De la clase anterior: 1.

El programa se llama Pasos de vida porque pretende examinar la articulacin entre esas dos nociones, la mutua implicacin entre los juegos del lenguaje (el discurso foucaultiano, la caja de herramientas wittgensteniana) y lo viviente (las formas de vida, o tambin: la vida como potencia, como gesto). Todo texto (y toda imagen) debera considerarse como un paso de vida (no slo, no tanto, la vida como texto, sino sobre todo: el texto como gesto) 2. Los presupuestos que habra que considerar en relacin con esta articulacin, y que iremos desplegando en clases sucesivas: el discurso es dispositivo de poder (no se trata de la expresin, sino de la sujecin). En lo que se refiere al discurso literario, obra designa, precisamente, a un aparato clasificatorio y ordenador. De all el malestar. 3. Leeremos una polmica sobre la figura del autor (totalmente necesaria para sostener una obra): Barthes, Foucault, Agamben, Milner. 4. El autor o bien no existe (ha muerto, y si vuelve es como un muerto-vivo: Barthes); o es una funcin discursiva (Foucault), o una instancia de una tica (el ponerse en juego, el testimonio, el gesto, como nico rastro de una ausencia). Es un nocin crtica (del sujeto de la crtica, pero tambin de la crisis del sujeto). Nos quedaremos con la impresin tctil: donde el discurso y la vida se tocan, all hay autor (lo mismo dice Barthes en La cmara clara de la fotografa: luminancias). Dicho de otro modo, el autor es una Voz. En un texto bellsimo, Imagen de Amrica Latina (1978), Jos Lezama Lima asocia la imagen se asocia con la fiebre (fiebre de la imago). Se trata de no quedar presos en la imagen de la que haban partido antes de tocar y reconocer (se refiere a los conquistadores y cronistas de AL). Como se ve, la relacin entre imagen y tacto es necesaria. La imaginacin establece semejanzas. Tacto y visin logran las particularidades. Tambin insiste Lezama en algo que veremos ms adelante: la distancia entre culturas e imgenes. Las culturas van hacia su ruina, pero despus de la ruina vuelven a vivir por la imagen. Entonces: la cultura (dispositivo de clasificacin), el discurso como dispositivo de poder, se opone a la imagen, la imaginacin, lo imaginario (potencia de desclasificacin). La imagen es una forma de vida cuya fuerza radica en avivar, dar vida (aviva las pavesas del espritu de las ruinas, dice Lezama). La imagen, como mito, est en el umbral de las culturas. El autor, como imagen, diremos nosotros, est en el umbral del texto. Cultura y civilizacin van de la mano (Benjamin: documento de cultura, documento de barbarie): Imago, imaginacin es una persistencia ms all de la muerte de las culturas (relacin entre imagen y cadver est tambin en Blanchot). 5. En los textos de Kafka que lemos la semana pasada quedaba claro: la funcin-autor es una en El silencio de las sirenas y otra en Preocupaciones

de un padre de familia. Por eso decamos: antes de remitir el texto a un supuesto saber sobre la obra del autor, conviene detenerse en la imagende-autor que se deduce de los modos de inscripcin en cada texto. a) Si empezbamos por Kafka, era porque adems nos importaba el proceso subjetivo de formacin de la obra: esto s, lo dems qumenlo. Y el proceso de investimiento de sentido posterior, con la recuperacin del resto de la obra: El proceso, el otro proceso (las cartas, etc). Lo que sobrevive a la muerte de la persona, resto inquietante, mercanca, bla, bla, bla. Y postulbamos que Odradek poda entenderse, entre otras cosas, como emblema de ese resto (por cierto, nada autoriza a esta lectura, pero nada la desautoriza tampoco). b) En el caso de Wittgenstein, lo que importaba retener de sus diarios y del Tractatus era la nocin de lmite y umbral: la razn filosfica y su reverso (el acting, la visin y lo irracional). Cmo es el pasaje de una posicin a la otra? Qu le pasa al sujeto (no al individuo, sino al sujeto-funcin-autor) en ese trnsito? Volveremos sobre el punto. Retomemos ahora a Wittgenstein En la perspectiva del Tractatus, los problemas lgicos de verdad son intrascendentes, porque su sentido se juega en una dimensin, la tica, que supone un ms all de los lmites del lenguaje: El libro pretende, adems, trazar un lmite para el pensamiento, o mejor, no para el pensamiento, sino para la expresin de los pensamientos. Para trazar un lmite para el pensamiento, deberamos poder pensar los dos lados de ese lmite (deberamos, por lo tanto , poder pensar lo que no puede ser pensado). El lmite slo podr, pues, ser trazado en el lenguaje, y lo que est ms all del lmite ser simplemente insensato" ("Prefacio", pg. 130). "Wovon man nicht sprechen kann, darber mu man schweigen" Despus, lo hemos visto, Wittgenstein abandona la filosofa por un tiempo porque considera que no tiene ms para decir (que ha resuelto todos los problemas filosficos). Ms tarde o ms temprano, se dar cuenta de su jactancia juvenil y volver sobre sus pasos, para incorporar a su teora del lenguaje (concebido ahora como caja de herramientas), las formas de vida. En el Tractatus, pues, las proposiciones tienen sentido cuando describen algo real, tanto si lo hacen bien como si no. Hasta el punto que los lmites del lenguaje coinciden con los lmites del mundo: slo se puede hablar de aquello que hay en el mundo, de los hechos y de los objetos del mundo. Pero la tica y la esttica, que funcionan a partir de imgenes, van ms all del mundo (son transmundanas). Entonces Ludovico da una vuelta de campana en su concepcin del lenguaje. Fjense en esta cita de las Investigaciones: Piensa ahora en este uso del lenguaje: Envo a alguien a comprar. Le

doy una hoja que tiene los signos: cinco manzanas rojas. Lleva la hoja al tendero, y ste abre el cajn que tiene el signo manzanas; luego busca en una tabla la palabra rojo y frente a ella encuentra una muestra de color; despus dice la serie de los nmeros cardinales asumo que la sabe de memoria hasta la palabra cinco y por cada numeral toma del cajn una manzana que tiene el color de la muestra. As, y similarmente, se opera con palabras. Pero cmo sabe dnde y cmo debe consultar la palabra 'rojo' y qu tiene que hacer con la palabra 'cinco'? Bueno, yo asumo que acta como he descrito. Las explicaciones tienen en algn lugar un final. Pero cul es el significado de la palabra cinco? No se habla aqu en absoluto de tal cosa; slo de cmo se usa la palabra cinco. Lo que aqu Wittgenstein est diciendo (entre otras cosas) es que la lista de compras (el discurso) modela el mundo: no hay una preexistencia de las cosas a las cuales las palabras designan adnicamente, sino que hay un uso del lenguaje (entendido como caja de herramientas, repito) segn el cual el mundo se adapta (es correlativo de, o consecuencia de, como prefieran) al lenguaje. El discurso lista de compras (o lo que podramos llamar texto) supone un operador lgico que va seleccionando de un universo categorial las unidades que conformarn la realidad. La receta de cocina, en algn punto, funciona del mismo modo. Yendo a ejemplos menos triviales, el juramento (por la patria, por los santos evangelios), la promesa, funcionan del mismo modo. Las prcticas judiciales, insiste Foucault, funcionan del mismo modo. Es la dimensin performativa del lenguaje. Para el Wittgenstein del Tractatus, no siendo el lenguaje meramente designativo, sino una fuerza y un efecto (un acto de habla o de discurso), se comprende claramente que el lenguaje produzca formas (jurdicas) de vida. Piensen en la infancia y vern que est constantemente producida por juegos del lenguaje. Lo mismo cabra sealar sobre el arte: el arte no representa el mundo sino que lo produce. O, como deca Goya: El sueo de la razn produce monstruos. No importa tanto (o s, pero no tenemos tiempo) la oposicin entre sueo y razn (tan cartesiana, y, por lo tanto, tan foucaultiana), sino el hecho de que un juego de imaginacin produce formas de vida (en este caso, monstruosas: pero habra que preguntarse si alguna no lo es). Kafka, decamos, es un gran productor de monstruos. En algn sentido, toda literatura (desde Kafka o Proust hasta la ciencia ficcin) preocupada por la proliferacin de lo viviente, produce monstruosidad y encuentra en la teora del monstruo su razn de ser. La palabra monstruo remite etimolgicamente a algo del orden de la deixis: monstruo quiere decir literalmente mostrar espectacularmente. Monstruo es lo que se exhibe ms all de la norma. La literatura, desde esta perspectiva, se piensa como la fiesta del monstruo. Tanto en Big Sur de Kerouac (relato casi clnico del alcohlico), como en Un ao sin amor de Pablo Prez relato casi clnico del infectado, como en las Memorias de Schreber (relato casi clnico del paranoico) o El Crack-Up (relato casi clnico del derrotado) lo que se exhibe, lo que se ve espectacularmente es la aparicin de lo monstruoso, de ese desorden de la clasificacin. La

conciencia en ruinas, el yo que se deshace. Fjense cmo la cuestin tica es imprescindible para dar cuenta de la figura del autor (tal y como se deduce del texto o discurso). * En el archivo de Flaubert encontramos el juicio a Madame Bovary. El fiscal que acus a Flaubert cuando se public la primera novela de Flaubert, Mr. Pinard, insisti en que la novela es pictrica y que, con sus descripciones magistrales (si algo supo hacer Flaubert fue describir), embriagaba los sentidos y despertaba sentimientos lbricos. Mr. Snard, el defensor, contraargument: es cierto, pero no puede descontextualizarse. Flaubert ha hecho eso, pero no es un confeccionador de cuadros lascivos, sino un moralizador. La mejor prueba de ello es la atroz muerte por envenamiento a la que condena a Emma, al final de la novela, un suplicio nunca visto. El abogado defensor cita el veredicto eminentsmo de Lamartine: Usted me ha hecho dao, me ha hecho sufrir literalmente! La expiacin es desproporcionada con relacin al crimen!... Usted se ha excedido y ha herido mis nervios (pg. 631). se es Flaubert: el que ha querido escribir una muerte horrenda y, para poder hacerlo, ha inventado una peripecia que condujera a ese final y ha creado una vida que atravesar ese trance espantoso para siempre. Para el fiscal (equivocado), el asunto es excitar la lubricidad. Para el defensor (que acierta), el asunto es condenar la educacin sentimental a travs de relatos, poemas y ensoaciones que estn por encima de la clase social a la que Emma pertenece, fuera de su esfera, por culpa de la autoridad imprevisora de un padre al que se le ocurre hacer educar en un convento a esta muchacha nacida en la granja y que deba casarse con un granjero, con un campesino (pg. 71). Se puede pensar en una crueldad mayor, se puede sostener un punto de vista ms misgino que se? S, Flaubert es, como su defensa lo quiere, un moralista (el ms cruel, el ms implacable), y por eso su libro y l mismo pierden toda posibilidad de sostener lo viviente en el instante mismo en que el tribunal los absuelve de la acusacin lanzada contra ellos. Pocos meses despus del proceso contra Flaubert, Baudelaire es convocado bajo las mismas acusaciones, por Las flores del mal. El poeta pierde el juicio y es condenado a pagar 300 francos de multa (que luego la Emperatriz reduce a 50) y su libro sufre la supresin de seis poemas. Son intiles los alegatos del abogado defensor, que subraya que todo lo que ha escrito Baudelaire ya era conocido en la literatura moderna de Francia (ni que decir en los textos de la antigedad clsica). Intiles tambin sus protestas en relacin con la presentacin del Mal (respecto del cual Baudelaire seala que es una fuerza operante). El tribunal ha aprendido de Flaubert el riesgo que supone distribuir encantamientos, pronunciar palabras prohibidas, susurrar caricias en los odos de las muchachas recin alfabetizadas: al hacerlo, las campesinas, las hilanderas, las trabajadoras del telgrafo, y las mucamas se imaginarn a si mismas como posibilidades de vida (no encadenadas a la moral y los cdigos de comportamiento que la poca, la clase y la geografa les dicta), como
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Cfr. El nacimiento del narrador (Buenos Aires, mardulce, 2011). Los nmeros de pgina remiten a esa edicin

potencias puras. No haba sido Emma la vctima ejemplar de esas lecturas engaosas, de esas novelitas de amor, y de esos poemas equvocos? En su lectura de Madame Bovary, contempornea del proceso del que es vctima, Baudelaire seala con extraordinaria perspicacia: No digamos, pues, como tantos otros afirman con un ligero e inconsciente mal humor, que el libro ha debido su inmensa suerte al proceso y a la absolucin (no lo digamos, pero registremos esa circunstancia: la figura retrica que Baudelaire usa aqu se llama pretericin). Y Baudelaire prosigue, en su intento para rescatar a Emma del lugar espantoso (vctima de la sociedad) en el que la ha puesto, en primer trmino, la obscena tecnologa narrativa de Flaubert, un presentador de marionetas que no hace sino combinar mecnicamente un paisaje (la provincia), los actores ms insoportables (la gente de a pie), el organillo ms menesteroso (el adulterio) y una mujer bonita como cosa llevada y trada por los vientos. Pese a todo su desvelo de comediante (de un Flaubert preocupado sobre todo por la maldad y la estupidez), Baudelaire consigue rescatar a Emma del lugar mecnico en el que el novelista la ha colocado: Al autor, para culminar completamente su hazaa, no le quedaba ms que despojarse (en lo posible) de su sexo y hacerse mujer. El devenir mujer (del autor) que Baudelaire subraya es correlativo del devenir hombre del personaje: este curioso andrgino ha conservado todas las seducciones de un alma viril en un encantador cuerpo femenino (pg. 180). Baudelaire salva a Emma, la condenada, sacndola del espacio tecnoflico flaubertiano y ponindola en una dimensin tica desde la cual no slo se sobrepone a la crueldad misgina de Flaubert (a pesar de la sistemtica dureza del autor), sino que lo arrastra hacindolo devenir mujer con ella, deviniendo ella misma guerrero espiritual, Palas armada, Lady Macbeth. Lo que est en juego en Madame Bovary (insignificante ficcin burguesa para Baudelaire), lo subraya un poeta condenado, es la poltica misma de lo viviente, la capacidad para pensarse como posibilidad pura y radiante. Emma triunfa all donde Flaubert fracasa. * Volvamos a Wittgenstein, quien llama juego de lenguaje al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que est entretejido. Fjense que el lenguaje no es (ha dejado de ser) una superficie lisa con un lmite o borde infranqueable (wovon....), y adopta ms bien la forma de un espacio agujereado (la red), a travs del cual se cuelan acciones. Llegamos as al aforismo 19. Puede imaginarse fcilmente un lenguaje que conste slo de rdenes y partes de batalla. O un lenguaje que conste slo de preguntas y de expresiones de afirmacin y de negacin. E innumerables otros. E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.

La tentacin sera considerar el juego del lenguaje como plano de la expresin y la forma de vida como plano del contenido. Pero todo es mucho ms complejo, naturalmente. Wittgenstein agrega: La expresin juego de lenguaje debe poner de relieve aqu que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida. La imaginacin produce, correlativamente, juegos de lenguaje y formas de vida, de acuerdo. Pero el lenguaje (los juegos de lenguaje, la caja de herramientas) forma parte de una forma de vida. Es como un nudo borromeo o como una cinta de Mbius. Para Wittgenstein el punto es de capital importancia, porque no hay (es lo que quiere proponer) un ser del lenguaje, sino que el lenguaje es pura falta (falta en su lugar). El resultado: Vemos una complicada red de parecidos que se superponen y entrecruzan. Parecidos a gran escala y de detalle. Parecidos, superposiciones y entrecruzamientos. Incluso, si pensamos en Kafka o en Lewis Carroll, a quien Wittgenstein tanto admiraba, cruzas monstruosas. En todo caso, nunca identidades. Porque el lenguaje es, en s mismo, el efecto de una potencia de desidentificacin o de desclasificacin: lo imaginario. Volveremos sobre el punto, para ver cmo esto puede relacionarse con el juego de las diferencias y las semejanzas en cierto arte que amamos. Nos sirve esto para entender la relacin entre autor y obra? Retomaremos el ejemplo cuando discutamos a Foucault pero podemos adelantar algo: Lewis Carroll, el autor de Aventuras de Alicia en el pas de las maravillas (1865), designa a un autor (y no a una unidad biogrfica) y casi nada de lo que se pretenda deducir de la vida de Charles Dodgson (y es bien poco lo que puede deducirse sin extrapolaciones arbitrarias) servira para entender su obra. Lewis Carroll es, en todo caso, el nombre de esa cicatriz que reconocemos como el punto de juntura (el mbito tctil) entre determinadas unidades de biografa y determinadas fragmentos de discurso (de relato o de poema). Por supuesto, la obra de Carroll no coincide totalmente con la obra (lgica, geomtrica, intimista o fotogrfica) de Dodgson, pero tambin entre los diferentes estratos de esa madriguera nica puede haber conexiones (no conviene sostener la identidad, pero tampoco la distancia autonomizante). Volvamos ahora a Wittgenstein: El lenguaje (el lenguaje de lo viviente, el lenguaje del arte), porque supone la forma de vida, supone tambin la comunidad, es un hecho comunitario. Fjense: 241. Dices, pues, que la concordancia de los hombres decide lo que es verdadero y lo que es falso? Verdadero y falso es lo que los hombres dicen; y los hombres concuerdan en el lenguaje. sta no es una concordancia de opiniones, sino de forma de vida. Barthes se referir a lo mismo en trminos ms dramticos (ms imbuidos de crtica cultural) cuando dice: la lengua es fascista.

Verdadero y falso slo puede decirse de las proposiciones (no de los juegos del lenguaje). Verdadero y falso seran, en algn punto, ajenos a la constitucin de subjetividades. Pero el lenguaje, en s mismo, requiere de la concordancia de los hombres: esa concordancia (esa comunidad) es lo que Wittgenstein reconoce como forma de vida. * Hasta aqu Wittgenstein (de quien les he pasado mucho ms para que lean porque me pareci necesario para que se comprendiera su mtodo -que es bastante peculiar-, pero tambin para que pudieran seguirse sus razonamientos -bastante tortuosos). Ya habamos dicho que la nocin de forma-de-vida vuelve, con la mediacin de Foucault, a aparecer en Agamben, sobre todo en el Agamben de Homo Sacer (que es una de las grandes obras filosficas de nuestro tiempo). Volveremos sobre el tema, pero adelantemos algo. Agamben parte de la diferencia entre los griegos de z y bios como dos formas de designar a lo viviente (los no tenan una palabra para expresar lo que nosotros entendemos con la palabra vida). z es el simple hecho de vivir, bios es la forma o manera de vivir propia de un individuo o un grupo. Agamben llamar nuda vida (o vida desnuda) a la z, y propondr su genealoga para comprender el ingreso de la z en la esfera de la polis, es decir: la politizacin de la nuda vida como tal, que constituye el acontecimiento decisivo de la modernidad. Es el advenimiento de la bio-poltica, que preocupaba a Foucault en sus ltimos cursos. Para Agamben, un signo evidente de que la biopoltica ha traspasado un nuevo umbral es el hecho de que en las democracias modernas es posible decir pblicamente lo que los biopolticos nazis no se atrevan a decir (pg. 210). Por eso, en la perspectiva de Agamben, el campo de concentracin (y no la ciudad) es el paradigma poltico de lo moderno. Cfr. discusiones sobre eutanasia y aborto. Cualquier intento de repensar el espacio poltico de Occidente debe partir de la clara consciencia de que la distincin clsica entre z y bios, entre vida privada y existencia poltica, entre el hombre como simple ser vivo, que tiene su lugar propio en la casa, y el hombre como sujeto poltico, que tiene su lugar propio en la ciudad, ya no sabemos nada (pg. 238). Las ltimas palabras de Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida son: Si llamamos forma-de-vida a este ser que es slo su nuda existencia, esta vida que es su forma y se mantiene inseparable de ella, veremos abrirse un campo de investigacin que se sita ms all del definido por la interseccin de poltica y filosofa, ciencia mdico-biolgicas y jurisprudencia. Pero primero ser necesario tratar de comprobar cmo, en el interior de los lmites de esas disciplinas, ha podido llegarse a pensar algo como una nuda vida y en qu modo, en su desarrollo histrico, han llegado a dar con un lmite ms all del cual no pueden proseguir, si no es a riesgo de una catstrofe biopoltica sin precedentes (239). Y en Medios sin fin (en el captulo Forma-de-vida, que leyeron para hoy):

Slo si no soy siempre y nicamente en acto, sino que soy asignado a una posibilidad y una potencia, slo si en lo vivido y comprendido por m estn en juego en cada momento la propia vida y la propia comprensin -es decir si hay, en este sentido, pensamiento- una forma de vida puede devenir, en su propia facticidad y coseidad, forma-de-vida, en la que no es nunca posible aislar algo como una nuda vida. Agamben, ya lo hemos dicho, interpreta la figura de Odradek como un emblema del capitalismo en su estado de apogeo. Odradek representa la mercanca (lo que queda de la vida una vez que el fetichismo de la mercanca ha completado su ciclo). Correspondera, pues, pensar a Odradek en relacin con las nociones agambenianas de vida desnuda (o nuda vida) y forma-devida. En todo caso, Odradek es una forma de vida poshumana (incluso, posanimal): deleuzianamente, un cuerpo sin rganos (no tiene pulmones, naturalmente). Kafka es el que hace proliferar las formas de vida hasta umbrales desconocidos, podramos decir, para desbaratar las institituciones jurdicas (piensen en Ante la ley, naturalmente). Lo que seala, oblicuamente, que las formas de vida son, ellas mismas, construcciones jurdicas (no son categoras trascendentales, sino inmanentes al sistema jurdico). Digo ahora formas de vida y forma-de-vida. No son lo mismo. Las formas de vida (en plural) son configuraciones culturales (y, por eso, objetos de los dispositivos de captura), cosificaciones, reificaciones, mientras que la forma-de-vida constituira la unidad de lo viviente.