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SOBRE A TEORIA DAS PAIXES DA ALMA E O DISCURSO MUSICAL NOS SCULOS XVII E XVIII
Pedro Persone

Introduo
Na Grcia antiga o termo Pathos era usado para determinar Paixo ou Emoo, ou seja, determinava sofrer paixo ou ser atingido por algo. O mesmo termo, em latim, vem em sua forma passiva: Afficere (de Affectus) e na palavra Passio. Affectus, em nossa linguagem, implica numa violenta emoo da alma, como o desejo enquanto paixo, bem como fora de vontade. Assim, a Teoria das Paixes uma teoria sobre todas as maneiras, ou tipos, de paixes e emoes de nossa alma. Na Grcia houve alguns esforos em desenvolver uma teoria das paixes musicais. Dizia-se que movimentos meldicos causavam movimentos correspondentes na alma do ouvinte, isto , causavam emoes. No mundo artstico encontramos o termo Imitao, ou seja, a arte imitando coisas do mundo como so apresentadas a ns. Assim dizia Plato. Ele prprio fz uma estimativa em msica de como ela poderia servir de maneira tico-moral para seu pensamento de um Estado Ideal. Por exemplo, o modo Drico poderia ser usado graas sua seriedade; o Frgio por suas caractersticas valentes e guerreiras; j o modo Ldio era desaconselhvel por possuir caractersticas afeminadas. Contudo, Aristteles afirma ter a msica no s um carcter eticarmente bom, mas tambm, um carcter sensualmente belo, e junto disso, tambm, a qualidade de transmitir - ou mediar - certas impresses por si s. O princpio aparece tambm na filosofia de Theodret (457 d.C.) que diz: ...o original (o prottipo) da arte a natureza e a imagem (ou retratao) da natureza a arte. A compreenso do termo msica no sculo XVIII acompanhada tambm por pontos de vista ticos e morais que caracterizam a natureza. Em msica a imitao da natureza dever ser entendida, tambm, como a representao das paixes e emoes humanas. Originalmente, baseia-se nas teorias das paixes, mas junto h a Teoria dos Temperamentos (humanos), Teoria das Caractersticas dos Tons e a Teoria da Retrica e da Oratria. Aqui abordaremos os aspectos: Paixes e Retrica. Porm, uma breve incurso pelos domnios da Teoria dos Temperamentos Humanos nos mostra que era assim entendida a diferena do humano humor: quatro sumos do corpo determinavam qual a caracterstica pessoal; aqueles em que predominava a substncia viscosa correspondiam aos Flegmticos, aos com predomnio de sangue os Sanguneos, blis amarela aos Colricos e blis negra aos Melanclicos. Sobre as caractersticas dos tons temos uma enumerao feita por Johann Mattheson (1681-1764)(1), onde ele descreve os principais tons usados por ele e seus contemporneos. Temos por exemplo R Menor: carcter devoto, tranqilo, plcido, agradvel e contente. Utilizado em composies de Igreja, inspira a tranqilidade, serve, tambm, para o desenvolvimento mental. R Maior: agudo, voluntarioso, serve para fazer barulho. guerreiro, alegre. Serve para alento quando no tocado por trompetes e timbales, podendo ser de uma estranha delicadeza. Sol Menor: bastante srio, mas pode ser de uma alegria afvel, pode ser muito formoso, terno, desejoso. Mistura de queixa e alegria moderadas. Sol Maior: insinuante, falante, brilhante. Serve para coisas srias e alegres. E assim continua Mattheson. O mesmo estudo foi realizado por C.F.D. Schubart (1739-1791)e dizia que cada tom tem sua cr. Inocncia e simplicidade se encontram sem sustenidos e bemois, mais doces e melanclicos. Quanto mais sustenidos, mais selvagens e emocionais so as tonalidades. Depois Schubart descreve as principais tonalidades. Bem, mas acima de todas essas consideraes, a msica deveria conter ou exprimir a Paixo. A paixo da qual estamos falando realmente a unidade de muitas emoes individuais. Assim temos a unidade das paixes construdas sobre um affectus bsico. Houve alguns movimentos intelectuais que tentaram arranjar sistematicamente as paixes. A Escola Estica, analisando a dualidade das emoes, acrescentou uma terceira diviso. Assim, haveria emoes do prazer de um lado, e emoes de desagrado (ou averso) de outro; o novo item acresceu a emoo do desejo. Baruch Spinoza (1632-1677) escreve na terceira parte de sua Ethica Ordine Geometrica Demonstrata, sobre a Origem e a Natureza das Afeces(2).

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Christian Wolff (1679-1754) escreve sobre duas diferentes paixes bsicas: uma Voluptas (desejo) e a outra Tedium (indiferena). Ambas so marcadas pelo carcter de Gaudium (alegria) e Tristia (tristeza). Elas formam a unidade bsica das paixes de onde todas as outras formas de emoo so derivadas. de grande importncia o fato dele no falar de paixes individuais, mas de uma paixo principal que composta de muitas emoes. Esta paixo principal, ou a idia da grande e extensa paixo, decisiva na arte da msica barroca. Os tericos, que nos sculos XVII e XVIII escreveram sobre msica, trabalharam principalmente no desenvolvimento da teoria das paixes e tentaram tratar a msica em termos de mtodos. Mesmo as mais profundas e sombrias correntes da alma eles se esforaram por enquadr-las no Ratio. E bvio que foram influenciados pelo Racionalismo. Voltando porm a Spinoza e Wolff, tanto um quanto outro estudaram aquele que foi o grande pensador (ou que mais influenciou o pensamento) barroco: Ren Descartes (1596-1650). Descartes abriu para o mundo as portas da especulao cientfica baseada no mtodo(3). Ele criou o mtodo num mundo que despertava durante a virada do sculo XVI ao XVII. Seu livro Discurso sobre o mtodo tem como objetivo guiar a reta conduta do leitor Razo e buscada Verdade das Cincias, ou seja, gui-lo ao bom uso da Razo e torn-lo apto a alcanar a Verdade na investigao das Cincias. Assim podemos, com segurana, concluir que o Compendium Musicae (1618)(4), seu primeiro livro, uma tentativa de tratar a msica atravs da Razo, pela mensurao matemtica da afinao e dos modos, bem como situar o intrprete e o pblico como Almas sentindo a msica. O projeto filosfico de Descartes teve ligaes com msicos. Seu livro - Discurso sobre o Mtodo - recebeu esse nome por sugesto de Pre Mersenne (Harmonie Universelle)(5). Descartes mantinha estreito contato com Constantinj Huygens (1596-1687)(6). Sua reflexo filosfica se inicia pela verificao do progresso das cincias, principalmente a matemtica, onde possvel obter a certeza. Alm disso, ele fazia parte de algumas sociedades secretas ou Ordens Iniciticas que eram guardis ou veladoras de certas cincias paralelas, desde o Egito at hoje. Ento, como Rosacruz, ele com certeza trabalhou a Cabala... Em meio a todas essas influncias, Descartes estabeleceu quatro regras em seu mtodo: A primeira nunca aceitar nada como verdadeiro se eu no tenho evidente conhecimento de sua veracidade: isto , cuidadosamente evitar concluses precipitadas e pr-concepes, e no incluir nada em meus julgamentos que no se apresente to claro e distinto de maneira que eu no tenha como duvidar. A segunda, dividir cada ume das dificuldades e examinar, em tantas partes quanto possvel e possa requerer para poder resolver melhor. A terceira, dirigir meus pensamentos de maneira ordenada, comeando com os mais simples e fceis objetos conhecidos para ascender pouco a pouco, degrau por degrau, ao conhecimento do mais complexo, e supor alguma ordem mesmo entre objetos que no tm uma ordem natural de precedncia. Por ltimo, obter, atravs de enumeraes to completas e revises to compreensivas, a certeza de no haver deixado e esquecido nada para trs (Discurso sobre o Mtodo, Parte II). Assim temos: 1o - Regra da Evidncia 2o - Regra da Anlise 3o - Regra da Sntese 4o - Regra da Enumerao Pelo Mtodo, Descartes investiga o fenmeno e efetua a especulao na metafsica, isto , ele soluciona problemas matemticos e resolve, ao mesmo tempo, o problema da solido do ser humano com a existncia de Deus. Assim, a veracidade das idias, desde que claras e distintas, pode ser garantida pela veracidade prpria de Deus.

O alcance do Tratado das Paixes da Alma no pensamento do homem barroco

Em 1618 Descartes se alista nas tropas do prncipe Maurcio de Nassau. No fim do mesmo ano, ele compe o Compendium Musicae e o oferece a Isaac Beeckman como presente de Ano Novo. Embora Descartes desejasse manter o tratado s entre eles, uma cpia caiu nas mos de Marin Mersenne. No resta dvida de que grande parte de Questions Harmoniques, De la Nature des Sons e Harmonie Universelle so resultado da correspondncia mantida entre Mersenne e Descartes. Podemos, tambm, sentir a influncia de Descartes, muito tempo depois, em Jean-Philip Rameau (1683-1764)(7), que obteve a concluso da teoria das inverses, tentada, mas nunca concluda por Descartes. Pela especulao filosfica da razo, Descartes influenciou, entre outros, Spinoza, Leibniz e Wolff. Essa razo cartesiana vai crescer e atingir maturidade, segundo minha linha de pensamento, e em termos de msica, na obra de Johann

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Sebastian Bach (1685-1750), onde a preciso matemtica est presente. A msica de Bach notvel por sua tecnologia, perfeito discurso - alta tcnica oratria - e dosagem perfeita entre Razo e Beleza. Arrisco, aqui, colocar uma questo que surgiu durante esta pesquisa: conhecendo o Tratado das Paixes da Alma(8), no teria feito Bach, em suas Paixes, um vocabulrio ou glossrio, no somente retrico, mas, inclusive, das paixes humanas? E conhecendo o Discurso sobre o Mtodo, no teria ele classificado e especulado as paixes em sua msica? Mas o homem comum da era barroca deve ser delimitado em dimenses sociais e histricas, porque este homem simples, por vezes inculto, no um Bach, nem um intelectual, e menos ainda um membro do Corpo Clerical da Igreja. Este homem simples porm ouve todos os domingos a msica de um Bach, absorve a pregao da Igreja e assiste, ainda que de uma certa distncia, ao progresso da Cincia, nas mos de um Galilei, Newton ou Kepler. E no corao desse homem habita um dualismo: o mundo Divino - a Igreja e os Dogmas - e o mundo Fsico - a Cincia e a explicao do fenmeno natural. Ento, a cincia tinha o mtodo e a Igreja lutava contra esse mtodo. A velha problemtica humana: F contra Razo! O Tratado das Paixes da Alma o ltimo trabalho de Descartes. Escrito em francs, editado e publicado na Holanda (Amsterdam) e na Frana (Paris) em 1649 - um ano antes de sua morte -, ele foi composto para a princesa Elizabeth da Bohemia, a Princesa Palatina (1618-1680), que era discpula de Descartes. Um ms antes da publicao das Paixes, Descartes chegou a Stockholm (outubro de 1649) convidado pela rainha Cristina da Sucia. Sofrendo com o rigoroso inverno sueco, e, certamente do tdio de suas obrigaes na Corte (que inclua dar aulas rainha s cinco horas da manh) ele contraiu pneumonia e morreu nessa mesma cidade em 11 de fevereiro de 1650. Jules Simon diz em sua introduo s Paixes que tudo em Descartes se baseia em trs pontos: 1o - A autoridade da Razo 2o - Distino entre Esprito e Corpo 3o - A contnua Criao Para o primeiro Descartes estabelece a filosofia moderna; para o segundo, o espiritualismo moderno; para o terceiro, a famlia dos filsofos-espiritualistas modernos, chamada Escola Cartesiana. A filosofia de Descartes baseada na dvida. Nela est todo o seu mtodo. a proclamao da livre pesquisa... Mais uma vez, temos um simbolismo Rosacruz: os trs pontos (tringulo) ou a perfeita manifestao. O tratado se divide em trs partes e composto de 212 artigos: Parte I: (art. 1-50) as paixes em geral e incidentalmente toda a natureza do homem; Parte II: (art. 51-148) o nmero e ordem das paixes e explanao das 6 paixes primitivas; Parte III: (art. 149-212) as paixes especficas. Descartes descreve no art. 7 (breve explicao das partes do corpo e de algumas de suas funes) o seguinte: ...finalmente, sabe-se que todos esses movimentos dos msculos, assim como todos os sentidos, dependem dos nervos, que so como pequenos fios ou como pequenos tubos que procedem todos do crebro, e contm, como ele, certo ar ou vento muito subtil que chamamos `espritos animais'. E explica no Tratado do Homem(9): ...as partes do sangue que penetram to rapidamente no crebro, servem, no somente para nutrir e sustentar sua substncia, mas tambm e principalmente para produzir nele um certo vento muito subtil, ou melhor, uma chama muito viva e muito pura que chamada de espritos animais. Por muito subtil Descartes quer dizer composto de minsculas partculas de rpido movimento. Descartes identifica como sede dos espritos animais (e da imaginao) uma glndula situada no centro do crebro, chamada glndula pineal. No art. 10, Descartes explica como se produzem no crebro os espritos animais: Mas o que h de mais notvel que todas as partes mais vivas e mais sutis do sangue que o calor rarefez no corao entram incessantemente em grande quantidade nas cavidades do crebro. E a causa que as conduz para a, de preferncia a qualquer outro lugar, que todo o sangue sado do corao pela grande artria toma seu curso em linha reta para esse stio, e que, no podendo entrar todo, porque o lugar possui apenas passagens estreitas, s passam as suas partes mais agitadas e mais sutis, enquanto o resto se espalha por todos os outros locais do corpo. Ora, tais partes do sangue muito sutis compem os espritos animais, e no precisam, para tal efeito, receber qualquer modificao no crebro, exceto a de serem separadas das outras partes do sangue menos sutis; pois o que denomino aqui espritos no so mais do que corpos e no tm qualquer outra propriedade, exceto a de serem corpos muito pequenos e se moverem muito depressa, assim como as partes da chama que sai de uma tocha, de sorte que no se detm em nenhum lugar e, medida que entram alguns nas cavidades do crebro, tambm saem outros pelos poros existentes na sua substncia, poros que conduzem aos nervos e da aos msculos, por meio dos quais movem o corpo em todas as diversas maneiras pelas quais esse pode ser movido.

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E no Tratado do Homem: ...as artrias nessa regio (do crebro) tm vrios pequenos orifcios atravs dos quais as partes mais refinadas do sangue podem fluir para dentro dessa glndula... Estas partes do sangue, sem nenhuma preparao ou alterao exceto por sua separao das partes mais grosseiras e sua reteno da extrema rapidez que o calor do coraao d a elas, deixam de ter a forma de sangue, e so chamadas `espritos animais'. Aps as consideraes sobre as funes do corpo, Descartes, no art. 17 , entra nas funes da alma e conclui que, em ns, a funo da alma so nossos pensamentos. E estes so de dois gneros: uns so aes da alma, outros as suas paixes. Por aes ele entende todas as nossas vontades, pois vm diretamente da alma e parecem depender apenas dela. E entende por paixes todas as espcies de percepes ou conhecimentos existentes em ns. Da, as aes da vontade se dividem em aes internas e externas. As primeiras terminam na alma mesma, como quando queremos amar a Deus ou dirigirmos nossa ateno a um objeto; as outras terminam no corpo, como quando movemos nossas pernas com objetivo de passear. Assim como a vontade, nossas percepes tambm se dividem em duas classes: as que tm a alma como causa e as que tm o corpo como causa. A maioria das representaes causadas pelo corpo, partem de objetos exteriores, se transmitem pelos nervos at o crebro e so percebidos pela alma. Por exemplo, a luz de uma vela ou o som de um sino. Outra categoria de percepes no se refere a objetos exteriores, mas ao nosso prprio corpo; exemplo: fome, sede, calor, dor e outras percepes que no se referem a causas exteriores. W.Dilthey(10) sintetiza bem quando nos diz: Descartes distingue destas duas classes de paixes, que esto condicionadas fisicamente e se referem ao corpo, a percepes de estados que atribumos alma e que no referimos a causa imediatamente atuante; os sentimentos de alegria e de clera podem ser excitados por objetos exteriores, mas no so referidos a estes como fazemos com as percepes sensveis, se no que as apreendemos como estados anmicos internos. Isto o que, em sentido estrito, denominamos paixes. Descartes define as paixes como as percepes ou sensaes ou emoes da alma que referimos a ela mesma e que so causadas ou reforadas por movimentos dos espritos animais. Outro ponto importante para ns, msicos, est no art. 45, onde Descartes escreve: Nossas paixes tambm no podem ser diretamente excitadas nem suprimidas pela ao de nossa vontade, mas podem s-lo, indiretamente, pela representao das coisas que costumam estar unidas s paixes que queremos ter, e que so contrrias s que queremos rejeitar. Assim, para excitarmos em ns a audcia e suprimirmos o medo, no basta ter vontade de faz-lo, mas preciso aplicar-nos e considerar as razes, os objetos ou os exemplos que persuadem de que o perigo no grande; de que h sempre mais segurana na defesa do que na fuga; de que teremos glria e alegria de havermos vencido, ao passo que no podemos esperar da fuga seno o pesar e a vergonha de termos fugido, e coisas semelhantes. E o mais importante motivo que impede a alma de dispor de suas paixes que - como j dissera Descartes - as paixes no so s causadas pelos espritos animais, mas so tambm mantidas e fortalecidas por eles. Assim, enquanto no cessar realmente a emoo, os espritos animais continuaro agindo naquele sentido, ou melhor, sustentaro aquele medo, aquela tristeza, aquela dor, etc.(11) Chegamos, assim, segunda parte do tratado, Do Nmero e da Ordem da Paixes..., e Descartes vai enumerando e descrevendo cada paixo. Na ilustrao da pgina ao lado, est - conforme a ordem estabelecida pelo autor - a seqncia completa das paixes. Aquelas em destaque representam as seis paixes primitivas. Depois de todas as detalhadas explanaes, no art. 212, ou seja, o ltimo, Descartes diz: De resto, a alma pode ter seus prazeres parte; mas, quanto aos que lhe so comuns com o corpo, dependem inteiramente das paixes: de modo que os homens que elas podem mais emocionar so capazes de apreciar mais doura nesta vida. verdade que tambm pode encontrar nela mais amargura, quando no sabem bem empreg-las e quando a fortuna lhe contrria; mas a sabedoria principalmente til neste ponto, porque ensina a gente a tornar-se de tal forma, seu senhor e a manej-las com tal destreza, que os males que causam so muito suportveis, tirando-se mesmo certas alegrias de todos.

A Ordem e Enumerao das Paixes da Alma

Art. 53 - Admirao; Art. 54 - Estima ou Desprezo, Generosidade ou Orgulho, Humildade ou Baixeza; Art. 55 -Venerao ou Desdm;

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Art. 56 - Amor e dio; Art. 57 - Desejo; Art. 58 - Esperana, Temor, Cime, Segurana e Desespero; Art. 59 - Irresoluo, Coragem, Ousadia, Emulao, Covardia e Pavor; Art. 60 - Remorso; Art. 61 - Alegria e Tristeza; Art. 62 - Zombaria, Inveja, Piedade; Art. 63 - Auto-satisfao e Arrependimento; Art. 64 - Favor e Reconhecimento; Art. 65 - Indignao e Clera; Art. 66 - Glria e Vergonha; Art. 67 - Fastio, Pesar, Jovialidade (Alegresse); Art. 69 - mas o nmero das `paixes' que so simples e primitivas no muito grande. Pois passando em revista todas as que enumerei, pode-se facilmente notar que h apenas seis que so tais, a saber: a Admirao, o Amor, o dio, o Desejo, a Alegria, a Tristeza; e todas as outras compem-se de algumas dessas seis, ou ento so suas espcies. Por isso para que sua multido no embarace nossos leitores tratarei aqui separadamente das seis primitivas; e, em seguida, mostrarei de que forma todas as outras tiram da sua origem.

Ilustrao I - Ren Descartes, Tratado das Paixes da Alma (1649).

Assim, tenho a esperana de haver aguado o interesse dos leitores a respeito dessa importante obra. A leitura dela, em conjunto com o Compendium Musicae e as concluses de Andr Pirro em seu livro Descartes et la Musique, podero elucidar a afirmao de que o msico da era barroca conhecia bem a obra de Descartes. A relao entre compositor (ou intrprete) e ouvinte Deixe o cantor ter uma bela voz com boa entonao, e bem suportado, deixe-o cantar com expresso, suave e ruidosa; e em particular ele poder expressar bem as palavras, assim elas podero ser entendidas e acompanhe-as com gestual e movimentos, no s das mo mas de outros gestos que so ajudas eficazes para mover os afetos... E o sr. Emlio aprovaria a troca de instrumentos de acordo com os Affetti do intrprete... Mudando de um Affetto a outro que contrastante - como tristeza para alegria, ferocidade para doura, e assim mover um auditrio (Emlio de Cavalieri, ca.1550-1602, prefcio de Rappresentazione di Anima et di Corpo, Roma, 1660). Em Florena /.../ estes entendidssimos senhores me confortaram /.../ e igualmente em Roma, onde /.../ todos puderam dar bom testemunho quanto me exortaram a continuar a comeada empresa, dizendo-me que havia muito tempo no ouviam tanta harmonia de uma `voce sola', sobre um simples instrumento de corda, que tivesse tanta fora de mover o afeto da alma quanto aqueles madrigais... (Giulio Caccini, prefcio de Le Nuove Musiche, Firenze, 1601). Alm disso, bem sabido que os virtuosi, particularmente aqueles da antiguidade, tm tentado sempre atingir atravs da msica quase os mesmos resultados que os mestres da oratria, escultura e pintura puderam produzir... de fato, esta arte capaz de conduzir atravs do esboo da face, as emoes interiores do esprito... Alm disso, oratria tem completamente em seu poder os espritos de seus ouvintes e pode mold-los, quase como cera, em estados de tristeza, alegria, compaixo, ira ou clera, amor e outras emoes... particularmente notvel como foram bem sucedidos os mestres na expresso de pensamentos e emoes... Em minha opinio, voc apresenta primeiro um certo Affectus e tenta conduzir o ouvinte paixo intentada... (Johann Kuhnau, 1660-1722, prefcio de Musikalische Vorstellung Einiger Biblischer Historien, 1700). Com esta pequena introduo de citaes de alguns compositores que marcaram poca, fica evidente a preocupao com

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o transmitir afeto.

1. Afectus Exprimere
Em seu artigo para a revista Notes (XXX, 2, 1973), George Buelow diz: Este autor achou problemtico o ensino do pensamento musical do barroco por motivo de serem seus estudantes totalmente despreparados para os aspectos no musicais dos conceitos. A verdadeira terminologia da Retrica uma linguagem nova que o estudante deve aprender antes de se aprofundar no estudo da Teoria musical barroca. Para isso, Dr.Buelow oferece nesse artigo uma extensa bibliografia. Quando comea a surgir a Seconda Pratica, tratados de retrica como o de Henry Peacham (The elder, 1576-1643), The Garden of Eloquence (London, 1577), j contm conceitos que chamam a ateno para a semelhana da retrica com a msica, comparando o efeito retrico na mente a essa doce e musical harmonia. Ento, a idia do barroco expor e representar na msica todas as Paixes da alma. Para tal, o discurso musical deve ser perfeito em suas regras de retrica e oratria. Essa idia de expor as humanas paixes estava fundamentada em vrios tratados de tericos italianos, tais como Zarlino, em Instituitioni Harmoniche (1558), que aplicava a teoria das paixes teoria dos intervalos. Na sua opinio os intervalos sem semitom (como tera maior, sexta maior ou dcima-tera maior) representavam a paixo Alegria; j os que incluem semitom (tais como tera menor, sexta menor ou dcima-tera menor) a paixo Mgoa ou Aflio. Escalas maiores se usavam ou serviam para alegria, ou regozijo, escalas menores para a tristeza e escalas cromticas, para seu gosto, herdavam uma certa licenciosidade e fraqueza e nunca podiam se usar s, mas apenas num contexto com escalas diatnicas. Ele compara com farinha que necessita de alguns condimentos para se fazer o po. Outra nova idia passar alm do material. a idia de reproduzir pensamentos interiores, ou um texto na msica de acordo com sua substncia. Neste sentido os tericos comumente usavam a palavra Affectus Exprimere, que implica em reproduzir paixes, que inerentes a um texto, devem ser impressas na msica. Estes pensamentos - affectus exprimere, exhibere, profere - exprimem no somente relquias do barroco em suas substncias, mas tambm conduzem o compositor a manter sua alta reivindicao: ele busca o extremo excitamento da alma do ouvinte e com isso atinge poderosa representao das paixes, requerendo no somente a compreenso e cognio do ouvinte, mas tambm uma condio de extrema excitao de sua alma. Assim atingido um estado interior de excitao, ele era posto novamente em tranqilidade. Importante dizer que a msica no era composta com o nico objetivo de representar uma emoo particular, mas toda uma gama de paixes poderiam se mesclar numa pea.

2. Musica Pathetica
O compositor barroco acredita na forma imanente e no efeito poderoso da msica. Ele acredita-a capaz de criar, aumentar e acalmar as emoes do pblico. A msica deve atrair por sua prpria fora, assim ela dirigida diretamente alma e de certa forma ela depende do pblico. Ela deve convencer, agitar, enfim, mover. E, movendo, ter as emoes do pblico sob cerro domnio. Assim ela pode ser tida como Musica Pathetica graas ao seu poder mgico. O compositor (e sem dvida o intrprete) trabalha com duas paixes principais: a Alegria e a Tristeza. Busca-se tenso e relaxamento. Ele sabe que o ouvinte tem uma alma apaixonada e tenta calcular, antecipadamente, as reaes emocionais desse ouvinte. Misturando teoria dos afetos, poder mgico, teoria dos temperamentos, caractersticas dos tons a um perfeito discurso, mais uma inspirao pessoal, ele objetiva mover a alma do ouvinte. E, se um bom intrprete e consciente das leis da retrica, move desde a mais simples e doce ternura ao mais veemente e violento apelo guerreiro. Ento, sem necessariamente refletir ou conjecturar pela via intelectual sobre o evento musical, o ouvinte se d espontaneamente s suas paixes.

Procedimento
A partir daqui, nosso guia ser Johann Mattheson, atravs do que ele nos legou em seu importantssimo Der Vollkomene Capellmeister, de 1739. Nesta obra ele trata, alm de tpicos essenciais a todo e qualquer msico, do plano racional de composio que se baseia nas instrues da teoria da retrica: Inventio, Dispositio, Decoratio e Pronuntiatio.

1. Inventio
Inventio quer dizer a inveno de uma idia, ou melhor, em se tratando de msica, a inveno de algo ainda no ouvido. Na opinio de compositores barrocos, a arte de Inventio passvel de ensino. No captulo IV da 2a parte, Mattheson diz que a arte de Inventio tem trs companheiros inseparveis, que so: Dispositio, Elaboratio e Decoratio; e explica melhor: uma hbil disposio, uma elaborao diligente, e uma ornamentao inteligente da melodia. A Ars Combinatoria, os Loci Topici e muitas frmulas musicais pertencem Ars Inveniendi.

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Inventio requer inspirao e razo condicionados pelo talento. Pela razo ordenada a fantasia do compositor e prevenida a extravagante expanso dela. Alm disso, cuida da elaborao criativa do tema, mas uma paixo objetiva h de ser representada. Uma reflexo intelectual necessria, do contrrio a expresso musical dessa paixo pode levar pobreza de fantasia devido a figuras estereotipadas. Por outro lado, uma exposio intelectual da paixo ser carente em fogo para excitar o ouvinte. A inveno em si ensinvel, como j dissemos, porm esta parte, ou melhor, este equilbrio entre Ratio e Passio, no pode ser ensinado j que h to grande variedade da humana fantasia. Ento, a nica condio , realmente: Talento! Certas frmulas especiais que podem ser usadas para expresso em geral devem ser vantajosas para o tema ou principal exposio que na cincia da melodia o que equivale ao texto ou o sujeito para um orador, isto quer dizer: O compositor, por muita experincia e audio atenta a boas obras deve reunir algo aqui e ali em modulaes, pequenos grupetos, eventos inteligentes, passagens e transies agradveis que se fossem tens isolados jamais poderiam produzir idias inteiras seno por combinaes apropriadas. Se, por exemplo, eu tivesse as trs seguintes diferentes e separadas passagens em mente:

e quisesse fazer uma frase coerente com elas, talvez aparecesse:

2. Dispositio
Mattheson diz (Cap. XIV, 2a parte, Der Vollkomene Capellmeister): ...Agora, antes de mais nada, a respeito da dispositio: ela uma ntida ordenao de todas as partes e detalhes de uma melodia ou de toda ume composio meldica, sobre a maneira pela qual algum conjectura ou delineia uma construo e faz um plano ou desenho para mostrar onde um quarto, um Parlor (sala de visitas), uma cmara, etc... deve se situar. Nossa disposio musical diferente de uma organizao retrica de uma mera fala, apenas pelo tema, sujeito ou objeto: por isso se observa essas seis partes que so prescritas e um orador, que so introduo, narrao, discurso, corroborao, confutao e concluso. Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio e Peroratio. Exordium a introduo e incio de uma melodia, em que a meta e todo o propsito deve ser revelado, assim o ouvinte estar preparado e estimulado para a ateno. Freqentemente, quando examinamos uma pea sem instrumentos, somente com a parte vocal e o baixo, esta introduo ocorre no baixo antes da entrada da parte vocal; se um grande acompanhamento apresentado, no ritornello. Ns chamamos esta parte que ocorre no incio, com instrumentos, um ritornello: porque a seguir repetida, e uma pea pode facilmente tanto comear, quanto acabar com ele. Narratio como falar um relato (informao), atravs do qual o sentido e o carter do contedo discursivo mostrado. Ocorre com a entrada ou incio da parte vocal ou a parte concertante mais significativa e refere-se ao Exordium, que a precedeu, por meio de uma habilidosa conexo. Propositio ou o verdadeiro discurso contm resumidamente o `contedo' ou meta da oratria musical, e de dois tipos: simples ou composta, ao que, tambm, pertence a variada ou ornamentada Propositio em msica, de que nada mencionada em retrica. Tal discurso acontece imediatamente aps a primeira Cansura na melodia, a saber: quando o baixo, por assim dizer, `fala claro', e o apresenta to resumido quanto simples. Ento a parte vocal inicia na Propositionem Variatam, unida ao baixo contnuo, e efetuam o discurso combinado. Depois tomaremos uma ria e, examinando-a de acordo com essa ordenao, veremos se isto real ento. De maneira que tudo o que foi dito ser entendido claramente, pelos olhos e ouvidos; pensado pode parecer to novo quanto estranho. Confirmatio uma corroborao (ou comprovao) do discurso, e em melodia comumente encontrada em repeties bem concebidas que so usadas alm da expectativa; isto no deve ser entendido em relao a reprises ordinrias. A introduo repetida de certas agradveis idias vocais, ornamentadas por todo o tipo de boas variaes o que tratamos aqui como ser claro no exemplo que se seguir. Confutatio uma dissoluo das execues e pode ser expressa na melodia por combinaes ou at mesmo atravs de citao e refutao de aparecimento de idias estranhas: mas atravs de tal anttese, se estiverem bem acentuadas, a audio ser fortalecida em sua alegria, e tudo que mover contra ela em dissonncias e sincopaes ser `alisada' e

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resolvida. Entretanto, no se encontra este aspecto de disposies em melodias tanto quanto em outras coisas; ainda que seja verdadeiramente uma das mais bonitas. Peroratio finalmente o fim ou concluso de nossa orao musical, que deve produzir uma impresso especialmente enftica, mais ainda, que todas as outras partes. E isto acontece no somente no curso ou progresso da melodia, mas especialmente, no eplogo, seja no baixo contnuo ou em um acompanhamento mais `forte'; quer j se tenha ou no ouvido este ritornello previamente. O hbito estabeleceu que nas rias ns fechamos com quase as mesmas passagens e sons com os quais comeamos: assim nossa perorao substituda pelo nosso Exordium. No Cap. XIV, 3a parte, Mattheson acrescenta: O Exordium ou introduo de nossa ria esta frase ou este tema no baixo:

Imediatamente e sem grande divagao tomado pela parte vocal /.../ imitada da seguinte forma, soando quase igual [Ver, na pgina ao lado, Ex. IV].

Exemplo IV.

Agora, segue-se o contraste na tera, o baixo toma a repetio e, como se fosse o discurso propriamente dito que, como Propositio Simplex, aparece assim [Ver Ex. V].

Exemplo V.

A parte vocal, ento, acrescenta o seguinte, com a variao e faz uma Propositionem Variatam [Ver Ex. VI].

Exemplo VI.

Ento o baixo retoma o tema mais uma vez, e na verdade como foi na introduo: antes de terminar novamente a ele se junta a parte vocal imitativa, d melodia um aspecto vocal completamente diferente, e em associao com o baixo, realizam um discurso combinado, Propositionem Compositam, da seguinte maneira [Ver Ex. VII].

Exemplo VII.

Alm disso, aps alguns compassos, percebe-se a confirmao, ou corroborao disso que havia sido exposto de vrias maneiras; mas, com uma marcante e bela variao, como vemos: metade da orao musical assim constituda e, ento, usualmente, encerrada como se iniciou, e isso constitui a perorao ou concluso [Ver Ex. VIII].

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Exemplo VIII.

Na segunda parte, aps o escritor haver conduzido sua nova narrao e introduzido uma apstrofe, ele dilacera, por assim dizer, um pequeno pedao de seu prvio tema principal, e faz um especial fora dele; elabora, atravs de ligao e refutao (quero dizer, respostas dissonantes) at ele quase delicadamente atravessar a refutao, resolve e leva seu perodo ao descanso na quarta da tnica, segundo a maneira `Hypodorian'. A seguir a frase toda explicada e com anotaes [Ver Ex. IX]: a) Aqui termina a Peroratio; b) Aqui ocorre um Transitus ou uma transio, atravs do qual o precedente se liga ao seguinte /.../ c) A apstrofe ou Aversio comea aqui; d) Esta a repetio ou Repercutio no sexta da tnica; e) neste ponto a Confutatio adquire suas resolues: Confutatio, Rhetoribus Dissolutio, Nobis Resolutio.

Exemplo IX.

A seguir o baixo toma o tema por outra repetio na quarta, faz algo inusitado com ele, e seguido nisso pela parte vocal, mas com grandes melhoramentos: algo como amplificao ou verificao (Amplificationi & Argumentationi) pela qual a melodia chega quinta [Ver Ex. X].

Exemplo X.

Ento, segue-se uma nova repetio, ou uma Repercutio na quinta da tnica, que figura na arte da retrica, e de fato na Figuris Dictionis (figuras de linguagem) dado o nome Refractio ou Reverberatio (Refraao ou Reverberao): desta vez a parte vocal no imita, mas toma uma nova movimentao contrastante [Ver Ex. XI].

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Exemplo XI.

Isto pode servir como um esboo exato que serve no somente disposio (Dispositio) como, tambm, demonstra uma diligente elaborao (Elaboratio). Junto a isto so revelados os seis aspectos da disposio, porm nos lugares em que temos as Figuris Dictionis e Sententiae, tratado o terceiro item do processo composicional, a ornamentao (Ornamentatio).

3. Elaboratio
Como j foi dito, Inveno requer fogo e gnio; Disposio ordem e medida, mas Elaborao requer sangue-frio e circunspeco. Isto , uma boa coisa requer tempo. Isso aps vrios pargrafos aconselhando o compositor a ter calma e pacincia na elaborao, para que no ocorra erro por pressa ou caprichos extravagantes, porm vazios musicalmente, que denotam indivduos cheios de si e maus compositores. E Mattheson conta ainda que se na elaborao sofre o autor de languidez, indolncia e constrangimento, com certeza esse ser o impacto causado ao ouvinte! Finalmente, nem todas as pessoas so capazes, nem todo o tempo e horas suficientes para boa elaborao: e muitos sentem como se estivessem fazendo algo hoje que lhes ser adverso amanh. Raramente se encontra um mestre rico em inveno que elabora habilmente suas peas; por outro lado, o mais laborioso artista nem sempre o mais miservel inventor. Em resumo! Quem quer que disponha bem j ter feito a metade para a elaborao. S tomar pouco tempo e ateno, no uma grande quantidade de trabalho. muito pior se o ltimo estiver muito em evidncia que se no estiver presente.

4. Decoratio
O autor nos diz que a ornamentao depende mais do julgamento sonoro e da habilidade de um cantor ou instrumentista que da real prescrio do compositor da melodia. E que se pode ornamentar a melodia de algum, pois as abundantes figuras ou tropos da retrica podem prestar grande servio, se bem usados. Ele critica os franceses - por mais que aprecie seu estilo instrumental - por excesso de ornamentos(12), pois uma ornamentao muito carregada pode desfigurar totalmente as Figurae Sententias. Assim o melhor juiz o Gut! Sobre ornamentao inadequada ele relata a seguinte anedota sobre Josquin (des Prs): Quando Josquin estava ainda em Cambrai e um homem executou uma coIoratura absurda em uma de suas peas, e que Josquin no havia escrito, isso o incomodou tanto que Josquin disse a ele: `Sua besta! Por que adicionou a coloratura? Se eu a quisesse teria eu mesmo adicionado! Se quer corrigir canes j escritas, ento componha-as voc mesmo e deixe a minha tranquila'. Embora isso possa parecer que eles no aceitassem nenhuma ornamentao alm da j escrita, sabe-se que os compositores apreciavam as ornamentaes bem colocadas, e retoricamente apropriadas! Depois disso seguem-se exemplos e termina a segunda parte.

Concluso
O cantor em sua orao deve, ento, despertar as paixes dos ouvintes atravs de sua maneira de performance. Para isso ele deve, primeiro, entender o texto e sua msica, da mesma forma que escolares Elisabetanos aprendiam a entender poesia, oraes, etc...; isto , ele deveria aprender a reconhecer cada Tropo, cada figura, bem como letras das sentenas; mas tambm a pronunciao retrica e, tambm, gestos acertados para cada palavra, sentena ou afeco. o conselho de R.Tolf. Assim, para o entendimento real de uma pea musical (principalmente dos sculos XVII e XVIII) mais que necessrio, essencial, que, alm da anlise que hoje se ensina, comecemos novamente a ter um

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entendimento analtico segundo a retrica. Pois, s pela anlise das figuras e o que representam afetivamente que poderemos nos aproximar da inteno emocional do compositor. Do contrrio ocorrero erros brutais como, por exemplo, o seguinte. No poucas vezes ouvi o Preldio em F Menor, no XII, BWV 881 do W.T.C. Seg. Vol. sendo interpretado de maneira errada, principalmente nos compassos 1-4 (primeira metade), 8 (segunda metade)-16 (primeira metade) e nos compassos semelhantes que se seguem. Acontece que, especificamente nesses lugares o afeto dor, lgrimas (pelo menos segundo J.S.Bach, em sua Paixo Segundo So Mateus!), alm disso a tonalidade F Menor. Mesmo assim, ouve-se, por vezes, sendo tocado num belo de um allegro. Claro, a pronncia harmnica ser entendida, mas a pronncia retrica e/ou afetiva ser simplesmente ignorada. Mas, no ser a Harmonia um suporte para o discurso? Thomas Wright em The Passion of the Mind in General (London, 1604) coloca: quase impossvel para um orador agitar uma paixo em seus ouvintes, exceto se ele afetar-se primeiro com a mesma paixo. Ele sugere, ainda, que o orador observe homens apaixonados, tomando nota de como eles se portam nas paixes e observando o que eles falam em contentamento, tristeza, ira, medo, esperana, etc.; quais os movimentos que so despertados nos olhos, corpos e mos, etc. Isso nos remete a Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) que instrua a seus alunos dizendo: Um msico no pode emocionar aos outros a no ser que se emocione ele mesmo. Entendido o processo retrico, outra questo a ser discutida : ser que s atravs da observao - como sugere Wright poderemos transmitir as emoes plenamente? Acredito que no. O msico, alm daquelas horas de trabalho tcnico, de afinao de seus instrumentos, e do trabalho de repertrio, tem que viver. Quero dizer, necessrio um grande nmero de experincias, onde ele poder formar um arquivo de paixes. Seno,como poder ele interpretar Les Tendres Sentiments, L'Amant Plaintif, Les Tendres Reproches, Les Doux Propos e outras que ele s poder interpretar se viveu, se deliciou e sofreu de amor? Onde buscar emoo semelhante ao Capriccio sopra la Lontananza del Fratello Dilettissimo? Se nunca esteve num cavalo que disparava, como soar sua interpretao de Le Vertigo? E a dor pela morte de um ente querido, no ser ela importante para a execuo dos vrios Tombeaux? Mas ele no poder esquecer dos Bruits de Gurre. E para coroar tudo isso, cedo ou tarde, ter o cravista que se defrontar com um Prlude non mesur, que um estilo eminentemente retrico, e aqui, ento, h que se ter uma estria a se contar, seno ser como ler um livro com pginas em branco! Assim, acredito firmemente que, alm de conhecedor da retrica, o msico deve ser rico em experincias para que se possa realizar o discurso musical.

NOTAS
(1) MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre (Hamburg, 1713), Reprint Georg Olms Verlag. (2) Ver: terceira parte da tica de Spinoza. (3) Ver: Discurso sobre o Mtodo. Antes de mais nada uma obra que serve para inspirar a organizao de um mtodo de estudo musical. (4) A base da msica o som, seu objetivo agradar e despertar vrias emoes em ns. Assim se inicia o Compendium Musicae. A obra s foi publicada aps a morte de Descartes. Certamente, para escrever seu Compendium, Descartes se baseou no Instituitioni Armoniche de G.Zarlino (1517-1590), pois ele admite haver estudado a obra do importante autor italiano, de onde tirou virias idias para suas teorias. No Compendium cada frase de grande importncia. Como exemplo temos: ...mesmo os animais podem danar ao ritmo se forem ensinados e treinados, para isso toma-se apenas o estmulo fsico para executar esta reao. Nesta questo Descartesse adianta - a respeito do reflexo condicionado - em 300 anos a Ivan Pavlov (1849-1936). Diga-sede passagem que este tinha um busto de Descartes em sua sala! (5) Marin Mersenne (1588-1648), mais conhecido como Pre Mersenne, estudou no Colgio Jesuta de Les Mans e no colgio La Flche, onde foi colega de Descartes e iniciou uma longa amizade. Depois ele foi estudar teologia na Sorbonne. Seu real interesse era a msica do ponto de vista analtico. E como fruto desse interesse temos obras que foram marcos na histria da msica, tais como a j citada Harmonie Universelle (1636), que compreende estudos sobre a natureza dos sons, mecnica, consonncia e dissonncia, modos, composio, voz e canto, etc.. , sem dvida, a fonte mais importante sobre a prtica musical no sculo XVII. (6) Contantjin Huygens (1596-1687) era o grande diplomata holands, msico de grande talento, escreveu Parhodia Sacra et Profana Unius Vocis cum Basso Continuo, (Amsterdam: Muziekuitgeverij Saul B. Groen, 1975). uma coleo onde se misturam salmos latinos, rias italianas e rias francesas para voz solo e baixo contnuo. Escreveu, ainda, uma comdia popular, ensaios cientficos sobre vrios assuntos e grande nmero de poemas nas sete lnguas que falava. (7) Rameau pode ser considerado um dos ltimos cartesianos da msica. Toda a questo cartesiana entre os franceses foi terrivelmente discutida no episdio conhecido como a Querelle des Bouffons, onde Rameau e Voltaire defendiam o estilo francs e Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) que foi o escolhido dos enciclopedistas para criar uma confuso muito mais

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filosfica que musical. A querelle chegou a dividir a rainha (pelos italianos) e o rei (pelos franceses). Tudo comeou com a apresentao, em Paris, da Serva Padrona de Pergolese, qual se seguiram outras peras bufas (da o nome da querela). Rousseau escreveu, alm do Dictionaire de Musique (1768, reprint Georg Olms Verlag), vrios artigos sobre msica. Ele dizia no existir a msica francesa e que a msica deveria ser uma melodia acompanhada de maneira simples. De qualquer forma, o prprio Rousseau se reconhecia um msico medocre. Suas idias musicais parecem ter se proliferado no sculo seguinte ao seu, da a colocao de pai do romantismo. (8) to certo quanto seu conhecimento da obra de Quintiliano (Ver: GEIRINGER, K. J.S.Bach. Jorge Zahar Editor, pg. 90). (9) O Mundo e Tratado do Homem so duas partes de um tratado que Descartes escreveu nos anos 1629-1633, e que, sabendo da condenao de Galileu pela Santa Inquisio decidiu no publicar. So obras pstumas. (10) Wilhelm Kilthey (1833-1911). (11) Ver: referncia criao das paixes ou importncia de um arquivo via experincia do intrprete, na Concluso. (12) Talvez por isso, ou para prevenir erros de natureza retrica que Franois Couperin (1668-1733), le Grand, tenha dito que o intrprete de suas peas deveria seguir os ornamentos indicados.

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Pedro Persone estudou com Maria Jos Carrasqueira, Roberto de Regina, Huguette Dreyfus, graduando-se em cravo pela UNICAMP (Profa. Helena Jank). Freqentou cursos dc Msica Antiga tendo aulas de cravo ministradas por Edmundo Hora, Christophe Rousset (Frana), Jacques Ogg e Augusta Campagne (Holanda). Professor de cravo e msica de cmara no Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos, Tatu/SP, dedica-se pesquisa e realiza palestras e masterclasses de cravo, baixo-contnuo e msica de cmara. Seus recitais - como solista ou com seu conjunto La Stravaganza refletem a pesquisa sobre dedilhado antigo, fraseologia, estilo, esttica, baixo contnuo, teoria dos afetos, retrica e oratria.
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