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Jan Tschichold

Jan Tschichold Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie

Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie

TSCHICHOLD GESTALT DES BUCHES

JAN TSCHICHOLD

Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie

BIRKHÄUSER VERLAG BASEL UND STUTTGART

Nachdruck verboten Alle Rechte, insbesondere das der Übertragung in fremde Sprachen und der Reproduktion auf photostatischem Wege oder durch Mikrofilm vorbehalten © Birkhäuser Verlag Basel, .

ISBN ---

Inhaltsverzeichnis

Jan Tschichold

Ton in der Hand des Töpfers

Grafik und Buchkunst



Über Typographie



Die Bedeutung der Tradition für die Typographie



Symmetrische oder asymmetrische Typographie?



Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels



Das traditionelle Titelblatt, typographish



Satzregeln des Verlegers für den Drucker



Wie Probeseiten aussehen sollen



Konsequenzen des Drittelsatzes



Warum Absatzanfänge eingezogen werden müssen



Kursiv, Kapitälchen und Anführungszeichen im Textsatz des Buches und in wissenschaftlichen Zeitschriften



Vom Durchschuß



Der satz von Notenziffern und Fußnoten



Auslassungspunkte



Gedankenstriche



‹Hurenkinder› und ‹Schusterjungen›



Die typographische Planung von Tafelwerken



Bogensignaturen und Bogenrücken-Signaturen



Kapitalband, Schnittfarbe, Vorsatzpapier, Lesebändchen



Bücher und Zeitschriften müssen einen Rückentitel tragen Schutzumschlag und Steifband Über breite, zu große und quadratische Bücher Weißes oder getöntes Werkdruckpapier? Zehn der zurzeit häufigsten Kardinalfehler der Buch- herstellung











Register



Jan Tschichold

JAN TSCHICHOLD ist ein Sohn der Stadt Leipzig und in ihr am . April  geboren.  wurde er Schüler der Akademie für Buchgewerbe und Graphik zu Leipzig. Von  bis  erteilte er an dieser Hochschule den Abendunterricht in Kalligraphie.  erschien in Leipzig sein Heft elementare typographie, das im Verein mit seinem  in Berlin erschienenen Buche Die neue Typographie die Satzweise umgewälzt hat und bis auf den heutigen Tag nachwirkt. Seit  war er Lehrer für Satzstil und Kalligraphie an der Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker in München. Unmittelbar nach der unrühmlichen ‹Erhebung› des Jahres  wurde er, wie auch seine Frau, beide erklärte Gegner des ‹Nationalsozialismus›, in ‹Schutzhaft› gesetzt und er seines Lehramtes beraubt. Tschichold wählte das Los der Emigration und fand in der Eidgenossenschaft, in Basel, Zuflucht. Hier entwickelte er sich zum Verkünder eines gereinigten Traditionalismus der Typographie. Er ist heute Repräsentant eines akade- misch-klassischen Satzstils.  wurde er nach England berufen, um dort das innere und äußere Aussehen der weltbekannten Penguin Books zu reformieren. Nach Erfüllung dieser gewaltigen Aufgabe ging er nach Basel zurück. Er stand dort im Dienste eines Weltunternehmens der pharmazeutischen Industrie. Er

wurde  zum Direktor der Graphischen Akademie Mün- chen gewählt, lehnte es aber ab, diesem Ruf zu folgen. Ungezählte Schweizer Bücher und viele Millionen eng- lischer sind aus seiner Hand hervorgegangen. Seine Lehren und sein Beispiel haben mehrere Generationen in Europa und Amerika stark beeinflußt. Die Reihe seiner eigenen Bücher, die Schrift, Schriftge- schichte, Typographie und chinesische Graphik behandeln, umfaßt einschließlich der zahlreichen Ausgaben in andern Sprachen über fünfzig Titel. Für seine Verdienste um die Entwicklung der Typogra- phie als Kunst wurde ihm bereits , als bisher einzigem Europäer, die höchste Auszeichnung der graphischen Indu- strie der USA, die Goldmedaille des American Institute of Graphie Arts, New York, verliehen. Jan Tschichold ist Ehrenmitglied des Double Crown Club, London, und der Société typographique de France. Im Juni  wurde er von der Royal Society of Arts, London, zum Honorary Royal Designer for Industry (Hon. R.D.I.) ernannt. Am . Juli  hat ihm die Stadt Leipzig im Jahre ihres achthundertjährigen Bestehens den Gutenberg-Preis, die höchste europäische Auszeichnung für Typographie, ver- liehen. Im Jahre  ernannte ihn die Deutsche Akademie der Künste, Berlin, zum korrespondierenden Mitglied.

Ton in des Töpfers Hand …

VOLLKOMMENE Typographie ist eher eine Wissenschaft denn eine Kunst. Beherrschung des Handwerks ist unerläß- lich, aber ist nicht alles. Denn der sichere Geschmack, der das Vollendete auszeichnet, beruht auf einem klaren Wissen um die Gesetze harmonischer Gestaltung. Dieses geht zwar in der Regel, obschon nur teilweise, aus einem ursprüng- lichen Gefühl hervor, doch bleiben Empfindungen ziemlich wertlos, solange sie kein sicheres Urteil auszulösen vermö- gen. Sie müssen sich zum Wissen um die Folgen der forma- len Entscheidungen wandeln. Es gibt daher keine gebore- nen Meister der Typographie; nur allmählich kann man sich zu einem solchen ausbilden. Es stimmt nicht, daß sich über den Geschmack streiten ließe, solange wir damit den guten Geschmack meinen. Doch werden wir ebensowenig mit einem solchen geboren, wie wir wirkliches Kunstverständnis mit auf die Welt brin- gen. Denn zu erkennen, wer oder was auf einem Bilde dar- gestellt ist, hat ebensowenig mit Kunstverständnis zu tun wie das Urteil eines Laien über die Breitenverhältnisse der römischen Buchstaben. Streit ist überdies sinnlos. Wer über- zeugen will, muß es besser als andere machen. Guter Geschmack wie vollkommene Typographie sind überpersönlich. Der gute Geschmack wird heute irrtüm- lich oft als veraltet abgetan, da der Massenmensch auf der Suche nach der Bestätigung seiner sogenannten Persönlich-

keit die eigentümliche Form der objektiven geschmack- lichen Norm vorzieht. In einem typographischen Meisterwerk erscheint die Handschrift des Künstlers ausgelöscht. Was von manchem als persönlicher Stil angepriesen wird, sind kleine, nichtige, zuweilen sogar schädliche Eigentümlichkeiten, die sich oft für Neuerungen ausgeben, wie etwa der Gebrauch nur einer bestimmten Schriftart, seien es entweder Groteskschriften oder absonderliche Schriftformen des neunzehnten Jahrhun- derts, die Vorliebe für bestimmte Schriftmischungen oder die Anwendung scheinbar kühner Regeln, etwa nur einen Schriftgrad für eine ganze Arbeit, selbst eine komplizierte, zu verwenden und anderes mehr. Persönliche Typographie ist mangelhafte Typographie. Nur Anfänger und Dumm- köpfe können sie fordern. Vollkommene Typographie beruht auf vollkommener Harmonie aller Teile. Daher müssen wir lernen und lehren, was harmonisch sei. Harmonie hängt von guten Verhält- nissen oder Proportionen ab. Proportionen stecken in allem:

im Gewicht der Ränder, in den gegenseitigen Verhältnissen der vier Ränder einer Buchseite, im Verhältnis des Durch- schusses einer Seite zum Ausmaß der Ränder, im Abstand der Seitenzahl von der Schriftfläche, im Ausmaß der Sper- rung von Versalzeilen im Verhältnis zum glatten Satz und, nicht zuletzt, im Ausschluß der Wörter; das heißt, in allem und jedem. Nur durch fortgesetzte Übung und strengste Selbstkritik, durch dauerndes Lernen können wir den Sinn für vollkommene Arbeit ausbilden. Die meisten geben sich leider mit halbwegs guten Arbeiten zufrieden. Sorgfältiger Ausschluß und richtiges Sperren der Versalien scheint man-



chen Handsetzern noch immer unbekannt oder unwichtig zu sein, obwohl es für den, der sucht, nicht schwer ist, die richtigen Regeln zu finden. Da Typographie sich an jedermann wendet, bietet sie keinen Raum für umwälzende Änderungen. Die Form nicht eines einzigen Buchstabens können wir wesentlich verän- dern, ohne das Satzbild unsrer Sprache zu zerstören und da- mit unbrauchbar zu machen. Bequeme Lesbarkeit ist die oberste Richtschnur aller Ty- pographie. Über Lesbarkeit kann jedoch nur der ein Urteil fällen, der im Lesen wirklich geübt ist. Nicht jeder, der eine Fibel oder auch eine Zeitung lesen kann, ist Richter; denn beides ist in der Regel gerade noch leserlich, entzifferbar. Entzifferbarkeit und ideale Lesbarkeit sind Gegensätze, Gute Lesbarkeit hängt von der richtigen Wahl der Schrift und der ihr angemessenen Satzweise ab. Gründliche Kennt- nisse in der Geschichte der Buchdrucklettern sind eine unabdingbare Voraussetzung vollkommener Typographie. Noch wertvoller ist eine tätige Kenntnis der Kalligraphie. Die Typographie der meisten Zeitungen ist entschieden zurückgeblieben. Ihre Formlosigkeit zerstört alle Ansätze guten Geschmacks und verhindert dessen Ausbildung. Da viele Menschen aus Denkfaulheit mehr Zeitungen als Bü- cher lesen, ist es kein Wunder, daß auch die übrige Typo- graphie, die der Bücher nicht ausgenommen, so wenig ent- wickelt ist. Woher auch soll selbst ein Setzer, falls er mehr Zeitungen als sonst etwas liest, sein Wissen über guten ty- pographischen Geschmack beziehen? Und wie man sich an geringes Essen gewöhnen mag, wenn man kein besseres bekommen kann und daher jede Möglichkeit der Verglei-



chung fehlt, so haben sich viele der heutigen Leser darum an schlechte Typographie gewöhnt, weil sie mehr Zeitun- gen als Bücher lesen und damit ihre Mußestunden, wie sie es mit Recht nennen, totschlagen. Sie kennen keine bessere Typographie und können daher keine bessere verlangen. Den übrigen fehlt die Stimme, da auch sie nicht sagen könn- ten, wie es besser zu machen sei. Anfänger und Amateure messen dem sogenannten Einfall zuviel Gewicht bei. Vollkommene Typographie entsteht vorwiegend durch die Wahl zwischen verschiedenen Mög- lichkeiten, deren Kenntnis Sache langer Erfahrung, wie die richtige Wahl Sache des Taktes ist. Gute Typographie kann nicht witzig sein. Sie ist das genaue Gegenteil eines Aben- teuers. Der Einfall zählt also wenig oder gar nicht. Er zählt um so weniger, als er nur auf gerade eine Arbeit anwendbar ist. In einer guten typographischen Arbeit sind alle einzel- nen Teile formal durch einander bedingt, und ihre Verhält- nisse werden langsam erst während der Arbeit entwickelt. Gute Typographie ist heute eine eminent logische Kunst und unterscheidet sich durch den Anteil selbst von Laien nachprüfbarer Logik von allen andern Künsten. Dennoch darf unter Umständen eine sachlich begründete, aber zu weit gehende Abstufung der Schriftgrade dem einfacheren Aussehen geopfert werden. Je bedeutender der Inhalt des Gedruckten ist, je länger es erhalten werden soll, um so sorgfältiger, um so ausgewoge- ner, um so vollkommener muß seine Typographie sein. Nicht nur Ausschluß und Durchschuß müssen peinlichster Kritik standhalten, sondern auch die Proportionen der Rän- der, die aller verwendeten Schriftgrade und die Anordnung



der Titelzeilen müssen edle Verhältnisse zeigen und unab- änderlich wirken. Die Entscheidungen in der höheren Typographie, etwa eines Buchtitels, sind, wie ein wirklich hochentwickelter Geschmack, der freien Kunst verwandt. Sie können Formen hervorbringen, die in ihrer Vollkommenheit guter Malerei und Bildhauerei ebenbürtig sind. Dem Kenner nötigen sie sogar mehr Hochachtung ab als diese; denn der Typograph ist durch den unabänderlichen Wortlaut fester denn irgend- ein anderer Künstler gefesselt, und nur der Meister kann die starren Buchdrucklettern zu ihrem wahren Leben er- wecken. Vollendete Typographie ist gewiß die sprödeste aller Künste. Aus starren, zusammenhanglosen, gegebenen Tei- len soll ein Ganzes entstehen, das lebendig und wie aus einem Guß erscheint. Nur die Steinbildhauerei kommt voll- endeter Typographie an Spröde nahe. Für die meisten Men- schen bietet vollendete Typographie ästhetisch keine be- sonderen Reize, da sie schwer zugänglich ist wie die hohe Musik. Im besten Falle wird sie dankbar hingenommen. Das Bewußtsein, namenlos und meist ohne besondere Anerken- nung wertvollen Werken und der knappen Anzahl optisch sensitiver Menschen einen Dienst zu erweisen, ist in der Regel die einzige Belohnung für die lange, doch nie endende Lehrzeit des Typographen.

Geschrieben in England, Ende 



Graphik und Buchkunst

DIE Arbeit des Buchkünstlers unterscheidet sich wesentlich von der eines Graphikers. Wahrend dieser beständig auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln ist, wozu ihn minde- stens das Verlangen nach ‹persönlichem Stil› drängt, muß der Buchentwerfer der getreue und taktvolle Diener des ge- schriebenen Wortes sein und diesem zu einer Darstellung verhelfen, deren Form niemals den Inhalt überschreien oder bevormunden darf. Die Arbeit des Graphikers muß den Be- dürfnissen des Tages entsprechen und lebt, außer in graphi- schen Sammlungen, selten längere Zeit; das Buch aber soll die Zeiten überdauern, Selbstverwirklichung ist das Ziel des Graphikers, Selbstentäußerung die Aufgabe des seiner Verantwortung und Pflicht bewußten Buchkünstlers. Das Feld des Buches ist daher kein Gebiet für denjenigen, der ‹den Ausdruck der Gegenwart prägen› oder ‹Neues› schaf- fen will. In der Buchtypographie kann es nichts Neues im strengen Sinne dieses Wortes geben. Die vergangenen Jahr- hunderte haben Methoden und Regeln entwickelt, die nicht mehr zu verbessern sind und die man nur zu neuem Leben erwecken und wieder anwenden muß, weil sie im Laufe der letzten hundert Jahre mehr und mehr vergessen wurden, um vollkommene Bücher machen zu können. Vollkommen- heit, vollkommene Anpassung des typographischen Aus- drucks an den Inhalt ist das Ziel wahrer Buchkunst; Neu- heit und Überraschung ist das Streben werbender Graphik.



Die Buchtypographie darf nicht werben. Übernimmt sie Elemente der werbenden Graphik, so mißbraucht sie den Text im Dienste der Eitelkeit des Graphikers, der es nicht fertigbringt, als Diener des Werkes vollständig zurückzu- treten. Das heißt keineswegs, daß seine Arbeit farblos und jedes Ausdrucks bar sein soll oder gar ein in einer Druckerei anonym entstehendes Buch nicht schön sein könne. Dank der Tätigkeit STANLEY MORISONS, des leitenden Künst- lers der Monotype Corporation in London, ist in den vergangenen  Jahren die Zahl edler Druckschriften ge- waltig angestiegen. Durch die Wahl einer dem Inhalt möglichst vollkommen entsprechenden Schrift und durch den Entwurf einer vollkommen schönen, ideal lesbaren, gut durchschossenen, nicht zu weit ausgeschlossenen Seite mit harmonisch abgewogenen Rändern, durch die taktvolle Wahl geeigneter Grade für die Überschriften und den Ent- wurf eines wirklich schönen und reizvollen, mit der Text- typographie harmonierenden Innentitels kann der Buch- künstler erheblich zum Genuß eines wertvollen literari- schen Werkes beitragen. Benützt man aber Modeschriften, etwa eine Grotesk oder eine der nicht immer unschönen, aber für ein Buch meistens zu aufdringlichen deutschen Künstler-Handsatzschriften, so macht man das Buch zu einem Modeartikel. Dies ist nur richtig, wenn es sich um buchähnliche Erzeugnisse von kurzer Lebensdauer handelt, aber abwegig, wenn das Buch einige Bedeutung hat. Je grö- ßer diese ist, um so weniger darf der Graphiker sich selbst in Positur setzen und mit seinem ‹Stil› dokumentieren, daß er und niemand anders das Buch gestaltet hat. Daß Werke über die neue Architektur oder über neue Malerei ihren



typographischen Stil aus jener ableiten dürfen, sei unbestrit- ten; doch sind das seltenste Ausnahmen. Schon in einem Buche über Paul Klee etwa erscheint es mir unrichtig, die gewöhnliche Grotesk als Schrift zu wählen, weil deren Ar- mut der Subtilität dieses Malers ins Gesicht schlägt. Gar einen Philosophen oder einen klassischen Dichter aus dieser nur scheinbar modernen Schrift zu setzen, ist undiskutabel. Der Buchkünstler muß seine Persönlichkeit ganz und gar abstreifen. Er muß vor allem einen ausgeprägten Sinn für Literatur haben und deren gelegentlichen Rang richtig ein- schätzen können; rein visuell Eingestellte ohne literarische Interessen sind als Buchentwerfer unbrauchbar, weil sie schwerlich erkennen können, daß die Kunst ihrer Entwürfe den Respekt vor der Literatur, der sie dienen sollten, ver- missen läßt. Darum ist wirkliche Buchkunst eine Sache des Taktes allein und vor allem des heutzutage nur selten richtig be- werteten Guten Geschmacks. Da das Vollkommene, dem der Buchkünstler nachstrebt, wie alles Vollkommene immer ein wenig in der Nähe des Langweiligen steht und von Un- sensibeln mit diesem verwechselt wird, so hat es, zumal in einer Zeit, die auf handgreifliche Neuheiten ausgeht, kei- nerlei Werbekraft. Ein wirklich gut gemachtes Buch ist nur von einer Elite als solches erkennbar; die übergroße Mehr- zahl der Leser empfindet seine exzeptionelle Qualität nur dumpf. Ein wirklich schönes Buch muß auch äußerlich nichts Neues, sondern soll nur vollkommen sein. Der Schutzumschlag des Buches allein bietet die Möglich- keit, die formale Phantasie schweifen zu lassen. Es ist zwar kein Fehler, diesen dem Buch und seiner Typographie anzu-



gleichen, ist er doch in erster Linie ein kleines Plakat, das den Blick auf sich ziehen soll und worin vieles erlaubt ist, das im Buche selber unschicklich wäre. Leider ist auf Kosten der heutigen farbenprächtigen Schutzumschläge der Ein- band, das eigentliche Kleid des Buches, oft arg vernach- lässigt worden. Viele Leute huldigen, vielleicht daher, der Unsitte, die Schutzumschläge aufzubewahren und die Bü- cher mit ihnen in den Bücherschaft zu stellen. Ich begreife das noch, wenn der Einband dürftig oder gar häßlich ist; doch gehören Schutzumschläge in den Papierkorb wie Zi- garettenschachteln. Im Buche selbst aber ist Selbstentäußerung die oberste Pflicht des verantwortlichen Entwerfers. Er ist nicht des Textes Herr, sondern sein Diener.



Über Typographie

TYPOGRAPHIE, mag sie noch so armselig sein, ist niemals selbstverständlich oder auch nur zufällig. Schön gesetzte Druckarbeiten gar sind stets Ergebnisse langer Erfahrun- gen. Zuweilen sind sie sogar eigentliche künstlerische Lei- stungen von hohem Rang. Weit eher aber als die Werke der freien Kunst ist die Kunst des Satzes, weil sie sich nicht nur an einen engen Kreis wendet, jedermanns kritischem Urteil ausgesetzt, und dieses wiegt hier mehr als irgendwo sonst. Typographie, die nicht jedermann lesen kann, ist unbrauch- bar. Ob etwas wirklich leicht und mühelos zu lesen ist, kann selbst der nicht leicht beurteilen, der dauernd über Leser- lichkeit und Lesbarkeit nachsinnt. Und der Durchschnitts- leser revoltiert ja nur, wenn die Typen zu klein sind oder sein Auge irritieren. Beide Eigenschaften sind indessen be- reits Zeichen einer gewissen Unlesbarkeit. Alle Typographie besteht aus Buchstaben. Diese erschei- nen entweder als fortlaufender glatter Satz oder als Anord- nungen von Zeilen in verschiedenen Graden und manchmal sogar von kontrastierender Form. Gute Typographie be- ginnt, und das ist keineswegs etwas Nebensächliches, schon beim Satz der einzelnen Textzeilen eines Buches und selbst einer Tageszeitung. Aus genau der gleichen Schriftart und Größe lassen sich sowohl angenehm und leicht leserliche wie schwer leserliche Zeilen setzen. Zu weiter Ausschluß und kompresser Satz verdirbt fast jede Schrift.



Zunächst aber trägt die Form der Buchstaben selbst in hohem Maße zur Leserlichkeit oder ihrem Gegenteil bei. Nicht sehr viele Menschen machen sich über die Form der Schrift Gedanken. Die für einen bestimmten Zweck am be- sten geeignete Schrift aus der Unzahl vorhandener Typen herauszufinden, ist einem Laien kaum möglich. Es handelt sich auch keineswegs nur um eine Frage des Geschmacks. Das gedruckte Wort wendet sich an jedermann, an Un- gebildete und Gebildete, an Menschen fast jeden Alters. Wer lesen kann, bedient sich einer Übereinkunft, die zäher und weniger ausrottbar ist als irgendeine. Keines einzigen Buchstabens Merkmale können wir ändern, ohne damit zugleich das ganze Schriftbild fremdartig und damit un- brauchbar zu machen. Je ungewöhnlicher das Wort aus- sieht, das wir doch schon millionenmal in der uns vertrauten Form wiedererkannt, das heißt soviel wie gelesen haben, um so eher werden wir von seiner Form gestört. Denn wir verlangen es unbewußt in üblicher Gestalt. Alles andere befremdet uns und erschwert das Lesen. Wir dürfen daraus schließen, daß eine Type um so leserlicher ist, je weniger ihre Grundformen sich von den schon seit vielen Generatio- nen gebrauchten unterscheiden. Wohl sind kleine Abwand- lungen, etwa an der Form und Länge der Endstriche, am Stärkeverhältnis der kräftigern und schwächern Teile der Buchstaben denkbar. Doch finden diese virtuellen Variatio- nen ihre Grenze in der Übereinkunft über die Form der Buchstaben. Am Ende einer fünfzigjährigen Zeit des Experimentie- rens mit zahlreichen neuartigen, andersartigen Schriften steht die Einsicht, daß die besten Schriften entweder die



klassischen Schriften selbst (soweit sich ihre Stempel oder deren Abschläge bis auf unsere Zeit erhalten haben) oder ihre Nachschnitte oder neue Schriften sind, die sich nicht weit von diesen entfernen. Eine zwar späte und kostspielige, aber dennoch wertvolle Erkenntnis. Die vornehmste Tu- gend einer Schrift ist, sich als solche gar nicht bemerkbar zu machen. Wirklich gute Typographie soll auch nach zehn, fünfzig, hundert Jahren noch leserlich sein und den Leser nicht abstoßen. Nicht von allen Büchern des vergangenen Halbjahrhunderts läßt sich das sagen. Manches versteht nur, wer die historischen Zusammenhänge kennt. Im Be- streben, zu reformieren – und gar viel war um die Jahrhun- dertwende reformbedürftig –, ist man oft weit übers Ziel hinausgeschossen. Dem heutigen Betrachter scheint es, daß man vor allem anders sein wollte als früher. Eine neue Schrift sollte eine weithin als solche erkennbare, Achtung heischende Persön- lichkeit sein. Einer noch ein wenig primitiv verstandenen Reklame kamen diese etwas auffälligen Schriftpersönlich- keiten zustatten. Heute aber ist die Wirkung der meisten neuen Schriften, die vor dem ersten Weltkrieg erschienen, längst verbraucht. Nur einzelne von ihnen können noch verwendet werden. Das Bild der Typographie, das sich um  bot, war vom Stilwillen der verschiedenartigsten Persönlichkeiten zer- furcht und litt unter einer Unzahl verschiedenartiger Schrif- ten. Setzmaschinen, die heute einen wohltätigen Einfluß ausüben, da sie die Zahl der verwendeten Schriften be- schränken helfen, waren damals viel seltener als heute. Fast alles wurde noch von Hand gesetzt. Wohl gab es andere,



aber nicht immer wirklich bessere Schriften als um  und kaum weniger viele. Gedankenlose Schriftmischungen wu- cherten wie Unkraut. Als Pionier sauberer, strenger Typo- graphie ist vor allen andern CARL ERNST POESCHEL zu nennen, der früher als andere typographische Ordnung an- strebte und selbst mit heute zum Teil häßlich wirkenden Schriften Vortreffliches schuf, ferner JAKOB HEGNER, der mit einer wohlüberlegten Auswahl alter Schriften eine Menge noch heute schöner Bücher druckte. Im Jahre  trat die sogenannte Neue Typographie auf. Sie verlangte radikale Einfachheit und Abkehr vom zentrierten Satz. Dabei beging sie zwei Denkfehler. Sie legte die Verworrenheit der typographischen Durchschnittsform allein den Schriftarten zur Last und glaubte, in der End- strichlosen, der Grotesk, das Heilmittel und gar die Schrift unserer Zeit gefunden zu haben. Und sie hielt die ‹Mittel- achse›, die allerdings zu lächerlichen Gebilden mißbraucht wurde, für eine Zwangsjacke und wünschte ihr durch Asym- metrie zu entgehen. Eine strenge Verminderung der Zahl der verwendeten Antiqua- und Frakturschriften, wo nötig ihre Ersetzung durch die besten lieferbaren Formen, und eine strengere Anordnung hätten aber damals wie heute genügt, das Bild der Typographie erheblich zu verbessern. Die Endstrichlose ist nur scheinbar die einfachste Schrift. Sie ist eine für kleine Kinder gewaltsam reduzierte Form und für Erwachsene schwerer lesbar als die mit den keines- wegs ornamental gemeinten Endstrichen versehene Anti- qua. Auch ist Asymmetrie keineswegs besser als Sym- metrie, nur anders. Beide Anordnungsarten können gut sein.



Die Neue Typographie hinterließ ihre Spuren in zahl- reichen neuen, nicht immer besseren Endstrichlosen. Viel später erst gelangte sie auch nach England, Italien und den Vereinigten Staaten. Während sie in England nur selten ver- standen wurde und kaum Bedeutung erlangte, obwohl die englische Durchschnittstypographie noch heute einer ähn- lichen Reinigung bedarf wie einst die deutsche, fand sie in Italien und besonders in den Vereinigten Staaten intelli- gente und phantasiebegabte Schüler. In Deutschland wurde ihre Entwicklung, die sonst schneller auf natürliche Art ge- endet hätte,  abgeschnürt. Die Gießereien haben damals eine große Anzahl neuer Groteskschriften herausgebracht, und eine Zeitlang sah man fast keine andern Schriften. Es fehlte auch nicht an zum Teil sogar fruchtbaren typographischen Experimenten. In- des wird selten viel auf einen Hieb erreicht, und eine Ver- besserung auch nur der Typographie von Grund auf kann nicht das Werk eines halben Jahrzehnts sein. Ein chinesi- sches Sprichwort sagt: Stäte Arbeit gibt feine Ware. Doch wurden neben den vielen Endstrichlosen in jener Zeit noch andere Schriften herausgebracht, die sich nicht der Mode verschrieben hatten und zum Teil Aussicht auf eine längere Lebensdauer haben. Unter den Handsatzschrif- ten bilden die Schriften von EMIL RUDOLF WEISS vermut- lich den wertvollsten Beitrag des dritten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts an die Typographie. Unter den Setzmaschi- nenschriften der verschiedenen Systeme haben bleibenden Wert die Matrizen nach noch in Abschlägen vorhandenen klassischen Schriften, etwa der Walbaum-Antiqua und der Walbaum-Fraktur, und einige Neuschnitte nach alten



Schriften, die mehr oder weniger getreu nach alten Drucken hergestellt worden sind. Heute gilt die Einsicht, daß nur diejenigen Schriften wirklich gut sind, die den Hauptaus- prägungen der überlieferten klassischen Schriften minde- stens sehr nahestehen. Unter diesen Hauptvertretern der klassischen Schriften oder ihren zeitgenössischen Abwandlungen heißt es, eine vernünftige, möglichst kleine Auswahl zu treffen. Viele mo- derne Schriften sind ja nur verdorbene Abwandlungen alter Schriften. Um gute Formen von mangelhaften zu unter- scheiden, bedarf es eines sehr geübten Auges, und nur das unermüdliche Studium der vortrefflichsten Druckschriften der Vergangenheit befähigt zu einem Urteil. Eine gute Druckschrift soll von edler Zeichnung sein und das Auge freundlich berühren. Im übrigen darf sie nicht be- sonders auffallen. Dicke und dünne Striche müssen ein maß- volles Verhältnis zeigen. Ihre Unterlängen sollten unver- kürzt sein, und der durchschnittliche Abstand zwischen zwei Buchstaben, das heißt die Zurichtung des Schriftgie- ßers, darf nicht unverhältnismäßig knapp sein. Eine etwas zu enge Zurichtung entstellt viele Schriften neuerer Zeit und auch manche Nachschnitte guter, verlorengegangener Typen. Eine jede Druckerei sollte mindestens einen Vertreter der Ältern Antiqua (der Schriftgattung, die gemeinhin, aber ungenau, als Mediäval bezeichnet wird) mit der zugehöri- gen Kursiv in sämtlichen Graden von Punkt aufwärts, ein- schließlich der Grade Punkt und  Punkt, bis hinauf zu  Punkt, besitzen, ferner eine gute Fraktur, ebenfalls in allen Graden, mindestens aber bis  Punkt. Mir erscheint



der Besitz einer Antiqua Jüngern Stils (zum Beispiel der Bo- doni) weniger dringend als der

der Besitz einer Antiqua Jüngern Stils (zum Beispiel der Bo- doni) weniger dringend als der einer Antiqua des Über- gangsstils (etwa der Baskerville); jedoch läßt sich gegen die Walbaum-Antiqua nichts vorbringen, zumal sie der Bo- doni dank ihrer Zurückhaltung überlegen ist. Eine gute Egyptienne und eine gute Endstrichlose sind wohl notwen- dig, doch muß man bei ihrer Auswahl an die schon vorhan- denen Grundschriften denken und von vornherein unhar- monische Mischungen zu vermeiden trachten. Vorbedingung für ein gutes Aussehen der fertigen Arbeit und für eine angenehme Leserlichkeit ist der richtige Satz jeder einzelnen Zeile. Noch ist der zu weite Satz in fast allen Ländern die Regel. Er ist ein Erbteil des neunzehnten Jahr- hunderts, dessen dünne, spitzige und zu helle Schriften den Satz mit Halbgevierten geradezu fordern. Unsere etwas kräftigeren Schriften verlieren ihren Zusammenhang als Zeile, wenn sie so weit gesetzt werden. Der Satz mit Drittel- gevierten und noch enger sollte zur unbedingten Richt- schnur, und nicht nur in Büchern, gemacht werden. Nach dem Schlußpunkt den Wortabstand zu vergrößern, ist un- nötig, falls das Werk nicht aus ungewöhnlich langen Sätzen besteht. Die Anfänge der Absätze sollen unbedingt eingezogen werden. Satz ohne Einzüge, leider in Deutschland, und nur dort, fast die Regel, ist eine schlimme Unsitte, die ver- schwinden sollte. Der Einzug, in der Regel ein Geviert, ist das durchaus einzige sichere Mittel, einen Absatz zu kenn- zeichnen. Denn das Auge, am Ende einer Zeile angelangt, ist zu träge, einen knappen Ausgang zu bemerken, der überdies in Werken ohne Einzüge häufig erst nachträglich hergestellt



werden muß. Es kommt ja auch keineswegs so sehr auf einen möglichst ruhigen Umriß des glatten Satzes an als auf beste Leserlichkeit und Klarheit. Daher ist der Satz ohne Einzüge als Irrtum zu verwerfen. Auszeichnungen in der Fraktur werden gewöhnlich ge- sperrt. Früher setzte man dort Schwabacher oder auch einen größeren Frakturgrad. Verführt durch den Fraktursatz, pflegen manche Setzer auch den Antiquasatz durch Sper- rung statt durch Kursivsatz auszuzeichnen. Dies ist nicht länger richtig. Auszeichnungen im glatten Antiquasatz müssen durch Kursiv bewirkt werden. Eine weitere Aus- zeichnungsart bilden die Kapitälchen, die im Fraktursatz ihresgleichen nicht haben. Kapitälchen sind besser als die Halbfette, die nur im deutschen Sprachgebiet in so ausge- dehntem Maße verwendet wird. Dafür fehlen hier leider die Kapitälchen fast überall. Werden sie verlangt, so muß man sie durch einen kleineren Grad der Versalien mühsam vor- täuschen. Es ist daher dringend zu wünschen, daß der Ge- brauch der Kapitälchen mehr gepflegt werde und vor allem die besten Setzmaschinenschriften, aber auch die wichtig- sten Handsatzschriften, um ihre Kapitälchen bereichert werden. Es sollte eine oberste Regel sein, daß Gemeine nie und unter gar keinen Umständen gesperrt werden. Die einzige Ausnahme ist die Auszeichnung im glatten Fraktursatz. Alle Sperrung verdirbt die Leserlichkeit und die Harmonie des Wortbildes. Daß man in Buchtiteln und Akzidenzarbei- ten so häufig sperrt, geht auf die Satzweise der Zeit der deut- schen Klassiker zurück, die durchaus keine Glanzzeit der Typographie war. Was aber in der Fraktur noch zur Not er-

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träglich ist, wird in der Antiqua und in der Kursiv zum häß- lichen Unsinn. Gesperrter Satz kostet überdies doppelt so- viel wie gewöhnlicher. Anders steht es mit den Antiquaversalien. Diese müssen stets und unter allen Umständen gesperrt werden, und zwar mindestens mit einem Sechstel der Kegelstärke. Dieses Sechstel ist indes nur als Richtwert aufzufassen, da die Spa- tien zwischen den Versalien ihrem optischen Werte nach gegeneinander ausgeglichen werden müssen. Es sollte selbstverständlich sein, daß der Ausschluß von Wörtern, die aus Versalien gesetzt sind, größer sein muß als der zwi- schen Wörtern aus Gemeinen; doch ist er oft entweder der- selbe, das heißt zu knapp, oder viel zu weit. Er muß zwar deutlich, soll aber nicht unnötig dick sein. Was man als Stil der Typographie bezeichnen könnte, wird zunächst durch Lebensform und Arbeitsbedingungen bestimmt. Wir sind zum Beispiel ganz und gar nicht mehr imstande, reiche und gar vielfarbige Einrahmungen und Untergründe, wie sie im neunzehnten Jahrhundert vor- kamen, zu erstellen. Sie wären viel zu kostspielig. Wahr- scheinlich gäbe es auch niemand, der sie setzen könnte. Wir müssen mit unserer knappen Zeit rechnen und einen leicht gangbaren Weg suchen. Was allzu umständlich ist, ist kaum modern. Einfachheit ist überhaupt, heute mehr denn je, das Adels- zeichen meisterlicher Arbeit. Wer je einem Meister bei der Arbeit über die Schulter schauen durfte, war gewiß erstaunt, wie leicht und flink ihm alles von der Hand geht. Es sieht so aus, als ob er seine Arbeit aus dem Ärmel schüttle. Wer müh- sam probieren muß, ist noch Lehrling.



Ich mußte so viel über die Typen, deren sich der Setzer bedienen muß, sagen, weil ohne diese Schriften und ohne daß man weiß, warum man gerade sie verwendet, keine or- dentliche Arbeit entstehen kann. Umhertasten unter allen möglichen Schriften bedeutet Pröbeln, Zeitverlust, teure Arbeit. Das gilt auch, wenn Entwurf und Ausführung einer Arbeit verschiedenen Händen anvertraut werden. Wer nur zeichnen, aber nicht setzen kann, kann schwerlich eine gute und brauchbare typographische Skizze liefern, und beides, Skizze und Ausführung, muß flink von der Hand gehen. Dem Entwerfer, falls ein solcher in der Druckerei beschäf- tigt wird, müssen die spezifischen Möglichkeiten der vor- handenen Schriften ständig gegenwärtig sein, und er muß wissen, was umständlich und was einfach zu setzen ist. Und nur, wenn seine Skizze fehlerlos ist, wird der Satz genau das sein, was ihm vor Augen stand. Ein zeichnender Laie, der ja das eigentümliche, perlende Schwarzweiß der Typen gar nicht recht kennt und nicht imstande ist, auf dem Instru- mentarium der Typographie zu spielen, wird stets über- rascht und unzufrieden sein. Nach einer guten Skizze, die nicht einmal immer sauber und für Laien verständlich zu sein braucht, muß selbst ein durchschnittlicher Setzer mü- helos und schnell setzen können. Ein Meister könnte wohl auch ohne Skizze setzen, wenn’s sein muß, aber auch er wird in der Regel vor dem Satz eine Skizze machen, schon um den Neusatz auch nur eines Wortes zu vermeiden. Ein Mei- ster tut keinen Handgriff zuviel. Es gibt Arbeiten, die mehr als den üblichen Aufwand im Entwurf oder in der Ausführung oder in beidem verlangen. Sie sind aber selten und müssen es bleiben. Wenn auch die



Arbeitsstunde des Entwerfers vielleicht teurer ist als die des Setzers, so sind drei Skizzen, selbst haargenaue, noch immer billiger als drei gesetzte Ausführungen. Vor allem aber muß der Entwurf aus dem Geiste der Ty- pographie geboren und nicht darauf angelegt sein, die Wir- kungen anderer graphischer Techniken, etwa der Lithogra- phie oder der Zeichnung, zu erreichen oder sie auszuste- chen. Typographie ist eine eigenständige Kunst, anders als beide. Es gibt zwei berühmte Schriftproben, beide wahre Denkmale typographischer Kunst. Die eine ist wenigstens dem Namen nach ziemlich bekannt; das Manuale tipografico GIAMBATTISTA BODONIS, Parma . Die andere, tech- nisch und künstlerisch weit erstaunlicher, kennen nur we- nige. Ich meine das Spécimen-Album von CHARLES DER- RIEY, Paris . Es ist in hunderten bunter Farben, zahl- losen Schriften und mit abertausenden von Ornamenten verschiedener Form gesetzt und gedruckt, von wirklich hohem Geschmack und einer unübertrefflichen Genauig- keit im Aufeinanderpassen der vielen bunten Formen. So- sehr auch ein Setzer dieses Werk bewundern würde, eigent- liche Typographie ist es nicht. Es ist nur die täuschende Imitation lithographischer Wirkungen durch Typographie, ein Scheinsieg der Typographie über die Lithographie. Ein Rest solcher irriger Bemühungen sind die hochempfind- lichen englischen Schreibschriften in unseren Steckkästen. Sie täuschen Lithographie vor, und gerade darum sind sie keine guten Buchdruckschriften. Gute Typen sind solid, und allzu feine Haarstriche, gar verbundene Schrift, sind untypographisch. Gute Typographie zeigt einen einfachen Aufbau. Die zur



Mitte geschlossene Zeile ist eine spezifische und sogar die wichtigste Anordnungsart guter Typographie. Sie ist noch heute so modern wie je. Der Schreiber, auch der Maschinen- schreiber, stellt seine Überschriften nicht gerne zur Mitte, weil es ihm Mühe macht. Allein in der Typographie ist diese Anordnung sinnvoll. Das Anordnen verschieden gro- ßer Kegel auf Mitte untereinander ist die zugleich einfach- ste und beste typographische Methode, weil sich die Zei- lenzwischenräume leicht und schnell im Schiff abändern lassen. Die Kunst steckt zum großen Teil in den Zwischen- räumen. Senkrecht gestellte Zeilen sind nicht nur schwer lesbar, sondern auch technisch mangelhaft, weil ihre Beweg- lichkeit im Schiff viel geringer ist. Ganz zu schweigen vom schrägen Satz, der dem typographischen Ordnungssystem zuwiderläuft. Man kann gewiß auch mit Gips arbeiten, aber Typographie ist das nicht. Gute Typographie ist sparsam im Zeitaufwand und auch in den Mitteln. Wer ein normales Buch mit Ausnahme der Titelseiten aus einem einzigen Grad und seiner Kursiv set- zen kann, versteht seine Sache. Wer mehr als drei Kästen für eine kleinere Akzidenzarbeit oder einen einfachen Titel auf- stellen muß, hat noch nicht ausgelernt. Doch darf, wer ein Briefformular ganz aus einem einzigen Schriftgrade setzen zu dürfen glaubt, nicht meinen, er habe den Stein der Weisen gefunden. Er verwechselt die Bequemlichkeit des Lesers mit seiner eigenen und übersieht, daß der Wortlaut aus wichtigen und weniger wichtigen Teilen besteht. Was wir tun und wie wir es tun, soll in allen Teilen einer einleuchtenden Notwendigkeit entspringen. Wo wir sie nicht erkennen oder fühlen, ist etwas faul. Geschmackliche



Eiertänze können lustig wirken, aber kaum auf Dauer An- spruch erheben. Der Setzer soll ein Meister, aber kein Clown sein, der jeden Tag andere Kapriolen schlägt. Der Streit um Symmetrie oder Asymmetrie ist müßig. Beide haben ihre Gebiete und besondern Möglichkeiten. Man glaube aber nicht, daß die unsymmetrische Satzweise, weil jünger, unbedingt die moderne oder gar die absolut bessere sei. Sie ist im besten Falle keineswegs einfacher oder leichter als die symmetrische, und über die symmetrische als etwas angeblich Veraltetes die Nase zu rümpfen, ist ein Zeichen geringer Reife. Ein Katalog mag mit asymmetri- scher Typographie militärische Ordnung demonstrieren. In einem Buche aber stört sie den Fluß des Lesens. Asymme- trische Briefbögen können besser sein als symmetrische, aber asymmetrisch gesetzte kleinere Anzeigen bieten, zur Seite vereinigt, einen greulichen Anblick. In der Typogra- phie gilt nicht der alte oder ein neuer Stil, sondern nur, was gut ist.

Das folgende Kapitel wurde vom Verfasser als Vortrag ge- halten an der Zweihundertjahrfeier der Hochschule für Gra- phik und Buchkunst zu Leipzig am . Oktober .



Die Bedeutung der Tradition für die Typographie

ZAHLREICHE Bauten und Gebrauchsgegenstände sind un- verwechselbare Zeugnisse der Gegenwart. Veränderte Bau- methoden haben die Architektur, neue Produktionsweisen und Werkstoffe die Gestalt der meisten Gegenstände gänz- lich gewandelt. Auf diesen Gebieten hat die Tradition nicht mehr viel zu sagen; heutige Bauten und viele der Gebrauchs- gegenstände, die wir benützen, sind traditionslos, sofern man von der noch kurzen Tradition einiger Jahrzehnte ab- sieht. Die Elemente und die Form des Buches jedoch und vieler Drucksachen sind deutlich aus der Vergangenheit abge- leitet, selbst wenn diese in Millionenauflagen hergestellt werden. Die Gestalt der Schrift verknüpft die Bildung jedes einzelnen Menschen unauflöslich mit der Vergangenheit, auch wenn er sich dessen nicht bewußt ist. Daß wir die Druckschrift der Gegenwart der Renaissance verdanken, daß sie sehr oft eine Schrift der Renaissance ist, ist ihm un- bekannt oder gleichgültig; man nimmt die Buchstaben als gegebene und übliche Kommunikationszeichen hin. Alle Typographie setzt Tradition und Konventionen voraus. Traditio kommt von lateinisch trado, ich übergebe, und bedeutet Übergabe, Weitergabe, Überlieferung, Un- terricht, Lehre. Das Wort Konvention kommt von convenio, zusammenkommen, und bedeutet Übereinkunft. Ich ge-



brauche dieses Wort und das von ihm abgeleitete Wort kon- ventionell nur in seinem ursprünglichen, niemals in abfälli- gem Sinne. Die Form unserer Buchstaben, der älteren Hand- und In- schriften sowohl wie der heute üblichen Schriftschnitte, spiegelt eine langsam erstarrte Konvention, eine Überein- kunft, die sich unter vielen Kämpfen gebildet hat. Noch nach der Renaissance standen in mehreren europäischen Ländern gebrochene Nationalschriften der für alles Latei- nische verbindlichen Antiqua gegenüber, und selbst heute, so hoffe ich, ist das letzte Wort über die Fraktur noch nicht gesprochen. Von ihr abgesehen, ist die Antiquaminuskel der Renaissance unsere Schrift seit Jahrhunderten. Was ihr folgte, sind bloße modische Abwandlungen, zum Teil nur Entstellungen der edlen Grundformen, keinerlei Besserun- gen. Der Schriftschnitt Claude Garamonds, um  in Paris entstanden, ist in seiner Klarheit, Leserlichkeit und Schönheit schlechthin unübertrefflich. Er trat auf, als auch das abendländische Buch als Gegenstand seine mittelalter- liche Schwerfälligkeit abgelegt und jene Form angenom- men hatte, die noch heute die beste ist: der schlanke, auf- rechtstehende rechteckige Körper, aus gefalzten und im Rücken gehefteten Bögen gebildet, in einem Einband, des- sen überstehende Kanten den Schnitt schützen. Seit etwa hundertfünfzig Jahren ist mit der Gestalt des Buches in der verschiedenartigsten Weise manipuliert wor- den. Zunächst wurden die verwendeten Druckschriften spitzig und dünn, man griff zu willkürlich breiten Propor- tionen des Buchkörpers und reduzierte seine Handlichkeit, man glättete später das Papier so stark, daß sogar seine



Fasern und damit sein Bestand litten – schließlich kam der Reform versuch des Engländers William Morris und seiner Nachahmer, zuletzt traten die deutschen Schriftkünstler der ersten drei Jahrzehnte dieses Jahrhunderts mit neuen Schriften auf den Plan, die größtenteils vergessen sind. Für alle diese Experimente, die zwar den Historiker und den Liebhaber fesseln können, auch hin und wieder für ihre Zeit Gültiges, ja Bedeutendes hervorgebracht haben, gibt es eine einzige Ursache: das Mißvergnügen am Bestehen- den. Selbst das Bestreben, vorsätzlich Neues oder anderes zu schaffen, wird in erster Linie durch dieses Mißvergnügen legitimiert. Mangelnde Freude am Üblichen läßt sich von der dunklen Ahnung betören, daß anderes besser sein könnte. Man findet etwas schlecht, kann aber nicht definie- ren, warum, und man will es einfach anders machen. Modi- sche Formvorstellungen, Minderwertigkeitskomplexe und neue technische Möglichkeiten spielen zwar hinein, sind aber weniger wirksam als der Protest des Jünglings gegen die Umwelt der älteren Generation. Dieser Protest gegen Formen ist sogar fast immer wohlbegründet. Denn rar ist das Vollkommene! Aber der Protest ist unfruchtbar, Lei- stungen aus Protest bleiben fragwürdig, solange man noch nicht einigermaßen ausgelernt und die Entwicklung der typographischen Grammatik gründlich studiert hat. Denn allein sie verschafft uns das Werkzeug konstruktiver Kritik, das Wissen. In der Druckkunst zählt vor allem, was jedermann täglich zu Gesicht bekommt: zuerst Bilderbuch und Fibel, dann das Lesebuch, das Lehrbuch, der Roman, die Zeitung, die alltäglichen Prospekte. Nur ganz weniges davon vermag



uns, seiner Gestalt nach, auch nur einigermaßen zu erfreuen. Dabei kostet die Herstellung eines guten Kinderbuches, die eines gut gesetzten Romans nicht mehr als das schlecht- hin Übliche. Es trifft wahrhaftig zu, daß irgendetwas an so vielen Druckwerken nicht stimmt. Aber ohne die Ursachen des Unstimmigen methodisch zu erforschen, ohne für eine Analyse hinreichend ausgerüstet zu sein, glaubt der Naive, etwas anderes sei auf alle Fälle besser. Und ständig sind Leute am Werk, ihm immer simplere Rezepte als der Weis- heit letzten Schluß anzubieten. Zurzeit ist das der gedicht- artige Zeilensatz aus Grotesk, womöglich nur in einem ein- zigen Grad. Die wahre Ursache so vieler Unzulänglichkeiten in Bü- chern und anderen Drucksachen ist der Mangel an oder der ausdrückliche Verzicht auf Tradition und die anmaßende Verachtung der Konventionen. Wenn wir etwas bequem lesen können, so dank der Respektierung des Üblichen. Lesenkönnen setzt Konventionen und ihre Kenntnis und Beachtung voraus. Wer die Konventionen über Bord wirft, läuft Gefahr, den Text unleserlich zu machen. Bücher, deren Textdarstellung unseren Gewohnheiten nicht ent- spricht, wie die unvergleichlich herrlichen Manuskripte des Mittelalters, sind mühsamer als unsere Bücher zu lesen, auch wenn man gut Lateinisch versteht, und ein Buch in Gabelsberger-Stenographie ist heute überhaupt unnütz, weil wir nicht einmal mehr die einzelnen Wörter lesen kön- nen. Die Benützung der konventionellen Buchstaben und der konventionellen Schreibweise sind unabdingbare Vor- aussetzungen gemeinverständlicher, das heißt brauchbarer Typographie. Wer das nicht beachtet, vergeht sich am Leser.



Diese Wahrheit richtet fürs erste unseren Blick auf die Form der Buchstaben. Die Geschichte der Schriftschnitte könnte viele tausende verschiedener Alphabete aufzählen, die zwar fast alle die kristallisierte Endform unserer Schrift, die Antiqua oder Renaissanceminuskel, zur Mutter, je- doch sehr unterschiedliche Qualitäten haben. Die formale Schönheit ist dabei nur ein Kriterium, und schwerlich das wichtigste. Neben dem unentbehrlichen Rhythmus ist es vor allem die ausgeprägt klare, unverwechselbare Form, das höchst empfindliche richtige Verhältnis von Assimila- tion und Dissimilation im Einzelbuchstaben, das heißt die Anähnelung aller Buchstaben und die simultane Entähne- lung des Einzelzeichens, die eine vollkommene Leserlich- keit gewähren. Die vollendete Form unserer Buchstaben ist, wie schon erwähnt, das Werk des großen Schriftschnei- ders Garamond. Sie ist für ein Vierteljahrtausend die einzige Antiqua in Europa gewesen, wenn man von ihren zahlrei- chen Nachahmungen absieht. Alte Bücher aus dieser Zeit können wir noch genau so gut wie unsere Vorfahren lesen und leichter als so manches, das uns heute begegnet. Und das, obwohl nicht alle dieser alten Bücher so sorgfältig ge- setzt sind, wie das der anspruchsvolle Kenner der Gegen- wart verlangt. Rauhes Papier und nicht selten mangelhafter Druck täuschen aber über diese Mängel hinweg. Guter Satz ist enger Satz, weiter Satz ist schlecht leserlich, weil die Löcher den Zusammenhang der Zeile und damit die Erfaß- barkeit des Gedankens gefährden. Gleichmäßiger Zeilen- ausschluß ist im heutigen Maschinensatz kein Kunststück mehr. Wie richtig der Setzer mit Schrift und Ausschluß früher umzugehen wußte, lehrt jedes einzelne Buch vor



. Den Begriff der ‹Liebhaberausgabe›, des gepflegten Buches, kannte man damals noch kaum; die Qualität ist im großen und ganzen von gleichmäßiger Höhe. So leicht es heute ist, ein häßliches Buch zu finden (man braucht nur das erstbeste zu nehmen), so schwer ist es, ein wirklich häß- liches altes Buch aus der Zeit vor  zu entdecken. In der krankhaften Sucht nach anderem sind heute die von der Vernunft gebotenen Proportionen der Papiergröße, wie so viele andere Werte, von manchen geächtet worden, zum empfindbaren Nachteil des einzelnen wehrlosen Le- sers. Einst waren Abweichungen von den wahrhaft schönen

und daher angenehmen Seitenproportionen : , : und des Goldenen Schnittes selten: zahlreiche Bücher aus der Zeit zwischen  und  zeigen eins dieser Verhältnisse bis auf halbe Millimeter genau. Um dies zu erfahren, muß man alte Bücher gründlich exa- minieren. Das tut aber leider, leider so gut wie niemand. Der Gewinn aus solchem Studium ist unermeßlich. Eine bis ins einzelne gehende Betrachtung alter Bücher und ihre Unterstützung durch sowohl permanente wie wechselnde Ausstellungen alter Bücherschätze sind darum höchst dring- liche Aufgaben aller Lehranstalten der Typographie und der alten Bibliotheken. Man darf sich dabei nicht mit der neugierig-oberflächlichen Betrachtung besonders schöner Seitenpaare oder gar nur der Titel begnügen, sondern muß solche Bücher in die Hand nehmen, ihren Zusammenhang und ihre typographische Gliederung Seite für Seite studie- ren. Dazu können schon inhaltlich belanglose, das heißt nicht weiter wertvolle, alte Bücher durchaus dienlich sein. Wir sind zwar mit Augen geboren, aber nur langsam öffnen



sie sich der Schönheit, viel langsamer, als man so denkt. Es ist auch gar nicht leicht, einen Kundigen zu finden, der einem hilft. Gar oft fehlt es an der Aligemeinbildung, schon beim Lehrer. Um  empörte es einen Kunstlehrer, daß der Typo- graph in der ganzen Schriftgeschichte der letzten zweitau- send Jahre Bescheid wissen müsse. Damals waren die An- sprüche übrigens weit mäßiger als heute. Schlügen wir je- doch solche Forderung in den Wind, so fielen wir in die Bar- barei. Wer nicht mehr versteht, was er macht, ist ein tönen- des Erz und eine klingende Schelle. Unter den alten Büchern findet man auch die unvernünf- tigen Formate nicht, die man uns heute so oft als Werke der Buchkunst vorsetzt. Große Formate kommen zwar vor, aber stets mit gutem Grund – nicht aus Eitelkeit oder Geld- macherei geboren, sondern aus irgendeiner plausiblen Not- wendigkeit. Bibliophile Riesenschmöker, ähnlich den Pracht- greueln der Gegenwart, als Lektüre ungeeignet, wurden zwar für Könige gelegentlich gemacht, sind aber seltenste Ausnahmen. Die vernünftige Größe der alten Bücher ist nachahmenswert. Die eindringliche Betrachtung von Büchern aus den Zeiten der Renaissance, der eigentlichen Glanzzeit des Buchdrucks, und des Barocks belehrt uns am besten über den vernunft- gemäßen Aufbau eines Buches. Ein solches Buch ist oft leichter zu lesen als so mancher Prospekt der Gegenwart. Wir sehen einen wundervoll ebenen Satz, deutlich in die da- mals selteneren Absätze gegliedert, die jedesmal mit einem Gevierteinzug eröffnet werden. Diese Kennzeichnungsart der Zäsuren, ursprünglich eine Zufallsentdeckung, ist die



einzige gute Methode. Sie ist Jahrhunderte hindurch bis auf den heutigen Tag benützt worden. Jetzt

einzige gute Methode. Sie ist Jahrhunderte hindurch bis auf den heutigen Tag benützt worden. Jetzt glauben gar man- che, sie sei unmodern, und fangen die Absätze stumpf an. Das ist einfach falsch, weil es die so nötige Gliederung, die am linken Rande des Satzes erkennbar sein muß, zerstört. Der Gevierteinzug ist eins der kostbarsten Erbteile der typographischen Geschichte. Wir sehen ferner die Kennzeichnung der Kapitelanfänge durch Initialen. Gewiß sind diese auch Ornament, in erster Linie aber unverfehlbare Hinweise auf wichtige Anfänge. Sie stehen heute fast in Verruf, sollten aber mindestens in Form ungeschmückter großer Lettern wieder aufgenommen wer- den. Ein Verzicht auf Initialen enthebt uns nicht der Not- wendigkeit, den Kapitelanfang einigermaßen deutlich zu machen, etwa durch den Satz allein des ersten Wortes aus einem Versal und Kapitälchen, am besten ohne den Einzug, der unter einer zentrierten Überschrift sinnlos ist. Es genügt nicht, Hauptgruppen innerhalb eines Kapitels durch eine Blindzeile zu kennzeichnen: wie leicht ist die letzte Zeile eines Hauptabschnittes die letzte einer Seite! Darum muß auch hier wieder mindestens die erste Zeile des neuen Hauptabschnittes stumpf angefangen und das erste Wort auch hier wieder aus einem Versal und Kapitälchen gesetzt werden. Noch besser ist die Einfügung etwa eines Sternes in der Mitte über diesem Anfang. Die Renaissance kannte nicht die Furcht vor großgradi- gen Überschriften, die heute so weit verbreitet ist. Diese sind oft nicht aus Versalien, sondern aus Gemeinen gesetzt:

eine nachahmenswerte Satzweise. Aus Angst, etwas falsch zu machen, ist man heute oft zu zaghaft in der Gradbestim-



mung der Hauptzeilen eines Titels. Allerdings sind unsere meistens kleinen Verlagssignete nicht imstande, ein Gleich- gewicht herzustellen, wenn die obersten Zeilen sehr groß sein möchten. Im einzelnen belehrt uns das Buch der Renaissance über den sinnvollen Gebrauch der Kursiv, sei es als Auszeich- nung im Text oder als Schrift des Vorwortes, über den rich- tigen Gebrauch und die Satzweise der Kapitälchen, den sinnvollen Einzug von Fortsetzungszeilen in Inhaltsver- zeichnissen und unendlich viel mehr. Schließlich ist der überzeugende Stand der Satzspiegel auf der Buchseite zu nennen, der durchaus nicht veraltet und ohnehin unbesserbar ist, die wohlüberlegte Handlichkeit des fertigen Buches, der Einklang der Druckfarbe mit dem natürlichen, also nicht blendendweißen Papier zu rühmen. Die alte zentrierte Satzordnung ist zwar dem Ordnungs- willen der Renaissance verwandt, aber zeitlos gültig. Da wir in ihr nach zentrierten Überschriften erster und zweiter Ordnung Überschriften letzter Ordnung nach links rücken können, ist sie deutlicher, reicher und brauchbarer als eine Ordnung, die jede Zentrierung verwirft und ihre Über- schriften oft nur mittels halbfetter Schrift wahrnehmbar machen kann. Die Typographie des alten Buches ist ein kostbares Erbe, wohl wert, von uns weiter benutzt zu werden. Es wäre ver- wegen und sinnlos, die Form des europäischen Buches we- sentlich ändern zu wollen. Kann, was sich Jahrhunderte hin- durch als brauchbar und richtig erwiesen hat – denken wir nur an den Gevierteinzug, durch eine sogenannte ‹experi- mentelle Typographie› verdrängt werden? Nur unbestreit-



bare Besserungen hätten einen Sinn. Eigentliche, wirkliche Experimente dienen der Ausforschung, sind Mittel der Wahrheitsfindung und Beweisführung, sind selber aber nie- mals Kunst. Unendliche Energien werden vertan, weil jeder meint, auf eigene Faust von vorne anfangen zu müssen, statt daß er erst einmal gründlich lernt. Wer kein Schüler sein will, wird schwerlich Meisterschaft erreichen. Achtung der Tradition ist keineswegs Historismus. Aller Historismus ist tot. Doch die besten Schriftschnitte der Vergangenheit leben fort. Zwei oder drei von ihnen warten auf ihre Wieder- entdeckung. Typographie ist Kunst und Wissenschaft zugleich. Ein Teil wissen, das sich auf Schüler von Schülern, quasi auf Ab- schriften fehlerhafter Spätausgaben, gründet statt auf das unmittelbare Studium der Quellen, kann nichts Gültiges hervorbringen. Wohl ist Typographie aufs engste mit der Technik verknüpft, aber aus Technik allein entsteht nie- mals Kunst. Die Tradition, die ich hier meine, steht nicht auf dem Werk der vorigen Generation, wenngleich sie sich oft mit diesem deckt. Wir müssen die große Tradition des Renais- sance- und Barockbuches an der Quelle studieren und mit neuem Leben erfüllen. Methodische Untersuchungen feh- lerhafter Bücher sollten allein an solchem Maßstab orien- tiert sein. Experimente, die Andersartiges zum Ziel haben, mögen fesselnd oder unterhaltsam sein, mindestens für den Experimentator selbst. Aber dauerhafte Tradition erwächst nicht aus ihnen, sondern nur aus dem Erbe wahrer Meister- schaft.

Ars typographica Lipsiensis vivat et floreat!



Symmetrische oder asymmetrische Typographie?

DIE Frage, in dieser Form gestellt, erfordert zunächst eine Begriffsklärung. Das Wort symmetrisch läßt sich bei der Erörterung eines typographischen Aufbaus nicht verwen- den, denn symmetrisch ist etwas, dessen Hälfte das Spiegel- bild der andern Hälfte ist. Zwar bedeutet Symmetrie ur- sprünglich ganz allgemein Gleichgewicht, doch hat sich der Begriff seit langem im soeben erwähnten Sinne verengt. Streng symmetrische Gegenstände müssen zwar nicht ge- radezu häßlich sein, sind jedoch nur selten eigentlich schön. Denken wir an den älteren Kleiderkasten, der ein echtes und auf der linken Seite ein nutzloses Schlüsselschild hat. Es hat eine Zeit gegeben, die das falsche Schlüsselschild vermißt hätte. Weil die linke Hälfte eines zentrierten Titels oder auch nur einer einzigen zentrierten Zeile nicht das Spiegelbild der rechten darstellt, ist das ganze Gebilde überhaupt nicht im strengen Sinne symmetrisch. Es gibt also gar keine symmetrische Typographie, und man sollte darum nicht von symmetrischer Typographie reden, sondern von zen- trierter, wenn die Zeilen auf Mitte geschlossen sind. Neben- bei bemerkt, gibt es auch keine Mittelachse und daher auch keine Mittelachsentypographie, Das Wort Mittelachse ist eine Tautologie. Eine Achse ist immer in der Mitte dessen, das sich um sie dreht, mag dieses selbst auch unsymmetrisch sein.



Ein Rahmen um einen Satz ist natürlich in der Regel symmetrisch, aber eine Zutat, die hier nicht diskutiert wer- den muß. Ungezählte Naturformen sind, wenigstens äußerlich, symmetrisch: die menschliche Gestalt, das Tier, das Samen- korn, das Ei. Oder sie entwickeln sich zu einer allgemeinen Symmetrie hin: der freistehende Baum etwa. Die symme- trische Gestalt des Menschen mit seinen beiden Augen und Armen findet ihren Spiegel in der symmetrischen Gestalt des Buches und auch in einem Buchtitel, dessen Zeilen zur Mitte geschlossen sind. Ähnlich antwortete auch die sym- metrische Renaissancearchitektur auf die Gestalt des ihr gegenüberstehenden Menschen. Symmetrische Ordnung schlechthin ist weder Stilmerkmal noch Ausdruck einer Gesellschaftsverfassung, sondern nur eine quasi natürlich gewachsene Form, die es zu allen Zeiten und in den ver- schiedensten Gesellschaftsordnungen gegeben hat; doch darf man ihr wohl das erkennbare Streben nach Ordnung, einer Mitte zu, attestieren. Was ist es nun, das uns so viele symmetrische und schein- symmetrische Formen schön erscheinen läßt? Der Rokokopark mit seiner strengen Regelmäßigkeit ist, leer, von unerträglicher Gespreiztheit und Öde. Aber ein darin wandelnder Mensch oder ein Menschenpaar bringt den Gegensatz zwischen geometrischer Strenge und leben- diger Bewegung zum Bewußtsein und macht das Ganze er- freulich. Zwar ist der Mensch äußerlich symmetrisch, doch sind schon beide Gesichtshälften niemals gleich, oft sogar recht verschieden, und diese Verschiedenheit ist zumindest aus-



drucksvoll und zuweilen eigentliche Ursache der Schönheit. Ein Kiesel erfreut uns eher als eine Kugel. Ausdruck und Le- ben heißt Bewegung. Unbewegte Symmetrie ist spannung- los und läßt uns kalt. Ein sehr reicher Barockrahmen oder ein sonstiger symme- trisch aufgebauter ornamentaler Rahmen, der uns schön er- scheint, ist es vielleicht nur darum, weil die Bewegung des Ornaments die allgemeine Statik stört. In der Tat ist die Störung der perfekten Symmetrie ein Er- fordernis der Schönheit. Was nicht ganz symmetrisch ist, ist erheblich schöner als die untadelige Symmetrie. Die Kunst zeigt den nackten Menschen niemals in Achtungstellung, sondern stets in einer unsymmetrischen Haltung: diese Stö- rung der Symmetrie ist notwendig. So ist auch der scheinsymmetrische Buchtitel schön und voller Ausdruck dank dem unterbewußt wahrgenommenen Widerspiel der durchaus unsymmetrischen Wortbilder und Zeilen und dem Streben, diese Elemente in einer festgefüg- ten, ‹symmetrischen› Ordnung zu binden: Ordnung in der Freiheit. Umgekehrt ist der Auftritt symmetrischer, stati- scher Buchstaben, wie A H M T V, im Text dynamisch an- geordneter Typographie ein angenehm retardierendes Mo- ment. Selbst ein Wechsel scheinsymmetrischer und dynamischer Ordnung kann zuweilen, etwa in Zeitschriften, erfreulich sein; doch gehört dazu eine meisterhafte Sicherheit, wie überhaupt keinerlei Rezept zur Kunst führt. Neueste Bei- spiele aus der Akzidenztypographie zeigen, daß man die ihrem Wesen nach natürliche zentrierte Typographie auch strapazieren und ihr eine eitle Haltung verleihen kann, die



der Aufgabe fremd ist und das Ergebnis zur Modeerschei- nung werden läßt. Das Richtige wird in der Typographie, die nur ein Die- ner, kein Herr ist, durch die Zweckmäßigkeit definiert: da- her ist es durchaus nicht unfolgerichtig, sondern öfter ange- zeigt, ein Buch zwar mit einem zentrierten Titel zu eröffnen und auch die Kapitelüberschriften in die Mitte zu stellen, aber Unterabteilungen mit nach links gerückten Über- schriften zu beginnen. Also gibt es, wie wir sehen, überhaupt keinen Gegensatz zwischen scheinsymmetrischer und nicht zentrierter Typo- graphie, sondern nur vielstufige Bestrebungen zu vorwie- gend zentrierter oder vorwiegend dynamischer Anordnung, die in allen ihren Abarten, je nach dem Zweck der Arbeit, richtig oder ungeeignet sein können. Hoffen wir, daß das jeweilige Ergebnis in seiner Art auch schön sei.



Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels

ZWEI Konstanten regieren die Proportionen eines gut ge- machten Buches: Hand und Auge. Das gesunde Auge ist immer um zwei Spannen von der Buchseite entfernt, und alle Menschen fassen Bücher auf die gleiche Weise an. Die Buchgrößen werden vom Gebrauchszweck bestimmt. Sie sind auf die durchschnittliche Größe und die Hände von Erwachsenen bezogen. Schon Kinderbücher dürfen nicht in Foliogröße hergestellt werden, weil einem Kinde dieses For- mat unhandlich ist. Ein hoher oder wenigstens genügender Grad von Handlichkeit wird erwartet: ein Buch in Tisch- größe ist ein Unding, Bücher von Briefmarken große sind Spielereien. Sehr schwere Bücher sind ebenso unwillkom- men; ältere Leute könnten sie vielleicht nicht ohne fremde Hilfe bewegen. Riesen müßten viel größere Buchformate und Zeitungen haben; Zwergen wären viele unserer Bücher zu groß. Zwei Hauptgruppen von Büchern gibt es: jene, die wir auf den Tisch legen, um sie zu studieren, und die andern, die wir im Stuhl zurückgelehnt, im Sessel oder in der Eisen- bahn lesen. Studierbücher sollten wir schräg vor uns aufstel- len. Dazu raffen sich aber nur wenige auf. Uns über das Buch zu beugen, ist der Gesundheit genau so abträglich wie die übliche Schreibhaltung, die der flache Tisch fordert. Der Schreiber des Mittelalters schrieb auf einem Pult, das wir



kaum noch Pult zu nennen wagen, so steil war es (zuweilen bis fünfundsechzig Grad). Das Pergament war mit einem quergespannten Band festgehalten und wurde nach und nach aufwärts geschoben. Die Schreiblinie, stets waage- recht, war in Augenhöhe, und der Schreiber saß nahezu auf- recht vor dem Pergament. Noch um die Jahrhundertwende schrieben Pfarrer und Beamte stehend an einem Pültchen:

eine gesunde, vernünftige Schreib- und Lesehaltung, die leider ganz selten geworden ist. Die Lesehaltung hat jedoch mit der Größe und Ausdeh- nung der Studierbücher nichts zu tun. Ihre Formate reichen von Großoktav bis Großquart; größere Formate sind Aus- nahmen. Studier- oder Tischbücher liegen auf dem Tisch und können nicht in der freien Hand gelesen werden. Bücher, die man gerne freihändig läse, zeigen alle Abarten des Oktavformats. Vollkommen wären die seltenen noch kleineren Bücher, falls sie schlank sind: sie können ohne Mühe stundenlang in der freien Hand gehalten werden. Aus einem aufgestellten Buche wird nur beim Gottes- dienst vorgelesen: die Augen des Vorlesers mögen um Ar- meslänge von den Buchstaben des Textes entfernt sein. Eine gewöhnliche Buchseite ist bloß eine Ellenlänge vom Auge des Lesers entfernt. Nur von profanen Büchern ist hier die Rede: nicht alle der folgenden Erwägungen und Regeln gelten auch für sakrale Bücher. Es gibt viele Proportionen der Seiten große, das heißt des Längenverhältnisses von Breite und Höhe. Jedermann kennt zumindest vom Hörensagen das Verhältnis des Goldenen Schnittes: genau : ,. Die Proportion : ist nichts an- deres als eine Annäherung an den Goldenen Schnitt. Es fällt



Figur  . Rechteck aus dem Fünfeck. Verhältnis  : , (irrational). schwer, dies noch

Figur . Rechteck aus dem Fünfeck. Verhältnis : , (irrational).

schwer, dies noch von der Proportion : zu behaupten. Außer den Proportionen : ,, : , : werden in erster

Proportionen

: , (: ) für Bücher benützt. Siehe Figur . Figur führt ein wenig bekanntes, sehr schönes Rechteck aus dem Fünfeck vor; Proportion : ,. Die geometrisch definierbaren irrationalen Seitenpropor-

Linie

außerdem

die

: ,

(: )

und

tionen

: ,

(Goldener

Schnitt),

: ,

: ,

: ,



Figur  . Quartformat mit seiner Faserlaufrichtung.  :  ,  (Figur  )

Figur . Quartformat mit seiner Faserlaufrichtung.

: , (Figur ) und die einfachen rationalen Proportio- nen : , : , : , : , : nenne ich klare, absichtliche, eindeutige, alle andern unklare und zufällige Verhältnisse. Der Unterschied zwischen einem klaren und einem unkla- ren Verhältnis ist, obwohl oft geringfügig, merkbar. Viele Bücher aber zeigen keine dieser klaren Proportio- nen, sondern eine zufällige Proportion. Es ist zwar nicht er- klärlich, aber erwiesen, daß der Mensch Flächen von geo- metrisch eindeutiger, absichtlicher Proportion angenehmer oder schöner findet als solche von zufälliger Proportion. Ein häßliches Format bewirkt ein häßliches Buch. Da Brauch- barkeit und Schönheit einer Drucksache, ob Buch oder Handzettel, vom Seitenverhältnis der endlichen Papier-



Figur  . Oktavformat braucht die andere Faserlaufrichtung. größe abhängen, muß, wer ein schönes und

Figur . Oktavformat braucht die andere Faserlaufrichtung.

größe abhängen, muß, wer ein schönes und angenehmes Buch machen will, daher zuerst ein Format von eindeutiger Proportion bestimmen. Eine und dieselbe Proportion, sei sie : oder : , oder : oder irgendeine andere eindeutige Proportion, ge- nügt aber nicht für alle Bucharten. Es ist wiederum der Ge- brauchszweck, der nicht nur die Größen der Bücher, son- dern auch ihre Seitenproportion bestimmt. So ist die breite Proportion : vorzüglich für Bücher in Quart geeignet, weil diese auf dem Tisch liegen. Ein Taschenbuch in der Proportion : aber ist sowohl unhandlich wie unschön. Selbst wenn dieses gar nicht eigentlich schwer ist, können wir es nur kurze Zeit in der freien Hand halten, und über-



dies fallen beide Hälften des Buches stets zurück: das Buch ist viel zu breit. Dies gilt auch von den leider nicht seltenen

Büchern im Format A (,mal  Zentimeter, : ). Ein kleines oder Freihandbuch muß schlank sein, weil wir es sonst nicht regieren können. Die Proportion : ist hier un- geeignet; gut ist eine der Proportionen : , (sehr schlank), : und : ,, : . Kleine Bücher müssen also schlank, große dürfen breit sein; die kleinen hält man in der freien Hand, die großen liegen auf dem Tisch. Die alten Bogenformate, alle ungefähr von der Proportion : , ergeben gefalzt im Wechsel die Pro- portionen : und : ; das Viertel ist Quart oder : , das Achtel Oktav oder : . Die beiden Hauptproportionen : (Oktav) und : (Quart) bilden ein sinnvolles Paar wie Mann und Weib. Der Versuch, sie durch die Zwitterpro-

portion : der sogenannten Normalformate zu verdrän- gen, ist ebenso widernatürlich wie es der Wunsch wäre, die Polarität der Geschlechter aufzuheben. Die neuen Rohbogenformate vermeiden diesen Wechsel : : : : und behalten halbiert die ursprüng- liche Proportion. Diese Proportion heißt : ,. Bogen aber, die sich ihrer Laufrichtung nach für Quart eignen, darf ich nicht für Oktavbücher verwenden, da das Papier dann verkehrt liefe, und für Sedezbücher kann ich sie nicht ver- wenden, da das Papier für diese zu dick wäre. Wir kämen daher auch ohne Bogenformate der Proportion : , zu- recht. Vergleiche die Figuren und . Das Format A ( mal ,Zentimeter) eignet sich zwar gut für den zweispaltigen Satz von Zeitschriften, auch mag A für zweispaltigen Satz passen; einspaltiger Satz be-



friedigt auf beiden Formaten jedoch nur selten, und A ist dazu, in der Hand gehalten, unangenehm, weil es zu breit, unhandlich, unelegant ist. Schon einmal, im hohen Mittel- alter, zu einer Zeit, da besonders viele Bücher zweispaltig geschrieben waren, sind Buchformate mit der Proportion : , üblich gewesen. Gutenberg zog jedoch die Seiten- proportion : vor. In der Zeit der Renaissance begegnet die Buchproportion : , nur selten. Dagegen trifft man zahlreiche deutlich schlanke Kleinfoliobücher von großer Eleganz an, die uns zum Vorbild dienen sollten. Außer dem vierspaltigen Codex Sinaiticus des Britischen Museums, einem der ältesten Bücher der Welt, hat es nur wenige quadratische Bücher gegeben. Es bedarf ihrer nicht. Als Studierbücher sind sie unnötig niedrig und von stören- der Breite, als Freihandbücher so unhandlich und unelegant wie kein einziges anderes Format. Erst in der behäbigen Zeit, die den Verfall der Typographie und der Buchkunst einleitet, unserem Biedermeier, waren nahezu quadratische Quart- und sehr breite Oktavformate nicht selten. Wie häßlich die Bücher im neunzehnten Jahrhundert ge- worden waren, zeigte sich um die Jahrhundertwende. Der Satzspiegel wurde genau in die Mitte des Papiers gestellt, alle vier Ränder waren gleich breit. Das Seitenpaar verlor seinen Zusammenhang und fiel darum auseinander. Man begann sich darüber Gedanken zu machen, sah mit Recht ein Problem im Verhältnis der vier Ränder zueinander und versuchte, dieses in Zahlenwerten zu formulieren. Diese Bemühungen aber haben eine verkehrte Richtung eingeschlagen. Nur unter gewissen Voraussetzungen kön- nen die Ränder rationale (das heißt, in einfachen Zahlen



ausdrückbare) Progressionen (innerer Rand zum oberen, vorderen und unteren) wie zum Beispiel : : : bilden. Die Ränderprogression : : : ist nur möglich, wenn das Papierformat die Proportion : hat und das Satzformat ihr folgt. Hat das Papier aber eine andere Proportion, etwa

: , dann ergibt eine Stellung mit Rändern im Verhältnis : : : einen Satzspiegel von einer Proportion, die von je- ner der Seitengröße unterschieden und daher unharmonisch ist. Das Geheimnis der schönen Buchseite steckt also nicht notwendig in einem in einfachen Zahlen ausdrückbaren Verhältnis der Randbreiten. Harmonie zwischen Seiten große und Satzspiegel entsteht durch Proportionsgleichheit beider. Gelingt es, Stellung des Satzspiegels und Seitenformat unauflösbar miteinander zu verknüpfen, dann werden die Ränderverhältnisse zu Funktionen des Seitenformats und der Konstruktion und von beiden unabtrennbar. Die Ränderverhältnisse regieren also nicht die Buchseite, sondern ergeben sich erst aus dem Seitenformat und dem Formgesetz, dem Kanon. Wie aber sieht dieser Kanon aus? Vor der Erfindung des Buchdrucks sind die Bücher mit der Hand geschrieben worden. Gutenberg und den Früh- druckern diente das geschriebene Buch als Vorbild. Die Buchdrucker übernahmen die Gesetze der Buchform, denen die Schreiber seit langem gefolgt waren. Daß es Richtschnu- ren gab, ist gewiß; zeigen doch zahlreiche mittelalterliche Handschriften große Übereinstimmungen in den Propor- tionen ihrer Formate und der Stellung der Schriftflächen. Diese Gesetze sind uns jedoch nicht überliefert. Sie waren Werkstattgeheimnisse. Nur durch Nachmessen mittelalter-



Figur  . Ideales Proportionsgerüst einer mittelalterlichen Hand- schrift mit ungehaltenen Schriftflächen. Ermittelt

Figur . Ideales Proportionsgerüst einer mittelalterlichen Hand- schrift mit ungehaltenen Schriftflächen. Ermittelt von Jan Tschi- chold, . Blattproportion : . Ränderverhältnisse : : : . Schriftflächenproportion im Goldenen Schnitt! Nur die äußere untere Ecke der Schriftfläche wird von einer Diagonalen mit- bestimmt.

licher Handschriften können wir versuchen, ihnen auf die Spur zu kommen. Auch Gutenberg erfand kein neues Formgesetz. Er folgte dem Werkstättengeheimnis der Eingeweihten. Vermutlich war hier Peter Schöffer im Spiele, dem, als einem hervorra- genden Kalligraphen, dieses gotische Werkstätten geheim- nis sicherlich geläufig war. Ich habe viele mittelalterliche Handschriften nachgemes-



Figur  . Der geheime Kanon, der vielen spätmittelalterlichen Hand- schriften und Inkunabeln zugrunde liegt.

Figur . Der geheime Kanon, der vielen spätmittelalterlichen Hand- schriften und Inkunabeln zugrunde liegt. Ermittelt von Jan Tschichold, , Blattproportion : . Schrift- und Blattfläche proportions gleich. Höhe der Schriftfläche gleich der Blattbreite. Randverhältnisse : : : .

sen. Keineswegs jede folgt irgendeinem Gesetz genau; es gab auch damals schon kunstlos gemachte Bücher. Nur die sichtlich mit Überlegung und Kunst eingeteilten Hand- schriften zählen.  gelang es mir endlich, nach mühsamer Arbeit, den Goldenen Kanon der spätgotischen Buchseiteneinteilung, wie er von den besten Schreibern benützt worden ist, zu re- konstruieren. Er ist in Figur dargestellt. Figur ist ein Kanon, den ich aus noch älteren Handschriften abstrahiert



Figur  . Neunteilung von Höhe und Breite des Papiers im Sinne von Rosarivos Konstruktion,

Figur . Neunteilung von Höhe und Breite des Papiers im Sinne von Rosarivos Konstruktion, die, wie Figur , die Blattproportion : voraussetzt. Das Ergebnis deckt sich mit Figur ; nur die Methode ist eine andere. Als Kanon Gutenbergs und Peter Schöf- fers nachgewiesen.

habe. Obwohl schön, ist er heute kaum mehr anwendbar. In Figur ist die Höhe des Schriftfeldes gleich der Breite des Papiers: bei dem Seitenverhältnis : , das eine Bedingung dieses Kanons ist, ergeben sich ein Neuntel der Papierbreite als innerer, zwei Neuntel als vorderer Rand, ein Neuntel der Papierhöhe als oberer und zwei Neuntel als unterer Rand. Schriftbild und Papiergröße sind proportionsgleich. Andere, empirisch entwickelte Schemata hatten zuweilen schon die Proportionsgleichheit von Satzspiegel und Seitenformat ge-



Figur  . Neunteilung nach van de Graaf, vor geführt auf der Blatt- proportion 

Figur . Neunteilung nach van de Graaf, vor geführt auf der Blatt- proportion : . Der einfachste Weg zum Kanon der Figur . Geo- metrie statt Millimeterrechnung.

fordert, doch fehlte die Verknüpfung in der Diagonale der Doppel- seite, die hier zum erstenmal als Bestandteil der Konstruk- tion auftritt. Raúl Rosarivo hat genau das, was ich als Schreiberkanon aufgedeckt habe, als Kanon Gutenbergs nachgewiesen. Er findet Größe und Stellung des Satzspiegels mittels einer Neunteilung der Seitendiagonale (Figur ). Der Schlüssel dieser Satzspiegelstellung ist die Neuntei- lung der Breite und Höhe des Blattes. Am einfachsten läßt sie sich auf die durch Joh. A. van de Graaf gefundene, in Figur gezeigte Art bewirken. Sein Verfahren läuft auf meine



Figur  . Die Villardsche Figur. In unserem Diagramm der Seiten- konstruktion steckt auch eine

Figur . Die Villardsche Figur. In unserem Diagramm der Seiten- konstruktion steckt auch eine Abwandlung der Villardschen Figur. So wird der harmonikale Teilungskanon des Villard de Honnecourt genannt. Villard war ein piccardischer Architekt der ersten Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts. Sein Bauhütten- buch, eine Handschrift, wird in der Pariser Nationalbibliothek aufbewahrt. Mit Hilfe dieses Kanons, den die verstärkten Linien zeigen, kann ohne jeden Maßstab eine Strecke in beliebig viele gleiche Teile geteilt werden.

Figur und die Figur Rosarivos hinaus. Er benützt aber nicht die Seitenproportion : , die ich, besseren Vergleiches halber, seiner Figur zugrunde gelegt habe. Die letzte und schönste Bestätigung für die Richtigkeit meines in Figur dargestellten Ergebnisses gewährte mir



jedoch die der Figur einbeschriebene Villardsche Figur. Dieser noch wenig bekannte, wahrhaft erregende gotische Kanon bewirkt harmonikale Teilungen und kann in jedem beliebigen Rechteck errichtet werden. Mit ihm kann man ohne jeden Maßstab eine Strecke genau in beliebig viele gleiche Teile teilen. In Figur ist er noch einmal für sich allein dargestellt. Raúl Rosarivos Untersuchungen haben die Gültigkeit des von mir ermittelten spätmittelalterlichen Schreiber- kanons (Figur ) für die ersten Drucker nachgewiesen und damit seine Richtigkeit und Bedeutung erhärtet. Dennoch dürfen wir nicht glauben, daß die diesem Schreiberkanon zugehörige Formatproportion : allen Bedürfnissen ent- spräche. Das späte Mittelalter forderte von einem Buche weder besondere Handlichkeit noch gar Eleganz. Erst in der Zeit der Renaissance begann man, zierliche und leichte, handgerechte Bücher zu machen. Nach und nach kamen kleinformatige Bücher in den noch heute üblichen Propor-

tionen : ,  : , : und das Quartformat :

schön die Proportion : auch ist, kann sie durchaus nicht für alle Bücher dienen. Gebrauchszweck und Charakter eines Buches fordern oft eine andere gute Proportion. Doch läßt sich der Kanon der Figur auch auf diese an- dern Formatproportionen anwenden. Er führt auf jedem Buchformat zu einer willkürfreien, unbedingt harmonischen Stellung des Satzspiegels. Sogar dessen verhältnismäßige Größe läßt sich ändern, ohne daß die Harmonie der Buch- seite zerstört wird. Wir betrachten zunächst die Buchfor-

mate des Goldenen Schnittes, der Proportionen : , : und Quart (: ), und benützen dabei die in Figur ent-

auf. So



Figur  . Der Villardsche Teilungskanon, einem Rechteck  :  ein- beschrieben. Die lange

Figur . Der Villardsche Teilungskanon, einem Rechteck : ein- beschrieben. Die lange Seite bis zu einem Zwölftel geteilt.



Figur  . Seitenproportion  : √  (  :  ,  ).

Figur . Seitenproportion : (: ,). Neunteilung der Papierhöhe und -breite.

wickelte Neunteilung. Die Figuren  bis  sind zugleich Anwendungen des Villardschen Kanons der Figur ; denn auch dieser läßt sich in jedem Rechteck errichten. Daß sich auf dieselbe Weise harmonische, willkürfreie Satzspiegel sogar in ungewöhnlichen Formaten bilden las- sen, zeigen uns die Figuren  und , Quadratformat und Querformat. Querformate eignen sich für Notenhefte und Bücher mit Bildern im Querformat; hier wird die Seiten- proportion : meistens besser sein als die zu niedrige Pro- portion : .



Figur  . Seitenproportion des Goldenen Schnittes (  :  ). Neunteilung der Papierhöhe

Figur . Seitenproportion des Goldenen Schnittes ( : ). Neunteilung der Papierhöhe und -breite. (Für die Seitenproportion : siehe die Figuren bis .)

Selbst die Neunteilung ist, obwohl die schönste, nicht die allein richtige. Mit einer Zwölfteilung erhalten wir, wie Figur  darlegt, einen größeren Satzspiegel, als er in Figur erscheint. Figur  zeigt als Beispiel die Sechsteilung der Höhe und Breite auf der Seitenproportion : nach einem italienischen, von Marcus Vincentinus geschriebenen klei- nen Gebetbuch des späten fünfzehnten Jahrhunderts, das in Edward Johnstons berühmtem Lehrbuch auf Tafel XX ab- gebildet ist. Es bedeutete mir eine tiefe Befriedigung, als ich in meinem Kanon den Schlüssel der herrlichen Seitenein-



Figur  . Seitenproportion  : √  (sogenanntes Normalformat). Neunteilung der Papierhöhe und -breite.

Figur . Seitenproportion : (sogenanntes Normalformat). Neunteilung der Papierhöhe und -breite.

teilung dieses Meisterwerks der Kalligraphie fand, das ich in mehr als vierzig Jahren nicht aufgehört habe zu bewun- dern. Das Schriftfeld ist halb so hoch wie das Pergament; die Seite, ,mal ,Zentimeter groß, enthält  Zeilen zu  Buchstaben. Die Höhe des Papiers darf, falls nötig, überhaupt beliebig geteilt werden. Selbst noch schmälere Ränder, als sie Fi- gur  zeigt, sind möglich. Nur die Verknüpfung des Satz- spiegels mit den Diagonalen der Einzelseite und des Seiten- paares muß erhalten bleiben; denn sie allein bürgt für eine harmonische Stellung des Satzspiegels. Das typographische Zwölfersystem, dessen Einheit der in zwölf Punkte geteilte Cicero ist, hat weder ursprünglich

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Figur  . Seitenproportion  :  (Quart). Neunteilung der Papierhöhe und -breite. Auch hier

Figur . Seitenproportion : (Quart). Neunteilung der Papierhöhe und -breite. Auch hier muß der Satz die Proportion des Blattes wiederholen.

noch notwendig etwas mit dem hier mitgeteilten Kanon zu tun, nicht einmal mit der Buchseite der Proportion : , die Gutenberg und Peter Schöffer benützt haben. In der Früh- zeit des Buchdrucks war der zwölfgeteilte Cicero noch un- bekannt. Es gab noch keine allgemein gültigen Maßstäbe. Selbst die Körpermaße Schritt, Elle, Fuß und Daumenbreite (Zoll) waren nicht genau definiert. Gegebene Strecken wurden wahrscheinlich mittels des Villardschen Kanons ge- teilt, und jeder rechnete für sich allein mit Einheiten, die durchaus nicht streng allgemeingültig waren. Zwar ist es bequem, auf der Seitenproportion : (Fi- gur ) alle Abmessungen, auch die Papiergröße, in Cicero zu bestimmen. Jedoch nur auf dieser. Wer immer mit Pro-



Figur  . Seitenproportion  :  . Neunteilung der Papierhöhe und -breite. portionen zu

Figur . Seitenproportion : . Neunteilung der Papierhöhe und -breite.

portionen zu tun hat, braucht den Rechenschieber, den kreis- oder den stabförmigen. Als ich von  bis  in London das Aussehen sämtlicher Ausgaben des Verlages Penguin Books vollständig erneuerte, mußte ich ständig mit Pica (dem englischen Cicero, genau sechster Teil eines Zolls), Zoll- und Zentimetermaß und dem kreisförmigen Rechenschieber arbeiten: etwa eine Proportion in Zoll und Achtelzoll festlegen und diesen Wert in Zentimetern und Millimetern suchen, indem ich Zoll- und Zentimetermaß übereinanderlegte, die dezimale Entsprechung ablas und ihr Verhältnis auf dem kreisförmigen Rechenschieber prüfte. Da England weder dezimal rechnet noch so mißt, ist der Re- chenschieber im britischen Buchgewerbe fast unbekannt. Ein irrationales Verhältnis, wie der Goldene Schnitt, muß dort geometrisch gesucht werden. Es schadet nicht, das zu lernen. Auf dem Rechenschieber aber stelle ich : , oder  :  ein und lese ab, daß ein Buch im Format des Gol-



Figur  . Seitenproportion  :  . Neunteilung der Papierhöhe und -breite. denen Schnittes

Figur . Seitenproportion : . Neunteilung der Papierhöhe und -breite.

denen Schnittes von  Zentimeter Höhe ,Zentimeter breit sein muß. Natürlich soll die Satzbreite womöglich auf gerade oder wenigstens auf volle, notfalls auf halbe Cicero ausgehen, der Bundsteg wenigstens auf halbe Cicero. Die Breite des be- schnittenen Kopfstegs und das beschnittene Format jedoch gibt man in Millimetern an, selbst wenn man alles in Cicero ausgedacht haben sollte. Denn der Buchbinder kennt nur Millimeter. Alle diese Vorschriften enthält das Probeseiten- paar, das der Herstellung vorausgeht. Die Wirklichkeit läßt die mathematisch richtige Größe und Stellung des Satzspiegels nur selten zu. Wir müssen uns oft mit einer Näherung an das Ideal zufrieden geben. Weder können wir immer den typographischen Satzspiegel genau so hoch machen, wie es erwünscht wäre, noch genügt in der Regel der rechnerisch richtige Bundsteg. Dieser stimmt nur, solange das Buch aus nur einem Bogen besteht oder sich ganz flach aufschlagen läßt. Es ist der Anblick des auf- geschlagenen Buches, der dem Kanon entsprechen muß.



Figur  . Seitenproportion  :  . Zwölfteilung der Papierhöhe und -breite mittels des

Figur . Seitenproportion : . Zwölfteilung der Papierhöhe und -breite mittels des Villardschen Teilungskanons, wie ihn Figur zeigt. Diese geometrische Zwölfteilung ist einfacher und besser als eine Millimeterrechnung.

Der Bundsteg soll so breit erscheinen wie die Außenstege:

nicht nur der Schatten, sondern auch der im Bund ver- schwindende Teil des Papiers vermindert die sichtbare Breite des Bundstegs. Es gibt keine unfehlbare Regel, wieviel im Bund zugege- ben werden muß. Viel hängt davon ab, wie das Buch gebun- den wird. Dicke Bücher brauchen in der Regel eine größere Zugabe als dünnere. Auch das Papiergewicht spielt mit. Sicherheit gewährt nur das Einkleben eines Paares bis zur Schrift ausgeschnittener Probeseiten auf richtigem Papier in



Figur  . Seitenproportion  :  . Sechsteilung der Seitenhöhe und -breite. Beides angewendet

Figur . Seitenproportion : . Sechsteilung der Seitenhöhe und -breite. Beides angewendet in einem von Marcus Vincentinus (Marcus de Cribellariis) geschriebenen kleinen Gebetbuch aus dem späten fünfzehnten Jahrhundert.

einen Stärkeband. Dieser bereits muß um die vermutliche Zugabe im Bund breiter sein als die genaue Proportion for- dert: sonst stimmt der Außensteg nicht. Vielleicht muß nachher der Stärkeband entsprechend berichtigt, nämlich breiter oder schmäler gemacht werden. Eine um Millimeter breitere beschnittene Blockgröße schadet der Proportion der Deckelgröße kaum, da die Deckel vorn etwa zweiein- halb Millimeter breiter, oben und unten je zwei Millimeter, zusammen also vier Millimeter höher sind als der Buch- block. Im übrigen gilt nur das aufgeschlagene Buch, das



sichtbare Papier; die Deckelgröße, die vom Buchblock be- stimmt wird, gilt nicht. Die Wahl des Schriftgrades und des Durchschusses trägt noch erheblich zur Schönheit des Buches bei. Die Zeilen sollten acht bis zwölf Wörter enthalten; was darüber ist, ist vom Übel. Die breiten Ränder der Neunteilung erlauben etwas größere Grade als die Zwölfteilung. Zeilen mit mehr als zwölf Wörtern verlangen einen stärkeren Durchschuß. Undurchschossener Satz ist eine Marter für den Leser. Es ist auch nicht unnütz, auf die Beziehung zwischen Weite der Schrift und Seitenproportion hinzuweisen. Ein quadratisches Buchformat, das nicht gerade zu den besten gehört, fordert eine breitlaufende Schrift, damit sich die Umrisse der Buchstaben o und n etwa dem Format einiger- maßen anschließen. Schmallaufende Schriften wären durch- aus ungeeignet. Auf den üblichen Hochformaten aber sind Schriften von üblicher Weite richtig, denn ihre o und n haben einen Umriß, der dem der Buchseite proportional sehr nahekommt. Die Seitenzahl gehört nicht zum Umriß des Satzspiegels, sondern steht außerhalb. Ich selber verwende in der Regel zentrierte Ziffern am Fuße des Satzspiegels. Sie bilden mei- stens die beste und sind auch die bei weitem einfachste Form. Nur ausnahmsweise stehen meine Seitenzahlen unten außen; ich ziehe sie dann in der Regel mit einem Geviert ein, weil sonst ein Einzug der letzten Textzeile stört. Die mittelalterlichen Handschriften zeigen kleine Blatt- zahlen in der äußersten obern Ecke des Pergaments. Ein zentrierter lebender Kolumnentitel ohne Trennlinie rechnet besser nicht zum Satzspiegel, zumal wenn die Sei-



  : , (  : √  )  :  : 

  : ,

( : )

:

 :

  :

( : )

 : , ( : )

 : , ( : )

(Goldener Schnitt)   : 

 : 

  : ,

( : )

 : , (Figur )

tenzahl am Fuße steht. Steht aber zwischen dem lebenden Kolumnentitel und dem Text eine Trennlinie, so gehört beides zum Satzspiegel. Als die Typographie gegen Ende des neunzehnten Jahr- hunderts hoffnungslos darniederlag, hatte man naiv alle möglichen Stilarten, doch nur in ihren augenfälligen Äußer- lichkeiten, Initialen und Vignetten, kopiert. An die Bedeu- tung der Seitenproportionen dachte niemand. Maler ver- suchten dann, die heruntergekommene Typographie von erstarrten Regeln zu lösen, und wehrten sich gegen alles, das die neu verkündete künstlerische Freiheit antastete. Sie hielten daher auch nur wenig oder nichts von exakten Pro- portionen. Die Erwähnung des Goldenen Schnittes war ihnen ein Greuel. Dieser war allerdings eine Zeitlang von Leuten mißbraucht worden, die in ihm ein allgemeines Kunstrezept entdeckt zu haben glaubten und schlechthin alles nach dem Goldenen Schnitt teilen oder formen wollten. Darum benützte niemand vorsätzlich Buchformate von ge- nauer rationaler oder irrationaler Proportion, noch beküm- merte man sich gar um eine willkürfreie Gestalt der Satz- spiegel. Wenn dennoch dann und wann ein schönes Buch entstand, so hatte es einer gemacht, der sich musterhafte Drucke der Vergangenheit öfter angesehen und ihnen einige Maßstäbe entnommen hatte, darunter auch ein Gefühl für gute Proportionen der Seitengröße und der Stellung des Satzspiegels. Dieses unbestimmbare ‹Gefühl› bildet aber keinen verläßlichen Maßstab und ist nicht lehrbar. Weiter- führen kann allein ein unermüdliches wissenschaftliches Lernen aus vollkommenen Werken der Vergangenheit. Wie wir dem allerpeinlichsten Studium alter Schriftschnitte die



wichtigsten Druckschriften der Gegenwart verdanken, so wird auch die Forschung nach den Geheimnissen der alten Buchformate und Satzspiegel uns wahrer Buchkunst ein gutes Stück näherbringen. In der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts hielt man die Menge der vorhandenen Rohbogenformate für zu groß und wünschte sie zu begrenzen. Die durchschnittliche Seiten- proportion der alten Bogenformate, : , die ein Quartfor- mat : und ein Oktavformat : ergab, war durchaus sinn- voll. In der proportionalen Verschiedenartigkeit des Quart- und des Oktavformats glaubten einige einen Nachteil zu erkennen: so entstand das heutige sogenannte Normalfor-

mat mit der Proportion : , das halbiert sie beibehält. Es rächte sich, daß man der Seitenproportion vorher keine Aufmerksamkeit geschenkt hatte. Nur darum konnte das Kind mit dem Bade ausgeschüttet und die große Zahl der alten Formate zugunsten nahezu eines einzigen beseitigt werden. Viele Leute glauben, diese enge Normung der Pa- pierformate sei die Lösung aller Formatfragen. Dies ist ein Irrtum. Die Auswahl der genormten Formate ist viel zu

klein, und die Zwitterproportion : ist nur eine und ge- wiß nicht immer die beste Proportion. Figur  bietet eine Übersicht über alle in diesem Traktat erwähnten Rechteckproportionen und dazu noch die sel-

tene Proportion : . A, D, F, G, I sind irrationale, B, C, E, H, K sind rationale Verhältnisse. Jeder, der Bücher oder andere Drucksachen macht, muß zuerst nach der passenden Papiergröße in der jeweils geeig- neten einwandfreien Proportion suchen. Selbst die schönste Schrift hilft nichts, wenn bereits das Format, etwa A , an

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sich mißfällt. Ebenso zerstört ein unharmonischer Satzspie- gel in ungeschickter Stellung jede mögliche Schönheit. Zahllose Satzspiegel, sogar in schlanken Formaten, sind zu hoch. Dissonante oder unharmonische Buchseiten müs- sen entstehen, wenn das uns eingeborene Bedürfnis nach einem Satzspiegel in der genauen oder angenäherten Pro- portion des Goldenen Schnittes in Widerstreit gerät mit

einem Seitenformat der Proportionen : oder : . Wenn ein harmonisches Seitenbild entstehen soll, so muß man ent- weder das Seitenformat ändern oder dem Satzspiegel die Proportion des Seitenformats erteilen. Über gute Papierproportionen wird niemand rechten, so- lange nicht nur eine allein für richtig erklärt wird. Der rich- tige Satzspiegel, die andere Bedingung eines schönen Bu- ches, ist bisher nur sehr selten und noch seltener methodisch erforscht worden. Auch er war im neunzehnten Jahrhundert so vernachlässigt worden, daß fast jede Änderung erlaubt schien. Die Geschichte des Satzspiegels in neuerer Zeit zeigt immer neue Versuche, Altes, nicht Befriedigendes, durch Ungewohntes zu verdrängen. All jenen Versuchen gemeinsam ist Willkür. Man hatte längst das Gesetz verloren, und mit dem ‹Gefühl› konnte man ihm nicht auf die Spur kommen. Erst meinem Nach- messen zahlreicher mittelalterlicher Handschriften gelang es. Der hier verkündete Kanon ist frei von aller Willkür und macht mühseligem Tasten ein Ende. Er erzeugt in allen seinen Abwandlungen Buchformen, deren Seitenformat und Satzspiegel sich unfehlbar miteinander vertragen, das heißt, untereinander im Einklang sind.

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LITERATUR · CHRONOLOGISCH

GUSTAV MILCHSACK: Kunst-Typographie. In: Archiv für Buchgewerbe, Heft : ; Heft  : . Leipzig, . – Versuch eines kenntnisreichen Bücherfreundes, die Schönheitsgesetze alter Bücher aufzuspüren. Glaubt, in rationalen Zahlen ausdrückbare Randverhältnisse auf- stellen zu können. EDWARD JOHNSTON: Manuscript and Inscription Letters. Sec- ond édition. London: John Hogg, . Plate I. – Empi- risch festgestellte Randverhältnisse in Zahlen; in dem einzigen vorgeführten Beispiel unanfechtbar, EDWARD JOHNSTON: Writing & Illuminating, & Lettering. Seventh edition. London: John Hogg, . Pages . Plate XX. (Deutscher Titel: Handschrift, Zierschrift und an- gewandte Schrift.) – Auf Erfahrungen ruhende Maßtheo- rien über die Ränder. Auch hier nur Zahlenverhältnisse. FRIEDRICH BAUER: Das Buch als Werk des Buchdruckers. Leipzig: Deutscher Buchgewerbeverein, . – Das Werk eines Sachkundigen. Im ganzen noch gültig. Glaubt unter dem Einfluß Milchsacks und anderer an rationale Randverhältnisse. E. W. TIEFFENBACH : Über den Satz im schönen Buch. Berlin:

Officina Serpentis, . – Einer der wichtigsten Sätze dieses Bekenntnisses fällt nur nebenbei: ‹Um das Format einer Seite zu bilden ist man immerhin etwas von der Größe des Papiers und dessen Größenverhältnissen ab- hängig.› Leider kein gutes Deutsch, und schade, daß dieser richtige Gedanke nicht weiter verfolgt wird.



JAN TSCHICHOLD: Die Maß Verhältnisse der Buchseite, des Schriftfeldes und der Ränder. In: Schweizer Graphische Mit- teilungen, , . St. Gallen, August . – Früher Versuch des Verfassers. Enthält mehr Feststellungen als Theorien. Viele Illustrationen. JOH. A. VAN DE GRAAF: Nieuwe berekening voor de vorm- geving. In: Tété, , . Amsterdam, November . – Zeigte die einfachste Art der Neunteilung von Breite und Höhe des Papiers. HANS KAYSER: Ein harmonikaler Teilungskanon. Zürich: Oc- cident-Verlag, . – Geistvoll und tief wie alle Bücher dieses Mannes. Enthält den Hinweis auf den im Bau- hüttenbuch Villards de Honnecourt versteckten Tei- lungskanon. JAN TSCHICHOLD: Die Proportionen des Buches. In: Der Druckspiegel, , , , . Stuttgart, Januar, Februar, März . – Geschrieben . Erste Publika- tion des Verfassers mit dem von ihm ermittelten spät- mittelalterlichen Schreiberkanon. Zahlreiche Diagramme und Abbildungen. Zum Teil durch die vorliegende Ab- handlungen überholt. JAN TSCHICHOLD: Bokens Proportioner. (Buchform des vori- gen Aufsatzes in schwedischer Sprache.) Göteborg: We- zäta, . – Schön gedruckte Ausgabe, zweifarbiger Druck. Eins der Schönsten schwedischen Bücher des Jahres. JAN TSCHICHOLD: De proporties van het boek. (Dasselbe, hol- ländisch.) Amsterdam: Intergrafia, . WOLFGANG VON WERSIN: Das Buch vom Rechteck. Ravens- burg: Otto Maier, . – Interpretation der Eigenschaf-

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ten der wichtigeren Rechtecke und ihrer Rolle vornehm- lich in der Baukunst. Handelt nicht vom Buche. RAÚL M. ROSARIVO: Divina proportio typographica. Krefeld:

Scherpe, . – Schön gemachtes Buch mit musterhaften Figuren. Stützt Tschicholds Fund des spätmittelalter- lichen Schreiberkanons, Figur . Geht fehl in der erkenn- baren Meinung, die Buchseite der Proportion : und diese Proportion überhaupt sei das allein Vollkommene.



Ein Verlagssignet von Jan Tschichold. 

Ein Verlagssignet von Jan Tschichold.



Das traditionelle Titelblatt, typographisch

DAS Titelblatt ist auch seiner typographischen Form nach ein Teil des Buches und muß zur übrigen Typographie des Buches passen. Den Titeln zahlreicher Bücher fehlt aber die überzeu- gende Formverwandtschaft mit den nachfolgenden Buch- seiten. Mag der Maschinensatz noch so vollendet sein, das Buch enttäuscht als Ganzes, wenn der Titel typographisch nicht befriedigt und unbeholfen wirkt. Askese in den Mit- teln darf nicht in Schwäche und Kümmerlichkeit ausarten. Die Titel vieler Bücher sehen aus, als wären sie im letzten Augenblick gesetzt und ohne Verbesserung für druckreif erklärt worden, oder als wären sie von jemand gesetzt oder angeordnet worden, dem Lust und Liebe zur Sache man- geln. Diese Titel gleichen dürftig bekleideten, blutarmen, furchtsamen Waisenkindern. Die Kunst der traditionellen zentrierten Typographie scheint verloren. Der Titel, He- rold des Textes, muß kräftig und gesund sein und soll nicht bloß flüstern. Gesund aussehende Titel sind aber Ausnah- men. Und schöne, unauswechselbare Titelblätter gar sind so selten wie alles Vollkommene. Eine wichtige Voraussetzung ist ein guter Wortlaut. ‹Matthias Grünewald || Der Isenheimer Altar› wäre eine irrige und unbrauchbare Titelformulierung. Richtig wäre



‹Der Isenheimer Altar || des Matthias Grünewald›. An- fechtbar ist auch der Wortlaut ‹Eduard Mörike ||Sämtliche Werke›. Richtig wäre ‹Mörikes || sämtliche Werke›; ganz unerträglich aber, nämlich schlechtes Deutsch, ‹Sämtliche Werke von Eduard Mörike›. Anders der echte Titel ‹Eduard Mörike ||Maler Nolten› oder ‹Maler Nolten ||Von Eduard Mörike›. Es gilt also zwischen freien Verlagsformulierun- gen und originalen Verfassertiteln genau zu unterscheiden. Ein falsch oder ungeschickt formulierter Titel behindert die Bildung eines guten Titelblattes ungemein.

behindert die Bildung eines guten Titelblattes ungemein. Abbildung  . Seitenpaar, schematisch, zum Vergleichen

Abbildung . Seitenpaar, schematisch, zum Vergleichen mit der irrigen Stellung des Titels in Abbildung . Der Titel darf horizontal die Mitte des Satzspiegels nicht verlassen.



Hat man kein genau stimmendes Probeseitenpaar vor Augen, so kann man den Titel weder richtig entwickeln noch die Qualität seiner Form beurteilen. Nur von der Buchseite her kann ein gesunder Titel ent- wickelt werden. Auch für ihn gelten daher die Rand Verhält- nisse der Buchseite und die Stellung des Satzspiegels (Ab- bildung ): der Titel darf nicht, wie das leider so häufig ge- schieht, in die Mitte der Papierbreite gestellt werden (Abbil- dung ). Damit tritt er aus seinem Zusammenhang mit dem Buchganzen. Seine Zeilen dürfen den Satzspiegel nir-

dem Buchganzen. Seine Zeilen dürfen den Satzspiegel nir- Abbildung  . Sind die Buchränder nicht gerade

Abbildung . Sind die Buchränder nicht gerade knapp, so sind oberer und unterer Rand so richtig. Der angedeutete Titel steht aber irrigerweise in der Mitte der Blattbreite.

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gends überschreiten. Es ist sogar fast immer besser, wenn die Hauptzeile merkbar schmäler ist als

gends überschreiten. Es ist sogar fast immer besser, wenn die Hauptzeile merkbar schmäler ist als die volle Satzbreite. Viele Titel füllen auch nicht die ganze Höhe; dies ist beson- ders dann angezeigt, wenn das Buch sehr schmale Ränder hat. Selbst ein kurzer Titel muß die Buchseite ‹füllen›. Das bedeutet, daß er eine gehörige Ausdehnung haben muß. Man scheint sich jedoch oft vor größeren Graden zu fürch- ten. Die Hauptzeile sollte wenigstens zwei Grade größer sein als die Grundschrift des Buches. Enge Regeln lassen sich dafür aber nicht aufstellen, da der Titelsatz eine Auf- gabe ist, in der das ausgebildete Formgefühl entscheiden muß. Selbst kurze Titel aus verhältnismäßig kleinen Gra- den können das Blatt ‹füllen›, wenn sie geschickt angeord- net werden. Vielleicht läßt sich eine lange Hauptzeile bre- chen. Dann entstehen zwei kürzere Zeilen, und die wichtige obere Gruppe erhält einen flächigen Umriß statt eines strich- förmigen. Der große weiße Raum zwischen der Haupt- und der Verlagsgruppe darf nicht zufällig und ‹leer› erscheinen. Die Spannung des weißen Raumes muß an der Wirkung des Ganzen teilnehmen. Ein gutes Verlagssignet ist dort nütz- lich, doch keineswegs unbedingt erforderlich. Ein solches muß sich indes der Typographie graphisch anschmiegen und darf darum keine dickeren Striche als die dicksten des größten auf dem Titel verwendeten Grades und keine dün- neren als die feinsten Striche des kleinsten vorkommenden Grades zeigen. Schwarze Verlagssignete mit Negativbuch-

Rechts: Abbildung . Französischer Buchtitel von , Heute sind Zeilentrennungen, wie sie hier erscheinen, tabu.

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staben bilden innerhalb eines Titelgefüges häßliche Fremd- körper (Abbildung ). Sie sind nicht nur der Buchtypogra- phie fremd, sondern gefährden auch die Rückseite der Blät- ter, da sie meistens durchscheinen. Das Verlagssignet muß leicht sein und dem Grau der Zeilen entsprechen. Ein gutes Signet ist ein Kunstwerk. Eigentlich klein braucht es durch- aus nicht zu sein, wie überhaupt Zimperlichkeit und Zag- haftigkeit einem Titelblatt schlecht anstehen. Nicht jeder Graphiker aber kann ein brauchbares Verlagssignet zeich- nen. Die Entwicklung eines guten Verlagssignets ist keines- wegs einfach und durchläuft meistens mehrere kostspielige Stadien. Ist das Verlagssignet auf dem Titel unerwünscht, so mag es den Schmutztitel bilden. Im Jugendstil kam das in die obere rechte Ecke des Satzspiegels der Schmutztitelseite ge- stellte Signet auf, wo zum Beispiel der Insel-Verlag es lange unterbrachte. Diese Stellung erscheint heute gesucht. Man stellt das Signet allenfalls besser in die optische Mitte der Papierhöhe von Seite (die Seiten und sollten wie die beiden letzten Buchseiten unbedruckt bleiben) und in die Mitte der Satzspiegelbreite. Der beste Platz aber scheint mir die Seite mit den Druckangaben am Ende des Buches, falls man diese, entgegen der landläufigen Übung, dort unterbringt. Die Drucker der Gotik, der Renaissance und des Barocks hatten es ziemlich leicht, einen guten Titel zu bilden. Das Signet des Verlegers oder ein anderer großer illustrativer

Rechts: Abbildung . Schöner Titel der französischen Renaissance, Paris , mit großem Signet.

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Holzschnitt bildete die Mitte des Titels und eröffnete das Buch angemessen (Abbildungen und ). Im achtzehnten Jahrhundert wich diese Dekoration einer etwas kleineren Holzschnitt- oder Kupferstichvignette (Abbildung ). Jetzt sind Titel mit Verlagssigneten eher Ausnahmen, und nur ein unbedruckter Raum zwischen der Titel- und Verlags- gruppe ist geblieben (Abbildung und ). Der Umriß der Titeltypographie, mitbestimmt durch die Brechung von Wortgruppen und die Abstufung der Grade, die beide der Logik und dem Wert der Wörter entsprechen müssen, ist eine der Schwierigkeiten guten Titelsatzes. In manchen Forderungen an den heutigen Titelsatz lebt noch der Rationalismus des achtzehnten und des neunzehnten Jahrhunderts. Wir dürfen nicht, wie die Drucker der Gotik, der Renaissance und des Barocks (Abbildungen und ), Wörter und Zeilen brechen, wo es das äußere typographi- sche Aussehen wünschbar macht, und die Grade gar ohne Rücksicht auf den Inhalt wählen, sondern müssen streng der Wortbedeutung folgen. Auch ist es nicht leicht, ohne Verlagssignet ein Gleichgewicht zwischen der oft schwer befrachteten Hauptgruppe oben und der viel weniger um- fangreichen Verlagsgruppe unten herzustellen. Darum ist ein guter Titel, zumal ein Antiquatitel, heute schwerer zu setzen als im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Die Form eines Trinkgefäßes ist gewiß einer der geeig- netsten Umrisse eines Titels (Abbildungen  und ), falls sie sich, wohlgemerkt scheinbar mühelos, erreichen

Rechts: Abbildung . Französischer Titel von Barbou, , mit Holzschnittsignet (Druckerei).

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läßt. Das Verlagssignet gäbe in einem solchen Titel den Knauf des Gefäßes ab. Aber das ist sehr selten. Unsere Titel sind dafür zu kurz. Wir dürfen zufrieden sein, wenn wir einen bloß angenehmen Umriß und ein gutes Verhältnis zwischen den beiden Hauptgruppen erreichen. Dazu ist eines vor allem nötig: beide Gruppen, die obere und die un- tere, müssen eine flächige Ausdehnung, keine nur lineare, haben und sollen daher, wenn immer möglich, mehrzeilig sein (Abbildung ) oder auf Mehrzeiligkeit dressiert wer- den. Die oft langen deutschen Wörter erleichtern es nicht gerade, einen guten Umriß zu bilden, wenn wir Antiqua oder gar Antiquaversalien verwenden. Vielleicht verwendet man Antiquaversalien viel zu häufig und Antiquagemeine zu selten. Fraktur ergibt erheblich kürzere und daher flächi- gere, dazu kräftigere Wortbilder und ist auch im Titelsatz deutscher Bücher dankbarer als Antiqua (Abbildungen und ). Leider war die Typographie der Zeit Goethes im großen und ganzen schwächlich und unsicher, und die zer- fahrenen Titelblätter jener Zeit sind schwerlich vorbildlich (siehe die Abbildung nebenan). Ein richtiger Titel muß aus genau derselben Schrift- familie wie das Buch gesetzt werden, also aus Garamond, wenn das Buch aus Garamond, aber aus Gewöhnlicher Me- diäval, wenn das Buch aus dieser Schrift gesetzt ist. Gara- mond auf dem Titel wäre fehl am Ort und ließe die er- wünschte Harmonie vermissen, wenn der Text aus einer Gewöhnlichen Mediäval gesetzt ist. Man kann dabei nicht

Rechts: Abbildung . Deutscher Titel aus der Zeit Goethes. Kein Vorbild. Imitation von Antiquasatz mittels Fraktur.

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Links: Abbildung  . Buchtitel von ungefähr  . Ungeformt und im einzelnen mangelhaft. Rechts:

Links: Abbildung . Buchtitel von ungefähr . Ungeformt und im einzelnen mangelhaft. Rechts: Abbildung . Derselbe Text, wie man ihn heute, und besser, setzen könnte. Ungesperrt.

streng genug sein. Halbfette, selbst die genau zur Grund- schrift passende, soll auf Titeln überhaupt nicht verwendet werden. Es liegt auch nicht der geringste Anlaß dazu vor. Gezeichnete Titelzeilen sind denkbar, jedoch sie so zu zeich- nen, daß sie mit den Textseiten und der Type wirklich zusammenklingen, ist eine subtile Kunst, die nicht jeder Schriftzeichner beherrscht. Selbst die beste Typographie, obwohl selber schwierig genug, ist viel einfacher und vor allem viel beweglicher zu handhaben. Für einen guten Titelsatz ist ein verständnisvoller Um-

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Links: Abbildung  . Leider typischer Titel der Gegenwart mit Kopf in Bauchgegend und negativem

Links: Abbildung . Leider typischer Titel der Gegenwart mit Kopf in Bauchgegend und negativem Signet. Rechts: Abbildung . Derselbe Titel, in Ordnung gebracht. Signet positiv.

gang mit den Buchstaben das wichtigste Erfordernis. Wir denken hinfort nur an Antiquatitel. Vorkommende Versal- zeilen müssen unbedingt gehörig gesperrt und dabei sorg- fältig ausgeglichen werden. Niemals nur mit Punkt zwi- schen H und I, sondern die kleinsten Grade mit 1⁄2 Punkt, die größeren, bis Cicero, mit etwa bis 1⁄2 Punkt, von  Punkt aufwärts mit etwa und mehr Punkt gesperrt. Ungesperrte und zu schwach gesperrte Versalienzeilen sind stets häßlich. Ihre Buchstaben kleben sozusagen aneinander und ergeben ein nur schwer entzifferbares Liniengewirr.

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Man sperrt häufig zu schwach und muß dann manchmal gar einen Buchstaben anfeilen, um eine vermeintlich zu große Lücke, etwa zwischen VA, zu verringern. Das ist verwerf- lich und durchaus nicht nötig, wenn man gehörig sperrt. Der Raum zwischen VA muß einfach als kleinste optische Distanz benützt werden. Selbst zwischen LA muß immer ein schwaches Spatium, allerwenigstens ein Kartenspan, liegen. Gemeine Antiqua- und Kursivbuchstaben dürfen auch auf dem Titel niemals gesperrt werden. Es ist irrig, in der Sperrung der Antiqua versauen einen Grund für ein Sperren gemeiner Zeilen zu sehen. Auch Fraktur sieht gesperrt häß- lich, ungesperrt am schönsten aus (Abbildungen , , ). Zahlen im Text des Titels (‹Mit  Abbildungen›) müssen ausgeschrieben werden (‹Mit zweihundertvierzig Abbildungen›, ‹achtzehntes Jahrhundert›); nur die Jahres- zahl wird in arabischen Ziffern () gegeben. In Werken von Bedeutung, kaum in anderen, darf das Jahr auch in rö- mischen Ziffern erscheinen (MCMLVIII), zumal wenn der Titel ganz aus Antiquaversalien gesetzt ist. Je weniger Grade auf dem Titel, um so besser! Viele Köche verderben den Brei, und zu viele Grade den Titel. Mit vier und fünf Graden richtig umzugehen ist schwer (Abbildung ). Mehr als drei Grade sind nur ausnahmsweise nötig, manchmal genügen sogar nur zwei (Abbildungen und ). Ein Titel nur aus Antiquaversalien wirkt fast immer har- monisch, doch gerne etwas starr. Man braucht diese Satz-

Rechts: Abbildung . Titel von der Hand des Verfassers (Holzstich von Reynolds Stone). .

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weise nicht zur Regel zu erheben. Den Hauptzeilen kann man mit Gemeinen Ausdruck verleihen und die kleineren Zeilen mittels Versalsatzes bändigen (Abbildung ). Der Verlag ist niemals wichtiger als der Verfassername, und seine Bezeichnung darf höchstens genau so groß wie der Verfassername gesetzt werden. Wie oft wird gegen diese Rangordnung verstoßen und der Verfassername kleiner als die Verlagsbezeichnung gesetzt! Es kommt leider sogar vor, daß der Verlagsname so groß gesetzt ist wie die Haupt- zeile oben! Wir sehen, daß auf dem Spielplatz des richtigen Titel- satzes viele Einschränkungen, Warnungen und Verbote gelten:. die Grenzen des Satzspiegels, eine sehr geringe Frei- heit der Schriftwahl, Beschränkung der Gradanzahl, keine Halbfette, unbedingte Sperrung der Versalien. Immerhin können wir nun einmal ein Titelmanuskript zu bearbeiten versuchen. Ein guter Weg ist dieser: sehr sorgfältiges Skizzieren aller Wörter mit schwarzem Kugelschreiber oder der Füllfeder – nicht mit Bleistift – in den Graden, die wir vorderhand für richtig halten, an Hand einer Schriftprobe. Ganz besonders der Anfänger muß sich hüten, Schmierskizzen zum Satz zu geben, und sich bemühen, jeden einzelnen Buchstaben so täuschend wie möglich zu zeichnen. Nur der sehr Erfahrene darf scheinbar flüchtiger arbeiten. Bloße Balken, wie sie einige meiner Schemata zeigen, täuschen unfehlbar! Zer- schneiden der Zeilen und Auflegen auf ein leeres Seitenpaar

Rechts: Abbildung . Titel von der Hand des Verfassers. Im Stile des deutschen Rokokos, .

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aus gleichem Papier in genauer Buchgröße; die rechte Seite zeigt die Grenzen des Satzspiegels in dünnen Bleistiftlinien. Verschieben und verschieben, Ändern der Grade, bis wir die beste Lösung gefunden zu haben glauben. Festkleben der Zeilen mit wasserlosem Klebstoff (Sanford’s Rubber Cement); Skizze zum Drucker. Auf der Skizze am Kopf die Schriftart (etwa ‹alles aus Janson›), am Rande die Schrift- grade (etwa ‹ gew. Gem.›, ‹Versalien mit 1⁄2 P. gesp.›) genau angeben, bei Versalien also auch die Sperrung vor- schreiben, ferner etwa ‹Höhe genau wie Textseite› oder ‹Höhe und Stellung genau wie Skizze› und ‹Abzüge in rich- tiger Stellung laut Skizze auf beschnittener Doppelseite› verlangen. Ist die Skizze fachgerecht und gerät sie in gute Hände, dann bekommt man das, was man mühsam entwik- kelt hat und eine überzeugende Einheit bilden soll. Häufig aber kriegt man etwas, das nicht genau ausgeführt ist: der Durchschuß ist geändert, die Sperrung ist nicht ausgegli- chen. Oder es sind zu weite, seltener zu enge, Wortabstände zu bemängeln. Zwar gab der große E. R. Weiß seine Korrek- turen nicht in Punkten, sondern in Millimetern an, doch sollte ihm der Hersteller darin nicht folgen. Der Setzer rech- net eben in Punkten, und wieviel Punkte machen einen hal- ben Millimeter aus? ‹1⁄2 P.› ist eindeutig, ‹etwas mehr Spa- tium› dagegen kann alles mögliche bedeuten. Der Titelsatz ist zum Teil ‹die Kunst des Punktes›, ja des halben Punktes. ‹Sperren› ist ein unklarer Befehl; man muß deutlich an- geben ‹mit 1⁄2 P. mehr sperren›, ‹mit 1⁄2 P. sperren›.

Rechts: Abbildung . Titel von der Hand des Verfassers. Gesetzt aus ‹Monotype› Bell. .

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Es kommt vor, daß der erste Abzug in jedem Teilchen stimmt. Oder der Abzug sieht doch anders aus, als der Ent- werfer ihn sich vorgestellt hat, und er muß selber da und dort ändern und richten. Dann muß man neue Abzüge auf richtigem Format und in genauer Stellung verlangen, bis der Titel ‹sitzt›. Die Skizze des Titels, ja der ganzen Titelei, sollte dem Manuskript des Textes beiliegen, und die ersten Abzüge sollten mit den ersten Fahnen eintreffen. Die Probe- seiten müssen schon vorliegen und genehmigt sein, bevor das Werk abgesetzt wird. Ein guter Titel muß in seiner Ausdehnung, auch wenn er schmäler und niedriger ist als die Buchseite, deren Umriß- proportion einigermaßen wiederholen. Sonst paßt er nicht zu ihr. Ist die obere Gruppe des Titels schmal, so darf die Verlagszeile erst recht nicht die Satzbreite füllen (Ab- bildung ). Häufig wird die Hauptgruppe bei weitem viel zu tief gestellt (Abbildung ). Die Entwerfer solcher Titel scheinen zu meinen, daß die Verlagszeile nicht an der Ge- samtform teilhat. Solch ein Titel sieht abgesackt aus. Die Verlagszeile ist doch genau so sichtbar wie die obere Gruppe, und beide zusammen müssen als Ganzes richtig sitzen. Man erwartet die Hauptzeile im obern Drittel und durchaus nicht in der optischen Mitte der Titelseite! Titel wie in Ab- bildung angedeutet sind schlecht. Auch muß hier der Verlagszeile ihre lange Strichform (im Original aus Gemei- nen gesetzt und durch Sperrung gestreckt und verdorben) genommen werden, denn diese widerspricht der runden

Rechts: Abbildung . Anständig gesetzter imaginärer Titel, jedoch von ungenügender Individualität.

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Form der obern Gruppe. Wie überall, wären hier aufeinan- derfolgende gleich lange Zeilen höchst unerwünscht. Der Titel sitzt erst, wenn die obere Gruppe gehoben und die un- tere mehrzeilig und schmäler gemacht wird (Abbildung ). ‹Passender› Durchschuß zwischen den Zeilen ist leicht verlangt, aber schwer getan. Die Zwischenräume zwischen den Zeilen müssen nicht nur dem Inhalt nicht widerspre- chen, sondern wie die Zeilen selber an der Wirkung des Ganzen teilnehmen. Da in der Regel der größere Teil des Blattes unbedruckt ist, wirken Zeilengruppen mit gerin- gem Durchschuß fremd; das Weiß des Hintergrundes muß den Satz durchdringen. Große weiße Ränder fordern sehr kräftigen Durchschuß auch zwischen Zeilen aus demselben Schriftgrad. Eine gewisse Transparenz der Titeltypogra- phie ist meistens erwünscht. Sonst verträgt sich der Satz nicht mit dem Hintergrund und kann nicht mit ihm ver- schmelzen (Abbildungen ,  und ). Hat das Buch, wie in Taschenausgaben, sehr schmale Ränder, dann darf der Titel den Satzspiegel nicht füllen. Die obere Gruppe würde sonst bei weitem zu hoch stehen und muß darum gesenkt werden. Aber auch die Verlags- gruppe entsprechend gehoben! Das proportionale Verhält- nis des obern Randes zum untern, wie es die Buchseite zeigt, muß auf dem Titel wiederkehren. Auch wird man die obere Gruppe häufig etwas senken (und gleichzeitig die Verlagsgruppe heben) müssen, wenn

Rechts: Abbildung . Derselbe Text, Hauptzeile aber aus ungesperrten Gemeinen. Viel besser als Abbildung .

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die erste Zeile die Hauptzeile bildet. Eine kurze erste Zeile, dazu noch aus einem kleineren Grad als die Hauptzeile, ist sehr willkommen, aber nicht immer zu haben. Der Verfasser eines Buches kann übrigens ebensowohl über der ersten Zeile stehen wie auch durch das Wörtchen VON mit ihr ver- knüpft, ihr folgen. Manchmal kann man das Wörtchen VON auf eine eigene Zeile stellen, was einer starken Betonung der Mittellinie gleichkommt (Abbildung ); ein andermal mag man diese kurze Zeile nicht und setzt das von vor den Namen in dessen Zeile (Abbildung ). Auf der Rückseite des Titels finden sich fast immer An- gaben, wenn nicht über den Herausgeber, so über die Auf- lage und den Drucker (irrigerweise auch oft über den Ent- werfer des nicht zum eigentlichen Buche gehörigen Schutz- umschlages, selbst wenn es sich um gar nicht bemerkens- werte, ja schlechte Entwürfe handelt). In ganz billigen Bü- chern geht es kaum anders, weil sich am Ende des Buches kein Platz dafür finden läßt. Aber lieblos gesetzt brauchen sie selbst in den billigsten Büchern nicht zu sein. Man wähle einen sehr kleinen Grad der Grundschrift (sperre ihn nicht), suche nach einem guten Zeilenfall und durchschieße den Satz mit annähernd ebensoviel Punkten wie die Zeilen der Textseiten. Viel gepflegter und ruhiger wirken leicht ge- sperrte Kapitälchen eines sehr kleinen Grades mit dem Durchschuß der Textschrift. Der Wortlaut sei so knapp wie möglich. Da diese Zeilen auf der Titelseite durchschei- nen, sollte man sie so anordnen, daß sie wo immer möglich

Rechts: Abbildung . Erst diese Typographie fängt die Zeitstimmung ein. Sie ist bei weitem nicht so einfach wie sie aussieht.

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auf Gruppen oder Zeilen des Titels fallen und deren Aus- dehnung möglichst nicht überschreiten. Diese Angaben auf der Rückseite des Titelblattes begin- nen neuerdings beängstigend anzuwachsen. Sie erinnern bereits an die endlosen Mitarbeiterlisten, die man vor dem eigentlichen Anfang eines Films wehrlos über sich ergehen lassen muß, und sind ebenso aufdringlich wie vorderhand unerwünscht. Die Fertiger sollten sich bescheiden erst am Schluß des Buches nennen. Am Anfang genannt zu werden, kommt allein dem Verfasser und dem Geburtshelfer des Bu- ches, dem Verleger, zu. Daher meine ich, Ketzer, der ich immer war, alles übrige sollte erst hinter dem Textende er- zählt werden. Da der ersten Textseite eines Buches Nichts gegenüber- stehen sollte, kann man sich indes auch damit helfen, daß man den Titel des Werkes, ohne Verfasser, rechts neben der Rückseite des Haupttitels schmutztitelartig wiederholt, damit die linke Seite neben dem Textanfang endlich leer bleibt. Nur in den allerbilligsten Büchern mag dort etwas stehen. Aber dies müßte sich wenigstens nett präsentieren. Es ist aber leider die Seite, die am nachlässigsten behandelt wird, und darum ein Ausweis der Fähigkeiten des Herstel- lers. Daß die Graue Eminenz, der Hersteller, hier nie ge- nannt wird, hat drei Gründe. Erstens mag es der Verleger nicht. Zweitens ist der Hersteller zu bescheiden, obwohl er wahrhaftig wichtiger ist als etwa der Graphiker des Schutz- umschlags. Und drittens will es der Hersteller selber nicht,

Rechts: Abbildung . Titel von der Hand des Verfassers, Mühelos abwandelbare Standardlösung.

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weil er bis zum Erscheinungstag fürchten muß, daß irgend- einer das Buch verpatzt hat. Der Autor fürchtet den Setzer, der Drucker den Buchbinder, der Hersteller aber alle vier, mehr als die vier ihn. Der sich verantwortlich fühlende Her- steller, der Luchsaugen und Umsicht haben muß wie die Leibgarde eines Diktators, überläßt Ruhm oder Schande lieber dem Fußvolk, das sich in naiver Selbstliebe und schö- ner Vollzähligkeit nennt, noch bevor man auch nur eine Zeile hat lesen dürfen. Denn Er hat’s erfahren: Man kann nie wissen. Den Leser aber kümmert vorderhand nicht im gering- sten, wer das Buch gedruckt hat und was darüber hinaus noch auf der Rückseite des Titels an welterschütternden Einzelheiten mitgeteilt wird. Alle diese Angaben über den Drucker, die Auflage, sogar die Namen des Herausgebers oder des Übersetzers sind am besten am Schlüsse des Buches aufgehoben (Abbildung ). Die beiden allerletzten Seiten eines gut gemachten Bu- ches sollen wie die beiden ersten gänzlich unbedruckt blei- ben; dies gilt auch für Bände mit Kunstdrucktafeln am Ende. Auf der viert- oder drittletzten Seite des Buches, dem besten Ort für die Angaben des Herausgebers, des Druckers und so weiter (Abbildung ) könnte und sollte auch das Erschei- nungsjahr genannt werden, wenn es auf dem Titelblatt ver- schwiegen wird. Zurück zu den Titeln. Die Abbildung  stellt den Titel einer imaginären Ausgabe in einer einwandfreien Form vor.

Links: Abbildung . Zusammengefaßte bibliographische Notizen am Ende des Buches der Abbildung .

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Die Grundschrift ist Garamond. Ein typographisch fehler- loser Titel ist aber nicht immer schon ein vollendet guter Titel. Dieser Titel und die Garamond als Grundschrift wä- ren recht, wenn es sich um irgendeinen Roman handelte. Dieser Roman aber (der früheste europäische Roman, , wie der  Jahre ältere erste japanische Roman Genji übri- gens das Werk einer Frau) verlangt typographische Atmo- sphäre und müßte aus Janson-Antiqua (noch besser fast aus Lutherscher Fraktur) gesetzt werden. Abbildung  stellt einen ersten Versuch eines Janson-Titelblattes dafür dar. Doch ist in ihm die Zeitstimmung noch immer nicht einge- fangen, und erst Abbildung  nähert sich einer guten Lö- sung. Es handelt sich dabei nicht um den Historismus der achtziger Jahre, sondern um eine Verschmelzung des Zeit- stils von  mit heutigen Formwünschen. Modernitäts- sucht ist infantil. Bücher sind keine Modeartikel. Ein Titel für dieses Buch ‹aus dem Geiste der Gegenwart›, an Stahl- möbel, Autokarosserien oder den Sputnik erinnernd, wäre die Ausgeburt eines ungebildeten Narren. Die endliche Lö- sung einer ähnlichen Aufgabe, die die Stimmung des Werkes typographisch interpretiert, zeigt Abbildung . In der Regel werden wir aber schon zufrieden sein, wenn ein Titel wenigstens Verstand und Auge nicht beleidigt, wenn er den aufgezeigten Grundforderungen an gutes, har- monisches, gesundes Aussehen entspricht und vor allem richtig in der Seite sitzt. Videant sequentes.

Rechts: Abbildung . Titel von der Hand des Verfassers. . Caslon-Antiqua und Weiß-Schmuck.

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Satzregeln des Verlegers für den Drucker

DER Verkehr des Verlegers mit dem Drucker kann mit- unter mühselig werden, wenn der Drucker noch nach Re- geln schafft, die nicht allen Ansprüchen genügen, die an den Satz gestellt werden. Die Qualität des Satzes entschei- det über das Aussehen des Buches. Selbst mit einer nicht ausgesprochen schönen Schrift lassen sich gute Wirkungen erzielen, wenn wenigstens nach guten Regeln gesetzt wird. Andererseits wird auch die schönste und vollkommenste Schrift verdorben, wenn sie zu weit ausgeschlossen ist und wenn die feineren Regeln des guten Satzes nicht beachtet werden. Die nachfolgenden Grundsätze sichern ein tadel- loses Satzbild. Der Verleger, der sie seinen Druckern zur Pflicht macht, wird vom Aussehen des Satzes nicht ent- täuscht werden. Nicht behandelt sind die Fragen des Durchschusses (des Zeilenzwischenraums), der Seitenhöhe, des Verhältnisses der Satzbreite und des Satzspiegels zum Papierformat. Diese Dinge sind komplexer Natur und können kaum in kurze Regeln gefaßt werden. Sie werden an anderen Stellen dieses Buches behandelt.

Regeln Alle Überschriften und erst recht der glatte Satz müssen mit Dritteln ausgeschlossen werden. Besonders im Handsatz ist

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auf optisch gleiche Wortzwischenräume in der Zeile zu achten. Hinter den Schlußpunkten von Sätzen und abgekürzten Sätzen soll nur der normale Wortzwischenraum der Zeile lie- gen. Nur in weiten Zeilen darf dort eine größere Lücke blei- ben; dort dürfen auch vor Kommas und Bindestriche Spa- tien gesteckt werden. Zwischen dem Wort und den Paren- thesen liegen Spatien, außer vor A, J, T, V, W, Y, nach dem Schlußpunkt und in sehr engen Zeilen. Folgen einzelner Buchstaben und Abkürzungen, wie d. h., u. a., C. F. Meyer, fordern stets verminderte Zwischenräume. Die Überschriften und Gruppen in Titeln werden ohne Schlußpunkte gesetzt. Gemeine sollen nie gesperrt werden. Statt gesperrter Schrift ist immer Kursiv zu verwenden. Versalien sind überall sorgfältig (von Punkt aufwärts mindestens mit 1⁄2 Punkt) zu sperren und auszugleichen und lieber etwas zu weit als zu eng zu halten. Als Einzug darf stets nur ein Geviert verwendet werden. Größere Einzüge, die weder auffälliger noch schöner sind, können nur bei übermäßig langen Zeilen gebraucht wer- den. Zu große Einzüge können bewirken, daß die Aus- gangszeile kürzer ist als der Einzug darunter. Der Geviertgedankenstrich soll nur in tabellarisch gesetzten Preisbezeichnungen verwendet werden. In allen andern Fällen sind kürzere Striche (Streckenstriche, auf Halbgeviert) zu setzen. Der Bindestrich soll jedoch nicht an Stelle des Ge- dankenstrichs treten. In der Regel sollen im Antiquasatz halbierte französische Anführungszeichen ‹ › angewendet werden. In der gleichen

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Arbeit müssen diese die gleiche Form haben. Sie sind vom Wort durch Spatien zu trennen (außer in engen Zeilen). Nur Anführungen in der Anführung erhalten diese Anfüh- rungszeichen: « ». Notenziffern müssen im gleichen Charakter wie die Grund- schrift gesetzt sein. Auf die Notenziffer () oder den Noten- stern (*) soll keine Parenthese folgen, weder im Text noch in der Fußnote. Zwischen dem Wort und der darauffolgen- den Notenziffer muß ein Spatium liegen. Über den Fußnoten soll entweder nur ein Zwischenraum oder eine durchgehende Stumpffeine liegen. Der Zwischen- raum über und unter dieser Linie darf nicht kleiner sein als der Durchschuß des oberen Textes. Die Umlaute Ä, Ö, Ü dürfen nicht durch Ae, Oe, Ue er- setzt werden (Ärzte, Äschenvorstadt). In Zahlen ist das Komma allein zur Kennzeichnung der Dezimalstellen zu gebrauchen. Die Tausendergruppen müs- sen durch Spatien statt durch die falschen Kommas oder Punkte getrennt werden. , bedeutet nicht dreihun- derttausend, sondern dreihundert. Dreihunderttausend setzt man so:  . Auch Schlußpunkte dürfen nicht zur Trennung der Tausendergruppen gebraucht werden. Das Komma leitet immer die Dezimalstellen ein: , m; , kg. Man setzt jedoch: . Uhr. Auch in Telephon- nummern trennt der Setzer die Gruppen besser durch Spa- tium statt durch den Punkt: Nr.   . (In deutscher Sprache setzt man Nr., nicht No.)

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Wie Probeseiten aussehen sollen

WENN ein Verleger ein Buch plant, so verlangt er von sei- nem Drucker Probeseiten. Sobald diese nach einigem Hin und Her genehmigt worden sind, dienen sie Setzer und Drucker als verbindliche Muster. Es ist daher nötig, die Probeseiten mit aller erdenklichen Sorgfalt vorzubereiten. So muß zum Beispiel die Seitenhöhe völlig klar sein. Wenn ein Werk aus zwei verschiedenen Schriftkegeln gesetzt wird, muß eine der beiden Seiten ganz aus dem Hauptgrad gesetzt sein, da nur dieser die genaue Satzhöhe bestimmen kann. In dieser Seite darf daher auch kein Untertitel vorkommen. Überhaupt muß ein Seitenpaar vorgeführt werden, nicht nur weil nur dieses die eigentliche Wirkung des fertigen Buches zeigt, sondern auch, weil allein ein solches die Möglichkeit bietet, einen Kapitelanfang zu zeigen. Dieser ist sowohl für den Maschinensetzer wie für den Handsetzer von Bedeutung. Am besten stellt man die Seite mit dem Kapitelanfang nach links, die gewöhnliche Textseite nach rechts. Wenn das Buch typographisch sehr verwickelt ist, müssen vielleicht drei, vier oder gar sieben Probeseiten angefertigt werden. Denn auf den Probeseiten müssen alle charakteristischen Satzarten des Buches vor- kommen. Das Werk darf erst berechnet werden, wenn der Setzer die Probeseiten druckfertig gemacht hat. Sonst können sich Unterschiede im Umfang ergeben. Der Entwurf darf keine

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theoretische Arbeit des Büros sein. ‹Der Satz war vorberech- net› ist keine Entschuldigung für ein häßliches Buch. Der Satz der Probeseiten darf nicht weniger sorgfältig er- stellt werden als ein normaler Auftrag. Mit Druckfehlern schon in der Probeseite verscherzt sich der Drucker das Ver- trauen des Verlegers in den Korrektor. Verlangt der Auf- traggeber die Anwendung eigener Hausregeln, so müssen diese angewendet und die wichtigsten Hinweise auf Seite vermerkt werden. Siehe die Nachbarseite. Kommen Fußnoten im Werk vor, so soll ein verwickelte- res Beispiel dafür vorgeführt werden. Das beschnittene Format, Bund- und Kopfsteg müssen haargenau stimmen. Der Ehrgeiz eines guten Druckers muß es sein, Probeseiten zu liefern, an denen der Verleger nichts aussetzen kann. Vor allem muß das Papier, sofern es schon vorhanden ist, dasselbe sein wie das der Auflage; falls es noch in der Anfer- tigung ist, so soll das Papier der Probeseiten dem späteren mindestens seiner Oberfläche nach möglichst ähnlich sein. Aber auch der Druck muß erstklassig sein. Auf Zurich- tung kann keineswegs verzichtet werden, und die Farb- gebung muß dem Papier und der Schriftart genau angepaßt sein. Die Seiten dürfen also weder blaß noch fett wirken. Denn der Maschinenmeister hat sich später nach den Probe- seiten zu richten. Oft liefert die Druckerei nur eine armselige Seite, viel- leicht gar mit einer Ausgangszeile am Fuß, die den unteren Papierrand entstellt. Aber richtige Probeseiten bestehen aus noch mehr als wenigstens einem Seitenpaar: auf Seite der vierseitigen Probe sollen die Angaben des nebenstehen-

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PROBESEITEN

. Vorschlag – . September 

Werk: Gottfried Keller, Der grüne Heinrich Verlag: Zum Venedig, Basel Drucker: Jakob Schnellhase, Basel

Seitengröße beschnitten: ,mal  Zenti- meter. Grundschrift: Mono Centaur   auf ,  Cicero,  Zeilen. Bundsteg pro Seite: Cicero. Kopfsteg beschnitten: Cicero. Ä, Ö, Ü, ß. ‹ ›. Halbgeviert-Gedanken- striche! Statt Sperrung Kursiv. Wort- ausschluß nach Satzschlußpunkten. Geschätzter Umfang:  Seiten (einschließ- lich Seiten für Schmutztitel (= Seite ), Titel und Vorwort sowie Seiten Inhalt am Ende des Bandes). Neue Ka- pitel anhängen.

Muster für Seite

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den Musters gedruckt erscheinen. Nur dann wird dem Set- zer und dem Maschinenmeister, vor allem auch ihren ge- legentlichen Mitarbeitern, alles klar sein. Wenn die Probe- seiten etwa statt , mal  cm nur , mal , cm groß sind, könnten schließlich Zweifel entstehen, ob nicht etwa , mal , cm gemeint seien. Auch muß bei jedem neuen Versuch der ursprünglich geschätzte Umfang nachgeprüft werden, denn nicht immer findet gleich der erste Versuch die Zustimmung des Verlegers. Die Versuche müssen auch numeriert und fortlaufend datiert sein. Es empfiehlt sich ferner, auch Bund- und Kopfsteg auf Seite der Probeseiten festzulegen, damit später kein Un- glück passiert. Der Drucker soll nicht zu wenige Exemplare der Muster herstellen. Mindestens vier gehen an den Auftraggeber, und mindestens weitere vier werden für die Auftragstasche zurückbehalten. Nur wenn alle diese Anweisungen sorgfältig befolgt wer- den, ist es wenigstens einigermaßen sicher, daß das fertige Buch alle Mitarbeiter und den Auftraggeber befriedigt.

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Konsequenzen des Drittelsatzes

DIE enge Satzweise, die gewöhnlich nicht ganz richtig als Drittelsatz bezeichnet wird, führt notwendig zu einer Revi- sion gewisser Satzregeln des neunzehnten Jahrhunderts, die gewohnheitsmäßig noch heute gelten. Manche älteren Re- geln stehen in so schroffem Gegensatz zum engen Satz, daß man sich einmal entscheiden muß; eine Verständigung zwi- schen ihnen und der engen Satzweise ist nicht möglich. Der Forderung nach engem Satz liegt die optische Erfah- rung zugrunde, daß der ältere Halbgeviertausschluß die Wörter des Satzes zerreißt und ihr Erfassen erschwert. Er er- gibt ein unruhiges, weißfleckiges Gesamtbild, worin die Wörter der Zeilen oft dichter untereinander als nebenein- ander stehen und dadurch ihren sinnvollen optischen Zu- sammenhang einbüßen. Der Ausschluß Gutenbergs und des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts war noch enger, als wir ihn heute verlangen. Er war geringer als die Stärke eines i und wäre also eher als Viertelsatz zu bezeichnen. Allerdings hatte der Setzer damals die Möglichkeit, innerhalb der Zeile ein oder mehrere Wörter in ziemlich beliebigem Maß abzukürzen. Nur so ist das unnachahmlich vollkommene Satzbild der Inkunabeln und italienischer und französischer Drucke des sechzehnten Jahrhunderts zu erklären. Das ideale Schriftbild der Antiqua ist das der lateinischen Sprache, für das sie geschaffen worden ist. Deutsche Texte



mit ihren langen Wörtern und der barocken Häufung der Versalien in ihrer gegenwärtigen Schreibweise sind viel schwerer schön zu setzen als Englisch, das das ruhigste ty- pographische Bild unter den lebenden Sprachen ergibt, weil es nur wenige Versalien und gar keine Akzente braucht und vorwiegend aus kurzen Wörtern besteht. Die heutigen romanischen Sprachen sind heute nicht mehr so ideal wie ihre lateinische Mutter zu setzen, da sie mit Akzenten versehen sind und die nicht selten vorkom- menden z, j und selbst k eigentliche Fremdkörper in der Antiquaschrift sind. Aber sie erinnern an das Lateinische und weisen nicht die zahllosen Versalien des Deutschen auf. Im deutschen Satz verlangen die langen Wörter notwen- digerweise häufiger Worttrennungen als andere Sprachen. Guter enger Satz ist in französischen und englischen Werken selbst mit den Regeln des neunzehnten Jahrhunderts über Worttrennungen noch leicht durchführbar. Im Deutschen verlangt der enge Satz nicht nur die Lockerung, sondern die Abschaffung der Regeln über sogenannte mangelhafte Tren- nungen, wie ergan-gen, aufge-bracht, Ti-rol. Man kann nicht zugleich eng setzen und mangelhafte Worttrennungen vermeiden. Sonst erhält man teils eng, teils weiter oder weit gesetzte Zeilen. Auch die Regel, man dürfe nicht mehr als dreimal hintereinander am Zeilenende trennen, ist in gutem engem (deutschem) Satz nicht immer leicht zu befolgen. Selbstverständlich fordert enger Satz auch nach den Schlußpunkten den gleichen, ja unter Umständen geringe- ren Ausschluß als zwischen den Wörtern. Die älteren Re- geln über den vergrößerten (oft lochartig großen) Aus- schluß hinter dem Satzende sollten endgültig verschwin-

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den. Für den Maschinensetzer bedeutet es eine große Er- leichterung, wenn er nicht mehr auf Schlußpunkte achten muß. Auch auf den Umbruch wirkt sich der enge Satz aus. Die Regel, daß Ausgangszeilen nicht die erste Zeile einer neuen Seite bilden dürfen, ist bei engem Satz nicht ohne weiteres annehmbar. Solche Zeilen sind gewiß nicht schön; sie zu vermeiden ist jedoch schwer, wenn man weder aus- noch einbringen kann. Vergleiche hierzu Seite  bis . Anfangszeilen am Fuß der Seite gelten ohnehin nicht als Fehler. Es ist übertrieben, zu verlangen, daß auch sie nicht vorkommen dürfen. Denn dann muß fast stets der Autor helfend durch Streichungen oder Zusätze eingreifen. Das hieße jedoch eine Vorherrschaft der Form über den Inhalt der Typographie errichten, die gerade ein guter Setzer we- der begünstigen noch gar verlangen darf.

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Warum Absatzanfänge eingezogen werden müssen

DIE Niederschrift einer Gedankenfolge wird vom Verfasser in Gruppen zusammengehöriger Sätze gegliedert; diese Satzgruppen nennen wir Absätze. Früher wurden sie auch Paragraphen genannt. Das heutige unschöne Paragraph- zeichen § ist nichts anderes als eine verkommene Variante des mittelalterlichen Zeichens ¶, das ursprünglich auch in- mitten fortlaufender Zeilen erscheinen durfte und farbig geschrieben wurde. Es bezeichnete den Anfang einer neuen Satzgruppe. Im späten Mittelalter begann man diese Satz- gruppen mit einer neuen Zeile einzuleiten, hielt aber an dem Brauch fest, das Absatzzeichen, meist in roter Farbe geschrieben, davorzusetzen. Einige Frühdrucker haben es auch als Type geschnitten und schwarz mitgedruckt. Ur- sprünglich aber wurde es in den Inkunabeln noch rot vom Rubrikator (der von dieser Arbeit seinen Namen ableitet:

rubrum – rot) eingeschrieben. Der Platz dafür mußte vom Setzer freigelassen werden. Das Einschreiben der Paragraph- zeichen unterblieb aber oft, und man fand schließlich, daß der Gevierteinzug – wie wir diesen leeren Raum heute nen- nen – auch ohne das rote Zeichen darin den Absatz genü- gend und sicher kennzeichnet. Er tut das auch heute noch, und bisher hat man kein spar- sameres oder wenigstens ebenso gutes anderes Mittel ent- deckt, den neuen Absatz zu kennzeichnen. An Versuchen

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hat es nicht gefehlt, diesen Brauch durch einen neuen zu ersetzen. Etwas Altes zu zerstören hat aber nur Sinn und das Neue nur Bestand, wenn dieses einer Notwendigkeit entspringt und besser als das Alte ist. Dies läßt sich aber nicht von dem einzuglosen Satz sagen, der immer mehr Überhand nimmt. Auch er hat eine, wenn auch viel kürzere, Geschichte. Das Streben unserer Zeit nach Einfachheit, eine Reaktion auf den überladenen Stil unserer Großväter, drückt sich oft in einer krankhaften Sucht nach Vereinfachung aus. Eine folgenschwere Begriffs- verwechslung. Einige der englischen Pressendrucker der Jahrhundertwende unterließen den Einzug, und diese un- überlegte Manier, die übrigens in England bis in die jüngste Zeit hinein keine Nachahmer fand, wurde von jungen Ver- legern in Deutschland übernommen. Ein sehr angesehener Verlag, einst in Leipzig, hat viele seiner Bücher ohne Ein- züge setzen lassen und damit zu der weiten Ausbreitung dieser bedenklichen Satzweise erheblich beigetragen. Wenn Setzer, Korrektor und Lektor sich alle Mühe geben, wenig- stens die vorhergehende Zeile mit einem wenn auch noch so knappen Ausgang (manchmal nur oder gar typographi- sche Punkte betragend!) zu versehen, so mag das noch zur Not hingehen. In zweitrangigem Spaltensatz, dem von Zei- tungen, Zeitschriften und buchartigen Drucksachen, wird aber diese Satzart, die keineswegs etwa billiger ist als der Satz mit Gevierteinzügen, geradezu gefährlich. Im Zeitungssatz pflegt man zwischen die Absätze oder mehr Punkte zusätzlichen Durchschuß zu legen, zum Teil deshalb, weil Zeitungen keinen so sorgfältigen Umbruch wie Bücher vertragen. Musterhaft ist das aber nicht.



Schon der Setzer einer Zeitung hat keine Zeit, darauf zu achten, daß jede Endzeile einer Rubrik auch einen sicht- baren ‹Ausgang›, also einen unbedruckten Rest, aufweist. Manchmal endet auch mitten im Absatz eine Zeile mit einem Schlußpunkt. Der Metteur schaut auf die Schluß- punkte am Ende der Zeilen; unter diese Zeilen legt er den zusätzlichen Durchschuß, der damit die Rolle des Einzuges übernimmt. Hat er auch keinen Fehler gemacht? Den Satz zu lesen, hat er keine Zeit. Den hastig lesenden Korrektor kümmert es auch kaum, weil es ihm ebenfalls an Zeit man- gelt. Das Ergebnis sind irrtümlich zerschnittene und fälsch- lich gekuppelte Sinngruppen. Der unregelmäßige zusätz- liche Durchschuß verdirbt überdies das Aussehen des Satz- bildes. All das leuchtet natürlich nur einem ernsthaften Le- ser ein. Aber selbst wenn Setzer, Korrektor und Lektor eines Buches jener indirekten Kennzeichnung der Absätze durch erzwungene, künstliche Ausgänge in der vorhergehenden Zeile alle Aufmerksamkeit schenken, so sind selbst alle drei zusammen nicht so unfehlbar, daß diese indirekte Kenn- zeichnung auch wirklich nirgendwo vergessen wird. Gedruckt wird das Buch aber für den Leser. Auch er ist am Ende jeder Zeile ein wenig träger als an ihrem Anfang. Die ‹stumpfen› Anfänge (so nennt der Fachmann Anfänge ohne Einzug) erwecken in ihm den Eindruck eines fortlau- fenden Sinnzusammenhangs, während ein guter Schrift- steller diese Absätze mit allem Vorbedacht wählt und er- kennbar gemacht haben will. Der einzuglose Satz erschwert also auch die Aufnahme des Gedruckten durch den Leser. Und das ist sein wichtigster Nachteil. Stumpfe Anfänge ma-

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chen den Satz zwar ‹ruhiger›, als normaler aussieht; aber das wird mit einem bedenklichen Verlust an Artikulation erkauft. Die Artikulation ist durchaus notwendig, wenn das gedruckte Buch die ideale Darbietung einer Gedankenfolge sein soll. Die Artikulation muß unbedingt links, am Anfange der Zeilen, erscheinen, nicht am Ende der Zeilen, wo man zu lesen aufhört. Wie bemühend ist es, daß diese Selbstver- ständlichkeit noch erläutert werden muß! Nur an einer Stelle ist der Einzug sinnlos und unschön:

unter einer auf Mitte gestellten Überschrift. Der erste Ab- satz soll stumpf beginnen. Unter einer nach links gerückten Überschrift jedoch ist der Einzug erforderlich. Zwei neuere Unarten der indirekten Kennzeichnung von Absätzen seien nur gestreift: einzugloser Satz, dessen Ab- sätze durch volle Blindzeilen getrennt sind, die eine viel zu starke Unterbrechung bewirken und es unter Umständen fraglich erscheinen lassen, ob auf der neuen Seite ein neuer Absatz beginnt; und nach rechts geschobene Ausgangszei- len, die äußerst lästig wirken und auch nur ein indirektes Mittel sind. Es gibt eben nur eine einzige sichere, nur eine einzige technisch einwandfreie und dabei höchst einfache und spar- same Art, den Absatzbeginn zu kennzeichnen, und das ist der Einzug, der in der Regel ein Kegelgeviert (also  Punkt im  -Punkt-Grad) betragen soll. Er darf auch etwas klei- ner, ja in gewissen Fällen sogar etwas größer sein. Der Set- zer wird ihn kaum vergessen und der Korrektor mit Sicher- heit darauf achten; kein Leser kann ihn übersehen. Daß Satz mit Gevierteinzügen weniger schön sei, ist unwahr. Der einzuglose Satz sieht nur einfacher aus, geht aber auf

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mit Gevierteinzügen weniger schön sei, ist unwahr. Der einzuglose Satz sieht nur einfacher aus, geht aber
Kosten der Artikulation, die ein Attribut typographischer Schönheit ist. Daß er heute so häufig anzutre

Kosten der Artikulation, die ein Attribut typographischer Schönheit ist. Daß er heute so häufig anzutreffen ist, beweist durchaus nicht, daß er gut ist. Zahlreiche Werke der schönen Literatur, ja sogar wissen- schaftliche Bücher, sind in neuerer Zeit ohne Einzüge ge- setzt worden. Aus einer Mode der Jahrhundertwende ist beinahe eine feste Regel geworden, und man scheint nicht zu erkennen, daß es dieser unartikulierten Darstellungsart an Deutlichkeit gebricht. Sie ist ein Anzeichen schwinden- der Achtung vor dem Wort und dem Buchstaben. Der Schriftleiter einer Fachzeitschrift hat gar gemeint, der Satz mit Einzügen sei eine Neuerung, deren Brauchbarkeit sich erst erweisen müsse! Es ist aber der Satz mit Einzügen, der sich seit mehr als vierhundert Jahren bewährt hat. Von ihm weicht man nur in Deutschland und der Schweiz so häufig ab. In England, Frankreich, den skandinavischen Ländern und den Vereinigten Staaten trifft man die ‹lallende› Satz- weise ohne Einzüge nur ausnahmsweise an, vornehmlich nur in lieblos gemachten Druckerzeugnissen. Der normale alte Satz mit Einzügen ist unendlich besser und deutlicher als der glattgeschniegelte Satz mit stumpfen Anfängen. Die alte Methode kann gar nicht verbessert wer- den. Sie ist, obschon wahrscheinlich ein zufälliger Fund, die ideale Lösung des Problems. Mögen die Verleger und die Setzer, die es angeht, recht bald zu ihr zurückfinden. Einen kleinen Teil der Schuld an der Ausbreitung der falschen Satzart trägt auch die weithin geübte Art, wie Briefe und Manuskripte auf der Schreibmaschine geschrie- ben werden: auch hier statt der sicheren und stets erkenn- baren Einzüge stumpfe Anfänge und Blindzeilen zwischen



den Absätzen. Die Handelsschulen lehren heute, ohne im geringsten in typographischen Fragen kompetent zu sein, daß Einzüge veraltet, stumpfe Anfänge ‹modern› seien. Das ist eine ganz irrige Laienmeinung. Es wäre gut, wenn man auch hier zur alten Art – bis Buchstabenbreiten genügen vollauf als Einzug – zurückkehrte.



Kursiv, Kapitälchen und Anführungszeichen im Textsatz des Buches und in wissenschaftlichen Zeitschriften

Geschichtliches

DIE Anfänge einer typographischen Differenzierung des Textsatzes finden wir in der Zeit des Barocks. Damals fing man an, innerhalb eines Antiquasatzes Kursiv zur Unter- scheidung zu verwenden. In Büchern deutscher Sprache, die ohne Ausnahme in Fraktur gesetzt wurden, huldigte man um diese Zeit der Mode, fremde Wörter in Antiqua zu setzen; die Wortstämme von Fremdwörtern mit deut- schen Endungen wurden in Antiqua, die Endungen in Frak- tur gesetzt. Im achtzehnten Jahrhundert hatten sich schon einiger- maßen feste Regeln für solcherart gemischten Satz, vor allem für wissenschaftliche Bücher, gebildet. Es gab und gibt immer Bücher, deren Text durch eine Schriftdifferen- zierung an Deutlichkeit und Klarheit gewinnt. Neidvoll betrachten wir den Satz der Ausführlichen lateinischen Sprach- lehre von IMMAN. JOH. GERH. SCHELLER, Leipzig,  (Abbildung). Die Grundschrift dieses Buches ist die Frak- tur der Zeit. Die Übersetzungen ins Deutsche sind aus

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Schwabacher gesetzt. Diese schöne, kräftige Schrift diente vor J. F. U NGER (  –

Schwabacher gesetzt. Diese schöne, kräftige Schrift diente vor J. F. UNGER () als Halbfette. (Eigentliche halbfette Frakturschriften sind erst im neunzehnten Jahr- hundert aufgekommen.) UNGER verbannte die von ihm für häßlich gehaltene Schwabacher aus dem Schriftenbestand der Buchdruckereien und führte als Ersatz der Auszeich- nung der Fraktur durch Schwabacher die Sperrung ein, mit deren Ausmerzung wir heute uns abmühen. Daher rührt es, daß noch heute, aber nur in Deutschland, der Schweiz und in Österreich, Antiqua manchmal irrigerweise mit gesperr- ter Antiqua statt mit Kursiv ausgezeichnet wird. Im Anti- quasatz soll aber nirgends gesperrt werden. (Versalien und Kapitälchen bilden die Ausnahme.)



Für die lateinischen Wörter sind im SCHELLER von  Antiqua und Kursiv verwendet worden. Dem beneidens- werten Autor und dem Setzer standen also verschiedene Schriften auf dem gleichen Kegel für ebenso viele Wort- kategorien zur Verfügung. Kapitälchen waren damals in Deutschland anscheinend noch seltener als heute. Sonst hätte SCHELLER, falls nötig, auch sie noch verwenden können. Aber er hätte sie nicht benötigt, und noch mehr als Schrift- arten sollte kein Autor im Text brauchen. In einer Gramma- tik läßt man sich das durchaus gefallen, aber kaum in ande- ren Büchern, mögen sie noch so gelehrt sein. Ein heutiger Typograph, der dieselbe Grammatik in Antiqua zu setzen hätte, hätte nur Schriftarten zur Verfügung, nämlich An- tiqua, Kursiv und Kapitälchen, und müßte zur Halbfetten Zuflucht nehmen, wenn Schriftarten verlangt würden. (Mit Endstrichloser als Grundschrift wäre er noch früher verloren.) Und wieviel besser sieht Breitkopf-Fraktur mit Alter Schwabacher aus als etwa Garamond mit halbfetter Garamond! In vollkommener Weise wird der Unterschied zwischen Deutsch und Lateinisch im SCHELLER durch den Formengegensatz zwischen Fraktur und Schwabacher auf der einen und Antiqua und Kursiv auf der andern Seite veranschaulicht. In einer aus Antiqua gesetzten Grammatik würden die lateinischen Wörter sich längst nicht so gut ab- heben. Wir können also diese allerdings schwere Aufgabe, solange wir auf die Fraktur verzichten, nicht so gut bewäl- tigen wie der Setzer des achtzehnten Jahrhunderts. Mit der Fraktur haben wir uns, wie auch dieses Beispiel lehrt, eines Schatzes begeben, um den uns Andersspre- chende beneiden dürften, wüßten sie genauer Bescheid. Es



ist ein Unglück, daß Fraktur wie früher auch heute noch mit sachfremden Argumenten von den einen bekämpft und mit ebendenselben von anderen gelobt wird; von der be- sonderen Eignung der Fraktur und der Schwabacher für die zum Teil langen Wörter der deutschen Rechtschreibung, von ihrer raumsparenden Gedrängtheit, von ihrer aus spe-

zifisch deutscher und transalpiner * Linienkunst erwachse- nen Form ist kaum die Rede. Man lese JEREMIAS GOTT-

HELF,

GOTTFRIED

KELLER,

MÖRIKES,

selbst

GOETHES

Liebesgedichte oder Des Knaben Wunderhorn in Antiqua. Dann spürt man vielleicht doch, daß sie alle unpassend ‹verkleidet› sind. Aber das nur nebenbei. Wenn man im mittleren neunzehnten Jahrhundert einen ähnlichen wissen- schaftlichen Text wie den des SCHELLER aus Antiqua zu setzen hatte, mußte man bereits die halbfette ‹Aldine› zu Hilfe nehmen (die ihren Namen, der auf ALDUS MANUTIUS anspielt, ganz zu Unrecht führt). Dazu kamen Kursiv und Kapitälchen. Kursiv ist eine an die humanistische Verkehrsschrift er- innernde, oft etwas schmäler laufende schrägstehende Ver- wandte der Antiqua, die hauptsächlich durch ihren Rich- tungsgegensatz auffällt, aber im Grau der ganzen Seite nur

* Ich finde leider kein besseres Adjektiv als diesen wenig gebräuch-

lichen Ausdruck. Das Wort ‹mitteleuropäisch› ist durch gewisse Subjekte der näheren Vergangenheit in Verruf gebracht worden; auch trifft es die Sache nicht. ‹Transalpin› heißt buchstäblich ‹jen- seits der Alpen›. Da dieses Wort aber von Römern geprägt worden ist, bedeutet es ‹nördlich der Alpen›, wie umgekehrt ‹cisalpin› (eigentlich ‹diesseits der Alpen›) ‹südlich der Alpen› bedeutet.



soweit stört, als das ihre Funktion verlangt. Kapitälchen sind Lettern in Großbuchstabenform, aber annähernd in der Größe des kleinen n. Schon der authentische Schnitt der Garamond, wie er in der Frankfurter Schriftprobe CONRAD BERNERS () erscheint, zeigt Kapitälchen für Grade. Während man hervorzuhebende Stichwörter gern in Kur- siv setzte, blieben die Kapitälchen den Namen von Perso- nen, zuweilen aber auch Ortschaften, vorbehalten. In den die Antiqua benutzenden Ländern bildeten sich seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts nützliche und allge- mein verbindliche Regeln heraus, die auch wir annehmen und lernen müssen, wenn wir die Antiqua richtig gebrau- chen wollen. Es wäre absurd, andere Regeln aufzustellen. Die richtigen Regeln haben längst ihre Brauchbarkeit be- wiesen, dürfen also unbesehen übernommen werden. Auch verbietet die Rücksicht auf Leser anderer Sprache, es anders als die übrige Welt zu machen. Wir sind also nicht frei, Kur- siv und Kapitälchen, so wie es uns gerade einfällt, zu ver- wenden, sondern müssen endlich die Kinderschuhe ablegen und Kursiv und Kapitälchen richtig verwenden lernen. Bis jetzt geschieht dies noch viel zu selten.

Wo Kursiv, wo Kapitälchen?

In einem Roman kommen Textauszeichnungen mittels Kursiv oder gar mittels Kapitälchen kaum vor. Höchstens daß heute das betonte Wort ‹ein› mit Kursiv hervorgeho- ben wird (‹Nur ein Mittel hälfe …›). Früher pflegte man es, wo es nötig war, mit einem Versal zu setzen, was mir rich- tiger erscheint, als es in Kursiv oder gar gesperrt zu bringen.



Selbst in Lehrbüchern dürfen weder Kursiv noch Kapitäl- chen als Signalscheiben des laufenden Textes, also als Ord- nungsmittel der Übersicht, mißbraucht werden. (Sind sol- che Signalzeichen durchaus nötig, so setze man fette Sterne vor das Stichwort.) Sie dienen eigentlich überhaupt nicht zur Hervorhebung, sondern nur zur Verdeutlichung und Differenzierung. Die ‹Rubrizierung› des Textes wird durch die verschiedenen Arten der Überschriften und dazu manch- mal durch Marginalien sichtbar gemacht. Die Absätze deu- ten Gedankenpausen an. Nur in ganz seltenen Fällen darf ausnahmsweise einmal ein quasi laut zu sprechendes Wort oder ein Satz in Kursiv gesetzt werden. Wie das Wort Schriftsteller verrät, gehört es zur Kunst des Schreibens, dem wichtigen Wort den gewünschten Nachdruck durch seine Stellung innerhalb des Satzes zu verleihen. Die in man- chen Zeitungen blühende Fettsetzerei halber und ganzer Sätze, überhaupt die Sucht, fast die Hälfte aller Wörter aus- zuzeichnen, hilft dem Leser, der etwas verstehen will, gar nicht, sondern läßt ihn meinen, er werde für schwachsinnig gehalten. Das extreme Gegenteil aber, alles und jedes in nur einem einzigen Grade und dazu ohne Kursiv abzusetzen, offenbart einen wirklich erschreckenden Mangel an Höf- lichkeit dem Leser gegenüber und ist noch weit schlimmer als der Gebrauch zu vieler Schriftarten. Kursiv ist in erster Linie für die Charakterisierung der im Text vorkommenden Bezeichnungen von Büchern, Zeit- schriften, Kunstwerken und die Namen von Häusern und Schiffen bestimmt. Dafür erhalten diese Wörter keine An- führungszeichen. Ferner ist es angezeigt, Wörter und Sätze aus fremden Sprachen durch Kursivsatz statt durch Anfüh-



rung zu kennzeichnen. Dies ist eine feste Regel im Engli- schen, im Französischen und in vielen anderen Orthogra- phien. Kapitälchen, genauer: Kapitälchen mit Versalien, dienen der Kennzeichnung von Personennamen. Man sieht diese zuweilen auch ganz in Versalien, doch fallen sie dann zu sehr auf (JUAN DE YCIAR ist besser als JUAN DE YCIAR); auch erkennt man nur, wenn man Kapitälchen mit Versalien verwendet, was klein und was groß geschrieben werden muß. Vornamen werden genau wie der Familienname aus Kapitälchen mit Versalien gesetzt. Zusammensetzungen, wie Ohmsches Gesetz, Röntgenstrahlen, rembrandtartig, setzt man jedoch besser nur in gewöhnlichen Buchstaben. Kapitälchen müssen stets ganz schwach gesperrt werden; sonst verlieren sie alle Leserlichkeit. Es ist eine Ermessensfrage, ob man in einem längeren Buche die vorkommenden Namen stets so auszeichnen will. Es besteht kein Zwang. Manchmal sträuben sich die Buch- verfasser dagegen, denselben Namen, so oft er vorkommt, auszuzeichnen. Aber der Versuch, dies nur zu tun, wenn der Name zum ersten Male auftaucht, glückt selten. Man muß die Auszeichnung entweder überall durchführen oder auf sie verzichten. In einer Bibliographie dagegen sollten die Verfasser stets in Kapitälchen und Versalien, die Buchtitel stets in Kursiv gesetzt werden. Die Verfasser von Zeitschriftenartikeln werden ebenfalls in Versalien und Kapitälchen, die Aufsatz- titel in Gewöhnlicher und nur die Zeitschriftentitel in Kur- siv gesetzt. (Zeitschriften sind Bücher.) Nicht allgemein bekannte Eigennamen, wie ‹Salon des



Refusés›, sowie nicht allgemein geläufige und in übertrage- nem Sinne oder mit Vorbehalt gebrauchte Wörter, wie ‹Hu- renkind› (Ausgangszeile am Kopf einer Seite), dürfen zwi- schen Anführungszeichen gesetzt, sollen aber in Gewöhn- licher, nicht in Kursiv erscheinen. Auch wird man einen un- geläufigen Begriff, der erläutert werden soll, wie ‹Kraft des Pinsels›, gern zwischen Anführungszeichen setzen. Zitate setzt man ebenfalls aus gewöhnlicher Schrift, faßt sie aber mit Anführungszeichen ein. Die aufgeführten Regeln entsprechen der englisch-fran- zösischen Methode, sind international gültig und der in deutschsprachigen Büchern häufigen Willkürlichkeit vor- zuziehen. Von der Halbfetten rede ich lieber gar nicht; vor ihrem Gebrauch im Buche, außer in Nachschlagewerken und allen- falls für Überschriften, ist dringend zu warnen. Ihre Funk- tion ist Blickfang, nicht Differenzierung. Ist, etwa in einem Vorwort, die Kursiv Grundschrift, so wird diese mit Gewöhnlicher ausgezeichnet, nicht etwa mit gesperrter Kursiv. Es gibt Leute, die jede Differenzierung des Textes ver- werfen. Sie sagen, sie bewirke Unruhe. Aber diese Leute schütten das Kind mit dem Bade aus. Man schaut den Text ja nicht bloß an, man soll ihn gut lesen können. Die kleine ‹Unruhe› erleichtert die Aufnahme des geschriebenen Wor- tes ungemein und belebt es sogar in angenehmer Art. Und die dauernde Belästigung durch Anführungszeichen statt Kursivsatz ist auch nicht erfreulich. Denn es gibt mehrere Gründe für den Gebrauch von Anführungszeichen! Aller- dings verlangt der richtige Gebrauch von Kursiv, Kapitäl-



chen und Anführungszeichen im Buche von Autor und Lektor strenge Selbstzucht, und es gibt Autoren, die diese nicht gern üben.

Echte und unechte Kapitälchen

Echte Kapitälchen werden nur zu den Buchschriften gelie- fert, und nicht einmal zu allen. Diese echten Kapitälchen, meist um eine Spur höher als das kleine n, sind eigens für jeden Brotschriftgrad geschnitten und nicht von derselben Form wie etwa ebenso kleine Versalien, sondern etwas brei- ter und proportional etwas kräftiger als diese. Eine Druckerei, die nicht über echte Kapitälchen verfügt, muß sich mit Versalien eines kleineren Grades behelfen. Ganz tadellos sieht das selten aus. Entweder sind diese Ver- salien etwas zu groß oder etwas zu klein und stets etwas zu zart im Verhältnis zu den Gemeinen der Grundschrift. Außerdem ist die Mischung zweier Grade in der Zeile un- bequem, zumal wenn sie häufig ist. Der Besitz von echten Kapitälchen in den Graden , , und  bietet der Druckerei nicht unwichtige Nebenvor- teile. Die -Punkt-Kapitälchen sind zugleich minuziöse

bietet der Druckerei nicht unwichtige Nebenvor- teile. Die  -Punkt-Kapitälchen sind zugleich minuziöse 



‹Großbuchstaben›, die oft auf feineren Drucksachen ge- braucht werden, und an Stelle von nur Versaliengrößen besitzt man in denselben Graden mit den Kapitälchen ver- schiedene Sorten von Großbuchstaben in subtiler Abstu- fung. Der Besitz von Kapitälchen ist ein Muß für eine gut einzurichtende Druckerei.

Anführungszeichen

Zwischen Anführungszeichen gesetzt wird in erster Linie die gesprochene Rede. Nötig ist es eigentlich nicht, und auch nicht sehr schön, aber doch deutlicher als der Satz ohne solche Zeichen. Zumal jene aufgeblähten Romane, in denen Rede und Gegenrede stets neue Absätze bilden, bedürften der Anführungszeichen im Grunde nicht, weil der neue Ab- satz (falls dank einem Einzug erkennbar) ja zeigt, daß ein anderer redet. Deutlich wohl, aber nicht gerade satzver- schönernd – das ist unser Urteil über diese Zeichen. Es gibt nicht nur eine Art. Da sind zuerst die ‹deutschen Gänsefüßchen›, denen wir in der Fraktur begegnen. Vorn zwei Kommas, hinten zwei umgedrehte Kommas: . Kein Spatium zwischen Wort und Zeichen! In der Antiqua gilt dasselbe, nur daß man dort Antiquakommas benützt. Diese wie jene werden meistens als Pärchen geliefert. Ich möchte unterstreichen, daß das Schlußgänsefüßchen aus ‹umgedrehten Kommas› (“) bestehen sollte und nicht aus oben aufgehängten (”), weil diese verdoppelte Apostrophe sind. Dann gibt es die ‹französischen Gänsefüßchen›, franzö- sisch guillemets («n»). In der Fraktur dürfen sie nicht ver-

‹französischen Gänsefüßchen›, franzö- sisch guillemets («n»). In der Fraktur dürfen sie nicht ver- 



wendet werden. Nur sie verdienen eigentlich den Namen; denn die deutschen Anführungszeichen haben, scheint mir,

wendet werden. Nur sie verdienen eigentlich den Namen; denn die deutschen Anführungszeichen haben, scheint mir, ja keine Ähnlichkeit mit Gänsefüßchen. In Deutschland zeigen sie meistens mit der Spitze nach innen: »n«; in der Schweiz müssen sie mit der Spitze nach außen zeigen: «n». Sie sollten, außer vor den Buchstaben mit Fleisch A, J, T, V, W und nach Schlußpunkten, stets mit einem Spatium ge- setzt werden. Es ist freigestellt, ob man in deutschem Antiquasatz deut- sche oder französische Gänsefüßchen verwenden will. Die Sache wird verzwickter, wenn man gewahr wird, daß es nicht dasselbe ist, eine gesprochene Rede anzuführen oder ein ungebräuchliches Wort einzuführen. Manche ha- ben da zum andern Stil Zuflucht genommen, benützen also beide Arten, «n» und „n“. Andere nehmen für das anzufüh- rende Wort die Hälfte des Pärchens, also ‹n› oder ,n‘ (bei- leibe nicht ,n’! Der Apostroph darf nicht auch Anführungs- zeichen sein!). Was aber tun, wenn es keine ‹n› gibt, ganz genau zu den «n» passend? Diese zwei erwünschten Zei- chen fehlen in fast allen Schriften. Man kann sie aber von der Linotype bestellen: die Garamondform ‹ › für Garamond und Janson; und von der Monotype die Bembo-Form ‹ ›, die zu den meisten Antiquaschriften paßt. Diese halben Gänsefüßchen sind die beste Anführung der gesprochenen Rede, und man könnte die barocken Pärchen für die ande- ren, aber selteneren Notwendigkeiten aufsparen. Anführung innerhalb einer Anführung: Manche setzen «–, ‘–», andere «–,, “–», benützen also dann die sonst nicht verwendete Sorte. Es ist aber schwer einzusehen, wozu es überhaupt des Wechsels bedarf. Man kann ganz gut setzen:



«–« »–», da die innere Anführung wohl immer ganz kurz ist. Ich ziehe folgende Art vor: ‹–« »–›, wie ich überhaupt den einfachen Anführungszeichen dieser Form ‹ › den Vor- zug gebe. Die Engländer unterscheiden zwischen single quotation marks (‘n’) und double quotation marks (“n”). Viele gute eng- lische Drucker ziehen heute für die Anführung der gespro- chenen Rede die single quotation marks vor, weil die doppelten das Satzbild so unruhig machen. Auch hier sind Spatien empfehlenswert, damit das Anführungszeichen am Ende nicht zu einem Apostroph wird. Die meisten Länder haben eine eigene Art der Anfüh- rungszeichen und ihres Gebrauchs. Aufschluß darüber er- teilen WILHELM HELLWIG, Satz und Behandlung fremder Sprachen, und PAUL GRUNOW, Richtlinien für den Satz frem- der Sprachen.

G RUNOW , Richtlinien für den Satz frem- der Sprachen . Der richtige Satz von Literaturnachweisen

Der richtige Satz von Literaturnachweisen (englisch: References, französisch: Sources) und Bibliographien

Ordnungsziffer in voller Größe mit Schlußpunkt, freige- stellt. (Nur im Text Bruchziffern, ohne Klammer, weil sie dort nicht stören sollen. In der Nachweisliste müssen die Ziffern deutlich sein; Bruchziffern kleiner Grade sind mei- stens kaum noch leserlich.) Autoren in Versalien und Kapitälchen (Vornamen ein- heitlich entweder ausgeschrieben oder abgekürzt, einheit- lich vor- oder nachgesetzt), leicht gesperrt (auf der Schreib-



maschine durch doppelte Unterstreichung darstellen): Voss, H. Dahinter Doppelpunkt. Stammt eine Arbeit von zwei Autoren,

maschine durch doppelte Unterstreichung darstellen):

Voss, H. Dahinter Doppelpunkt. Stammt eine Arbeit von zwei Autoren, so dürfen auch die Wörter ‹und, and, et› in Kapitälchen dort gesetzt werden, wo die Arbeit im Text erwähnt wird. Obwohl diese Satz- weise nicht konsequent ist, läßt sie deutlich erkennen, daß es sich um eine Arbeit zweier Autoren und nicht um zwei verschiedene Arbeiten handelt. In den Literaturverzeich- nissen jedoch setzt man statt ‹und, and, et› besser nur ein Komma, weil dieses in allen Sprachen verstanden wird. ‹et al.› (et alii = und andere) wird stets in gewöhnlichen Gemeinen gesetzt. Es ist unrichtig und durchaus verwerflich, Verfasser- namen kursiv zu setzen. Falls keine Kapitälchen vorhanden sind, sollen die Verfassernamen gar nicht hervorgehoben werden. Reihenfolge bei kompletten Buchtitelzitierungen: Autor in VERSALIEN und KAPITÄLCHEN, am liebsten leicht ge- sperrt (auf der Monotype mit oder Einheiten), Doppel- punkt. Titel ungekürzt, in Kursiv, Punkt. Verlagsort, Komma. Erscheinungsjahr in gewöhnlicher Schrift, Punkt. Beispiel:

. STANLEY

MORISON:

London, .

Four

Centuries

of

Fine

Printing.

Falls der Verleger genannt wird, folgt dem Verlagsort ein Doppelpunkt (erst der Ort, dann der Verlag):

. JAN

TSCHICHOLD:

Geschichte

der

Schrift

in

Bildern.

Vierte Auflage. Hamburg: Hauswedell, .



Artikeltitel in gewöhnlicher Schrift, nicht kursiv (Bei- spiele und ). Sie dürfen zwischen Anführungszeichen gestellt werden (Beispiele und ). Vor dem Buch- bezie- hungsweise dem Zeitschrifttitel darf ein Halbgeviert-Ge- dankenstrich stehen. Buchtitel und Zeitschrifttitel in Kursiv (auf der Schreib- maschine einmal unterstreichen). Abkürzung der Zeit- schriftennamen nach den einschlägigen Listen, zum Bei- spiel nach World Medical Periodicals, . Auflage, . Jahrgang in Kursiv (im Manuskript einmal zu unterstrei- chen), Seitenzahl gewöhnlich, eventuelle Jahreszahl in ge- wöhnlicher Schrift zwischen Klammern, Schlußpunkt. Eventuelle Länderangaben wie ‹(Dtschl.)›, ‹(Österr.)› zwischen runden Klammern, aber in gewöhnlicher Schrift. Beispiele:

(Vornamen abgekürzt, nachgesetzt)

.

G OODHART,

R.,

JOLLIFFE,

N.: Effects of Vitamin

B (B ). Therapy on the Polyneuritis of Alcohol Ad- dicts. – J. Am. med. Ass. ,  ().

. WEISS,

S., WILKINS, R. W. : The Nature of the

Cardiovascular Disturbance in Nutritional Defi- ciency States. – Ann. intern. Med. (USA) ,  ().

(Vornamen ausgeschrieben, vorgesetzt)

. L AURANCE P. ROBERTS : ‘Chinese Pictorial Arts.’

The Brooklyn Museum Quarterly. July . Brook- lyn, .



. JAN

TSCHICHOLD:

‘Color

Registering

in

Chinese

Woodblock Prints.’ – Printing & Graphic Arts, Lunen- burg, Vermont, , ().

Nur wenn die Schriftart weder Kursiv noch Kapitälchen enthält, darf alles in gewöhnlicher Schrift gesetzt werden. Der Jahrgang soll dann in halbfetter Schrift erscheinen. Ge- meine Buchstaben dürfen nie gesperrt werden. Ungedruckte Kongreßvorträge sowie Kongreßnamen selber sind weder Bücher noch Zeitschriften und werden daher in gewöhnlicher Schrift gesetzt. Im Buchtext vorkommende Buchtitel sind genau so dar- zustellen wie in den Literaturnachweisen (das heißt in Kur- sivschrift und ohne Anführungszeichen). Autorennamen dürfen dort in gewöhnlicher Schrift erscheinen; doch sind Kapitälchen mit Versalien besser. Im Text wird auf die ein- zelnen im Literaturnachweis angeführten Quellen, wenn diese numeriert sind, mit einer hochstehenden Bruchziffer ohne Klammer verwiesen. Diese fordern jedoch keineswegs auch Bruchziffern als Ordnungsziffern der Literaturnach- weise. Selbst Verlags- und Antiquariatskataloge gewinnen an Leserlichkeit, wenn in ihnen die vorstehenden international gültigen Satzregeln befolgt werden. Längst ist es Zeit, daß an Stelle der sträflichen Willkür, mit der in der Schweiz und vor allem in Deutschland Auto- rennamen und Buchtitel (fast stets falsch) ausgezeichnet wer- den, die Ordnung tritt, die in den Antiqualändern schon seit vielen Jahrzehnten einheitlich befolgt wird und millio- nenfach erprobt ist.



Vom Durchschuß

UNTER Durchschuß wird der mittels Blindmaterials be- wirkte Zeilenzwischenraum verstanden. Zumal in größe- ren Arbeiten, wie Büchern und Zeitschriften, ist die Bemes- sung dieses Leerraums von großer Bedeutung für Lesbar- keit, Schönheit und Wirtschaftlichkeit des Schriftsatzes. Für Akzidenzdrucksachen, Inserate und ähnliche Arbei- ten geringen Umfangs für die Tagesbedürfnisse wird man kaum allgemeingültige Regeln aufstellen können. Nur so viel ist hier wohl stets richtig, daß, je mehr Ausgangszeilen oder verschieden lange Zeilen der Satz aufweist, das heißt, je unruhiger sich der Umriß des Satzbildes darstellt, um so eher ein kräftiger Durchschuß zu empfehlen ist. Ein solcher betont die Linearität der Zeilen und hebt dadurch die Un- ruhe der Silhouette einigermaßen auf. Auch zu weit gesetzter, das heißt schlechter Satz läßt sich durch Verstärkung des Durchschusses retten. Die Satz- weise der Bücher des ausgehenden neunzehnten Jahrhun- derts erschiene noch schlechter, wenn man den in der Regel starken Durchschuß vermindern würde. Dieser läßt die übergroßen Lücken zwischen den Wörtern nicht so deutlich in Erscheinung treten. Selbst weiter Durchschuß befreit jedoch keineswegs von den Regeln über guten Ausschluß. Zwar wirken, wie ge- sagt, bei sehr weitem Durchschuß zu große Wortabstände nicht mehr so deutlich und so störend wie in kompressem

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Satz. Aber das ist kein Grund, in solchen Fällen Halbge- vierte oder noch größere Wortzwischenräume zu verwen- den. Die oberste Forderung an den guten Setzer ist ge- schlossene Zeilenwirkung, die nur durch Drittelsatz er- reichbar ist. Frühere Zeiten haben selbst die Antiqua viel enger gesetzt als wir; so zeigt die Schriftprobe mit dem Ori- ginal der Antiqua Garamonds von  im -Punkt-Grad in allen Zeilen einen Ausschluß von nur Punkten, das heißt von einem Siebentel-Geviert! Man kann also bei so- genanntem Drittelsatz noch nicht von sehr engem Satz reden. Wenn allerdings der Durchschuß so stark oder noch stär- ker ist als der Kegel, dann darf man auch ein wenig ‹weiter› setzen als in kompressem Satz: sonst könnten sich die Wör- ter infolge des sehr weiten Zeilenabstandes optisch zu sehr nähern und damit die Lesbarkeit des Ganzen vermindern. Nicht immer ist man sich dessen bewußt, daß auch die verschiedenen Schriftarten verschiedenen Durchschuß ver- langen. Genau so, wie man schon einzelne Zeilen aus kräf- tigen Fraktur-, Schwabacher- und Texturschriften ‹sehr eng› setzen muß (größere Grade noch enger als mit Drit- teln), damit die Zeilenbänder nicht zerfallen, so vertragen diese dunklen Schriften auch keinen allzu starken Durch- schuß; sie müssen als glatter Satz ziemlich kompakt wirken. Das gilt sogar noch für die älteren Antiquaschriften wie die Garamond-Antiqua, wenngleich hier ein wenig mehr Durch- schuß noch nicht schadet. Ganz anders aber ist es bei den jüngeren oder klassizistischen Antiqua- und Frakturschrif- ten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts: der Bodoni-, der Didot- und der Walbaum-Antiqua und der



Unger-Fraktur: sie alle verlangen kräftigen Durchschuß und wirken kompreß überhaupt nicht gut. Man kann also nicht ohne Schaden eine aus Garamond gesetzte, wohlgera- tene Seite in eine ebenso gesetzte Bodoniseite verwandeln; diese wird wahrscheinlich stärkeren Durchschuß fordern. Daraus folgt, daß splendid gesetzte, weit durchschossene Bücher eher aus einer jüngeren, kompreß gesetzte unbe- dingt aus einer älteren Antiqua gesetzt werden sollten. Der Durchschuß in einer buchähnlichen Arbeit hängt auch von der Breite der Papierränder ab. Ein kräftiger Durchschuß setzt breite Ränder voraus, damit die Satz- fläche überhaupt recht in Erscheinung tritt. In einer älteren Antiqua gesetzt, kann der gleiche Satzspiegel eines Buches sowohl schmälere wie breitere Ränder erhalten; im ersten Fall wirkt das Buch einfacher, im andern ‹splendid›. Bücher erzählenden Inhalts mit Illustrationen sind eine besondere Angelegenheit. Hier kommt es vor allem auf den vollendeten Zusammenklang von Illustration und Satz- spiegel an. Richtig wäre es, immer zuerst das Satzbild aus- zuarbeiten und dies dem Illustrator zu übermitteln, damit dieser seine Zeichnung dem Seitenbild anpaßt. Wenn aber die Zeichnungen schon vorliegen, dann muß der Setzer ver- suchen, ein Satzbild zu erzeugen, das noch einigermaßen gut mit den Zeichnungen zusammengeht. Besonders schwer ist es, für schwere Holzschnitte (in Langholz) das passende Satzbild zu finden. Die alte Schwabacher ist hier oft die gegebene Schrift. Wird Antiqua verlangt, so ist eine Lösung erheblich mühsamer. Vielleicht hilft ein großer Grad über die Schwierigkeiten hinweg. Eine halbfette An- tiqua des älteren Schnittes kommt für ein schönes Buch nie-



mals in Frage; eine fette Antiqua neueren Schnittes ist zwar dunkel, paßt aber nicht zu Langholzschnitten. Etwas Allgemeingültiges über den richtigen Durchschuß moderner Künstlerschriften zu sagen, ist kaum möglich. Je mehr sich eine solche Schrift dem älteren oder jüngeren An- tiquastil nähert, wird geringerer Durchschuß möglich oder stärkerer nötig sein. Hier sind Entscheidungen nur ange- sichts probeweise gesetzter Seiten möglich. Schließlich übt die Länge der Zeilen, das heißt die Anzahl der Buchstaben in der Zeile, einen Einfluß auf den Durch- schuß aus. Zeilen über  Cicero aus den Brotschriftgraden fordern fast immer Durchschuß, besonders lange naturge- mäß viel, da sonst das Auge Mühe hätte, die richtige nächste Zeile zu finden. Aber so lange Zeilen sind überhaupt nicht gut; wo immer möglich, wird man versuchen, entweder schmäler oder zweispaltig zu setzen oder einen größern Grad zu verwenden. Es gibt jedoch keine feststehende ideale Länge für die Zeilen eines Buches. Zentimeter ( Cicero) sind eine gute Breite, wenn es sich um Petit- bis Garmondgrade han- delt. Für den Cicerograd einer Antiqua ist diese Satzbreite zu schmal. Abscheulich wird die von manchen irrtümlich als Ideal angepriesene Breite von Zentimetern, wenn der Grad noch größer ist. Die Folge sind Zeilen, die man kaum noch schön ausschließen kann.



Der Satz von Notenziffern und Fußnoten

ZUNÄCHST sei aufgezählt, was häßlich und darum falsch ist:

. Bei Notenziffern im Text des Buches:

a. der unpassende Schnitt der Bruchziffern;

b. die überflüssige Parenthese hinter der Bruchziffer;

c. das fehlende Spatium zwischen Wort und Bruchziffern. . In den Fußnoten:

a. Bruchziffern, weil diese viel zu klein, oft geradezu un- leserlich sind und überdies meistens einer andern, oft durchaus nicht passenden Schrift angehören;

b. die Unterdrückung des Satzzeichens hinter der Ord- nungsziffer;

c. die entbehrliche und unschöne -Cicero-Stumpffeine links über den Fußnoten;

d. ein zu knapper Durchschuß zwischen den Zeilen der Fuß- noten;

e. Unübersichtlichkeit infolge stumpfer Anfänge.

Nach dieser Aufzählung Begründungen, Heilmittel und ein Modell:

a. Der Schnitt der Bruchziffern muß entweder mit der Grundschrift übereinstimmen oder dieser wenigstens nahe- stehen. Da die Gewöhnliche Antiqua kaum mehr verwendet wird, sind die überall vorhandenen hochstehenden Bruch-



Zi ff ern aus dieser Schrift fast niemals richtig. Sie passen nicht einmal zu Walbaum

Ziffern aus dieser Schrift fast niemals richtig. Sie passen nicht einmal zu Walbaum oder Bodoni. Im Linotypesatz benütze man ‹durchlaufende› hochste- hende Versalziffern der Grundschrift mit -Punkt-Bild (Handmatrizen) und im Monotypesatz Bruchziffermatri- zen von genau passender oder der Grundschrift wenigstens ähnlicher Form. Ob diese Ziffern gemeine Ziffern oder Ver- salziffern sind, ist unerheblich; beide passen, wenn nur die Schriftart zur Grundschrift gehört oder ihr ähnlich ist. Ver- salziffern sind aber vorzuziehen. b. Die Parenthese hinter den Ziffern stammt aus der handschriftlichen Vorlage und ist überall entbehrlich. Sie stört das Satzbild grundlos und belästigt den Leser. c. In gutem Satz darf das Spatium vor den Notenziffern nicht fehlen, weil sonst die Ziffer sich nicht gut abhebt. Sie darf nicht am Wort kleben. a. In die typographische Hölle gehören die Bruchziffern am Anfang der Fußnoten. Bruchziffern in und gar Punkt sind so klein, daß man sie kaum oder überhaupt nicht mehr lesen kann. Sie müssen aber deutlich sein, weil man sie sucht. Hier ist die Kleinheit der Bruchziffern sinnlos und eine Plage. Im Text soll der Verweis klein sein: darum verwen- det man dort Bruchziffern. Die Fußnote soll schnell gefun- den werden: daher ist hier die normale Ziffer des Grades der Fußnote allein richtig, niemals eine Bruchziffer! b. Dieser Ordnungsziffer von normaler Form und Größe folgt ein Schlußpunktals unentbehrliches Satzzeichen. Frei- stellung der Ziffern ist weder nötig noch schön; richtig ist der Einzug der ersten Zeilen mit einem Geviert des Grades. Die Punktzahl des Einzugs im Text auch im Satz der Fuß-



noten beizubehalten, halte ich für gesucht und veraltet; doch mag diese ältere Regel in Ausnahmefällen nützlich sein. c. Unerklärlich ist das Fortleben der Cicero langen linksstehenden Stumpffeinen über den Fußnoten, die ent- behrlicher ist als ein Blinddarm für den Menschen. Sie soll wohl Text und Fußnoten trennen und die Fußnoten eröff- nen. Das bewirkt aber bereits der kleinere Grad. Wird die Trennung durch eine Linie durchaus gefordert, so soll die Stumpffeine über die ganze Breite des Satzes gehen. d. Ganz harmonisch ist eine Seite nur, wenn Text und Fußnoten mit gleich viel Punkten durchschossen sind, zum Beispiel: der Text aus  Punkt mit Punkt und die Noten aus Punkt mit ebenfalls Punkt. Es ist aber nicht falsch, die Noten mit Punkt weniger als den Text zu durchschie- ßen. Ein stärkerer Unterschied im Durchschuß macht die Gruppe der Fußnoten merkbar dunkler als der Text wirkt und ist daher nicht gut. So wie im Text eines Buches zwischen den Absätzen kein zusätzlicher Durchschuß verteilt werden darf, soll auch zwischen den einzelnen Fußnoten einer Seite kein solcher erscheinen. e. Wer dem Irrtum huldigt, auf Einzüge verzichten zu dürfen, wird die Folgen auch beim Satz der Fußnoten zu spüren bekommen. Die laienhafte Scheidung der Fußnoten durch einige Punkte Durchschuß, gelegentlich sogar durch nur Punkt, ergibt ein unartikuliertes, höchst unklares, unrhythmisches und daher häßliches Satzbild. Eine solche Satzweise ist genau so verwerflich wie der Satz selbst ein- facher Texte ohne Einzüge am Anfange der Absätze. Er be- wirkt das Gegenteil von Gestalt: Ungestalt.



Einige Besonderheiten mögen noch kurz behandelt wer- den. Falls in einem Buche nur eine einzige Fußnote vorkommt oder nur je eine einzige auf vereinzelten Seiten, dann wirkt es sonderbar, wenn jedesmal die Ziffer als Verbindungs- mittel auftritt. Der Stern ist in solchen Fällen besser, sonst aber sind Ziffern den Sternen vorzuziehen. Im Text steht vor dem Stern kein Spatium, wohl aber muß dem Stern in der Fußnote ein -Punkt-Spatium folgen. Aus einem Wort oder aus wenigen Wörtern bestehende vereinzelte Fußnoten darf man zur Mitte der Seite stellen; dies trägt zur Harmonie zentrierten Satzes bei. Stehen aber mehrere Fußnoten auf der gleichen Seite, so ist die Zentrie- rung einer kurzen Fußnote nicht richtig. Es kommt vor, daß viele ganz kurze Fußnoten aufeinan- der folgen und, untereinandergestellt, das Gleichgewicht der Doppelseite stören würden. Solche Fußnoten stellt man hintereinander und trennt sie durch Gevierte. Alle Fuß- noten müssen Schlußpunkte erhalten. Sehr lange Fußnoten mag man zur Hälfte auf die linke, zur Hälfte auf die rechte Seite stellen, doch sollte man diese Methode nicht auf die Spitze treiben. Ist der Textsatz sehr breit und aus Cicero oder einem noch größeren Grade gesetzt, so wird man die Fußnoten vielleicht zweispaltig setzen. Enthält dann eine der beiden Spalten eine Zeile weniger als die andere, so ist das weniger schlimm, als die Differenz durch Verteilung von zusätz- lichem Durchschuß zwischen den Gruppen zu verwischen. Fußnoten sind die späteste und höchstentwickelte Form der Noten. Marginalnoten fordern einen Rand auch dort,



Modell für Notenzi ff ern und Fußnoten. 

Modell für Notenziffern und Fußnoten.



wo er nicht benötigt wird; sie zu finden ist oft nicht einfach, wenn irgendeine Note zufällig sehr lang ist und bereits die nächste weit entfernt von dem Zifferhinweis steht. Sie sind eine längst veraltete Form. Auf jeder Seite wieder mit Note zu beginnen, ist aus vie- len Gründen nicht zu empfehlen. Man zählt am besten ent- weder alle Noten eines Buches durch oder doch wenigstens die der einzelnen Kapitel. Nur so verhütet man, daß die Noten ihren richtigen Platz verlieren. Die Fußnoten am Schlusse der Kapitel oder des ganzen Buches zusammenzu- fassen, ist zwar keineswegs verkehrt, vermag aber zuweilen die Lektüre eines Buches zu erschweren. Ein tadellos hergestelltes Buch erkennt man daran, daß die letzte Zeile der Fußnoten mit Punkt unterlegt ist und daher genau Register mit der Schriftlinie einer normalen Schlußzeile hält. So vollendet hergestellte Bücher sind leider seltene Vögel.



Auslassungspunkte

Zur Funktion AUSLASSUNGSPUNKTE zeigen an, daß entweder ein paar Buchstaben eines Wortes oder daß ein Wort oder mehrere ausgelassen sind. Die Auslassungen von Wörtern nennt die Grammatik Ellipsen. Nicht jeder Schriftsteller ist solch ein Meister der Ellipse wie Laurence Sterne. Wie der sogenannte Gedanken- strich verhüllen auch die Auslassungspunkte nicht selten des Schreibers Ohnmacht, sich auszudrücken. Meistens sind sie entbehrlich.

Der Dichter schreibt:

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, Daß ich so traurig bin, Ein Märchen aus alten Zeiten, Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Der Ellipsengaukler aber:

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, Daß ich so traurig bin …, Ein Märchen aus alten Zeiten, Das kommt mir nicht aus dem Sinn …

Zuweilen zwar ist die Nuance der Auslassungspunkte nötig. Vor ihnen verharrt die Stimme schwebend auf der an- gefangenen Tonhöhe; vor dem Schlußpunkt senkt sie sich.



Aber nur der Meister des Wortes bedarf dieser Abtönungen, und häufiger Gebrauch der Auslassungspunkte ist eine stö- rende Manie. (Wie unbestimmt würde dieser Satz werden, wenn ich drei Auslassungspunkte an sein Ende setzte! Ich habe niedergeschrieben, was ich sagen wollte und kann; setzte ich drei Auslassungspunkte, so überließe ich es dem Leser, auf der Wiese zu verweilen und nach weiteren Blu- men zu suchen. Wenn ich aber meine, schon alle gepflückt zu haben, dann widerspricht es dem Anstand, den Leser auf die Suche zu schicken.) Noch im achtzehnten und am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts setzte man an Stelle ausgelassener Buchstaben eines Namens Sterne: Madame de R***. Dies gilt jetzt als veraltet. Der heutige Schriftsteller würde hier entweder Auslassungspunkte oder einfache Abkürzungspunkte set- zen.

Zur Satzweise Handelt es sich um einzelne ausgelassene Buchstaben zur Verhüllung eines anstößigen Wortes oder eines Namens, so pflegt man genau so viele Punkte zu setzen wie Buchstaben stehen müßten, um dem Kundigen anzuzeigen, ob er das ganze Wort richtig erraten hat. Setzt man ohne solche Rück- sicht beständig drei Punkte, so wird die Verhüllung mei- stens unauflöslich. Für ausgelassene Wörter, ob eines oder mehrere, setzt man niemals mehr als drei Punkte, auch wenn das Manu- skript vier oder noch mehr zeigt. Zuweilen sieht man aber nur zwei Punkte gedruckt; das ist aber undeutlich und nicht ungefährlich. Nur drei Punkte sind richtig.



Die übliche Satzweise solcher Punkte befriedigt nicht. Erstens reißen sie störende Löcher in das Satzbild, sofern sie, wie üblich, gesperrt sind. Darum sollte man sie ganz ohne Spatien setzen oder setzen lassen. Zweitens ist es unlogisch, vor den Wörter andeutenden Punkten, wie üblich, so viel Spatium zu haben wie zwischen den Punkten. Einem Wort muß zunächst der volle Wortabstand der Zeile folgen. Un- ser Schluß lautet: Die drei Auslassungspunkte werden un- spatiiert gesetzt, und vor ihnen liegt der Wortabstand der Zeile :

‹Aber … ich will es nicht beschreiben.› Folgt den Auslassungs- punkten ein Satzzeichen, so ist dieses vom letzten Punkt durch ein Punktspatium zu trennen: ‹Also nahm sie solche ohne Weige- rung an … , und ich führte sie nach der Türe zur Wagen- remise.› Ebensowenig sollen die Punkte, die einzelne ausgelassene Buchstaben andeuten, spatiiert werden; vor ihnen wird natürlich erst recht kein Spatium gesetzt. Nur wenn man die Auslassungspunkte ohne Spatien setzt, entsteht ein gutes Satzbild, und nur dann bleibt es erhalten.



Gedankenstriche

Funktion

EIN Gedankenstrich steht höchst selten an Stelle eines un- ausgesprochenen Gedankens. Meistens deutet er nur eine kleine Pause an, zuweilen eine Art Denkpause; vielleicht soll sein Name diese bezeichnen. Gelegentlich steht er am Ende eines Satzes und verbirgt, wie drei Auslassungspunkte, ein genierendes Wort oder verhüllt eine ebensolche Situation. Träfe der Name Gedankenstrich die Sache und steckten hinter dieser Art von Strichen immer Gedanken, so könnte man sich schließlich gar ein ganzes Buch nur aus ‹Gedan- ken›-Strichen vorstellen. Aber darauf sind die Hochstap- ler der Gedankenstriche und die Taschenspieler der Auslas- sungspünktchen erstaunlicherweise noch nicht gekom- men. Häufig stünde an Stelle des Gedankenstriches besser ein Komma: Er kam – aber ungern. Er kam, aber ungern. Weni- ger entbehrlich ist der Gedankenstrich bei gewissen Ein- schaltungen: Ich sag dir – paß gut auf –, wohin du gehn mußt. Der Gedankenstrich trennt manchmal auch Rede und Antwort: Horch, es klopft. – Sieh nach, wer’s ist. Zu- weilen vertreten Gedankenstriche Parenthesen, wenn die Wörter zwischen ihnen nicht abgeschwächt werden sollen:

Die Garamond – die häufigste Schrift der Gegenwart – und die Bodoni sind ihren Formgesetzen nach Antipoden.



Wie Semikolon und Anführungszeichen ist der Gedan- kenstrich ein neueres Zeichen, das in älterer und alter Lite- ratur nicht zu finden ist. Noch Goethe und seine Zeit be- durfte seiner nur selten. Auch heute noch ist der Gedanken- strich häufig entbehrlich und sollte, wo immer möglich, durch Kommas oder Parenthesen ersetzt werden.

Satztechnik

Der weithin übliche Gedankenstrich ist eine stumpffeine Linie von Geviertlänge (—). Diese Breite (seine ‹Dickte›) ist viel zu groß und verdirbt unfehlbar jedes gepflegte Satz- bild. Es kann zwar ein wenig verbessert werden, wenn man vor und nach dem Geviertstrich knapperen Ausschluß als sonst in derselben Zeile verwendet; aber das wird gar leicht vergessen. Das einzig Richtige ist, Striche von halber Länge, Halb- geviertstriche (–) also, zu nehmen und vor und hinter ihnen den normalen Wortabstand der Zeile zu benützen. Diese Halbgeviertstriche heißen auch Streckenstriche, weil sie in Streckenbezeichnungen gebraucht werden: Basel–Frank- furt; dort aber ohne Wortspatien. Solche Halbgeviertstriche gehören zu den Normalsorti- menten der Monotypeschriften; für die Linotype werden sie nur auf besondere Bestellung geliefert. Der Hersteller, der tadellosen Satz wünscht, darf also und sollte auf Halb- geviertstrichen bestehen. In den Handsatzschriften fehlen die Halbgeviertstriche leider stets. Ausnahmen bestätigen die Regel. Dabei wären sie, zumal in eigenwilligeren Schriften, so dringend nötig.



bleibt ein Rätsel, warum sie nicht zu jeder Schrift, und zwar in genau passender Zeichnung, mitgeliefert werden. Man- che Handsetzer meinen, sie dürften den Bindestrich auch als Gedankenstrich verwenden, wenn sie ihn mit Wortab- ständen setzen; doch ist das ein Irrtum. Der Bindestrich ist zu kurz.

Form

In der Regel genügt ein stumpffeiner Strich. Genauer: ein Strich so kräftig wie der Querstrich im e des jeweiligen Gra- des. Ein stumpffeiner Strich ist indes immer passend, aus- genommen in Endstrichlosen und Egyptienneschriften, wo er eben die Strichstärke des Querstriches im e haben sollte, aber nicht hat. In den meisten Fraktur- und Schwabacher- schriften ist die stumpffeine Stärke richtig. Daß manche Setzer meinen, sie sollten lieber eine erheblich kräftigere Linie (etwa aus einer Endstrichlosen) verwenden, ist mit dem störenden Loch zu erklären, das der viel zu lange Ge- viertstrich ins Satzbild reißt. Doch kann dieser Mangel nicht mit solchen kräftigeren Geviertlinien behoben wer- den, sondern nur mit einem kürzeren, stumpffeinen Strich von Halbgeviertdickte. Dickere Striche sind außer in End- strichlosen und Egyptienneschriften stilistisch falsch. Der Geviertstrich ist nur in einem einzigen Falle anwend- bar und notwendig: in tabellarischen Preisaufzählungen. Diese Zeilen sollen auf ein selten beachtetes Satzdetail hinweisen und zur Beseitigung eines außerordentlich häu- figen Schönheitsfehlers beitragen.



‹Hurenkinder› und ‹Schusterjungen›

IN wohl allen Lehrbüchern des Schriftsatzes ist zu lesen, daß Ausgangszeilen am Kopfe von Buchseiten unbedingt ver- mieden werden müssen. Sie beleidigen in der Tat Auge und Verstand. Die Ausgangszeile zerstört hier das Rechteck der Buchseite, und das knappe Satzende am Beginn einer Seite wirkt zu dürftig. Die Regel ist richtig. Doch wird nicht immer deutlich gesagt, wie man diese ‹Hurenkinder› (englisch: widows) verhüten kann. Wer zwischen die Absätze eines Textes je nachdem einmal zwei, einmal drei oder auch vier Punkte Durchschuß legt, dem machen sie zwar keine Sorgen. Aber diese Satzweise ergibt keine gute Buchtypographie. Der sorgsame Verleger verlangt vor allem engen Satz. Lassen sich in ihm ‹Hurenkinder› überhaupt vermeiden? Nur selten kann man austreiben, ohne den engen Satz zu verderben, noch seltener einbringen. Darf man, kann man überhaupt den Verfasser bitten, ein paar Wörter hinzuzu- dichten oder zu streichen, um die typographischen Schwie- rigkeiten zu überwinden? Ich meine, nein. Je besser der Text, um so schwerer ist es. Auch ist nicht der Setzer der Herr des Textes, sondern der Autor. Wenn der Dichter nicht mehr lebt, kann man ihn ja auch nicht mehr fragen. Wir nehmen einmal an, daß der Dichter tot oder uner- reichbar sei, oder sind, noch besser, überzeugt, daß es über-



haupt verkehrt ist, den Textschreiber um Änderungen zu- gunsten eines schönern typographischen Aussehens zu bit- ten. Zuerst muß man noch einmal alle Nachbarseiten an- sehen, ob sich denn gar nichts ein- oder ausbringen läßt. Vielleicht darf der Überschlag eines Kapitelanfangs einmal um eine Zeile knapper gehalten werden. Die beste Methode aber scheint mir, die vorhergehende Seite einfach um eine Zeile zu kürzen! Natürlich erscheint dann an deren Fuß eine blinde Zeile, doch stört diese nicht, wenn der Kolum- nentitel oben steht, die Buchränder nicht extrem schmal sind und der Satz nicht zweispaltig ist. Oder man macht einmal eine Seite ausnahmsweise um eine Zeile länger. Dies geht aber nur in Büchern mit genü- gend breiten Rändern. (Siehe Seite  in diesem Buche.) Diese Art ist nicht etwa meine Erfindung. Ich habe sie in Büchern der Wende zum neunzehnten Jahrhundert ange- wendet gefunden und halte sie für wert, bekannt und wie- der benützt zu werden. Der Neusatz ganzer Gruppen, den das Austreiben und das Einbringen mit sich bringt, kostet Geld. Wenn der Ver- leger sich weigert, diese ‹unverlangte Mühe› zu bezahlen, dann entsteht Streit. Umbricht man aber mit Hilfe der be- schriebenen Blindzeilen, so gibt es keinen Neusatz und keine Fragen. Nichts einzuwenden ist gegen ‹Hurenkinder› unter der durchgehenden Linie, die unter einem lebenden Kolumnen- titel steht. In diesem Falle ist das Rechteck der Buchseite unbeschädigt. Ungeeignet ist der noch immer wiederkehrende Trick, eine Seite zwar um eine Zeile zu kürzen, sie aber dann mit



Papierstreifen zu durchschießen, um die richtige Höhe wie- der herzustellen. Nicht nur weil Papier quillt, sondern auch weil wir dann das Zeilenregister, Merkmal eines gut um- brochenen Buches, verlören. ‹Hurenkinder› sollen also nicht vorkommen. Manche verwerfen aber auch Anfangszeilen am Fuße einer Seite (‹Schusterjungen›, ‹Waisenkinder›). Mir scheint, daß das nicht mehr als ein Wunsch sein darf. Man soll nicht zuviel verlangen. Nur solange man noch austreiben durfte, fast wie man wollte, das heißt, bevor der enge Satz zur Richtschnur wurde, waren solche Wünsche auch erfüllbar. Anfangszeilen am Fuße einer Seite sind also wohl uner- wünscht, aber zulässig. Was an ihnen stört, ist der Ausgang über ihnen, der helle Raum über der einzelnen letzten Zeile. Manchen könnte der Einzug stören, wenn die Seitenzahl unten steht. Ich ziehe diese, falls sie nicht zentriert ist, daher stets mit ebensoviel Punkten ein wie die Absätze des Textes.



Die typographische Planung von Tafelwerken

ES gibt zwei Arten von Tafelwerken: solche, deren Tafeln in den Text eingeschaltet sind, und andere, in welchen Text und Tafeln getrennte Teile bilden. Die Textteile sollen gut leserlich, die Tafeln groß und deutlich sein. Der Wunsch, Satzspiegel und Maximalmaße der Bilder gleich groß zu haken (Abbildung ), ist berechtigt und führt gewiß zu einer harmonischen Buchform. Es ist aber nicht sicher, ob solche Bildgrößen unseren Ansprüchen an die Klarheit und Deutlichkeit, die bei zunehmender Ver- kleinerung der Bilder leiden müssen, entsprechen. Immer- hin ist diese Art allein richtig, sofern es sich um Einschalt- tafeln oder Abbildungswerke mit gleichem Papier für Text und Bilder handelt. Die Maximalbreite der Klischees ist die Satzspiegelbreite; die Maximalhöhe ist die Satzspiegelhöhe weniger bis  Millimeter für die ein- beziehungsweise zweizeilige Bildlegende, die noch innerhalb des Satzspiegels bleiben muß. Wenn man die Proportion des Buchformats festlegt, darf man nicht vergessen, daß die Proportionen der meisten Ab- bildungen, besonders von Gemälden, schöne Rechtecke sind. Formate, die sich dem Quadrat nähern, sind selten. Die Proportion des Bildes erhöht sich im Buche in der Regel um die meist nötige Legende, für die man je nach Bedarf eine bis zwei Zeilen vorsieht. Bild und Legende zusammen



Abbildung  . ergeben ein schlankes Rechteck, das sich der Proportion des Goldenen Schnittes nähert.

Abbildung .

ergeben ein schlankes Rechteck, das sich der Proportion des Goldenen Schnittes nähert. Dieser Satzspiegel wiederum fordert ein schlankeres Buchformat als die Quartproportion, die oft keine guten Tafelpublikationen ergibt. Das Format A hat sich für solche Werke als einziges ‹Normalformat› gut bewährt. Ein gutes kleineres, beschnittenes Format ist  mal  cm. Nachdem all dies bedacht, ein wohlüberlegtes Textseiten- paar hergestellt und gutgeheißen ist, druckt man in passen- der Anzahl vierseitige Satzspiegel im beschnittenen Format in derselben Größe und in endgültiger Stellung, wovon die Rektoseiten so aussehen könnten wie unsere Abbildung . Diese Satzspiegel erleichtern das Kleben des Umbruchs, da



Abbildung  . man mit ihrer Hilfe die Stellung der Klischees und das Aus- sehen

Abbildung .

man mit ihrer Hilfe die Stellung der Klischees und das Aus- sehen der Seitenpaare unmißverständlich festlegen kann. Auch die Querbilder müssen in ihrer Größe und Stellung dem Satzspiegel folgen (Abbildung ). Falls das Buch sehr breite Ränder hat, kann man ihre Höhe (b) nach der Satz- spiegelbreite richten und die Legende auf den Rand setzen. Sonst aber, das heißt in der Regel, muß die Legende inner- halb des Satzspiegels stehen und das Bild entsprechend klei- ner sein (Abbildung ). Die ursprünglichen Bildproportionen müssen, zumal bei Abbildungen von Kunstwerken, erhalten bleiben. Es wäre verfehlt, diese zugunsten einer vollen Ausnützung des Satz- spiegels zu verändern. Es kann daher nicht verlangt werden,



Abbildung  . daß die Abbildungen stets sowohl die Höhe als auch die Breite des

Abbildung .

daß die Abbildungen stets sowohl die Höhe als auch die Breite des vorhandenen Maximalraumes ausfüllen. Haben alle Bilder die gleichen Proportionen, so wird man die Höhe des Textsatzspiegels nach den Bildern einrichten, natürlich ohne die Legenden unter den Bildern außer acht zu lassen. Abbildungen von Gemälden und anderen Kunstwerken dürfen niemals angeschnitten werden. Weil bei einem Bild auch der letzte Millimeter von Bedeutung ist, darf schon der Chemigraph nur das unbedingt Nötige am Rande des Kli- schees abschneiden. (Anzuschneidende Klischees müssen an den Seiten, wo das Messer auftrifft, um volle Millimeter größer sein.) Ein Kunstwerk aber wird entstellt, wenn man es in verkürzter Form darbietet.



Tafelwerke mit eingeschalteten Tafeln sind teurer als sol- che mit nachgeheftetem Tafelteil. Am kostspieligsten sind eingeklebte Einzeltafeln, zumal wenn diese an anderen Stel- len als vor der ersten Seite oder in der Mitte des Bogens auf- treten sollen. Ihr Klebrand entstellt die Buchseite, auf der das Bild befestigt ist. Billiger und von besserer Wirkung ist das Umlegen und Einstecken von Viertelbogen, da dann das mühsame Kleben entfällt. Aus den Abbildungen , und geht hervor, daß die Stellung der Abbildungen die gleiche sein muß wie die des Textes. Textseite und Bild sollen sich durch den gemein- samen Papierrand zu einer Einheit verbinden. Denn auch ein Abbildungswerk ist ein Buch, und in einem Buche herrscht das Grundgesetz, daß man das Seitenpaar und nicht die Einzelseite im Auge haben muß. Meinte man, die Bilder seien eine Sache für sich und müßten in der Mitte des Papiers stehen, so hätte es wenig Sinn, sie niemals größer als den Textsatzspiegel zu machen. Daß die Abbildung wie eine Textseite gestellt werden muß, bezieht sich wohlgemerkt auch auf querstehende Illustrationen (Abbildung ). Es ist abwegig, hier das Buch ganz zu vergessen und sie unab- hängig vom Satzspiegel in die Mitte des Papiers zu stellen.

Zur Abbildung . Beispiel eines Spezialspiegelschemas für Tafelwerke, Die fette Linie zeigt den vollen Satzspiegel. a = Maximalhöhe einer ganzseitigen Abbildung im Hochformat, b = Maximalhöhe einer ganzseiti- gen Abbildung im Querformat. Die Differenz (c) zum vollen Satzspiegel muß dem Räume zweier Zeilen entsprechen, also bis  Millimeter betragen.



Abbildung  . Siehe die Beschreibung nebenan unten. 

Abbildung . Siehe die Beschreibung nebenan unten.



Abbildung  . Querstehende Abbildungen stören stets. Man suche sie zu vermeiden. Bilden sie gar

Abbildung .

Querstehende Abbildungen stören stets. Man suche sie zu vermeiden. Bilden sie gar die Mehrzahl, so wählt man Querformat und setzt den Text zweispaltig (Abbildung ). Dem Prinzip, Satz und Abbildungen genau gleich groß zu halten, darf man auch in Werken mit nachgeheftetem Tafel- teil folgen. Es ist jedoch wahrscheinlich, daß dann die Ta- feln zu klein wirken. Denn die dunklen Abbildungen wirken optisch kleiner als ein gleich großer grauer Satz. In diesem Falle ist es durchaus richtig, für den Tafelteil einen Satzspie- gel anzunehmen, der etwas größer, aber von gleicher geo- metrischer Proportion wie der Textsatzspiegel ist. Die Stellung des Satzspiegels solcher Tafeln hängt davon ab, ob die Tafeln nur aufrechten Seiten stehen oder ob die Blätter auf beiden Seiten bedruckt sind. Einseitig bedruckte Tafeln wirken fast wie lose Einzeltafeln; folgt man bei ihrer Stellung der klassischen Regel, daß der Bundsteg halb so breit sein soll wie der Außensteg, so kann das übertrieben aussehen und eine Milderung verlangen. Dennoch dürfen der linke und rechte Rand niemals annähernd gleich sein.



Schon das weiße Blatt zur linken Hand verlangt eine ge- wisse Näherung der Tafel zum Falz. Treten jedoch die Tafeln paarig auf, so darf man sich nicht allzu weit von der Regel entfernen, daß der innere Rand halb so groß sein soll wie der äußere. Sonst zerfallen die Sei- tenpaare, die auch Paare bleiben, wenn sie sehr ungleich sind (Abbildung b). Bei der Ausmessung solcher Tafeln gelten die Maximalmaße, die durch ein vorher hergestelltes und gedrucktes Schema (Abbildung ) festgelegt werden müssen. Der Bildumbruch wird auf diese Schemaseiten ge- klebt und dabei die Höhen Stellung der Abbildung festge- legt. Hohe, lange Bilder füllen den Satzspiegel der Länge nach aus und stehen natürlich in der Mitte der Horizonta- len des Bildsatzspiegels (Abbildung , links), schon um Re- gister zu wahren, während kleine Bilder (Abbildung , rechts) so gestellt werden müssen, daß das Verhältnis zwi- schen der Entfernung zum oberen Schnitt und der zum un- teren Schnitt der Proportion : oder : entspricht. Die Legenden bleiben dabei stets bei den Bildern. Gewiß kann man wohl auch die Legenden in konstanter Höhe, das heißt am Fuß des Bildsatzspiegels, belassen, doch ist das nur in besonderen Fällen möglich. Sind die Tafeln numeriert, wie es in der Abbildung angedeutet ist, so ist die Stellung dieser Ziffern auf allen Tafeln die gleiche; sie müssen genau Register halten. Man sieht zuweilen Bücher, deren Tafeln oben außen (außerhalb jedes Satzspiegels) numeriert sind. Diese Methode ist kostspielig und selten richtig. Sie ist nicht buchmäßig und verteuert den Satz. Selbst wenn Setzer und Drucker sich die größte Mühe geben und diese Be- zeichnungen wirklich an genau gleicher Stelle stehen, ver-



Abbildung  a. Textteil. schieben sich diese Gruppen im fertigen Buch infolge der unvermeidlichen kleinen

Abbildung a. Textteil.

schieben sich diese Gruppen im fertigen Buch infolge der unvermeidlichen kleinen Falzfehler merklich nach links und rechts und nach oben und unten. Wünscht man einen Unterschied der Tafelnummern ge- genüber den Kolumnenziffern, so kann man entweder Kursiv oder einen anderen Grad als im Textteil verwenden oder die Seitenzahlen im Textteil mit einer Parenthese dekorieren. Sind die Tafeln größer als der Textspiegel, wie wir zuletzt angenommen haben, so stehen die Bildnummern ohnehin tiefer und ein wenig weiter außen als die Kolumnenziffern. Wichtig ist, daß auch verschieden große Tafeln im Druck einem bestimmten Satzspiegel folgen müssen und nicht ‹ge-



Abbildung  b. Tafelteil desselben Buches. Größerer Satzspiegel, doch in der Proportion des Textsatzspiegels.

Abbildung b. Tafelteil desselben Buches. Größerer Satzspiegel, doch in der Proportion des Textsatzspiegels.

fühlsmäßig› gestellt werden dürfen. Es ist mithin Sache des Setzers, die Klischees zu justieren, einheitlich große Seiten herzustellen und damit die Wirkung schon festzulegen, be- vor der Drucker den Satz erhält. Bei der Revision des unzu- gerichteten ersten Bildbogens, der genau beschnitten vor- zulegen ist, mag nochmals geprüft werden, ob die Stege eine befriedigende Breite haben; am Satz der Bilder selbst darf jetzt nichts mehr änderungsbedürftig sein. Mehr und mehr kommen Werke mit farbigen Tafeln auf den Markt. Es muß einmal ausgesprochen werden, daß es ein Unfug ist, Gemälde von Fenstergröße oder mehr Flä- cheninhalt in Postkartengröße farbig zu reproduzieren. Das



Abbildung  . sind keine Wiedergaben mehr, sondern Fälschungen, gleich- viel, ob sie besser oder

Abbildung .

sind keine Wiedergaben mehr, sondern Fälschungen, gleich- viel, ob sie besser oder schlechter gemacht sind. Falls man so stark verkleinern muß, sind schwarze Reproduktionen stets besser. Farbig sollte man nur so groß wie möglich re- produzieren und lieber Ausschnitte als das Ganze bringen. Eine Farbenreproduktion, linear auf die Hälfte bis auf ein Viertel verkleinert, ist meistens noch befriedigend. Sonst aber mache man Ausschnitte, möglichst originalgroß. Um dem Dilemma der Querbilder zu entgehen, hat man auch zu fast quadratischen Formen gegriffen, gegen die man ebenfalls protestieren muß. Wahre Monstren von Büchern sind entstanden, die jeden Bücherfreund schaudern machen. Siehe hierzu Seite .

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Von größter Wichtigkeit ist die Laufrichtung des Papiers. Wie das Textpapier, so muß auch das Bilderpapier in der Richtung des Buchrückens laufen (Abbildung ). Man darf

Richtung des Buchrückens laufen (Abbildung  ). Man darf Abbildung  . nicht glauben, daß eine

Abbildung .

nicht glauben, daß eine vereinzelte Tafel doch die verkehrte Laufrichtung haben dürfe. Denn auch dann entstehen die bekannten Querfalten, die eben die Folge verkehrtlaufen- den Papiers sind. Wenn sich ein Buch oder eine Zeitschrift schlecht öffnen oder schlecht schließen läßt, so liegt das immer an der verkehrten Laufrichtung einzelner oder gar aller Teile (Textpapier, Tafeln, Vorsatz, Überzugspapier, Leinen), nie etwa am Buchbinder, wie manche Leute zu meinen geneigt sind.

Stellung querstehender Tafeln

Wo sich querstehende Abbildungen nicht vermeiden lassen, soll man die Tafeln so bequem wie möglich betrachten kön- nen. Daraus ergeben sich bestimmte Regeln (die großen Ziffern zeigen, wie das Bild jeweils angesehen wird): Ab- bildungen a bis d.



Abbildung  a. Querstehendes Bild neben einer Textseite. Abbildung  b. Ein normales und ein

Abbildung a. Querstehendes Bild neben einer Textseite.

Abbildung b. Ein normales und ein querstehendes Bild.

Abbildung c. Ein querstehendes Bild links und ein normales rechts (schlechter als b, nur in Ausnahmefällen anwendbar). Kopf des Bildes also im Bund! Dieser Fall c schließt den folgenden Fall d keineswegs aus.



Auf Halbkarton oder Papier aufgelegte Abbildungen

Auch aufgelegte Abbildungen dürfen nur angeschnitten werden, wenn es sich um gewöhnliche Photographien han- delt. Die Abbildung eines flächigen Kunstwerkes (eines Gemäldes, einer Graphik) dagegen soll niemals hart be- schnitten werden; sie muß ein Millimeter breites weißes Rändchen behalten, damit der Beschnitt nicht das Ganze verkürzt und damit entstellt. Ränder, die schmäler sind als Millimeter, werden gern ungleich. Die Legende stellt man auf das Hintergrundpapier. Auf dem Bildpapier nimmt sie sich nicht gut aus. Man kann aber die Legende auch am Fuß der benachbarten Textseite unter- bringen, wenn das Bild genau so hoch ist wie der Satzspiegel (‹Gegenüber: …›). Dadurch kann die Tafel gewinnen. An- lageecken für den Buchbinder muß man aber gleichwohl auf die Folie drucken. Diese müssen sich seitlich auf der Bund-

Folie drucken. Diese müssen sich seitlich auf der Bund- Abbildung  d. Zwei quer stehende Bilder

Abbildung d. Zwei quer stehende Bilder müssen beide von der rech- ten Seite her angesehen werden können; die Drehung von Bild nach außen wäre schlecht, da der Leser sich ärgert, wenn er das Buch zweimal drehen muß.



Abbildung  a. seite (oben und unten, Abbildung  a und  b) befinden. Satz

Abbildung  a.

seite (oben und unten, Abbildung  a und  b) befinden. Satz und Druck solcher Hintergrundblätter fordern vom Setzer und Drucker große Aufmerksamkeit. Als Folie kann man ein auf der Rückseite nicht bedruck- tes Blatt des Textpapiers benutzen, wenn dieses genügend stabil ist. Andere Folien (Halbkartons) müssen möglichst schmiegsam sein, um nicht aus dem aufgeschlagenen Buche herauszustarren. Schon deshalb allein müssen auch sie die richtige Laufrichtung haben. Die falsche Laufrichtung er- gibt eine brettartige Starre und Querfalten im Bund. Die beste Tönung der Folie ist der Ton des Textpapiers. Zumal farbige Reproduktionen von Bildern und ähnlichem, von allem, dessen Farbe als solche richtig wahrgenommen werden soll, nur auf chamoisfarbenen oder weißen Folien



Abbildung  b. montiert werden. Die aus dem Anfang dieses Jahrhunderts stammende Unsitte, dunkle oder

Abbildung  b.

montiert werden. Die aus dem Anfang dieses Jahrhunderts stammende Unsitte, dunkle oder doch farbige Folien zu be- nutzen, verhindert fast immer die richtige Wirkung eines farbigen Bildes. Am schlimmsten sind braune und grüne Folien, relativ erträglich schwarze und lehmgraue, also un- bunte Folien. Das dem Textpapier entsprechende Weiß ist die beste Folie. (Die Darbietung typographischer Arbeiten darf diese Regel durchbrechen. Ein irgendwie getöntes Pa- pier als Folie entspricht in diesem Falle dem Zufallshinter- grund, auf dem wir den dargebotenen Prospekt normaler- weise wahrnehmen würden. Jedoch ist auch hier Weiß, nicht aber Hochweiß, oft besser als ein farbiges Papier.) Für aufgelegte farbige Reproduktionen ist also Chamois oder schwach getöntes Weiß bei weitem der beste Hinter-



Abbildung  . grund, und dunkle Hintergründe sind eine schlimme Hin- terlassenschaft der Zeit vor

Abbildung .

grund, und dunkle Hintergründe sind eine schlimme Hin- terlassenschaft der Zeit vor . Rahmen aus Farbstreifen oder gar Ornamente um solche Reproduktionen sind heute glücklicherweise fast nie mehr zu sehen. Auch von montierten Reproduktionen gilt, daß die Pa- piere sowohl der Folie als auch der Reproduktion die rich- tige Laufrichtung haben müssen (siehe oben).

Das Ankleben von Reproduktionen

Neun unter zehn aufgelegten Reproduktionen sind falsch angeklebt, nämlich an der oberen Kante. Ganz fachwidrig ist es, das Bild nur an den beiden oberen Ecken anzukleben. Dann löst sich die äußere Ecke bald ab; das Bild fliegt



Abbildung  . und wird rasch verdorben werden oder gar verlorengehen. Mindestens müßte man die

Abbildung .

und wird rasch verdorben werden oder gar verlorengehen. Mindestens müßte man die ganze obere Kante anschmieren. Aber auch das ist noch durchaus verkehrt. Noch schlimmer ist es, das Bild an drei Ecken zu befestigen: dies führt un- fehlbar zu Quetschfalten. Allein richtig ist es, das Bild an der dem Bund benachbarten senkrechten Kante anzukleben (Abbildung ). Der dicke Strich ist der Leimstreifen. Nur dann darf man sicher sein, daß die inneren Bildecken nicht (wie bei verkehrter Montage) umgeknickt werden. Selbst wenn ein querstehendes Bild als Frontispiz (Titelbild) er- scheint, muß diese Regel befolgt werden (Abbildung ). Daß in diesem Fall das ‹Oben› des Bildes im Bund liegen muß, wurde schon begründet. Das ‹Unten› darf also nicht dem gegenüberliegenden Titel zugekehrt sein.



Schließlich sei noch darauf verwiesen, daß die letzte Tafel keine querstehende sein darf und daß die beiden letzten Seiten eines am Ende des Buches auftretenden Tafelteils ebenso wie die beiden ersten Seiten des ersten Bogens un- bedruckt bleiben sollten. Etwas, das, wenn überhaupt, erst bemerkt zu werden pflegt, wenn es zu spät ist.



Bogensignaturen und Bogenrücken-Signaturen

Die Bogensignatur

JEDER Druckbogen eines Buches muß am Fuße der Schrift- flache der ersten Seite eine Signatur tragen. Sie besteht aus der Bogenziffer und einem Stichwort. Das Stichwort ist in der Regel der Familienname des Verfassers. Manchmal setzt man dazu noch ein oder zwei weitere Wörter, die dem Titel des Buches entnommen werden. An Stelle dieser Kennwör- ter läßt sich auch eine Kennziffer verwenden. Die Signatur ist vor allem für den Buchbinder bestimmt. Unter anderem prüft er daran die Reihenfolge der zusam- mengetragenen Bögen. Dabei nimmt er diese in die rechte Hand und blättert sie mit der linken Hand durch. Würde man die Bogensignatur, wie das zuweilen irrtümlich gelehrt und gehandhabt wird, rechts unter die Schriftfläche der er- sten Seite stellen, so fände der Buchbinder sie nicht leicht genug. Sie muß daher links stehen. Die Bogenziffer muß vor dem Stichwort stehen, weil sie bei der Nachprüfung wich- tiger ist als dieses, und vom Stichwort durch ein Halbge- viert getrennt sein. Diese Bogensignatur sollte aus einem kleinen Grade, der unbedingt der Grundschrift des Buches angehören muß, gesetzt werden. Es ist verfehlt, sie zu sperren. Das macht sie nur umso auffälliger; sie springt dann in die Augen und



stört den Leser, für den sie ja gar nicht bestimmt ist. Im übrigen sollte sie eingezogen sein, und zwar mit ebensoviel Punkten wie die Absätze des Textes. Steht auch die Seiten- zahl am Fuße der Seiten, so muß die Bogensignatur mit ihr Linie halten. Man kann das Kennwort auch aus einem sehr kleinen Grade der Grundschrift in die Mitte der Bundstege, ziem- lich weit unten, senkrecht zwischen die erste und die letzte Seite des Bogens setzen (Abbildung ). Die Bogenziffer muß jedoch links unter der Schriftfläche bleiben. In kostbaren Drucken sollte man die Bogensignatur durch die kleinen Buchstaben der Grundschrift (a, b, c usf.) er- setzen.

Zur Nachbarseite:

Abbildung a zeigt die üblichen, aber schlechten Rückensignaturen. Obwohl sie recht groß und schwarz sind, verhindert ihre Rich- tung, daß sie in ungenau gefällten Bogen sicher auf dem Rücken erscheinen. Manchmal bleibt nur ein Teil sichtbar zurück, zu- weilen verschwindet die Signatur ganz (Abbildung b). Abbildung a zeigt brauchbarere Rückensignaturen. Eine -waag- recht gestellte Punkt fette Linie von Punkt Länge wird fast immer geeignet sein. Eine solche erscheint unfehlbar auf dem Rük- ken selbst mittelmäßig genau gefalzter Bogen (Abbildung b). Abbildung zeigt den Abdruck des Satzes für die Stereos, aus denen alle überflüssigen Linien herausgeschnitten werden. Es bleibt für jeden Bogen stets nur eine Linie (und eventuell das Stichwort unten) stehen. Stichwörter setze man aus leicht gesperrten -Punkt-Kapitälchen.



a

(falsch)

b

(falsch)

a

(richtig)

b

(richtig)

(richtig)

 a (falsch)  b (falsch)  a (richtig)  b (richtig)  (richtig) 



Die Bogenrücken-Signatur

Die rationalisierten Arbeitsmethoden der heutigen Buch- produktion fordern, daß die Druckbogen buchartiger Er- zeugnisse statt oder außer der Signatur am Fuße der ersten Seite des Bogens ein Kennzeichen in der Mitte des Steges zwischen der ersten und letzten Seite des Bogens erhalten. Es besteht aus einer fetten Linie, die von Bogen zu Bogen um eine regelmäßige Distanz weiter abwärts gestellt wird. Diese Signatur heißt Bogenrücken-Signatur oder kurz Rückensignatur. Die Bezeichnung ‹Flattermarken› trifft die Sache nicht. Das Binden größerer Auflagen von Büchern ohne Bogenrücken-Signaturen ist etwas teurer als das von Büchern mit solchen. Zuweilen sieht man Rückensignaturen in der Form eines schwarzen Cicerogevierts. Sie sind sehr unschön; denn eine so breite Fläche kann im gebundenen Buch niemals ganz verschwinden. Wenn nicht mit größter Genauigkeit gefalzt wird, so wird auf einer der beiden Seiten gar noch mehr als die Hälfte dieses großen schwarzen Fleckes sichtbar. Aber auch eine senkrecht gestellte Punkt fette Linie ist unge- eignet, weil auch diese im gebundenen Buch sehr leicht zum Vorschein kommen kann. Sie ist auch oft nicht breit genug und versc