ARGENTINA.

EL MONLOGO TEATRAL Y LOS ECOS DE LA CRISIS ARGENTINA DE 2000 por Beatriz Trastoy Universidad de Buenos Aires

Tras las convulsionadas y trgicas jornadas de diciembre de 2001, la sociedad argentina comenz un penoso, y an no del todo concluido, proceso de reacomodamiento a una nueva situacin poltica, social y, sobre todo, econmica. La desconcertada clase media, tradicionalmente activa productora y consumidora de bienes simblicos en general, y del teatro, en particular, vio tambalear o, directamente, modificarse radicalmente muchos de sus hbitos de vida, de sus expectativas, creencias y valores. Uno de los rasgos evidentes que parece caracterizar la produccin teatral portea de los primeros aos del nuevo siglo es la notable proliferacin de espectculos de un solo intrprete. El periodismo suele intentar explicar este resurgimiento del unipersonal en trminos meramente econmicos, remitiendo a la profunda crisis socio-poltica que estall en diciembre de 2001 y que, agudizada a lo largo de los meses siguientes, afect -no poda ser de otra manera- a todas las instancias del quehacer teatral. "La cartelera portea -seala Mara Ana Rago (2002a:6)- ofrece obras de esta categora en sus ms variados estilos. El humor, la reflexin, la autobiografa, desde la propuesta under o comercial, se canalizan en este tipo de puestas que ofrecen a los artistas una alternativa frente a la crisis, ya que con pocos recursos se puede montar un espectculo. Actores conocidos y otros no tanto son hoy aventureros del teatro que se animan a enfrentar a la platea." Por su parte, los monologuistas consultados al respecto evitan hacer referencia a cuestiones vinculadas a la -por dems atendible- problemtica econmica y prefieren, en cambio, explicar sus bsquedas y sus resultados en el orden esttico e, inclusive, profundamente existencial. Al respecto, Carlos Belloso, ex Los Melli, responsable de "Par, fantico!" y "Dr. Peuser" (2001) seala que el monlogo y sus variantes: "Es la gloria y la depresin juntas. Todas las miradas puestas en uno son, al mismo tiempo, un peso grande y una elevacin hacia un estado de gracia" -y agrega- "El unipersonal es una bsqueda de m mismo, me permite indagar sobre mis obsesiones. Me permite investigarme. Siempre recomiendo a los actores que hagan unipersonales. Un actor tiene que pasar por ese lugar. Aunque acte distintos personajes, hay algo que se repite en todos" (en Rago, 2002a:6). A su vez, Fernando Pea (autor e intrprete de sus unipersonales "Esquizopea"; "My name is Albert, with A"; "Esquizopea, el nio muerto"), con sus provocativas declaraciones autorreferenciales en radio y televisin, refuerza la imagen de s mismo como emblema del cuestionamiento de las bases mismas de la representacin teatral: la disolucin del personaje, el borramiento de los lmites entre realidad y ficcin. "Mis espectculos tienen mucho de autobiografa. El artista autorreferente, que convierte su ser en su arte, logra la armona. Exponerse siempre es bueno". Y observa: "Si lo escribs vos, te permite plasmar tu alma en el escenario y es un espacio de libertad. Y an cuando es escrito por otro, te permite la libertad y el descanso de no tener que esperar un pie. Pero es un arma de doble filo, te tens que acordar de todo vos y pods quedar mal parado. Me

gusta improvisar. A veces, yo escribo otro monlogo en el escenario y el mismo personaje dice distintas cosas cada funcin" (en Rago, 2002a:6). El dramaturgo Mauricio Kartun coincide con la mayora de los realizadores en sealar que el monlogo, ms que un eficaz recurso para sobrellevar las dificultades econmicas, es un emblema de los nuevos tiempos y las nuevas postulaciones estticas, ya que "la cuarta pared -entre otros muros- se derrumb por fin. Nuevos gneros ms desfachatados irrumpieron en el espacio escnico sin tanto rollo. Desde el circo -ahora teatral- a las ms audaces nuevas tendencias, readoptaron sin pudor el soliloquio, que vuelve a pasearse desnudo sin necesidad de ningn disfraz. As como la espera, la falta de sentido y/o estructura fueron en un pasado reciente las ms fuertes metforas con las que las formas teatrales expresaban la realidad y operaban sobre ella, el monlogo, con su angustioso mecanismo de palabras sin respuesta, de pavorosa soledad delatada, aparece hoy como el tropo ms actual, ms elocuente, sobre los tiempos que corren. Provocador y efectivo, vuelve al teatro en mltiples formas: hasta el ms crudo monlogo literario ha sido incorporado hoy a la dramaturgia; y los directores -siempre ansiosos de emociones nuevasle han encontrado formas escnicas posibilitadoras" (1999:17-18). Aunque mucho ms atenta a las sutiles -y no siempre mecnicas- relaciones entre la serie esttica y la social que la interpretacin antes comentada, que pretende explicar el reciente auge del monlogo en trminos puramente econmicos, la mirada de Kartun ofrece asimismo ciertos flancos discutibles. Por un lado, si bien la analoga entre la cada del muro de Berln y la de la "cuarta pared" no carece de seductora efectividad, es histricamente inexacta. En efecto, las formas teatrales que prescinden de dicha convencin (el music hall, el variet, la revista, entre otras) coexistieron con los procedimientos realistas ms tradicionales desde tiempos lejanos e, inclusive, fueron refuncionalizados en el marco de estticas fuertemente politizadas como lo es el realismo pico postulado por Brecht. Por otro lado, la revitalizacin del monlogo no implica necesariamente experimentacin escnica por parte de los realizadores teatrales. Significativo, en este sentido, resulta el hecho de que en la temporada teatral de 2002 de la ciudad de Buenos Aires se hayan presentado simultneamente tres puestas en escena de "La voz humana" (1930) de Jean Cocteau, sin que se adviertan en ellas propuestas autnticamente experimentales. Es sabido que las expresiones ms radicalizadas del realismo y del naturalismo rechazaron el monlogo por su carcter convencional y, en cierta medida, inverosmil. Lo conceban como una especie de defecto de las piezas teatrales y lo emplearon en contadas ocasiones tratando de revestirlo de una apariencia escnica lgica (sueo, ebriedad, lectura en voz alta de una carta, reflexin frente al espejo, conversacin telefnica, tal como sucede con la protagonista de "La voz humana". De las tres versiones presentadas en los escenarios porteos, la dirigida por Dora Milea apenas intenta renovar la propuesta unipersonal del texto dramtico, incorporado a dos personajes mudos, un hombre y una mujer, que recorrren fantasmticamente la escena y cuya laxa significacin queda a cargo del espectador. Segn Ivana Costa, a ms de setenta aos del estreno, es difcil suponer que "Cocteau haya podido imaginar que la espera tan angustiante e intil que plantea "La voz humana" resultara algn da tan penosamente anloga a la sensacin que se vive en todo un pas frente al estado de cosas poltico, econmico y social. En el plano esttico, se sabe que con "La voz humana", el autor intentaba romper con el teatro realista, con la falsa originalidad, con la impostura de la vanguardia, con el prejuicio por lo comercial y por el teatro institucionalizado. Es llamativo ver cmo, del 30 a esta parte, sus aspiraciones siguen siendo urgentes" (2002:5).

Nuevas modalidades escnicas (la stand up comedy)

Entre las nuevas modalidades escnicas que pueden sealarse como destacable tendencia. Los espectculos de narracin oral, la modalidad de un solo intrprete ms reciente de nuestros escenarios, proponen nuevas formas de produccin esttica. A la estilizacin de las estrategias diegticas propias de los narradores populares, espontneos y no profesionales, articuladas tanto con las tcnicas actorales ms tradicionales, como con aquellas propias de la conversacin informal, se suman la supresin de la llamada cuarta pared, la coincidencia entre la figura del narrador y la identidad real del intrprete y un repertorio integrado tanto por cuentos tomados fundamentalmente del mbito literario, atravesados muchas veces por elementos autorreferenciales del narrador, como as tambin por relatos directamente autobiogrficos. De este modo, la narracin oral escnica se ubica entre las formas ms prximas al teatro de presentacin, que hace del cuerpo del artista sujeto/objeto de un trabajo que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales. Este nuevo proyecto productivo de los espectculos de narracin oral implica cambios en los hbitos receptivos de los espectadores. El desconcierto inicial que provoc este tipo de espectculos entre el pblico en general e, inclusive, en cierto sector de la crtica especializada, se encuentra actualmente superado. A ms de quince aos de sus primeras apariciones en salas teatrales, en bares, en escuelas y en distintas instituciones oficiales y privadas, los narradores orales han logrado consolidar una slida corriente de receptores, capaces de reconocer las convenciones en las que se apoyan los procedimientos especficos del gnero y de participar intelectual y emocionalmente del fuerte y eficaz vnculo comunicativo propuesto desde el escenario (Trastoy, 2002) Curiosamente, casi como un equivalente de las formas ms despojadas de estos espectculos de narracin oral, surgi otra modalidad teatral que, hasta el momento, no haba sido transitada en nuestros escenarios como gnero autnomo, y cuya legalidad y teorizacin comenzaron a ser transmitidas en forma sistemtica en los ltimos aos. Me refiero a la llamada stand up comedy. Planteado originariamente telonero de los espectculos de jazz, el gnero, al que puede considerarse semillero de grandes comediantes, posee una larga y productiva tradicin en los Estados Unidos. Woody Allen, Jerry Lewis, Sammy Davis Jr., Eddie Murphy, Jim Carrey, Bill Cosby, George Burns, Whoopi Golderg, Robin Williams, John Belushi y Steve Martin, entre muchsimos otros, se formaron en las rutinas de la stand up comedy. Su marco enunciativo es simple y despojado: un escenario vaco, un micrfono y un maestro de ceremonias que da cohesin al show al presentar la sucesin de artistas que irn desplegando frente al pblico monlogos, comentarios de actualidad, chistes, referencias autobiogrficas, observaciones sobre usos y costumbres, crtica a ciertas formas de vida, etc. Como en los mencionados espectculos de narracin oral, el actor anula la ficcionalidad del personaje y se presenta con su propia identidad real. Los textos enunciados suelen pertenecerles o bien son escritos por otros, pero en funcin de las peculiares caractersticas de cada uno de los actores. Con el evidente antecedente de los unipersonales setentistas, la stand up comedy local tiene como cultores tanto actores de larga trayectoria en los medios (Gustavo Garzn) o en el llamado "nuevo teatro" o "teatro joven" de mediados de 80 (Damin Dreizik (ex Los Melli), como as tambin jvenes actores (Peto Menahem, Martn Rocco, Diego Reinhold, Las Miss Mas, Sergio Lumbadini, Hugo Fili, Cherca, el Negro Vallejo, Carlos Guarnerio,

Alejandro Angelini, Diego Weinstein, Valeria Kament, Jos Luis Alfonso, Natalia Carulias, Legal, Juan Carlos Mastrngelo, Juan Folino, entre otros) que hacen sus primeras armas en un gnero altamente riesgoso por el grado de exposicin y soledad escnica de sus intrpretes. Como en otras manifestaciones teatrales de los ltimos aos, la prctica del gnero conlleva una implcita reflexin metactoral o metainterpretativa en el plano semntico. En efecto, Damin Dreizik seala que su trabajo "est inspirado en los lugares comunes de los actores, muletillas que uno tiene incorporadas y son muy difciles de desterrar. Como en todas las profesiones, hay actores que son grandes personas y seres miserables, aunque en general, el actor es una especie de figura solitaria, siempre a favor de las grandes causas de la humanidad. Y por eso, yo soy el primero que me cargo. Me gusta trabajar con esos lugares comunes, frases sacadas de contexto, porque me parece que detrs de eso, hay cosas que nos construyen" (en Rapetti, 2002:6). La creciente importancia de este gnero, novedoso en el marco de la tradicin teatral argentina, se evidencia en el esfuerzo de transmisin y de reflexin acerca de sus estrategias particulares, del que da cuenta el seminario sobre el tema, a cargo de Alejandro Angelini, en el Centro Cultural Recoleta del gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, durante el segundo semestre de 2002. Los tpicos principales que se encaran en las clases son la construccin del material cmico, las tcnicas de representacin, el formato del acto y la persona escnica.

Nuevos personajes: los ecos de la crisis.

a) Monlogo y mujer: miradas sobre una particular forma de marginalizacin. La temtica femenina, postulada no slo por las autoras, sino tambin a partir de la mirada masculina de los dramaturgos, no constituye en trminos estrictos un universo temtico original en el teatro argentino. No obstante, es importante sealar la creciente importancia que el mismo alcanza en los espectculos para un solo intrprete durante los primeros aos del siglo XXI. Segn Heidrun Adler (1999), durante los ltimos veinte aos, tres de cada diez obras dramticas latinoamericanas son monlogos. A diferencia del cuestionamiento absurdista europeo del estatuto de la palabra y del lenguaje como instancia comunicativa, su particularidad consiste en que los personajes monologantes no se aislan ni repliegan en s mismos, sino que buscan fervientemente comunicarse con los dems. En su anlisis de las obras monologales escritas por mujeres, la investigadora alemana seala que los textos pueden organizarse en cuatro grandes grupos: por un lado, el dilogo con uno o ms interlocutores no visibles en escena, pero cuyas voces podemos or; el dilogo con el pblico al que se le asigna un papel fundamental; el dilogo con voces imaginarias, alucinaciones, interlocutores mudos en escena, objetos personificados, etc., y, finalmente, el monlogo interior como autoanlisis en dilogo con un "otro" imaginario. En el segundo caso, es decir, el dilogo con el pblico al que se le asigna un papel fundamental, Alder analiza dos textos recientes de autoras argentinas: "Desconcierto" (1981) de Diana Raznovich y "Ropa interior" (1991) de Beatriz Mosquera. En el primer caso, la investigadora concluye sealando que el monlogo de la voz femenina remite, en primera instancia, al silencio impuesto por la dictadura militar (debe recordarse que la obra fue especialmente escrita y estrenada en el marco de la primera versin el ciclo Teatro

Abierto 1981) pero, al mismo tiempo, el nivel semntico de la pieza propone un juego de evidentes analogas: la pianista que se esfuerza intilmente por hacer sonar el instrumento sin lograr arrancarle sonido alguno es, paradjicamente, ovacionada por el pblico; del mismo modo, la mujer debe callar en la sociedad patriarcal para recibir el beneplcito de los dems. En lo que concierne a la obra de Beatriz Mosquera, la investigadora pone acertadamente el acento en el aspecto metadramtico de la pieza considerada: el monlogo de la actriz-personaje, que interpreta la propia dramaturga, plantea un aparente dilogo con el pblico para desplegar una suerte de control de la verdad y la mentira, de la realidad y la ficcin escnica. En una lnea metateatreal similar a la desarrollada por Beatriz Mosquera, el monlogo de Cristina Escofet, "Las que aman hasta morir" (2001), estrenado en 1995 por la actriz Graciela Pal y dirigido por Julio Piquer, plantea una doble problemtica: los roles teatrales y los que la sociedad patriarcal impone a la mujer, atravesados todos ellos por los discursos ideolgicos hegemnicos. Tal como observa Magda Castellv deMoor, en una acertada lectura del texto realizada desde la perspectiva de gnero, "Escofet propone un desafo al silencio en el que las mujeres permanecieron por siglos. Por ello, al intentar crear una narrativa representativa de la mujer, la voz monologal construye un discurso que muestra al sujeto en proceso a travs de la palabra. No hay, sin embargo, una frmula final que resuelva el conflicto [sino] un final abierto que insiste en la necesidad de transformacin de los patrones heredados" (1998:280). "Mariela" (2001) de Bea Odoriz, estrenado en el ciclo realizado en el teatro IFT durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 2000, con direccin de Paula Susperregui y la interpretacin de Carla Baglivo, instala a la protagonista en los ltimos quince minutos de su vida, previos al estallido de la bomba que ella misma instal. Los recuerdos penosos del suicidio de su hermano, los intentos desesperados de sus padres por evitar que se arroje al vaco, sus pequeos logros y alegras infantiles que su madre no supo acompaar se entremezclan con las conjeturas de la casa destruida despus del estallido y las reflexiones trivialidades ("Hice todo. Todo. Hice la cama" {p. 164}; "Me lav los dientes" {p. 167}; "Tengo la bombacha limpia"{p. 166}) que la situacin lmite vuelven an ms intiles, ms insignificantes y patticas. Tradicionalmente, la narracin ficcional (y por analoga, todo texto dramtico) se opone a la histrica, en tanto los eventos inscriptos en sta deben ser reales y no imaginarios. El hecho de considerar reales determinados sucesos no depende, segn Hayden White (1981), de que los mismos hayan ocurrido, sino de que sean recordados y de que puedan encontrar un lugar en una secuencia cronolgicamente ordenada. El teatro histrico, entonces, recrea hroes, personajes conocidos y localizables espacial y temporalmente, que respondan al principio de verosimilitud; esto es, que coincidan con el patrn de pensamiento mediante el cual tanto el espectador como el resto de los personajes distingue lo real de lo ficcional. Ya sea en el nivel del discurso global (dramtico y escnico) o en el de los personajes ficcionales, su efecto de realidad se construye a partir de precisiones cronolgicas y geogrficas, de alusiones a testimonios verificables y del empleo de ciertas frmulas organizativas de apertura y cierre del discurso, frecuentes en las narraciones histricas. Esta estrategias propias de la ficcin dramtica de intertexto histrico son retomadas en "La coronela" (2001) de Alicia Muoz que, aunque estrenada en 1985, con la interpretacin de Lidia Catalano y la direccin de Mara Esther Fernndez, incluimos en este trabajo, ya que fue publicada dentro del perodo que nos ocupa. Las reminiscencias de Dorrego en el nombre de Lucero, como aqul injusta e innecesariamente fusilado, es el punto de partida

que elige la autora para revisar crticamente no slo los comportamientos ignominiosos de aquellos que detentan el poder poltico, sino tambin los roles de esposa, madre y ciudadana que, a travs del inconformismo de la protagonista, trascienden lo meramente individual para inducir a la reflexin sobre la problemtica social de la mujer en la Argentina actual. Tres de los cuatro textos de Drago (2001) tienen como eje vertebrador la violencia fsica y psicolgica ejercida contra la mujer, pero tambin la complicidad femenina en la estril reproduccin de esos modelos de vida violentos y aniquiladores. En "Tcticas defensivas de una seora vieja, sola y tullida", el siniestro trasfondo de la represin ilegal de la Argentina de la dictadura parece explicar, al menos en parte, la dislocacin de los principios de la seguridad personal que conducen al miedo, a la autodefensa irracional y, por consiguiente, a la justicia hecha por mano propia, que irresponsablemente suele alentar el discurso amarillista de los medios masivos de comunicacin. "Morocho y argentino" refiere pardicamente al pattico modelo machista, ya parodiado a su vez por el texto citado: se trata del tango de Carlos Csar Lenzi y Ramn (El Loro) Collazo, "Araca Pars", en el que el protagonista vuelve deportado de su irresponsable aventura de gigol en los cabarets parisinos, por golpear a su compaera. Menos eficaz que la justicia francesa aludida en el tango, la legislacin argentina de 1997 no sanciona al marido golpeador de la pieza de Drago, ya que su conducta violenta parece reiterarse una y otra vez. La vctima -una bailarina de ballet clsico- intenta ser socorrida por una asistente social quien termina confesando su propia condicin de vctima del mal trato psicolgico y del abandono de su compaero, un intelectual prestigioso. De este modo, el monlogo denuncia no slo las mltiples formas de la violencia contra la mujer, sino el lugar comn que la atribuye exclusivamente a los sectores sociales de menores recursos econmicos y de restringida formacin culturales. Desde el ttulo mismo, "Yo te saludo, divina", tambin de Drago (2001), remite a la parodia denigratoria del culto mariano, que se desarrolla siniestramente a lo largo del monlogo. Adoracin, sometimiento e imitacin se plasman en el servidor de la diva junto con la envidia y el resentimiento. Amor y odio incondicionales que devienen impulso criminal ante la acusacin injusta y desvalorizadora ("Marica, negra, boquense... peronista..., sos una negra de cuarta, ladrona, ladrona..." (p. 25). Vestido con las ropas de cortesana, con la peluca y el antifaz de la actriz asesinada, el travesti conjetura gozoso el lugar de igualdad que, finalmente, ocuparn ambos en las pginas policiales de los diarios del da siguiente. En el volumen colectivo Solomonlogos (2002), que incluye veintn textos,los cuales, agrupados de a tres por funcin, fueron llevados a escena en la temporada del 2002 en el teatro Variedades de la ciudad de Buenos Aires, la temtica femenina reaparece insistentemente desde perspectivas diversas. Por un lado, el protagonista de "Al cabar, no voy" de Omar Aita plantea como opuestos inconciliables los roles de esposa, madre, prostituta, amante. As, ideologiza sus comportamientos sociales esquemticos y artificiales, modelados por el imaginario tanguero, y niega no slo su alcoholismo, sino tambin sus miedos, su inmadurez afectiva y su incapacidad de vincularse afectivamente con la mujer. Su discurso de individuo realizado en la autosuficiencia de la elegida soledad enmascara el deseo ms oculto, ms inconfesable: en la intimidad de su casa-guarida, el semanal contacto sexual es posible slo con una anciana amante, pattico simulacro de la conducta y el amor de una madre. "Con pocas ganas de quererte mucho" integra junto con "Por aquellas lamentables situaciones sin importancia" la pieza "El amor es para tanto?" de Hugo Bab Quintela,

publicada en el mencionado volumen colectivo. Las relaciones marido-mujer se degradan hasta la exasperacin. Interlocutora muda e invisible, la mujer deviene figura demonaca, encarnacin de la maldad ms pura e injustificada. El hombre, tan incapaz de aceptar las consecuencias de su eleccin amorosa como de su condicin de vctima de sdicas humillaciones, tergiversa ridculamente el sentido de los gestos y de las palabras de su esposa. En "Aros de humo" de Ariel Barchiln, tambin en Solomonlogos, se iconiza una situacin tan inslita como escnicamente impactante. La lectura de las cartas por parte de la tarotista describe metafrica y poticamente el inalcanzado placer que el hombre intenta intilmente proporcionarle, oculto e invisible bajo el mantel que recubre la mesa. Se trata nuevamente de una imagen denigratoria de la sexualidad de la mujer (aqu) bruja, dominadora, inalcanzable, insensible. A diferencia de las tres piezas antes comentadas, "Yo me mando a mudar" de Alberto Drago, que tambin forma parte del consignado volumen colectivo, la mirada sobre la mujer no es denigratoria, sino que se contextualiza explcitamente en la clase media argentina y en sus problemas interpersonales entendidos como consecuencia de la crisis social y econmica del pas, que se intensific en los ltimos meses. La dificultad de del personaje monologante de aceptar los nuevos emblemas de la sociedad (internet, la macdonalizacin de las jvenes generaciones, las terapias alternativas, la new age, el arte de vanguardia, etc.), corresponden con la propia dificultad de aceptar su lugar desplazado y sin protagonismo de anciana, en la estructura y en los intereses del grupo familiar que la alberga y que, tal vez, sin tomar plena conciencia de ello, la explota y la margina. En una lnea similar a la propuesta de Drago se encuentra el monlogo "Desde ahora y para siempre" de Emmy Reyd y Lauro Campos, en el que la protagonista, mientras espera que su marido -al que supone durmiendo en la habitacin contigua, despierte- pasa revista a las vicisitudes de su largo y conflictivo matrimonio. Pero si recordar las frecuentes infidelidades, la muerte del nico hijo cuya responsabilidad atribuye al marido, el aborto al que l la forz, el desarraigo al que la someti por cuestiones estrictamente individuales, las continuas desvalorizaciones de las que l la hizo objeto, slo le sirven para hundirse en la desesperacin y la depresin, comprobar, en cambio, que el marido ha dormido en otra cama, la lleva a tomar la decisin tanta vez postergada: lo abandonarlo para siempre, despus dejarle un lacnico y doloroso mensaje. Pero si el personaje de la obra de Drago no puede en cambio escapar, concretar su deseo expresado en el ttulo de la pieza, tal como, tras el alto precio pagado con una vida humillaciones y dolor, logra la protagonista del monlogo de Reyd y Campos, es porque entre ambas media una diferencia generacional que, ms all de las edades biolgicas, supone distintos mandatos culturales para los roles de esposa (sin hijos) y para los de abuela-madre-suegra. Elba Degrossi en "La enamorada" y Mercedes Ferriols en "Ana Bolena", ambos incluidos en Solomonlogos, proponen, en cambio, una mirada que, a intentar denunciar y deconstruir los discursos de la sociedad patriarcal a los que las mujeres se encuentran sometidas. La obra de Degrossi, que pertenece a la pieza teatral "Acerca de la vida cotidiana de nosotras y,...las otras", estrenada en el IFT en junio de 1999, se autonomiza como pieza teatral para la edicin y para el ciclo de monlogos mencionados, se detiene en la mujer que, de manera acrtica, intenta asumir su independencia (tal vez una forma eufemstica de nombrar su soledad) en un contexto masculino que la maltrata y se abusa econmica y sexualmente de desamparo afectivo.

Mercedes Ferriols explicita con suma claridad su intencin de revisar los patrones culturales en una nota que precede al texto: "El 40% de la mujeres en el mundo -dice la dramaturga- es vctima de violencia fsica, sexual o psicolgica por parte de sus maridos, amantes, novios o parejas, convivan o no, bajo un mismo techo. Cules son las presiones que tiene la mujeres de hoy? Qu hbitos y costumbres tirara por la ventana para liberarse de esta sociedad patriarcal? Violencias cotidianas sobre el cuerpo, sobre lo simblico, sobre las realidades y representaciones sociales que las reproducen, deseos singulares... La cabeza de Ana Bolena reflexiona sobre la situacin de la mujer de hoy. "(2002:139). En efecto, la cabeza parlante -una suerte de pardica flor azteca- cuenta su penosa historia de reina decapitada para poner en tela de juicio la muchas formas en que se violenta el cuerpo femenino, inclusive aquellas que las mujeres aceptan como ineludibles como las exigencias estticas o las tcnicas ginecolgicas intrusivas y dolorosas. El artculo de Adler antes mencionado -que aborda otros monlogos a los que no hacemos referencia aqu dado que pertenecen a dramaturgas no argentinas o bien porque fueron escritos y estrenados en fechas que exceden los lmites planteados para el presente trabajose cierra con una estimulante propuesta terica y metodolgica, de cuyo ulterior desarrollo es dable esperar resultados altamente esclarecedores sobre la importancia por dems evidente y creciente de la relacin entre monlogo y temtica femenina. En efecto, la investigadora seala que "el personaje que acta solo sobre el escenario con ayuda de la fantasa del espectador puede actualizar su mbito de vida cerrado, viajar por el tiempo y el espacio y realizar y aun transformar su identidad. As que el monlogo se ofrece como forma de representacin para mostrar aquella subjetividad femenina por la cual se est luchando: las mujeres toman la palabra, se dan voz a s mismas, se muestran solas en el escenario, se ponen en escena y, sobre la argumentacin de su situacin personal, vista desde su propia perspectiva, exhortan al dilogo. El monlogo, una realizacin teatral de los gender-studies?" (p. 133). b) Marginales y marginados. Espiando el submundo Los nuevos espectculos de un solo intrprete evidencian, adems, el surgimiento temas y de personajes poco transitados o directamente novedosos en la escena argentina. En los primeros aos de 2000, Favio Posca present "Mam est presa" y luego "Lagarto blanco" (Cerebro, atajate este penal), todos del propio Favio Posca y de su esposa Luisa Callau, como los ya mencionados "El perro que los pari" y "Boster Kirlok". Sus nuevos unipersonales retoman ciertos personajes marginales emblemticos de los anteriores, pero se intensifica el carcter provocativo de la burla a los tabes sexuales. Posca tampoco recurre a la crisis econmica como explicacin ltima de su predileccin por los espectculos de un solo intrprete, sino a la "necesidad de expresarme desde otro lugar. Senta que estaba todo bien haciendo espectculos de otros, pero me propuse hacer algo solo, que no tuviera que ver con lo que la gente estaba acostumbrada a ver en un unipersonal" (en Rago, 2002b:6). En efecto, su particular esttica se basa en la creacin de personajes inusuales (el culo que habla), en la mezcla de rock, teatro, cine y una notable ductilidad fnica y corporal. La crisis, por el contrario, opera como teln de fondo, como hiperblica escena temida del imaginario social: una Buenos Aires alambrada, que expuls a los inmigrantes de los pases limtrofes y ya no exhibe chicos hambreados, porque nuevos desaparecidos de la represin social- son arrojados a un pozo profundo. El propio Posca asume la posibilidad de hablar de lo no dicho socialmente como una definicin poltica: "Mis personajes tal vez son marginales, pero son hroes dentro de lo marginal. Son

personajes rescatados y reivindicados. Ellos son hroes y tienen su discurso y su poder. Yo les doy poder a los que no lo tienen" y ejemplifica con su personaje Ezequiel, el villero, quien "habla desde otro lugar, no habla desde el lugar de 'soy villero y me cago de hambre'. l niega todo: l niega que en la villa hay hambre, que en la villa est todo mal y le da con un palo a la sociedad que est del otro lado del alambrado que, en realidad, somos nosotros. Lo que hace el villero que hago yo es demostrar que hay otra faceta en la realidad que nos pintan los noticieros y los medios. Que no todos son chorros, que no todos son drogones y no todos se cogen entre todos en la villa. Que hay de todo, pero que tambin, al igual que en nuestra sociedad, tambin hay gente rescatada." (Pazos, 2002:7). La insistencia en la figura del marginal, del desocupado, del desesperado se intensifica no slo en experiencias escnicas como las antes mencionadas a modo de ejemplo, sino tambin en publicaciones dedicadas exclusivamente a textos para una sola voz aparecidas en los casi tres aos del flamante siglo entre las que pueden mencionarse Cuatro monlogos de Alberto Drago (2001), as como el volumen colectivo Solomonlogos (2002), el cual incluye veintn textos que, agrupados de a tres por funcin, fueron llevados a escena en la temporada del 2002, en el teatro Variedades de la ciudad de Buenos Aires. A diferencia de los tres monlogos de Alberto Drago (2001), que plantean distintos aspectos del maltratato psicolgico y fsico del que suele ser vctima la mujer, comentados en el 2.Informe, Historia de un modelo causal para corto publicitario est protagonizado por un hombre. Los pequeos contratiempos, las grandes indiferencias, la necesidad de trabajo y la falta de solidaridad, generan en el protagonista la misma furia, la misma violencia que clausura e inmoviliza a las mujeres golpeadas de los piezas anteriores y se resuelven en el descontrol emocional y en la pattica decadencia fsica del personaje monologante. "Lo que nos propone aqu Drago -seala con acierto Perla Zayas de Lima- es la puesta en escena, la materializacin de la palabra/relato, la palabra/voz, la palabra/grito, la palabra/memoria, la plalabra/testimonio. Una palabra, que desde las entraas de sus personajes, es capaz de revelar nuestra identidad individual y colectiva, y la irrenunciable dignidad del hombre en su soledad y en su desdicha" (2001:7). Las variantes de esta nueva temtica se expanden en una previsible constelacin. Cacerolazos realizados por los ahorristas de la clase media ante las puertas de las entidades bancarias; piquetes de desocupados o subocupados que cortan rutas y calles para hacer or sus reclamos; inseguridad y violencia pblica que se retroalimenta por una represin policial muchas veces cuestionada en su indiscriminacin e irracionalidad; violencia privada como expresin del deterioro de la pareja y de la familia; motines carcelarios; desprestigio de la clase poltica; emisin de bonos de inversin, de monedas provinciales paralelas al depreciado peso; desmantelamiento de la ya claudicante industria argentina; utopas forjadas en nuevos proyectos de inmigracin al exterior; nuevos pobres empujados por desesperacin a la delincuencia son facetas de la reciente coyuntura poltico-social tematizadas, con diferente intensidad y eficacia, en la mayora de los veintin monlogos que conforman el ciclo denominado Solomonlogos, los cuales, agrupados de a tres por funcin, se presentaron los das lunes y martes, durante la presente temporada teatral portea y cuyos textos dramticos fueron publicados en un volumen colectivo (2002) bajo el mismo ttulo. Nos referimos, particularmente, a "El fercho" de Guillermo Ben Hassan, "El cazador" de Ana Caballero, "Pienso... para qu existo?" de Miguel ngel Diani; "Yo me mando a mudar" de Alberto Drago, "Rojos" de Gerardo Pensavalle, "Abrigate, que estn caras las coronas" de Daniel Prez Guerrero y "El hombre perfecto" de Gilberto Rey. Hay que agregar a este elenco de textos dramticos, la puesta en escena de "Pintura fresca"

de Beatriz Mosquera, estrenada tambin en la presente temporada, con direccin de Patricia Palmer, en la que se abordan los problemas de subsistencia material y espiritual de una familia perteneciente a los sectores ms perjudicados por el nuevo estado de cosas. En el campo teatral, la crisis actual parece haber impulsado a los realizadores a replantearse especulativamente su quehacer artstico o, en la prctica concreta, a incorporar modalidades que hasta el momento no haban sido transitadas en la escena local y a resemantizar gneros de larga y productiva tradicin, a partir de la incorporacin de nuevos personajes o bien de cierta temtica coyuntural. En algunos casos, tal como sucede en los monlogos antes comentados, el nuevo repertorio de motivos se percibe menos como resultado de una autntica y elaborada reflexin, que como un testimonio, como la referencia obligada a un angustiante teln de fondo, cuyas sombras y estridencias sonoras destacan los contornos de los respectivos protagonistas iluminados apenas por la conciencia de su impotencia existencial. Los cambios -positivos y negativos- que traen aparejados los conflictos sociales y econmicos de la Argentina actual y sus ulteriores derivaciones, las que, dada la inmediatez del fenmemo, resultan de casi imposible previsin, plantean an muchos interrogantes que debern ser despejados a partir de investigaciones verdaderamente profundas y lo suficientemente abarcadoras, capaces de incluir formas perifricas al teatro entendido como discurso esttico, tales como el psicodrama y el sociodrama, cuya consideracin aportar sin duda- nuevas y reveladoras hiptesis interpretativas. En efecto, en el campo social lindero con la creacin teatral, ms especficamente, en el de la prctica psicodramtica y sociodramtica de sesgo moreniano, la crisis parece haber generado expresiones hasta el momento inditas. De manera similar a las invasiones teatrales de los espacios pblicos que, desde Teatro Abierto en adelante, han sido frecuentemente propuestas por los realizadores para plasmar ciertas protestas polticas o reclamos sociales, el sbado 12 de octubre de 2002, en forma simultnea en once plazas porteas, en ocho localidades del conurbano, en cuatro ciudades del interior de la provincia de Buenos Aires y en catorce escuelas o plazas de las provincias de Crdoba, Santa Fe, Tucumn y Neuqun, se realiz una jornada de encuentro ciudadano para expresar, por medio de tcnicas psicodramticas y con la gua de especialistas en el tema, temores, fantasas pero tambin propuestas de soluciones indivudales y colectivas en torno de la crisis reciente.

A modo de conclusin

La impronta (auto)biogrfica de los espectculos de un solo intrprete que haba comenzado a insinuarse en la entusiasta renovacin esttica, social y poltica de los legendarios aos 60 se consolida definitivamente en los 80 y 90, ms all de sus caractersticas formales y de sus campos semnticos especficos. En este nuevo paradigma, el sujeto que cuenta su vida sobre el escenario se piensa a s mismo en el contexto social y cultural que lo genera y contiene, aunque las marcas de este contexto no se evidencien en citas ostensibles ni en referencias inmediatas. La narracin de la propia vida (real o ficcional) se confronta de este modo con los relatos oficiales, con los de las voces acalladas, marginadas, pero tambin con los relatos -acaso conjeturados- de aquellos que fueron silenciados. Esta confrontacin no busca corregir, congelar, imponer versiones, sino concebir la historia como una cadena de transformaciones incesantes, para que el equilibrio

necesario entre memoria y olvido permita construir opciones, trazar nuevos horizontes. En el marco de una sociedad signada por la crisis de las metanarraciones, revisar crticamente el sentido que puede tener la revalorizacin escnica de la voz individual que expresa lo colectivo permitir evaluar su aporte al cuestionamiento no slo de ciertos universos temticos clave de nuestro pasado teatral, de los fundamentos de los lmites y los alcances de los gneros y las categoras, de sus posibles rupturas, sus quiebres, sus fusiones, sus transformaciones, como as tambin del teatro en s mismo, como acto creativo, como prctica espectacular, como espacio de reflexin artstica y cultural. Aun a riesgo de aventurar conclusiones demasiado prematuras, esta lectura economicista resulta por dems simplificadora si se tiene en cuenta el lugar del monlogo en la historia del teatro argentina de los ltima cuarenta aos. La dcada del 60, durante la cual se autonomiza el monlogo y surge un gnero que le es especfico, el denominado monodrama, no se define precisamente por la angustia econmica, sino ms bien por el afianzamiento del proceso modernizador de la clase media y por una particular efervescencia intelectual y experimental en el mbito artstico. A su vez, los aos 90, la dcada ms fecunda en unipersonales de toda la historia del teatro argentino, se caracteriz por el relativo bienestar econmico que generaba la paridad cambiaria con el dlar, cuyo altsimo costo social se advertira ms tarde.

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