Algunas representaciones de indgenas peruanos Identidades y multiculturalismo en la fotografa de Javier Silva

Jos Garca Contto Universidad de Leuven/Universidad de Lima

Introduccin La fotografa como medio es probablemente uno de los ms antiguos. La fotografa como tecnologa no es un medio comunicacional en s misma; es un medio de registro, pero sus aplicaciones constituyen una de las fundaciones de los medios de comunicacin contemporneos. Entre las aplicaciones y las prcticas mltiples de la fotografa, la fotografa artstica es un medio para la comunicacin (aunque no se trate precisamente de un medio masivo de comunicacin) que posee la caracterstica de atravesar las fronteras culturales, superando lmites nacionales y presentando asuntos locales a un espectador global potencial.

Este es el caso de la fotografa de Javier Silva, sus imgenes de peruanos son exhibidas y vendidas, usualmente, en las galeras de arte de Nueva York y Londres. Ms all del xito de Silva en el mercado del arte, hay que resaltar que se muestran caras y cuerpos de peruanos indgenas a una cultura ajena a la representada en las imgenes. He aqu comunicacin y comercio de la cultura (de Per hacia el mundo), pero tambin hay mltiples niveles de interculturalidad implicados, dependiendo del rol desempeado por quien ve y lo que ve. La mira (y la mirada) es multiplicada por las capas y actores de diversos roles socioculturales cuando miran las fotografas; por otra parte, las fotografas representan ojos que devuelven la mirada, creando la mirada del peruano aborigen que observa a cada posible espectador.

Utilizando el concepto de la enunciacin de la semitica continental (mile Benveniste, A. Julien Greimas y la Escuela de Pars) y combinndolo con un anlisis visual, es posible analizar estas miradas y aclarar los posibles significados de la comunicacin entre los diferentes roles en este proceso. Por otra parte, el uso del marco terico de los estudios culturales (Hall et al.), es posible reconstruir algunas identidades presentadas (y presupuestas) por las imgenes de Silva.

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Los aspectos culturales del colonialismo como ideologa y un poscolonialismo de la gente andina y del bosque tropical emergern como parte de esta mise-en-scne visual.

El corpus: La fotografa de Silva Nos referimos al material objeto de estudio del como corpus de anlisis. En esta investigacin, el corpus seleccionado es el trabajo fotogrfico de Javier Silva, un fotgrafo peruano de gran reputacin y xito, cuyo trabajo (siempre) ha tomado como tema la gente, las tradiciones, el paisaje y la cultura peruana.

Aunque la reputacin o el xito del fotgrafo no son justificaciones de fondo para seleccionarlo a el o a su trabajo, es necesario mencionar que Silva es internacionalmente reconocido; l es uno de dos fotgrafos peruanos que han ganado la prestigiosa beca de la fundacin de John Simon Guggenheim 1 en las pasadas dcadas. Adems, ha presentado mltiples exposiciones en varios pases y festivales internacionales.
La raya, el hombre y el mar, Lurn, 1993

El trabajo de Silva se puede dividir genricamente en sus imgenes en comerciales y su trabajo personal. As pues, hay un enorme conjunto de imgenes que l ha producido para propsitos editoriales en la vena de la fotografa documental clsica, estas imgenes representan principalmente festividades tradicionales en ciudades rurales del Per (su aspecto comercial es que fue un encargo fotogrfico para un proyecto cultural patrocinado por una compaa peruana de cerveza 2 ). Por otra parte, su trabajo personal es un acercamiento a la gente peruana bajo un esquema esttico mucho ms formal (o ms artstico, si se quiere); estas imgenes han sido

La fundacin Guggenheim premia hombres y mujeres que han demostrado capacidad excepcional para becas productivas o una habilidad creativa excepcional en las artes, de acuerdo con la Fundacin misma.

Aqu nos referimos a dos libros editados en Per con las fotografas solo de Silva: Per, fiestas y costumbres, con texto de Arturo Jimnez Borja. Lima: Fundacin Backus, 1997; y Calendario Per: Tiempos de fiesta. Lima: Fundacin Backus, 1998.

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destinadas sobre todo para las galeras de arte. 3 Otro aspecto importante de este trabajo artstico es el uso del negro y el blanco, mientras que su trabajo editorial fue hecho en diapositivas de color.

El trabajo personal de Silva se puede dividir, a su vez, en tres grupos principales diversos: Festividades y religiosidad, Aborgenes y animales, y Fondos 4 y paisajes. Es conveniente mencionar que hay un cierto grado de cruce entre estos grupos; por ejemplo, hay retratos del grupo Aborgenes y animales que tambin juegan con el fondo, o experimentos sobre el fondo en el tema de festividades. De esta manera las clasificaciones temticas no son exclusivas mutuamente, hay muchas imgenes que toman lugar en la interseccin de estas agrupaciones generales.

Clasificacin temtica

Festividades y religiosidad

Fondos y paisajes

Aborgenes y animales

Aos 1980

Aos 1990

Aos 2000

Clasificacin cronolgica

Silva es representado por dos galeras de arte: en Nueva York por la Throckmorton Fine Art y en Londres por la galera Zelda Cheatle. Estas exhiben y venden las imgenes de Silva bajo las bases regulares.

La palabra fondo se utiliza originalmente en pintura para hacer referencia al espacio vaco sobre el cual se representan figuras. En fotografa se usa comnmente para denominar la tela o superficie plana que se coloca detrs del sujeto o motivo por fotografiar. En el trabajo de Silva se trata simplemente de una tela blanca o gris que sirve para aislar al individuo del entorno.

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Aunque la clasificacin cronolgica es correcta en trminos generales, as como la separacin temtica; no todas las imgenes coinciden exactamente con esta separacin. La primera serie fue hecha durante los aos 1980 con muy pocas excepciones, la serie Aborgenes y animales fue tomada principalmente en los ltimos aos de la dcada de 1990 e inicios de la primera dcada del siglo XXI, con algunas excepciones de principios de los noventa. La serie ms complicada es la segunda, que tiene fechas separadas en diversos aos, con una concentracin leve a mediados de los aos noventa, pero estos ejercicios visuales continan hasta la fecha.

Pertinencia de las imgenes de Silva Silva ha documentado tradiciones y festividades peruanas en muchas partes del Per desde finales de los setenta. Alejado de las grandes ciudades, Silva ha fotografiado, en pequeos pueblos y aldeas, la vida diaria y la participacin de la poblacin aborigen en celebraciones religiosas. A pesar de que existen muchos fotgrafos peruanos (y excelentes) en la lnea documental (actualmente y a travs de la historia peruana), el mrito de Silva radica en un estilo esttico que marca su trabajo, convirtiendo as un tema documental en un motivo artstico.

A pesar de que ciertas festividades religiosas en algunas partes del pas se hayan vuelto tursticas y comerciales (Semana Santa en Ayacucho, por ejemplo), este tema es ciertamente una raz muy fuerte de la cultura peruana; no solo del catolicismo, sino de religiosidades y misticismos en una variedad de formas (algunas de ellas muy antiguas). Silva ha concentrado una parte importante de su atencin en las manifestaciones religiosas, las cuales son la punta del iceberg del aspecto mstico en cultura peruana; por supuesto, estas manifestaciones estn conectadas con tradiciones, bailes, vestuarios, comidas y estilos de vida.

Otra temtica abordada por las imgenes de Silva son las caras y cuerpos de peruanos, puesto que muchas de sus imgenes son retratos (o alguna clase de retratos). Como ser observado, la cara y el cuerpo de un grupo de personas muestra cosas en comn; en una palabra, muestra un rastro de su identidad. Ms an, Silva representa en muchos de sus retratos a gente desnuda o gente junto a ciertos animales, lo cual pone de relieve la relacin con la naturaleza y ciertas mitologas.

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Culturas, tradiciones, religin, aborgenes, identidades, indgenas y, finalmente, peruanos, son temas centrales y de particular relevancia en el anlisis e interpretacin de la sociedad peruana, y estn en el ojo de la tormenta de discusiones acadmicas y polticas en el Per.

La identidad ha sido siempre un factor problemtico entre los peruanos (as como lo es en muchas otras naciones). Debido a nuestras races
Hombre Araa, Qollor Ritti, Cuzco, 1995

multiculturales

origen

diverso,

socilogos,

antroplogos y otros cientficos an discuten la ausencia de unidad en esta identidad o la necesidad de construir una base para una identidad peruana.

Por razones de simplicidad y espacio, este trabajo se concentrar en algunas imgenes de la serie Aborgenes y animales, la cual consiste bsicamente de retratos de personajes indgenas acompaados por animales (casi todos peces). El primer paso en el anlisis de las imgenes se har observando algunos aspectos generales del plano de expresin, los rasgos visuales formales en las fotos. Despus de este breve anlisis el concepto de la enunciacin ser explicado y aplicado a la muestra de imgenes con el fin de establecer asociaciones de los aspectos visuales del plano de expresin con elementos semnticos en el plano del contenido.

Aspectos formales del retrato Los elementos ms evidentes que crean un retrato son: Un fondo alrededor de una figura, una figura que es normalmente un cuerpo (humano), un cuerpo que tiene cabeza, cara, y en la cara una mirada (y otros rasgos faciales que dan especificidad a la cara e individualidad al personaje representado). Sin ahondar en estos elementos visuales del retrato, debemos considerar otro aspecto del retrato que forma la presencia o la ausencia
Palometas, Iquitos 2003

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de todos estos elementos: la distancia. Puesto que la fotografa (como cualquier pintura) es una superficie plana, la distancia de un punto de vista al personaje presentado es una distancia representada, construida en la imagen. La totalidad o parcialidad del cuerpo humano presente en el retrato construye el sentido de distancia creado por el retrato en relacin con el observador. Mientras ms cercanos estamos al personaje representado, menos cuerpo ser mostrado en la imagen; de manera inversa, mientras ms alejados estamos del personaje representado, se observar ms cuerpo en la imagen. Una descripcin topolgica de la distancia ms cercana sera que la cara utiliza la mayor parte del espacio de la imagen, la distancia ms lejana se representa con un menor espacio ocupado por el rostro y
Cunchi Mama, Iquitos 2003

ms partes del cuerpo estarn presentes.

Efecto de sentido de distancia Tenemos diversas distancias que se pueden entender mejor con el lenguaje utilizado en cine, como tipos de plano.

El primer plano, por ejemplo, nos acerca al personaje, a su cara; mientras que el plano general nos distancia del rostro del actor (inclusive de su subjetividad o mundo interno), sin embargo permite mostrar o describir el lugar o medio ambiente. De hecho, una tradicin importante en el uso del lenguaje de los planos tanto en el cine como en la fotografa viene en nuestra ayuda. Los primeros planos han sido usados, tradicionalmente, para expresar no solo un acercamiento fsico al personaje representado, sino tambin un contacto con el lado emotivo, psicolgico o afectivo del actor descrito en la imagen. De este modo, se podra decir que este tipo de tomas posee una mxima intensidad sensible debido al acoplamiento emocional y a la intimidad creada por una vista cercana de un rostro (y de su expresin), y una mnima extensin debido a la demostracin de una porcin pequea del cuerpo. Por otro lado, un plano abierto posee una mnima intensidad y mxima extensin, lo representado por la imagen pierde intimidad y gana en el aspecto social, la vista completa del cuerpo encaja con una mayor extensin. El lenguaje de los planos o el uso

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espacial de la imagen, son solo maneras de describir en la imagen aquello que viene naturalmente de la experiencia de la distancia: la gradualidad.

La gradualidad es precisamente una de las caractersticas propuestas por Fontanille y Zilberberg 5 para describir cmo los fenmenos del sentido se articulan en un discurso; de acuerdo con la semitica tensiva es posible describir las diferencias de la presencia visual con las valencias de extensin e intensidad. La tensividad plantea combinaciones, por ejemplo, de extensin mnimamxima y de intensidad mnima-mxima de algo que debido a estas valencias llega a ser una presencia desplegada en el campo del discurso. Estos esquemas semiticos se pueden combinar con el lenguaje de tomas y ser til para describir el cuerpo del trabajo de Silva.

La aplicacin de valencias tensivas a un lenguaje de planos de la cmara podra ser simplificado en el siguiente esquema, donde las presencias y sus efectos de distancia en el tipo de toma estn organizados en dos posiciones extremas bsicas:

Intensidad

(a) primer plano

(b) plano general

Extensin

Donde (a) representa las imgenes de primeros planos, y (b) de los planos generales, donde el cuerpo humano aparece completo como una figura en la imagen 6 . En el medio de esta escala, por supuesto, existen mltiples puntos posibles (as como los hay en las pelculas para la posicin de la

Jacques Fontanille y Claude Zilberberg. Tension et signification. Mardaga, Sprimont-Belgica. 1998. Este esquema ha sido desarrollado por Desiderio Blanco en Semitica del texto flmico, Universidad de Lima, Lima, 2003, con un

diagrama ms elaborado, presentando el rango completo de las diferentes posibilidades de tomas (pgina 55), y lo citamos: El primer plano est marcado por una fuerte intensidad aguda y emocional, concentra la atencin en una extensin reducida; el gran plano general, de manera inversa, ofrece un amplio espacio de percepcin, pero es emocionalmente tono. () es una correlacin inversa, a mayor intensidad, menor extensin; a mayor extensin, menor intensidad. En cada texto flmico, la praxis enunciativa escoger la orientacin preferida para guiar la atencin del espectador, con los consecuentes efectos de sentido (p. 56).

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cmara frente al actor). En nuestras series tenemos en posicin (a) imgenes como: Rostro con peces y Hombre araa, en el medio tenemos Palometas, La raya, el hombre y el mar, Pez en la roca; y en posicin (b): Cunchi Mama (plano entero), Hombre con cabeza de caballo, y finalmente (plano general) El hombre y el cndor. Otras imgenes solo permanecen entre este rango de distancia. De acuerdo con esto, es posible proponer el siguiente esquema para asociar las descripciones bsicas as como los valores de valencias tensivas.

Imagen de ejemplo

Cuerpo representado Tipo de toma

Cara

Cara-pecho-(cintura) Plano medio (de la cintura hacia arriba) Medio acercamiento Media distancia

Cuerpo entero

Primer plano

Plano entero

Efecto distancia

de

Mximo acercamiento Mnima distancia

Mnimo acercamiento Mxima distancia

Valencias tensivas

Mxima intensidad Mnima extensin Intimidad

Media intensidad Media extensin Intimidad conversacin Participacin emocional de

Mnima intensidad Mxima extensin Intimidad nula social 7 Separacin emocional 8 Vista holstica del cuerpo

Efecto sentido

de

Cercana emocional Vista no holstica del cuerpo

Edward Hall desarrolla un modelo para entender el uso humano del espacio; l clasifica la experiencia espacial de

acuerdo con rangos de distancia y usos especficos en procesos de socializacin. Segn la clasificacin de Hall, nuestro rango de imgenes va de distancia mnim-fase lejana (15-45 centmetros), distancia personal-fase lejana (80-120 centmetros), y distancia social-fase lejana (2-3.8 metros). Hall, Edward T. The hidden dimension. Nueva York: Anchor Books, 1969, pp. 116-129.
8

Las otras dos categoras aqu no son propuestas por Hall, aunque parece que fueran una consecuencia natural de su

clasificacin especial.

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En trminos de tensividad semitica, es posible decir que la serie Aborgenes y animales desembraga 9 las presencias marcadas por una alta intensidad y baja extensin y el uso de un fondo neutral acenta la intensidad de la presencia. La extensin es minimizada, puesto que la distancia representada entre el espectador y el tema mostrado es cercana, los detalles de los cuerpos representados se pueden observar, as como los detalles de las caras y de los gestos.

No hay grandes planos generales en la serie Aborgenes y animales, la mayora de las imgenes muestran plano medio (el cuerpo humano de la cintura hasta la cabeza), algunos primeros planos y algunos planos enteros (con la excepcin de Anaconda 2), la mayor parte de imgenes muestra un fondo neutro. Por supuesto, esta consideracin recae sobre la serie Aborgenesanimales, porque en el trabajo total de Silva los planos generales son ms comunes en la serie Encantados donde los entornos son lugares pblicos abiertos en donde tambin se encuentran grandes grupos de personas. Esto podra significar que hay un cambio general de la hegemona de las planos generales a la hegemona de los planos cerrados. A pesar de que se trata de una tendencia general en el trabajo de Silva, podra ser significativa como una representacin de un compromiso ms cercano con sus temas, de ms intimidad con los individuos y de su mundo interno 10 .

Mirada a: yo vs. afuera vs. no mirada

Adems del efecto de distancia, otro elemento del retrato es la mirada del individuo. Primero, la intensidad de la mirada es afectada directamente por el efecto de distancia; esto es, a mayor cercana al personaje representado, mayor intensidad y relevancia de la mirada; alejndonos del rostro, la mirada pierde intensidad, hasta que se vuelve completamente irrelevante en los planos generales (como en Anaconda 2). Otra variable que afecta la mirada es la direccin de esta; la cual est basada, para empezar, en la posicin del rostro y la presencia de los ojos. La
9

La teora de la enunciacin en semitica propone el desembrague como un mecanismo de la produccin del discurso. El

desembrague es el proceso de instalacin del discurso mismo y de las presencias en el discurso, cualquier enunciado se inicia desembragando actores (personajes) en las coordenadas tiempo-espacio. El desembrague explica la separacin original entre la instancia de la produccin del discurso (ego hic et nunc: Yo, aqu, ahora) y el discurso mismo. (Greimas, A. J. y J. Courts. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982, p. 87-90).
10

Desde el aspecto de la realizacin fotogrfica, el retrato implica una relacin ms profunda y cercana entre el fotgrafo y

los individuos fotografiados.

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posicin de la cara (frontal, tres cuartos, perfil, de espalda) es parte de una continuidad de diversas posiciones frente al ojo (de la cmara, fotgrafo o espectador), a lo largo de esta serie continua, se une otra serie continua semntica. Esta continuidad est relacionada con la interaccin social (como lo es con la distancia en Hall); una referencia muy clara sobre el significado de la posicin del rostro es comentada hbilmente por Richard Brilliant:

Cuando se ve de frente, la relacin cara a cara establece una cercana del t y yo de considerable inmediatez Por acuerdo convencional, los perfiles se ven ms enteros que la mitad del rostro, y establecen la relacin con una tercera persona entre el sujeto y el espectador, rara vez encontrada de manera prolongada en la vida cotidiana. La posicin de tres cuartos o modos oblicuos de presentacin tienen muchas de las cualidades de un perfil extendido, pero ambos son ms sugestivos que el
Anaconda 2, Iquitos 2003

todo y ms reveladores del otro lado. Son ms ambiguos en la relacin al espectador, as como en la transicin de un aspecto a otro. 11

Como es propuesto por Brilliant, la posicin de la cara est relacionada con la experiencia comn de la comunicacin interpersonal, donde el rostro frontal est asociado con la intimidad de dos individuos (el Yo-t) y, cuanto ms se voltea el rostro se disminuye la intimidad y es reemplazada por la posibilidad de un tercer actor (a quien el personaje representado est mirando). Precisamente en la iconografa sagrada de los santos, se puede apreciar que la mayora de las imgenes representan a los santos con el rostro mirando a alguien ms que se supone sera la divinidad. El aspecto que es necesario enfatizar aqu es que la vuelta gradual de la cara pierde intimidad y contacto, finalmente la relacin del Yo-T es reemplazada por una posible relacin yo-l/ella (donde yo se centra en el personaje representado, y que no ser estudiado en este momento).
11

Richard Brilliant. Op. cit., pp. 27-28.

10

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(detalle) Cara frontal Mirada frontal Mxima intensidad Mnima extensin Intimidad Cercana emocional Yo-T Subjetivizacin Cara de lado Mirada de lado Cara de perfil Mirada lateral

(detalle) 12 Cara volteada Cara tapada Sin mirada Mnima intensidad Mxima extensin Intimidad nula Separacin emocional Yo-l/ella Objetivizacin

Media intensidad Media extensin Intimidad de conversacin Participacin emocional ------------------------------------------

A lo largo de esta serie continua se propone, asimismo, otra lectura de la posicin facial con respecto al observador, la cara frontal siendo asociada con la relacin Yo-T tambin es asociada con una presencia subjetiva (el personaje representado) en clara confrontacin con otra subjetividad (la del observador). Mientras que la posicin de cara de lado no solo construye un l/ella a los que el personaje est viendo, sino que tambin como la subjetividad est perdida, el personaje se vuelve menos un sujeto para ser ms un objeto para el observador. La objetivizacin 13 del personaje representado en la posicin de perfil est asociada a una larga tradicin de la proyeccin de imagen antropolgica (particularmente de la antropologa fsica al estudiar las razas humanas como especies). 14
12

Ambos detalles mostrados aqu son bastante inusuales para el corazn del trabajo de Silva, la mayora de sus imgenes

muestran individuos que miran a la cmara o vuelven ligeramente la cara hacia un lado.
13

En la semitica Greimasiana, la objetivizacin es entendida como la eliminacin de las categoras gramaticales

(persona, tiempo, espacio), las cuales se refieren al dominio de la enunciacin. La eliminacin de estas categoras [decticos] marcan la presencia indirecta del enunciador dentro de la manifestacin (Greimas-Courtes. Op. cit., 1982, p. 217). Un significado ms general es considerar simplemente al humano como un objeto, como lo hace la ciencia.
14

Edwards, Elizabeth. Anthropology and photography, 1860-1920. New Haven: Yale University Press, 1994. Tambin

existe una tradicin importante en antropologa que usaba la fotografa para medir proporciones y caractersticas raciales: fenotipos. El estudio del hombre es, precisamente, la objetivizacin del hombre.

11

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Distancia, profundidad y cuerpo sensible Aunque el modelo tensivo es propuesto para explicar los mecanismos de los niveles fundamentales de la generacin del significado en el discurso, la estructura se puede tambin nivelar y aplicar en diversas y ms concretas capas de la produccin del significado. El discurso es concebido como un campo con un centro de referencia y con ciertos horizontes (lmites), en este campo del discurso las presencias son instaladas y creadas. Este centro de referencia es un centro sensible instalado por un discurso, y alrededor de l se extiende un campo donde las presencias son desplegadas y percibidas por el centro. Esta es una representacin visual de estos elementos: Campo posicional 15

Presencia

Horizonte

Centro

Profundidad

Aqu, el campo posicional representa el discurso como un rea que es sensible para un centro de referencia, que es tambin considerado como el cuerpo sensible. La teora tensiva considera la posicin de este centro, la toma de posicin que instala y da origen al discurso mismo; entonces, esta toma de posicin es lgicamente previa a la aparicin del sujeto (o an ms lejano, a la persona) en el texto o discurso. La toma de posicin en un texto visual podra ser asimilada en niveles ms concretos en los discursos visuales como el posicionamiento del ojo mirando la escena representada en la imagen.

La distancia entre el centro y el horizonte es la profundidad, significa la cercana o lejana de los horizontes con respecto al centro sensible. El concepto de profundidad, en un discurso visual est claramente asociado con el efecto de sentido de distancia discutido en las pginas previas; haciendo un esfuerzo de coherencia, la profundidad en semitica tensiva es una estructura ms
15

Fontanille, Jacques. Smiotique du discours. Limoges : Pulim, 1999, pp. 95-98. Esta representacin visual no est presente en el texto

referido, pero ha sido elaborada sobre la teora expuesta por el autor en este libro.

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abstracta que la estudiada como sentido de distancia fsica en las imgenes que son evidentemente ms concretas y menos abstractas, pero estructuralmente similares. Sin embargo sigue habiendo una diferencia, el efecto de sentido de distancia fue propuesto como uno entre el observador y el personaje representado, mientras que la profundidad se refiere a la distancia entre el centro y el horizonte (que en una analoga completa sera el fondo), esta comparacin tendra la siguiente tabla:

Plano de la Elementos expresin Plano del contenido visuales Campo posicional tensivo

Efectos visuales de distancia [Ojo] * Cuerpo sensible Profundidad Figuras Presencias Fondo Horizonte

* El ojo no es propiamente un elemento visual en s mismo, porque el ojo no es visible pero es precisamente esta posicin la que crea visibilidad como posible en el discurso visual. Esto podra ser asociado con la posicin de la cmara, permitiendo ver, pero nunca haber visto.

En la fotografa, el texto como soporte, un nivel discursivo es enunciado (el acto de enunciacin en las dimensiones concretas de comunicacin sera la creacin y/o visin de la imagen), y como parte del proceso de enunciacin un centro de referencia es instalado con el discurso. En este centro, el cuerpo sensible es expuesto a distintas presencias en el discurso, las presencias que escapan de su campo sensible cruzan la lnea del horizonte y caen fuera del campo posicional; de hecho, lo que est fuera del horizonte no es una presencia en el discurso, todo detrs del fondo permanece escondido del centro de referencia.

En las fotografas de Silva, el discurso instala como cuerpo sensible para los espectadores, un ojo que nos permite ver una presencia representada, el personaje indgena frente a nosotros. A travs de este cuerpo sensible podemos escoger (para nosotros, en nosotros) la presencia visual que hace significativa la imagen. En la comunicacin, todo aquel que asume el rol de espectador asume el control de la posicin del cuerpo sensible en el discurso, sintiendo la presencia y produciendo el significado en su percepcin y comprensin de la imagen. El espectador es conducido por y/o conduce la enunciacin para estar frente a la presencia, la cual inmediatamente despus de producir sentido se vuelve alguien, otro; quien, usualmente en la serie de Aborgenes y animales de Silva, es alguien que est devolviendo la mirada al espectador.

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Entonces, esta presencia puede ser considerada como otro centro de referencia creado por el discurso, que alternamente tiene su propio cuerpo sensible, su propio campo posicional y para el cual el ojo (usado por el espectador) se vuelve otra presencia distinta a l. Mientras que el indgena devuelve la mirada al ojo se da reciprocidad de miradas fijas, una observacin recproca de uno a otro. Pero en el esquema esta mirada mutua se representa de manera distinta (lnea continua vs. lnea punteada), porque en el corpus de imgenes los indgenas casi siempre devuelven la
Piraas, Iquitos 2004

mirada (la mayora de los personajes miran al espectador), mientras que la nica actividad del ojo es precisamente mirar a lo que est siendo enunciado en el campo del discurso.

Campo posicional compuesto

Posicin enunciante (Fotgrafo) Horizonte Centro de referencia Centro de referencia

Ojo Posicin enunciada (Espectador) Posicin enunciante

Mirada mutua

Indigena Presencia enunciada

Como se muestra en el diagrama, el espectador y los indgenas representados no comparten el mismo espacio en el campo posicional, porque el espectador, as como el creador de la imagen, comparten la dimensin productiva en el discurso. La mirada mutua se vuelve relativa, porque los indgenas pertenecen a otra capa de la produccin del discurso. El espectador no est enunciado en la imagen, as como est enunciado el personaje indgena, el espectador permanece en una capa externa al discurso. El ojo enunciativo propuesto por las imgenes es el punto de quiebre de estas dos dimensiones; el ojo que nos permite ver un punto individual representado en una direccin

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fija. Mientras los ojos del individuo en los diferentes retratos, no siempre devuelven la mirada al ojo, produciendo as diversas posibilidades de intercambio o de interaccin.

Un retrato representa una presencia, una figura humana que a su vez devuelve la mirada al espectador. La semitica tensiva expone en los retratos de Silva la posibilidad de intersubjetividad; dos centros de referencia, dos cuerpos sensibles, en suma, dos sujetos son enfrentados uno a otro. Existe, ciertamente, no solo la mediacin de la imagen, sino tambin la mediacin de la produccin del discurso y del producto del discurso como dimensiones diferentes que se conectan a travs de la toma de posicin producida en el ojo como enunciando y bisagra enunciada de la discursividad.

La parte humana de la intersubjetividad Esta intersubjetividad posee aspectos culturales inevitables, porque el personaje representado tiene el rasgo comn de aborigen construido por el aspecto fsico, as como por su vestimenta (en las pocas imgenes que los individuos tienen ropa) o inclusive por su desnudez. An ms, estos personajes que nos dan la cara estn siempre acompaados por animales, a travs de estas presencias se establece en las imgenes una cercana estrecha de estos individuos con la naturaleza. La yuxtaposicin visual de los individuos con los animales puede ser interpretada como una comunin o fusin completa en un solo ser, as como es propuesto inclusive por el ttulo de algunas imgenes como La sirena y Viejo ngel. Entonces, las figuras humanas que nos dan la cara alcanzan el perfil de entidades hbridas o mticas, no solo de simples humanos. Este nfasis en la superioridad de los personajes representados est presente visualmente de diferentes maneras a travs de todas las imgenes aqu presentadas, sean peces alrededor de la cara (Palometas), o piraas con la forma de un halo (Piraas), o el cuerpo de un hombre retorcindose bajo el peso de un pez enorme (Cunchi Mama) como un Atlas mitolgico, o incluso los ojos ciegos de una anciana transformados en peces brillantes, una mujer ciega en su humanidad pero clarividente en otra esfera (animal? o espiritual?). Estos no son simplemente seres humanos, estos personajes en el discurso fotogrfico son individuos aborgenes mitificados por su relacin y a
La Sirena, Iquitos 2002

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veces su fusin con los animales. En la otra cara de la intersubjetividad esta el observador, rol asumido fundamentalmente por los espectadores de las imgenes. En la semitica continental, el observador es mayormente un sujeto delegado para observar el discurso, delegado por el enunciador para hacer-saber lo que ocurre en el discurso; la semitica tensiva habla de un cuerpo sensible, un centro de referencia para el despliegue del discurso. Por supuesto, ambas semiticas se refieren a la viabilidad de los conceptos de observador o de cuerpo sensible para ser lo ms abstractos posibles, con el fin de discutir el significado de produccin en el discurso. Deliberadamente, la discusin previa ha mezclado al fotgrafo o al espectador de la imagen con la posicin semitica del observador de la produccin del sentido en el discurso. Sin embargo, en el caso del anlisis de las imgenes de Silva, la confusin aparente es feliz, porque quien sea que produzca significado sobre estas imgenes se convierte inevitablemente en el observador semitico as como el espectador fsico. Es por esto que ambas actividades (producir significado y observar) estn finalmente asociadas al ojo, el cual se convierte en un punto de vista fijo para contemplar (en los aspectos cognitivos y sensibles) los personajes representados en el discurso. La definicin greimasiana 16 dice que el hacer del observador es transitivo, ver e interpretar sobre el personaje representado, pero aqu ha sido considerada la posibilidad de que el sujeto enunciado devuelva la mirada. Basado sobre el concepto o cuerpo sensible por la semitica discursiva

contempornea, es posible incluir en el campo del discurso a ambos, al observador (rol semitico) y al personaje representado, cara a cara compartiendo el mismo espacio. Entonces, observador e individuo

retratado comparten el espacio del discurso, pero, el modo de existencia del personaje
Joven Machiguenga, Manu 1996

representado es diferente al del observador (posicin usada por el enunciador y

16

El observador es el sujeto cognitivo el cual es delegado por el enunciador e instalado por l, a travs del proceso de desembrague,

dentro de la manifestacin-discurso. Ah el observador est para ejercitar el hacer receptivo, y la ocasin debera surgir, el hacer interpretativo, el cual es transitivo por naturaleza (esto es, decir sobre los actantes y los programas narrativos en lugar de decir sobre l mismo o su propio programa). Greimas y Courtes. Op. cit., p. 217.

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enunciatario); sin embargo, el retratado tiene el poder de interactuar, de hecho, es presentado como si l nos viera. 17

El modo de existencia es determinado por la relacin que tienen con el discurso (y texto), el fotgrafo y el espectador usarn la dimensin de la enunciacin de las fotografas (el ojo del observador), mientras el ltimo estar en la dimensin enunciada. El aspecto remarcable de esta presencia es que, an en el lugar de entidad enunciada, se le da el poder de devolver la mirada, como un actor (entre los lmites de la imagen) que tiene la facultad de hacer, ver, en otras palabras, de convertirse en una posicin enunciante de segunda generacin, dependiente del primer discurso que lo crea e instala.

Intersubjetividad a travs de los roles de la enunciacin: Enunciador-enunciatario

Con el fin de explorar las posibles relaciones intersubjetivas, es posible aplicar los roles bsicos de la enunciacin 18 y explorar los posibles intercambios entre ellos. Hay por lo menos tres posibilidades diferentes de aplicacin de los roles de enunciacin en funcin de los actores en las imgenes de Silva. La primera ya ha sido presentada en un esquema previo, aqu est en una visualizacin diferente (que tambin coincide con un esquema clsico de comunicacin):

17

Nuevamente Bryson, discutiendo la estructura Albertiana del espacio y el cono de perspectiva en la pintura: el cono

de lneas emanando del ojo Albertiano es redoblado en su opuesto, un cono emitiendo hacia l fuera del punto del que todas las lneas arquitectnicas emiten (). En el plano de la fotografa, los dos conos se intersectan; esto quiere decir que el solo punto de fuga marca la instalacin entre las pinturas de un principal de alteridad radical, desde que su mirada devuelve eso del observador como su propio objeto: algo est mirando a mi mirada: una mirada cuya posicin no puedo ocupar nunca, y cuya vista puedo solo imaginar al revertir la ma propia, al invertir la perspectiva antes de mi () ninguna otra mirada est confrontando la ma, a excepcin de un vaco rectangular, luminoso en el horizonte. (Las itlicas son mas.) Bryson. Op. cit., p. 106. Mientras Bryson imagina un ojo devolviendo la mirada fijamente al observador en el centro del punto de fuga de la perspectiva en la pintura, Silva (como cualquier otro retractor que retrata caras con miradas) propone una verdadera mirada fija hacia el observador, y, por supuesto, Silva no propone un uso Albertiano de la perspectiva en sus fotografas.
18

Greimas y Courtes. Op. cit., pp. 103-105.

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Estructura de enunciacin 1
Rol Dectico Actor Dimensin Enunciador Yo Fotgrafo Enunciacin Enunciado l Indgenas Enunciado Enunciatario T Espectador Enunciacin

Aqu est claro que el personaje representado permanece como un actor pasivo, solo siendo presentado (mostrado) de un rol enunciador a otro, es lo que le ha sido dicho en el discurso fotogrfico. Esta estructura enunciativa encaja con una objetivizacin del personaje indgena que no es un sujeto del proceso de comunicacin sino el mensaje de alguien a otro alguien. El fotgrafo, el espectador y la fotografa de por medio (ya figuras sociales) son roles comnmente manifestados como artista trabajo de arte audiencia, pblico; esta lnea puede ser analizada como una de comunicacin o como una de consumo (productor-producto-consumidor) en el mundo del negocio artstico. Ambas opciones son tiles para estudiar las relaciones entre Silva y su espectador o consumidor potencial (particularmente porque sus imgenes son vendidas regularmente en galeras de arte en Nueva York y Londres). Desde el punto de vista de la historia de la fotografa peruana o una historia del arte peruano (o inclusivo antropolgicamente) debera considerarse relevante la relacin entre el fotgrafo y la persona representada, con el fin de crear la imagen; tambin sera relevante la ideologa detrs del fotgrafo sobre el significado de sus imgenes y lo que l espera de su pblico o hasta de sus consumidores. Estos aspectos no sern considerados en las pginas siguientes, debido a obvias limitaciones de tiempo y espacio; sin embargo, tomamos nota de las relevancias de estas aproximaciones para el estudio de la fotografa y de sus sentidos posibles.

En las siguientes variaciones, el fotgrafo desaparece y el espectador asume el control de los roles de la enunciacin interactuando con el actor en la imagen. Un elemento clave para considerar esta interaccin es la mirada representada del personaje retratado. El cuadro previo no depende de ningn tipo de mirada, de modo que puede permanecer una estructura general de enunciacin para la mayora de las imgenes de Silva (con excepcin de la serie Paisaje vs. Fondo). Pero, cuando la mirada representada en la imagen muestra ojos que devuelven la mirada al fotgrafo/espectador

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(misma posicin visual y campo de posicin), hay otras opciones para interactuar entre solo dos actores. Estructura de enunciacin 2
Rol Dectico Actor Dimensin Enunciador Yo Espectador Enunciacin Mirada Manifestacin Enunciatario T Indgena Enunciado

El yo del espectador es considerado aqu el centro del acto discursivo; este esquema permite un anlisis de la produccin de significado y los discursos que pueden ser evaluados en los mltiples roles sociales, o competencias que pueden ser relacionadas a la recepcin social de la imagen. Este esquema alcanza el problema de las audiencias de fotografa como arte, o el uso de la imagen por acadmicos en las diferentes disciplinas de ciencias (antropologa, sociologa, psicologa, etctera). Desafortunadamente, continuar con esta lnea de bsqueda nos alejara del anlisis de las imgenes mismas, sin importar lo interesante que sera un estudio de las audiencias de arte. Por otra parte, puede que sea productivo considerar un acercamiento bastante abstracto de los roles sociales realizados por los fotoespectadores de las imgenes de Silva. Desde una perspectiva semitica es relevante notar que a pesar del ojo fijo desplegado por el enunciador del discurso fotogrfico (la imposibilidad final de cambiar el punto de vista real sobre el personaje representado), las competencias (conocimiento general, ideologas o conocimiento de una ciencia especfica, incluso experiencia de vida) del espectador le proporcionan las herramientas para cambiar no el punto de vista, pero s la interpretacin de cierta imagen.

La relevancia del esquema es que el personaje indgena no es ms un objeto (l) pero s un sujeto (t) con quien se inicia un dilogo. El personaje indgena se vuelve un otro, alteridad subjetiva (no ms objetivizado) con quien se abre un dilogo (yo-t).

Todava, otra posicin es posible:

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Estructura de enunciacin 3
Rol Deitic Enunciador Yo Enunciado Esto Yo P.E.: Actor Indgenas P.C.: Dimensin Enunciado Cara, postura Emociones, identidad Enunciacin sentimientos, mirada, gestualidad, Espectador Enunciatario T

Una vez ms, solo es posible cuando el actor enunciado devuelve la mirada; es posible considerarlo a l como el iniciador de la relacin con nosotros espectadores. Luego la alteridad es cambiada al espectador, quien se vuelve el otro para el indgena en la imagen. Es relevante en esta estructura que el personaje indgena se convierte en el yo central de la intersubjetividad con el espectador, donde el tema del dilogo es el mismo personaje representado. Esta manifestacin consta de un plano de la expresin (cara, mirada, gestualidad, postura) y un plano del contenido (emociones, sentimientos, identidad), por supuesto la competencia para decodificar reside en el posible espectador de la imagen. Un asunto ms delicado en esta estructura es la cualidad del yo como enunciado. No slo la manifestacin misma depende de la competencia del enunciatario (para entender o alcanzar las emociones y/o la identidad de los personajes), an ms importante, es el enunciatario el nico en la dimensin del enunciado y el nico que posee el poder de darle al personaje enunciado la posicin del yo que le dice algo a l. A pesar de la actividad aparente del personaje representado al devolver la mirada al observador, es solo a travs de la lectura de la dimensin de la enunciacin (enunciador/enunciatario) que el personaje representado logra alcanzar una posicin de enunciador simulado (un enunciador enunciado). Esta naturaleza del personaje indgena en las imgenes de Silva es un aspecto clave de considerar para los siguientes prrafos en cmo estas estructuras enunciadoras recaen en discursos ideolgicos asociados con la imagen indgena.

Vista colonial, mirada descolonizada A travs de la teora de la enunciacin y las posibles estructuras de enunciacin que han sido presentadas, es posible tambin analizar ciertas ideologas relacionadas con la representacin de la

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gente indgena en la historia occidental sobre la gente aborigen de las Amricas (y de otros rincones del globo).

Estas representaciones, bien sean escritas o visuales, estn tambin relacionadas con la historia de la colonizacin poltica, la independencia y la posterior dependencia econmica, particularmente de los pases latinoamericanos. Estos eventos polticos, econmicos y geogrficos tambin fueron estructurados y justificados por etnias, polticas, ciencias y religiones de los reinos occidentales.

La primera estructura de la enunciacin presentada en las pginas previas est asociada con una mirada colonial, donde los personajes indgenas estn simplemente enunciados desde una posicin de poder, y destinados a otra posicin de poder, y el personaje representado se vuelve l. En la teora de la enunciacin, l es la posicin que nunca puede hablar, la posicin objetivizada. Siempre nos referimos a un l, pero l nunca dice o hace nada, porque en el momento que l nos dice algo se convierte en un yo o t, los productores de las posiciones decticas en la enunciacin. En este sentido, los colonizadores asumieron un estado infrahumano de la poblacin indgena; por lo tanto, no fueron un actor de igual categora dentro del dilogo (ni el yo ni el t). Los colonizadores occidentales desarrollaron descripciones de los aborgenes que encontraron, donde el lector evidente era otro occidental, de modo que las personas indgenas se convirtieron en un objeto del discurso, l.

Incluso hasta inicios del siglo XX los discursos sobre las razas exticas fueron seguidos a travs de eventos notorios, ejemplos claros y extremos son las exhibiciones universales que datan del ao 1931 en Paris y previamente en Saint Louis en el ao 1904, donde los humanos (de diferentes partes exticas del mundo) fueron exhibidos en un
Viejo Angel, Pucusana 2002

esfuerzo del hombre que se estudia a s mismo.

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El hombre a ser exhibido y estudiado, que el organizador tuvo en mente fue ese hombre, objeto privilegiado del estudio de la Antropologa fsica, pero tambin de la Antropologa social: el hombre salvaje. () El organizador de la Exhibicin Universal de St. Louis busc ayuda en la antropologa, consult consejos, y pidi a especialistas que aportaran especmenes humanos que pudieran ser exhibidos en pblico () 19

An en la exhibicin Universal en Paris en 1931, que sigui el mismo esquema que la anterior en Saint Louis, los aborgenes de Nueva Caledonia (colonia francesa) fueron forzados a comer carne cruda para probar su antropofagia, y sus mujeres fueron obligadas a bailar casi desnudas. Estos son, por supuesto, ejemplos extremos de la visin colonial sobre las tierras y personas colonizadas; visin que no es tan antigua ni obsoleta en los pases europeos o norteamericanos. La estructura elemental de este discurso reside en la euforia (atribucin de un valor positivo) del fenotipo caucsico, y la disforia 20 (atributo de un valor negativo) de cualquier otro color de piel. Estas Exhibiciones Universales slo precisan una manifestacin discursiva extrema de una disforia de un otro como algo tan distinto que es casi deshumanizado. En contraste al hombre salvaje, el hombre civilizado posee conocimiento, ciencia, tica, cultura del arte (las bellas letras y las bellas artes), economa, riqueza, propiedad, industria; todo esto, estructura por comparacin las carencias y deficiencias de esos otros individuos, quienes en vista de estas ausencias son considerados necesitados e insuficientes. Las ideologas 21 detrs de las justificaciones cientficas son entretejidas con proyectos polticos (no solo de la colonizacin
19

Lourdes Mndez. La antropologa ante las artes plsticas. Centro de Investigaciones Sociolgicas. Siglo XXI. Madrid.

2003. Pgina 30.

20

En la Semitica Greimasiana, una estructura semntica como lo es /naturaleza/ - /cultura/, o /vida/ - /muerte/ es solo

una oposicin que no posee un valor agregado, eso se da precisamente en la combinacin con la categora tmica /euforia/ - /disforia/ esas categoras semnticas son consideradas axiologas las cuales son micro sistemas de valores que permanecen en las estructuras semiticas profundas del discurso. Greimas-Courtes. Diccionario I. Pgina 21.
21

Siguiendo la definicin Greimasiana, una ideologa es una estructura semitica de nivel superficial que propone

valores que son actualizados y solicitados por un individuo o sujeto colectivo que es modalizado por querer ser y, subsecuentemente, por querer hacer (Greimas-Courtes. Pgina 149). Una ideologa es un discurso que propone una peticin permanente de valores, articulando estratgicamente disjunciones con valores, esto es, proponiendo a los sujetos como necesitados de hacer algo o de ser algo. En el caso de la ideologa colonial, los occidentales estn siempre
necesitados de riquezas y poder, mientras que los colonizados estn necesitados de cultura, religin y humanizacin, bajo este esquema la colonizacin misma no es slo coherente y racional sino tambin necesaria.

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antigua sino tambin de neo-colonialismo contemporneo y dominacin econmica) que continan hasta la fecha en sutiles y variadas formas a travs de estrategias visuales y discursivas (documentales de tribus y/o tradiciones culturales exticas y tierras lejanas).

Insertado junto a estas estrategias visuales, la primera estructura de enunciacin encaja perfectamente con las ideologas de colonizacin o exoticismo contemporneo:
Rol Deitic Actor Enunciador Yo Fotgrafo Enunciado l Personas indgenas Enunciatario T Espectador

Y dentro de esta estructura de enunciacin y esas ideologas, las imgenes de Silva se pueden leer, y ser vendidas regularmente a coleccionistas de arte en los mismos pases donde las ideologas son hegemnicas. Precisamente, es el uso de lo extico lo que est asociado semnticamente a la contemplacin y exploracin del otro como algo casi completamente ajeno a nosotros, los espectadores. En los medios contemporneos, la televisin documental se muestra como espacios para reconocer cualquier cosa que sea tan diferente, tan incivilizado o tan primitivo en las prcticas de las o culturas tradicionales:

Desde finales del siglo XIX, los nuevos procedimientos tcnicos usados para la reproduccin del arte visual hara posible una difusin sin precedentes de las imgenes de otros; y en el siglo XX, el vistazo occidental propone toda clase de documental en el que sus cuerpos y cultura material, sus prcticas exticas, an ocupen un lugar central
22

Las imgenes de Silva encajan en esta esfera de la imagen y este paradigma de exoticismo, que hace de sus fotografas un producto bastante vendido en los mercados de fotografa de arte en Nueva York y Londres. Esto es, por supuesto, asumiendo que la mayora de los consumidores eventuales, comprando sus imgenes, estn inmersos en una ideologa colonial;

22

Mndez, Lourdes. La antropologa ante las artes plsticas. Madrid: Centro de Investigaciones, Sociolgicas. Siglo XXI. Madrid.

2003 p. 34.

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podra haber, posiblemente, otras razones 23 para el xito de las imgenes de Silva en un mercado tan competitivo. Esta estructura de la enunciacin evidencia algunas implicaciones sociales y econmicas de los individuos socialmente activos usando y tomando control sobre los roles de los actores que giran alrededor de estas imgenes.

Por otro lado, en la tercera estructura de enunciacin propuesta, hay una completa subversin de los roles, coherentes con algunas ideologas post-coloniales.

Rol Deitic

Enunciador (enunciado) Yo

Manifestacin Esto Yo Cara, mirada, gestualidad,

Enunciatario T

Actor

Personas indgenas

postura Emociones, identidad sentimientos,

Espectador

Esta ideologa reversa hace del actor indgena un actor activo, deja de ser el silencioso l, para convertirse en un yo activo al cual le es dado (por la enunciacin) el poder de decir, o que ha tomado (en un sentido poltico) el poder de hablar de su antiguo colonizador. En la imagen, esto queda claro tan pronto como se concibe a los indgenas representados como devolviendo la mirada y diciendo algo; por supuesto, las imgenes de Silva son solo un ejemplo de este discurso en el Per, en Latinoamrica o incluso en otros pases del mundo con poblacin indgena. Los pueblos indgenas y aborgenes, en muchos lugares de Latinoamrica, estn creciendo organizadamente en las ltimas dcadas, y ya estn ocupando roles claves en la poltica 24 de
23

Incluso la exacta ideologa opuesta podra ser una razn para un comprador potencial, quizs porque precisamente un comprador

siente que el personaje representado lo est mirando a l es la razn por la cual compra la imagen. Aqu la pertinencia no es hacer un estudio sociolgico o de mercado de los consumidores de Silva, sino ms bien hacer evidente algunas estructuras ideolgicas de esa concepcin.
24

Luis Esteban Gonzales, del Real Instituto Elcano, presenta este aspecto de eventos tardos en Latinoamrica en un artculo titulado

Etno-nacionalismo: Nuevas tensiones inter-etnias en Latinoamrica [en lnea]. Publicado el 19 de julio del 2005. http://nuevamayoria.com/EN/ANALISIS/instituciones/050719.html Una corta asesora del panorama poltico contemporneo en Latinoamrica es til para verificar este aspecto, en Bolivia, Evo Morales ha sido elegido presidente; en Mxico, el zapatismo sigue constituyendo movimientos representativos de la regin de Chiapas; en Ecuador, los movimientos indgenas son bien organizados y poseen una presencia poltica importante, y en Per, el candidato Humala representa un movimiento de vindicacin nacionalista (basado parcialmente en argumentos indgenas y raciales).

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algunos pocos pases andinos (Ecuador y Bolivia). Ellos tambin se han vuelto muy activos en la proteccin de su ambiente natural a travs de ONG y de sus gobiernos nacionales. 25 Hay que subrayar aqu que las estructuras enunciativas son parte de las estrategias discursivas bajo cada ideologa.

En este sentido, la segunda estructura de enunciacin, en la que el rol del fotgrafo es asumido por el espectador, tambin coincide con este esquema ideolgico; el actor indgena tambin es sacado del l dectico hacia el t. Es posible decir que hay dos estrategias de enunciacin principales en el discurso poscolonial: una basada en el centro de los indgenas transformado en el yo hablando a nosotros occidentales, y una transformacin de la estructura de la antigua colonia, donde los occidentales hablan a los indgenas en una igualdad de t. Estudiosos contemporneos confirman esta apreciacin:

La aparicin en la escena continental de movimientos de pueblos autctonos, constituye ciertamente uno de los hechos notables de la historia social reciente en Latinoamrica. Esencialmente caracterizada hasta tiempos recientes por las relaciones de dominacin, de explotacin o de discriminacin que recibieron durante la poca de colonizacin, establecidos por mucho tiempo en un estatus de pueblos-objetos, los

25

Por ejemplo, el Coica (Coordinadora de Organizaciones Indgenas de la Cuenca del Amazonas) fue creada en Lima en 1984 y ha

crecido en los ltimos 20 aos, ahora integra nueve organizaciones nacionales (de Ecuador, Per, Brasil, Bolivia, Colombia, Guyana,

Guyana Francesa, Venezuela y Surinam). La influencia poltica de estas organizaciones ha ido creciendo a travs del tiempo, y ellos tambin han buscado el respaldo de organizaciones internacionales como las Naciones Unidas y la Organizacin de Estados Americanos, entre otras. Se ha ejercido presin sistemtica sobre gobiernos nacionales y sus polticas, as como sobre empresas multinacionales que se alojan en las tierras vecinas de los indgenas (o en sus mismas tierras), con el objetivo de defender su medioambiente de posibles daos. En el Per, despus de algunos escndalos polticos relacionados con la mala administracin, se ha creado una nueva institucin para cuidar los intereses de los pueblos indgenas: Indepa (Instituto Nacional de Desarrollo de los Pueblos Andinos), que inici sus actividades en el 2004. No obstante en este corto periodo ya ha dado signos de continuar las mismas malas prcticas del instituto predecesor. Esto pone en evidencia que una nueva administracin debe imponerse nuevamente. Vase Coica en: http://www.coica.org/en/welcome.php y Servindi en: http://www.servindi.org/antiguo/index.html

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pueblos indgenas aparecen hoy como los sujetos, los actores potenciales, de un proceso sin precedentes de afirmacin, afirmacin cultural, social y poltica. 26

Observaciones finales No obstante, este panorama continental no nos debe distraer del hecho de que las imgenes de Silva no son hechas por la poblacin indgena, sino por un fotgrafo limeo acerca de individuos y personajes indgenas. Ms all del rigor del anlisis semitico, la produccin social de imgenes an no est en manos de estos pueblos marginados, a pesar de sus esfuerzos por convertirse en un enunciador socialmente reconocido y vlido. En las imgenes de Silva, an, el poder para ser enunciadores recae en la competencia del observador/espectador de las fotografas.

La sociedad peruana an lucha por superar la ideologa colonial transmitida y heredada por generaciones, donde los personajes indgenas no son considerados como iguales respecto de los blancos criollos que han tenido el control poltico, social y econmico por centurias durante la Colonia, y tambin a travs de la historia del Per republicano. 27 Aqu la lucha por superar significa que hay una crisis de este paradigma ideolgico, que est tomando lugar (con matices nuevos) en los ltimos 20 o 25 aos. Las poblaciones indgenas, y particularmente los mestizos, han crecido largamente en recursos econmicos y polticos, as como su influencia y presencia con su voto en las elecciones presidenciales cada cinco aos. 28 A pesar de estos cambios, los pueblos indgenas de los Andes y la selva del Per permanecen desconectados del poder, de la toma de decisiones polticas, y tambin de la produccin meditica. Al inicio del siglo XX hubo una importante tendencia en la fotografa peruana en la que fotgrafos de origen indgena controlaron la

26

Bernard Duterme, director adjunto del Centro Tricontinental (Louvain-la-Neuve). Presentacin en el Colloque sur la

ralite de la signification des mouvements sociaux. Institut dtudes europennes et internationales de Luxembourg, FMA, Schengen, 11-13 de enero del 2002. La traduccin es del autor de este ensayo.
27

Mndez, Cecilia. Incas s, indios no: Notes on peruvian creole nationalism and its contemporary crisis. Journal of Latin American

Studies. Vol. 28. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, pp. 197-225.
28

Desde 1990 los resultados de las elecciones presidenciales han sido dramticamente alteradas debido a la desconfianza en los lderes

polticos. Incluso las compaas privadas que constantemente realizan encuestas y sondeos para observar las tendencias de la opinin pblica o las tendencias de voto, no han sido del todo eficientes para medir con precisin esas cambiantes tendencias. El voto del mestizo, del indgena, en suma, del postergado y marginado, afectan notablemente los resultados electorales.

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cmara, 29 pero el desarrollo centralista de la historia peruana pospuso las provincias a un segundo o ltimo lugar de importancia, y nuevamente la cmara y su ojo quedaron en manos de Limeos (o costeos). 30 . Por supuesto, los limeos han cambiado, ahora prcticamente todos son mestizos, y se enfrentan constantemente a los problemas de los pueblos del Ande y la Amazona. Es posible concluir que el discurso hegemnico, o predominante acerca de las poblaciones indgenas sostiene este esquema:
Rol Detico Actor Dimensin Enunciador Yo Espectador Enunciacin Gaze Enunciado Enunciatario T Indgenas Enunciado

La cultura visual es una clave dominante de estudios donde las identidades son construidas, reflejadas y comunicadas interculturalmente. Los mltiples significados de las imgenes de arte nos dan la oportunidad de explorar mltiples identidades. En el caso de Silva, las poblaciones indgenas son referidas como un sujeto vlido para el dilogo, pero aun siguen siendo solo enunciadas, no se ubican en la dimensin de la enunciacin del discurso fotogrfico. En el caso de la fotografa, en el Per se pueden citar, como excepcionales, los Talleres de Fotografa Social (Tafos), que desarrollaron la actividad de poner la tecnologa de produccin en manos de los individuos que habitualmente no son productores de imgenes. 31 En cierta medida, esto implic convertir a individuos enunciados por los medios y el arte, en enunciantes del discurso visual sobre s mismos.

Lamentablemente, experiencias como la de Tafos siguen siendo excepcionales, lo cual es un testimonio del carcter marginal de la produccin textual de los indgenas sobre s mismos (o sobre
29

Benavente Garca, Adelma. The Cusco school. Photography in southern Peru 1900-1930, en History of Photography. Vol. 24, nm. 2,

verano del 2000, pp. 101-105; Poole, Deborah. Figueroa Aznar and the Cuzco indigenistas: Photography and modernism in early twentieth-century Peru, en Representations 38. University of California Press, primavera de 1992, pp. 39-75.
30

A pesar de que otras ciudades tienen una importante produccin fotogrfica, la academia en fotografa radica en Lima, as como la

pequea comunidad de investigadores en fotografa peruana. La atencin que dan los medios hacia la fotografa artstica, reposa fundamentalmente en las actividades realizadas en Lima.
31

Recientemente se ha publicado una antologa de este trabajo: Pas de Luz. Talleres de Fotografa Social. Per, 1986-1998, editado por

Susana Pastor y Thomas Mller. Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per/Culturas en Amrica Latina, 2006. Los archivos de Tafos han quedado al cuidado de la Pontificia Universidad Catlica del Per.

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cualquier otra temtica). De no menor importancia al presente es el uso de los grupos indgenas y sus asociaciones, de sitios web, de la difusin por medio de Internet, en la cual pueden tener voz como productores textuales de sus propios enunciados. La produccin y uso de los medios est relacionada, inevitablemente y en gran medida, con recursos econmicos o polticos que los pueblos indgenas siguen sin tener.

Por otro lado, el anlisis de Silva nos brinda otro punto relevante; en el anlisis de las imgenes encontramos que las tres estructuras de la enunciacin son posibles y habitan los mismos textos visuales. Por supuesto, cada estructura se hace concreta a travs de diferentes discursos e interpretaciones en la vida social, cultural y poltica, y cada estructura se hace viva a travs de las competencias de un observador/espectador final. Esta concurrencia de ideologas sobre el mismo texto fotogrfico nos recuerda la polisemia natural del lenguaje fotogrfico. Es precisamente esta polisemia la que puede ser tomada como metfora de la estructura ideolgica peruana, esto es, que en la sociedad y la cultura peruana concurren y conviven no solo tres sino muchas otras ideologas encarnadas en mltiples actores y sus recorridos. Todos ellos, todas ellas, representan y construyen la polisemia de la peruanidad.

(Traduccin del ingles: Fiorella Costa Cifuentes)

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