Arteromanico

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.
Curso 2006/2007
ARTE ROMANICO
INTRODUCCIN AL ROMNICO
ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIN Y EL MONASTERIO. LAS ARTES FIGURATIVAS ROMNICAS
INTRODUCCIN AL ROMNICO
El trmino "Romnico" fue empleado por primera vez en el siglo XVIII en el debate acerca de las races de las lenguas europeas, si bien sera el arquelogo normando Adrien de Gerville quien lo trasladara al terreno artstico en 1818, proponiendo que la arquitectura romnica descenda de la arquitectura romana, exactamente igual que las lenguas romances derivaban del latn. Para Gerville, el arte y el idioma se haban formado fundiendo la tradicin clsica con las aportaciones de los pueblos brbaros. Adems, valoraba la arquitectura romnica negativamente, al considerarla como una "degeneracin" de la romana. Tanto su teora evolutiva como su visin peyorativa se vieron depuradas desde muy pronto y hoy en da no se tienen en consideracin. El Romnico no es el resultado final de un proceso continuo de las artes desde las invasiones germnicas del siglo V, y, mucho menos, de un proceso degenerativo; es un estilo autnomo, separado de las creaciones prerromnicas(*), que nace y se desarrolla durante el siglo XI y primera mitad del XII, coincidiendo con la "poca clsica" del feudalismo, el renacimiento de la orden monstica benedictina, el flujo de las peregrinaciones y la pica de las cruzadas. En su gnesis intervino el ejemplo antiguo y la herencia brbara, pero tambin se integran en su disciplina las influencias califales de Crdoba y las orientales de Bizancio. Si en los siglos precedentes los movimientos artsticos se limitaban a territorios concretos y tenan dbiles reflejos fuera del mbito cultural en el que se haban gestado, en los siglos XI y XII el romnico adquiere prcticamente un significado y valor europeos, pues se extiende desde los Pases Escandinavos hasta el sur de Italia, y desde las Islas Britnicas hasta Europa Central, en zonas de la actual Polonia. Se puede hablar, por tanto, del primer estilo internacional de la Edad Media. (Ver mapa).
(*)Se sintetiza con el nombre de PRERROMANICO una ingente variedad artstica regional desarrollada entre los siglos V y X en las provincias occidentales del Imperio Romano, que van preparando el camino a las conquistas tcnicas y estilsticas del Romnico. Entre ellas destacan el arte visigtico, el astur, carolingio, otoniano,...
HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMNICO
I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007
Esta internacionalidad mencionada se debe a varios motivos: En primer lugar, el arte romnico puede considerarse como manifestacin artstica de una misma sociedad, la sociedad feudal. Recordemos que de los siglos X al XIII se desarrolla, segn Ganshof, la "poca clsica" del feudalismo. Clero y nobleza, cimas de la pirmide social y principales terratenientes, son mecenas y clientes casi exclusivos de los artistas hasta el siglo XIII. El MONASTERIO y el CASTILLO son las construcciones prototpicas de este perodo (aunque desde el siglo XI pueda percibirse ya un inicio de renacimiento de la vida urbana, y en consonancia con l, la CATEDRAL se convierte en smbolo de la ciudad). Un mismo espritu une a templos y castillos, pues el monasterio benedictino se levanta en la altura como una fortaleza y es muy conocida la expresin de Oskar Beyer quien defina las iglesias romnicas como "Castillos de Dios". Al mismo tiempo, el debilitamiento de las "segundas invasiones" hizo que los "europeos" recobraran la seguridad en ellos mismos, acordndose al propio tiempo de la antigua hermandad romana. Sin embargo, el vnculo del perodo romnico, no ser el Estado ni la ciudadana, sino el Cristianismo. Podemos hablar de un "Imperio Espiritual Romnico" por encima de las diferencias geogrficas y polticas. Los lazos de unin son las rdenes religiosas, especialmente clunyacenses y cistercienses, las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Roma y Jerusaln y las Cruzadas. Las Ordenes Monsticas son ya muy influyentes en el periodo prerromnico; pero ahora tiene lugar en la de los benedictinos una reforma que contribuye poderosamente a la unificacin de su vida y a la vasta expansin conseguida por las manifestaciones artsticas romnicas. Esta reforma tiene su origen en el monasterio de Cluny (ver aparte), fundado a principios del S. X, y su regla termina imponindose a mas de un millar de abadas diseminadas por todo Occidente, que considera dependencias suyas. En el S. XI, los monjes negros de Cluny favorecen el culto a las reliquias y crean la iglesia de peregrinacin.
La importancia que adquieren estos monasterios en el siglo XI y el hecho de que muchos de ellos guarden reliquias de santos les convierte en centros de afluencia que sin duda fomentan los monjes, estimulados por las ventajas econmicas que las visitas colectivas comportaban. La fe en las reliquias iba a promover un gran fenmeno social: la peregrinacin. Tres centros capitalizaban el inters: los Santos Lugares de Jerusaln, las catacumbas de Roma y el sepulcro del Apstol Santiago en Galicia. As a lo largo de los caminos, y en concreto sobre los que conducan a los peregrinos a la lejana Santiago de Compostela (ver aparte) surgen edificios para el culto vinculados por una serie de rasgos comunes. "Arte de un Camino", "Arte de los peregrinos", se ha llamado al estilo internacional que las peregrinaciones suscitan en esa poca. En el siglo XII se produce una nueva reforma en el seno de la orden benedictina, encabezada por San Bernardo y los monjes blancos de Cteaux, los cistercienses, postulantes de la primitiva humildad benedictina y la austeridad ornamental. Su espritu fomenta las cruzadas y dota al monasterio de la tipologa cannica (ver adelante). En efecto, San Bernardo alienta a la nueva milicia de monjes-caballeros que abren un captulo esencial en la religiosidad medieval del XII: las Cruzadas, un episodio histrico donde Europa testimonia su fuerza expansiva en Oriente, recibiendo las influencias bizantinas. El historiador Henri Focillon ha advertido cmo la imagen de la Maiestas Domini es la de un strapa asitico de proporciones sobrehumanas; y cmo una traduccin libre de las cpulas bizantinas se advierte en las baslicas francesas del Prigord y en los cimborrios de la cuenca del Duero, erigidos en la Colegiata de Toro y en las catedrales de Salamanca, Plasencia y Zamora. Por supuesto, la recuperacin de las tierras donde haba vivido Cristo encubra tambin intereses polticos y comerciales: la supremaca del papado frente a las monarquas feudales y el control martimo del Mediterrneo por los mercaderes italianos. Por ltimo, no hay que olvidar que se forman por entonces las cuadrillas volantes, es decir, aquellas compaas de pedreros, canteros, escultores,..., que iban de lugar en lugar realizando encargos.
Acabamos esta introduccin con algunas consideraciones acerca de los conceptos de "arte" y "artista" en esta poca. El concepto griego "techn" y el romano "ars" sirven para definir el concepto de arte: hacer o fabricar cosas tiles para el hombre. Para los hombres de la poca del romnico, durante los siglos XI y XII, y buena parte del siglo XIII, en plena poca gtica, el arte es simplemente la capacidad de hacer cosas bien hechas. No importa que lo que se haga sea un poema, una mesa, una pintura o una vasija; siempre que se aproximen a la perfeccin son cosas que se hacen con arte. El concepto de artista como tal no existe para el hombre medieval, aunque no es exacta la afirmacin de que el "artista" medieval es annimo. En muchas ocasiones firman sus obras y no escatiman palabras para dejar constancia de su buen hacer y de la perfeccin de su obra, apuntndose el individualismo que caracterizar a los artistas a partir del siglo XIV. Adems, no podemos olvidar que el sentido del arte romnico, especialmente el religioso, es un sentido marcadamente didctico. Las disputas sobre la conveniencia o no de la utilizacin de imgenes en las iglesias haban quedado atrs hacia tiempo. La posible voluntad iconoclasta de un arte esencialmente espiritual, como el cristiano, haba quedado superada al adoptarse las viejas concepciones del arte provenientes de la tradicin clsica. Pintura, escultura, mosaico y tambin arquitectura van a estar al servicio de las clases dominantes, clero y nobleza, para representar un modo de vida, una justificacin de la sociedad estamental y para acercar a la masa analfabeta la doctrina de la Iglesia mediante las imgenes y la simbologa.
EL ARTE ROMNICO. PRIMER ESTILO INTERNACIONAL DE LA EDAD MEDIA.
ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIN Y EL MONASTERIO. ASPECTOS SIMBLICOS
El templo romnico es un edificio simblico y funcional a la vez. Para la Edad Media, todo lo creado constituye una manifestacin de Dios. Dios se revela al hombre a travs de su obra; pero de todo lo creado lo ms perfecto es el hombre, pues Dios lo hizo a su imagen y semejanza. En este sentido el hombre es la imagen reducida de todo el cosmos. Al igual que en la Antigedad, durante la Edad Media, la perfeccin se nos manifiesta a travs de las leyes de la geometra. Tanto para el tratadista romano Vitrubio, como para San Agustn o Sto. Toms, la perfeccin del hombre se manifiesta en la figura del cuadrado. El modelo de hombre perfecto es aquel que con los brazos en cruz puede inscribirse en un cuadrado (Homo quadratus). La anchura de los brazos extendidos debe ser igual a la altura del hombre. Este cuadrado se construye a partir del crculo que toma como centro el ombligo del hombre. El hombre con los brazos en cruz se convierte en la imagen perfecta de Dios hecho hombre en la figura de Cristo crucificado.
HomoQuadratus.Combinacindelasindicaciones deSantaHildegardadeBingenyG.DeSaintThierry.
El templo romnico obedece a una estricta ordenacin de sus elementos arquitectnicos, de sus proporciones y de su orientacin, todo ello basado en la armona de las formas geomtricas simples: el cuadrado, el rectngulo, el crculo y el semicrculo. La bveda de la nave central con sus arcos de medio punto que se repiten cada tramo (fajones) y la iluminacin en penumbra, determinan un claro sentido direccional que nos arrastra hacia el bside, santuario de Dios, al tiempo que nos crea la sensacin de recogimiento y sumisin. (La desaparicin del arco triunfal tpico de las iglesias paleocristianas acenta esa direccionalidad). El recorrido hacia el bside se interrumpe al llegar al crucero, lugar de unin entre el transepto y la nave principal, interseccin en forma de planta cuadrada cubierta con una cpula hemisfrica. El crucero constituye el centro de la iglesia, el lugar donde confluye la dimensin terrestre (cuadrada) con la divina (el crculo de la cpula). En el crucero, la luz divina purifica al hombre preparndolo para el encuentro con la manifestacin de la presencia divina del santuario semicircular del bside. En el bside, el sacerdote oficia el ritual litrgico que conmemora el sacrificio de Cristo. Es el espacio divino por excelencia. Toda esta simbologa viene reforzada por las pinturas del bside: Cristo en Majestad, Todopoderoso, Juez Supremo... El centro simblico del templo es el altar. La presencia de Dios se hace tangible por medio de la liturgia sobre la piedra cuadrada del altar.
ASPECTOS FORMALES Y CONSTRUCTIVOS

El templo romnico se caracteriza por una gran sencillez de lneas y con una articulacin de espacios conseguida por simple adicin o yuxtaposicin de elementos. Se concibe como un slido volumen que, en un principio, y de forma terica, se definira por unas simples lneas rectas y curvas que marcaran ntidamente sus lmites espaciales, asegurndose as su perfecta estabilidad. Por otra parte la construccin se somete a una mtrica precisa que presta al edificio una impresin de organismo, un todo organizado; la longitud de la iglesia no es arbitraria, debe ser mltiplo del ancho de la nave central, como el ancho de las naves laterales debe reducirse a un submltiplo de aquella. Esta simplicidad unida a los macizos muros y contrafuertes recuerdan una fortaleza, aunque ciertos recursos como el escalonamiento de los vanos, la
La Iglesia romnica toma como modelo al hombre-Dios, Jesucristo. El presbiterio (cabecera) corresponde a la cabeza, el transepto a los brazos en cruz y el resto del edificio al resto del cuerpo. El plano divino viene configurado por las formas circulares de las bvedas, las cpulas, los arcos de medio punto y el bside. El plano terrestre y humano, por las formas poligonales (cuadrados, rectngulos, etc.) de los tramos de las naves y del crucero, as como de los diferentes alzados de las fachadas.
utilizacin de arquivoltas, las cornisas historiadas, lneas geomtricas (impostas, arquillos,...) rompen con el caracterstico muro liso prerromnico; por supuesto, la utilizacin de escultura y pintura tambin dinamizan el conjunto arquitectnico. (Ampliaremos este punto al tratar de las fachadas y las portadas.) Los templos romnicos, y, en particular, las iglesias de peregrinacin, son de PLANTA de cruz latina, de una o varias naves longitudinales (la central ms alta que las laterales) y un transepto (una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal). El nrtex es el atrio o prtico que da entrada a la iglesia. El espacio interior (tanto de la nave central como del transepto) se articula a partir de los tramos, espacios definidos por una unidad de bveda. La cabecera, parte de la iglesia donde se halla el altar, es el centro de la actividad litrgica. Acostumbra a mirar hacia el Este. La cabecera incluye el transepto, el presbiterio y el bside. El transepto es una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal. El punto en que se cruzan la nave central del cuerpo longitudinal y la del transepto es el crucero. Suele tener una cpula que, en el exterior, da lugar a una torre, el cimborrio. El presbiterio es el espacio posterior al transepto, donde se sitan el altar mayor y el recinto dedicado a los clrigos (coro). Bajo en presbiterio acostumbra a ubicarse la cripta, un espacio circular abovedado. Este recinto acoga los sepulcros o las reliquias y por ello adquiri tanta importancia que lleg a condicionar la reordenacin de la iglesia. El bside es la parte de planta semicircular o poligonal que cierra el edificio. La configuracin de la cabecera vara: puede ser la terminacin natural, en forma de bsides, de la nave central y de las laterales; o generar un deambulatorio o girola corredor que prolonga las naves laterales y rodea el presbiterio- rematado por capillas radiales o absidiolos. Los absidiolos son bsides secundarios adosados al deambulatorio y/o al transepto, que contribuyen en alto grado al enriquecimiento y belleza de la composicin exterior del templo, no slo con su volumen, sino con la decoracin de sus aleros y ventanas. El gran nmero de estas capillas parece que tiene su origen en la necesidad de aumentar los altares en las iglesias de los monasterios cluniacenses para que oficien sus muchos monjes. (cabecera benedictina).
El elemento determinante de la arquitectura romnica es la bveda de can. En las iglesias basilicales se haba recurrido a las cubiertas de madera, pero razones de seguridad -el peligro de incendios- y estticas influyeron en la generalizacin de la cubierta de piedra curvilnea. En Occidente, antes del S. XI, este tipo de cubierta slo se aplicaba en espacios reducidos o en edificios estrechos, de una sola nave, como la construccin asturiana de Sta. M. del Naranco. Ahora, en diferentes sitios al mismo tiempo, se descubre el procedimiento para cubrir con bveda de can grandes espacios. Una serie de elementos sostienen este imponente entramado de piedra. Arcos de refuerzo dividen en tramos la bveda (arcos fajones o perpiaos) y descargan sobre los pilares, que a su vez estn enlazados por arcos paralelos al eje de la bveda (arcos formeros). En las grandes iglesias de peregrinacin una galera alta o tribuna que se sita sobre la bveda de las naves laterales (generalmente de arista) est cubierta por media bveda que acta como descarga de la nave central hacia el muro. (El uso de la tribuna y su gnesis, resulta problemtico. Tendra funciones diversas, como su utilizacin para matroneos o tribunas destinadas a las mujeres, o incluso permitira aumentar la capacidad de la Iglesia durante las grandes solemnidades: en Santiago, la muchedumbre de peregrinos encontraba all espacio, aunque parte de su tribuna estuviera destinada a uso privado. Tambin se evidencia en ellas su papel arquitectnico, sustentador del abovedamiento de la nave central, y su efecto esttico, dinamizador del muro en el interior). El arco de medio punto de seccin rectangular es el preferido. Muy pronto es doblado, es decir, resaltando en su intrads otro ms estrecho y decorando sus ngulos con molduras de seccin semicircular. El deseo de continuar adornndolos desemboc en su disposicin abocinada en las puertas, en las que una serie de arcos cada vez ms estrechos encuadran el acceso.
En cuanto a los cerramientos de tipo esfrico, emplea la cpula sobre pechinas o sobre trompas en el crucero, y la bveda de cuarto de esfera, esta ltima en los bsides.
El MURO DE SILLERIA se impone pronto, en parte respondiendo al deseo de medida de los arquitectos; el sillar no puede tener una forma caprichosa, es la unin de la geometra y la piedra. Ha de ser un muro recio, que sea capaz de sostener la pesada cubierta; en correlacin con los arcos transversales que en l descargan, se refuerza con ESTRIBOS O CONTRAFUERTES, cuyo resalte rompe la lisura del muro, lo mismo que hacen los arcos fajones de la bveda, obtenindose as un efecto rtmico tambin en el exterior del edificio. La columna no puede ser ya el nico elemento sustentante pues para sostener la gran bveda de piedra tpica del romnico es preciso el PILAR, que es ms robusto, aunque con frecuencia se alterna o se adosa la columna al denominado pilar compuesto. Al reemplazar el arquitecto romnico la techumbre de madera por la bveda con arcos de refuerzo transversales (perpiaos o fajones), y hacerla cabalgar sobre arqueras, le es necesario recibir no slo, como hasta ahora, los arcos de stas, paralelos al eje del templo o arcos formeros, sino tambin los antes citados fajones. Como para recibir bien ese doble juego de arcos son insuficientes la columna y el pilar rectangular, nace un nuevo tipo de pilar, bastante ms rico, de seccin cruciforme, es decir, con un cuerpo resaltado por cada uno de sus frentes, para recibir los cuatro arcos (A). Dado este paso, la evolucin y el enriquecimiento del pilar romnico es una consecuencia natural. Al ser los arcos no sencillos, sino con otro resalte ms estrecho en su intrads, cada uno de los frentes recibe tambin un nuevo resalte central (B), que para mayor efecto de riqueza no hay inconveniente en transformar en una columna adosada (C). El empleo de la bveda de arista, que con la de can es la preferida del romnico, introduce, a su vez, una nueva columna de menor grueso en el ngulo entrante del pilar (F), y se comprender que, dada la tendencia al recargamiento propio de toda evolucin estilstica, el primitivo pilar cruciforme llegue a convertirse en un haz de columnas (G) y molduras verticales que llevan en s el germen del futuro pilar gtico. Respecto a la columna, el canon clsico se ha perdido; la seccin de la columna no aumenta con la altura, por lo cual en un mismo edificio se pueden encontrar cilindros iguales en las pequeas columnillas del claustro y en las altsimas que recorren los pilares. Se ha perdido tambin el recuerdo de los rdenes clsicos, todas las columnas tienen basa con plinto, y el fuste, o bien se conserva liso, que es lo ms frecuente, o se estra, incluso en zigzag, o se recubre de ornamentacin vegetal. Del capitel desaparece todo recuerdo de los rdenes drico y jnico, aunque se emplea en cambio el tipo de capitel cubierto de hojas, que, naturalmente, deriva del corintio, aunque, salvo en algunos momentos o escuelas, el recuerdo del acanto desaparece y el follaje es completamente diferente. Normalmente, estos capiteles acaban decorndose con figuras animales y humanas que se amoldan a la forma troncocnica invertida. Es el capitel "historiado" del romnico, sobre el que volveremos al hablar de la decoracin escultrica de los claustros.
CAPITELESROMNICOSFRANCESES
Edificios que se distinguen por el predominio del macizo sobre el vano presentan al constructor particulares problemas de iluminacin. Las ventanas son estrechas, como exige el sistema de peso de la bveda de can y quizs como desea la sensibilidad pietista de la poca. Con el triforio pueden resolverse algunos de estos problemas de luz. No obstante los edificios son oscuros y se distinguen por su masa. El exterior de las iglesias romnicas ofrece un buen marco para la expresin de las diversas escuelas regionales. Las torres-campanario se sitan flanqueando la fachada principal (occidental) y en los brazos del transepto, o en forma de cimborrio sobre la cpula del crucero.
La aparente pesadez de los muros se alivia, como comentamos al principio, mediante su divisin por franjas horizontales (impostas) y, bastante ms habitualmente por franjas verticales y pequeos arcos ciegos (bandas y arcos lombardos), con lo cual se crea un equilibrado juego de claroscuro.
A) AJEDREZADO B) TACOS O ROLLOS C) PUNTAS DE SIERRA D) BAQUETN EN ZIGZAG E) BESANTES F) CLAVOS
Algunas construcciones se alejan de estas caractersticas tipolgicas comunes: se trata de las, generalmente, pequeas iglesias levantadas por las rdenes militares, sobre todo la del Temple y la del Santo Sepulcro. Estos edificios suelen presentar plantas poligonales o circulares. Se inspiran en las iglesias levantadas en Jerusaln, sobre todo la erigida en el sepulcro de Cristo, considerado como el centro simblico del mundo cristiano. Ejemplos de estas iglesias los tenemos en las de Eunate (Navarra), la Vera Cruz (Segovia), etc...
El vuelo del tejado se sostiene sobre los llamados canecillos o modillones, pequeas repisas en las que se esculpen diversos motivos figurativos o vegetales. El lugar ms cuidado del exterior son las fachadas, sobre todo las occidentales, en las que se sitan las principales puertas de acceso al templo. La fachada romnica refleja en el exterior la disposicin general del edificio. Su alzado recuerda el nmero de naves, y su planta, la de la iglesia en general. Para salvar el grosor del muro, la portada se dispone mediante el abocinamiento progresivo de los diversos arcos de medio punto (arquivoltas) de radio inferior cuanto ms interior es el arco. Las arquivoltas descansan sobre jambas.
Encima de la portada suele abrirse un culo o ventana que ilumina la nave central y que con el tiempo se convertir en el rosetn.
LAS IGLESIAS DE PEREGRINACIN

Durante los siglos XI y XII, las rdenes monsticas potenciaron las peregrinaciones y se encargaron de construir, a lo largo de los itinerarios, todo tipo de edificios de acogida. Los destinos acostumbraban a ser: el Santo Sepulcro de Tierra Santa, la tumba de San Pedro en Roma, y la del apstol Santiago en Galicia. En el camino de Santiago, los monjes de Cluny erigieron monasterios, abadas, baslicas y colegiatas en un estilo romnico pleno, impresionante gracias al papel que adquiri la escultura en claustros y fachadas. Las iglesias deban congregar multitudes y permitir el desarrollo de procesiones que no interfirieran la celebracin del oficio. Estas necesidades se tradujeron en planteamientos constructivos concretos: -Planta de tres o cinco naves, con un transepto de estructura similar al cuerpo longitudinal, cuyos brazos terminan en fachadas con portadas monumentales. -Los brazos del transepto llevan absidiolos dedicados a cultos particulares. -Se generaliza la tribuna para facilitar el uso polivalente del recinto. -La cabecera se organiza a partir de un deambulatorio con capillas radiales. No obstante, independientemente de su funcionalidad, hay que tener en cuenta que la desmesura de las dimensiones era uno de los elementos fundamentales de la belleza en la poca romnica; esa grandeza provocaba el estremecimiento ante lo sublime, es decir, la emocin religiosa. Ms que a una exigencia fsica, los grandes espacios obedecan a una necesidad simblica: el peregrino que visitaba las cinco grandes iglesias de peregrinacin: "Santa Fe de Conques", "San Marcial de Limoges", "San Sernin de Toulouse", "San Martn de Tours" o "Santiago de Compostela" deba sentirse colmado de admiracin, permanecer estupefacto ante la arquitectura y con el corazn embargado de sentimientos religiosos hasta alcanzar, a travs de la belleza humana, la belleza divina.
SANTA F DE CONQUES (Iniciada el 1050)

Ha sido considerada como el punto de partida del modelo de iglesia de peregrinacin. La planta es reducida ya que el cuerpo longitudinal, organizado en tres naves, es muy corto; su transepto presenta un novedoso planteamiento escalonado de los bsides. La cabecera incluye un deambulatorio con capillas radiales. El alzado interior exhibe una elevada tribuna que remata las naves laterales, tanto del cuerpo central como del transepto, y el presbiterio; sus ventanas geminadas proporcionan iluminacin indirecta al espacio interior de la iglesia. La nave central tiene bveda de can sobre amplios arcos fajones; las laterales, bvedas de arista; la tribuna, bvedas de cuarto de can. En el exterior, la cabecera revela la excelente articulacin de los volmenes a diferentes alturas, en progresivo escalonamiento: capillas del bside, bside y cimborrio octogonal del crucero.
SAINT-SERNIN DE TOULOUSE (1080-1120)
La planta de cruz latina alcanza la perfeccin, gracias a la simetra. Las cinco naves conducen a un transepto, flanqueado por dos naves laterales y con cuatro absidiolos aadidos a sus brazos; sigue el deambulatorio, que culmina en cinco capillas radiales. La nave central alcanza 21,1 metros de altura; el alzado interior muestra un imponente cuerpo de arcadas sostenidas por recios pilares, que da lugar a la elevada tribuna de ventanas geminadas que ilumina indirectamente la nave central.
I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 CATEDRAL DE JACA (Segunda mitad del siglo XI)
Fue iniciada en el breve periodo en que Jaca ostent el rango de capital. Su planteamiento arquitectnico es clave para conocer la evolucin del romnico castellanoleons. Muchos templos del Camino repitieron su articulacin. Es una iglesia sorprendentemente grande para su poca, con planta de tres naves, transepto y cabecera de tres bsides escalonados. Sobre el crucero se alza un cimborrio octogonal, definido en el interior por una cpula nervada sobre trompas. Las grandes arcadas que se abren a la nave central alternan pilares cruciformes y columnas. Se usa en la decoracin el muy caracterstico motivo ajedrezado conocido como taqueado jaqus.
La catedral de SANTIAGO DE COMPOSTELA

La catedral de Santiago de Compostela, que acoge en su cripta los restos del apstol Santiago el Mayor, es la joya que depara el final del Camino. En este templo finaliza la ruta de peregrinacin establecida por los monjes de Cluny. El edificio, claramente inspirado en los grandes santuarios de peregrinacin franceses, es tambin el compendio de experiencias constructivas precedentes, con reminiscencias tanto asturianas como mudjares, y es la obra cumbre de la arquitectura romnica espaola.
EXTERIOR
En su tiempo, la catedral impresionaba por su complicada cabecera romnica, los largos brazos del transepto y las torres que flanqueaban la fachada, aunque su aspecto ha variado por completo desde la poca de Diego Gelmrez. El Cdice calixtino ofrece una idea aproximada de lo que pudo ser la iglesia compostelana, "toda ella hecha de fortsimas piedras vivas oscuras, y muy duras como el mrmol". Su autor habla de diez prticos y de nueve torres. De las tres fachadas principales slo una de ellas, la correspondiente al tramo meridional del transepto (Plateras), queda en pie, aunque con considerables variaciones respecto a mediados del siglo XII. Las otras dos, a juzgar por la descripcin de la poca, deban de guardar estrecha relacin con la meridional, relacin no slo formal, sino tambin iconogrfica. La puerta de la fachada occidental, a la que se acceda por una "escalinata con muchos peldaos", y que estaba ornamentada "con diversas columnas de mrmol, con variadas formas y de diversos modos" y estaba esculpida "con
SAN MARTN DE FROMISTA

(Palencia, iniciada en 1066). Es uno de los ejemplos ms antiguos de la arquitectura castellanoleonesa de lnea jaquesa. Su planta de transepto no sobresaliente, tiene tres naves que culminan en tres bsides semicirculares escalonados. Sobre el crucero se eleva un cimborrio octogonal que, en el interior, muestra una cpula sobre trompas. Destacan las dos torres circulares, de sobriedad extrema, que jalonan la fachada occidental. El exterior de los bsides recoge el taqueado caracterstico de Jaca.
imgenes, hombres, mujeres, animales, aves, santos ngeles, flores y obras de diferentes gneros", desapareci a poco de ser concluida, ya que, en el ltimo
tercio del siglo XII, el maestro Mateo levant en su lugar el "Prtico de la Gloria", una de las manifestaciones ms notables de la escultura de fines de la poca romnica. Con el paso del tiempo se le aadieron ms torres, un claustro gtico, una cpula sobre el crucero, culminando con la apoteosis barroca de la fachada occidental, que convirti en interior el prtico labrado por el maestro Mateo.
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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 PLANTA E INTERIOR
La catedral de Santiago, la mayor iglesia de peregrinacin del Camino, introdujo dimensiones monumentales respecto a sus precedentes hispnicos. La planta de cruz latina es simtrica y regular. Se organiza en tres naves longitudinales divididas en diez tramos (la central de 8,10 metros de anchura), precedidas por un nrtex y cruzadas por un gran transepto, dividido tambin en tres naves, cuyos brazos ostentan cuatro absidiolos y terminan en dos grandes portadas. La cabecera acoge un deambulatorio con cinco capillas radiales. En su espacio interior prima la sensacin de verticalidad y esbeltez, potenciada por los 22 metros de altura de la nave central. Cubre la nave principal una bveda de can con arcos fajones, contrarrestada por bvedas de arista en las naves laterales y de cuarto de can en la tribuna. El alzado se articula en dos niveles: las arcadas y una tribuna muy desarrollada. Los arcos del primer nivel descargan sobre pilares con columnas adosadas en todas sus caras; la columna que queda en el lado de la nave central sube hasta el arranque de los arcos fajones de las bvedas y se constituye un elemento divisorio de los diferentes tramos. Tribuna, transepto y deambulatorio permitan a los peregrinos recorrer todo el templo sin interferir la celebracin del oficio. La tribuna de la catedral de Santiago es elevada y profunda, con vanos en ambos lados del pasillo que, por el lado de la nave central, se abren en arcos geminados que la iluminan en contraste con la penumbra de la nave central. El deambulatorio con capillas radiales fue concebido para facilitar el acceso a las reliquias del apstol que se hallan en la cripta bajo el altar del presbiterio. Las cinco capillas radiales que rematan la cabecera tienen planta semicircular, aunque la axial es mayor y cuadrada en su exterior.
CONTENIDO El objetivo del Camino de Santiago era llegar hasta la Iglesia que guardaba los restos de Santiago el Mayor, uno de los discpulos ms prximos a Jesucristo, decapitado entre los aos 41-44. Una tradicin antiqusima proclamaba que Santiago el Mayor vino a predicar el Evangelio a Espaa; luego regres a Palestina, donde fue martirizado; sus discpulos embarcaron entonces su cuerpo y lo trasladaron por mar a Galicia para sepultarlo en el Finisterre. Pero la tumba fue abandonada y, con el paso del tiempo, su memoria se perdi. La leyenda agrega que, a comienzos del siglo IX, un prodigio invit a localizar los restos del Santo: comenzaron a verse por la noche luces ardientes sobre el sepulcro. El ermitao Pelayo lo descubre, y el obispo Teodomiro y el rey Alfonso II el Casto, reaccionan favorablemente ante el hallazgo, fundando en el "campus stellae" -como se denomin al paraje milagrosamente iluminado- , la ciudad de "Compostela" en honor del Apstol. En plena Reconquista, el rey Alfonso II necesitaba un elemento aglutinador para su reino y convirti al apstol en un smbolo de la lucha contra
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el Islam. Adems abri el camino que vincul durante toda la Edad Media las tierras al norte del Duero y del Ebro con el occidente cristiano y la va de intercambios culturales y artsticos ms importante a buen seguro de la poca romnica. La historia arquitectnica de la catedral compostelana se remonta al siglo IX, aunque poco se sabe de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor, construida de piedra y barro. Por ello, afines del siglo IX, se levant otra iglesia de dimensiones mucho mayores que fue destruida por Almanzor, si bien su reconstruccin fue rpida, ya que volva a ser consagrada en 1002. La obra, sin embargo, envejeci pronto: ni sus dimensiones ni su estilo eran los ms apropiados para convertir Santiago de Compostela en un gran centro de peregrinaciones como poda serlo Santa Fe de Conques. La empresa de derrocar las antiguas edificaciones para levantar un gran santuario fue concebida por el obispo Diego Pelez; las obras se iniciaron hacia 1075 y continuaron ininterrumpidamente hasta 1088 bajo la direccin de los maestros Bernardo y Roberto y la participacin, asimismo, de un tal maestro Esteban, que gobernaban un equipo de 50 canteros especializados. En 1088, cuando estaba construida parte de la cabecera, las obras se interrumpieron ante el encarcelamiento del prelado, que fue acusado de conspirar contra la monarqua castellano-leonesa. Hubo que esperar a 1100, ao de la designacin del obispo Diego Gelmrez, prximo a la orden clunyacense, para que el maestro Esteban reemprendiera los trabajos. A partir de esta fecha, el ritmo laboral se sigue con relativa precisin: en 1105 se consagra el presbiterio, tras la incursin militar realizada por Gelmrez en la dicesis portuguesa de Braga para robar las reliquias de los santos y montar con ellas una guardia de honor en las capillas absidiales del deambulatorio, que sirvieran de escolta al cuerpo del Apstol, situado en la cripta del altar mayor. En 1112 se abren las puertas de "Plateras" y "Azabachera", en los costados sur y norte del transepto. El siguiente paso fue levantar las naves, que en 1128 estaban concluidas en su mayor parte. Gelmrez decide entonces colocar un coro para los cannigos santiagueses en el eje central del templo, implantando una moda de gran porvenir en el arte espaol. (El gran beneficiario de este acuerdo ser el retablo, que pasar entonces a decorar el altar mayor y conocer un desarrollo excepcional en el gtico, renacimiento y barroco hispano). Finalmente, entre 1168 y 1188, el Maestro Mateo ampla con nuevos tramos la longitud de los pies y dota a la fachada principal con el "Prtico de la Gloria", en cuyo parteluz la imagen del Apstol saluda a los peregrinos con la frase evanglica grabada en un pergamino: "Dios me envi".
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Los monjes deban rezar y trabajar (ora et labora) de manera equilibrada. Para ello se prestaba una atencin especial a la regulacin del horario, pero tampoco escapaban a la regla cuestiones domsticas tales como los hbitos, la comida y la bebida. Aunque a la muerte de san Benito eran ya doce las fundaciones dependientes de Montecassino, el benedictinismo no hubiese tenido una gran trascendencia sin la actuacin personal del Papa Gregorio el Grande y el emperador Carlomagno.
EL MONASTERIO
Desde los orgenes del cristianismo fueron numerosos los casos de hombres que, voluntariamente, decidieron abandonar la vida en sociedad para, en lugares aislados y en absoluta soledad, dedicar su vida a Dios. Nos referimos a los anacoretas o ermitaos. Otros, persiguiendo el mismo fin, optaron sin embargo por agruparse en pequeas comunidades. De esta forma surgieron en la antigedad los cenobitas o monjes. Dado que lo primordial para ellos era conseguir el aislamiento necesario para la meditacin, optaron por crear una especie de microcosmos propio y autosuficiente que debi organizarse de manera compleja, puesto que tena que cubrir las necesidades ms indispensables y, adems, ofrecer espacios idneos para entregarse al oficio divino. La frmula arquitectnica que resolvi el problema fue el monasterio. Aunque la actividad monstica propiamente dicha surgi en el Mundo Antiguo, hubo que esperar a la Edad Media para que el esquema bsico de monasterio cristalizara definitivamente. A la vez que los monjes mejoraban la manera de entregarse al culto divino o bien creaban nuevas formas de vida monstica, iban tambin perfeccionando los ambientes arquitectnicos en los que vivan.
Cluny
En el ao 910, el duque de Aquitania, Guillermo, fund en Borgoa, en una granja de su propiedad, el monasterio de Cluny (ver texto). Esta comunidad se convertira ms tarde en la gran casa reformadora de los benedictinos. De hecho, Guillermo estableci que los monjes cluniacenses gozaran de total autonoma con respecto al podero real y secular, lo que consigui en el ao 988 cuando el sumo pontfice concedi a Cluny la exencin de su obispo local. A partir de entonces, los papas sucesivos tuvieron en esta orden su mejor aliada para introducir sus reformas en Europa. Sus relaciones con los reyes, nobles y curia romana hicieron que su poder alcanzara cotas altsimas, por lo que estos monjes fueron adquiriendo grandes riquezas e influencias. Sin lugar a dudas, Cluny constituy todo un imperio monstico centralizado y sus abades llegaron a tener un poder superior al de los propios reyes, puesto que su autoridad era acatada por todo un territorio que careca de fronteras nacionales. Los monasterios cluniacenses se extendieron por toda Europa y ya en el siglo XII se haban establecido alrededor de 1.500 cenobios. Nuevas fundaciones o comunidades de viejas reglas adoptaban los usos benedictinos gracias a la intervencin de los cluniacenses. Durante el perodo romnico, numerosos edificios benedictinos ocuparn lugares destacados en el origen y perfeccionamiento de muchas de las caractersticas del estilo. Contribuirn, por ejemplo, a definir la portada historiada, las fachadas torreadas y las complejas cabeceras de los templos. En cuanto al claustro y sus dependencias, acaban de configurar la panda de la sala capitular y las arcadas de las galeras se convierten en soportes de complejos programas figurativos.
San Benito y su regla

Dejando a un lado las experiencias de africanos, hispanogodos, celtas o galos, el monasterio benedictino puede ser considerado como el germen del que brotar toda la arquitectura monstica occidental. Benito de Nursia (aprox.480- 553) se retir a los veinte aos como ermitao a Subiaco (Italia), donde muy pronto acudieron numerosos discpulos atrados por su santidad. Al no poder organizar una comunidad de ermitaos, se refugi con algunos incondicionales en la cima del Monte Cassino, donde inici en el ao 529 una vida comunitaria en un gran edificio. Para regular la vida de los monjes all establecidos, el santo escribi unos estatutos o regla (Regula Sancti Benedicti). Esta regla, que va a disear la vida monstica de todo el medioevo, no hace ninguna referencia al monasterio como edificio. Pese a esta carencia, su meticulosa organizacin de la actividad monacal, no slo a lo largo del da sino durante todo el ao, va a terminar condicionando unas exigencias monsticas trazadas segn un esquema muy uniforme.
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"Dios ha proporcionado a los hombres ricos un camino hacia la recompensa eterna si emplean rectamente sus posesiones terrenas. Por ello, yo, Guillermo, por la gracia de Dios duque y conde, considerando seriamente cmo puedo promover mi salvacin, mientras todava es tiempo para ello, he juzgado conveniente, de hecho completamente necesario, que dedique algunos de mis bienes temporales a la salvacin de mi alma. Ningn camino parece mejor para ese fin que el sealado por las palabras del Seor: "Yo har a los pobres mis amigos" (Lc.16,9), y por ello sostendr una comunidad de monjes a perpetuidad. Sea conocido, por tanto, a todos los que viven en la unidad de la f de Cristo, que por el amor de Nuestro Seor y Salvador Jesucristo, traspaso de mi seoro al de los santos apstoles Pedro y Pablo la ciudad de Cluny juntamente con el feudo, la capilla en honor de Mara la Bienaventurada Madre de Dios y San Pedro, prncipe de los apstoles, juntamente con todo lo que les pertenece: villas, capillas, siervos, siervas, vias, campos, prados, bosques, aguas y sus desages, molinos, rentas e ingresos, tierras labradas y por labrar en su integridad. Yo Guillermo y mi esposa Ingelborga, donamos todas estas cosas a los mencionados apstoles, por el amor de Dios y por el alma de mi seor Odn el rey, de mi padre y mi madre, por mi y mi esposa, por nuestros cuerpos y almas. En Cluny se construir un monasterio regular, donde los monjes sigan la regla de San Benito (...). Los monjes y sus posesiones quedarn bajo el abad Berno y los que despus de l sean elegidos de acuerdo con la gracia de Dios y la regla de San Benito, ni por nuestro poder ni por ningn otro sern disuadidos de realizar una eleccin cannica. Cada cinco aos debern pagar a la Iglesia de los apstoles de Roma cinco slidos para su iluminacin. Deseamos que se ejerciten diariamente en trabajos de misericordia a los pobres, indigentes, extranjeros y peregrinos. Los monjes no estarn sujetos a nosotros, nuestros padres, el poder real o cualquiera otra autoridad terrestre. Por Dios y ante Dios y todos los santos y el terrible da del juicio, prohbo a cualquier prncipe secular, conde, y al propio pontfice de la sede de Roma, invadir las posesiones de los siervos de Dios, alienarlas, disminuirlas, cambiarlas, entregarlas como beneficio, o colocar algn obispo sobre ella sin su consentimiento. Si algn hombre hace esto quede su nombre borrado del libro de la vida. Tendr contra l al jefe portador de la llave de la monarqua celestial juntamente con San Pablo, y de acuerdo con la ley terrena pagar una multa de cien libras de oro. A.Bruel: Recueil des chartres de l'abbaye de Cluny, n112.
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Cister
Ciertamente, con los monjes cluniacenses el monacato benedictino haba alcanzado un predominante papel en la sociedad del siglo XI. Sus monasterios constituan autnticos emporios de riqueza, y los hombres de aquel momento vean en ellos el mejor valedor de sus causas ante Dios. Se sentan fascinados por la dedicacin de aquellos monjes a la continua oracin y a complejas ceremonias litrgicas. Pero, a su vez, poder y opulencia rompan la vieja mxima del fundador, "ora et labora": los monjes benitos deban trabajar y rezar para vivir en sus monasterios sobria y humildemente. Sin embargo, las gentes del romnico realizaban importantes donaciones a los monjes para que, con sus numerosos rezos, aliviasen las culpas de sus pecados. Los ideales de la vida monstica benedictina apenas eran reconocibles en unos monasterios donde el lujo brillaba por doquier. Durante todo el siglo XI hubo intentos de restaurar los principios originales del benedictinismo; a finales de esta centuria una de esas tentativas cristaliz en una nueva orden reformadora, la de los MONJES CISTERCIENSES. En el ao 1089, el monje Roberto acompaado de varios seguidores, decidi retirarse a los cenagales de Citeaux (Borgoa) para, en este lugar apartado del mundo, poner en prctica los ideales de la regla benedictina. La fama de humildad y santidad de esta pequea comunidad pronto atrajo la atencin de otros espritus inquietos, ansiosos de participar en una empresa autnticamente espiritual. Entre los primeros que acudieron figuraba el ingls Esteban Harding, quien se encargara de resumir el ideario de estos monjes reformadores en la "Carta de la Caridad", ttulo que refleja puntualmente la intencin de su contenido. La comunidad de los cistercienses prohiba rigurosamente el lujo en el vestido, la vivienda o la comida, y recomendaba taxativamente que las nicas tareas eran la alabanza a Dios, la lectura de la Sagrada Escritura y el trabajo fsico. Con la llegada de Bernardo en el ao 1112, acompaado de treinta jvenes nobles borgoones, se va a iniciar un proceso de rpida expansin. Dotado de una gran formacin intelectual, con un enorme atractivo personal y con una gran poder de conviccin, supo atraerse a una gran parte de la juventud de su poca. A partir de este momento, las fundaciones de nuevos monasterios se van a suceder vertiginosamente: La Fert en 1113, Pontigny en 1114, Morimond y Clairvaux en 1115. Estas cuatro abadas, conocidas como las "hijas de Citeaux", se repartirn la geografa de Europa al dispersarse sus monjes de hbitos blancos por
bosques, valles y lugares solitarios. En 1133 existan ya 69 fundaciones; veinte aos despus, a la muerte de San Bernardo, los monasterios ya eran 343. Cuando finaliza la Edad Media son 742 los cenobios masculinos y pasan de setecientos los correspondientes a monjas.
Claraval: 80 filiales Cster: 28 filiales X Motimond: 28 filiales Pontigny: 16 filiales La Fert: 5 filiales
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cementerio de monjes (m), ubicado en el ngulo opuesto al que se encontraba el claustro. Las naves estaban separadas por una especie de barrera (g) entre los dos coros (d y h). En la iglesia no haba lugar para ms fieles que las dos comunidades que habitaban el cenobio: los monjes entraban en su coro (d) por la escalera del dormitorio o por la conocida como puerta de los monjes (e) que daba al claustro; los conversos tenan su coro (h) comunicado con sus dependencias por la puerta de los conversos (i), que se abra al corredor del mismo nombre. Los monjes que estaban enfermos disponan de unos bancos detrs del coro (f). En un principio, sus iglesias no se abran a visitantes laicos, por lo que no exista puerta o se le daba a sta un tratamiento de portillos secundarios.
Las nuevas comunidades mantenan una estrecha relacin de dependencia con la casa matriz. En todas ellas, unas mismas normas hacan que prcticamente no existieran excepciones que rompiesen la uniformidad de la orden. Esta rigidez de la normativa cisterciense facilit notablemente la gran unidad en la configuracin de los planos de sus monasterios. Poco importa su ubicacin geogrfica o el periodo de construccin: los elementos que integran el conjunto monasterial adoptan una disposicin sin apenas variaciones, con el propsito de que cualquier monje forastero se sienta nada ms entrar como en su propia casa, al reconocer la localizacin de todos y cada uno de los edificios que integran el complejo monstico. La fundacin deba elegir su ubicacin en un lugar apartado de la civilizacin, con el fin de que nadie entorpeciera la prctica del oficio divino por parte de los monjes; se evitaba toda proximidad con los ncleos habitados e incluso con las principales vas de comunicacin. Para la ubicacin de las dependencias se tena muy en cuenta la posibilidad de captar agua corriente para los servicios bsicos de comida y limpieza. La va principal deba disponerse para arrastrar las aguas sucias, mientras que se realizaba una captacin para llevar agua al lavabo del claustro y a la cocina. Como es lgico, todo este sistema se calculaba de forma aproximada y se dispona para dependencias claustrales ms o menos provisionales que podan tardar varios siglos en ser sustituidas por esplndidas construcciones ptreas.
LA IGLESIA (A) era el eje rector de toda la proyeccin de las dependencias claustrales. A partir de ella, y teniendo en cuenta lo que acabamos de sealar sobre la trada de agua, se dispona el claustro (B); por esta circunstancia puede variar su ubicacin al norte o al sur del templo. Las iglesias cistercienses presentan una gran homogeneidad en su topografa, proyectadas funcionalmente para poder celebrar en ellas el ritual romano y sus propios usos monsticos. La prohibicin de celebrar en un solo altar en un mismo da, obligaba a los cistercienses a tener iglesias con unas cabeceras muy desarrolladas, siguiendo modelos inspirados en viejas soluciones benedictinas. La forma ms tpica es la que abre al crucero una serie de bsides de testeros rectos. Una iglesia-tipo tiene en el crucero la puerta de la sacrista (b), la escalera (c) que sube hasta el dormitorio de los monjes y facilita el rpido acceso al templo en las horas nocturnas, y otra puerta (l), la de los muertos, que conduca al
El carcter reformista del Cster, que se planteaba no slo la estricta observancia de la regla benedictina sino toda la teora disciplinar de la iglesia tradicional, conduce a una absoluta negacin del arte figurativo como elemento decorativo de sus edificios. San Bernardo, en su "Apologa a Guillermo de Saint
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Thierry", resume en breves lneas cul es la teora de los monjes blancos sobre la riqusima iconografa que se reproduce en los edificios del romnico: "Para qu
sirven estos follajes con mil monstruos entrelazados, estas figuras de stiros y centauros, tantas molduras con fieras y adornos?. Las variedades de formas diferentes que hay por todos lados son tantas y tan maravillosas, que nos sentimos ms tentados a leer en los capiteles que en nuestros libros, y a pasarnos el da entero asombrados por estas cosas raras que a meditar la ley divina. Por amor de Dios! Si los hombres no se avergenzan de estas locuras, por qu al menos no condenan el gasto que significan?".
As pues, las iglesias cistercienses se caracterizan por la austeridad ornamental; estaban totalmente pintadas de blanco, con las junturas de sus sillares marcadas en gris. Al tener prohibidas las vidrieras de colores, la luminosidad resultaba casi cegadora, pues los muros servan como reflectores de la luz. El tratamiento figurado, aplicado a capiteles y cornisas, se reduce a su ms mnima expresin. El periodo de edificacin del CLAUSTRO (B) resultaba muy lento y la forma definitiva era el patio cuadrangular, con sus respectivas cuatro pandas o galeras (C). El claustro, adosado a la iglesia, adoptaba la consabida forma cuadrada o ligeramente rectangular, con galeras cubiertas (pandas) a cada lado. Al igual que en los monasterios benedictinos, constituye el centro neurlgico de la comunidad monstica y se puede interpretar como un elemento dinmico de intercomunicacin o como una dependencia esttica en la que permanecer. Por l circulan los monjes durante la jornada para cumplir con los preceptos de su regla, acudiendo a la iglesia o a las distintas dependencias claustrales que se articulan en su entorno. Es el lugar de reunin antes y despus del trabajo; durante el tiempo libre pasean y meditan por l. El claustro simboliza el paraso terrenal, donde el aire, el sol, los rboles, los pjaros y los cuatro canalillos que lo cruzan en ngulo recto simulan ser el Tigris, el ufrates, el Fisn y el Guijn regando el Jardn del Edn. Es lugar de paseo, lectura y meditacin.
Delimitando el permetro del claustro se encuentran las PANDAS, a las que se abran las dependencias claustrales, contribuyendo las principales a denominar su panda respectiva: panda de la sala capitular (C1); panda del refectorio (C2); panda de conversos o de la cilla (C3); panda del mandatum (C4).
El proceso de construccin se iniciaba con las dependencias de la PANDA DE LA SALA CAPITULAR (C1): .- la SACRISTIA (1), un espacio estrecho y largo que comunica con el templo; .- abierto hacia el claustro estaba el ARMARIOLUM (2), un mbito pequeo, destinado a guardar un nmero reducido de libros litrgicos y piadosos; estamos muy lejos de las grandes bibliotecas que se construirn en los monasterios en pocas muy tardas; .- La SALA CAPITULAR (3) del Cster responde a una planta cuadrada o rectangular, siempre abovedada, y deba resultar lo suficientemente amplia como para acoger a todos los monjes. All convocados por el abad, se reunan todos despus de la misa matinal, sentndose junto a los muros por orden de antigedad. Se comentaba la regla por parte del abad, se daban instrucciones espirituales y se hablaba de los asuntos del monasterio. El captulo conclua con la
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confesin pblica de los monjes, acusndose de sus faltas o denunciando la de sus hermanos sin citar sus nombres. Los das festivos se pronunciaba un sermn que los conversos podan or desde la panda del claustro. Los abades tenan el privilegio de ser enterrados en esta sala. Al principio, las losas sepulcrales eran muy simples; despus reproducan ya sus efigies. La presencia de sus sepulturas perpetuaba su autoridad en las reuniones de la comunidad. .- La escalera de acceso al DORMITORIO de los monjes, dispuesto sobre la sala capitular (4). Como los benedictinos, los cistercienses mantuvieron el principio de que toda la comunidad tena que dormir en una misma sala, por lo que convirtieron los dormitorios en espacio monumentales. Se trataba de un mbito tan grande que, a veces, superaba la longitud de la iglesia. Los monjes disponan sus colchonetas con la cabecera junto al muro; cuando el nmero era muy elevado, se alineaban en el centro de la sala. En un extremo, junto a la iglesia, haba dos pequeas cmaras destinadas a celda del abad y archivo. .- El LOCUTORIO (5), espacio similar al de la sacrista en el que el prior encargaba a los monjes de forma individual sus tareas diarias; .- PASAJE A LA HUERTA (6); .- SALA DE LOS MONJES (7), una vasta dependencia que se poda prolongar indefinidamente segn las necesidades de la comunidad. Se trataba de un espacio nico, con una simple cubierta de madera o bveda sencilla que permita una gran diafanidad. En un principio, esta sala se destin a noviciado. A partir del siglo XIII en los monasterios se construy un edificio independiente para noviciado, destinndose esta sala a lugar de trabajo de los monjes. (En el plano aparece, no obstante, una ampliacin para NOVICIADO (8)); .- LETRINAS (9). A continuacin, la PANDA DEL REFECTORIO (C2): .- El CALEFACTORIO (10) era el local donde los monjes podan meditar o leer en el invierno, durante los das ms fros. Todas las maanas procedan aqu a abrillantar sus sandalias, pues el calor facilitaba que la grasa penetrase en el cuero. La chimenea se dispona bien a un lado o bien en el centro, para que pudiese as permitir acercarse al calor del hogar al mayor nmero posible de monjes. .- El REFECTORIO (11). Durante la primera mitad del ao, los monjes acudan a comer una sola vez al da, mientras que en la otra mitad lo hacan dos. Se disponan las mesas a lo largo, junto a los muros, presididas por el prior en uno de los extremos. El abad coma a parte con ciertos huspedes o con dos monjes elegidos por l. La comida se realizaba en silencio, atendiendo a las lecturas piadosas que les recitaban desde un plpito. Al principio, y en las comunidades ms modestas, era usual que los conversos utilizasen en otro turno el mismo comedor que los monjes, aunque lo ms generalizado era que tuviesen un refectorio propio en su panda claustral. La ubicacin del refectorio era perpendicular al claustro, con lo cual quedaba rota la tradicin benedictina que lo situaba paralelo al mismo. De esta manera, se consegua una mejor iluminacin del interior, ya que una gran parte del muro se hallaba libre de construcciones adheridas y, sobre todo, se permita un mayor desarrollo y futuras ampliaciones, si fuese necesario. Esta solucin facilitaba, adems, una perfecta articulacin con la cocina y el calefactorio. .- Frente al refectorio se levanta el PABELLON DE LAVABO (12). Por regla general adoptaba una planta hexagonal, aunque no faltaban los ms simples, cuadrados. En la pila central flua continuamente el agua para satisfacer las necesidades materiales de los monjes, pero stos tambin vean en su forma el simbolismo de las palabras de San Agustn: "En Dios est la fuente de la vida, y es una fuente inagotable". .- Poco sabemos de la COCINA (13), pues las ms antiguas han sufrido importantes transformaciones para adecuarse a la mejor funcionalidad de cada poca. Generalmente era una pieza nica para monjes y conversos. Sola tratarse de un espacio cuadrangular totalmente abovedado, con el fuego central, aunque no faltan las que lo tenan en un lateral. En el mismo mbito estaba el horno de pan. .- ZAGUAN DE LA CILLA (14) El claustro se cerraba por su parte occidental con la PANDA DE CONVERSOS (C3). Estos fieles formaban un colectivo enormemente activo, fundamental para la supervivencia del monasterio; pero, al no tener los mismos votos que los monjes, su vida cotidiana difera claramente de ellos. Procedentes de estratos sociales inferiores, se ocupaban del servicio y otras tareas mecnicas, como atender la huerta y la granja. La concepcin caballeresca de los cistercienses los oblig a mantener tambin esta barrera de separacin a lo largo y ancho del monasterio, entre los hermanos que rezan y los que trabajan. Incluso en su porte externo, los legos se distinguan por vestir un sayal ms corto sin capucha, y estaban obligados a dejarse barba.
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El aislamiento de esta panda del resto del conjunto claustral quedaba asegurado por el llamado CORREDOR DE CONVERSOS (18). Otras dependencias son las LETRINAS (15), el COMEDOR DE CONVERSOS (16), el VESTIBULO (17) y la CILLA O GRANERO (19), con el DORMITORIO DE CONVERSOS en el piso superior. Como la PANDA DEL MANDATUM (C4) es adyacente a la iglesia, tan slo dispona de unos bancos corridos para la lectura. Dentro del recinto amurallado que acotaba la Ciudad de Dios, la Jerusaln celeste en la Tierra, que era el monasterio, se habilitaron otros establecimientos: la ENFERMERIA, el CEMENTERIO, BODEGAS y LAGARES, ESTABLOS y CUADRAS, el MOLINO, la FRAGUA y los TALLERES ARTESANALES. A la entrada, junto a la PORTERIA, se elevaba una HOSPEDERIA para los transentes y una CAPILLA PARA EL PUEBLO, que los cistercienses consagraron siempre a la Virgen, al igual que el color blanco de su hbito.
ARCO TORAL: Cada uno de los cuatro arcos que sostiene la elevacin sobre el
crucero.
ARQUIVOLTA: Moldura o franja de molduras que rodea un arco. BANDA LOMBARDA: Pilastra alargada, ligeramente saliente del muro, que
forma serie con otras, generalmente unidas por su parte superior mediante series de arquillos ciegos.
BVEDA: Obra arqueada que cubre espacios comprendidos entre muros o varios
pilares.
BVEDA DE ARISTA: La originada por el cruce perpendicular de dos de can. BVEDA DE CAON: La originada por el desplazamiento de un arco de medio
punto a travs de un eje longitudinal.
CANECILLO: Ver MODILLN

VOCABULARIO DE ARQUITECTURA ROMANICA
CIMBORIO: Construccin elevada sobre el crucero, que habitualmente tiene BSIDE: Parte de la Iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene planta
semicircular y suele ir cubierta con casquete de cuarto de esfera. Tambin puede presentar planta poligonal. forma de torre de planta cuadrada u octogonal rematada en chapitel.
CAPITEL: Remate apuntado de un torre, generalmente bulboso, cnico o

piramidal.
ARCO: Elemento sustentante, que descarga los empujes, desvindolos

lateralmente, y que est destinado a franquear un espacio ms o menos grande por medio de un trayecto generalmente curvo.
CONTRAFUERTE: Obra maciza, a modo de pilar, adosada al muro y que sirve

para reforzarlo en los puntos en que ste soporta mayores empujes. Tambin llamado ESTRIBO y MACHN.
ARCO FAJN: El perpiao en el estilo romnico. CRUCERO: Espacio en que se cruzan, en un templo dos naves perpendiculares, ARCO FORMERO: El paralelo al eje longitudinal de una nave, y que la separa de
otra. siendo una de ellas la nave principal. De las dos naves que se cruzan, la menor o transversal es la "nave crucero", llamado TRANSEPTO con galicismo. Para que pueda hablarse propiamente de crucero debe ser la nave transversal de la misma anchura y altura que la mayor.
ARCO PERPIAO: El arco dispuesto transversalmente al eje de la nave, que cie

la bveda.
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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 CPULA: Bveda semiesfrica. Generalmente cubre un espacio cuadrado cuyo
paso a planta circular u octogonal se da por medio de trompas o pechinas. Cuando se desea conseguir una mayor elevacin de la cpula, se hace a sta reposar, no sobre las trompas o pechinas directamente, sino sobre un ancho anillo o tambor.
NAVE DE CRUCERO es la colocada transversalmente al eje de las naves entre

stas y la cabecera.
PECHINA: Cada uno de los cuatro tringulos curvilneos sobre los que se
sustenta una cpula. Sirven para pasar de la planta cuadrada a la circular.
DEAMBULATORIO: Pasillo que rodea la parte trasera del presbiterio. Es

prolongacin de las naves laterales y slo excepcionalmente se da sin ellas. Tambin llamado GIROLA con galicismo.
PRESBITERIO: Espacio que circunda al altar mayor y que est separado de la nave
por gradas o un cancel. Se reserva al clero.
TAMBOR: Muro que cierra un espacio circular, con o sin ventanas, encima del ESTRIBO: Ver CONTRAFUERTE. GIROLA: Ver DEAMBULATORIO IMPOSTA: Cornisa corrida bajo el arranque de una bveda, como remate de un
muro o dividiendo ste en zonas horizontales. cual se levanta una cpula.
TRANSEPTO: Ver CRUCERO TRIBUNA: Galera sobre la nave lateral de un templo donde pueden alojarse los
fieles.
MACHN: Ver CONTRAFUERTE MNSULA: Soporte tallado saliente de un plano vertical para sostener cualquier
elemento en voladizo, como un balcn o una cornisa, lo mismo en arquitectura que en mobiliario.
TRIFORIO: Serie de ventanas ornamentales, practicadas en el grueso de los muros

de la nave central, por encima de las arcadas que dan a las naves laterales. Generalmente comporta un angosto pasadizo de circulacin. No debe confundirse con la tribuna, que posee una anchura igual a la de la nave lateral sobre la que est construida. Aunque las tribunas son muy poco usuales en el gtico, cuando se construyen, forman el segundo piso de las iglesias, siendo el triforio el tercero, y el cuarto el que corresponde a los grandes ventanales.
MODILLN: Mnsula salediza y repetida a espacios iguales bajo un alero o

cornisa. Puede ser de piedra o madera y estar tallado con temas decorativos. En la arquitectura romnica, cuando lleva alguna figura de hombres, animales o monstruos, se llama CANECILLO.
TROMPA: Bovedilla semicnica, con el vrtice en el ngulo de dos muros y la

parte ancha hacia afuera, en saledizo. Sirve para transformar una planta cuadrada en octogonal, ya que aade cuatro lados por el interior del recinto. Sobre la planta octogonal creada es ya posible edificar una cpula o su tambor, un cimborrio, etc...
NAVE: Espacio del interior de una Iglesia, en su sentido longitudinal, desde los
pies o fachada hasta el crucero, si lo hay, o hasta el ingreso en las capillas de la cabecera. El templo puede ser de una o de varias naves, que suelen ser tres y menos frecuentemente cinco. En tal caso, la del medio se llama "nave central" o "nave mayor", pues es ms ancha y casi siempre ms alta que las que la flanquean o "naves laterales". Estas naves de ejes paralelos se comunican entre s por los arcos o huecos, sostenidos por pilares o columnas, que se abren a lo largo de ellas. Excepcionalmente puede citarse algn ejemplo de iglesia de dos naves.//
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ejecucin muy rpido y sin rectificaciones, puesto que stas se hacen muy evidentes, preparando nicamente aquella parte del mural que poda ser pintada en un da. Se extenda un color de base, por lo comn claro, y sobre ste, con trazos negros o en ocre rojo, se dibujaban las lneas fundamentales de las figuras y de los motivos decorativos; el acabado se realizaba a continuacin, actuando desde los movimientos generales al detalle. Los colores utilizados eran habitualmente producto de tierras naturales, y deban ser preparados por los propios pintores, que tenan que molerlos, mezclarlos con agua, molerlos de nuevo y guardarlos hmedos para que pudieran ser usados en el momento oportuno: Blanco de San Juan (carbonato clcico) y Cal Muerta (hidrxido de calcio) para el blanco; Ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; Tierras para el rojo y el verde; Lapislzuli para el azul; Sombra de hueso natural y tostada para los marrones; Negro de marfil, de hueso o de carbn de vid para el negro, etc... Los toques finales con temple han contribuido a mantener la viveza de los tonos. La preponderancia de la decoracin escultrica, pero sobre todo la prdida de numerosos conjuntos debido a su fragilidad, ha mermado de forma considerable la rica produccin europea de pintura mural. La que se ha conservado se localiza en el centro-oeste de Francia y en el norte de Espaa, ubicndose en la zona principal del templo, o sea, el bside. No obstante, los programas pictricos, segn las posibilidades econmicas de los centros que los promovan, podan enriquecerse hasta recubrir casi ntegramente los muros y bvedas del templo.
LAS ARTES FIGURATIVAS (I): TCNICAS Y UBICACIN

El arte Romnico es un arte esencialmente arquitectnico, y las artes figurativas, sean la pintura o la escultura, la vidriera o el mosaico, no pueden concebirse aisladas del hecho arquitectnico, y menos an fuera del mbito de la iglesia. Sin ellas, sin embargo, el templo quedara incompleto, inacabado, casi podramos decir que intil. El marco arquitectnico tiene dos espacios privilegiados para el desarrollo iconogrfico: la portada para la escultura y el bside para la pintura. Adems de estos lugares, la escultura invade los capiteles de las iglesias y los claustros, las pilas bautismales y tambin los sarcfagos; tenemos, asimismo, notables muestras de escultura exenta, generalmente de madera, con imgenes del crucificado, la Virgen con el Nio, o descendimientos. Por lo que respecta a la pintura, tambin puede cubrir, aunque son excepciones los casos conservados, las bvedas y los muros de la nave; la pintura sobre tabla se utiliza, sobre todo, para los frontales y laterales de los altares. La otra gran manifestacin de la pintura romnica es la miniatura.
PINTURA MURAL
Por lo comn, a las pinturas que cubren las piedras romnicas se las denomina errneamente "frescos". Aunque, ciertamente, el fresco era la tcnica bsica, no se puede hablar, en sentido estricto, de fresco puro. Los murales romnicos suelen ser obras de tcnica mixta, en las que se combinan el fresco, el temple y los pigmentos disueltos en un medio graso, probablemente aceite, o en cola, goma o clara de huevo. La preparacin del muro para este tipo de pintura exiga dos materiales: cal y arena. Mezclados en la proporcin conveniente, se formaba una argamasa con agua que, despus de reposar unos das, se extenda sobre el muro. En el momento de pintar, la primera capa se recubra con una imprimacin de la misma especie, salvo que la arena tena que ser ms fina y la cal menos viva. Slo se poda pintar cuando el enlucido estaba fresco; ello exiga un proceso de
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PINTURA SOBRE TABLA

Si la pintura mural gira en torno a la cuenca del bside, aunque pueda extenderse a todo el espacio de la iglesia, la pintura realizada sobre tabla tiene su centro en el altar, el cual, en la poca romnica, no era ms que una simple losa rectangular de piedra, sostenida por un pilar central o por pilares laterales. En el centro de la losa, debajo del ara, sola abrirse un hueco para depositar las reliquias del santo titular o el acta de consagracin de la iglesia, si bien tanto las reliquias como el acta se podan disponer tambin en una pequea grada situada en la parte posterior y encima de la mesa altar. Por lo comn, la mesa cerraba sus Reconstruccin ideal de un ara de altar caras vistas a la manera de una caja, es con frontal, tablas laterales y retablo. decir, con plafones laterales y frontales. En las comunidades ms ricas, esas piezas, que exponan una iconografa semejante a la de los murales, se realizaban en mrmol o mostraban planchas metlicas (plata e incluso oro). En regiones ms pobres y en pequeas comunidades rurales, esas "tabula ante altare" eran sustituidas por tablas talladas o pintadas, denominadas frontales o antipendios. El frontal, en los siglos del romnico, no era el nico elemento que ornaba y dignificaba el altar como el lugar ms noble de la Iglesia. Antes bien, su concepto de lugar nico, de habitculo en el que se repeta el sacrificio de Cristo, estaba simbolizado por el baldaquino. ste, en ocasiones llamado tambin ciborio, generaba un espacio sagrado para el altar. De tradicin oriental, y utilizado ya en el primitivo cristianismo, adquiri en el romnico dos modalidades: los baldaquinos con forma de pequeos templetes abiertos por arcos semicirculares en las cuatro caras, apoyados en esbeltas columnas y una estructura piramidal como cubierta (teguria), y aquellos otros que constan de un simple plafn colocado en posicin inclinada sobre el altar mediante unas vigas transversales que apoyaban en el arranque de la bveda del bside (laguearia). El elemento del mobiliario de altar menos frecuente en el perodo romnico es el retablo (retabula o tabula retro altare), desarrollo del primitivo bancal o
grada en el que se colocaban las reliquias. Los retablos romnicos, nunca de grandes dimensiones, suelen adquirir la estructura de friso corrido o de templete con pequeos compartimientos laterales.
Reconstruccin ideal de un bside con un baldaquino tipo plafn y un ara de altar cubierta con frontal y tablas laterales.
Reconstruccin ideal de un baldaquino templete dispuesto en un bside cobijando su ara de altar
La tabla como soporte pictrico no slo se circunscribe a este tipo de mobiliario; los artesonados romnicos, es decir, los techos realizados con recuadros de madera, aunque no muy frecuentes, compitieron en monumentalidad con los murales.
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En la pintura sobre tabla, lo fundamental es la seleccin de las maderas. El roble, el lamo blando, el pino silvestre y la encima fueron quiz las ms empleadas. Una vez cortadas las tablas y tapadas las juntas, el pintor iniciaba la preparacin de base; si bien era utilizado el pergamino, y an la tela encolada como base de la pintura, la preparacin consista generalmente en una capa de yeso con cola, cuyo espesor dependa de la calidad de la madera y de su rugosidad. Luego se dibujaba con punzn o con pincel, y finalmente se iluminaba el dibujo con amarillos, rojos, verdes y azules, sin olvidar el blanco y el negro. La tcnica usada en estas pinturas es el TEMPLE, que tiene mltiples formulaciones, aglutinando los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicndolos en zonas concretas, sin mezclar los colores. La ejecucin suele ser expeditiva y sumaria, y, formalmente, presentan una mayor consonancia con las miniaturas de los manuscritos que con los ciclos de pintura mural.
ESCULTURA MONUMENTAL
La escultura romnica fue bsicamente monumental, y su dependencia de lo arquitectnico no era slo funcional, sino incluso material. El escultor, el cantero -segn la terminologa medieval-, en pocas ocasiones seleccionaba la piedra segn sus prestaciones o cualidades; utilizaba la misma piedra que la empleada en el paramento mural (arenisca, piedra caliza, mrmol u otras), y en cualquier caso siempre aquella ms fcil de conseguir; slo en las grandes empresas arquitectnicas era posible traer de regiones lejanas las piedras que no existan en el lugar de la construccin. El trabajo del escultor poco se diferenciaba del que realizaba el pintor; al igual que el de ste, no se basaba en bocetos o en dibujos previos: el dibujo se realizaba directamente sobre el bloque en cuestin, pasndose de la idea a la materializacin de la misma sin estadios intermedios. Esta escultura puede vincularse con el mundo tardo-romano puesto que vuelve a representar la figura humana, relegada, durante gran parte de la Alta Edad Media, a pequeos relieves de marfil y metal. Aparte de la indudable huella marcada por la escultura tardo-romana, de la que se conservaban importantes restos (sobre todo relieves de sarcfagos) en muchas zonas de Europa en donde la escultura romnica adquiere un notable desarrollo, no hay que olvidar influencias externas como las bizantinas, que proporcionaban no slo motivos iconogrficos, sino muestras de tcnica experta, rasgos estilsticos como el hieratismo y convenciones representativas como la gradacin jerrquica. (Volveremos sobre ello ms tarde). Sin embargo, el trabajo en piedra no estuvo desde un principio acompaado por un pleno dominio del medio; la tradicin escultrica se haba perdido como tal a principios de la Alta Edad Media, y la recuperacin fue relativamente lenta. En las primeras muestras de escultura romnica monumental, los canteros, a falta de una tradicin propia, acudieron a la tcnica de los broncistas y orfebres. Se trata de una figuracin convencional, sin modelado y con un tratamiento caligrfico que parece inspirado en obras de pequeo formato, que fue superndose poco a poco, hasta que las aristas empezaron a redondearse y los cuerpos pasaron a emerger en distintos planos de la superficie de fondo.
MINIATURA
Pero ni la pintura mural ni el mobiliario policromado pueden competir, globalmente, con la calidad de las miniaturas pintadas durante los siglos XI-XII. Herederos de la tradicin carolingia y otoniana, los miniaturistas trabajaron cada vez ms para la iglesia y los monasterios, abandonando los crculos ulicos de antes. Encontraron su principal ocupacin en la iluminacin de Biblias de gran formato, libros litrgicos y obras de gnero hagiogrfico, etc..., pero su vasta produccin se escapa de cualquier definicin cronolgica y estilstica precisa. Algunos manuscritos inacabados nos permiten seguir en todas sus etapas el proceso de ilustracin de un libro. En los folios de pergamino de piel de ternera, de cabra u oveja, el artista haca un ligero bosquejo de la escena a representar; en una segunda etapa se iluminaba el dibujo con los colores de base, para pasar luego a contornear, en ocasiones con tinta roja, los distintos elementos figurativos u ornamentales. Con posterioridad, se iniciaba el acabado de los rostros humanos, para continuar con los vestidos y dems motivos.
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En el Romnico, el soporte escultrico ms importante, el que inexcusablemente atraa la atencin del fiel, era la fachada de la iglesia y, en particular, la portada de la misma. La gran portada romnica surge ms o menos coetneamente en diversas regiones (Languedoc, norte de Espaa, Borgoa). Los escultores despliegan una gran capacidad inventiva para aprovechar todos los elementos y espacios que conlleva la estructura de la portada, y definen su estilo acoplndolo a las exigencias de los textos sagrados y a los condicionamientos arquitectnicos. Moissac, por ejemplo, presenta todas las caractersticas que definirn la portada romnica: el portal se abocina gracias a la superposicin de molduras que siguen la curvatura del arco arquivoltas (1)- sitan la puerta de acceso en un plano interior; las arquivoltas cobijan el tmpano (2) semicircular que se erige sobre un dintel (3) apoyado en las jambas (4) laterales y en el parteluz (5), elemento central que divide la puerta. El tmpano, centro de atencin del fiel, presenta el programa iconogrfico principal, aunque las representaciones escultricas se extienden al dintel, al parteluz, a las jambas, a las arquivoltas de manera que la escultura llena todos los huecos, constituyendo un claro ejemplo del llamado horror vacui Tanto por su forma como por su funcin, la portada romnica prefigura, ya a la entrada, la totalidad del edificio; su alzado reproduce la parte ms santa, la capilla absidial, mientras que su planta es la sntesis de todo el edificio. La portada, tanto arquitectnica como iconogrficamente, explica una de las caractersticas fundamentales del arte romnico: la perfecta articulacin y correspondencia entre el interior y el exterior. La portada representa la puerta del Cielo y de la Casa de Dios y advierte al fiel de lo trascendente que es el paso que va a dar al franquear el umbral. El mismo Cristo se compara a la puerta: "Yo soy la puerta, el que por m entre, se salvar". Este es, en realidad, el primer mensaje de la puerta: el lugar por el que se abandona el mundo profano y se penetra en el ms all. El claustro historiado es el otro foco bsico de creacin de los escultores del romnico. Su importancia se explica por la funcin y significado que el modelo de vida monstico atribua a esta dependencia abacial. El claustro era concebido como la antecmara del cielo; en l el monje, gracias a una severa disciplina basada en el silencio, la lectura, la plegaria, la meditacin y la contemplacin se acercaba a Dios y al paraso. Pero junto con esta finalidad de instruccin religiosa, no podemos descartar la idea de que los claustros profusamente decorados respondan tambin al orgullo de las abadas de poseer una obra de gran valor, aspecto que fue duramente criticado por San Bernardo (ver atrs). El ms antiguo que se conserva es el de Moissac, terminado ya en 1100 y con decoracin iconogrfica riqusima en los pilares y capiteles. Casi simultneamente en Espaa se realizaban tambin claustros historiados como San Isidoro de Len, aunque la obra maestra es el claustro de Silos.
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Parece ser que la decoracin de los claustros era ms libre que la de las portadas, por eso las superficies de los capiteles se convirtieron en espacios de experimentacin y fueron objeto de hallazgos originales. El volumen troncopiramidal que se interpone entre el arco y la columna fue utilizado para narrar escenas bblicas, episodios de la vida de los santos y de la vida cotidiana, simblicas luchas entre hombres y animales, fantasas del bestiario y emparejamiento de animales, o simplemente para desarrollar motivos vegetales o geomtricos (entrelazos, zigzagues, billetes, puntas de sierra...).
ESCULTURA EXENTA: EL TRABAJO EN MADERA

La labor de la talla de la piedra se asoci casi ineludiblemente en los siglos del Romnico a la escultura monumental, que dependa directamente de lo arquitectnico. Las imgenes exentas, las de altar, en pocas ocasiones se labraron en mrmol, caliza u otra piedra; la madera fue el material ms utilizado en este tipo de tallas. En realidad, la madera fue uno de los materiales ms importantes en la construccin y en la decoracin medieval: se emple en edificios enteros, en particular en la Europa nrdica, en elementos estructurales, en mobiliario cotidiano y litrgico y en imgenes de Iglesia (Vrgenes con Nio, Cristos y Descendimientos). Al igual que la talla de la piedra, se empleaban corrientemente las maderas ms abundantes en el lugar, y se tendi a trabajar en bloques monolticos: dos troncos para la Maiestas Mariae (uno para la Virgen y otro para el Nio), dos para los Crucificados (uno para el cuerpo y otro para los brazos), uno por figura en los Descendimientos, etc... El trabajo en madera, y con frecuencia el trabajo en piedra, no era definitivo. Ni una ni otra tenan la suficiente valoracin material para presentarse en su estado natural a los ojos de los feligreses cuando se trataba de imgenes u objetos litrgicos. La policroma o el recubrimiento -en el caso de la madera- con metales preciosos o pedrera conferan el acabado precioso exigible a cualquier imagen que deba despertar la admiracin de las gentes.
El relieve escultrico romnico no se expres nicamente en las fachadas de las iglesias o en los capiteles y columnas de los claustros; el mobiliario litrgico (pilas bautismales, tronos, plpitos, frontales de altar, candelabros, etc...) estuvo tambin frecuentemente decorado con motivos figurativos u ornamentales escultricos, as como lo estuvieron los sarcfagos y monumentos sepulcrales, ya habituales en el perodo. Si bien en la escultura funeraria romnica son ms frecuentes las losas con la efigie del difunto en actitud de plegaria, con las manos juntas y en posicin de eterno reposo, no faltan los grandes tmulos en los que el sarcfago propiamente dicho, aparece cobijado por un cimborio que recuerda una estructura arquitectnica.
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de elevarse simblicamente hacia el cielo; su movimiento para alcanzar la divinidad tena, al contrario que en el perodo gtico, un marcado carcter de horizontalidad. No exista trascendencia espacial. Desde el tmpano de la portada al bside de la iglesia, la presencia de lo divino era constante; no era el Hombre quien anhelaba la visin de la imagen omnipotente de la Maiestas Domini: era Dios quien impona su presencia en el mbito de la iglesia. Por ello, el Hombre no poda ir ms all de donde se manifestaba lo divino; no poda traspasar la realidad fsica de los muros, porque en ellos tomaba cuerpo lo absoluto, el principio y el fin de lo creado. De ah que las artes plsticas del Romnico no intentasen superar el carcter de superficie de sus soportes; los muros arquitectnicos, los volmenes de los capiteles, los folios de los libros miniados actan como soportes plsticos de seres que se mueven en un mundo sin apenas referencias de lugares y tiempos concretos. El arte romnico es, pues, un arte de figuras humanas recortadas linealmente sobre superficies planas que actan como fondos diferenciadores, o slo de significacin cromtica, en el caso de las artes del color. En las manifestaciones pictricas y en las de la miniatura, los campos planos de color se extienden de manera uniforme por la superficie soporte otorgando claridad u oscuridad a la misma, o fraccionndose en bandas horizontales superpuestas. La tradicin del monocromatismo quiz proceda del dorado de los mosaicos bizantinos; las bandas fueron adoptadas en Espaa siguiendo la tradicin mozrabe. El fondo plano no fue el nico lmite de expansin de las figuras romnicas; el propio marco arquitectnico condicion las formas de los seres y las cosas que se representaban. La escultura romnica, particularmente, se ha definido como una masa comprimida en un espacio limitado; es decir, los cuerpos de los personajes no tienen un canon de figuracin apriorstico, una estructura propia independiente del marco en el que se incluyen; antes bien, se adaptan, se achatan o se alargan, se retuercen o se estiran segn sea el marco arquitectnico en el que se disponen. La convexidad de las arquivoltas, la superficie rectangular de las
LAS ARTES FIGURATIVAS (II): LAS FORMAS

El perodo romnico fue muy sensible a la belleza y a la perfeccin de las formas. En modo alguno cabe hablar de decadencia o de primitivismo. Las formas del Romnico obedecen a un estilo de plenitud plstica, un estilo en el que lo importante no era transcribir en una superficie o en un bloque de piedra lo que perciban los ojos, sino aquello que la poca consideraba el ideal de perfeccin: el Romnico no fue un arte basado en las leyes de la visin, en la apariencia de las cosas, sino en la esencia inmutable de las mismas. Toda imagen debe reflejar el mundo invisible y trascendente de tal manera que el hombre, cuando observa la representacin de un objeto o una escena, no aprecie la verosimilitud de sus formas o su parecido con la realidad natural, sino que le manifieste la presencia de lo divino, de la virtud y del bien o del pecado y del mal. El carcter de lo inmutable, de algo que queda fuera de la voluntad y de la accin de los hombres -aun cuando la figura humana fue su principal y nico medio de expresin-, lo consigui el artista romnico a travs de los elementos plsticos bsicos: el espacio, la perspectiva, la composicin, lo lineal, lo geomtrico, la luz, el color, elementos que supo tratar y conjugar para conseguir unas formas que no acusasen el paso del tiempo, que permaneciesen quietas, pero sumamente expresivas, en sus soportes arquitectnicos, pensados para la eternidad.
EL ESPACIO
El espacio es el concepto que ordena toda representacin plstica. Desde la Prehistoria, las manifestaciones artsticas, sean las pictricas o las de relieve escultrico, han intentado superar su bidimensionalidad a travs de formas ilusionsticas que creasen la sensacin de profundidad all donde slo haba superficie. Ese intento slo ha quedado aletargado cuando lo conceptual se ha impuesto a lo visual, cuando el hombre no ha querido representar lo que se vea en las cosas, sino lo que se saba de ellas. Eso es lo que ocurri en la poca romnica, en la que el concepto de espacio no puede entenderse al margen del simbolismo de las manifestaciones plsticas. En la religiosidad de la poca, el Hombre no iba en busca de Dios, en el sentido
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impostas o dinteles, los troncos de pirmide de los capiteles, los alargados fustes de las columnas no slo son la base de la escultura o de los relieves escultricos: condicionan las formas que, en su afn de adaptarse, tienden a llenar lo mximo posible la superficie disponible y a tener con ella los mximos puntos de contacto. No obstante, en numerosas ocasiones, excepto en los vitrales -excesivamente condicionados por su tcnica-, se advierte una cierta voluntad de superar los lmites que ahogan las figuras, y tambin de crear, aunque de manera parcial, ciertos niveles de profundidad. Esos niveles de profundidad deben asociarse al llamado "principio de primer trmino", segn el cual las imgenes se presentan inmediatamente a los ojos del espectador sin necesidad de que ste deba reconstruir, incitado por engaos visuales como el claroscuro, la realidad referencial de la imagen plstica. Segn Plotino (discpulo de Platn), el primer trmino es el nico que permite contemplar los objetos adecuadamente, medirlos con exactitud y conocerlos real y verdaderamente tal como son. Sin llegar a traicionar ese principio en la concepcin general del espacio, el arte romnico cre niveles de profundidad mediante los traslados o superposiciones; es decir, una figura vista al completo determina un primer trmino, en tanto que las figuras que se alinean tras ella, vistas slo parcialmente, van creando una ilusin de profundidad o alejamiento. Esa ilusin se produce tambin, en ocasiones, a partir de los elementos secundarios de una representacin, como pueden ser las arquitecturas figuradas y el mobiliario, que, por sus propias caractersticas, permiten y casi exigen visualmente un tratamiento en perspectiva. En el Romnico, sin embargo, esa perspectiva es siempre una perspectiva invertida, en la que las lneas laterales oblicuas tienden a juntarse en direccin al espectador, al contrario de lo que suceder en la poca renacentista, en la que se juntan en la lnea del horizonte. En cualquier caso, la deformacin de las dimensiones de los cuerpos, o, lo que es lo mismo, la perspectiva, no sola obedecer en el Romnico a cuestiones visuales, sino a una significacin de carcter simblico. La mayor o menor altura de los personajes representados no supona la voluntad de indicar su mayor o menor proximidad en relacin al primer trmino, sino a la exigencia de la valoracin jerrquica que los personajes representados poseen en la correspondiente escena, tal como lo demuestra la siempre hiperdimensionada imagen de la Maiestas Domini.
LA COMPOSICIN
En el arte romnico, el modo de disponer las imgenes, el de componer, el de conseguir la belleza de una estructura, el de subdividir una superficie, el modo de poner en relacin las figuras de un episodio era principio bsico del concepto de belleza. Para alcanzar el acorde claro y evidente de las formas, el arte romnico parti de dos principios compositivos: el de unidad y el de simetra. El primero de ellos qued supeditado al carcter sinttico o al carcter narrativo de las figuraciones. Los tmpanos de las portadas o las cuencas de los bsides son los mximos ejemplos de esa bsqueda de lo unitario, de lo absoluto y de lo pleno. El semicrculo o el cuarto de esfera no admiten subdivisiones; son los seres figurados los que crean su propio espacio, los que ordenan la superficie. En ocasiones, sin embargo, tanto las cuencas como los bsides quedan estructurados en compartimentos como si fueran frontales de altar; la unidad queda superada por la necesidad narrativa, al igual que ocurre en las decoraciones pictricas de los muros laterales de las iglesias o en los folios de los libros miniados. Ms universal que el ideal de composicin unitaria fue el de simetra que, segn San Agustn, es una de las fuentes de la belleza. El artista romnico, al tomar la simetra radial o axial como base de ordenacin de sus figuras, buscaba el equilibrio y, por ende, el reposo, la imposibilidad de transformacin que aqulla implicaba.
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las figuras romnicas, el de las vestimentas, el de los elementos arquitectnicos o de mobiliario, el de los ornamentos vegetales responde slo a la voluntad de crear una armona cromtica independiente de su relacin con lo natural. Una armona cromtica que se basa en el principio de oposicin, el "principio del color exigido": as, el amarillo exige la presencia del tono diametral, el azul ultramar, como el rojo exige el verde. El color se aplica puro, con planos cromticos amplios y sin concesiones al claroscuro, pues ste es un recurso que acenta el carcter corporal naturalista de la realidad. Cabe considerar aparte dos colores que adquieren especial relevancia en el arte romnico: el negro y el blanco. El negro como delimitador o estructurador de formas y separador de superficies cromticas; el blanco, como mancha, o como un tratamiento grfico o simplemente lineal que da viveza y calidades de brillo a la figura.
Ello no supuso que, al margen de la quietud de las teofanas, el Romnico fuese un arte esttico; antes bien, para hacer resaltar esa quietud, el artista precisaba acentuar el dinamismo de las dems figuraciones, un dinamismo fundamentalmente grfico. En el arte romnico, la lnea no era slo dibujo bsico, era un verdadero medio expresivo para crear con su grafismo formas que parecan exigir el movimiento visual del espectador si quera seguirlas en toda su complejidad; la lnea creaba ritmos formales, tensaba los cuerpos o los converta en arabescos de complicado, pero casi siempre armonioso, trazado.
DE LA LUZ Y EL COLOR
En el mundo romnico haba ya desaparecido el concepto isidoriano de que el color en un muro o en una escultura era como los afeites sobre el rostro; el muro romnico, el frontal de altar o la forma escultrica necesitaban vibrar ante los ojos de los hombres, necesitaban atraer su mirada, apresarla en sus figuraciones. La paleta romnica es brillante y nada acorde con el color de la realidad; responde a unas leyes propias, ajenas en ms de una ocasin a las de la naturaleza. No es extrao hallar toros verdes, leones rojos o burros azules porque el color de
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No debemos olvidar el papel moralizador del mensaje romnico. En la Catedral del Compostela podemos ver, sobre una puerta, a una mujer que sostiene entre sus manos un crneo. Un hombre de la poca nos aclara su significado: "Al lado del Seor est una mujer que sostiene la cabeza putrefacta de
LAS ARTES FIGURATIVAS (III): FUNCION E ICONOGRAFIA

La opinin tradicional es que las artes figurativas del Romnico tienen un fin esencialmente didctico. En aquella poca de hierro, cuando la cultura slo estaba al alcance de unos privilegiados, la Iglesia se preocup de ensear la religin con arreglo a un mtodo prctico: haciendo sencillos catecismos y tratados religiosos pintados o en piedra, que entraban por los ojos y se grababan fijamente en la mente de aquellos rudos hombres. Sin embargo, una gran parte de los historiadores de la Edad Media consideraban que el mensaje de las imgenes romnicas no slo es de un alto nivel intelectual en su concepcin, sino que su contenido va dirigido a unas minoras de esmerada cultura. Esta afirmacin contradice todas las interpretaciones de los hombres de la poca que conocemos. Desde los orgenes de la iconografa cristiana, los telogos repitieron una y otra vez que las figuraciones servan para ensear a travs de ellas a los indoctos que no saben leer. En pleno siglo XII, San Bernardo, en su clebre "Apologa a Guillermo", despus de criticar las exuberancias decorativas de los claustros monsticos, afirmaba que stas eran comprensibles en los templos parroquiales y catedralicios, donde tenan una clara misin de adoctrinamiento. Cuando un hombre de hoy se aproxima a las imgenes romnicas puede tener dificultades de comprensin, pues evidentemente le faltan los datos contemporneos que le faciliten la lectura del significado. El programa iconogrfico era concebido por un experto telogo para ensear principios polticos o religiosos a quienes contemplaban la imagen. Estos mensajes plsticos podan ser muy novedosos, pues se trataba de ensear un nuevo dogma, combatir una hereja o introducir un determinado ideario; era necesario, pues, que unos letreros explicativos precisaran claramente el contenido de las imgenes para que los pocos que saban leer no se confundieran y pudiesen aclarar el significado a los indoctos. La reiteracin de las imgenes y los continuos sermones sobre ellas terminaban por formar parte de la cultura figurativa de los iletrados.
su amante, cortada por su marido, que la obliga a besarla dos veces al da. Oh que grande y admirable el castigo de la mujer adltera para contrselo a todos!.
La contundencia de las representaciones figurativas romnicas, que se apoderan del espacio arquitectnico, su presencia constante e ineludible ante el hombre, hace que adquieran una gran capacidad expresiva. Los temas que utiliz el artista romnico responden comnmente, aunque ms en las artes del color que en la escultura, a una concepcin totalmente econmica de lo narrativo; lo accesorio, aquello que podra complementar pero no enriquecer significativamente una escena o un desarrollo episdico, fue abandonado en aras de la claridad expositiva, especialmente en el tmpano de la portada y en el bside; all donde la presencia divina supone lo absoluto, el "sintetismo" se convierte en imperiosa exigencia expresiva. Los textos evanglicos, los comentarios de los Padres de la Iglesia, las leyendas hagiogrficas, los bestiarios fueron las principales fuentes literarias del orden figurativo romnico; y la tradicin iconogrfica, consolidada en los siglos altomedievales, su referencia ms inmediata. Lo paleocristiano, lo bizantino, lo carolingio, lo otnico, lo mozrabe, constituyen la difusa red de relaciones e influencias que late en las imgenes que asombraban y atemorizaban a los fieles de la poca.
EL PODER DE LO DIVINO
La vuelta de Cristo sobre "las nubes del cielo con gran poder y gloria" es la imagen ms frecuente en el arte romnico, sea en la presidencia de tmpanos y cuencas absidiales, sea en los frontales de miniaturas o arquetas. Las fuentes, aunque diversas, remiten por lo comn a concepciones sintticas del Apocalipsis. Cristo
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se presenta majestuosamente ("Maiestas Domini") para juzgar a los hombres, para dar fe de la grandeza divina y del fin de los tiempos; su imagen desmesuradamente grande, fuera de lo temporal, alejada de lo circunstancial, es smbolo de lo absoluto, de aquello que encierra en s el principio y el fin. Con plena frontalidad, est figuradamente sentado en un trono o en un arco de crculo, e inscrito en una aureola almendrada, que alude a su gloria. Sus pies descansan en un escabel o en un semiesfera, smbolo de la Tierra; sus gestos son grandilocuentes y autoritarios; su mano derecha, alzada majestuosamente, ms que bendecir amenaza al Hombre y manifiesta el poder de Dios; su mano izquierda sostiene el libro de la vida, aquel que da testimonio de su naturaleza y atributos ("Ego sum lux mundi"; "Ego sum primus et novissimus"; "Pax, lege"; "Hoc Deus alfa et omega"). Su presencia se acompaa del oscurecimiento del sol y de la luna, de la cada de las estrellas, de la perturbacin de los cielos. La visin del "Pantocrtor" exige la de los cuatro seres vivientes del Apocalipsis, el "Tetramorfo", representacin de los cuatro evangelistas (Juan, guila; Marcos, len; Lucas, toro; y Mateo, hombre), que sin descanso, da y noche, dan gloria, honor y accin de gracias al que est sentado en el Trono, como lo hacen tambin, especialmente en la escultura, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que, con sus ctaras y sus copas, adoran al Creador. Uno de los ejemplos escultricos ms notables lo constituye el de la abada de San Pedro de Moissac. Tambin podemos contemplar (por ejemplo en la Portada de Migeville de San Saturnino de Toulouse) la mxima manifestacin de la gloria de Cristo, su Ascensin a los cielos, teniendo como testigos a sus apstoles. Estamos aqu muy alejados del inmovilismo anterior; todas las figuras adoptan un movimiento conveniente a sus actitudes, bien sea el sentido ascensional de Cristo o el asombro de los presentes; sin embargo, este movimiento no es ejecutado "naturalmente", pareciendo ms bien una especie de ballet majestuoso y simblico.
Frente a las imganes simblicas de las otras Teofanas a las que hemos aludido, exista una que pareca ms "real" que cualquier otra, pues se trataba del ltimo acto de la humanidad, cuando sta apareca ante el Juez Supremo: el Juicio Final. Este tipo de composiciones facilitaron la lenta pero continuada progresin desde un lenguaje plstico fro, simblico y esteriotipado hacia un naturalismo ms convincente. Se trataba nada menos que de convencer a unos hombres que padecan una angustiosa situacin social, controlada por unos estrechos lmites morales, de que en el ms all tendran su premio o castigo.
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En la fachada de la abada de "Santa F de Conques" nos encontramos, dentro todava del pleno romnico, con una magnfica composicin del tema, en cuyo desarrollo las escenas aparecen difanas y sosegadas, con dimensin humana. Como nos dice el Apocalipsis, el Juez Supremo surge de un mar de nubes, levantando la mano derecha y exclamando: "Venid benditos de mi padre..." De este lado vemos cmo los elegidos acuden a El. Con la mano izquierda bajada parece indicar: "Retiraos de m..." (para que no haya dudas se escribe "discedete a me"). Abajo, las tumbas de los elegidos y condenados son abiertas por ngeles y demonios, respectivamente, para conducirlos a su destino ltimo. Los justos son acogidos en un paraso arquitectnico, perfectamente organizado en naves; se trata de la concepcin de la Gloria como una iglesia material. Frente a este orden y quietud del Bien, surge la confusin y dramatismo del Mal, donde verdugos y condenados se agitan macabramente, presididos por la horrible figura de Satn. "Agnus Dei", el cordero pascual que salva a los hombres con su sangre, pero, al mismo tiempo, el cordero triunfante, victorioso sobre la muerte, que comparte el trono de Dios y es adorado tanto por los hombres como por los seres celestiales; y, en ltimo trmino, el Espritu Santo, la tercera persona trinitaria.
EL DIOS-HOMBRE
Si, por un lado, las visiones teofnicas del Apocalipsis son las imgenes paradigmticas del "sintetismo" romnico, la vida del Dios-Hombre, desde su genealoga y anunciacin hasta su muerte, constituye el principal desarrollo narrativo. La muerte de Cristo no se entiende nunca en el perodo romnico como figuracin del sufrimiento del Dios-Hombre, sino como smbolo del triunfo -y consiguiente glorificacin- de Cristo sobre la propia muerte. Cristo se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos, estando separados, por tanto, los pies; los brazos se disponen rgidos, cindose al marco, a la cruz, sin sentir el peso fsico. En la cabeza lleva la corona real, no de espinas, como corresponde a su condicin de Rey de reyes. No sufre, no experimenta dolor; es un Cristo hermtico, muerto o vivo. Unas veces se encuentra vestido con larga tnica, sujeta con un cngulo, tipo originario de Siria; otras veces cubre su desnudez con un faldn que va de la cintura a las rodillas, cayendo en pliegues verticales. En los Cristos prximos al gtico el tipo cambia: los brazos se doblan, acusando el peso, y las piernas se cruzan, sujetas por un solo clavo. Al pie de la cruz se halla San Juan, con peinado radial, sujetndose la cabeza con el brazo, en seal de congoja. Al otro lado est la Virgen. El ciclo del nacimiento, infancia y
La presencia de la divinidad, de su poder, de su beneplcito o de su rechazo no slo se manifiesta a travs de la Teofana de la Maiestas Domini, sino mediante imgenes simblicas que son fruto de un proceso de abstraccin y de esencializacin, tales como la "Dextera Domini" o mano derecha de Dios; el
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glorificacin cubre las paredes de las iglesias y los folios de los libros miniados, y se halla profusamente representado en los capiteles de los claustros y en las vidrieras. En pocas ocasiones la representacin de tales escenas abandona el carcter evanglico para acercarse a una escena de gnero; quiz uno de los pocos y ms notables ejemplos de esta transformacin sea "La Anunciacin a los pastores", en el Panten de los Reyes de la colegiata de san Isidoro de Len. (Ver ms atrs) hierticas, rgidas y ausentes, sin que exista comunicacin entre Madre e Hijo, siendo los rasgos y la anatoma de ste ms bien los de un hombre que los de un nio; Jess bendice con la mano derecha y sostiene un rollo, un pergamino, o la bola del mundo, con la mano izquierda. (Slo excepcionalmente y ya en las postrimeras del Romnico aparece la Virgen amamantando al Nio). La Virgen tiene tambin un lugar de honor entre los Apstoles, dando fe de la divinidad de Cristo y representando a los fieles reunidos en el templo. En este caso, Mara suele presentar un cliz o copa.
LA VIRGEN MARA
En la poca romnica, aparte de que Mara desempease el papel del elemento femenino, constante en cualquier sistema religioso, su presencia en bsides, frontales, capiteles, tmpanos y parteluces, o en la estatuaria exenta, supona la sublimacin de la mujer que san Juan Crisstomo haba calificado de "mal necesario", "tentacin natural" y "peligro domstico", y que otros eclesisticos haban considerado como ser inmundo: "La belleza fsica no va ms all de la piel -afirmaba Odn, abad de Cluny-. Si
LOS SANTOS
La insistente presencia de lo sobrenatural, el poder absoluto de la divinidad, angustiaba al individuo medieval; el Hombre necesitaba de alguien que pudiese superar la barrera de jerarquas que se estableca entre l y Dios; alguien de su propia naturaleza, el Hombre-santo, que pudiese participar de alguna manera del poder supremo o, al menos, que se manifestase poseedor de dones o atributos fuera de la lgica de lo humano. Estos guas, estos modelos a imitar, eran seres para los que los sufrimientos en su propio cuerpo se convertan en mrito para lo eterno, seres que huan de la vida cotidiana, de sus posibles placeres y vicios, que daban testimonio pblico de su bondad, que se enfrentaban a (y triunfaban sobre) las fuerzas del Malfico, seres que eran espejo de virtudes y partcipes del poder y de la gloria de Dios. Las peregrinaciones eran una de las mltiples manifestaciones del culto a los santos; la presencia del hombre ante la tumba o las reliquias era la mejor garanta de ser favorecido por su proteccin y por sus poderes milagrosos. Cuando tal cosa no era posible, las pinturas, las esculturas acercaban al fiel la imagen devocional del santo. El arte deba recrear la vida, el martirio, la muerte y los prodigios de dichos santos para que sus virtudes excepcionales sirviesen de modelo, de "espejo de las gentes". Si bien las representaciones ms frecuentes fueron las figuras individualizadas fuera de cualquier contexto narrativo, las ms ilustrativas eran aquellas que describan la vida de los santos segn relatos hagiogrficos recogidos, la mayora de ellos, en "La Leyenda Dorada" del benedictino Jacopo della Voragine. Tales narraciones hagiogrficas solan presentar en comn tres instantes o secuencias culminantes: la conversin del santo o la revelacin pblica de su fe; el
los hombres vieran lo que hay debajo de la piel, la visin de las mujeres les causara nuseas (...). Y si no podemos tocar con la punta de los dedos un esputo o el estircol, cmo podemos desear abrazar ese saco de excrementos?".
Mara fue considerada, pues, como la anti-Eva o la nueva Eva; en definitiva, como la antimujer que, con su virginidad, abri el camino de la redencin de la Humanidad. En las iglesias dedicadas a Mara, e incluso en algunas puestas bajo la advocacin de un santo, la visin del Cristo apocalptico fue sustituida por la de la Virgen como trono del Salvador y mediadora entre los hombres y Dios ("Maiestas Mariae"), un tema de tradicin bizantina. En las distintas representaciones, pictricas y escultricas, la Madre suele sentarse en su trono, elevando en su regazo al Nio Jess (en medio de las dos piernas y menos comnmente sobre la pierna izquierda). Ambas figuras estn
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enfrentamiento del santo con las tentaciones o poderes del Mal (y, en su caso, con la autoridad que pretenda hacerle renegar de su fe religiosa y que, ante la negativa, le someta a los ms crueles martirios) y, frecuentemente, la glorificacin del personaje tras su muerte, es decir, el instante en que los sufrimientos temporales del Hombre eran recompensados con la visin eterna de Dios. de Eva, que surge de la costilla del hombre. En ms de una ocasin, sin embargo, el artista o el telogo prescinden de la creacin de Eva. El hecho no puede interpretarse como un olvido; la razn es principalmente simblica. Aunque Eva sali, como Adn, inocente de las manos de Dios, ella introdujo el pecado en el mundo, fue la causa de su muerte; su creacin resulta, pues, nefasta para la Humanidad. El ciclo del Gnesis tiene su culminacin en el pecado original. El episodio suele desarrollarse en torno al rbol del Paraso, frondoso con ramas curvadas bajo el peso de los frutos; a cada flanco del rbol se sitan Adn y Eva, instigados por la serpiente: a Eva se la representa como protagonista activa de la perdicin, y a Adn, agarrndose la garganta con las manos tras haber ingerido la fruta maldita, como un ser que ha incurrido ingenua e involuntariamente en pecado. La conciencia de pecado se manifiesta en las hojas con las que los dos cubren su desnudez.
EL HOMBRE
El arte romnico soli ignorar al Hombre en cuanto ser individualizado e histrico; por s mismo, el Hombre no tena valor alguno; su representacin slo era lcita cuando desempeaba un papel importante en el desarrollo narrativo de las fuentes bblicas. As pues, en las artes figurativas del Romnico, el Hombre como ser creado por Dios, pecador y condenado al trabajo, era slo tenido en cuenta para hacerle recordar su deuda con el Creador, su ingratitud y su culpabilidad en todos los males que le podan acaecer. Adems, las escenas del pecado original hacan hincapi en la necesidad de obediencia ante el poder temporal y su estamento social; el Hombre no poda rebelarse frente a su Seor, que le haba impuesto los lmites de su actuacin. Los episodios de la Creacin son los nicos que permiten mostrar una relacin directa entre Dios y el Hombre. En los dems casos, es el Hijo, Cristo, quien convive como Salvador con los hombres en un espacio y en un tiempo concretos y, como Ser Omnipotente, los juzga. Si las escenas del Gnesis no suponen, por lo comn, una acusada diferenciacin de dimensiones entre el Hombre y Dios, aunque la figura del Creador adquiera una mayor altura, en los episodios del Juicio la jerarquizacin de los personajes es absoluta: Cristo majestuoso se impone por su grandiosidad; los hombres, que han de ser juzgados, quedan empequeecidos ante el Juez Supremo. En relacin al Hombre, el Gnesis se inicia con la creacin de Adn; Dios suele aparecer como un gran demiurgo, que, con su poder sobrenatural, hace surgir el cuerpo de Adn de la tierra; el Hombre se entiende sometido por completo a la voluntad divina: es el aliento divino el que convierte al Hombre en un "ser viviente". La creacin de Adn suele ir acompaada de la de Eva; Adn aparece habitualmente recostado; Dios se inclina sobre l para acoger el pequeo cuerpo
ICONOGRAFA PROFANA
Al tratar del arte romnico slo hacemos referencia prcticamente a obras de origen religioso; esto no se debe slo al hecho de que sean las mejor conservadas, sino a que durante aquella poca resultaba muy difcil marcar una barrera entre lo sagrado y lo profano; ambos conceptos se encontraban plenamente confundidos y, en el devenir humano, la materialidad de sus actos se explicaba con la trascendencia del ms all. As, en los muros de las iglesias romnicas, en los artesonados, en los capiteles de los claustros, en los libros miniados, no resultaban infrecuentes las imgenes profanas, aunque en su ltimo significado supusieran una simbologa de carcter trascendente. La historia y la leyenda, la religin y la mitologa se confundan en no pocas de las imgenes profanas, que raramente ofrecan la presencia de personajes de la poca o estrictamente histricos, a no ser en las losas sepulcrales. Por ejemplo, la actividad humana, fundamentalmente agrcola, serva para las numerosas representaciones del calendario. Hablbamos antes del sentido moralizador de la iconografa romnica, y es precisamente en este apartado en el que debemos incluir las numerosas imgenes de referencia sexual que aparecen en los templos. Si los sermones de poca no escatimaban los ejemplos subidos de tono, las imgenes no les iban a la zaga: hombres y mujeres se manifestaban desenfadadamente mostrando sus genitales
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con desvergenza, sin excluir el acto mismo del coito. Figuras ancestrales, como la de Prapo, que se mantenan vivas en unos comportamientos sociales llenos de una cultura pagana que emerga con gran vitalidad en fiestas y celebraciones que la Iglesia trataba de cristianizar. alababa y se encontraba mejor a Dios que en lo bello, porque lo monstruoso era prueba, ms que la perfeccin de la belleza terrestre, de que las formas visibles no eran ms que smbolos de una belleza mutable y no de la verdadera belleza. Lo feo liberaba al hombre romnico del mundo sensible y le haca sentir la nostalgia del ideal divino.
REALIDAD Y FANTASA: EL BESTIARIO

El arte de los siglos XI y XII estuvo absolutamente dominado por la presencia de la figura humana; los dems elementos que inspiraron las labores de piedra o las artes del color, fuesen las formas arquitectnicas, las vegetales o el bestiario, casi nunca alcanzaron entidad propia dentro de los programas iconogrficos. A pesar de ello, los animales, por ejemplo, no estuvieron ausentes del arte de la poca, e incluso se podra afirmar que fue su presencia la que posibilit que el artista mostrase, fuera de los convencionalismos del cuerpo del hombre, su vena imaginativa y fantstica. Desde la representacin de los animales domsticos hasta los fabulosos dragones, centauros, grifos o sirenas, el artista agudiz su ingenio para mostrar al espectador sugerentes visiones del bestiario. Para el hombre del Romnico, casi tan reales eran un len o un elefante como un grifo o un centauro. Su falta de preocupacin por la Naturaleza le impeda desligar las imgenes reales de las que conoca a travs de los bestiarios y de los escritos eclesisticos, como el "Imago Mundi", en el que se describan monstruos como la "cencocroca", con cuerpo de asno, uas de cuervo, el pecho y las patas de len y los pies de caballo. Hay que tener en cuenta al respecto que la tradicin de lo fantstico no slo alcanz al bestiario sino al propio ser humano, tal como manifiesta San Agustn en "La ciudad de Dios". En ella, el doctor de la Iglesia comenta la existencia de hombre con un solo ojo en medio de la frente; de otros que tienen los pies vueltos hacia atrs; de otros con los dos sexos, capaces de engendrar y de dar a luz a un tiempo; de los que no tienen boca y viven exclusivamente del aire que respiran por la nariz; de los que slo tienen una pierna y que en verano se defienden del sol con la sombra de los pies, etc... El arte romnico, siguiendo con la tradicin, no pudo resistir la tentacin de representar ese mundo fantstico y de otorgarle un simbolismo. Lo monstruoso y lo extico pasaron a ser tanto o ms reales que lo cotidiano, y fuentes literarias como el "Liber monstrorum de diversis generibus", tan apreciadas como los comentarios de los santos padres. Pero no debe olvidarse que en aquella poca lo feo era considerado incluso ms significativo que la belleza misma; en lo feo se
LA NATURALEZA
En la poca romnica, la Naturaleza apenas fue tomada en cuenta como motivo de representacin: el paisaje no lleg a adquirir relevancia con el arte romnico, como tampoco en la literatura era descrito. Lo ms usual fue la indicacin de la tierra como una serie de lneas ondulantes paralelas de las que brotan pequeos matojos o flores en racimo; no falta tampoco la flora arbrea individualizada y con un contenido plenamente simblico en aquellas escenas que as lo requieren, como la del Paraso o la de La Anunciacin a los pastores, al igual que ocurra con las montaas y los ros (Bautismo, pesca milagrosa, etc...). Si la plasmacin de la Naturaleza inmediata fue poco frecuente y convencional, la de los cielos y los astros se entendi estrictamente segn un carcter de significacin simblica. El sol y la luna nunca se representan como astros existentes en la realidad vivida por el Hombre, sino como motivos que simbolizaban respectivamente, la luz y las tinieblas, lo celeste y lo infernal, la Nueva y la Vieja Ley, etc... El sol suele concebirse como una estrella, y la luna se
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representa menguada, aunque no escasean las visiones antropomorfas en las que el sol es una rueda ardiente que encierra la cara sonriente de un personaje masculino, y la luna un apagado crculo con rostro de mujer.
LO ORNAMENTAL
El mundo romnico sinti la necesidad de llenar los espacios vacos; el "horror vacui" exigi la inclusin de motivos ornamentales no slo como complemento esttico, sino con absoluto protagonismo en la arquitectura (capiteles, arquivoltas, impostas, fustes de columnas, basas, enjutas, etc...) y en la miniatura; tanto es as que, en ms de una ocasin, se ha intentado definir el romnico como un estilo bsicamente decorativo u ornamental. En modo alguno se puede considerar que el ornamento romnico era algo superfluo, algo que se aada como adorno a la funcin tectnica de un capitel o a la de unas arquivoltas: el ornato fue algo ms que una respuesta a la necesidad de llenar un espacio, constituy en s mismo un verdadero lenguaje plstico, no slo capaz de transmitir belleza sino necesario para que una determinada obra funcionase en todos los sentidos de la mejor manera posible. Las tipologas ornamentales romnicas fueron extremadamente ricas y variadas, cruzndose en su definicin las ms dispares tradiciones, desde la griega a la islmica, desde la sasnida a la tardorromana, desde la celta a la irlandesa, sin olvidar la otnica o la carolingia, y no faltando ninguna de las grandes familias ornamentales que se repiten, entrecruzando sus formas, a lo largo de toda la Historia del Arte: Aparece frecuentemente la lnea sinuosa de los meandros que suelen acompaar la visin de la Maiestas Domini; los trenzados que, segn Riegl, tienen sus representaciones ms caractersticas en el arte mesopotmico; los festoneados de tradicin carolingia; los dentados o denticulados, que parten de la seriacin de una lnea quebrada; la perfeccin de las formas circulares que se asocian al concepto de la gloria y de la perfeccin absoluta; las grecas, uno de los motivos ms constantes del arte romnico, heredado del mundo clsico; los ajedrezados o billetes; los laberintos rectangulares o en espiral, as como la infinidad de motivos fitolgicos, desde el simple tallo a las ms complicadas plantas, pasando por las palmetas y las hojas acorazonadas.
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PRTICO DE LA GLORIA
Es el genial anticipo del Gtico, a la vez que la culminacin de la maestra estatuaria romnica. En el marco del Romnico, refleja la perfeccin alcanzada al plasmar la grandeza de los personajes e insuflarles majestad y severidad. En el terreno del Gtico, renueva los rostros y actitudes de los protagonistas, que conversan entre s y se expresan a travs de sonrisas y miradas amables. Una inscripcin identificativa, esculpida en el Prtico de la Gloria, reza: En el ao 1188 de la Encarnacin del Seor, el maestro Mateo ha dirigido la obra desde el comienzo. El Prtico de la Gloria forma parte del nrtex de la catedral, cuyos escasos 5 metros de anchura impiden una visin frontal completa. El recinto es el nivel superior de una cripta ideada por el maestro Mateo para compensar el desnivel de terreno que haba entre la nave de la iglesia y la plaza exterior. El Prtico se estructura en tres oberturas que coinciden con las naves de la iglesia. Acoge ms de doscientas esculturas de exquisita factura que recubren todos los elementos arquitectnicos. El programa iconogrfico tiene su punto neurlgico en el parteluz, presidido por la estatua sedente del Apstol Santiago, que acoge a los peregrinos. El tmpano del vano principal recrea el Apocalipsis: Cristo aparece en el centro, en actitud majestuosa, mostrando sus llagas, rodeado por los cuatro evangelistas con sus smbolos; la arquivolta muestra a los ancianos del Apocalipsis; sobre el dintel, unos arcngeles portan los smbolos de la Pasin; los espacios curvos acogen a los elegidos, que el maestro Mateo plasm como 38 figuras humanas las doce tribus de Israel y la corte celestial-. En las jambas, un magnfico conjunto de profetas y apstoles parecen conversar. La ornamentacin escultrica de la arcada izquierda del prtico est dedicada a la Ley de Moiss y la de la derecha al Juicio Final. La ruptura de la esttica romnica se manifiesta en el tratamiento individualizado de los personajes (tanto del rostro como de los cabellos), cercano al retrato, y en la expresividad facial. Todas las figuras revelan un dinamismo que hace que pierdan la frontalidad y la rigidez romnicas acentuado por la naturalidad en los pliegues de los vestidos.
Las esculturas (muchas de ellas prcticamente exentas) estn talladas en granito o mrmol, y conservan restos de su policroma original.
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FRESCOS DE SANT CLIMENT DE TAHULL

Las frmulas estilsticas y esquemas compositivos de la pintura mural de los ss.XI-XII tambin se presentan bajo el signo de la variedad. No obstante, parece que se van definiendo dos tendencias diferentes; una de tradicin carolingia que se localiza sobre todo en el oeste de Francia, y otra de derivacin bizantina que encuentra en Italia el marco ideal para su desarrollo y expansin. La primera corriente persigue el movimiento, la expresividad y el realismo plstico de las figuras. En cambio, el sustrato bizantino se concreta en la casi total ausencia de efectos espaciales y volumtricos, la simetra compositiva, los movimientos convencionales, la definicin de las formas mediante zonas de color uniformes a menudo muy vivo-, la delimitacin de los contornos con trazos oscuros y el uso de la lnea con funcin esencialmente decorativa. En Catalua la corriente bizantina se sum a la tradicin local y a otras influencias externas, dando como resultado abundantes pinturas murales no exentas de cierta originalidad, mientras en el resto de la Pennsula no se encuentran sino producciones aisladas, como san Isidoro de Len. El significativo dinamismo de la pintura catalana y la importante cantidad de restos conservados se pone de manifiesto en las colecciones del Museo Nacional d'Art de Catalunya (Barcelona) y del Museo Episcopal de Vic. Los frescos que han sido ms divulgados, los de Taull, pueden ilustrar ciertas generalidades como la ausencia de profundidad espacial, la configuracin de las imgenes a partir de zonas de color uniformes, el cromatismo intenso -normalmente limitado a los colores primarios- y los grafismos lineales para la definicin de los contornos y detalles de las figuras. La Maiestas domini representada en el bside de Sant Climent, en una gran mandorla, acredita a uno de los mejores pintores del romnico hispnico para el que no se han escatimado elogios. Anclado en un bizantinismo quizs mediatizado por Italia, dej una obra conmovedora, que por su gigantismo y ejecucin rigurosa respira atemporalidad, majestuosidad, autoridad y triunfo. A la calidad e intensidad de sus colores hay que aadir la grandilocuencia de sus frmulas pictricas, la habilidad de la composicin, la seguridad en el dibujo, el uso de la lnea para enriquecer las formas y dar un acusado sentido decorativo, as como una tcnica de ejecucin impecable y una tipologa de rostro inequvoca que tiende a la geometrizacin de las facciones.
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FRESCOS DE SANT CLIMENT DE TAHULL (cont.)

Los frescos de San Clemente son el arquetipo de la pintura religiosa romnica. Se trata de una pintura de gran complejidad simblica, basada en el trazo convencional, en colores puros e intensos, en la geometra de las formas y en el desapego por la perspectiva. Es el resultado de la fusin entre la iconografa bizantina, el clasicismo paleocristiano y el recurso de los cdices y miniaturas prerromnicas. ELEMENTOS PLSTICOS Tanto el trazo, como el color y la plasmacin de los personajes, estn al servicio de la exageracin y de los detalles ms significativos. As, la lnea, gruesa y enrgica, materializa las formas y les infunde vida y expresin. Con pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Jess se construye a partir de unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas; el conjunto queda enmarcado por una cabellera y una barba simtricas. Pocas lneas para expresar solemnidad y severidad. El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana la composicin. Su gama es brillante rojo, azul y amarillo intensos- y ms violenta que la de cualquier otro pas europeo. Las figuras son alargadas y estilizadas. La frontalidad, la rigidez y el hieratisimo confieren a los personajes el aire distante requerido. La perspectiva es inexistente excepto en el libro que ostenta Cristo, donde el autor no renuncia a crear espacio- y las figuras se reparten en un plano nico. COMPOSICIN La composicin sigue el esquema convencional romnico: la figura sobrehumana de Jess, enmarcada por la mandarla y flanqueada por el resto de figuras, distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas. El bside hacia donde el fiel dirige su mirada- se distribuye en tres registros: el primero, el cielo, se adapta a la bveda semiesfrica a modo de firmamento para ilustrar una teofana (representacin divina) de carcter apocalptico; el segundo aprovecha el cilindro del bside, con representaciones de la Virgen y los santos, que remiten a la Iglesia y a su papel como intercesora entre el mundo divino y el humano; y el tercero, generalmente dedicado a la tierra, es aqu apenas visible.
Las otras grandes protagonistas de la composicin son la simetra y la geometra, que producen la sensacin de ritmo. Lneas vertical y horizontal, recta y curva establecen un complicado juego de equilibrios. As, la verticalidad de los personajes se compensa con las horizontales que trazan la cintura de Jess o la franja de nombres; y las formas rectas predominantes se equilibran gracias a las curvas de la mandarla y a los crculos que la flanquean. El rostro de Jess es el centro de la simetra vertical que el artista slo se permite romper con la posicin de las manos. CONTENIDO El programa iconogrfico es tambin arquetipo del mensaje adoctrinador del arte romnico. Un Pantocrator impresionante, de tamao superior a los otros personajes, preside la composicin. Sentado sobre la bveda celeste, con los pies sobre el escabel de la tierra, flanqueado por las letras griegas alfa y omega, transmite toda la majestad que emana del texto apocaltico. La mandarla simboliza la luz que emana de su ser divino y, en su rbita, planea el tetramorfo. Cuatro ngeles sostienen los smbolos de los evangelistas. Equilibran la composicin los seres apocalpticos con ojos abiertos por todo el cuerpo. El segundo registro, separado del celestial por una banda con los nombres de los representados, remite a la Iglesia. Los santos y Mara, entre arcadas, simbolizan, hierticos, las columnas de la fe.
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FRESCOS DE SAN ISIDORO DE LEN
Destaca la falta de perspectiva; el espacio est compartimentado por cenefas ornamentales o por composiciones arquitectnicas estereotipadas y con la nica funcin de enmarcar y articular los diferentes elementos que conforman la escena. COMPOSICIN El Anuncio a los Pastores exalta la cultura pastoril de la montaa leonesa y une con naturalidad lo sobrenatural y lo cotidiano. Las esquinas, rincones y curvas de la bveda se resuelven simulando riscos y montaas a partir de los cuales se compone la escena: el ngel, en pie y con las alas extendidas, vuelve la mirada hacia su izquierda y con las manos seala el fresco contiguo de la Natividad; un pastor sopla un instrumento musical y otro hace sonar el cuerno; un tercer pastor, absorto por la visin anglica, no se da cuenta de que su enorme mastn leons aprovecha el descuido para devorar su cena. El conjunto se completa con animales carneros, bueyes, machos cabros enfrentndose- y con rboles esquemticos y matas de hierba.
El Panten de los Reyes de Castilla y Len es actualmente una cripta que fue el nrtex del primitivo templo romnico. Constituye un espacio rectangular porticado de unos 8 metros de lado dividido en tres naves por robustas columnas. A lo largo de sus muros y de sus bvedas se desarrollan un conjunto de frescos excepcionalmente conservados in situ, y redescubiertos en su grandeza a principios del siglo XX. Hay quien los ha llamado la Capilla Sixtina del arte romnico. Las escenas se estructuran en relacin con los tres ciclos litrgicos: la Navidad (Anunciacin, Visitacin, Epifana, Natividad, anuncio a los pastores, ), la Pasin (ltima Cena, Pasin y Crucifixin) y la Resurreccin (Gloria de Cristo, Apocalipsis, Maiestas Domini y entronizacin del cordero). El conjunto de completa con representaciones de los signos del zodaco y el calendario agrcola ELEMENTOS PLSTICOS Caracterizadas por su gama cromtica de ocres y castaos sobre fondo blanco, estas pinturas muestran un vigor extraordinario. Las figuras, identificadas a partir de inscripciones en latn, revelan la experimentacin personal del autor en el amaneramiento de los gestos, la plasmacin de pliegues angulosos y la acentuacin del modelado y de las sombras.
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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.

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CANECILLO: Ver MODILLN

CAPITEL: Remate apuntado de un torre, generalmente bulboso, cnico o

ARCO: Elemento sustentante, que descarga los empujes, desvindolos

CONTRAFUERTE: Obra maciza, a modo de pilar, adosada al muro y que sirve

ARCO PERPIAO: El arco dispuesto transversalmente al eje de la nave, que cie

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NAVE DE CRUCERO es la colocada transversalmente al eje de las naves entre

DEAMBULATORIO: Pasillo que rodea la parte trasera del presbiterio. Es

TRIFORIO: Serie de ventanas ornamentales, practicadas en el grueso de los muros

MODILLN: Mnsula salediza y repetida a espacios iguales bajo un alero o

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