Le cinma franais

Sommaire Avant-propos. Yves Mabin Cent ans de cinma franais. Trsa Faucon Du cinma forain au film dart 1895-1907 Voix et sons du muet Les diffrentes conceptions du montage criture de lumire Un cinma de la langue et des mots dauteurs Bibliographie

Parutions 1995 Brve histoire du cinma franais 1960-1990*. Jean Breschand Slection douvrages La cinmathque franaise Principales revues de cinma Principaux diteurs de cinma Festivals de cinma en France

* Cette partie reprend intgralement le premier livret de mai 1993.

Yves Mabin*

Avant-propos
La France o le cinma a t invent, a t et est un des pays o cet art dun sicle dge a trouv une de ses expressions les plus dynamiques, novatrices. Sil ne dispose pas des structures industrielles ncessaires pour se situer en tte de la production mondiale, le Cinma Franais a toujours su privilgier qualit, originalit, et grce au talent, au gnie parfois, de ses ralisateurs, de ses acteurs, de ses producteurs, a offert au cinma ses images singulires et dinoubliables chefsduvre. Malgr des crises successives, la production franaise qui bnficie du soutien trs actif des pouvoirs publics et des chanes de tlvision, est premire en Europe. Par la coproduction, elle permet en outre de nombreux cinastes trangers de raliser leurs films. En 1993, le ministre des Affaires trangres et lADPF ont, en collaboration avec le Centre national de la cinmatographie et Jean Breschand, publi un livret bibliographique sur le cinma. Ils ont souhait qu lissue de la clbration du centenaire de cet art majeur, une bibliographie mise jour et une prsentation actualise du cinma franais soient faites. Je remercie la Cinmathque franaise et tout particulirement Dominique Pani et Trsa Faucon, auteur de ce livret, davoir accept de faire mieux connatre aux diteurs, traducteurs, chercheurs, bibliothcaires et lecteurs ltranger, la diversit et la richesse de lhommage rendu en langue franaise par lcrit lImage.

*Sous-directeur de la Politique du livre et des bibliothques.

Trsa Faucon *

Introduction
Il nest pas tout fait impossible quil ait exist, il y a trs longtemps, en Chine par exemple, toute une petite poque, au cours de laquelle lart la mode ait t lart de faire des bulles de savon. Et naturellement, il devait y avoir alors, ct des ralisateurs de bulles de savon, aussi des critiques de bulles de savon, des thoriciens et des historiens de bulles de savon. Mais, reconnaissons que cette critique, cette esthtique, cette histoire ne pouvaient que constituer un mtier difficile et vain. Car la vie dune bulle de savon est si brve que, seule une dizaine de tmoins oculaires se trouvaient en tat den parler en relle connaissance de cause. 1 Lexistence dun film est peine moins phmre que celle dune bulle de savon. Objet mouvant du point de vue technique autant que de celui de sa rception 2. Il peut avoir t dtruit, mutil (par la censure par exemple) ou perdu. Avec des lments retrouvs travers le monde, dans les diffrentes cinmathques, chez les collectionneurs, on tente de reconstituer ces films. Mais le doute demeure, plus forte raison pour la priode primitive, sur loriginalit de ltat des films, malgr les connaissances grandissantes et le travail de restauration, de sauvetage. Lhistorien, qui ne peut que partiellement sappuyer sur cette source de premire main, recherche des informations dans les manuels de projection, les matriaux de production, contrats, correspondances, plans de tournage, scnarios, photos de plateaux ou sen remet aux ouvrages dautres historiens 3, aux articles de journaux, tmoignages de lpoque dont la fiabilit est toujours relative. Lhistoire scrit de toutes faons au prsent. A la recherche dune objectivit toujours illusoire, elle a, pour elle, le recul qui permet dapprcier mieux les volutions, les particularits, les influences mais aussi le dcalage entre le regard que nous portons aujourdhui sur ces films et celui des spectateurs contemporains de leur sortie. Comment voir les premiers films comme les premiers spectateurs les ont vus ? Raconter, aujourdhui, cent ans de cinma franais, cest remonter lanne 1895. Or, peut-on dire que le cinma a commenc cette date, en France en loccurrence ? Qua-t-on ft cette anne, linventeur, le premier film ou la premire projection publique ? Si lon parle dinventeur, le nom dune famille de photographes lyonnais vient sur toutes les lvres, et plus particulirement celui des deux frres, Auguste et Louis Lumire grce auxquels tout serait arriv ? 1895 ne marque pourtant pas les premiers essais dimages animes. Les premires histoires du cinma remontent un pr-cinma plusieurs sicles en arrire, invention aprs invention, jeux pour enfants aprs appareils plus perfectionns ; du thtre dombres oriental (traditions chinoise et indienne) aux lanternes magiques (Kircher, au xviie sicle), phnakistiscope (J.-E. Plateau, 1832), zootrope (Horner, 1834), praxinoscope-thtre (Emile Reynaud) 4 et au fusil chronophotographique de Marey, destin plus particulirement ltude physiologique 5, que prcda Muybridge en Grande-Bretagne, enfin au kintoscope dEdison (appareil de projection individuelle dans lequel passent des bandes dune minute recrant le mouvement des tres, des objets, de la vie contre un nickel, 1893 quivalent de nos machines sous). Sagirait-il alors, en 1895, de la premire projection publique dimages animes ? Cest oublier quen 1894 Emile Reynaud projetait dj lun des films les plus connus du thtre optique (1888), Autour dune cabine ; lappareil combinait deux types de projection, lune fixe (une plaque, place dans une lanterne magique, pose le dcor), lautre, en mouvement venait superposer les protagonistes en action peints la main sur une large pellicule. Le dcor restait dailleurs visible travers ces corps pas tout fait opaques. Ctait encore du dessin et non dj les images de la vie

. A-t-on ft alors lanniversaire du premier film ? Tout le monde ou presque saccorde dire que ce premier film est La Sortie des usines Lumire, mais il en existerait plusieurs versions, deux au moins selon lhistorien Georges Sadoul : lune tourne en mars 1885, o lon voit la voiture des patrons sortir derrire les ouvriers, lautre de juillet 1895, la plus connue, sans la voiture. Louis Lumire prtend en outre quen aot 1894 une premire version du film avait dj t ralise mais elle na jamais t retrouve et Georges Sadoul juge qu cette poque les travaux de linventeur ntaient pas assez avancs. Tout cela se joue un an, ou plus vraisemblablement une saison prs. On choisit finalement la journe du 28 dcembre : premire projection publique et payante de plusieurs films des frres Lumire, boulevard des Capucines, au Grand Caf devant des spectateurs dont lil, non scientifique comme lors des prcdentes prsentations du cinmatographe 6, est encore vierge. Ce jour-l, les images animes de la vie prise sur le vif, exeraient leur charme sur quelques spectateurs privilgis, qui, saisis dtonnement, virent dans la Sortie, lArrive du train en gare de La Ciotat, LArroseur arros (le doute demeure sur le programme de cette sance), ce que dautres attendront plusieurs annes : paysages, villes et mer avec leurs couleurs Leffet de ralit de limage en mouvement est dj l, on smerveille de voir les feuilles agites par le vent larrire-plan du Djeuner de bb comme en tmoignent les premiers comptes rendus, de La Poste* et du Radical*. Aujourdhui on consacre cet vnement : la rue Saint-Victor Lyon est rebaptise Rue du PremierFilm. Mais sur le moment, qua reprsent cette invention ? Une des nombreuses expriences de laboratoire phmres prsentes lors des expositions universelles ? Peut-tre pas. Louis Lumire ny a vu lui qu une invention sans avenir qui devait avoir une petite vie dattraction de foire, celle en tout cas de ses inventions qui lui a le moins cot (la photographie couleur reste la grande aventure de sa vie). Nanmoins il fut le premier producteur et le premier distributeur de films imprimer sa marque, son style en formant plusieurs oprateurs qui parcoururent le monde (dont Eugne Promio et Flix Mesguich). Le cinmatographe sera prsent Londres, Bruxelles, Vienne, Madrid, Berlin, Genve, Belgrade, New York, en Inde au cours de lanne 1896. En quoi cet appareil, cette merveille qui projette un rve sur un mur vaut la primaut la France ? Si le brevet du kintoscope dEdison a devanc de plus de quatre ans linvention Lumire, celle-ci rsout le handicap majeur de lappareil amricain en permettant la projection sur un cran : le cinmatographe permet la prise de vues et la projection ; sa compacit, sa lgret, sa facilit demploi, la rapidit de visionnement des films tourns, vont en multiplier les usages documentaire, journalistique, familial, fictionnel, scientifique Toutefois, parce quil ny croit pas vraiment, Lumire refuse de vendre un appareil au prestidigitateur Georges Mlis, spectateur du 28 dcembre, qui doit alors bricoler le bioscope de lAnglais W. Paul pour tourner ses premires vues : une dizaine de rpliques de celles de Lumire, puis ses premiers films trucs. En peu de temps, tout sacclre. Quelques annes suffisent faire du cinmatographe une industrie. Path, qui tourne depuis 1894 sur les foires avec une autre invention rcente, le phonographe, acquiert un appareil cinmatographique, ralise des actualits reconstitues, sinspire aussi des feries de Mlis. Lempire du Coq stend, de la fabrication de pellicule vierge aux appareils, aux salles, la production de films. Son succs pousse certainement Lon Gaumont, directeur du Comptoir gnral de photographie et qui a longtemps considr la vente dappareil comme sa principale industrie, entreprendre largement la production. Peut-tre est-ce aussi cet essor qui, aprs avoir amen Lumire raliser lui aussi de petites fictions et des reconstitutions historiques, lincitera finalement abandonner la production et la vente de ses films dans lanne 1905.

Lessor et la multiplicit des usages cinmatographiques font donc de lhistoire du cinma franais celle dun pays, de son industrie, le reflet dune socit, des hommes, de leurs habitudes, esprances, craintes (les gloses nont, par exemple, pas manqu sur les films contemporains du dbut de la Seconde Guerre mondiale). Nous tenterons de dgager les atmosphres caractristiques de certaines priodes du cinma franais, les traits perdurant au long de son histoire travers mme une production diversifie (documentaire, cinma exprimental, films de fiction, etc.). Nous nous attacherons travers ces cent annes aux techniques (le son, la couleur) et aux formes (le montage, la lumire, les dialogues) ; des squences, des images prcises seront alors voques, dcrites, parfois un peu longuement, car le texte filmique demeure introuvable 7. Que ce soit un enchanement dimages en mouvement, un dialogue (on en perd le corps, le timbre et le ton de la voix) ou un exemple dclairage (limage fixe ne restitue pas lessence de la lumire mouvante). Dcembre 1995 *Trsa Faucon est secrtaire de rdaction la revue Cinmathque. Elle prpare un doctorat dtudes cinmatographiques sur le montage (Paris III). 1 Jean Epstein, Naissance dun langage (confrence la Sorbonne, 19 mai 1947 et au muse de lHomme le 12 juin), in crits sur le cinma (tome 2), Seghers, Paris 1975, p. 59. 2 Plusieurs versions dun film peuvent exister : les deux fins (lune heureuse, lautre non) de La Belle quipe (Duvivier, 1936), les diffrentes sorties dun film chaque fois diffrent comme Jour de fte (Tati, 1947, 1964, 1995), pour lesquelles laccueil du public peut varier comme pour La Rgle du jeu (Renoir, 1939). 3 Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, d. Denol, 1951 ; Jean Mitry, Histoire du cinma, d. Universitaires, 1968 1981 selon les tomes. Dautres sont plus ou moins spcialiss sur des priodes. 4 Pour chacun de ces appareils, il sagit de dcomposer un mouvement simple par des dessins (un par tape) un cheval au galop, un musicien jouant inscrit en spirale sur un disque ou horizontalement sur une bande que lon fait tourner. 5 Lappareil permet la dcomposition du mouvement sur plaques photographiques fixes puis sur bandes souples. Plusieurs essais sont raliss pour analyser le vol de loiseau, la marche de lhomme, le galop du cheval, les courants sur leau... 6 Depuis le dbut de lanne, les occasions se sont multiplies : le 22 mars Paris, projection de La Sortie des usines aprs la confrence de Louis Lumire sur lindustrie photographique (suivie de photos en couleurs) ; le 10 juin Lyon, projection de huit films pour le Congrs des socits franaises de photographie dont larrive des congressistes films la veille ; le 11 juillet la Revue gnrale des sciences. * Voir pages 15 et 16. 7 In Raymond Bellour, LAnalyse du film, le texte introuvable , d. Albatros, 1979.

Le Radical 30 dcembre 1895

Une nouvelle invention, qui est certainement une des choses les plus curieuses de notre poque, cependant si fertile, a t produite hier soir, 14, boulevard des Capucines, devant un public de savants, de professeurs et de photographes. Il sagit de la reproduction, par projection, de scnes vcues et photographies par des sries dpreuves instantanes. Quelle que soit la scne ainsi prise et si grand que soit le nombre des personnages ainsi surpris dans les actes de leur vie, vous les revoyez, en grandeur naturelle, avec les couleurs, la perspective, les ciels lointains, les maisons, les rues, avec toute lillusion de la vie relle. Il y a par exemple la scne des forgerons. Lun fait fonctionner la soufflerie, la fume schappe du foyer ; lautre prend le fer, le frappe sur lenclume, le plonge dans leau, do monte une large colonne de vapeur blanche. La vue dUne rue de Lyon avec tout son mouvement de tramways, de voitures, de passants, de promeneurs, est plus tonnante encore ; mais ce qui a le plus excit lenthousiasme, cest la Baignade en mer : cette mer est si vraie, si vague, si colore, si remuante, ces baigneurs et ces plongeurs qui remontent, courent sur la plate-forme, piquent des ttes, sont dune vrit merveilleuse. A signaler encore spcialement la sortie de tout le personnel, voiture, etc., des ateliers, de la maison o a t invent le nouvel appareil auquel on a donn le nom un peu rbarbatif de Cinmatographe . Le directeur de la maison, M. Lumire, sen est dailleurs excus 1. Les inventeurs sont ces deux fils, MM. Auguste et Louis Lumire, qui ont recueilli hier les applaudissements les plus mrits. Leur uvre sera une vritable merveille sils arrivent attnuer, sinon supprimer, ce qui ne parat gure possible, les trpidations qui se produisent dans les premiers plans. On recueillait dj et lon reproduisait la parole, on recueille maintenant et lon reproduit la vie. On pourra, par exemple, revoir agir les siens longtemps aprs quon les aura perdus. 1 Antoine Lumire voulait lappeler Domitor. Ses fils ont prfr Cinmatographe.

La Poste 30 dcembre 1895 MM. Lumire, pre et fils, de Lyon, avaient hier soir convi la presse linauguration dun spectacle vraiment trange et nouveau, dont la primeur a t rserve au public parisien. Ils ont install leur ingnieux appareil dans llgant sous-sol du Grand Caf, boulevard des Capucines. Figurez-vous un cran, plac au fond dune salle aussi grande quon peut limaginer. Cet cran est visible une foule. Sur lcran apparat une projection photographique. Jusquici rien de nouveau. Mais, tout coup, limage de grandeur naturelle, ou rduite, suivant la dimension de la scne, sanime et devient vivante. Cest une porte datelier qui souvre et laisse chapper un flot douvriers et douvrires, avec des bicyclettes, des chiens qui courent, des voitures ; tout cela sagite et grouille. Cest la vie mme, cest le mouvement pris sur le vif. Ou bien cest une scne intime, une famille runie autour dune table. Bb laisse chapper de ses lvres la bouillie que lui administre le pre, tandis que la mre sourit. Dans le lointain, les arbres sagitent ; on voit le coup de vent qui soulve la collerette de lenfant.

Voici la vaste Mditerrane. Elle est encore immobile, comme dans un tableau. Un jeune homme, debout sur une poutre, sapprte slancer dans les flots. Vous admirez ce gracieux paysage. A un signal, les vagues savancent en cumant, le baigneur pique une tte, il est suivi par dautres qui courent plonger dans la mer. Leau jaillit de leur chute, le flot se brise sur leur tte ; ils sont renverss par le brisant, ils glissent sur les rochers. La photographie a cess de fixer limmobilit. Elle perptue limage du mouvement. La beaut de linvention rside dans la nouveaut et lingniosit de lappareil. Lorsque ces appareils seront livrs au public, lorsque tous pourront photographier les tres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lvres, la mort cessera dtre absolue.

Du cinma forain au film dart 1895-1907

Le cinma des quinze premires annes est un spectacle ambulant, une attraction de foire dont le systme dexploitation est bas sur la vente des films ; le prix est fix au mtre, les titres vendus part 1 pour en faciliter lexportation. Les forains tournent dans toute la France, villes et villages, jusqu lusure des films rendus inutilisables. La pellicule se ngocie alors au kilo. On rcupre les sels dargent de lmulsion, le support est fondu pour fabriquer des peignes ou refaire de la pellicule comme en tmoigne Charles Path 2 dans ses mmoires : la pnurie de films vierges loblige, vers 1910, organiser pendant un an en France et ltranger la rafle des vieux films, usags ou non quil fait transporter Joinville-le-Pont o les bandes sont dpouilles de leur glatine, puis rmulsionnes en largeur standard de 35 mm, non sans avoir t repolies, car elles arrivent, la plupart du temps, rayes par suite de lusage. ces pertes de films quotidiennes sajoutent les grandes vagues de destruction qui jalonnent lhistoire du cinma. Sil est trs alatoire davancer une estimation, le pourcentage de films perdus donn par Raymond Borde pour lpoque primitive et les annes de guerre (1985-1918) est alarmant : environ 80 % 3. voquons rapidement les vagues de destruction gnralises quil recense.

Du spectacle de foire lindustrie Lengouement suscit par la dcouverte qui a rvl aux spectateurs de la fin du xixe sicle un monde peu connu, les a tonns, fait rver avec les feries, cdera assez vite aux exigences nouvelles du public que la projection de films aux sujets culs, aux narrations simplettes et lusure des copies ne satisferont plus 4. La baisse de frquentation sera toutefois enraye la fin de la premire dcennie par plusieurs mutations qui, en normalisant et standardisant la technique, la production et lexploitation, feront prendre au cinma un vritable tournant. Ces normes, quelques modifications prs, sont dailleurs toujours en vigueur. La premire concerne ds 1903 lallongement des films avec un chargeur de 120 m (environ 6 mn) puis en 1908-1909 une bobine de 300 m (environ 15 mn) qui est reste lunit de base du film. Ce calibre, comme les quatre perforations rectangulaires par image de la pellicule 35 mm employes depuis le dbut du cinmatographe ct dautres systmes de perforation ronde et centrale de Lumire par exemple est impos au monde par les industries amricaines (Edison gagnant ainsi la guerre des trusts). La deuxime mutation, celle du systme dexploitation des films, est commerciale. Pour assurer un meilleur renouvellement des sujets et une meilleure qualit des copies, la location commence. Aot 1907 marque le coup dtat Path qui dcide darrter la vente. La projection nest autorise que pour les salles qui ont lou une copie. Au Congrs de Paris prsid par Georges Mlis qui dbute le 2 fvrier 1909, la principale mesure adopte par les membres est de fixer les modalits de la location : Les diteurs ne fourniront des films qu leurs adhrents qui sengageront par crit

les retourner au bout de quatre mois. Lors de lassemble gnrale qui sensuit, le 8 mai 1909, on tablit un tarif minimal de location. Mais comme cette mesure gne de nombreux producteurs, dont Mlis, pendant plusieurs annes, la vente continue 5. Ce systme favorise davantage les grandes maisons de production les deux empires Path et Gaumont, clair aussi et condamne lexploitation ambulante dj fragilise par la construction de salles, surtout dans les grandes villes. Enfin, avec la construction des studios, le cinma se sdentarise aux niveaux de lexploitation et de la production. Les conditions, pas toujours idales, de projection des films dans les cafs ou sous les chapiteaux ntaient pas sans consquences sur la frquentation. Lextension du rseau des rares salles permanentes avec louverture le 15 juin 1906 dune troisime salle, le Cinmatographe thtre situ boulevard Poissonnire , qui cherche toucher un autre public, celui du centre-ville. En quelques mois, dautres salles sont ouvertes (Omnya Path, en dcembre). Le cinma sempare des boulevards et prend la place de certains thtres. En mai 1907, on parle de quinze nouveaux cinmas Paris. En peu de temps, certains professionnels commencent dire que Paris doit avoir trois cents cinmas, et ce chiffre finit par tre atteint 6. Plus tard, Gaumont rachte un hippodrome dont il fait la plus grande salle du monde, ouverte le 2 octobre 1911, avec plus de trois mille places, un espace pour les orchestres qui accompagnent les films. Une cabine est quipe de deux projecteurs pour passer les films plus longs sans les interruptions des temps de recharge. En province, le mouvement est plus tardif et moins massif. Les bandes filmes sont, pour de nombreuses annes encore, projetes dans les cafs, ou encore en plein air comme Carcassonne 7. Les commandes augmentant de faon rgulire et sa rputation tablie du premier coup devenant notorit, Georges Mlis entreprend de faire construire un studio au mois de septembre 1896 (le premier de lhistoire du cinma franais). Prenant modle sur les ateliers de photographies et se basant sur le recul ncessaire son appareil de prises de vues pour obtenir des tableaux comportant environ six mtres douverture, Mlis se borne tablir le plan dune grande salle vitre de tous cts et recouverte dun toit en verre (sauf au fond, derrire ce qui allait tre la scne). Il en arrte les dimensions 17 mtres sur 6 et 6 de plafond. 8 Les studios de Path Vincennes et Gaumont aux Buttes Chaumont (dans lequel auraient pu tenir vingt studios la Mlis) sont construits au moment de lessor de ces deux maisons vers 1905. Le mouvement se poursuit en province, notamment Nice dont le climat est plus propice aux tournages en lumire naturelle (Path construit en 1910, Gaumont, un an aprs).

De lindustrie lart ? Comme le dit Georges Sadoul, il importe pour sortir de la crise de transformer au plus vite cette attraction foraine en un spectacle vritable, comparable au thtre par la transformation des programmes en quantit et en qualit 9. Le changement du public plus citadin va de pair avec une mutation des gots. Clowns, artistes de music-hall sduisent moins et les sujets spuisent. Il reste recourir des sujets nobles . On se tourne alors vers le thtre, son rpertoire, ses comdiens et ses metteurs en scne. Ainsi, le 28 fvrier 1908, le banquier Paul Lafitte fonde la socit du Film dart 10 avec lagrment de Gaston Le Bargy, Albert Lambert et Henri Lavedan reprsentant les comdiens franais 11. La socit prsente sa premire production le 17 novembre 1908 : LAssassinat du duc de Guise, mis en scne par lacadmicien Henri Lavedan. Aujourdhui, on reproche ce cinma son statisme, son

jeu, la gesticulation ample et structurale des acteurs du dbut du sicle. Pourtant la narration progresse, les tableaux senchanent par des raccords de mouvement, une musique originale est crite pour laccompagnement, la copie est teinte. Autant datouts pour sduire le public mme si ce cinma sest trs vite dmod. Path nest dailleurs pas long riposter avec la Socit cinmatographique des auteurs et gens de lettres (s.c.a.g.l.). Il engage de 1908 1914 des comdiens professionnels et puise galement dans les sujets du rpertoire. Quant lappellation film dart , marque-t-elle le dbut de la reconnaissance du cinma comme art ? Cest en effet vers 1910 quun critique italien, Riccioto Canudo, commence parler de septime art .

1 Leur place est signale par linsertion dune image dun autre film, ce qui donne parfois des montages surralistes fortuits, involontaires que les spectateurs nont pas vus mais que nous sommes tonns de retrouver. 2 3 De Path Frres Path Cinma, rd. de Premier plan, n 55, p. 76. In Les Cinmathques, Ramsay, rd. de lge dHomme, 1983, p. 17.

4 Une premire vague de destruction aura lieu vers 1920 quand le cinma reniera ses origines foraines, ses ascendances thtrales, ses navets, ses fantasmagories, pour devenir un spectacle de masse et une grande industrie. Les films se sont allongs, les narrations sont devenues plus complexes, le montage sest labor 5 6 7 Almanach du cinma, Universalis, p. 43. Idem. Voir pour cet exemple, larticle dIsabelle Debien in 1895, n 17, dc. 1994, p. 53-77.

8 Maurice Noverre, Histoire du premier studio in Le Nouvel Art cinmatographique, juillet 1929. 9 10 11 In Histoire gnrale du cinma, tome 2, d. Denol, 1951, p. 443. Les studios sont construits Neuilly. Cf. Jean Mitry, Filmographie universelle, tome 1.

Voix et sons du muet

Image muette, image sourde, image accompagne Pendant les trente premires annes du cinma, que lon nomme gnriquement le cinma muet , les projections sont loin dtre silencieuses ; il y a dans la salle un bonimenteur, une musique daccompagnement, ou mme parfois des essais de synchronisation vivante avec des acteurs ou des chanteurs cachs derrire lcran, ventuellement en liaison avec un systme de bruitage.

Voix ajoute, voix rve Les bonimenteurs, les confrenciers racontent, commentent laction, la situent dans lespace et le temps, prtent leur voix aux acteurs, rvlent leurs penses, leurs sentiments. Ils lisent les intertitres un public majoritairement analphabte on se souvient que le cinma est ses dbuts un spectacle de foire , les traduisent aussi pour les films trangers. Ces intertitres, de la simple explication linterprtation, doublent un temps le rle du bonimenteur jusqu lclipser tout fait (vers 1909 pour la France, le langage cinmatographique slaborant alors que le public se familiarise avec les images animes). Leur emploi est aussi vari. Ils prsentent les protagonistes, les acteurs, donnent des indications spatio-temporelles, rsument les ellipses narratives, annonent la suite des vnements ou retranscrivent les dialogues. Quels dialogues, direz-vous ? Ceux auxquels la camra reste sourde lorsquelle filme lagitation incessante des lvres dacteurs qui se parlent, tlphonent et mme chantent. Ce cinma, dit muet a posteriori (plutt sourd selon le mot de Michel Chion), loin de nier la voix ou den faire le deuil, la fait imaginer.

Musiques du muet La musique est le plus souvent joue en direct dans la salle au cours de la projection (plutt sourd selon le mot de Michel Chion); par un pianiste, une petite formation ou un orchestre qui interprtent une partition gnralement constitue dun enchanement de morceaux existants et arrangs pour loccasion ou, parfois, une partition originale. Un des premiers compositeurs se livrer cet exercice est Camille Saint-Sans pour LAssassinat du duc de Guise (Andr Calmettes, Charles Le Bargy, 1908). partir des annes vingt les expriences se multiplient, Darius Milhaud pour LInhumaine (Marcel LHerbier, 1923), Erik Satie, en 1924, pour Entracte, court mtrage de Ren Clair qui devait sintgrer dans le ballet de Picabia, Relche. Un an plus tard, Florent Schmitt pour Salammb (Pierre Marodon) et enfin, Arthur Honegger pour Napolon (Abel Gance, 1927). Nombreux sont les compositeurs crire pour le cinma ou pour le ballet mais les conditions dans lesquelles leurs uvres sont donnes ne peuvent toujours les satisfaire. Si dans les grandes villes, o plusieurs thtres se sont convertis en salles de cinma, on dispose de leur orchestre, dans les plus petites, les films passent avec un accompagnement quelconque. Comment cette musique est-elle pense ? Dans un premier temps, elle doit aider fixer davantage

lattention du spectateur en le plongeant devant les images dans un tat proche de lhypnose, ce que lagaant bourdonnement dinsecte du projecteur, mme couvert par la musique, est loin de susciter. Les thmes musicaux senchanent, traduisent le climat des diffrentes squences, soulignent les points forts de lhis-toire 1, ou permettent la reconnaissance des personnages en refltant leurs intentions. Un article de Gabriel Bernard dans le Courrier musical du 1er janvier 1918 nous claire sur les pratiques darrangement de cette musique squentielle en France : Le chef dorchestre adaptateur a pralablement bien class dans sa mmoire une collection de morceaux et de fragments de morceaux, dont chacun correspond une catgorie deffets cinmatographiques dtermins. Il sait que pour accompagner des scnes idylliques, il peut utiliser indiffremment son numro 1 ou son numro 2. Toutefois le numro 2 a lavantage de se prter des reprises en nombre illimit la scne idyllique tant assez longue, il choisira son numro 2 ! Pour larrive dun personnage angoissant, il a sa disposition un choix trs riche de numros pleins de mystre, dangoisse et de menace. [] Or, le personnage qui va tout gter ne fait que passer sur lcran. Il choisit alors le plus court de ces cinq numros. Dans la pratique courante, la musique du muet est caractristiquement, dans les annes 1910 et 1920, une liste de morceaux compils dans la tradition du xviiie sicle 2, emprunts toutes les musiques (tant que le cinma restera un spectacle de foire on aura davantage recours aux airs la mode). Combien darticles de lpoque nironisent-ils pas sur leffet coq--lne des projections cinmatographiques o un air de guinguette senchane sans faon avec Schumann, Debussy ou Wagner ?

Des opras muets La frquence des opras ports lcran durant la priode du muet peut paratre plus surprenante encore. Mlis tourne trs tt Faust, La Damnation de Faust, Le Barbier de Sville (vers 1903). La musique relve aussi de la compilation des airs instrumentaux ou vocaux les plus connus. Non seulement, alors que dans ces annes 1905-1907 le cinma connat une premire crise, lopra donne des sujets mais il est prtexte essayer dautres procds de cinma parlant, cette fois plus mcaniques. Entre 1900 et 1907, Alice Guy ralise, avec le chronophone Gaumont, cent quatre phonoscnes dont Carmen, Faust et Mireille. Mentionnons galement deux autres mises lcran de lopra de Bizet : en 1909, un film dart avec Regina Beudet et en 1926, celui de Jacques Feyder avec Raquel Meller.

Bruits de coulisses et synchronisation vivante Pour gagner en vraisemblance, on a recours tout un matriel de bruitage, du plus improvis au plus perfectionn. Sur ce point, Ernest Coustet 3 nous rappelle que certains thtres sont trs richement pourvus daccessoires bruyants. Mais cet attirail encombrant, sinon coteux, nest pas la porte de la plupart des exploitants de cinma. Ceux-ci doivent gnralement se contenter dune petite table supportant une tle rouille, un timbre de sonnerie, une trompe dauto, un sifflet, un pistolet et aussi un panier plein de tessons. Un article de Cin-journal du 17 mai 1909, prsente le cinmultiphone Rousselot, ce meuble lectrique clavier capable de produire soixante bruits fondateurs destins accompagner les films . On suppose que des appareils de ce type ont eu pendant plusieurs annes une vie commerciale puisque Coustet fait, lui aussi, allusion, en 1921, aux orgues bruits, meubles o se trouvaient runis divers instruments dont le fonctionnement nexigeait quune seule personne . Le Gaumont-Palace Paris disposait encore, dans les annes

soixante-dix, dun de ces orgues plus gure utilis. Mais leffet de rel natteint-il pas son paroxysme avec la possibilit dentendre les acteurs que lon voit parler ? Pendant les premires annes du sicle, des maisons spcialises dans la synchronisation vivante fleurissent, qui permettent dassurer, avec plus ou moins de bonheur, des dialogues synchrones dits par des acteurs cachs derrire lcran. Sauf quelques cas de rencontres avec limage, pour la musique en loccurrence, ces interventions sonores sont seulement de lordre du commentaire et de la simple tentative de restitution dun son, dune voix. Il faudra attendre les ralisations de Ren Clair, Jean Renoir, Sacha Guitry ou Jean Cocteau dans les annes trente pour trouver des recherches deffets avec les bruits et la voix.

Les procds techniques (mcaniques et optiques) Cest ces modes de sonorisation extra-cinmatographiques, si lon peut dire, que le public est habitu jusqu lavnement du parlant. Pourtant, paralllement, pendant les quinze premires annes, en France (Auguste Baron, Path, Gaumont, Joly), aux tats-Unis, en Grande-Bretagne, en Allemagne et dans les pays scandinaves, les brevets et bricolages en tous genres prsents aux expositions universelles pour inventer le film parlant se multiplient. Les appareils de prises de vues et de projection peine invents, on pense les accoupler mcaniquement leur frre an, le phonographe 4. Ces systmes dasservissement dun magntophone la camra et au projecteur par un moteur lectrique rvlent presque toujours un synchronisme dfectueux. Non seulement les syllabes prononces ne correspondent pas toujours aux mouvements des lvres, mais, toujours daprs Coustet 5, il nest pas rare dentendre encore la voix quand la bouche est visiblement ferme, et parfois elle sobstine encore chanter quand lartiste salue . Pour lui ce problme essentiel ne sera dpass (mais le sera-t-il vraiment ? 6) quavec le chronophone Gaumont prsent lexposition universelle de 1900, amlior en 1902, il nest lanc commercialement quen aot 1906 puis avec le chronomgaphone (1908) qui permet lamplification des sons ncessaire aux projections dans les grandes salles mais du mme coup celle des bruits parasites et distorsions qui rendent parfois la scne inaudible. Pourtant plusieurs de ces systmes celui de Gaumont et, entre autres, son quivalent chez le concurrent direct, Path ont une petite vie commerciale. Les premiers essais sont des bandes chantes par les vedettes de lpoque, Yvette Guilbert avec Le Fiacre, La Berceuse verte (Path, 1905) ou des scnes dopras et doprette (on se souvient des phonoscnes dAlice Guy), des monologues comiques. Cependant, assez vite, les difficults techniques denregistrement limitent la varit de ces scnes chantantes. On ne peut filmer acteurs et chanteurs devant un cornet et une deuxime opration reste ncessaire, en 1906 comme en 1896, pour synchroniser leurs gestes et leurs paroles devant la camra. Cest tout simplement du play-back, cest--dire linverse du doublage ou de la postsynchronisation. Les autres tentatives, qui aboutiront en 1926, sont les procds denregistrement du son sur film au moyen de procds optiques et lectro-acoustiques. Nest-ce pas la seule voie qui pourrait rsoudre le problme du synchronisme ? Gaumont la pressenti. Le frottement de laiguille, lusure du disque, la ncessit dutiliser plusieurs disques pour les films parlants de quelque longueur lont amen collaborer avec deux ingnieurs danois, Petersen et Poulsen, pour mettre au point les films sonores exploits par la suite. En Angleterre, les recherches de Lauste entreprises depuis 1904 sont couronnes par lobtention dun premier brevet en aot 1907, puis de deux autres en 1908 et 1910. Ce dernier, adopt en 1930 avec une guerre internationale des brevets, permet la ralisation des premiers enregistrements photo-lectriques des sons sur film selon un procd dit, plus tard, longation variable . Quelques annes de mise au point seront ncessaires avant que ce procd

ne modifie irrmdiablement la production. Il nempche qu Paris, entre 1900 et 1912 environ, le cinma chantant et parlant possde un statut de familiarit peu prs quivalent celui du film en couleurs aux tats-Unis dans les annes quarante. 7

Retard du parlant Les problmes techniques ont pu, aprs lengouement de la nouvelle attraction, dcourager le public, mais dautres raisons conjugues vont retarder larrive du parlant : le chan-gement du systme dexploitation a entran une crise conomique la fin de cette premire dcennie (le parlant est la porte des seules grandes salles) ; selon les historiens, le sujet est alors en crise et, les premiers essais de cinma parlant ont sembl dune nouveaut limite. Peut-tre la soif du verbe elle-mme sest attnue, la parole ntant plus sentie comme un manque. Les maisons spcialises dans la synchronisation vivante vont faire faillite, les bonimenteurs ne trouveront plus de travail dans les salles obscures. Ces annes seront peut-tre aussi ncessaires la cration dun langage visuel, le dcoupage et les possibilits narratives et expressives du montage vont slaborer. 1926 : avnement du parlant Lavnement du cinma sonore et parlant est effectif aux tats-Unis avec deux films dAlan Crossland, Don Juan, un opra film en 1926, et Jazz Singer un an aprs. Pour lanecdote, ce dernier ne comporte quune minute et vingt secondes de paroles synchrones : un monologue et une chanson ; le reste ne manque pas dintertitres et na de sonore que la musique enregistre. Il nen fut pas moins un grand succs commercial aux tats-Unis. En France, les dbuts du cinma sonore sont bien plus chaotiques. La socit clair sonorise un film muet, LEau du Nil, dont la sortie en aot 1928 sur le grand circuit de distribution Aubert accuse un chec, alors que la premire du film amricain non sous-titr est un succs Paris. Path-Nathan dcide de relever le dfi avec Les Trois masques. Ce film dont lhistoire vient du folklore corse est tourn en quinze jours Londres par lun des ralisateurs mridionaux les plus en vogue, Andr Hugon, avec un chanteur de bel canto la mode, Franois Rozet 8. Deux ans auront t ncessaires pour voir et entendre le premier long mtrage parlant franais. Cest dailleurs lcart quil faudra en gnral compter pour lvolution technique entre les tats-Unis et la France.

Les versions multiples Maintes querelles opposent les dfenseurs du cinma muet et ceux du parlant. Les arguments majeurs des premiers sont le regret de ladite universalit du cinma, sorte desperanto. Avec le parlant vont natre les cinmas nationaux puisque les films ne seront plus automatiquement exportables et que le public de chaque pays rclame des uvres dans sa propre langue. Or, on ne connat pas encore le doublage, ni les sous-titres. Les producteurs rsolvent ce problme de faon bien singulire en tournant pendant quatre ou cinq ans des films en versions multiples , cest--

dire, lorigine, des films tourns simultanment dans le mme studio, en plusieurs langues. Le metteur en scne et lquipe technique sont les mmes en gnral. Ainsi Pabst dirige Berlin les versions allemande et franaise de LOpra de Quatsous, Lubitsch les versions franaise et amricaine dUne Heure prs de toi/One Hour With You Hollywood, Jean de Limur celles de Mon gosse de pre Paris. On compte galement trois versions dAtlantis, langlaise et lallemande datant de 1929, la franaise, ralise par E.-A. Dupont et Jean Kemm, de 1930. Pour les acteurs, les cas de figure varient ; selon que la vedette est polyglotte ou non, elle reste la mme alors que le reste de la troupe, lexception des figurants, peut changer. On retrouve ainsi Claudette Colbert et Maurice Chevalier dans les deux versions (franaise et amricaine) de La Grande Mare/The Big Pond.

Le cinma parlant : une rvolution ? Lavnement du parlant sera sans retour. A la diffrence de larrive de la couleur qui nentranera pas larrt du noir et blanc, le parlant marquera, malgr une coexistence de plusieurs annes, la fin du muet. Les changements techniques quil a entrans ont influenc parfois lesthtique des films. Cadence et format de limage Pendant la priode muette la cadence de dfilement du film, manuelle et variable, oscillait entre 16 et 20 images/seconde. Or la bande sonore tant inscrite sur le ct droit de limage 9, la cadence doit tre rgulire et mcanique pour que le son ne subisse pas de distorsion. Elle est alors standardise 24 images/seconde. Mais ctait l une dfinition minimale et non optimale du son qui, elle, aurait demand environ 60 images/seconde. Le cot dune copie augmentait dautant et les films muets avec lesquels on esprait encore concevoir quelque temps des programmes, ne pouvaient plus tre projets.

Insonorisations des studios Lavnement du parlant va poser la ralisation des films le problme de linsonorisation des studios. Quand les films taients muets, le bruit des plateaux de tournage, que les dcorateurs travaillent ou que le rgisseur donne ses directives, ne faisait pas problme. Les premiers films franais vont devoir un temps tre tourns Londres. On a aussi tendance dire que la difficult rendre le son sans mixage ce qui signifie quun seul son la fois peut tre enregistr et limpossibilit de le postsynchroniser technique qui ne sera pas matrise en France avant le milieu des annes trente , ont enferm le cinma dans les studios. Toutefois Marcel Pagnol avait conu un camion insonoris qui sera utilis jusqu larrive, la fin des annes cinquante, du magntophone portable, le Nagra (celui de la Nouvelle Vague). Le moteur de la camra aussi est bruyant et on lenferme avec loprateur dans une cabine au risque de rduire la mobilit de la camra. Les Trois masques illustrent peut-tre cette immobilit, mais on notera linverse, pour ne citer que lui, le long travelling douverture de Sous les toits de Paris. Enfin, lclairage subit lui aussi des transformations qui modifient limpression, la sensation de limage par rapport limage muette. Ces arcs lectriques charbon trs puissants, caractristiques des blancs vaporeux, des visages aurols, des noirs denses, trs utiliss pendant les annes vingt, parce queux aussi sont bruyants, vont tre remplacs par les lampes incandescence, moins lumineuses.

Si rvolution il y a, outre celle de linnovation technique, cest avant tout dans la production et lexploitation. Quant la prise de vues et au rendu de limage, il faut temprer. Certains changements nauront quune incidence temporaire, dautres plus durable. Pour finir, rappelons que lavnement du parlant a la grave consquence de rveiller une nouvelle vague de destruction volontaire des films qui ne peuvent plus servir lexploitation. Une fois de plus, dans lhistoire du cinma, les films se vendent au kilo Il est toujours difficile destimer les pertes. Raymond Borde parle de 70 % de pertes mais na pu tenir compte des archives de BoisdArcy, Gaumont et Path. Il nous est donc permis desprer.

Michel Chion parle de musique empathique.

2 Gabriel Bernard donne un exemple de ces arrangements de morceaux emprunts, pour ce cas, plus aux classiques qu la musique populaire : lair de Cavalleria Rusticana succde une valse de Wadteufel, le Clair de lune de Werther, un tango, lAdagio de la Sonate pathtique de Beethoven, une citation de La Bohme de Puccini, la Marche turque de Mozart, etc. 3 Dans un tmoignage de 1921, in Intelligence du cinmatographe, sous la direction Marcel LHerbier, coll. Les Introuvables , d. dAujourdhui (1948), rd. en 1977 par Buchet Chastel. 4 Le premier brevet dEdison date du 17 juin 1879, il est perfectionn en 1887 les rouleaux seront dsormais en cire. Un peu plus tard ce sera le Gramophon allemand. 5 6 7 Idem. Plusieurs historiens, Mitry, Deslandes et Sadoul, en doutent. Nol Burch, La Lucarne de linfini, Nathan, p. 226.

8 Mais cest en 1930 seulement quun film franais fera recette : Sous les toits de Paris de Ren Clair. 9 Ce qui modifie les proportions de limage (de 1 x 1,33 standard muet 1 x 1,37 standard sonore) au dbut des annes trente.

Les diffrentes conceptions du montage

Monter, cest recomposer lespace et le temps partir des fragments prlevs, dcoups lors de la prise de vues, en manipulant les ellipses, dans le respect du vraisemblable, du ralisme, de la continuit, de certaines rgles labores au fil des ans (il ny aurait quune faon de raliser un raccord dans le mouvement, de direction, un champ-contrechamp) ; ou dnoncer cette illusion de ralit propre au cinma, en pervertissant, dtournant ces rgles tablies (Guitry, Resnais, Godard, Garrel, Eustache, Carax), ou encore recrer un univers imaginaire, irrel, au nom de la posie (Cocteau, Buuel) 1. La conception du montage, le degr de prcision des raccords et la libert que certains ralisateurs ont pris dans le mnagement des ellipses spatio-temporelles, le flottement quils laissent au moment de la coupe, le jeu dans les jointures distingueraient du classicisme une modernit cinmatographique ; dans le geste du montage, il y aurait toute la rflexion du ralisateur, de lauteur sur le statut du film. Avant ddicter des rgles puis les pervertir, on ttonne quelques temps pour recomposer lespacetemps filmique. Si lon comprend assez vite que pour donner limpression quun personnage poursuit son chemin, il doit, sil est sorti par la droite du cadre, rentrer par le ct gauche au plan suivant (cf. dans Le Voyage dans la Lune, Melis, 1902, au retour de la Lune, la chute de la fuse au fond de nos mers par un raccord de direction vertical), pour un raccord dans le mouvement on hsite ; comment dterminer la coupe, quel moment faire passer la camra de lautre ct quand il sagit par exemple dun personnage passant une porte ? Combien de films primitifs montrent un chevauchement temporel ou la rptition dun geste ? On comprendra plus tard que, pour restituer le mouvement en donnant lillusion dune stricte continuit temporelle, il faut le tronquer de quelques images, lui rendre ainsi sa dynamique. Ceci devient dailleurs vite une loi pour prvenir leffet de ralentissement et de redite du mouvement donn dans son intgralit. Il est toujours alatoire de parler du montage des premiers films parce que lon est jamais vraiment sr de la fiabilit des sources, de lauthenticit des versions des films retrouvs et quil ne subsiste pour certains films quun matriau non mont. De plus, avec les destructions, les pertes et ventuelles mutilations subies par les films des premiers temps, on ne peut dcider dun seul film, dune seule anne, auxquels reviendraient linvention, la premire apparition dune pratique de montage.

De la vue aux successions de tableaux Aux dbuts il y a un plan unique, 58 secondes de vie, de mouvement, pris dun point de vue gnralement fixe. Il arrive toutefois quon le dplace : la camra, alors pose sur tout support en mouvement, dcrit, parcourt le monde qui se prsente elle. Le catalogue Lumire baptise ces vues vues panoramiques qui nont rien voir avec le mouvement de camra sur son axe (panoramique) mais tout au plus avec le travelling latral. Ces panoramas sont le plus souvent pris en chemin de fer ou en bateau travers le monde : Panorama de larrive en gare de Perrache pris du train, Panorama des rives du Bosphore, Panoramique du Grand Canal et bien sr, la clbre Arrive en gondole Venise, pris par loprateur Promio en 1896. Quelques mois plus tard, Mlis sy essaie galement avec le Panorama du Havre, et continuera encore en 1900, et aprs, tout comme Lumire, avec les Panoramas pris du trottoir roulant, et les Vues panoramiques prises de la Seine. Outre ces expriences, la fixit et la frontalit de la camra sont les constantes du cinma primitif. Il y a au dbut un montage de programme par la projection de vues mises bout bout. Lallongement de la dure des films par la multiplication des tableaux , dune dure identique celle de la vue, nest pas long venir 2. La concatnation narrative devenant le moteur du changement de vue. On prfre des histoires largement connues : la Passion, adapte ds 1897 par Georges Hatot pour Lumire, dont les treize tableaux totalisent 10 minutes (dure assez

exceptionnelle jusque vers 1903). Devant ces films, on a toutefois du mal parler de montage, a fortiori de dcoupage, alors mme que des analystes reconnaissent, dans certains films Lumire tourns en extrieur, un pr-travail de dcoupage dans lextrme profondeur de limage et les possibilits de dplacement quelle offre aux personnes et aux objets toutes les chelles de plan. Lexemple le plus connu est certainement LArrive du train en gare de La Ciotat : madame Lumire avance vers lappareil, passant du plan moyen, en pied, au plan poitrine. Le mme effet se produit avec, par exemple, les vues des places (de la Concorde Paris, des Cordeliers Lyon, de la Citadelle en gypte) o le regard se perd, o tout instant, le buste dun homme peut surgir au premier plan, une voiture venir obstruer une partie du champ de vision, deux femmes entrer dans le champ en plan taille, sloigner et disparatre, point noir mobile peine perceptible dans le fond (place de la Rpublique). A cet gard la platitude de films contemporains dont par exemple ceux de Mlis hormis les vues la Lumire reprenant La Partie de cartes ou filmant les places de lOpra, Saint-Augustin, de la Bastille, de la Concorde, Le Cortge du Tsar au bois de Boulogne en octobre 1896, tonne. Si le tournage en studio limite quelque peu la profondeur par rapport un extrieur, il ne lexclut pas pour autant. Pourtant, dans bien des feries ralises dans le studio de Montreuil lespace donne limpression dtre rduit deux dimensions. Une scission du dcor sopre dans la profondeur de champ : lavant-plan, un espace bien dlimit, semblable la scne dun thtre, o les acteurs se dplacent et larrire-plan lespace de la toile peinte, pourtant ralise afin de rendre lillusion de la perspective. Cette mise en place du dcor de surcrot clair uniformment, presque sans relief ni volume, donne au film primitif une certaine horizontalit (que la production Gaumont, Path ou mme Lumire dans ses reconstitutions historiques par exemple 3). Ce sera seulement vers 1911-1912, notamment chez Gaumont avec les films de Jasset et Perret 4, quapparat une profondeur de champ praticable pour les acteurs. Mme si, dj, on avait pu en trouver les prmices dans plusieurs films dart, par exemple LAssassinat du duc de Guise de Gaston Lebargy, o les personnages entrent et sortent par la porte du fond ; chez Alice Guy dans Esmeralda en 1905 et mme dans un tableau de La Damnation de Faust de Mlis. Nest-ce pas lvolution latrale des acteurs dans lespace qui va susciter, pour passer dun tableau lautre (qui correspond une unit de lieu), les premiers raccords linaires de direction et raccords dans le mouvement (cf. supra).

Les essais de linarisation On trouve lun des motifs essentiels du montage dynamique avec le thme de la course-poursuite, exploit dans de nombreux films primitifs : le montage altern, avec plans du poursuivant et du poursuivi. Selon Nol Burch, cette figure serait apparue en France vers 1905 dans les films course comme Les Chiens contrebandiers, Les Cyclistes et le Cul-de-jatte (1906). On la retrouve dans les feuilletons de Feuillade (Fantmas, 1913-14, Les Vampires, 1915). Ce sera la figure matresse des films de D.W. Griffith aux tats-Unis qui la pousse son paroxysme dans Naissance dune Nation (1916) et surtout Intolrance (1918, pour la premire version) dont Abel Gance se rclamera, entre autres, avec Jaccuse (1919) et La Roue (1920). La tension cre par la mise en parallle de deux actions reste la mme quelles que soient les variations imposes au montage altern notamment par le traitement des images ; les surimpressions, les ddoublements dimages comme lors de la mort simule 5 du prtendant (Jacques Catelain) de la cantatrice Claire Lescot (Georgette Leblanc) dans LInhumaine de Marcel LHerbier (1923) : nous voyons tour tour Catelain qui vient de quitter la demeure de Claire, au volant de sa voiture, conduisant trs vite, comme le suggre les plans flous sur le paysage avec les ddoublements de la route, et Claire chantant pour ses invits, tenant la main le mot quil lui a laiss et quelle na pas encore pu lire.

Ce mot, o il lui avoue que sans [elle] ce monde [lui] est odieux une embarde va [le] jeter dans lAutre . Le point culminant est atteint lorsquelle le lit au moment o la voiture saute dans le ravin. Ainsi, peu peu, slaborent des rgles de montage toujours en vigueur. On a vu les premires difficults du raccord dans le mouvement. Dautres figures sont, pendant plusieurs annes selon les films, plus ou moins matrises. Dans La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, en 1928) et LArgent (LHerbier, 1927), certains champs-contrechamps nutilisent pas encore la rgle des directions de regards 6. Frquemment, jusqu la Premire Guerre mondiale et parfois encore dans les annes vingt, on a rencontr de tels accidents dans la continuit. On accorde Nol Burch ce retard du cinma franais compar au cinma nord-amricain (retard contre lequel lAvant-garde va riposter, cf. infra) : cest lenttement dun Mlis dans une mise en scne et une prise de vues inchanges jusqu la cessation de sa production en 1912, qui regrettera toujours les tableaux primitifs et dplorera lvolution du langage cinmatographique, mais aussi les films de Feuillade, Jasset et Perret qui sils ont innov dans la mise en scne en profondeur, continuent, comme dautres films jusqu la fin du muet encore, de respecter les traits fondamentaux du cinma primitif (frontalit, distance, une certaine autarcie des tableaux). On ne peut cependant gnraliser ces dfauts toute la production. Un autre accident proche de lintertitre dans la continuit est produit par le plan (poitrine ou gros plan) des acteurs pris sur un fond de velours noir qui, mme lorsque les plans seront intgrs dans le dcoupage et le montage et que lon commencera parler de matrise du langage cinmatographique, se dmarqueront encore (en France comme aux tats-Unis). Louis Delluc dplore lusage de ces velours noirs dans La Sultane de lamour (Ren Le Somptier, 1918). Malgr quon en ait supprim un grand nombre, il en reste encore dans cette fin des annes dix et mme dans les annes vingt avec tout le tort fait au mouvement, lexpression, la vie et la lumire, le rythme est rompu, le sens viol, la pense disparat 7.

Premiers trucages, premiers montages Cest au prestidigitateur Mlis que nous devons les premiers trucages avec, ds octobre 1896, LEscamotage dune dame chez Robert Houdin. Pendant le tournage, on arrte la prise de vues au bout de quelques secondes puis on la reprend lorsque la dame est sortie du champ. la projection, la dame svanouit dans la collure, disparat en une fraction de seconde. Le dveloppement de ce truc amne Mlis aux premires scnes transformations : 1898, Faust et Marguerite, Magie diabolique G. Mlis, Le Magicien, Illusions fantasmagoriques 8 ; 1899, Le Diable au couvent, Cendrillon). Il racontera dix ans plus tard comment lui est venue cette ide des substitutions les plus surralistes, trente ans avant le Premier Manifeste du surralisme (1924) et Un Chien andalou de Luis Buuel et Salvador Dali (1928), qui seraient de lordre du montage automatique . coutons ce rcit sans oublier que Mlis nest pas le seul ralisateur qui aima inventer des anecdotes : Un blocage de lappareil dont je me servais au dbut (appareil rudimentaire, dans lequel la pellicule se dchirait ou saccro- chait souvent et refusait davancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaquement la place de lOpra : une minute fut ncessaire pour dbloquer la pellicule et remettre lappareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures avaient chang de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoude au point o stait produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille chang en corbillard et des hommes changs en femmes. Le truc par substitution, dit truc arrt, tait trouv,

et deux jours aprs jexcutais les premires mtamorphoses dhomme en femme, et les premires disparitions subites qui eurent, au dbut, un si grand succs 9. on est tent de penser dautres disparitions subites de voitures et de personnes, dues aux brefs arrts de lappareil de prise de vues dont un ralisateur-cinphile qui nignore certainement pas lexprience de Mlis et affectionne les citations mme si ce nen est pas vraiment une au sens o il les pratique dhabitude est lorigine : dans bout de souffle (1960), Patricia (Jean Seberg) retrouve un journaliste dans un restaurant des Champs-lyses 10. Ils sont assis devant une baie vitre avec derrire eux, la circulation un carrefour. Lui raconte une anecdote et allume une cigarette. Godard filme en champs-contrechamps. Rien ne serait plus normal sil nintroduisait des ruptures dans deux des plans de lhomme entre chaque phrase : il dcompose le premier en trois parties en enlevant quelques images, recommence au suivant avec cinq fragments, le cadrage ne changeant pas ou imperceptiblement. la projection en continuit, ces fractions de seconde manquantes provoquent des disparitions de voitures et de passants au milieu du champ. Mais l o lillusionniste rvle le pouvoir magique du cinmatographe (ou en a la rvlation), Godard dit autre chose, dnonce lillusion dune continuit temporelle cinmatographique et insiste par les occurrences de ces ruptures, de ces sautes dimage tout au long du film 11.

Le montage lavnement du parlant Disparition des intertitres pour le montage des squences On se souvient que si on ne pouvait les entendre, les acteurs parlaient dj dans les films muets. Le champ-contrechamp tait donc dj plus ou moins tabli. Avec le parlant, lalternance locuteur/interlocuteur devient le guide du film et, une fois dpass lenthousiasmant constat dont tmoignent nombre darticles de la presse contemporaine du synchronisme entre le mouvement des lvres et les paroles audibles, permet de nouveaux effets. Dautre part les intertitres ne viennent plus briser lunit organique du film, rompre incessamment le rythme 12 . Cela est vrai pour les intertitres dialogus, mais comment va-t-on grer la disparition de ceux dont le rle tait plus ponctuatif ? En France, en Europe et aux tats-Unis, la frquence des effets optiques (fondu au noir 13, fondu enchan 14, volet 15, ouverture liris 16) redouble entre chaque scne dialogue : les fondus au noir, qui accompagnaient souvent les intertitres ponctuatifs en introduisant la rupture visuelle du noir, restent et les remplacent avec le parlant. Le fondu enchan, trs utilis ds Mlis pour passer dun tableau lautre, reste dun emploi flottant dont le parlant ne contribue pas fixer le sens et rgler les interventions. Il ny aurait pas entre muet et parlant de changement majeur dans la conception du montage, du dcoupage en units de narration spares par des lments signaltiques. Dans les premires annes du parlant, jusque vers 1933-35, la frquence des effets optiques, quelle que soit la grandeur de lellipse, est souvent particulirement justifi pour pallier une coupe sonore trop brutale et passer dune ambiance sonore une autre la dure dun fondu ou dune ouverture au noir permet de varier decrescendo ou crescendo, notamment dans lenchanement de scnes dintrieur avec celles dextrieur. Mais un Renoir, au contraire, se plat dans Boudu sauv des eaux multiplier les coupures sonores brutales : lors de louverture dune porte le brouhaha de la circulation et des klaxons envahit instantanment la boutique et se retire aussi vite ds quon la ferme. Le recours au gros plan intermdiaire sur un objet (indica-teur spatial et/ou temporel ; horloge, pancarte), une inscription, plac la fin dune squence ou au dbut de la suivante (parfois deux gros plans peuvent senchaner) est galement un autre procd ponctuatif rsurgent pour passer dune squence une autre. Rsistance ou rsurgence (ces plans sont frquents partir de 1935 en France 17) des intertitres du muet ? Les films muets dans lesquels on avait limin les intertitres y

avaient dj recours (cf. en Allemagne, Le Dernier des hommes de Murnau, 1924).

Nouvelles cordes larc : les raccords sons On reconnat la voix, aux bruits ou la musique la grande vertu de jeter un pont sur les coupes visuelles pour rendre lillusion de la continuit alors mise en pril. Ces nouvelles possibilits de montage renforcent le sentiment de continuit et/ou passent pour des trucs, des jeux de mise en scne, notamment avec les rptitions de mots de brefs intervalles : on nen compte pas moins de trois au dbut de Poil de carotte (Julien Duvivier, 1932 18) ; au dbut des Perles de la couronne, Sacha Guitry dnonce ce truc en rptant quatre fois : Un soir de fvrier 1518 , deux fois lui-mme en franais, suivi dune voix en anglais et dune autre en italien ; les trois narrateurs de cette histoire. Cette rptition du mme mot dans deux espaces diffrents donne limpression dune concomitance temporelle. Les jeux de questions/rponses un personnage commence une phrase ou pose une question la fin dune squence, un autre la termine ou lui rpond au dbut de la squence suivante dans un autre espace-temps suscitent, eux, un effet de rebond dune scne lautre. Isols et pris dans la continuit du film, ils passent pour ainsi dire inaperus et sont trs frquents pendant les premires annes du parlant. De mme, les raccords de bruits qui juxtaposent deux sons associs par des valeurs de hauteur, dintensit, de timbre, de dure, introduisent un jeu dcho, effacent la rupture. On les rencontre aussi bien chez Ren Clair (Le Million, par exemple), chez Jean Cocteau (Le Sang dun pote), Sacha Guitry (Bonne chance, Les Perles), Marcel Carn (la fin de Quai des brumes, 1938 : le cri de Michle Morgan alors que Jean Gabin vient de mourir dans ses bras est amplifi par le sifflement du bateau quil aurait d prendre) ou encore Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959, Mon oncle dAmrique, 1980), Leos Carax (Les Amants du pont Neuf, 1991 : Denis Lavant crache du feu la nuit, au jaillissement de la flamme sonore et visuelle rpond la traverse dun avion dans le ciel le jour du 14 juillet).

Du parlant la fin des annes 50 : un montage classique ? Au nom de lillusion de continuit Dans la plupart des films de fiction, depuis que lon peut parler de matrise du langage cinmatographique, la narration sacclre. On vite les temps morts, on rebondit dun temps fort lautre, on labore ainsi un cinma trs satisfaisant pour le spectateur , qui devance son attente, le surprend dans une dsinvolture totale lgard de la vraisemblance (selon le mot de Franois Truffaut 19). Pourtant, soit lillusion de ralit est atteinte, soit on admet un compromis avec le spectateur qui se mettrait en condition, en situation de croire, dadhrer aux images, de se laisser porter par elles. Dautres films se plairont, sans lannuler pour autant, interrompre cet tat ; par le comique (Sacha Guitry), en pervertissant la forme (Buuel, Cocteau, et plus tard Resnais, Godard, Carax). Dans la production courante, aucun flottement nest laiss au moment des coupes, des changements de squence, le spectateur na pas le temps de se demander comme Resnais le fera avec sa pratique des ou bien dans Smoking-No smoking (1994) ce qui va se passer et ce qui aurait pu se passer : un rendez-vous est annonc et aussitt lheure est venue. Par cette grande facilit qua le montage de convoquer un temps et un espace proche ou loign, dans le pass ou

lavenir. Le dialogue en est llment moteur. Cest, au dbut du film de Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfvres (1947) que, pour une histoire de rendez-vous, le travail du dialogue, tout en continuit de part et dautre de lellipse de la nuit, tisse une toile sans faille. Un peu plus loin, Jenny (Suzy Delair) changera de robe le temps dun champ-contrechamp : elle parlait avec son mari (Bernard Blier) dans sa loge tout en se prparant pour le spectacle et se retrouve, habille et coiffe, continuant sa conversation dans les coulisses sans que rien ny paraisse. Cet effet de rebond dune scne lautre est la plupart du temps doubl dun effet optique pour entraner visuellement les images lune vers lautre, que ce soit le fondu enchan rapide (qui mle les images lune dans lautre, le temps pour la seconde de natre de la prcdente et pour la premire de steindre dans la suivante) ou les volets latraux, verticaux, ou de formes diverses par lesquels une image chasse la prcdente 20.

Bresson et Renoir Les promesses tenues, les dcisions immdiatement suivies de leurs actions, les souhaits, les demandes ralises, les rendez-vous maintenus sont nombreux et prennent une autre dimension dans les premiers films de Robert Bresson par exemple. Les fondus au noir scandent, segmentent en units de courte dure, parfois de seulement quelques plans, le film qui est alors rgi par un enchanement sans surprise, inluctable qui semble sceller le destin des personnages : Le Journal dun cur de campagne, 1951, Les Anges du pch, 1943, la machination sans faille dHlne (Maria Casars) dans Les Dames du bois de Boulogne (1945). Au contraire de la vectorisation bressonienne, Jean Renoir laisse une place larbitraire et au hasard. Les raccords ouverts qui modifient le rapport du spectateur au film en ouvrant plusieurs pistes, et laissent le doute sur lissue dune situation, illustrent une certaine ide du film selon Renoir. Un film qui ne devrait tre ni prcis (puisquil ny aurait alors quun seul film pour 1000 spectateurs), ni imprcis (parce quun film ne doit pas tre imprcis), mais devrait maintenir un quilibre qui assurerait 1000 films pour 1000 spectateurs. La mise en scne dans la profondeur de champ va galement dans ce sens, plus libre, elle vite une mise en parallle scelle par le montage : La Chienne, Une Partie de campagne, La Rgle du jeu. Bresson peut laisser galement du jeu aux jointures avec une mise en attente, au moment de la coupe, du changement de squence, par ces champs sans personnages ou en attente dune entre (comme dans LArgent, 1985). Il ira de la segmentation de la narration une fragmentation du montage (Pickpocket, 1959). partir des annes soixante, on retrouve chez Maurice Pialat, sous une autre forme, ce refus dune concatnation narrative, dune illusion de continuit o la logique semble oublie, les causes gares, les fins incertaines (de son premier film, LEnfance nue au Garu (1995) en passant par Nous ne vieillirons pas ensemble). Les enchanements sont toujours de lordre du lacunaire, sinon du disjonctif. Eric Rohmer, lui, fonde son style sur lellipse de montage (entre les squences), de scnario au niveau de lhistoire (Ma nuit chez Maud, La Marquise dO) et la disparition, lvanouissement (Conte de printemps).

Concentrer le temps Lacclration de la narration (voque plus haut), qui se traduit par une extrme concentration du temps, nous amne des montages proches de lallgorie. Cest, par exemple, au dbut de Quai

des Orfvres, la chanson que Jenny va apprendre qui joue le rle de passe-murailles travers temps et espace : on passe de lessai sur le premier couplet aux rptitions chez elle, puis sur les planches et enfin au concert en public. On pourrait rapprocher cette squence des valses enchanes dans Madame de de Max Ophuls (1953) qui use dun tel truc tout en nous donnant des repres temporels : le baron Fausto Donati (Vittorio De Sica) et Louise de (Danielle Darrieux) se retrouvent par hasard dans une rception, il linvite danser une valse le mari (Charles Boyer), qui doit sabsenter quelques jours, vient de confier sa femme au futur amant. Par quatre fondus enchans, on les verra valser dans cinq lieux diffrents, les dcors, les robes de lactrice changent par des fondus enchans sonores , les valses et les instruments changent galement (Donati nous donne le compte des jours qui entre chaque valse passent, quatre jours deux jours vingt-quatre heures sans vous voir ). Lvolution de leur relation, leur rapprochement se fait dans le mouvement, le rythme de la valse, labsence du mari (plus de cinq jours) sont ainsi concentrs en quatre minutes trente. Ces subterfuges, ce tissage labor des plans sont symptomatiques de nombreux films des annes trente-quarante. Depuis les annes soixante-dix, la production courante privilgie les coupes simples consquence de lentreprise de dconstruction amorce par quelques ralisateurs de la Nouvelle Vague, ou simple habitude du spectateur au fonctionnement du langage cinmatographique, la manipulation des ellipses avec une annonce plus ou moins prcise de ce qui va suivre. Les fondus enchans, traits plutt comme palliatifs de la coupe franche que comme figures gnratrices dune image insolite produite par la superposition des deux autres, deviennent aussi rares que les fondus au noir. Quant aux volets, leur emploi, majoritaire au dbut du parlant, sest perdu ds la fin des annes trente, mme sil peut ressurgir ponctuellement dans Bob le Flambeur de Jean-Pierre Melville, 1955, par exemple ou, chez Sacha Guitry qui du Roman dun tricheur La Poison en a toujours fait un jeu de mise en scne (avec, dans La Poison, le montage altern final pendant le procs de Michel Simon o les scnes de tribunal sont commentes par les jeux des enfants). Liris, lui, a pratiquement disparu avec le muet. Sil est utilis une fois dans bout de souffle, cest pour dnoncer ce type de procd dmarcatif.

Faire du cinma autrement : lAvant-garde et la Nouvelle Vague deux reprises dans lhistoire du cinma franais, un groupe de jeunes intellectuels et critiques va modifier, plus de quarante ans dintervalle, les conceptions du montage et du rythme cinmatographique. Ce furent dune part, Louis Delluc avec Fivre (1921) et La Femme de nulle part (1922), regroupant autour de lui les metteurs en scne de lcole impressionniste franaise 21 : Germaine Dulac, pour laquelle il crira le scnario de son troisime film, La Fte espagnole (1919), Marcel LHerbier (Rose France, 1919, Eldorado, 1921, LInhumaine, 1923), Jean Epstein (La Belle Nivernaise, 1924, La Glace trois faces, La Chute de la maison Usher, 1927), Abel Gance (en 1918, La Dixime Symphonie, Jaccuse un an plus tard, La Roue, 1920, Napolon, 1925). Auquels se joignent dautres ralisateurs pour former vers 1925 lAvant-garde inspire du mouvement dada (Ren Clair, Paris qui dort, 1923 et Entracte un an aprs), de lart abstrait (Henri Chomette, son frre, Cinq minutes de cinma pur ; Marcel Duchamp, Anemic Cinma ; Man Ray, Le Retour la raison, 1923, Ltoile de mer, 1928, Le

Mystre du chteau de D, 1929 ; Fernand Lger et son Ballet mcanique, 1924), enfin du surralisme, (Dulac, La Coquille et le Clergyman, 1927 daprs Artaud et Buuel, Un Chien andalou, 1928, Lge dor, 1930). Ce seront, dautre part, la fin des annes cinquante, de futurs ralisateurs dorigines trs varies : documentaristes (Resnais, Demy, Franju), membres de la rdaction des Cahiers du cinma (Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette), anciens assistants (Malle, Marcel Camus). Le Festival de Cannes de 1959 marque le coup denvoi de la Nouvelle Vague avec le Prix de la mise en scne pour Les 400 coups de Franois Truffaut premire apparition de son double cinmatographique, Antoine Doisnel, qui sera le personnage cl de luvre venir, incarn par Jean-Pierre Laud de ladolescence lge adulte. Alain Resnais prsente aussi hors comptition Hiroshima mon amour. Mais lanne prcdente, Claude Chabrol a dj ralis Le Beau Serge, Louis Malle, Ascenseur pour lchafaud. En 1960, Jean-Luc Godard ralisera bout de souffle 22. Les uns se sont exprims dans la revue Cina (fonde par Louis Delluc) et dautres crits parallles (ceux dEpstein, Dulac, Delluc encore), les autres dans les Cahiers du cinma fond par Andr Bazin et Jacques Doniol-Valcroze en 1951 23. Sils passent la ralisation, cest aussi pour protester contre la production franaise courante depuis la Premire Guerre pour les uns, et les annes cinquante pour les autres. Ils se rclament dun certain cinma amricain dont ils reconnaissent la modernit (Griffith, Ince dun ct, Griffith encore, Welles, Hitchcock sont les noms qui reviennent le plus de lautre). Quand Louis Delluc se dsespre que la France qui a invent, cr, lanc le cinma est maintenant la plus retardataire il le fait non sans commencer son article par cette profession de foi : Il y aura un cinma franais . Il range alors Gance, LHerbier, Dulac qui taient dj passs la ralisation depuis quelques annes parmi la demi-douzaine de cinastes sur lesquels le cinma peut compter. Si le mouvement initialement centr autour de Delluc, malgr les diffrents styles de ralisation, se reconnat plus ou moins une mme source dinspiration (et cela se ressent dans le montage), la Nouvelle Vague, comme lexplicitera Truffaut, ce nest ni un mouvement, ni une cole, ni un groupe, cest une quantit, cest une appellation collective invente par la presse pour grouper cinquante noms de nouveaux qui ont surgi en deux ans. () Cette masse de films na en commun quune somme de refus concernant les mthodes de tournage 24 et le traitement des sujets. Les uns auront vu apparatre les premiers cin-clubs, que les autres, cinphiles, frquenteront. Chacun bnficie des progrs techniques, la camra sest considrablement allge dans les annes vingt (on se souvient de sa grande mobilit dans LArgent et Napolon), elle redevient portable la fin des annes cinquante (1958, Camflex 35 mm). Le magntophone portable (Nagra) vient aussi bouleverser la prise de son (surtout pour lextrieur). Le refus dune narration conventionnelle, dun montage classique transparat dans les films de Godard, Resnais, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Pialat (arriv plus tardivement avec LEnfance nue, 1967). Lcole impressionniste et lAvant-garde se retrouvent dans ce mme refus avec ici le dsir de traduire lintriorit, la psychologie des personnages, les images du rve : ils affectionnent les dformations, les altrations dimages (flous LInhumaine , ralentis), les interminables surimpressions dmultiplies 25 (Entracte, La Roue), les montages rapides (Jaccuse, Napolon), les inserts cf. le clbre plan sur une autruche associe une vieille bourgeoise, embryon du montage des attractions dEisenstein, dans propos de Nice (1929), le documentaire social de Jean Vigo qui sinscrira un peu en marge du mouvement. Tous ces metteurs en scne et dautres, en marge de lhistoire du cinma, ont introduit et pratiqu

galement des ruptures de montages.

Ruptures de montage la continuit, aux enchanements narratifs, la vraisemblance de la restitution du temps et de lespace rpondent les ruptures de rythme, les ralentis, les acclrs, les arrts sur image, les hiatus, les rptitions.

Le geste et le mouvement dtourns Telle la chute de cet homme sur lequel on a tir dans une chambre qui tombe dans une clairire aprs un ralenti et deux coupes (on passe du plan rapproch au plan moyen). On aura reconnu Un Chien andalou. En principe un tel raccord en coupant dans le mouvement et en le rattrapant au plan suivant est rarement utilis pour relier deux espaces-temps diffrents. On dtourne galement cette figure de sa nature dynamique (que nous avons dj dcrite). Ce qui est de nature rapprocher le film du rel, est jug contraire lesprance surraliste. Cette interruption dans le rythme de la perception, on la retrouve rpte et module dans Le Sang dun pote (1930) de Jean Cocteau qui ne cesse de jouer sur les ralentis et les marches arrire. Parce que le septime art et limage en gnral sont trs proches de ce quil appelle la non pense (non conceptuelle, non raisonnante). Cest de cette non pense, ou nuit, hypnose que sort luvre dart. uvre dart qui doit dabord saffranchir des catgories principales et ordinaires de notre perception (entre autres lespace et le temps). Ajoutons que les propos de Bla Balazs, concernant son film Narcose, compltent ceux de Cocteau et ressemblent sy mprendre aux images dUn Chien andalou en envisageant le raccord dans le mouvement autrement. Nous rvons lespace et le temps. Non point quun lieu se transforme incroyablement vite en un autre, mais parce que chaque lieu na aucune signification locale unitaire. Nous nous trouvons en mme temps dans une chambre et en mme temps dans une fort. Ni le thtre ni la littrature ne peuvent rien nous montrer de pareil, ni nous le faire sentir, le cinma le peut. Pourquoi dans les films daujourdhui voyons-nous si rarement ces rcits de lesprit en images ? 26 En effet, quel art rendrait mieux le mouvement ralenti, glac du rve et doutant de soi, ou bien ces vitesses inconnues du dlire mme ? () Il supprime les transitions, les explications, confond et nous fait confondre le rel avec lirrel. Il peut tout dsagrger et reconstruire. Il nous a donn confiance dans nos rves. 27 lillusion dune restitution dun temps rel, Leos Carax rpond encore en 1986 par les acclrs de Mauvais Sang. La moto de Denis Lavant et Julie Delpy file en sortant du parking. La course finale de Juliette Binoche vers la camra qui fait un travelling arrire accuse de brves saccades, de lgers sursauts. Carax a enlev ici et l quelques images qui donnent cet trange effet dacclr un peu heurt. Ces brefs hiatus sont aussi ceux de Godard. Nous avons dj donn un exemple dans bout de souffle qui en compte bien dautres. La continuit dun geste est rompue par de lgers recadrages (la rgle qui veut que tout changement daxe de la camra se fasse dau moins trente degrs est ainsi transgresse), Jean Seberg se regardant dans son miroir, ou encore dans le mouvement (lorsquelle remonte dans la voiture aprs stre achet une robe). La prsence dune rupture dans le plan qui cadre le couple adultre de La Peau douce (1964) assis cte cte dans la voiture qui roule vers Reims est plus tonnante. Truffaut nest en effet pas coutumier de ces lgers recadrages. Celui-ci assez visible, est gnant puisquil tronque de quelques centimtres le visage de lhomme reste savoir sil est voulu. Autre manifestation dun recadrage avec une coupe, bien avant eux, Jean Cocteau additionne trois plans trs courts sur la reine (Edwige Feuillre) dans LAigle deux ttes par raccords dans laxe successifs (plan sur Jean Marais, Mais Monsieur vous tes ma mort , puis le rythme ternaire crescendo, plan poitrine : Cest ma mort que je cache

, gros plan du visage : Cest ma mort que je soigne , trs gros plan des yeux : Cest ma mort que je sauve ), saccadant le long monologue, thtral et mlodique, de lactrice parlant celui qui est venu pour lassassiner (Jean Marais) et garde un silence de tombe. Manifestation dune de ces fautes de grammaire quaffectionne Cocteau. Dautres interventions affectent le tempo de limage : les arrts sur image de Godard dIci et ailleurs (1976) et Sauve qui peut (la vie) (1979), les rptitions dimages, dun mme geste (lordre des images conjurant aussi la chronologie) dans Les Carabiniers (1963) et Pierrot le Fou Belmondo traverse deux fois le mme champ monochrome (bleu puis vert). On a par ailleurs dans Les Amants du pont Neuf (1991) le refus dun raccord de direction ou dun travelling latral accompagnateur dune autre course de Juliette Binoche, cette fois pendant le dfil militaire du 14 juillet. Course sur place, sans fin, sans plus de souffle, la camra, tout en suivant lactrice, ne la laisse pas traverser le champ compltement de gauche droite, revient sur le chemin parcouru, la recadrant sur la gauche alors quelle retente en vain une nouvelle traverse, etc.

Contre les champs-contrechamps Nous lavons dit, le champ-contrechamp est devenu avec le parlant la figure matresse du montage dun cinma trs dialogu. Godard, lui, choisit de passer de Jean Seberg Jean-Paul Belmondo assis sur le lit dans la chambre ( bout de souffle toujours) par de lgers mouvements de camra, dAnna Karina Belmondo assis cte cte dans une voiture par un court travelling latral en aller-retour (au dbut de Pierrot le Fou, 1965). Mme procd pour une scne identique de Nous ne vieillirons pas ensemble (Pialat, 1972) entre Marlne Jobert et Jean Yanne. Le mouvement est alors plus ou moins motiv, voire pas du tout, par le dialogue. Il ne sagit pas de filmer forcment celui qui parle et de revenir sur lautre pour une rponse. Tous les dcalages sont concevables comme le silence de celui ou celle quon ne voit pas pesant sur lautre (Brigitte Sy et Anmone dans Baisers de secours de Garrel, 1989).

Les plans de ruptures Des flocons de neige tombent sur un fond noir pendant quelques secondes, lhistoire de LAmour mort (Resnais, 1984) reprend mais le plan tranger revient la fin dune squence, de plus en plus insistant, il va scander tout le film. Do vient cette image htrogne la chane filmique ? Ce plan vient-il donner la sensation de la mort, sombre, froide, calme, inluctable ? Le personnage incarn par Pierre Arditi est mort subitement au dbut du film. Autre rupture dans Mauvais Sang, trs brve cette fois, peine perceptible, aprs un plan de Juliette Binoche regardant Denis Lavant, un plan dune seconde non clair de celui-ci (en arrt sur image, on distingue le contour de son visage, de son buste) immdiatement suivi du mme plan avec retour de la lumire dans la mme tonalit que le prcdent. Que penser de ce plan certainement inexistant pour bien des spectateurs ? Cette rupture rend-elle illusoire le lien tabli par le montage entre le regard et lobjet de sa vision, de son attention ? Ou encore, et bien dautres lectures sont possibles, Binoche voit-elle enfin Lavant ? Nous verrons un peu plus loin un autre exemple de ces interruptions de la chane des images par des plans trangers, venus don ne sait o, on ne sait comment.

Du sur-montage au plan long Leos Carax a aussi pratiqu les montages rapides (dans la tradition du cinma russe dEisenstein) au dbut de la squence du dfil militaire du 14 juillet des Amants (plans des soldats, du matriel, des acrobaties des avions, etc.) comme Godard dans certains passages de Numro 2 (1975), Puissance de la parole et en gnral dans son travail vidographique. On se souvient galement des longs plans squences des films de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, tel le travelling latral douverture de Trop tt trop tard en 1981 pris dune voiture tournant interminablement autour dune grande place ou les plans larges de paysages fixes ou avec des mouvements de camras, des travellings en aller-retour immotivs par la narration dont le passage des nuages modifie la lumire. Cest aussi le trs beau plan douverture de la dure dune bobine de La Cicatrice intrieure (1970) de Philippe Garrel qui accompagne le couple (Nico et Garrel) dans une longue marche jusqu lpuisement. Et encore celui des Baisers de secours dont nous avons parl pour les faux champs-contrechamps qui suit lactrice qui se rapproche de lautre qui, elle, va la fentre ou ceux de Jean Eustache (Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966, La Maman et la Putain, 1973). On est bien loin des plans squences dont le parcours de la camra, lentre et la sortie de champ des acteurs sont calculs au millimtre (vritable montage rythm dans lespace). Ici, la camra est en attente, capte linvisible, linfinitsimal (le bref passage dun nuage, le soleil courant sur lherbe), lafft de la moindre expression dun visage, la moindre inflexion de la voix.

La voix off Dans La Jete ( photos-roman de 1963) de Chris Marker, la voix off commande plus ou moins librement les images fixes, leur montage-collage. Par moment, les images chappent la voix, prennent de lavance puis reviennent pour laisser le texte en ancrer le sens . Ces voix dcales, flottantes en marge de limage, entrent dans le champ brivement et y chappent nouveau (Hiroshima mon amour, Resnais ; Soigne ta droite, 1987, Hlas pour moi, 1994, Godard) ou prennent une voie parallle qui jamais ne croise celle des images les plans de Trop tt trop tard dont nous avons parl, les travellings avant dans les rues dHiroshima associs au texte de Marguerite Duras dit par Emmanuelle Riva parlant son amant japonais : Tu me tues. Tu me plais. Tu me fais du bien. Quel vnement, quelle lenteur tout coup On a rencontr assez vite de telles ruptures de montage dans lhistoire du cinma franais lAvant-garde, Buuel, Cocteau , mais il est vrai quelles sont plus frquentes depuis la fin des annes cinquante alors mme quelles se rarfient. Que reprsentent ces quelques attitudes marginales, trs ponctuelles, ces dsirs de faire du cinma, de penser le temps et lespace autrement, face la production courante laquelle elles sont trangres ? Le cinma dit exprimental connat dailleurs encore plus cette ombre.

Un cinma diffrent Le cinma dit exprimental , pour lequel les images sont avant tout de lordre de la sensation rythmique (lide du mouvement, du montage comme musique date de lAvant-garde), colore, lumineuse, potique, saffranchit des paramtres spatio-temporels, de la figurabilit de limage des objets et des corps et mme de la camra avec les films peints directement sur pellicule. Il ignore la vraisemblance, lillusion du ralisme, le narratif. Les cinastes crent hors de ces limites. Pourtant les principaux trucs ou figures utiliss lenvi par le cinma exprimental nauraient pas t trouvs par des cinastes exprimentaux (du moins strictement exprimentaux) 28 . Nous lavons dit, le montage rapide pouvant culminer dans des successions de plans de quelques photogrammes

seulement est dj l comme y est la polyprojection 29 (ici en triptyque) dans Napolon dAbel Gance, le figement de limage depuis Paris qui dort (Ren Clair, 1923), la surim-pression depuis Mlis beaucoup de ralisateurs cits ont connu des moments de cinma exprimental . Mais peut-tre la condition mme dexistence du cinma exprimental est-elle de faire table rase. On reconnatrait les cinastes strictement exprimentaux la systmatisation de ces trucs. Depuis les surimpressions dimages multiples de lAvant-garde des annes vingt (celles de lcole impressionniste, ou de lart abstrait et plus encore de Dada), il faut attendre les annes soixante-dix en France pour que le cinma exprimental soit de nouveau actif (lUnderground amricain qui ltait ds 1960 connat depuis les annes 80-90 des difficults). Dans Champ provenal (1979), Rue des Teinturiers (Avignon, 1982) et, plus rcemment, la srie des Bouquets, Rose Lowder, qui vit dans le Sud de la France depuis de nombreuses annes, travaille la coexistence de plusieurs images superposes, entremles (technique du flicher film ou film papillotement), cest le travail de coloriste et luministe 30 . Les surimpressions, les collages sont aussi les figures de base des films de Jakobois (Passage du thermomtre, 1982, Pluie de roses, 1984), Jean-Michel Bouhours (Chronographies, 1979-1982, Vague Colioure, 1991), Miles McKane (Broken Blossoms, 1992) et Yann Beauvais (il recompose et monte des images fixes, Enjeux, 1984, Eliclipse, 1982). Sans camra dans la suite de Norman Mc Laren, Stan Brakhage aux tats-Unis, les films franais exprimentent les multiples interventions directes sur la pellicule : pigmentations (Impressions en haute sphre de Jos-Antonio Sistiaga, 1989), grattages, altrations chimiques qui font parfois lobjet de performance lors des projections, collages, inscriptions (comme les films de Maurice Lematre, entre 1950 et 1980, qualifis de cinma lettriste ). Ces interventions peuvent se faire sur des images rcupres par les cinastes films amateurs, darchives en tous genres, activit appele found foutage et retravailles, dtournes de la narration initiale (repeinte, acclre ou ralentie, en ngatif), remontes, altres (par le dcollage de lmulsion du support, il ne reste alors plus que ltrange empreinte, dont on discerne peine les contours, dune image ancienne sur un support libre dinscriptions venir). On pense alors tout prs de nous au Japon Series (1991) et La Pche miraculeuse (1995) de Ccile Fontaine. Les cinastes exprimentaux sont tout la fois compositeurs, luthiers et interprtes. Comme pour la production courante, les russites sont rares, devant un cinma essentiellement motionnel et sensitif, les apprciations demeurent trs subjectives.

Le retour en arrire : traitement dune figure travers lhistoire du cinma Voici les souvenirs impalpables qui saniment Cet intertitre introduit les images du souvenir et leurs altrations dans La Femme de nulle part (Louis Delluc). Le cinma muet peut ainsi facilement situer laction, que trois mois se soient couls ou que lon revienne trois ans en arrire. Avec le parlant, les personnages vont pouvoir convoquer le pass, leur rcit appelant sa visualisation. Ainsi nous entendons la voix de Sacha Guitry lisant tout en crivant son Roman dun tricheur (1936). Les images mouvantes, innombrables et diverses y sont les illustrations dun livre, dun roman, dune vie raconte raconte au pass. Le personnage qui est sur lcran ne dit pas : Je suis malheureux aujourdhui non, il ne dit rien. Il a lair malheureux, et la voix de celui qui raconte dit : Jtais malheureux ce jour-l. 31 Les images naissent alors de la page par fondus enchans. Un an plus tard, Guitry raconte lhistoire de chacune des Perles de la couronne. Jean Martin (le ralisateur-acteur) demande sa femme (Jacqueline Delubac) si elle sait comment est faite la couronne dAngleterre. Elle lui rpond que cest une des deux ou trois choses quelle ignore. Il lui dit alors : Je vais avoir la joie de tapprendre la provenance absolument exacte des quatre perles poires qui pendent aux

arceaux de cette couronne. Installe-toi bien, ferme les yeux, coute-moi et imagine Imagine les images qui peuvent illustrer mon rcit vridique : un soir de fvrier 1518 Il sagit ici avant tout dun jeu de mise en scne, de monstration du dispositif cinmatographique, du rcit filmique. Dans le drame de Marcel Carn, Le Jour se lve, les trois retours en arrire sur lesquels le film est construit sont moins signals pour installer un jeu avec le spectateur que pour assurer la comprhension : au dbut, Franois (Jean Gabin), aprs le meurtre de son rival (Jules Berry) sest barricad dans sa chambre dhtel. La police est en bas de limmeuble. Il est derrire la fentre brise lors dun premier assaut (travelling avant) et regarde la rue envahie par la foule (contrechamp). Le travelling reprend, il regarde fixement devant lui. Une voix masculine (trangre et off 32) murmure et cependant hier encore, souviens-toi Un fondu enchan fait alors natre limage du souvenir, le mme contrechamp de la rue, vide cette fois Aux antipodes, nous parlerons maintenant de la grande libert dans la manipulation du temps et de lespace qua prise Resnais dans Hiroshima mon amour (1959). Comme pour Gabin, cest par les champs-contrechamps que surgissent, pour Emmanuelle Riva, les images de son pass. Hiroshima, des annes aprs le dsastre, elle regarde dormir son amant japonais (Oiji Okada) dont la main bouge lgrement et son regard convoque (avec lautre contrechamp) une autre main, frmissante, celle dun homme couch terre, lamant allemand quelle eut Nevers pendant la guerre. ce flash impos par la mmoire, succderont des squences plus dveloppes lorsquelle racontera son histoire au Japonais. Tout lappareillage signaltique sest perdu. Resnais monte ici un puzzle despaces-temps bien distincts et reconnaissables topologiquement ; Nevers pendant la guerre, Hiroshima aujourdhui (correspondant deux histoires damour pour Emmanuelle Riva, lune avec un Allemand, lautre avec un Japonais). Avec LAnne dernire Marienbad (1962), daprs un scnario dAlain Robbe-Grillet, Resnais brouille les cartes, le lieu est le mme, un grand htel, les personnages aussi et pourtant un an sparerait certaines images les unes des autres. Qui sy retrouve ? Le spectateur a bien du mal, dailleurs les personnages eux-mmes sont troubls et ne sont plus vraiment srs, voluant dans les espaces du rve, de la conscience, de linconscient. Ces deux derniers exemples dont le montage est labor au niveau du scnario, nous rappellent, sous une autre forme, le jeu temporel de Lola (1960) de Jacques Demy o une vie est vcue par deux personnages. Il ne sagit pas, proprement parler, de retour en arrire mais du montage du destin identique de deux femmes. On voit ainsi environ vingt annes concentres en quelques jours : le pass de Lola (Anouk Aime), auquel il est maintes fois fait allusion, serait le prsent vcu par la jeune Ccile (Anne Duperoux laventure avec le matelot amricain) et le prsent de Lola (que son mari a laiss avec un enfant), lavenir de Ccile (que nous ne voyons donc pas mais pouvons pressentir). Dautres images, dclinant un peu plus la figure du retour en arrire, surviennent-elles dans la continuit du film, surgies cette fois, non plus de la mmoire dun personnage mais pour ainsi dire de celle du ralisateur, du monteur. Ainsi des plans de films en noir et blanc, des annes trentequarante, qui entrent en rsonance, donnent le change ceux tourns par Resnais en 1980 pour Mon oncle dAmrique. Ce film est galement un puzzle comme lannonce la premire image qui regroupe en 144 vignettes autant de plans du film venir non encore mont. Tout en tant ressentis comme des lments trangers (ne serait-ce que par la diffrence plastique entre couleur et noir et blanc), outre le fait quils substituent un acteur un autre, quun geste appelle celui fait par un autre il y a des annes de cela dans un autre film, ou quun regard ralise un champ-contrechamp dfiant labsence et la mort, ces images, au dpart htrognes, se fondent dans la continuit par les virtualits des raccords dans le mouvement, de direction, de regard Ren Raguenaud (Grard Depardieu) fait les cent pas dans sa chambre comme Gueule damour (Gabin) marche une nuit le long dune palissade. Nicole Garcia fait une fugue, ouvre la porte pour sortir de sa chambre, Jean Marais, la Bte (de la Belle) qui a retrouv figure humaine la

referme (dans une substitution que Cocteau aurait salue). Enfin, pour Roger Pierre, cest Danielle Darrieux (notamment dans Madame de dont nous avons dj parl) qui viendra le suppler (il a avou quelle tait son idole). On a vu le montage se jouer du temps, de lespace, il renoue ici avec un temps cyclique, cho au discours du professeur Laborit analysant le comportement humain. Cest une autre rupture de ton intgre dans le film, o les ractions de Depardieu sont mises en parallle avec celles dun sanglier ou dune souris de laboratoire. Ainsi, ce que Resnais veut montrer, avec ces petits morceaux de films de cinma, cest le passage de la naissance la mort. Il a limpression quon mesure le temps qui passe au visage des grandes vedettes qui nous ont accompagns toute une vie .

1 Aujourdhui, un long mtrage dune dure de 90 minutes compte, en moyenne, de 400 600 plans de longueur variable : quatre cinq secondes pour la majorit ou oscillant entre linsert dune seconde et le plan dune bobine (15 mn environ). 2 Souvenons-nous des phonoscnes tournes par Alice Guy avec le chronophone Gaumont dont douze tableaux de Carmen (totalisant 700 mtres) et 22 de Faust (totalisant, eux, 1275 mtres, soit plus dune heure de projection en puissance, le premier long mtrage parlant ?). 3 Cest, pour lanecdote, devant la mme toile peinte, quest jou lassassinat du duc de Guise, et quelques mois plus tard ceux de Marat et Robespierre. 4 5 Nol Burch, La Lucarne de linfini, p. 163. Mais le spectateur ne lapprendra quaprs.

6 La script girl, qui est tout la fois lil et la mmoire du film et qui se doit de voir le raccord (et dviter le faux) avant le montage, la mise bout bout de deux plans, ne serait apparue sur les plateaux franais que vers 1927 (Cf. Alberto Cavalcanti dans un entretien indit pour lmission Cinastes de notre temps). 7 In Le Cinma et les cinastes, crits 1, Cinmathque franaise, 1985, p. 55.

8 Le prestidigitateur fait apparatre dun coup sur la table une bote do il fait sortir un petit garon, aussitt coup en deux dun coup de hache. En tombant sur le sol, chacune des moitis se transforme en deux jeunes gens qui commencent lutter entre eux. Le prestidigitateur, qui napprouve pas leur faon de faire, fait tout coup disparatre lun deux. Lautre garon quil prend dans ses bras, se transforme en deux drapeaux, anglais et franais, que le prestidigitateur agite vigoureusement. Extrait du catalogue amricain de Georges Mlis, ce texte condense le film sa fin. 9 Extrait dun texte crit par Mlis vraisemblablement durant lt 1906 publi la mme anne ou au tout dbut de la suivante dans lAnnuaire gnral et international de la photographie, cit par Georges Sadoul in Lumire et Mlis, d. Lherminier, Paris, 1985, p. 214. 10 Cest Michel (Jean-Paul Belmondo) qui la accompagne en voiture. Pour nous conforter dans ce paralllisme, rappelons quil a dit tre gar lOpra... 11 12 13 Cf. ruptures de montage . In Jean Mitry, Histoire du cinma, tome 4, d. Universitaires, 1980, p. 27. Le plan virant graduellement au noir est remplac par un plan pouvant apparatre

progressivement (ouverture au noir) ou simposer aprs la coupe. 14 Combinaison en superposition dun fondu et dune ouverture au noir. Un plan apparat progressivement en surimpression sur la disparition toute aussi progressive du prcdent. 15 Une image en chasse une autre latralement, verticalement ou diagonalement. On donne pendant un temps des formes diverses ces volets, circulaires, en damier, en lames... 16 Ou effet de diaphragme en ouverture ou en fermeture, limage apparat dans un cercle qui grandit ou disparat par le rtrcissement du cercle. 17 Le Bonheur, Marcel LHerbier (1936), Le Roman dun tricheur, Sacha Guitry (o ils sont dmultiplis comme dans Les Perles de la couronne, 1937), Paradis perdu, Abel Gance (1939). 18 La mre de Poil de carotte peste parce que son mari ne lui adresse plus la parole : Ah ! la famille... , au plan suivant, le proviseur lit un passage dune composition crite par Poil de carotte qui va rentrer chez lui pour les grandes vacances : ...La famille, cest la runion force de gens qui ne peuvent pas se sentir . 19 Hitchcock-Truffaut, Ramsay, p. 81.

20 Comme dans Avec le sourire (Maurice Tourneur, 1936), un enterrement a t annonc, limage de la sortie de la messe est inscrite dans une croix qui grandit dans limage jusqu loccuper tout fait. 21 Lexpression est dHenri Langlois.

22 la formation de ces deux groupes, certains ont dj une petite exprience de la ralisation, dautres font leur premier film. Le phnomne est plus massif la fin des annes 50. Si entre 1950 et 1958 avaient t tourns en moyenne 16 premiers films par an, il y en aura 35 en 1959, 38 en 1960, 27 en 1961 et 32 en 1962. 23 La thorie de Godard est aussi dans ses films, avec entre autres les citations, Les Histoires du cinma. Pour Truffaut, ce seront les entretiens avec Hitchcock. Pour Rohmer aussi... 24 25 26 Entretien avec Louis Marcorelles pour France-Observateur du 19 octobre 1961. Superpositions de plusieurs images comme pour le fondu enchan mais plus longues. In Le Cinma (Nature et volution dun art nouveau), Payot, red. 1979, p. 141.

27 Jules Supervielle, Les Cahiers du mois, spcial Cinma , 1925 cit par Alain et Odette Virmaux in Les Surralistes et le cinma, Seghers, 1976, p. 28. 28 Dominique Noguez, Le Cinma, autrement, p. 347.

29 Projection de deux, trois images ou plus sur le mme cran, on est plus proche du collage que du montage avec les bandes ainsi mises en parallle. Une version des Tournesols de Rose Lowder prvoit deux crans. 30 Selon les termes dAlain Sudre dans LEncyclopdie du cinma mondial, d. du Rocher, 1995. 31 32 LIllustration, le 30 mai 1936. Dont on ne voit et ne verra pas la source dnonciation, qui reste flottante dans un hors

champ indfini.

criture de lumire
La lumire, comme la musique et le montage, est traite par les oprateurs soit pour coller la narration, crer latmosphre, le climat psychologique, soit pour sen dtacher, y rester indiffrent. Selon la distinction de Caroline Champetier, il y aurait un film narratif et un film lumire inextricablement mls, le second le plus souvent au service du premier, mais pouvant faire accident ou empruntant dlibrment des voies parallles, les rencontres tant laisses au hasard. La lumire impressionne, parle notre il. Ce que lon garde dune image lorsque, engloutie dans le dfilement de la pellicule, elle a disparu, cest parfois lblouissement dun linge blanc, celui du corsage des ouvrires de la Sortie des usines Lumire, de madame Lumire dans le Djeuner de bb (1895), lArrive dun train en gare de La Ciotat, des chemises des hommes, des nappes et des draps, la sensation dune tache colore, ou au contraire, la perte des formes et des couleurs dans la densit de lombre (La Nuit du carrefour, Jean Renoir), le brouillard, les brumes vaporeuses, dans une impression de transparence (dun lieu o lon voit trs loin, dun corps mme) ou dopacit. Le cinma franais a, selon les poques, le genre des films, les tendances esthtiques, les changements de matriel, pens la lumire diffremment : un clairage uniforme ou plutt en contraste, en clair-obscur, la lumire et lombre enveloppant les formes, une lumire pense, inspire de modles picturaux, thtraux, cinmatographiques aussi ou non matrise.

Limage primitive Limage primitive est dj marque par diffrents styles et tonalits. Celle de Lumire est caractristique, pour les sujets en extrieur, dune qualit de fort contraste donne par une lumire znithale (noirs denses, blancs blouissants) impressionnant fortement une pellicule faiblement sensible (15 ou 20 Asa) qui connat peu les varits de gris. Ce rendu vient essentiellement des caractristiques de la pellicule dite orthochromatique invente par les frres Lumire et qui sera utilise jusqu la fin des annes vingt qui nest pas sensible tous les spectres lumineux : comme le bleu-vert et les orangs. Cela aura des consquences sur le type dclairage choisi et le maquillage des acteurs (les lvres noires des actrices) pour mieux contrler les rapports de valeur du noir et blanc, certains comme Mlis, ont t jusquaux dcors monochromes peints en camaeu. Son studio-verrire construit Montreuil inaugure en Europe lclairage par toit vitr (1896-1897) qui prdominera pendant une quinzaine dannes. Peu peu, par un systme de vlums (toiles blanches et noires coulissant le long des verrires), on eut la possibilit de tamiser, moduler la lumire, marquant ainsi une premire intervention, degr minimal de la matrise. Comme le souligne Nol Burch 1, les obstacles technologiques et conomiques qui ont retard le dveloppement dun clairage lectrique ont favoris ce choix , commun tous les studios jusquen 1906 environ. Cet clairage, dans sa banalit verticale, baigne parfois encore en 1915 avec une parfaite galit, une parfaite neutralit, lensemble du champ de lobjectif. Lclairage artificiel permettra dans un premier temps de renforcer la lumire solaire et lorquon gagnera en puissance, docculter les verrires. Il est compos de deux types de lampe qui resteront les bases de lclairage : une lumire diffuse, ambiante (comme les lampes vapeur de mercure) et une lumire puissante, directionnelle (les lampes arc, celles qui disparatront avec le parlant). Places sur des rampes, en hauteur, elles apportent cette lumire znithale uniforme rfre la luminosit ambiante du jour. On nexploitera pas tout de suite les effets dombres et de contraste que

pouvaient gnrer les multiples possibilits de ce type de lampe, la proccupation essentielle restant toujours dimpressionner suffisamment en tous points une pellicule si peu sensible.

Expriences colores Pour pallier limpression de monotonie, de monochromie, Mlis le premier, apporte des touches de couleur avec les premiers coloriages image par image. Manuels (au dbut), dlicats et laborieux, ils sont effectus dans des ateliers o de nombreuses ouvrires, spcialises chacune dans une couleur, recouvrent limage photographique des teintes appropries (jusqu dix pour une seule image) laide de pinceaux trs fins et dencres transparentes. Les machines colorier mises au point vers 1905 fonctionnent, elles, sur le principe du pochoir ( dcoupe manuelle de rserves dans des films matrices un par couleur , brossages successifs des colorants sur une copie neuve travers chaque matrice 2 ) ; tel le systme Path-Color, apparu vers 1906 et qui restera en vigueur jusqu la fin du muet. La couleur prend une grande importance dans les films trucs et feries de Mlis et Path. Il sagit de dtacher du fond tel ou tel personnage en lui donnant une teinte vive, cest--dire dobvier leffet daplatissement d, nous lavons vu, entre autres lclairage uniforme et au placement de la camra. Souvent, la touche de couleur bave lgrement, enveloppant lacteur dun autre corps de couleur. Le scintillement de la couleur, le lger clignotement de la cadence de projection animent alors ces tres dun battement qui est tout lumire, tout couleurs. Ces taches colores gardent dans les feries une grande libert, celle par exemple de changer en cours de plan la couleur peinte dun vtement (Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse, Albert Capellani, Path, 1907). Comme le remarque Jacques Aumont, le principe est le mme, mais plus visible parce que plus inattendu, lorsquun film en couleur naturelle produit lun ou lautre de ces effets sans quils proviennent dun coloriage. Leos Carax qui a gnralement cherch ancrer Mauvais Sang (1986) dans un pass de limage (peinture, bande dessine ou, ici, cinma primitif), a imit les taches de couleurs attaches aux vtements, et aussi les dcors peints au pochoir, dans la scne avec Mireille Perrier et dans la conversation entre les deux jeunes amants qui la prcde 3. Le mouchoir tenu par Juliette Binoche change de couleur le temps du plan sur Denis Lavant. On aurait tort de croire que les films primitifs franais et mme les feries ont t polychromes pour tout le monde. En effet, le cot dune copie en couleurs est tel que nombreuses sont les petites exploitations foraines qui nont pas les moyens den acqurir (ou, plus tard, den louer) comme pour les installations sonores mcaniques le chronophone. Dautres procds, moins onreux et plus largement employs dans tous les films, vont peu peu remplacer ces coloriages artisanaux et resteront en vigueur jusqu la fin du muet. On ne connat pas avec certitude le moment o la couleur diffuse par la pellicule sest mise faire partie des procdures courantes : lintroduction du teintage 4 se fait trs graduellement et sans bruit. Sur la base des copies dpoque disponibles, il semble quil ait t utilis trs rarement jusqu la fin du xixe sicle puis se soit dvelopp rapidement. Lhistoire de cette technique aurait connu trois phases. La premire, de 1900 1908 environ, voit lemploi occasionnel du teintage et du virage 5. Dans la seconde, de 1908 1925, la coloration uniforme de la pellicule devient une pratique gnralise. cette poque, la trs grande majorit des films est colorie par lun ou lautre (ou les deux) ; [] dj le recours au teintage et virage connat un lent dclin entre 1921 et 25. Dans la troisime phase, celle du crpuscule du muet, la quantit de pellicule distribue en noir et blanc augmente, mme si les films teints demeurent la majorit 6 . La diminution du succs de la coloration uniforme sur support est lie, selon toute probabilit lapparition dautres procds couleur, tendant rendre les couleurs naturelles et de la pellicule panchromatique moins adapte lapplication gnralise de la couleur au dtriment de lorthochromatique, pour laquelle ces

techniques avaient t originairement inventes. Le teintage peut varier selon la charge symbolique de certaines couleurs, selon les pays, les sensibilits occidentales ou orientales. Les couleurs les plus frquentes et dun emploi relativement fix sont le bleu pour la nuit, le vert pour les extrieurs naturels, le spia pour les intrieurs, le rouge pour les scnes de passion, de danger, dincendie, dexplosion (voir la fin de LInhumaine la mise en marche de la machine invente par Catelain qui va redonner vie Claire Lescot) Lorsque teintage et virage sont combins, les effets les plus surprenants sont possibles comme dans La Veuve et le Marin (Path, 1907) o un homme vient de trouver un mort chou sur les rochers. Par un teintage bleu sur virage vert, la cte et les hommes sont verts, la mer bleue. Pour ces films, Path propose dailleurs dans un catalogue une trs large palette de teintages, de virages sur films support teint Ces images ressurgissent dans les monochromes du dbut de Pierrot le Fou (pendant la soire) obtenues par un filtre color (bleu, vert, rouge) ou dans Une femme est une femme (1961) par les faisceaux lumineux bleu ou fuchsia envoys sur Anna Karina pendant son numro de stripteaseuse et chanteuse. On renoue en 1964 avec la technique du coloriage au pochoir pour la nouvelle sortie de Jour de fte de Jacques Tati. On a redonn aux drapeaux et aux banderoles les couleurs nationales pour la fte du village puisque lide de Tati tait que la couleur arrive par les forains. En fait, cette version remplace celle toute en couleurs initialement prvue en 1947 lors de la ralisation du film. Tati avait tourn Jour de fte avec deux camras dont une noir et blanc au cas o le film ralis avec un procd exprimental de couleur ne marche pas. Triste intuition, le ThomsonColor qui rvlait les couleurs au tirage ne permet pas de raliser le premier film couleur franais. Aprs quelques tentatives, on abandonne et oublie les bobines. Franois Ede, avec laide de Sophie Tatischeff, a cherch durant de nombreuses annes, ses exprimentations ayant fini par aboutir, comment faire renatre en couleur ces images que Tati na jamais vues.

Une criture de lumire Les recherches visuelles de lAvant-garde, surimpressions, flous, ddoublements, qui laissent chapper les images du rel, surgir du rve, de limaginaire, chapper parfois au narratif par le processus de dfiguration amorc par ces multiples interventions. Certaines ne sapprhendent plus quen termes de lignes, de courbes, de zones dombre et de lumire, de transparence et dopacit, de matit et de brillance. Elles deviennent, comme dans le cinma exprimental, un pur rseau plastique tiss par la lumire.

Des lvres noires aux yeux gris Le bruit court que pendant la priode du muet, celle de lorthochromatique, les acteurs aux yeux noirs sont prfrs ceux aux yeux clairs (qui nimpressionnent pas la pellicule). Avec la panchromatique, les yeux clairs peuvent revenir lcran, ce sont ceux de Falconetti dans La Passion selon Jeanne dArc ralis en 1928 par Carl Th. Dreyer Paris avec des techniciens franais, qui fonde son ralisme sur la nudit des visages et prend prtexte de la sensibilit de cette pellicule, alors une nouveaut, pour refuser maquillage, postiches, perruques , ceux de Jean Gabin, ou bien sr ceux de Michle Morgan. La richesse des gris tout en gardant les contrastes, sera celle du ralisme potique de Quai des brumes (Marcel Carn, 1938).

 Ralisme potique Georges Sadoul emploie lexpression ralisme potique pour dfinir gnralement le cinma franais des annes trente dont les uvres les plus acheves seraient celles de Jean Renoir (de 1935 1939) et Quai des brumes. Mais peut-on runir tous les films de la production franaise de ces annes (environ 125 par an) sous cette tiquette dont le sens, entre autre parce quy sont associs des termes antinomiques nest pas vident ? On nose parler duniformit stylistique sur dix ans : il est dj bien alatoire de le faire moins. Lappellation sappliquerait plus justement une poigne de films sujet social, mais si les dialogues de Prvert ou de Jeanson, les dcors dAlexandre Trauner, lclairage dEugen Schfftan ou Jules Krger peuvent y transformer le rel, fantastique social conviendrait mieux encore, qui comme tiquette a par ailleurs une origine plus juste. Cest lexpression employe par Pierre Mac Orlan pour dfinir le climat de ses livres des annes vingt dont lun sera adapt par Julien Duvivier, La Bandera (1936), lautre par le duo Carn-Prvert, Quai des brumes (1938). Ces films tmoignent dun mal de vivre qui se complat dans les rues mouilles, les ports nocturnes, qui passent de la nostalgie lamertume, ils vont chanter la geste des voyous et des dserteurs 7 . La morbidit, le pessimisme de ces films raliss la veille de la guerre, sont bien moins une prmonition de ce qui arrive que lexpression de ce qui est dj l. Ces films sont naturalistes, populistes et hritent de lexpressionnisme allemand le traitement de la lumire. Jules Krger, form par Gance sur Napolon, La Fin du monde, sadaptera bien au parlant, particulirement avec Julien Duvivier (La Belle Equipe, 1936, Pp le Moko, 1937) et retiendra ds La Bandera lclairage dur, latral et le cadrage marqu (comme la contre-plonge). Eugen Shfftan un des oprateurs allemands de Mtropolis de Fritz Lang, de LAtlantide de Pabst travaillera en France avec Marcel Carn partir de 1937 dans Drle de drame. Le sentiment dimpuissance, le got de lchec dominent Quai des brumes aussi bien dans lclairage, les costumes, les dcors (de Trauner) que sur le visage des personnages et dans leurs actions. La lumire particulire qui orchestre le film, diffuse et ponctuelle, rvle lopalescence de limpermable de Michle Morgan, la lumire de lair 8 , des brumes, de la bruine du port, le model des visages. Elle est, comme lexpliquera Henri Alekan, issue de projecteurs spciaux de deux kilowatts 9, abandonns depuis de nombreuses annes, dont lavantage tait de permettre, dans une seule unit, un flux trs directif enrob dans un flux diffus. Aujourdhui, il faudrait deux projecteurs pour crer cet effet mais sans la possibilit dviter une ombre double. Ce qui ntait pas le cas du projecteur dcrit . 10 On retrouve vingt ans plus tard linfluence de lexpressionnisme allemand, dans le travail de Schfftan pour Georges Franju (La Tte contre les murs, 1958 et Les Yeux sans visage, 1959). Lclairage y revt le rel daspects fantastiques. Cit encore parmi le rseau de rfrences de Mauvais Sang, ce type dclairage resurgit dans le Docteur Petiot de Christian de Chalonge (1990) et corrobore le travail des dcors plus tonnant 11 mais non moins russi, adapt au sujet. Mme inspiration du matre germanique pour son lve, Henri Alekan, chef oprateur en 1946 sur La Bataille du rail (Ren Clment), La Belle et la Bte (Jean Cocteau) et en 1948 Les Amants de Vrone (Andr Cayatte). Pour La Belle et la Bte, le ralisateur tenait pour essentiel que son film soit ralis dans une lumire proche de celle qui pntre les intrieurs reprsents dans les uvres des peintres hollandais du xviiie sicle, notamment Peter de Hooch et Jean Vermeer 12 . Pourtant il navait pas la volont de faire des tableaux : Ils naissent du hasard des scnes et ne les dominent pas. Le danger du cinma, cest que lintention de montrer des Rembrandt aboutisse des Roybet. Mieux vaut ne pas y penser et il arrive de voir des Vermeer. 13

La lumire des peintres : copie ou rinvente Alekan poursuit : La leon retenir est limpossibilit pour les cinastes de copier la lumire des matres, mais seulement de sen inspirer, le dynamisme du cinma obissant des rgles nouvelles que ne pouvaient souponner les peintres. La Belle et la Bte est indniablement marqu par ce travail de transposition en noir et blanc de la lumire des peintres hollandais, en un complexe de lumires et dombres, orchestr aussi bien par la disposition des surfaces, et par les intensits des unes en fonction des densits des autres. Linfluence des peintres sur son travail est longuement expose par Alekan dans une tude de la lumire des peintres : Des lumires et des Ombres. Mais Louis Delluc disait toutefois quil valait mieux se garder de cette influence 14). La lumire des peintres inspire depuis des annes ralisateurs et chefs oprateurs. Peut-tre les cas les plus frappants viennent-ils des reconstitutions historiques, progressivement facilites par les progrs techniques, un matriel de plus en plus perfectionn et bien sr par la couleur. Abel Gance dans Austerlitz (1959), cite un tableau du baron Grard, peintre napolonien. Vermeer sera encore repris pour les intrieurs dans Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau (1989), ou Paolo Uccello pour les scnes de bataille selon les confessions du ralisateur et de son oprateur, Pierre LHomme. On repense Los Carax et Jean-Yves Escoffier pour Mauvais Sang et Les Amants du pont Neuf (dans le parcours du Louvre).

Une lumire vraie ou une lumire juste La Nouvelle Vague marque le retour dune lumire clairante comme celle des primitifs par opposition une lumire signifiante , thmatique. Henri Decae ou Raoul Coutard voudront retrouver cette lumire ltat brut sans fonction psychologique, ou autre que celle laisse au hasard, qui remplit son rle dagent physique. Avec le gain de sensibilit de la pellicule, le tournage en extrieur, sans ou avec trs peu de lumire apporte, rappelle les images des films primitifs. Bien que moins maniaque que la tradition hollywoodienne qui attitrait un chef oprateur une actrice (William Daniels Greta Garbo, Lee Garmes Marlne Dietrich), Schfftan, Alekan, Agostini (pour Les Dames du bois de Boulogne, Bresson), Krger et Roger Hubert 15 travaillent aussi le model des acteurs et latmosphre. La Nouvelle Vague refuse toute recherche de photognie, au profit dune image ncessaire, fruit de lintuition, pas forcment belle. Ni sens, ni beaut fabriqus, apports et cultivs. Ce que Bresson exprimera : Sappliquer des images insignifiantes (non signifiantes) ; pas de la belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo ncessaires. La beaut du film ne sera pas dans les images (carte-postalisme) mais dans lineffable quelles dgageront 16. Son style plastique comme les dialogues, le montage pourrait se rsumer ainsi : exposer le ncessaire la comprhension du rcit, mais rien que le ncessaire. Bannir le superflu, lenjolivure, leffet. Asservir la lumire laustrit. Pourtant les images de la Nouvelle Vague seront belles : celles de Henri Decae pour Claude Chabrol (Le Beau Serge, Les Cousins), Louis Malle (Ascenseur pour lchafaud), les premiers Truffaut (Les 400 coups) et avant Melville pour Bob le Flambeur. Dans ce dernier, on a dj dpass le travail dclairage plan par plan. Il semble que le dcor ait t clair pour la scne et ne varie pas selon le cadrage, les changements dangle, ce qui inciterait voir de faux raccord de lumire dun plan lautre, selon la position de la camra par rapport la source clairante. La tonalit lumineuse caractristique de Raoul Coutard 17 ( bout de souffle, Lola aussi) permet plus encore, grce une pellicule trs sensible, dchapper aux codes du genre policier en filmant en

pleine lumire (par rapport aux films noirs daprs-guerre, plus insulaires). Dans la lumire fluctuante, incertaine, accidentelle des films de Philippe Garrel, lacteur devient mulsion sensible au faisceau lumineux jouant sur son visage, telle Brigitte Sy dans le long plan du dbut des Baisers de secours. Cette lumire mouvante est celle de lattente ; de la camra par le plan long, de lactrice face au silence de Garrel. Attente du parcours, du changement lumineux qui est aussi celle de Straub-Huillet dans Trop tt trop tard : Sur-clairante (les surexpositions sont frquentes surtout dans les intrieurs naturels par une lumire non tamise), la lumire solaire atteint, brle, ronge le contour des corps, des visages dont seffacent les traits, le grain de la peau dans le blanc absorbant. Dans Ici et maintenant (Serge Bard, 1969) au contraire Henri Alekan fait de cette lumire une recherche deffet. Elle imite une lumire znithale inquitante, dissout, mtamorphose, absorbe les corps devenus silhouettes, comme des pochoirs. Les nouveaux ralisateurs des annes soixante ne seront toutefois pas tous adeptes dune lumire seulement ncessaire physiquement : Sacha Vierny rvle la sensation du grain de la peau, confondu celui de lmulsion, celle des gouttes deau perlant sur les corps des amants de Hiroshima films en gros plans. Avec Raoul Coutard, Jean-Luc Godard va changer de style (dans Vivre sa vie par exemple) comme plus tard dans sa collaboration avec Caroline Champetier pour Soigne ta droite, Hlas pour moi et William Lubtchansky pour Nouvelle Vague (bien que souvent son mot dordre soit souvent de faire comme lil 18). Pour reprendre lexemple du travail dans une scne dintrieur en dcor naturel, on se souviendra du raffinement, de la finesse et de la sobrit de Nestor Almendros pour Rohmer ds Ma nuit chez Maud et surtout dans La Marquise dO ; de lintervention trs prcise dAlekan toujours pour La Belle Captive dAlain Robbe-Grillet (1982), rvlant les matires (la brillance dun lino), plaant les lumires additionnelles et les filtres devant les ouvertures.

travers lhistoire du cinma, les conceptions de la lumire restent partages entre la matrise la vise raliste ntant pas une priorit la charge psychologique, le codage des genres et le libre cours.

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La Lucarne de linfini, op.cit. Vincent Pinel, Techniques du cinma, coll. Que sais-je ?, PUF, 1981, p. 36. In La Couleur en cinma, Cinmathque franaise-Mazotta, 1995, p. 34. Procd de coloration du support et de lmulsion. Coloration de limage argentique sans affectation du support. Paolo Cherchi Usai, La Couleur en cinma, p. 97. Raymond Chirat, ralisme potique , Dictionnaire du cinma, Larousse. Lonard de Vinci in Trait de peinture.

9 Ils taient munis dun systme de focalisation par dplacement de la lampe place devant un excellent miroir parabolique. 10 In Des lumires et des Ombres, p. 131.

11 Cette esthtique, attitude singulire de quelques films du cinma allemand du dbut des annes 20 tant trs type. 12 13 Alekan, op. cit., p. 63. Jean Cocteau dans son journal du film La Belle et la Bte, d. J.-B. Janin.

14 Peut-tre vaut-il mieux que le cinma ne se mle point dtudier les peintres, nous copierions in crits sur le cinma, tome 1, Cinmathque franaise, p. 60. 15 Form par Epstein LAuberge rouge et Gance, un des chefs oprateurs de Napolon et La Fin du monde, il travaillera avec Carn pour Jenny, Les Visiteurs du soir 16 Notes sur le cinmatographe, Gallimard, 1975.

17 Raoul Coutard fut le chef oprateur des premiers films de Franois Truffaut, de Tirez sur le pianiste (1960) La Marie tait en noir (1967). 18 Caroline Champetier, LAccident lumineux , in LInvention de la figure humaine. Le cinma : lhumain et linhumain, Cinmathque franaise, 1995, p. 123-132.

Un cinma de la langue et des mots dauteurs

Le cinma sonore (entre le muet et le parlant) une tradition depuis 1930 Une querelle entre les dfenseurs (critiques ou cinastes) du cinma muet, prn comme le langage visuel universel et ceux accueillant le parlant comme ce vers quoi le cinma aurait toujours tendu, anime la fin des annes vingt. Les premiers stonnent et sindignent : Le cinma muet avait-il puis toutes ses ressources ; simitait-il dj, rouillait-il, vivait-il uniquement de traditions et de rgles ? Il faut bien rpondre, non. Mort violente ? Peut-tre. Dfinitive ? Cest craindre. 1 Lavnement du parlant va franchement modifier les conceptions du cinma et les ralisations de certains metteurs en scne. Que sont devenues les recherches visuelles de Marcel LHerbier dans Le Bonheur (1935), Les Hommes nouveaux (1936), LHonorable Catherine (1942) 2, dAbel Gance dans Le Voleur de femmes (1937), Paradis perdu (1939) ? Dtachs de lAvant-garde et de la volont de faire du cinma autrement, ils se sont alors consacrs des films de divertissement, des films dits du samedi soir mis en mots par les dialoguistes. Dautres, pourtant issus du mme courant, comme Ren Clair, en revendiquant un cinma sonore contre le parlant, auront mieux russi ce passage. Ren Clair rejoint alors Benjamin Fondane et illustre, dans Le Million, lide de contrepoint sonore et visuel. Durant la scne o les protagonistes se disputent le veston contenant le billet de loterie gagnant, on entend lambiance dun match avec coups de sifflet et encouragements du public. Les paroles comme les bruits napparaissent utilisables la cration dun nouvel art que sils acceptent de collaborer lintensit de limage, son paississement, sils

renoncent vouloir collaborer lintelligibilit de limage, faire avec elle double emploi, ce qui au lieu de la vivifier, la tue. 3 La parole, le bruit, devraient se rsigner tenir le rle de la surimpression, la remplacer dans une large mesure, voire sy substituer. Fondane donne dautres exemples de lesprit du Million : le bruit des vagues de la mer sur une scne dorage familial, le bruit dun verre qui se brise sur un homme se remmorant son bonheur perdu. Ainsi, la scne de la Convention dans Napolon de Gance est toute inonde de vagues pour suggrer lorage. Autant de protestations contre lhgmonie du dialogue qui envahit la bande sonore de nombreux films 100 % parlants partir des annes trente et qui suppose lamplification des bruits dans une tradition qui va de Jean Renoir Jacques Tati puis Jean-Luc Godard ; amplification des bruits triviaux de La Chienne comme de Boudu sauv des eaux avec ici un jeu de couverture de la voix par les bruits de la circulation envahissant brusquement la boutique ds que lon ouvre la porte. Renoir a fait dune dficience technique le mixage nest pas encore matris en France en 1932, mais le sera trs peu de temps aprs un truc de mise en scne caractristique de ses premiers films. Jacques Tati 4, lui, choisira dlibrment de donner plus dimportance aux bruits, ou fera de la voix, presque inaudible, un bruit. Les accidents sonores viennent perturber laudition de la parole chute dobjets, interventions de personnages venant couvrir une conversation, comme au dbut de Playtime, celle du couple laroport. la fin des annes cinquante, la prise en son direct avec le nouveau magntophone portable produit dans certains films de la Nouvelle Vague de tels effets : ainsi dans bout de souffle la marche sur les Champs-lyses, la scne dans la chambre de Jean Seberg o lon entend les bruits de la rue. Trait caractristique des films de Godard, que ne dmentent pas les plus rcents : Soigne ta droite, Nouvelle Vague, Hlas pour moi. Paralllement au refus de la hirarchisation des sons telle quelle est pratique habituellement, Jacques Tati cultive galement le point de vue sonore , qui implique un changement de volume sonore en fonction de la distance du sujet parlant ou de la source sonore : larrive dun groupe dAmricaines au dbut de Playtime la camra, dabord proche delles (cadres en plan amricain), suppose quon puisse saisir des bribes de conversations. Puis la camra reculant pour les filmer en plan densemble dans le hall de laroport, le volume de leurs voix baisse brutalement, solidaire de la coupe, du changement de plan simplement parce que la camra sest loigne delles. Autre exemple : Jacques Tati est dans une salle dattente vitre ; outre lamplification des bruits de pas et des siges en cuir quand il sassied, lorsque la camra passe de lautre ct de la vitre, cest--dire dans la rue, ce sont les bruits de la circulation qui envahissent la bande sonore. Ces deux points de vues qui entranent deux coutes diffrentes, alternent ainsi naturellement. Des premiers films parlants de Ren Clair (Sous les toits de Paris, Le Silence est dor) ceux de Jacques Tati et Pierre Etaix (Yoyo, 1964, Le Grand Amour, 1969), on retrouve aussi, avec cette veine de cinastes, lusage du silence des personnages. Lhumour de ce cinma tient autre chose quun ping-pong de dialogue caractristique de tant de films des annes trente-quarante, de ralisateurs que le parlant enthousiasme et qui vont faire alors leur premier film : Pagnol, Carn, Christian-Jaque, Guitry... Lesprit de leurs dialogues imprgne toute une tradition du cinma franais, du thtre de boulevard aux cafs-concerts, de Carn-Prvert, Duvivier-Jeanson, Guitry, Pagnol Verneuil-Audiard, Bertrand Blier, lquipe du Splendid.

Lre des dialoguistes Trs tt avec le parlant, une nouvelle gnration de dialoguistes (scnaristes loccasion) va fortement marquer de sa gouaille les annes venir. Ils sont souvent associs un ralisateur et contribuent crer, avec les dcorateurs et les clairagistes, latmosphre particulire des films franais. Cest le clbre tandem Jacques Prvert et Marcel Carn (de Jenny , 1936 aux Portes de la

nuit, 1946, en passant par Drle de drame, 1937, Quai des brumes, 1938, Le Jour se lve, 1939, Les Visiteurs de soir, 1942, Les Enfants du Paradis, deux poques 1943-44). Le premier, potique et lyrique, crit galement pour son frre Pierre (LAffaire est dans le sac, 1932, Adieu Lonard, 1943), pour Renoir (Le Crime de monsieur Lange, 1935), Grmillon (Remorques, 1939), Christian-Jaque (Ernest le Rebelle, 1938), Delannoy, Cayatte, Allgret, Autant-Lara. Il allie une inspiration largement populaire et une criture potique trs personnelle dans des dialogues plein dides, dimages, de maximes cocasses, dobservations pntrantes, de pirouettes et de jugements profonds. Charles Spaak collabore, lui, maintes reprises avec Julien Duvivier (La Bandera, 1935, La Belle Equipe et LHomme du jour, 1936, La Fin du jour, 1939, Untel pre et fils, 1940, Panique, 1946, Black Jack, 1950, La Chambre ardente, 1962) mais aussi avec Feyder et Grmillon. Caustique, accrocheur, Henri Jeanson fait rsonner ses dialogues de calembours, de mots dauteurs dans la meilleure tradition boulevardire. On lui doit Htel du Nord (Carn, 1938), Entre des artistes (Allgret, 1939), Pp le Moko (Duvivier, 1937), avant quil ne sattache un peu plus, partir de 1940, Christian-Jaque (Carmen, 1942, Boule-de-Suif, 1945, Un Revenant, 1946, Souvenirs perdus, 1949, Fanfan la Tulipe et Barbe-Bleue, 1951, Nana, 1954, Madame Sans-Gne, 1961, La Tulipe noire, 1963). Leurs mots courent dans les annes trente-quarante, pinglant les murs dun milieu social.

Les hommes de lettres et de thtre Marcel Pagnol, suivant son prcepte du thtre film , de mise en conserve du cinma , commence par la trilogie en confiant Alexander Korda la ralisation de Marius (1931), celle de Fanny Marc Allgret (1932), assurant lui-mme celle de Csar (1936). Le verbe est roi. Limage nen est que le support avec toutefois une aisance du dcoupage. Outre la mmorable partie de cartes du premier, ses films seront toujours loccasion des numros dacteurs de Raimu (Csar dans la trilogie, La Femme du boulanger, 1938...), Fernand Charpin (Panisse dans la trilogie) et Fernandel (Le Schpountz, Nas, 1945). Pagnol, qui est son propre producteur, a ses studios Nice, ses laboratoires et sa troupe dacteurs, sera lun des seuls continuer la production pendant la guerre, quand Renoir, Clair, Duvivier, Feyder et dautres devront sexpatrier quel-ques annes aux Etats-Unis. Sacha Guitry, aprs avoir critiqu le cinma et mme reproch Marcel Pagnol son adaptation de Marius, change subitement davis la fin de lanne 1934 et avoue samuser comme un fou pour les mises lcran de sa pice Pasteur, tourne en quelques jours, et dun scnario original Bonne chance. Passionn, il ne tourne pas moins de onze films entre 1935 et 1938 5. On a dj pu voir dans le montage quelques exemples des dcalages quil introduit allant lencontre de la poigne de jeunes gens qui se sont, de la meilleure foi du monde, persuad que le cinmatographe est un jeu, comme le football ou le ping-pong, et quil faut en tablir des rgles. Et, ces rgles tant tablies, ils se sont confis la mission de les faire rspec- ter. Oui, ils prtendent dfendre le cinma contre ceux qui voudraient le dtourner du but quils lui ont assign. 6 Il produit, lui, les gnriques parls qui prsentent au dbut ou la fin du film, comme au thtre, les participants, acteurs et techniciens souvenons-nous de lloge fait Michel Simon dans le prambule de La Poison (1951) avec la volont en montrant toujours la source dnonciation du film, de la mettre en scne, ou selon le mot de Truffaut, de faire une mise en scne par la mise en son , par cette voix omniprsente et organisatrice (Le Roman dun tricheur et Les Perles de la Couronne). Ladaptation thtrale sest perdue depuis, sinon sa brve renaissance avec Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990) dont la gageure audacieuse tait de conserver les alexandrins de Rostand. Un courant passe, imprvu, entre le texte fleuri du dramaturge et la force, hardie et triste en mme temps, quinsuffle Grard Depardieu Cyrano. 7

Nouveau roman, nouveaux cinastes On serait tenter de dire quAlain Resnais donne ses scnaristes lenvie de passer la ralisation : depuis Hiroshima mon amour Marguerite Duras 8 amorce la rflexion sur la relation incertaine, la tension, entre le dit et le montr, aboutie dans le diptyque India Song - Son nom de Venise dans Calcutta dsert (1975 et 1976). De 1972 1981, elle filme. Ses films deviennent les tapes de cet inlassable cheminement naissant du texte, accouchant dautres textes qui eux-mmes enfantent des images. Alain Robbe-Grillet, autre scnariste de Resnais (LAnne dernire Marienbad, 1961), poursuit galement au cinma son entreprise de dconstruction du rcit, des normes narratives (TransEurop-Express, 1966, LHomme qui ment, 1968, Le Jeu avec le feu, 1975).

Michel Audiard Michel Audiard reprend dans un esprit diffrent le flambeau des dialoguistes des annes trente, ds la fin des annes cinquante. Reprsentant de lhritage le plus vivace de la qualit franaise dans les annes soixante, il met en mots plus de cent-vingt films (le scnario tant le plus souvent confi Albert Simonin), pour Henri Verneuil, Georges Lautner, Denys de la Patellire, Gilles Grangier. Sa filmographie, avant quil ne passe la ralisation la fin des annes soixante 9, compte autant dhistoires de gangsters que de comdies, mais cest bien la charge comique des rpliques ciseles la commande (en sinspirant, selon lui, dexpressions glanes dans les rues) qui fait sa gloire. Plusieurs de ses films drivent des films noirs et policiers des annes cinquante Touchez pas au grisbi, Becker, 1954, Razzia sur la schnouff, Decoin, Gas-oil, Grangier, 1955, Maigret et laffaire Saint-Fiacre, Maigret tend un pige, Delannoy, 1958, Mlodie en sous-sol, Grangier, 1962, dialogues dAudiard pour les quatre derniers tout en tant dtourns. Laboutissement sera Les Tontons flingueurs puis Les Barbouzes, Lautner (1963 et 1964) qui reprennent les poncifs des films de gangsters et leurs interprtes les plus chevronns (Lino Ventura, Bernard Blier, Robert Dalban). Dop par le tlescopage farfelu de ses deux genres de prdilection, Audiard fera de ces films des modles, transforms plus tard, et aprs des passages rpts la tlvision, en films cultes dont on se transmet les rpliques. Des annes aprs que la Nouvelle Vague qui prfrait limprovisation lest honni, Godard lui rend un hommage dans son Introduction une vritable histoire du cinma 10 en soulignant quil est un des rares scnaristes-dialoguistes avoir cout comment parlent les gens. Il le cite aux cts de Prvert.

Des gnrations dacteurs se passent le flambeau Lhabilet gouailleuse dAudiard pice les apparitions les plus imposantes de Gabin en cad comme les facties de Francis Blanche. Sa grande force est de savoir crire pour un interprte particulier. Ce sera aussi la caractristique de Henri Jeanson. Tous leurs films sont loccasion de numros dacteurs quand ils nen sont pas le prtexte. Acteurs qui vont marquer une poque, un certain type de films (Arletty, Pauline Carton, Fernandel, Louis Jouvet 11, Raimu, Michel Simon, Lino Ventura) ou traverser lhistoire du cinma partir du parlant (Jean Gabin, Bernard Blier, Pierre Brasseur)12. Ces acteurs, typs, emblmes dun milieu social, sont aussi des voix. On cultive alors laccent, des faubourgs (Arletty 13, Pauline Carton 14), mditerranen (Raimu, Fernandel), une certaine diction (Guitry, Jouvet et plus prs de nous Fabrice Lucchini depuis

Rohmer jusqu La Discrte). Autre acteur phnomne, Louis de Funs dabord entrevu chez Becker, Guitry, Decoin, AutantLara et sur les scnes de boulevard. Associ tous les grands succs dune dcennie est probablement un cas unique de lhistoire du cinma mondial 15, il est omniprsent, a dj cent douze films son actif lorsque Pouic-Pouic devient, en 1963, son premier trs gros succs lcran et ne se limite pas aux six champions du box-office. Du Grand Restaurant (Jacques Besnard, 1966) Hibernatus (E. Molinaro, 1969), en passant par la srie des Gendarmes, son palmars, mme limit cette seule dcennie (durant laquelle il apparat dans trente-deux titres), est impressionnant. Sa silhouette est celle dun danseur exultant ou soudainement dun dpressif ptrifi. Arrt-bondi. Le grand matre des mimiques, des verbigrations muettes et des hurlements tus. Le cinma donne trop souvent une image partielle de son art en nen filmant que les crises aigus : laccs grimacier, les mille colres, le bondissement ntaient au thtre quun moment de son jeu, une intensit suprme, quil fallait savoir attendre, pressentir, et qui ne survenait, comme la danse du shit dans le n, quaprs un long calme tendu et comme un couronnement de lmotion. 16

La nouvelle gnration Georges Lautner confie le scnario de Laisse aller, cest une valse (1971) Bertrand Blier et demandent sa contribution Jean-Marie Poir pour Quelques messieurs trop tranquilles (1972). Il met le pied ltrier la gnration montante du comique franais dont les inventions verbales en situations insolites se multiplient encore (moins pour le premier depuis Merci la vie qui a pris un tournant plus sombre voire cauchemardesque). Bertrand Blier reprend des Valseuses (1974) le schma deux hommes-une femme dans Tenue de soire (1986) en introduisant un dcalage dans le couple Miou-Miou/Michel Blanc puisque cest lhomme qui va tre sduit par Grard Depardieu. Ce film est servi par les performances de ces trois acteurs et par lhabilet du scnariste-dialoguiste-ralisateur concevoir des scnes comme des sketches qui tmoignent de son talent pour imaginer des situations bizarres et pour trousser des dialogues lemporte-bon-sens 17. Il poursuit, avec Trop belle pour toi (1989), lincongruit psychologique et linvention verbale. Bertrand Blier a trouv des figurants dans lquipe du Splendid pour Les Valseuses et Calmos. Venus du caf-thtre, ces acteurs (Anmone, Thierry Lhermitte, Grard Jugnot, Marie-Anne Chazel, Christian Clavier, Josianne Balasko, Michel Blanc, Dominique Lavanant) vont transposer la pice qui les a fait connatre, Amour, coquillages et crustacs, en 1978 avec Les Bronzs ralis par Patrice Leconte, qui poursuit lanne suivante avec une variante montagnarde du mme scnario, Les Bronzs font du ski. Inventifs, nergiques et sans complexes, ils sont habiles inventer des rpliques lemporte-pice, qui dcalent les vocabulaires la mode, sintressent aux comportement quotidiens. Jean-Marie Poir les a aussi runis en 1978 dans Les Petits Clins, puis Les Hommes prfrent les grosses (1981), enfin, Le Pre Nol est une ordure (en 1982) adapt de leur pice mais qui perd un peu de son quilibre dans le film en sessoufflant par la multiplication des situations.

Cette atmosphre, cette langue, ces mots dauteurs typiquement franais sont aussi ceux dun cinma nationaliste, difficilement exportable notamment aux tats-Unis dont le public est peu habitu aux sous-titres et au doublage. Les producteurs amricains prfrent alors parfois acheter

les sujets, les scnarios cls en main de succs franais et les adapter pour leur public (des policiers, La Totale, Nikita, ou des comdies, Trois Hommes et un couffin et plus rcemment Neuf Mois). Rares sont par ailleurs les films franais tre exports. Seul Jean-Jacques Annaud conoit ses films pour le march international presque avec la fausse langue du film prhistorique (La Guerre du feu, 1981), labsence de langue du film animalier (LOurs, 1988), ou langlais dans son film mdival (Le Nom de la rose, 1986) et plus rcemment LAmant (1992). On voit ici la diversit des styles dont les acteurs sont parfois les vases communiquants : Jean-Paul Belmondo tourne, ses dbuts, en mme temps pour Godard et Verneuil, Alain Delon depuis Mlodie en sous-sol est aussi prsent dans Nouvelle Vague, Depardieu de Blier Rappeneau, joue aussi pour Godard. Mais cest le comique qui relance conomiquement un cinma qui sessouffle parfois un peu tout en gardant chaque anne un quota de jeunes ralisateurs : comique, tienne Chatiliez (La Vie est un long fleuve tranquille, 1987, Le Bonheur est dans le pr, 1995) ; issus de lidhec fonde par Marcel LHerbier, comme ric Rochant (Un Monde sans piti, 1989), Arnaud Desplechin (La Sentinelle, 1991), Pascale Ferran (Petits Arrangements avec les morts, 1994) ou dautres horizons, Patricia Mazuy (Peau de vache, 1988, Travolta et moi, 1993 sortie TV), Claire Devers (Noir et Blanc, 1986, Chimre, 1989, Max et Jrmy, 1992), Claire Denis (Chocolat, 1988, Jai pas sommeil, 1994), Tonie Marshall (Pentimento, 1989, Pas trs catholique, 1994), Xavier Beauvois (Nord, 1992, Noublie pas que tu vas mourir, 1995), Cdric Kahn (Bar des Rails, 1992, Bonheur, 1994), Michel Bna (Le Ciel de Paris, 1992), Mathieu Kassovitz (Mtis, 1992, La Haine, 1994), Jacques Audiard (Regarde les hommes tomber, 1994), Laetitia Masson (En avoir [ou pas], 1995), Judith Cahen (La Ballade dAnne Buridan, 1995).

Benjamin Fondane, Bifur n 5, 1930, crit en 1929.

2 Il rsume lui-mme ainsi sa carrire : Dix annes 1918-1928 o il fait comme il lentend les films quil souhaite. Dix annes ensuite de contrainte et de malchance o il na plus vu lui choir que des jeux sans honneur. 3 Idem.

4 Lcole des facteurs, Jour de fte (1947), Les Vacances de monsieur Hulot (1953), Mon oncle (1956, sorti en 1958), Playtime (1967), Trafic (1971), Parade (1974). 5 Outre les deux premiers dj cits, Le Nouveau Testament, Le Roman dun tricheur, Mon pre avait raison, Faisons un rve, Le Mot de Cambronne, Les Perles de la Couronne, Dsir, Quadrille et Remontons les Champs-lyses. 6 7 Paris-Soir du 9 mai 1936. Jean-Michel Frodon, Lge moderne du cinma franais, Flammarion, 1995, p. 681.

8 Dtruire dit-elle (1969), Nathalie Granger (1973), La Femme du Gange (1974), Baxter, Vera Baxter, Le Camion (1977), LHomme Atlantique (1981). 9 Entre 1968 et 1974, il ralise 9 films dont le titre annonce le ton : Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages (1968), Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas mais elle cause (1970), Comment rusir dans la vie quand on est con et pleurnichard (1974). 10 d. Albatros, 1980.

11 Qui cre entre 1933 et 1940 vingt personnages passant comme lcrit Raymond Chirat avec la mme indiffrence, la mme bienveillante condescendance, la mme intelligente suffisance, la mme inquitante cautle de Feyder Carn, des espions de Pabst aux boulevardiers de M. Donnay, de la Russie vue par Renoir, aux brouillards lyonnais vus par Jeanson, de Chenal Duvivier . 12 La verve de Jean Gabin, Bernard Blier ou Pierre Brasseur leur sera insuffle autant par les dialoguistes des annes 30-40 que par Audiard : pour le premier, La Bandera, La Belle quipe, Les Bas Fonds, Pp le Moko, La Grande illusion, Quai des brumes, La Bte humaine, Le Jour se lve, Remorques, et, aprs une priode aux tats-Unis et un retour difficile, Les Grandes familles (La Patellire), Le Baron de lcluse (Delannoy), Le Prsident, Un Singe en hiver (Verneuil, 1960) dans lequel on peut dire quil a dj pass le flambeau Jean-Paul Belmondo mme si celui-ci tourne encore quelques temps avec Godard , Le Cave se rebiffe, Sous le signe du taureau (Grangier, 1961 et 1969) ; pour Bernard Blier depuis Htel du Nord, Entre des artistes, Le Jour se lve, Quai des Orfvres, aux Grandes familles, Archimde et le clochard (Grangier, 1958), Le Cave se rebiffe, Les Tontons flingueurs, Les Barbouzes, Buffet froid (ralis par son fils Bertrand Blier en 1979) ; enfin pour Pierre Brasseur, cest aussi plus de trente ans de carrire depuis Le Schpountz, Quai des brumes, Lumire dt (Grmillon, 1943), Les Enfants du Paradis, Les Portes de la nuit, Les Grandes familles, et dans un autre genre dans La Tte contre les murs et Les Yeux sans visage (Franju), La Mtamorphose des cloportes (Granier-Deferre en 1965). 13 Qui peut tre aussi femme du monde, Garance aux deux visages, la mtamorphose est mise en scne dans les Enfants du Paradis. Son ambivalence est encore plus manifeste dans landrogynie rvle dans les Visiteurs du soir. 14 15 16 115. 17 Qui joue maintes reprises avec Guitry. Selon J.-M. Frodon. Valre Novarina, Pour Louis de Funs in Le Thtre des paroles, d. POL, 1989, p. J.-M. Frodon.

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Vouloir ressaisir lvolution du cinma franais des trente dernires annes cest au fond essayer de comprendre un certain nombre de mutations dont on peut situer sinon lorigine du moins la csure en 1960 avec lmergence de la Nouvelle Vague. Non pas que ces trente ans de cinma entretiennent avec la Nouvelle Vague un lien de filiation directe, mais celle-ci reprsente une rupture radicale. Rupture qui concide avec un bouleversement des moyens techniques et des structures de financement, et qui a profondment renouvel tant les formes que les pratiques au point de redfinir les fonctions mmes assignes jusque-l au mdium. Or, parce que cette redfinition est alle dans le sens dune diversification, le cinma a du mal aujourdhui trouver sa place, en particulier pour ce qui est de sa fonction traditionnelle de spectacle de masse, perdu quil est entre la vido, les grandes machines, la tlvision, lart et lessai, etc. ; ce dont la chute de la frquentation est lindicateur implacable. Autrement dit, la Nouvelle Vague opre une coupure dont les enjeux et les forces engages loutrepassent largement. Rarement mouvement esthtique aura t aussi novateur, librant un espace de possibles o se sont essayes sa suite de nombreuses formes cinmatographiques. Le champ ainsi ouvert stend des films les plus difficiles pntrer, tant leur niveau dexigence est

lev, au renouvellement dun cinma commercial hrit de la qualit franaise et dont lintrt est plus souvent dordre sociologique questhtique.

Nouvelle vague 1959 - 1968 Lorsque le festival de Cannes de 1959 rcompense Les Quatre Cents Coups de Franois Truffaut et Hiroshima Mon Amour dAlain Resnais, il entrine non seulement larrive dun nouveau cinma mais aussi dune nouvelle gnration. En quelques annes, autour de 1958-1962, cest environ une trentaine de jeunes ralisateurs (qui ont moins de trente ans) qui sont rvls, et dont la plupart sont toujours prsents, laissant une uvre foisonnante derrire eux. Il suffit pour en juger de relever quelques-uns des premiers longs mtrage raliss : 1958 : Les Amants de Louis Malle, Lettre de Sibrie de Chris Marker ; 1959 : Le Beau Serge de Claude Chabrol, Moi, un Noir de Jean Rouch, Les Dragueurs de Jean-Pierre Mocky, Les Quatre Cents Coups, Hiroshima Mon Amour ; 1960 : LEau la Bouche de Jacques Doniol-Valcroze, A Bout de Souffle de Jean-Luc Godard, Le Bel-Age de Pierre Kast ; 1961 : Lola de Jacques Demy, Le Propre de lHomme de Claude Lelouch, Paris Nous Appartient de Jacques Rivette ; 1962 : Le Signe du Lion dEric Rohmer, Clo de Cinq Sept dAgns Varda (en fait son 2me) ; 1963 : Adieu Philippine de Jacques Rozier... Tous ces films, des degrs divers, procdent dune triple rupture : esthtique, critique, et conomique. Esthtique dabord, qui peut se dfinir ngativement contre le cinma de la qualit franaise reconnaissable ses situations donnes tout dune pice, ses personnages fortement typs incarns dans des numros dacteurs ornements de mots dauteurs et ses ambitions symboliques. Sous langle de ses apports, la Nouvelle Vague dveloppe un mode de narration libr des liens de causalit et de cohsion spatiale et temporelle pour privilgier un travail qui porte la fois sur le plan-squence, les jeux de la littralit, les cassures du montage, le jeu dphas des acteurs, de sorte que ce sont les diverses modalits de manifestation de la temporalit qui prennent le pas sur laction et deviennent les vritables enjeux. Pour prciser ce renouvellement esthtique, de faon un peu schmatique (tant donn les changes possibles) on peut reprer trois voies qui seront pleinement fcondes. 1) Le recours au direct, avec en particulier le travail fondateur de Jean Rouch Chronique dun Et (1960), La Punition (1962) qui sattache, par le fait mme de le filmer, provoquer du rel des ractions quil enregistre en mme temps ; plus labore la dmarche de Chris Marker Lettre de Sibrie (1958), Le joli Mai (1962) (un des rares films sur les franais lors de la guerre dAlgrie) passe par des commentaires des plus subjectifs qui questionnent les images quil rapporte de ses voyages. 2) La littrature saisie au pied de la lettre, avec la figure phare dAlain Resnais Lanne dernire Marienbad (1961) avec sa suite Henri Colpi Une aussi Longue Absence (1960) , Alain Robbe-Grillet LImmortelle (1963) , Marguerite Duras La Musica (1967 - coll. P. Seban). 3) A la croise de ces deux tendances, le groupe de noms que lon associe communment la Nouvelle Vague, pour la plupart issus des Cahiers du Cinma que lon songe lutilisation de la voix off par F. Truffaut dans Jules et Jim (1961) ou au dispositif de reportage auquel J.-L. Godard revient rgulirement dans ses premiers films comme Vivre sa Vie (1962) ou Une Femme Marie (1964).

Critique ensuite, car on ne peut sparer la Nouvelle Vague dune vaste entreprise de rflexion dont Andr Bazin fut le pre spirituel et les Cahiers du Cinma le foyer anim. Il nest pas indiffrent de relever au nombre des journalistes de la revue, les noms de F. Truffaut, J.-L. Godard, C. Chabrol, J. Rivette, E. Rohmer, J. Doniol-Valcroze, P. Kast, L. Moullet... Deux notions cls se dtachent : celles dauteur et de regard. En rfrence la littrature, la notion dauteur permet de remettre la responsabilit artistique du film entre les mains du metteur en scne (plutt quau scnariste ou au producteur). Faon de revendiquer une pratique nouvelle du cinma dsormais conu comme un moyen dexpression spcifique ( linstar de lcriture ou de la peinture). Ce qui invite reconnatre pour essentiel chez un cinaste la rcurrence de thmes, de figures, bref lexistence, de film en film, dun style qui se creuse. Or, en matire dimage, le style est affaire de regard. A cet gard, il ne faut pas perdre de vue que cette gnration de cinastes a t forme lcole de la cinmathque, cest--dire par la vision et le questionnement de formes qui appartiennent un corpus historique et non par un apprentissage technique comme le proposait traditionnellement la voie interminable de lassistanat. Ds lors, les questions ne pouvaient pas ne pas se poser : que voit-on du monde ? Quel regard porter sur lui ? Quelle faon de voir peut se construire ? Quelle est la forme du regard ? Economique enfin : petits budgets, quipes rduites, matriel lger et plus performant, temps de tournage courts, comdiens non professionnels, dcors naturels et souvent en extrieurs (les rues de Paris), clairages neutres lumire daquarium selon le mot de Nestor Almendros, un des chef-oprateurs de la Nouvelle Vague... On ne peut mieux dire laffranchissement davec un ensemble de codes et dhabitudes corporatistes de travail ; ce sont autant de conditions favorables daccs la ralisation pour des nouveaux venus ! Sauf cas part (Paris nous Appartient, par exemple), les films de la Nouvelle Vague sont bien accueillis par le public. De sorte, quen ce dbut des annes soixante, les jeunes cinastes occupent le devant de la scne, aux cts de quelques figures prestigieuses mais isoles tels Jean Renoir Le Djeuner sur lHerbe (1959) , Robert Bresson Pickpocket (1959), Le Procs de Jeanne dArc (1962) , Jean Cocteau Le Testament dOrphe (1960) Jacques Tati Playtime (1967) ; donnant un coup de vieux lacadmisme de la qualit franaise : Ren Clment, Jean Delannoy, Claude Autant-Lara, Christian-Jaque, Denys de la Patellire... Toutefois, aux alentours de 1965, un revirement sopre. Lintrt pour la Nouvelle Vague sessouffle, laugmentation de la production de films ne suffit pas enrayer la chute de la frquentation amorce en 1957 (et qui ne se stabilisera quen 1970). On assiste donc un effacement de la Nouvelle Vague en mme temps que se manifeste avec la gnralisation de la couleur, larrive dune nouvelle qualit franaise certes plus en prise sur lactualit de la socit franaise, affichant volontiers quelques signes extrieurs de modernit, mais qui reste dans les limites du travail bien fait : Robert Enrico Les Grandes Geules (1965), Les Aventuriers (1966) , Yves Robert qui a dbut au milieu des annes cinquante continue sa carrire Alexandre le Bienheureux (1967). Cest cette poque que perce Claude Lelouch qui, avec Un Homme et une Femme (1966), occupe la place ambivalente quil conservera toujours. Quelques personnalits cependant se dtachent discrtement mais sans que cela suffise dfinir un mouvement densemble : Pierre Etaix Yoyo (1964) , Ren Allio La Vieille Dame Indigne (1965) , Claude Berri Le Vieil Homme et lEnfant (1966). Mais le film qui fait courir tous les franais cest La Grande Vadrouille de Grard Oury (1966), le plus grand succs de ces trente dernires annes avec plus de dix-sept millions dentres. Au total, on peut doublement caractriser les annes soixante par la mise en place des prmisses dune crise de la frquentation qui ira en saccentuant et la libration du cinma qui souvre dinfinies possibilits formelles en se dcouvrant moyen dexpression. Crise qui est le reflet de profondes mutations sociales dont les faits principaux sont la diversification des loisirs, lextension

des banlieues (atomisation de la communaut sociale et loignement des salles), le dveloppement du parc des tlviseurs ; phnomnes qui ne seront compenss par aucune politique densemble de laudiovisuel. Libration esthtique qui a permis le dveloppement de multiples formes narratives ; lapproche de nouveaux sujets (comme larticulation du jeu des sentiments sur la sexualit) qui jusque l taient soit contourns, soit abandonns dautres domaines ; enfin laccs la ralisation hors des cadres institutionnels.

La terre tremble 1968-1981 De mme que les vnements de mai 1968 ont durablement influer sur la socit franaise des transformations de comportements et de mentalits, de mme le cinma a cherch reformuler ses modes dintervention tout en entendant assurer un rle dobservateur des mutations sociales et politiques, ce en quoi rside son originalit. Toutefois, si la frquentation demeure constante autour des 180 millions dentres au long des annes soixante-dix, si mme le nombre de films produits va en augmentant (avec une pointe 200 en 1973, compte tenu des coproductions), le cinma franais parat dpourvu de grandes ambitions esthtiques en dpit de lapparition de quelques nouveaux auteurs qui feront carrire, mais chacun de leur ct. Parmi les consquences qui suivent les rsolutions du printemps 1968, les plus immdiates et profondes sont sans doute la cration de la Socit des ralisateurs de Films (SRF) qui entrine la reconnaissance de lauteur en lui procurant un statut professionnel distinct des techniciens, et le lancement de la Quinzaine des Ralisateurs en 1969 au festival de Cannes qui assure encore aujourdhui un rle de dcouverte de jeunes talents. Quant la reprise par le cinma des vnements eux-mmes elle reste tonnamment ponctuelle (comme dailleurs pour la guerre dAlgrie), ce qui rend dautant plus remarquable des films comme Solo (1970) de Jean-Pierre Mocky, le trs mouvant LAn 01 (1972) de Jacques Doillon, auxquels il faut ajouter La Chinoise de Jean-Luc Godard qui est une radiographie politique de luniversit de Nanterre un an avant que les tudiants manifestent. Mis part cette sorte dacte manqu, le cinma franais se distingue par une prise de conscience du politique tous les niveaux qui le conduit explorer sous tous les angles, questionner sur tous modes, tant sur le terrain des luttes sociales que du ct du cinma grand public, la vie sociale du pays. Dans le droit fil du renouvellement de la pense politique, le dbut des annes soixante-dix offre les expriences cinmatographiques les plus originales, dfaut dtre toujours les plus convaincantes sur le plan formel. Proches de lexprience des cin-tracts raliss au cours des journes de mai, des collectifs se mettent en place, en prise sur des mouvements sociaux : Chris Marker se lance dans laventure avec le collectif Slon... ds 1967 Loin du Viet-Nam , JeanLuc Godard avec le groupe Dziga Vertov Vladimir et Rosa (1971). Dans cette mouvance, on rencontre nombre films militants dont une des particularits principales est le rgionalisme Gardarem lo Larzac (1974) de Philippe Haudiquet , initiant une dcentralisation des activits cinmatographiques, certes limite par rapport la concentration parisienne, mais qui a conduit la cration de plusieurs maisons du cinma comme la Maison de la Culture du Havre connue pour le travail quy ont men Christian Zarifian Moi, jdis que cest bien (1973) et dans les annes quatre-vingt Raoul Ruiz. Pour intressantes que soient ces ralisations elles nen demeurent pas moins marginales, circonscrites des rseaux fragiles et laudience limite. Dans le mme moment, tout un cinma dauteur, inscrit de faon plus ou moins solide dans la profession, se penche travers des fictions qui mettent en scne des personnages souvent dracins, ou tout le moins peu enracins dans les modles dominants de la France de 1970. Ce

qui donnera des films aussi diffrents que Les Doigts dans la tte (1974) de Jacques Doillon, Histoire de Paul (1975) de Ren Fret, sans oublier le sulfureux Les Valseuses (1974) de Bertrand Blier qui rvla le tandem Grard Depardieu-Patrick Dewaere. Moins provocateur, Bertrand Tavernier commence avec LHorloger de Saint-Paul (1974) une carrire au fil de laquelle il ne cessera de revenir un questionnement de lorganisation sociale et de la faon dont les individus y cherchent leurs marques Le Juge et lAssassin (1976). Dune manire gnrale, oscillant entre constat et analyse, tous ces films sefforcent de mettre jour comment une socit produit certains effets de pouvoir et dexclusion. A cet gard, le cinaste qui est certainement all le plus loin dans cette voie jusqu en rvler les structures imaginaires, cest Luis Bunuel, avec Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972) et Le fantme de la Libert (1974). Complmentaire de la question sociale, lautre grand domaine dexploration que se dcouvre le cinma cest lhistoire, l aussi abord dans une volont critique. Il y avait bien eu dj La Prise de Pouvoir par Louis XIV (1966) de Roberto Rossellini (tourn dans le cadre de lORTF, il est nanmoins exploit en salle) qui dmontait scrupuleusement, comme lindique son titre, les mcanismes de lexercice dun pouvoir personnel ; mais ce sur quoi vont se concentrer dsormais les cinastes cest sur la vie quotidienne des petites gens, des laisss pour compte. De ce point de vue, les films de Ren Allio sont exemplaires Les Camisards (1970), Moi, Pierre Rivire, Ayant gorg Ma Mre, Ma Sur et Mon Frre (1976). Dans une mme perspective Lacombe Lucien (1974) de Louis Malle fit scandale parce quil invitait suivre le trajet dun jeune collaborateur. Et lorsquils sintressent un personnage historique, les films ne sattachent pas aux vnements mais leurs -cts Stavisky... (1974) dAlain Resnais. Mais il est une seconde direction dans laquelle sengage le cinma qui ne tardera pas se rvler fertile jusquau sein de la tlvision et dont Le Chagrin et la Piti (1969) de Marcel Ophuls donne le coup denvoi. Il sagit du film darchives o le travail de montage, grce aux rapprochements quil permet, devient un vritable outil de rflexion sur lhistoire, ses discours et ses reprsentations. Cest cette veine quappartient Le Fond de lAir est Rouge (1977) de Chris Marker, un des rares cinastes avoir essay de penser son prsent partir de toutes les marches et dmarches de ces annes-l. Cette prise en charge de lhistoire et de la politique par le cinma rencontre un large cho public comme en tmoigne le succs recueilli par Z (1969) et LAveu (1970) de Constantin Costa-Gavras. Il est vrai que ces films politiques sont traits comme des films daction, dans une problmatique proche du cinma amricain. Il nen reste pas moins quils seront suivis par de nombreux films qui chercheront toucher le grand public sur des thmes analogues Elise ou la Vraie Vie (1970) de Michel Drach, Dupont-Lajoie (1974) et Le Juge Fayard (1976) dYves Boisset, Sept Morts sur Ordonnance (1975) de Jacques Rouffio. Cependant, cette configuration exceptionnelle ne doit pas masquer le succs que rencontre tout un cinma quon peut qualifier de nouvelle qualit franaise et dont on trouve les symboles dans quelques comdies bourgeoises (sans parler des sries de charlots et de gendarmes) comme Les Zozos (1972) de Pascal Thomas, La Gifle (1973) de Claude Pinoteau, Nous les Petites Anglaises (1975) de Michel Lang, tous cinastes qui se rvlent dans les annes soixante-dix. Les films de Claude Sautet nont, ds lors, pas de mal se dtacher Csar et Rosalie (1972), Vincent, Franois, Paul et les Autres (1975). Signe des temps, o de la libration des murs on glisse rapidement leur libralisation, la grande invention de la dcade sera le cinma caractre pornographique. Tandis que le grand public va la rencontre dEmmanuelle (1974) du franais Just Jaekin, le dveloppement de ce cinma conduit en 1975 la mise en vigueur dune nouvelle rglementation dfinissant la catgorie X. Aprs le sommet de la vague en 1978 (142 films classs X), le phnomne retombera pour devenir ngligeable au dbut des annes quatre-vingt, relay plus discrtement par le march de la vido. Quen est-il des auteurs de la Nouvelle Vague ? part Franois Truffaut qui parvient faire un

film par an, creusant une narration de plus en plus fine, grce au cadre que lui offre sa socit de production Les Deux Anglaises et le Continent, (1971), Le Dernier Mtro (1980) , et Claude Chabrol qui avec Le Boucher (1970) sort du marais dun cinma commercial pauvre dans lequel il stait enlis pour raliser en dix ans une quinzaine de films, et fait sienne la formule de Balzac, les murs sont lhypocrisie des nations pour se pencher sur celles de la bourgeoisie provinciale ; leurs anciens compagnons de plume demeurent en retrait : Eric Rohmer, en dpit de quelques beaux films Ma Nuit Chez Maud (1969), La Marquise dO (1976) ne tourne qupisodiquement, les films de Jacques Rivette ne parviennent pas sortir dun cercle de cinphiles Cline et Julie vont en Bateau (1974) , quant Jean-Luc Godard, il sclipse des crans pour se consacrer un travail de rflexion partir de la vido (que seule la tlvision utilise alors), qui porte la fois sur le mdium, limage, la reprsentation, et le travail, la consommation Numro Deux (1975, coll. Anne-Marie Miville). Les nouveaux auteurs cherchant faire une uvre personnelle se font rares et deviennent vite des symboles dun cinma qualifi dintellectuel pour mieux le maintenir circonscrit dans le rseau de lArt et Essai. Situation paradoxale, car si le parc de ces salles passe de 50 en 1962 800 en 1976, permettant de nombreux films de trouver une audience, cet accroissement a pour effet de crer un march rserv avec un public cibl, contribuant rendre tanche le cinma dauteur et le cinma grand public et condamnant un certain nombre de films faire des carrires malheureuses ; situation ambigu qui perdure aujourdhui. Cest dans ce contexte que voit le jour un cinma dauteur petit budget qui cherche frayer une voie pour sortir des modles esthtiques dominants, ouvrir dautres rapports au cinma en privilgiant par exemple la dure des plans. Cette recherche prend principalement deux formes, elle seffectue soit sur le mode de lautobiographie, soit sur celui de la confrontation de limage avec un texte ; le premier interroge douloureusement la perte de soi du sujet contemporain quand le second, traquant un point de rsistance de limage, soffre comme support limaginaire du spectateur ce qui souvent passe par un travail sur la bande son. Philippe Garrel et Jean Eustache sengageront dans la premire voie. Le premier en sinstallant dans lpaisseur des corps, des silences, du grain de limage Marie Pour Mmoire (1967), La Cicatrice Intrieure (1971) ; le second en mettant en scne une parole introspective qui produira un des films les plus mouvants et qui restera comme un tmoignage dune gnration qui dsespre de ne pouvoir se rinventer : La Maman et la Putain (1973). Quant la seconde voie, ses principaux reprsentants en sont Jean-Marie Straub et Marguerite Duras. Le premier, en collaboration avec Danile Huillet, met lpreuve de limage cinmatographique des grands textes, scrupuleusement respects, de la posie au thtre en passant par lopra Othon (1969), Mose et Aaron (1974) ; la seconde ira sans doute le plus loin dans la foi passionne en lactivit imaginaire du spectateur en lui offrant des films qui se dploient comme de longues rveries : India Song (1975) est le plus beau de ses films, Son nom de Venise dans Calcutta Dsert (1976) reprend exactement la bande son du film prcdent sur des images de ruines, enfin LHomme Atlantique (1981) propose lexprience extrme dune voix sur un cran le plus souvent noir. Lcran noir de LHomme Atlantique et le suicide 43 ans de Jean Eustache font de lanne 1981 la vritable clture des annes soixante-dix. Ils en sont le symbole, le premier en allant au bout des puissances de limage jusqu sa ngation, le second, pour qui la vie et le cinma relvent dune mme exigence, en ne trouvant dautre issue, lorsque les puissances du faux touffent le monde, que dans la mort. Tragique histoire que celle dun cinma la conscience critique dveloppe jusqu la mise lpreuve de limage tant dans ses formes de discursivits et dans ses modes de reprsentations que dans sa matrialit mme. Parvenu ce point de rupture daucuns parleront de mort du cinma. Pourtant la radicalit mme de ces expriences peut plutt laisser penser un passage ncessaire dans le prolongement de la libert conquise la faveur de la rupture innovatrice

de la Nouvelle Vague. Les annes quatre-vingt vont sefforcer de sortir de ce trou noir, sans parvenir toutefois dcouvrir de vritable ouverture, croyant pouvoir trouver en retournant un cinma davant la Nouvelle Vague le ralisme potique des annes trente et la qualit franaise des annes cinquante, un paradis perdu auquel se ressourcer. Mais il est vrai que les structures de financement vont voluer dune manire telle que les innovations ne se verront gures favorises.

Un ciel couvert 1981-1992 Le cinma des annes quatre-vingt va tre profondment marqu par un dplacement de ses sources dinvestissements, et en particulier par lirruption de la tlvision dans ses modes de financement, surtout partir de 1985 avec larrive de nouvelles chanes (Canal +, la Cinq et M6), suivie en 1987 de la privatisation de TF1, qui accentueront des phnomnes larvaires. Cet clatement du Paysage Audiovisuel Franais va soumettre les chanes des impratifs de rentabilit, lis aux mcanismes de la publicit (annonceurs, centrales dachat) devenue une source unique de financement, qui les engagent dans une concurrence pour la domination de ce qui nest plus quun march (des parts de spectateurs). Or, la tlvision ayant grand besoin de films pour maintenir ses audiences (ce sont les missions au plus fort indice dcoute), elle ne tardera pas investir dans le cinma. En 1990, la moiti des films produits (60 sur 120) le sont en coproduction avec la tlvision. Dans le mme temps, la baisse de la frquentation des salles aidant, on assiste une concentration de la diffusion : partir de 1985, trois diffuseurs (Ugc, Path, Gaumont) contrlent plus de la moiti des films. Autrement dit, le circuit de financement est dsormais largement command de laval et non plus de lamont par des instances de production distinctes. Cette double situation de concentration et dabsorption du grand cran par le petit cran a rapidement pour effet de figer les films dans un modle esthtique indiffrenci, limitant srieusement la place tout film sen dmarquant. Rien dtonnant ce que le scnario devienne, justement partir de 1985, le matre-mot dune profession la recherche de garanties. Ce quon a pu appeler un retour de la fiction pour dsigner le regain dintrt pour des histoires reposant sur des situations fortes et se dveloppant en suivant une intrigue serre, touche les cinastes de toutes les gnrations. Et si lon sarrte aux films qui remporte les faveurs du public, on observe une nette prdominance pour les comdies : Les Ripoux de Claude Zidi (1984), Les Compres de Francis Veber (1983), Trois Hommes et un Couffin de Coline Serreau (1985) plus de 10 millions de spectateurs), La Vie est un Long Fleuve Tranquille dEtienne Chatiliez (1989). La sortie de Marche lOmbre de Michel Blanc en 1984 confirme le succs du comique hrit du caf-thtre (le Splendid). Le policier fait galement recette La Balance de Bob Swaim (1982) sera remarqu pour sa violence , surtout au dbut des annes quatre-vingt, puis il laissera la place aux grandes machines si typiques de la dcennie. A partir de 1983 on observe une nouvelle baisse de la frquentation. Alors que celle-ci stait stabilise aux alentours de 200 millions dentres pendant les annes soixante-dix, elle recule encore jusquaux alentours des 120 millions en 1990. La profession va tenter de ragir en jouant la carte du gigantisme. En 1980, une vingtaine de films avaient cots plus de 10 millions de francs, dix ans plus tard on en dnombre quatre fois plus. Accroissement qui saccompagne de laugmentation du cot moyen de production dun film, contribuant ainsi creuser lcart entre les films petits et grands budgets de sorte quon peut parler de lexistence dun cinma deux vitesses. Lancs la faveur de grandes campagnes publicitaires, ces films ont nanmoins lintrt de faire

venir un public vers des films qui tranchent sur les genres habituels mme sils demeurent fidles des recettes prouves et parient souvent sur des adaptations de romans populaires : Claude Berri et Jean-Jacques Annaud sont les deux grands artisans de ce cinma, le premier avec Tchao Pantin (1984), Jean de Florette (1986), le second avec Le Nom de la Rose (1986), Lours (1988). Il faut se souvenir aussi de Camille Claudel de Bruno Nuytten (1988), Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau (1990), La Gloire de Mon Pre dyves Robert (1990). Face ce cinma qui cherche renouer avec une image lointaine de spectacle populaire pour retrouver ce grand public du samedi soir des annes cinquante, le cinma dauteur semble bien fragile. Moins spectaculaire, cest pourtant celui-ci qui sefforce de ressaisir au plus prs son poque. Et il est remarquable de voir combien la jeunesse et la maturit forment lnigme deux faces de ce cinma ; jamais on navait vu autant dadolescents sur les crans. Se situant dans une ligne du rcit qui tient la fois dEric Rohmer et de Paul Vecchiali, Jean Claude Guiguet Faubourg Saint-Martin (1986) , Grard Frot-Coutaz Aprs Aprs Demain , Jacques Davila La Campagne de Cicron (1989) mettent en scne petites touches des marivaudages dadultes maladroits. Plus proches de Maurice Pialat, Jean-Franois Stevenin suit le parcours de deux adultes peu matures dans Double Messieurs (1986), et Patrick Grandperret dans Mona et Moi (1989) sattache aux frasques dune bande de jeunes sans ancrage. Pour sa part, Jacques Doillon poursuit une uvre centre sur des personnages dadolescents, souvent des jeunes filles, qui cherchent une vrit adulte La Vie de Famille (1985), La Fille de Quinze Ans (1989) ; problmatique que lon retrouve chez Benot Jacquot La Dsenchante (1990). Mais les films les plus pres sur cette jeunesse perdue dans ces zones urbaines dvastes que sont les interminables banlieues modernes viendront de Jean-Claude Brisseau avec De bruit et de Fureur (1986). Si les annes quatre-vingt ne rvlent pas de mouvement esthtique particulirement novateur, en revanche ce sont de grandes annes pour les auteurs de la Nouvelle Vague qui reviennent en force sur les crans pour offrir les films les plus aboutis de leur carrire. Retour frapp toutefois du double deuil, en 1984, de Pierre Kast et de Franois Truffaut qui, avec La Femme d Ct (1981), laisse un de ses plus beaux films, o la matrise disparat sous une grande libert. Mais on pourrait dire la mme chose dEric Rohmer avec la srie des Comdies et Proverbes Les Nuits de la Pleine Lune (1984), Le Rayon Vert (1986) ; Claude Chabrol Une Affaire de Femmes (1988), son film le plus rigoureux et digne de F. Lang ; Jacques Demy Une Chambre en Ville (1982) ; Agns Varda Sans Toit ni Loi (1985), point daboutissement dune uvre qui se tient aux lisires du documentaire ; Jacques Rivette LAmour par Terre (1984), La Belle Noiseuse (1991), qui rencontre enfin le public ; sans oublier le gai-savoir de Jean-Luc Godard qui devient un point de repre critique des plus stimulants Passion (1981), Je vous Salue Marie (1983), Nouvelle Vague (1990). De la mme gnration, Alain Resnais rapparat en fin analyste de lpoque avec Mon Oncle dAmrique (1980), La Vie est un Roman (1983). Enfin, figure exceptionnelle du cinma franais, Robert Bresson ne ralise quun seul film, LArgent (1983). Mais la grande rvlation de la dcennie est sans aucun doute luvre de Maurice Pialat qui aprs une carrire difficile rencontre la fois le public et la critique avec A Nos Amours (1983) avant de recevoir la palme dor du festival de Cannes pour Sous le Soleil de Satan en 1987. Dans lombre de ces uvres flamboyantes, il ne faudrait pas oublier les films sans doute moins ambitieux dans leur exigence esthtique, privilgiant plutt une sorte de transparence de la mise en scne, mais qui sefforcent daller au-devant du public tout en suivant un chemin trs personnel. Cest le cas de Claude Miller LEffronte (1985) , de Louis Malle Au Revoir les Enfants (1987) , ou encore de Bertrand Tavernier Un Dimanche la Campagne (1984), La Vie et Rien dAutre (1989). Entre les grandes productions prestigieuses et un cinma dauteur confidentiel, et face ces uvres pleinement abouties, la question se pose dune relve. Celle-ci a surtout pris la forme provocante

dun retour la belle image, contre quoi avait prcisment combattu la Nouvelle Vague, construisant pour le spectateur un univers narcissique. Symptomatique est le succs auprs dun jeune public de 372 le matin (1986) de Jean-Jacques Beineix, de Subway (1985) et du Grand Bleu (1988) de Luc Besson. Ce dernier deviendra un des rares films-cultes du cinma franais avec 9 millions dentres, exprimant laspiration sans doute angoisse dune jeunesse se retirer dans sa bulle. Relevant dun mme rapport limage, les films de Leos Carax Boy Meets Girl (1983), Les Amants du Pont-Neuf (1991) jouent plus de la cinphilie mais au risque de se perdre dans un no ralisme-potique. Sur la fin de la dcennie quelques nouveaux venus tentent une perce : Christian Dupeyron Drle dEndroit pour une Rencontre (1988) , Christian Vincent La Discrte (1990) , mais curieusement en sinstallant demble dans une sorte de classicisme qui semble tre la voie moyenne de tout un cinma franais, de Patrice Leconte Monsieur Hire (1989) Claude Sautet Un cur en Hiver (1992). Seules les personnalits de Xavier Beauvois Nord (1991) et dArnaud Desplechin La Sentinelle (1992) indiquent une volont de reprendre le flambeau dun cinma dauteur. Peut-tre cette relve viendra-t-elle dans le sillage de larrive des femmes dans la profession. Car cest l une originalit des dernires annes qui mrite attention. Cest dans les annes soixante-dix que pour la premire fois des femmes passent la ralisation (Agns Varda est lexception) ; toutefois la plupart dentre elles ne parviendront pas aller au-del dun deuxime film. En revanche, avec les annes quatre-vingt on observe le dbut de vraies carrires comme aussi un accs enfin possible des postes techniques : Aline Issermann Le Destin de Juliette (1982), Danile Dubroux Les Amants Terribles (1985) , Claire Devers Chimre (1989) Patricia Mazuy Peaux de Vaches (1989) , Claire Denis Sen Fout la Mort (1990) , Christine Pascal Le Petit Prince a dit (1992)... Mais dun point de vue formel, cest peut-tre du ct de la voie troite du documentaire que lon peut dceler louverture de nouveaux modes de narration. Grard Vienne dans le cinma animalier Le Territoire des Autres (1970), Le Peuple Singe (1989) ou Raymond Depardon dans la ligne du reportage Faits Divers (1983), Urgences (1988) , sattachent seffacer devant le rel pour le capter dans ses manifestations les plus opaques. Georges Rouquier Biquefarre (1983) et Joris Ivens & Marceline Loridan Une Histoire de Vent (1989) ont laiss derrire eux une uvre profondment originale o le documentaire se cherche du ct de lessai tout en intgrant des fragments de fiction. Enfin, avec les 9 heures de Shoah (1985) Claude Lanzmann ralisera, sans jamais perdre sa rigueur, le film le plus hallucinatoire et le plus violent sur loubli et la mmoire des camps dextermination nazis. Si ce cinma se fait si rare, cest sans doute quil est toujours difficile de regarder en face le rel ; pourtant, parce que cela engage une vritable mise lpreuve du regard, des formes sont obliges dtre inventes pour sen approcher, le ressaisir. Cette ncessit dexplorer de nouvelles formes, qui nest rien dautre que le questionnement maintenu vivant sur les formes-mmes de notre regard et de notre rapport au monde, le cinma en a obscurment conscience. Et ce quil cherche dans la dmesure unanimiste de grandes machines, dans lloge dun classicisme aux recettes prouves cest, non sans nostalgie, la transparence de regard dun monde aux repres fixes. Et si lon peut parler dune crise de la fiction ce dont tmoigne sa faon une critique qui en a perdu ses valeurs cest pour autant quil y a crise du rapport un rel qui se drobe, se brouille comme le refltent ces films qui nous renvoient les images dadultes immatures et dune jeunesse dsenchante. Cest dans cette tension entre les figures de la fiction et les formes du rel que gisent les devenirs du cinma.

* Membre du comit de rdaction de la revue Vertigo. Ralisateur ; films sur des artistes

plasticiens contemporains : Douze tableaux de thrse Boucraut Machines piphaniques.

Slection douvrages

Ouvrages gnraux

Cinma pleine page Lherminier, 1985 Ouvrage bibliographique prsentant tous les diteurs de cinma franais ainsi que leurs collections.

Agel Henri Le cinma et le sacr Cerf

Baecque Antoine (de) Histoire dune revue (T.1 et T.2) T.1 les cahiers lassaut du cinma (1951-1959) T.2 Cinma, tours dtours (1959-1981) Cahiers du cinma

Bazin Andr Quest-ce que le cinma ? Minuit

Beylie Claude Les matres du cinma franais

Veyrier

Biette Jean-Claude Potique des auteurs Ed. de lEtoile

Bonnell Ren La vingt-cinquime image NRF

Buache Freddy Le cinma franais des annes 60 Hatier Burch Nol La lucarne de linfini Nathan Universit Une praxis du cinma Folio-essais

Chion Michel Le son au cinma La toile troue Ed. de lEtoile

Confrence du Collge dHistoire de lArt Cinmatographique Cinmathque Franaise

Dagognet Franois Philosophie de limage Vrin

Daney Serge La rampe Cin-Journal 1981-1986 Cahiers du cinma Le salaire du zappeur Lexercice a t profitable, Monsieur P.O.L.

Debray Rgis Vie et Mort de lImage Gallimard

Deleuze Gilles Cinma I et II Minuit

Didi-Huberman Georges Devant limage Minuit

Douchet Jean Lart daimer Ed. de lEtoile

Gardies Andr/ Bessadel Jean 200 mots cls de la thorie du cinma Cerf Hugues Philippe (d)

Almanach du cinma Encyclopdia Universalis

Ishaghpour Youssef Cinma contemporain de ce ct du miroir La Diffrence

Kermabon Jacques Les Thories du cinma aujourdhui Cerf - Corlet

Leutrat Jean-Louis Le cinma en perspective Nathan-Universit

Lipovetsky G. Lre du vide Gallimard

Marion Jean-Luc La croise du visible La Diffrence

Metz Christian Essais sur la signification au cinma (132) Klincksieck

Morin Edgar Le cinma ou lhomme imaginaire Minuit

Noguez Dominique Le Cinma autrement Cerf

Odin Roger Cinma et production de sens Armand Colin

Pani Dominique Conserver - Montrer Cinmathque Franaise

Schaeffer J.M. Lart de lge moderne Gallimard

Schefer Jean-Louis Lhomme ordinaire au cinma Cahiers du cinma-Gallimard

Vernet Marc Figures de labsence Ed. de lEtoile

Virenque Antoine Lindustrie cinmatographique franaise PUF-Que sais-je ?

Virilio Paul

Lcran du dsert La machine de vision Galile

Ouvrages sur le cinma Franais

Aud Franoise Cinma delles, cin modle Lge dhomme

Chirat Raymond Le cinma franais des annes trente Le cinma franais des annes de guerre La IVe Rpublique et ses films Hatier

Douin Jean Luc La Nouvelle Vague 25 ans aprs Cerf

Dudley Andrew Andr Bazin Cahiers du cinma / Cinmatthque franaise

Jeancolas Jean-Pierre 15 ans dannes trente Stock

Martin Marcel

Le langage cinmatographique Cerf

Martineau Monique LEnseignement du cinma et de laudiovisuel Cerf - Cfpj

La politique des auteurs Entretiens avec dix cinates Prf. S. Daney Ed. de ltoile

Prdal Ren Le cinma franais depuis 1945 Nathan

Siclier Jacques Le cinma franais 2 vol. illustrs Ramsay La France de Ptain et son cinma Veyrier

Cinastes sur le cinma

Allio Ren Carnets Lieu Commun

Bresson Robert Notes sur le cinmatographe Gallimard

Bunuel Luis Mon dernier soupir Belfond

Delluc Louis Oeuvres - 4 vol. Cinmathque franaise

Godard Jean-Luc Godard par Godard Cahiers du cinma

Guitry Sacha Le cinma et moi Ramsay

Ivens Joris 50 ans de cinma Centre Pompidou

Marker Chris Commentaires I et II Seuil

Renoir Jean Ecrits, 1926-1971 Belfond

Ma vie, mes films Flammarion

Rohmer Eric Le got de la beaut Ed. de lEtoile

Truffaut Franois Entretiens avec Alfred Hitchcock Ramsay Correspondance Hatier Les films de ma vie Flammarion

Cinastes

Robert Bresson Arnaud Philippe Cahiers du cinma

Luis Bunuel Buache Freddy La Cit

Carn (Les films de) Perez Michel Cahiers du Cinma

Jacques Demy Berthome Jean-Pierre LAtalante

Marguerite Duras Magny Jol (prf. D. Noguez) Cinmathque franaise

Jean Eustache Philippon Alain Cahiers du Cinma

Abel Gance Icart Roger LAge dHomme

Godard Douin Jean-Luc Rivages / Cinma

Sacha Guitry Simsolo Nol Cahiers du Cinma

Marcel Pagnol Beylie Claude Atlas / LHerminier

Maurice Pialat Magny Jol (Prf. D. Noguez) Cahiers du cinma

Ren Prdal (sous la dir. de) Neuf cents cinastes franais aujourdhui Cerf

Alain Resnais Arpenteur de limaginaire. Benayoun Robert Ramsay

Latelier dAlain Resnais Thomas Franois Flammarion

Eric Rohmer Bonitzer Pascal Cahiers du cinma

Jacques Tati Chion Michel Cahiers du cinma

Andr Tchin Philippon Alain Cahiers du Cinma

Franois Truffaut (Le cinma de) Collet Jean LHerminier

Actrices / Acteurs

Arletty La Dfense Ramsay

Jean Gabin Missiaen et Siclier Veyrier

Louis Jouvet Jean-Marc Loubier Ramsay

Jeanne Moreau par Jean-Claude Moireau Ramsay

Grard Philipe par Pierre Cadars Ramsay (rdit.)

Franoise Rosay La traverse dune vie

Ramsay

Economie

Bonnell Ren Le cinma exploit Seuil

Farchy Jolle Le cinma dchan Presses du CNRS

Technique

La totalit des ouvrages publis par la Femis et les ditions Dujanic sur les mtiers du cinma.

La direction de production Marc Goldstaub Femis

Lassistant ralisateur Valrie Othnin-Girard Femis

La script-girl Sylvette Baudrot - Isabel Salvini Femis

Leons de mise en scne Sergue Mikhalovitch Eisenstein - Vladimir Nijny Femis

Exercice du scnario Jean-Claude Carrire Pascal Bonitzer Femis

Pratique du montage Albert Jurgenson Sophie Brunet Femis

La reproduction du son au cinma Pierre-Antoine Coutant Femis

La cinmathque franaise

La cinmathque franaise est une association, loi 1901, cre en 1936 par Henri Langlois.

La Cinmathque franaise conserve un patrimoine de 40 000 films environ et ses programmations pour les 3 annes venir prfigurent celles dun grand muse du cinma.

Lactuel muse du cinma a t conu selon un parcours potique et pdagogique. Cest une exceptionnelle collection de costumes, de dcors, dappareils, daffiches, de photographies, de dcoupages qui illustrent une histoire du cinma encore en devenir.

Outre le muse, la cinmathque franaise conserve galement au sein de ses archives, 17 000 maquettes de dcors et dessins, 15 000 scnarios et manuscrits, 30 000 affiches, 400 costumes, 6 000 plaquettes de lanternes magiques. La bibliothque est constitue de 25 000 ouvrages. La photothque traite 2 millions de photographies. Ces archives seront intgres dans la future bibliothque filmothque du Palais de Tokyo qui offrira ainsi un vritable service public de consultation.

La Cinmathque franaise publie, en co-dition, des textes indits, des biographies et rdite des textes rares ainsi quune revue semestrielle dhistoire et desthtique du cinma.

Enfin, la cinmathque franaise est le cadre dun enseignement de lhistoire du cinma. Des professeurs, des chercheurs, des cinastes contribuent ainsi fonder une cole franaise de lhistoire des styles cinmatographiques.

Principales revues de cinma

Annuaire du cinma et de la tlvision Editions Bellefaye Publication annuelle (sortie en mai) 38, rue Etienne-Marcel - 75002 Paris tl : 42 33 52 52 fax : 42 33 39 00 cot : 1 000 F.

Annuaire europen des festivals de cinma et audiovisuel 1992/1993 Carrefour des Festivals

4, rue Jean-Rebire 78270 Bonnires-sur-Seine tl : 30 98 92 97 fax : 30 98 91 11 cot : 220 F.

Annuaire Unifrance Film (Liste des professionnels du cinma) Catalogue annuel des longs-mtrages Catalogue annuel des courts-mtrages Lannuaire et les catalogues sont disponibles au Service Economique 4, villa Bosquet 75007 Paris tl : 47 53 95 80 fax : 47 05 96 55

LArmateur N6. Bimestriel, 54 pages, 20 F.

Les cahiers du cinma Directeur de la publication : M. Thierry Jousse 9, passage de la Boule Blanche - 75012 Paris tl : 43 43 92 20 fax : 43 43 95 04 Abonnement tranger : 440 F. Revue mensuelle

Camra stylo M. Duranon 18, rue des fosss St Jacques

75005 Paris tl : 43 25 32 53

CinmAction Bimestriel Atouts et faiblesses du cinma franais, sous la direction de Ren Prdal. Corlet Tlrama, 216 pages, 120 F.

CNC Info Bulletin mensuel du Centre National de la Cinmatrographie) Directeur de la publication : M. Dominique Wallon Revue bimestrielle 12, rue de Lbeck - 75784 Paris cedex 16 tl : 44 34 34 40 fax : 47 55 04 91 Abonnement : 150 F.

Un numro spcial est publi chaque anne qui prsente le bilan conomique du cinma franais de lanne coule.

Fiches du cinma (tous les films) Editions Chrtiens Mdias Publication annuelle (reprend tous les films sortis Paris chaque anne) 12, rue Monseigneur Gibier - 78000 Versailles tl : 30 21 11 24 fax : 39 51 52 80 cot : 170 F. Existe galement sous forme de fiches hebdomadaires : Abonnement : 330 F.

Le film franais

(hebdomadaire des professionnels du cinma et de laudiovisuel) Rdacteur en chef : M. Vincent Toledano 90, rue de Flandre 75947 Paris cedex 19 tl : 44 89 44 89 fax : 43 29 14 05 Abonnement tranger : - Europe, Afrique du Nord, Afrique francophone, iran, Isral et Liban : 2 250 F. - U.S.A., Canada, Amrique du Sud, Afrique non francophone, Chine, Japon et Core : 2 500 F.

Limelight N14. Mensuel, 42 pages. 30, rue du 22 novembre 67000 Strasbourg. Par abonnement, 150 F pour 11 numros.

Le Mensuel du cinma N5, 96 pages, 30 F.

Positif Directeur de la publication : M. Hubert Niogret, M. Paul Otchakowsky-Laurens Editions POL 8, villa dAlsia 75014 Paris tl : 45 42 77 21 fax : 45 42 28 09 Abonnement tranger : 485 F. Supplment avion 130 F. Revue mensuelle

Premire Directrice de la rdaction : Mme Genevive Leroy-Villeneuve 23, 25 rue de Berri 75388 Paris cedex 08 tl : 49 53 49 53 fax : 42 25 77 83 Abonnement tranger : 271 F. Tarif avion sur demande Revue mensuelle

Prsence du cinma Franais (bimestriel dUnifrance Film) Directeur de la publication : M. Richard Boidin Abonnement tranger : Editions de lExpression 22, rue Plumet - 75015 Paris tl : 47 53 95 80 fax : 47 05 96 55 - Europe, Afrique du Nord : 150 F. - Afrique francophone, Egypte, Libye, Arabie Saoudite, Iran, Isral, Jordanie, Irak, Liban, Rpublique Arabe Syrienne : 200 F. - Afrique non francophone, Amrique du Sud, Canada, Etats-Unis : 250 F. - Autres pays dAsie, Ocanie : 300 F.

Tlrama Numro spcial Les films de lanne. Annuel 163, boulevard Malesherbes 75859 Paris Cedex 17

tl : 48 88 45 87 fax : 48 88 45 54

Trafic Editions POL 8, villa dAlsia 75014 Paris tl : 45 42 77 21 fax : 45 42 28 09 Abonnement tranger : 330 F. Revue trimestrielle

Vertigo Jacques Gersternkorn 99, rue Notre Dame des Champs 75006 Paris tl : 46 34 05 41 fax : 46 33 13 05 Abonnement tranger : 271 F. Revue semestrielle

Principaux diteurs de cinma

Editions Age dHomme 5, rue Frou 75006 Paris Tl : 46 34 18 51

Editions Albin Michel 22, rue Huyghens 75014 Paris Tl : 42 79 10 00

Editions Alas 15, quai Lassagne 69001 Lyon Tl : 78 30 65 60

Editions LArche 86, rue Bonaparte 75006 Paris Tl : 43 26 60 72

Editions Archipel 13, rue Chapon 75003 Paris Tl : 42 78 46 05

Editions Armand Colin 103, Bd Saint-Michel 75240 Paris Cedex 05 Tl : 46 34 12 19

Artefact 3, rue du March 95880 Enghien-les-Bains Tl : 34 12 32 06

Atalante 15, rue des Vieilles-Douves 44000 Nantes Tl : 40 47 54 77

Editions Atlas 89, rue de la Botie 75008 Paris Tl : 45 63 04 14

Editions Autrement 4, rue dEnghien 75010 Paris Tl : 47 70 12 50

Lavant-Scne 6, rue Gt-le-Cur 75006 Paris Tl : 46 34 28 20

Editions Belfond 216, Bd Saint-Germain 75343 Paris Cedex 07 Tl : 45 44 38 23

Editions bordas 11, rue Gossin 92543 Montrouge Cedex Tel : 46 56 52 66 42 79 62 00 (Paris)

Editions Cahiers du Cinma 9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris Tl : 43 43 92 20

Editions du Centre Pompidou 75191 Paris Cedex 04 Tl : 42 77 12 33

Editions du Cerf 29, Bd Latour-Maubourg 75340 Paris Cedex 07 Tl : 45 50 34 07 45 05 71 77

Cinmathque Franaise 29, rue du Colise 75008 Paris Tl : 45 53 21 86

Editions Denol 73/75, rue Pascal 75013 Paris Tl : 43 36 27 28

Editions Dis Voir 9, rue Saint-Augustin 75002 Paris Tl : 40 20 02 46

Editions Dixit 135, Bd Preire 75017 Paris Tl : 46 22 52 52

Editions Dujarric 33, avenue des Champs-Elyses 75008 Paris Tl : 43 59 24 84

Editions du May 116, rue du Bac 75007 Paris Tl : 45 44 50 40

Femis 13, avenue du Prsident Wilson 75116 Paris Tl : 47 23 36 53

Editions Flammarion 26, rue Racine 75278 Paris Cedex 06 Tl : 40 51 31 00

Editions Gallimard 5, rue Sbastien-Bottin 75007 Paris Tl : 45 44 39 19

Editions Hatier 8, rue dAssas 75278 Paris Cedex 06 Tl : 49 54 49 54

Editions Hazan 35-37, rue de Seine 75006 Paris Tl : 43 54 68 72

Editions Henri Veyrier 12, rue de Nesle 75006 Paris Tl : 46 33 20 18

Editions Huitime Art 16, rue du Parc Royal 75003 Paris Tl : 42 77 21 39

Editions Larousse 17, rue du Montparnasse 75298 Paris Cedex 06 Tl : 44 39 44 00 Tl Yvry : 49 59 61 47

Editions Le Seuil 27, rue Jacob 75261 Paris Cedex 06

Tl : 40 46 50 50

Editions Lettres Modernes 73, rue du Cardinal-Lemoine 75006 Paris Tl : 43 54 46 09

LHerminier c/o Ed. Les quatre verts 16, rue des quatre verts 75006 Paris Tl : 46 34 28 20

Editions Liana Levi 31, rue de lAbb-Grgoire 75006 Paris Tl : 42 22 75 10

Editions Lieu Commun 68, rue Mazarine 75006 Paris Tl : 46 34 00 76

Editions Mridiens Klincksieck 103, Bd Saint-Michel 75005 Paris Tl : 46 34 12 19

Editions Minerva 4, rue Petro-Meylan

CH 1208 Genve - Suisse

Editions Minerva (Bureau Paris) 31, rue de Seine 75006 Paris Tl : 43 29 63 24 Editions Nathan (Sige Social) 9, rue Mchain 75014 Paris Tl : 45 87 50 00

Editions Nathan (Centre de Distribution Livredis) 11-15, rue Pierre Riguaud 94855 Ivry-sur-Seine Cedex Tl : 49 59 61 47

Pierre Bordas & Fils 7, rue Princesse 75006 Paris Tl : 43 25 04 51

Editions Plume 51, rue de Turenne 75003 Paris tl : 40 29 96 09

Presses du CNRS

20-22, rue Saint-Armand 75015 Paris Tl : 45 33 16 00

Pygmalion / Grard Watelet 70, avenue de Breteuil 75007 Paris Tl : 45 67 40 77

Editions Ramsay 9, rue du Cherche-Midi 75006 Paris Tl : 45 44 55 05

Rivages 27, rue de Fleurus 75006 Paris Tl : 45 49 05 21

Editions robert Laffont 6, place Saint-Sulpice 75279 Paris Cedex 06 Tl : 43 29 12 33

Services Commerciaux et Financiers 31, rue Falguire 75725 Paris Cedex 15 Tl : 43 20 14 21

Romillat

91, Bd Saint-Germain 75006 Paris Tl : 43 26 39 52 47 35 10 00

Seghers 31, rue Falguire 75015 Paris Tl : 43 20 14 21

Editions Stock 22, avenue Pierre 1er de Serbie 75016 Paris Tl : 47 23 61 06

Syros 6, rue Montmartre 75001 Paris Tl : 40 39 93 21

Top Editions 121-127, avenue dItalie 75013 Paris Tl : 45 85 00 00

Festivals de cinma en France

Albi Festival international du film 9,5 mm 28 juillet/03 aot. Annuel. Cr en 1971. Prsentation de la production mondiale des jeunes cinastes et cinastes indpendants dans le format 9,5 mm.

Amiens Festival international du film 12/22 nov. Annuel. Cr en 1980. Festival des diffrences et des identits culturelles. Double vocation : dfrichage (jeunes acteurs et cinmatographie) et retour vers les matres (histoire et sociologie du cinma).

Angers Festival Premiers Plans 17/26 janvier. Annuel. Cr en 1989. Rvler les ralisateurs europens dbutants travers une slection dune cinquantaine de premires uvres prsentes dans trois catgories diffrentes (films dcoles ; premiers courts mtrages, premiers longs mtrages).

Annecy Festival international du cinma danimation Dbut juin. Biennal. Cr en 1956. Prsentation dune slection officielle des meilleurs films danimation des deux dernires annes. La plus grande rencontre internationale des professionnels du cinma image par image.

Annecy Rencontres du cinma italien

17/25 oct. Annuel. Cr en 1983. Prsentation et promotion de films italiens indits en France.

Aurillac / Saint-Flour Parties de campagne. cinma et monde rural. Automne. Annuel. Cr en 1979.

Avoriaz Festival international du film fantastique 11/19 janvier. Annuel. Cr en 1973. Promouvoir en France et en Europe le film fantastique en apportant un label de qualit.

Beaune Rencontres cinmatographiques de Beaune 15/18 oct. Annuel. Cr en 1991. Entretiens professionnels des ralisateurs europens de films.

Biarritz Festival du film ibrique et latino-Amricain Premire quinzaine de lanne. Annuel. Cr en 79 Prsentation de la production cinmatographique de lanne des pays de langue espagnole et portugaise.

Biarritz Festival national de laudiovisuel et de la communication. 16/20 juin. Annuel.

Cr en 1958. Comptition audiovisuelle valorisant limage de marque des entreprises.

Blois Festival du cinma qubcois 7/11 oct. Annuel. Cr en 1991. Faire mieux connatre le cinma qubcois au public et aux professionnels franais.

Cannes FIPA / Festival international de programmes audio visuels 9/12 janvier. Annuel. Cr en 1987.

Cannes Festival international du film. 7/18 mai. Annuel. Cr en 1946. Le festival international du film a pour objet, dans un esprit damiti et de coopration universelle, de rvler et de mettre en valeur des uvres de qualit en vue de servir lvolution de lart cinmatographique et de favoriser le dveloppement de lindustrie du film dans le monde

Cannes Cinmas en France 7/18 mai. Annuel. Cr en 1973. Mise en valeur du cinma franais. Cannes Rencontres cinmatographiques Mi dc. Annuel. Cr en 1987.

Regard sur la production internationale en direction du jeune public.

Chamrousse Festival international du film dhumour 23 au 28 mars. Annuel. Cr en 1976. Crer une fte du 7e art et rcompenser un long mtrage dhumour indit en France.

Clermont-Ferrand Festival du court mtrage 31 janvier/8 fv. Annuel. Cr en 1979. Festival national et international du court mtrage.

Cognac Festival international du film policier de Cognac 2/5 avril. Annuel. Cr en 1982.

Crteil Festival international de films de femmes 10/20 avril. Annuel. Cr en 1979. Dcouverte et valorisation des auteurs femmes du monde entier et recherche des pionnires.

Deauville Festival du cinma amricain de Deauville 4/13 sept. Annuel. Cr en 1975. Promotion du cinma amricain en Europe. Vitrine de la production amricaine de lanne (avantpremires et panorama du cinma indpendant). Dinard

Festival du film britannique 24/27 sept. Annuel. Cr en 1990.

Douarnenez Festival de cinma de Douarnenez (Peuples minoriss). 23/30 aot. Annuel. Cr en 1978. Faire dcouvrir par le cinma les peuples minoriss. Rendez-vous annuel de la production de Bretagne.

La Rochelle Festival international du film de La Rochelle 2/12 juillet. Annuel. Cr en 1973.

Marseille Festival international du cinma au fminin 21/26 sept. Annuel. Cr en 1984.

Marseille Vue sur les Docs 18/21 juin. 1re dition 1992. En mme temps que Sunny Side of the Doc (march international du documentaire) lattention du grand public et du public professionnel.

Montbliard Manifestation internationale de vido et de tlvision 16/21 juin. Biennal.

Cr en 1982. Vido de cration de toute nationalit. Montpellier Festival international du cinma mditerranen 22 oct./1er nov. Annuel. Cr en 1979. Montrer, promouvoir et aider la diffusion des cinmas de la mditerrane.

Nantes Festival des trois continents Fin nov/dc. Annuel. Cr en 1979. Promotion des cultures dAfrique, dAmrique latine et dAsie travers le cinma.

Paris Cinma du rel 7/15 mars. Annuel. Cr en 1979. Festival international de films documentaires, ethnographiques et sociologiques.

Paris Bilan du film ethnographique 16/20 mars. Annuel. Cr en 1982. Promotion du film ethnographique.

Paris Biennale internationale du film sur lart Juin. Biennal. Cr en 1987. Promotion du film documentaire sur lart.

Paris Biennale des cinmas arabes 24/30 juin. Biennal. 1re d. 1992. Mieux faire connatre les cinmatographies arabes.

Paris Carrefour international de laudiovisuel scientifique 19/21 nov. Annuel. Cr en 1989. March international du film scientifique.

Paris Cin mmoire Annuel. Cr en 1991. Sensibilisation la sauvegarde du patrimoine cinmatographique.

Quimper Rencontres cinmatographiques de Quimper 25/29 mars. Annuel. Cr en 1983. Cinma dauteur.

Rouen Festival du cinma nordique 11/22 mars. Annuel. Cr en 1988. Dcouverte du cinma nordique.

Sarlat Festival international audiovisuel Novembre. Annuel. Cr en 1980. Films ayant pour thmes lart de vivre.

Strasbourg Festival du film de Strasbourg 11/22 mars. Initialement, Festival du film des Droits de lhomme. Priorit pour le cinma et ses auteurs dans le creuset dune Europe multiple et porteuse de diffrences.

Toulon Festival international du film maritime et dexploration Nov. Annuel. Cr en 1954. Rencontre et comptition des cinastes-ralisateurs de films maritimes et dexploration.

Tours Festival international Henri Langlois de cinma et de tlvision 22/27 janvier. Annuel. Cr en 1991. Films sur laventure humaine.

Valence Forum europen des images 21/23 mai. Biennal. Cr en 1989.

Panorama de la production rhne-alpine et regard sur la production.

Ministre des Affaires trangres Sous-Direction du livre et de lcrit

Les textes publis dans ce livret et les ides qui peuvent sy exprimer nengagent que la responsabilit de leur auteur et ne reprsentent en aucun cas une position officielle du ministre des Affaires trangres.

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