos conduza, como tambm o deseja Voltaire, a reetir sobre questes onde o nosso est implicado.3 A arte, diria ele, certamente uma imitao da natureza, contanto que logo se acrescente: da bela natureza. Outra anedota conrma esse princpio e mostra ainda o que Voltaire pensava da tragdia. Certa vez, no castelo de Ferney, um visitante se ps a fazer o elogio do teatro de Shakespeare, que comeava ento a se tornar conhecido fora da Inglaterra. Embora os tipos do dramaturgo ingls sejam buscados no meio do povo, dizia, deve-se reconhecer que eles no deixam de pertencer natureza. Voltaire interrompeu seu interlocutor: Com sua permisso, senhor, meu traseiro tambm faz parte da natureza e, no entanto, eu uso calas.4 O episdio resume o que Voltaire pensava sobre aquele que consideramos um dos maiores

2 Ver Bento Prado Jr., Gnese e estrutura dos espetculos (nota sobre a Lettre dAlembert de Jean-Jacques Rousseau) (Prado Jr. 1975). (O presente texto anterior publicao de A Retrica de Rousseau: o discurso poltico e as belas letras, de Bento Prado Jr (Prado Jr. 2008), organizado por mim). Para um aprofundamento das questes de losoa da histria, ver, por exemplo, Maria das Graas de Souza, Ilustrao e histria (Souza 2001). 3 Menant 1995: 43. 4 Traduzo decorosamente por traseiro o termo chulo (talvez shakesperiano...) usado por Voltaire.

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dramaturgos de todos os tempos, e ainda sobre a tragdia em geral. Para ele, esta era uma imitao de aes elevadas, feita com decoro e unidade de tom, em versos alexandrinos, com vistas a despertar o terror e a piedade. Racine realizara esse ideal com a maior perfeio e, como dramaturgo, Voltaire procurava apenas imit-lo. Quanto a Shakespeare, no observava as regras que deniam a tragdia como gnero; afrontava as convenincias com suas cenas brutais e cheias de sangue, confundia ilegitimamente os tons, passando do riso s lgrimas, misturava o alto e o baixo. Apesar de admitir s vezes que o autor de Othelo era natural e sublime, Voltaire achava que ele no tinha a menor centelha de bom gosto. Numa palavra, era uma espcie de monstro. Com efeito, as aes baixas o espetculo do erro grosseiro, que provoca o riso franco, ou as aes que mesclam a seriedade e a brincadeira, despertando o prazer srio no podem ser tratadas em registro trgico, mas num gnero especco, a comdia, no qual Molire fora insupervel. O prprio Voltaire algumas vezes cultivara esse gnero. Contrariamente a Diderot ou Rousseau, que, para alguns, antecipam a sensibilidade romntica, ele se faz, portanto, o defensor da potica e do teatro clssicos franceses, aceitando sem reservas a rigidez da teoria dos gneros, em que cada um ocupa um lugar preciso, assinalado por regras que decorrem de sua essncia. Conforme escreveu certa vez Anatol Rosenfeld, referindo-se a Johann Christoph Gottsched, defensor deste teatro na Alemanha: Adotou as formas, por assim dizer o ritual e a coreograa, de um teatro essencialmente absolutista, destinado, com suas rgidas regras, com seu cerimonial solene e decoro da corte, com sua depurao e delicado requinte, seu esplendor e pompa que penetram at o mago do verso e do vocabulrio, a gloricar o mundo rarefeito dos reis e da aristocracia.5 bem verdade que, como dramaturgo, s vezes Voltaire se atreve a superar essas frmulas, revelando uma concepo no completamente verbal da tragdia. Vitoriosa sua campanha pela supresso das banquetas que embaraavam o palco da Comdie Franaise (e s quais tinham direito certas pessoas de condio), passou a explorar mais os recursos cnicos do teatro. Em Adelaide du Guesclin, trouxe para a cena um tiro de canho, em Olympie, um braseiro (que incendiaria um de seus teatros privados) e, em Smiramis, disps nalmente do espao que precisava seu espectro.6 Tmidas inovaes, dir-se-, talvez; mas a objeo desconhecer que,

5 Rosenfeld, A. Introduo. In: Lessing, De teatro e literatura: 19. 6 A este respeito, escreve Rosenfeld (ibid.: 84, nota 25): Ainda na poca de Voltaire era costume, tanto na Frana como na Alemanha, que espectadores privilegiados permanecessem no palco em plena representao. Quando da estreia de Semramis, de Voltaire, a cena estava de tal modo superlotada

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para Voltaire, as inovaes no importam muito, principalmente em se tratando da forma raciniana da tragdia. O mximo que faz, pois, renovar-lhe o contedo, transformando o palco numa tribuna da Ilustrao. Mahomet, por exemplo, uma denncia do fanatismo religioso e das funestas consequncias da confuso entre poltica e religio; Zare mostra a existncia de uma moral universal que tornaria possvel o entendimento entre as pessoas de bem de diferentes civilizaes, no fossem os preconceitos religiosos.7 Como todo lsofo ilustrado, Voltaire tem uma concepo do teatro que chamaramos de engajada. Certa vez, escreveu: apenas no teatro que a nao se rene; l que o esprito e o gosto da juventude se formam; l que os estrangeiros vo aprender nossa lngua, que nenhuma mxima ruim tolerada e nenhum sentimento estimvel recitado sem ser aplaudido; uma escola permanente de poesia e de virtude.8 Para bem compreender o gosto de Voltaire fundamental evocar sua concepo da histria, exposta em livros como Ensaio sobre os costumes e O sculo de Lus XIV. Antes de tudo, pensava Voltaire, para que a prpria histria seja possvel como cincia, preciso torn-la algo anlogo fsica de Newton, reduzindo os fatos s leis. Ora, essas leis nada tm a ver com os desgnios de uma transcendncia divina, como sustentava Bossuet no Discurso sobre a histria universal. Assim como a fsica foi liberada da teologia e das iluses nalistas mediante o conhecimento das leis mecnicas da natureza, a histria o ser por intermdio da psicologia, do conhecimento da natureza humana, cujo desdobramento o objeto sobre o qual deve se debruar o historiador. Nesta ltima armao transparece a outra ideia que torna possvel a cincia da histria. Segundo ela, a natureza humana constitui o ponto xo que o historiador persegue por entre a multiplicidade dos eventos, mas no um objeto dado de antemo, e sim algo que se revela progressivamente, dissimulando-se a princpio por detrs dos usos e costumes, vergando-se sob o peso dos preconceitos.9 Assim, o grande quadro da histria humana se faz por uma sucesso de luzes e sombras, que testemunha a luta encarniada entre a evidncia da verdade e as guras do erro, entre o esprito humano, cuja emergncia vagarosa, mas invencvel, e as foras do preconceito e das tradies.

que foi necessrio abrir espao ao prprio fantasma, com o apelo Place lombre!. S em 1759 a cena da Comdie Franaise cou livre de espectadores. Tambm vale a pena lembrar que o espectro de Voltaire duramente criticado por Lessing na Dramaturgia de Hamburgo (05/06/1767 e 09/06/1767). Ver Lessing, De teatro e literatura: 36-41. 7 Menant 1995: 48. 8 Apud. Menant 1995: 48. 9 De acordo com Cassirer 1970.

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Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, tal confronto no obedece a um movimento progressivo e linear, comportando momentos de intensa luminosidade, que se exaurem rapidamente, e de profunda regresso, em que reina a mais terrvel barbrie. Mas cada perodo de civilizao benecia-se do acmulo de luzes anteriormente proporcionado. Da o elogio da Frana de Lus XIV, momento da histria em que o esprito humano mais se aproxima da perfeio, j que pode se enriquecer com as descobertas legadas pelos sculos de Pricles, de Augusto e dos Mdicis.

2.

Assim como Voltaire, Diderot atribui ao espetculo um objetivo moral e pedaggico: assim como a losoa combate os preconceitos, tambm o teatro deve esclarecer os homens, ensinando-os a amar a virtude e detestar o vcio. Entretanto, o enciclopedista contesta com veemncia que a cena francesa moderna, dominada pela tragdia e pela comdia clssica, e to repleta de regras e convenes, ainda tenha poder para tanto. O princpio dessa dramaturgia, explicitado em 1757 e 1758 nos Dilogos sobre o lho natural e no Discurso sobre a poesia dramtica, o seguinte: a m de restituir ao teatro o poder de melhorar os homens, preciso abalar (renverser) os espritos, levando tumulto e pavor alma do espectador, a exemplo da tragdia grega. Para isso, deve-se resgatar a energia da linguagem, a energia da natureza de que a linguagem portadora, o que se supe que libere a cena das regras e convenincias clssicas. Tomando como modelo a clebre passagem das Eumnides de squilo em que o parricida Orestes perseguido pelas Frias, assim Diderot imagina um exemplo domstico e comum, possvel no teatro de ento:
Um pai perdeu o lho num combate singular: noite. Um criado, testemunha do combate, vem dar-lhe a notcia. Entra nos aposentos do pai infeliz, que dormia. Anda de l para c. O rudo do homem a caminhar o desperta. Ele pergunta quem . Sou eu, senhor, reponde-lhe o criado com a voz alterada. E ento, o que h? Nada. Como, nada? No nada no, senhor. No possvel. Ests tremendo, desvias a cabea, evitas meu olhar. Ainda uma vez, o que h? Quero saber! Fala, eu te ordeno! J disse, senhor, que no nada, reponde-lhe de novo o criado, em lgrimas. Ah! infeliz, exclama o pai, arremetendo da cama em que dormia; ests me enganando. Aconteceu alguma desgraa... Minha mulher morreu? No, senhor. Minha lha? No, senhor. meu lho, ento?... O criado se cala; o pai compreende o silncio

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dele; lana-se ao cho, enche de gritos e de dor os seus aposentos. Faz e diz tudo aquilo que o desespero sugere a um pai que perde o lho, nica esperana da famlia. O mesmo homem corre ao quarto da me: ela tambm dormia. Desperta com o rudo das cortinas que se abrem com violncia. O que h? pergunta ela. Senhora, a maior desgraa. o momento de sermos cristos. A senhora j no tem lho. Ah Deus! exclama a me aita. E tomando um Cristo que estava cabeceira, estreita-o nos braos, nele colando os lbios; seus olhos inundam-se de lgrimas e essas lgrimas inundam seu Deus crucicado. Eis o quadro da mulher piedosa: logo veremos o da esposa terna e da me desolada. A uma alma em que a religio domina os movimentos da natureza, preciso um abalo mais forte para arrancar-lhe as verdadeiras vozes. Entrementes, haviam levado para os aposentos do pai o cadver do lho; e l se passava uma cena de desespero, enquanto se fazia uma pantomima de piedade no quarto da me. Tu vs como a pantomima e a declamao mudam alternadamente de lugar. Eis aquilo que deve substituir nossos apartes. Mas o momento da reunio das cenas se aproxima. A me, conduzida pelo domstico, avana para os aposentos do marido... Pergunto-me o que aconteceria com o espectador durante esse movimento!... um esposo, um pai estendido sobre o cadver do lho, que vai ferir profundamente os olhos da me! Mas ela acaba de atravessar o espao que separa as duas cenas. Gritos lamentveis atingem seus ouvidos. Ela v. Lana-se para trs. A fora a abandona e ela cai sem sentimento entre os braos daquele que a acompanha. Logo sua boca se encher de soluos. Tum verae voces.10

Demoremo-nos um pouco sobre este fragmento. Deixemos de lado, por assim dizer, sua ganga pattica, que os melodramas de todos os tempos consagraram como clich, e tentemos sublinhar sua novidade. Em primeiro lugar, chama a ateno o carter domstico da cena, que mobiliza pessoas privadas, um pai e uma me burgueses. Ela contesta, assim, a chamada clusula dos estados, segundo Peter Szondi vigente pelos menos desde a Ars gramatica de Diomedes, e para a qual os protagonistas de uma intriga dramtica sria deveriam ser forosamente de condio principesca.11 Em seguida, ainda conforme Szondi, preciso atentar para o novo tratamento que se d ao tema do lho ausente. Enquanto, na tragdia clssica, a ausncia deste motivo de inquietao para o pai monarca (estaria ele associado a seus inimigos, conspirando contra seu reinado?) e, na comdia jocosa, ela justamente

10 Diderot, Entretiens sur le ls naturel, Oeuvres esthtiques: 115-17. 11 Cf. Szondi 2005.

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consequncia da ao do pai, desptico ou avarento, no fragmento de Diderot o tema sinal da dilacerao da famlia reparada ao nal de uma comdia como O pai de famlia, aqui, por sua vez, irreparvel (no custa lembrar que, em O lho natural, a gura do pai ausente que resgata a harmonia familiar). Terceiro trao importante: contrariamente s longas tiradas do teatro clssico, no fragmento de Diderot a cena no se organiza em torno da palavra. O dilogo, simples e econmico, pontuado por olhares, gestos, silncios e rudos, igualmente convocados a falar. A exemplo da passagem de squilo que serve de modelo a Diderot, o mnimo de discurso que lhe d o mximo de fora e energia. Conduz a princpio a dois quadros, preenchidos por gritos dolorosos e lgrimas: os quadros do pai desesperado e da me piedosa. Este ltimo mudo, pois a fora da religio contm, por enquanto, as verdadeiras vozes da natureza, que falaro a seu tempo. O outro contundente, preenchido pelos gritos aitos do pai, que no hesita em lanar-se ao cho. Ele desaa corajosamente os cdigos tradicionais de decoro e procura deixar que as paixes se exprimam da maneira mais forte. O protagonista faz e diz tudo aquilo que o desespero sugere a um pai que perde o lho: na verdade, sua ousadia no apela propriamente para nossa imaginao de leitores, mas para aquilo que ningum ouvir sem logo reconhec-lo em si mesmo, diria Diderot em outra parte. Cabe aqui uma observao fundamental. Embora os Dilogos sobre o lho natural armem que uma cena muda um quadro; um cenrio animado,12 bom que se diga que o conceito de quadro no se dene apenas pela pantomima. Ele se ope cena declamada, ao verbo, e tanto pode ser extra-verbal, fundado no gesto, como no caso da me piedosa, quanto pr-verbal, preenchido por gritos, gemidos ou sussurros, a exemplo do caso do pai desesperado e de outros, sobre os quais Diderot insiste em outros lugares: o quadro do heri ferido no Filoctetes, de Sfocles, e o quadro do amor materno proporcionado por Clitemnestra diante do sacrifcio de Ignia. Girando em torno desses dois plos diferentes, a funo do quadro, para Diderot, potencializar o discurso. Por isso, no exemplo acima, quadro (e no apenas pantomima...) e declamao, que se passavam alternadamente em um lado e outro do palco, anal se juntam na ltima cena, provocando no espectador um enorme abalo, cuidadosamente preparado por essa espcie de montagem. No custa repetir: o espetculo s voltar a produzir um efeito duradouro caso o dramaturgo recuse um teatro de grandes poetas, fundado sobre a excelncia

12 Diderot, op. cit.: 115.

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do texto literrio. Diderot insiste que o discurso ordenado no o melhor meio de expressar as paixes, ao contrrio dos gritos no articulados, das expresses faciais, dos gestos. Esse realismo reclama no apenas a valorizao da pantomima do ator, mas tambm que o texto dramtico seja escrito em prosa, como o romance, alm de destacar a importncia dos cenrios e do gurino. Resgatar a simplicidade da natureza, restabelecer a dimenso propriamente espetacular da cena, traz-la da corte para o quotidiano domstico eis, enm, os signicados maiores da reexo de Diderot sobre o teatro. Seus adversrios so a potica e o teatro clssico franceses em suma: Voltaire. contra as reservas do velho patriarca que ele prefere os antigos, e Shakespeare a Racine, armando que se deve repensar o sistema clssico e inventar um gnero intermedirio, capaz de imitar as aes mais comuns da vida, no qual melhor se exprime a natureza humana tal qual ela , e no como a zeram as convenes. A igual distncia da comdia e da tragdia clssicas, esse gnero se divide em comdia sria, cujo objeto pintar os deveres do homem, e tragdia domstica, cuja nalidade mostrar nossas desventuras privadas.

3.

Certamente por senso estratgico, Voltaire e Diderot jamais resolveram publicamente suas diferenas, mas nas prprias leiras enciclopedistas levantou-se de repente uma voz discordante, no para pr em dvida este ou aquele ponto, e sim para contestar a prpria pretenso de se dar ao teatro uma misso civilizadora. Foi o que fez Rousseau na famosa Carta a dAlembert sobre os espetculos, texto que consumou sua ruptura com os lsofos ilustrados e cujas circunstncias de composio se originam, no por acaso, na biograa de Voltaire. Conforme bem lembrou certa vez Roger Bastide,13 ao regressar da Prssia em 1753, Voltaire comprou o castelo das Dlices, onde no deixou de instalar uma cena privada. A propriedade cava nas imediaes da puritana Genebra, onde o teatro era proibido, e com cujos pastores o autor do Ensaio sobre os costumes comeou a se entender, achando-os muito menos sectrios do que os curas catlicos. Em 1755, Voltaire recebeu a visita do ator Lekain, que aceitou representar a tragdia Zare diante de quase todo o Conselho de Genebra. O grande xito da noitada inquietou os senhores pastores: ser que Voltaire e seu teatro no acabariam por introduzir o vcio na virtuosa cidade? E assim, quando o lsofo decidiu

13 Cf. Bastide 2005.

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bisar o feito alis, agora com a colaborao de vrios cidados genebrinos , o Consistrio reagiu proibindo a representao. Como se pode imaginar, Voltaire se ps inconsolvel... Ora, por esse tempo dAlembert chegou a Genebra a m de documentar-se para um verbete sobre a cidade, a ser escrito para a Enciclopdia. Foi recebido com grandes honrarias e, na volta, deixou-se car alguns dias no Dlices... Voltaire queixou-se amargamente para o amigo e o resultado no podia ser outro: em 1757, quando o artigo apareceu, havia nele grandes elogios, mas tambm uma sombra: por que Genebra no possui um teatro, o que forma o gosto e purica os costumes?14 Em nome dos bons costumes e do progresso das artes termos para ele solidrios , dAlembert exortava assim os genebrinos a rever a deciso que proibia o teatro na cidade. Jean-Jacques Rousseau, que j escrevera para a Enciclopdia artigos sobre msica, e que assinava seus escritos como cidado de Genebra, viu muito bem que, por trs de dAlembert, se escondia Voltaire, certamente pronto a invadir sua ptria frente de uma trupe de comediantes... Quem reagiu agora foi Rousseau, que se lanou ao trabalho e, no ano seguinte, publicou a Carta a dAlembert (1758). A Carta prolongava o Discurso sobre as cincias e as artes (1750), que atacava a mitologia das Luzes em seu mais caro postulado, negando que o progresso do conhecimento e da tcnica tivesse levado ao aperfeioamento moral do homem. Como se sabe, o primeiro Discurso contrape certo tipo de saber, que poderamos chamar de metafsico,15 virtude, denida, na acepo de Montesquieu, como amor da ptria e da igualdade. Rousseau argumenta, assim, que o progresso do conhecimento s fez aprofundar a servido humana. Ora, integrando em tal perspectiva o caso particular do teatro moderno, agora tenta provar que este estranho virtude e, portanto, no deve ser-lhe atribudo um poder pedaggico. Para isso, a Carta condena o suposto etnocentrismo da Filosoa,16 que pretende saber o que bom para o homem em geral e impor em toda parte certo modelo de espetculo. Os lsofos do demasiada importncia s ideias de natureza humana e espetculo em geral, ignorando as singularidades de cada lugar e as vrias guras histricas do teatro. Esquecem que o homem uno, mas a histria o torna mltiplo, e que essa diversidade tambm multiplica os tipos de espetculo. Cada povo possui uma paixo dominante, que o distingue de todos os demais e

14 Ibid.: 45. 15 Leo Strauss arma que Rousseau distingue duas espcies de cincia: uma que incompatvel com a virtude e que se pode chamar de metafsica (ou cincia puramente terica), outra que compatvel com a virtude, e que se pode chamar de sabedoria socrtica. Strauss 1986: 227. 16 Cf. Prado Jr. 1975.

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cada espetculo procura justamente satisfazer essa paixo. Deslocando a questo para o terreno da histria, Rousseau dir que os espetculos s so bons ou maus segundo as paixes, boas ou ms, que tm em vista. Dir ainda que, para serem bem sucedidos, eles precisam satisfazer essas paixes, caso contrrio, desgostaro o pblico e desaparecero. Concluso: os espetculos esto comprometidos com as paixes do espectador, e no com sua virtude. O teatro no foge regra. A cena um quadro das paixes, cujo original est no corao do pblico, de tal modo que existe uma relao de cumplicidade entre um e outro. Se quiser sobreviver, o teatro deve adular as paixes prezadas pela plateia, tornando detestveis aquelas que so odiadas de antemo. Ele no tem, portanto, nenhum poder de mudar os costumes. Se quiser agradar, ter de seguilos, abdicando de qualquer objetivo pedaggico; se quiser corrigi-los, aborrecer o pblico, renunciando diverso e arriscando a prpria sobrevivncia. Traduzindo em termos mais familiares para ns: Voltaire e Diderot tm uma viso engajada do teatro, na qual Rousseau no cr de modo algum, no porque seja a favor de um teatro livre, mas porque acha que a cena no tem o poder de mudar a sociedade. Digamos que, para Rousseau, o teatro se limita a repor a sociedade que o pe. No foi a cena que tornou os gregos virtuosos, ela apenas espelhava algo que existia de antemo. Como disse Bento Prado Jr., o teatro vale o que vale seu pblico, e a cena francesa o retrato dos espectadores corrompidos de Paris. Portanto, no h razo para traz-la a Genebra, que tem sua prpria histria, seu prprio povo e governo, e ainda os espetculos que lhe convm. A Carta termina, assim, com o vigoroso elogio das festas cvicas genebrinas, onde o povo inteiro ator, espectador e o prprio espetculo. So estes os espetculos que cabem numa Repblica. ainda Bento Prado quem observa que Diderot aposta em uma perfectibilidade contnua das artes, ao passo que Rousseau substitui essa ideia pela de perfeio mxima, dadas certas condies sociais. Quando prope uma reforma do teatro francs, Diderot tem no horizonte uma concepo linear e progressiva de histria a mesma que j se esboara em Voltaire e, no futuro, ser formulada de modo cristalino por Condorcet. Essa concepo aparece, por exemplo, no Discurso Preliminar da Enciclopdia, redigido por dAlembert em 1750, em que a histria, ao menos desde o Renascimento, vista como o triunfo da civilizao, que por sua vez o o trabalho dos homens de letras.17 Bacon, Descartes, Newton e Locke estabeleceram as fronteiras do conhecimento, cujas lacunas foram

17 Ver Diderot e DAlembert. Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, I. Esta expresso entre aspas, e tambm a seguinte, so de Robert Darnton, Os lsofos podam a rvore do conhecimento: a estratgia epistemolgica da Encyclopdie (Darnton 1988: 265-67).

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preenchidas por Galileu, Harvey, Huyghens, Pascal, Fontenelle, Voltaire, Buffon, Condillac, Montesquieu e Rousseau. Essa jornada progressiva da razo contra a superstio carregara triunfalmente o Iluminismo at o presente ou seja, at a prpria Encyclopdie, que no por acaso Voltaire chamou de monumento dos progressos do esprito humano em O sculo de Lus XIV. No seria difcil mostrar como a mesma crena domina o artigo Enciclopdia, escrito pelo prprio Diderot alguns anos depois. Prero, porm, citar outro texto, que examina a potica do teatro e discute a ento polmica ideia de regra:
aquele que ignorar a razo potica, ignorando tambm o fundamento da regra, no saber nem abandon-la nem segui-la convenientemente. Ter por ela demasiado respeito ou demasiado desprezo, dois obstculos opostos, mas igualmente perigosos. Um reduz a nada as observaes e a experincia dos sculos passados e reconduz a arte sua infncia; o outro a detm simplesmente onde est e a impede de ir adiante.18

Como se v, as regras devem ser avaliadas no uxo do progresso da histria; a arte no tem apenas um passado, que sua infncia, mas tambm um futuro que se abre indenidamente ao presente. Por isso, Diderot proclama, quem sabe pensando nas objees de Jean-Jacques: Atacar os espetculos por seu abuso levantar-se contra toda espcie de instruo pblica, e tudo o que at hoje se disse a respeito, aplicado ao que so ou foram as coisas, e no ao que poderiam ser, uma injustia e uma inverdade.19 Um estudioso20 j armou que o modelo negativo da concepo rousseauniana de histria justamente esse sistema em cujo centro est a ideia de progresso. Como se sabe, no segundo Discurso, aquilo que progride com a razo e a civilizao algo no por acaso negativo: a desigualdade. Na Carta, a mesma degradao reaparece na histria do teatro: a tragdia antiga se abre para toda a cidade grega, ao passo que o teatro clssico francs exclusivo, feito para uma minoria, exibindo em toda parte os sinais da mesma desigualdade. Preservado esse esquema geral, Rousseau recorre, entretanto, a outro dispositivo a m de combater a concepo ilustrada de histria. A meu ver, a exemplo do conceito de virtude, esse dispositivo tomado de Montesquieu. Recapitulando: O autor de Do esprito das leis formulou um novo mtodo para orientar-se em meio inesgotvel variedade da histria. Tal mtodo arma que, embora as leis

18 Diderot, Entretiens sur le Fils Naturel, Oeuvres esthtiques: 82. 19 Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica: 106. 20 Baczko 1974: 112.

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

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humanas no possuam a estabilidade das naturais, os homens, ao formul-las, no so conduzidos unicamente pela fantasia. A lei, em geral, a razo humana, enquanto governa todos os povos da terra; e as leis polticas e civis de cada nao devem ser apenas os casos particulares a que se aplica essa razo. 21 Assim, se soubermos interrog-las, veremos que expressam uma inteno ou, se quisermos, um esprito, que consiste nas diversas relaes que [...] podem ter com diversas coisas. Por isso, as leis humanas no so absolutas, mas, por denio, relativas, sujeitas ao tempo e ao espao, ao conjunto de condies de uma sociedade. Para compreend-las, preciso submet-las rede de relaes que lhes d sentido: natureza e ao princpio do governo; s condies fsicas do pas, ao clima, qualidade, situao e grandeza do solo; ao gnero de vida dos povos; ao grau de liberdade que pode tolerar a constituio; religio e ao nmero dos habitantes, s suas inclinaes, s suas riquezas, ao seu comrcio, a seus costumes e maneiras etc. Dentre todos esses fatores, os mais importantes, aqueles que prevalecem sobre os demais, e devem ser especialmente considerados pelo legislador, so a natureza e o princpio de cada governo. Como se sabe, Montesquieu distingue trs espcies de governo: o republicano, o monrquico e o desptico. Faz parte da natureza do governo republicano que o povo, ou parte dele, tenha o poder soberano; prprio do monrquico que apenas um governe, mas mediante leis xas e estabelecidas; e da natureza do governo desptico que um s, sem lei nem regra, arraste tudo por sua vontade e caprichos. Se a natureza de um governo aquilo que o faz ser o que , seu princpio aquilo que o faz agir. Em cada caso, esse princpio uma paixo humana especca: o medo a mola que faz mover o despotismo, a honra, a monarquia, e a virtude, a repblica (como j se viu, contanto que a virtude seja denida em termos polticos, como amor da ptria e da igualdade). De posse desse mtodo que permite um conhecimento concreto de formaes sociais concretas, o autor de Do esprito das leis no se pronuncia sobre o comeo ou o m da histria. Divergindo tanto de Bossuet quanto da nascente concepo ilustrada de histria, desqualica qualquer ponto de vista universal como princpio de explicao. O que lhe interessa no uma suposta totalidade, governada por Deus ou pela Razo, mas as mltiplas sociedades, cada uma irredutvel outra.22

21 Montesquieu, De lesprit des lois, I: 10. 22 A ideia de Montesquieu sobre a necessidade de adaptar as leis ao esprito geral da nao, formado no curso da histria, no encontrou grande eco. A particularidade e a especicidade das naes e das pocas apareciam antes como desvios em relao norma, ao modelo universal que era o conjunto

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o que sustenta a Carta a dAlembert: Genebra no Paris e o que vale para as leis vale para os espetculos. Genebra tem geograa, clima, religio, costumes, maneiras e leis prprias. E, principalmente, no uma Monarquia, uma Repblica, qual no convm um teatro aristocrtico, mas espetculos que celebrem a igualdade. Por isso, Rousseau dirige o seguinte apelo aos genebrinos, usando imagens que sugerem a analogia entre o teatro moderno e a priso:
no adotemos esses espetculos exclusivos que encerram tristemente um pequeno nmero de pessoas num antro escuro; que as mantm temerosas e imveis no silncio e na inao; que s oferecem aos olhos biombos, pontas de ferro, soldados, aitivas imagens da servido e da desigualdade. No, povos felizes, no so essas as vossas festas! em pleno ar, sob o cu que deveis juntar-vos e entregar-vos ao doce sentimento de vossa felicidade.23

Enquanto para os lsofos ilustrados o centro da histria ocupado pelo esprito, pode-se dizer que, para a Carta, assim como para Montesquieu, a vida poltica constitui esse centro: o Estado o verdadeiro sujeito da histria.24 Gostaria de fechar com outra anedota. O incidente se passou no comeo de 1754, alguns anos antes da Carta a dAlembert, e mostra o crescente desconforto de Jean-Jacques Rousseau em meio aos lsofos, sua repulsa pela encenao e o gosto deles por ela, especialmente pela farsa. No vero do ano anterior, Diderot, j ento uma celebridade como homem de letras, fora abordado no Jardin du Luxembourg por um jovem cura de aldeia, que lhe submeteu queima-roupa, para sua apreciao, os setecentos versos de um enorme madrigal. Diderot safou-se alegando que no ouviria um s verso da lavra do poeta enquanto ele no compusesse algo realmente srio uma tragdia, por exemplo. Meses depois, voltou o importuno, brandindo a pea encomendada, que, a ttulo de antepasto, vinha precedida de uma espcie de potica do teatro. Certamente para tornar a refeio menos indigesta, Diderot marcou uma leitura no salo do baro dHolbach, onde se reunia a nata do enciclopedismo, e, no dia combinado, l estava o pobre diabo, cercado por tal auditrio, que o ouvia, meio srio, meio zombeteiro. Rousseau era o nico calado e imvel, afundado numa poltrona, mas, de repente, levantou-se
das verdades morais e sociais intemporais. O futuro fundado sobre o conhecimento dessas verdades devia nivelar esses desvios, suprimi-los, assim como teria de suprimir as diferenas religiosas, quer introduzindo a religio natural universal, quer liquidando a religio em geral. Baczko 1974: 125. 23 Rousseau, Lettre dAlembert: 233. 24 desse modo que Cassirer distingue dois livros que apareceram quase ao mesmo tempo: o Ensaios sobre os costumes e Do esprito das leis (Cassirer 1970: 224).

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furioso, arrancou o manuscrito das mos do autor e disse: Sua pea e seu discurso no valem nada, todo mundo est caoando do senhor; saia daqui e volte para sua parquia! O padre tambm se ps furibundo, passou a dizer os maiores improprios e certamente teria chegado s vias de fato, no fosse contido pelos demais. DHolbach, a quem devemos a narrao desse episdio que principia, no estilo de Diderot, no registro cmico e termina, Rousseau, de modo dramtico conclui: Rousseau saiu tomado de uma raiva que acreditei momentnea, mas que no se acabou e que s fez mesmo crescer desde ento.25

Referncias bibliogrcas

Baczko, B. Rousseau: Solitude et communaut. Paris/La Haye: Mouton, 1974. Bastide, R. Voltaire. In: M. Quintana (trad.), Contos e novelas de Voltaire. So Paulo: Globo, 2005. Cassirer, E. La philosophie des lumires. Paris: Fayard, 1970. Darnton, R. Os lsofos podam a rvore do conhecimento: a estratgia epistemolgica da Encyclopdie. In: O grande massacre de gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1988. Diderot, D. Oeuvres esthtiques. Paris: Garnier Frres, 1968. . Discurso sobre a poesia dramtica. F. de Mattos (org.). So Paulo: CosacNaify, 2005. Diderot, D. e DAlembert. Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, Paris, 1750-1765 (edio fac-similar), t. I. Nova York/Paris: Pergamon Press, 1969. Lessing, G. E. De teatro e literatura. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria Ltda., 1992. Menant, S. Lesthtique de Voltaire. Paris: Sedes, 1995.

25 Apud. Wilson 1985: 198.

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