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IV Reunio Cientfica de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas

A relao ator-pblico na improvisao como espetculo

Mariana Muniz(UFMG) GT:Territrios e Fronteiras Palavras-chave: improvisao, ator, pblico, dramaturgia do instante

No sculo XX, com a profuso de processos de criao cnica que privilegiaram o dilogo entre as funes artsticas de um espetculo, a improvisao reconquistou seu espao tornando-se ferramenta fundamental na construo da cena contempornea. Os processos de criao coletiva e/ou colaborativos tm na improvisao o lugar de experimentao, um laboratrio onde se testam os caminhos a seguir. Quando falamos do ensino do teatro como contedo especfico no ensino regulamentar fcil associ-lo prtica da improvisao nos jogos teatrais propostos por Spolin. A improvisao, neste caso, seria a via de entrada e aprofundamento na linguagem teatral tanto em sua experimentao como jogador/ator, quanto em sua fruio e reflexo como pblico. Para Spolin a essncia do fazer teatral se concentra na relao entre ator e platia. Quando se compreende o papel da platia o ator adquire liberdade e relaxamento completo. (...) Quando a platia entendida como sendo uma parte orgnica da experincia teatral, o alunoator ganha um sentido de responsabilidade para com ela que no tem nenhuma tenso nervosa. A quarta parede desaparece, e o observador solitrio torna-se parte do jogo parte da experincia e bem recebido!1 H outra vertente do trabalho de improvisao que, comparao das citadas anteriormente, pouco conhecida no Brasil: a improvisao como espetculo. Este conceito se remete s formas teatrais nas quais os atores criam em presena do pblico uma dramaturgia do instante. Este tipo de improvisao tem como principal referente histrico a Commedia dellarte, ainda que muitos autores questionem sua existncia neste perodo. Segundo Marinis: Em definitivo, o nico nvel do espetculo desta arte que no estava completamente fixado era aquele relativo superfcie verbal, sobre a qual os comediantes exerciam seu domnio por completo: no entanto, tampouco este tecido verbal, ainda que bem composto (ou seja, reunido) de maneira improvisada, era realmente improvisado, no sentido de ser inventado no momento de sua execuo, j que derivava de uma enorme literatura sobre os distintos papis.2 O questionamento proposto por Marinis nos permite redimensionar o prprio conceito de improvisao. Se pensarmos a improvisao como tcnica do ator que interpreta algo imprevisto, no preparado antecipadamente e inventado no calor da ao.3, segundo Pavis, realmente o termo no se
SPOLIN, v. A improvisao para o teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Pg. 11-2 MARINIS, M. Compreender el teatro: lineamientos de una nueva teatrologia. Buenos Aires: Ed. Galerna, 1993. (traduo do espanhol feita pela autora). Pg. 128. 3 PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Pg. 205.
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aplicaria confortavelmente ao grau de preparao exigido pelos cmicos dellarte. Entretanto, o prprio Pavis amplia esta definio: H muitos graus na improvisao: a inveno a partir de um canevas conhecido e muito preciso (assim, na Commedia dell`arte), o jogo dramtico a partir de um tema ou de uma senha, a inveno gestual e verbal total sem modelo na expresso corporal, a desconstruo verbal e a pesquisa de uma nova linguagem fsica (ARTAUD)

Sendo assim, estabeleceramos um dilogo intenso entre improvisao e preparao prvia, ou seja, a improvisao derivaria de um grau de aperfeioamento tcnico do ator advindo de um treinamento especfico. Aceitaramos a hiptese de que, na Commedia dellarte, a improvisao se aproximou mais de um jogo de variaes do que da inveno espontnea de textos ou partituras corporais. No entanto, se pensamos que este jogo de variaes se encontra fortemente determinado pelo pblico, espao cnico e estruturas dramatrgicas, podemos admitir que a improvisao na Commedia dellarte foi uma prtica constante, ainda que tenhamos que desmistificar todo o romantismo ao qual est comumente associada. Segundo Dario Fo, a partir de seqncias como essa (refere-se a um canevas) possvel fazer no mnimo dez variaes deslocando os tempos e progresso. E os cmicos eram realmente mestres nesses gneros de montagens.4

Aps o sculo XVIII, a prtica da improvisao cai no ostracismo sendo relegada aos jogos em sociedade, ao circo, ao cabar e ao teatro de feira. No final do sculo XIX, encontramos duas referncias fundamentais retomada da improvisao como espetculo na contemporaneidade: J.L. Moreno, com a criao do Teatro da Espontaneidade e J. Copeau com seu projeto, jamais realizado, da Nova Comdia Improvisada. Sem entrar em detalhes, devido extenso desta comunicao, e minimizando as diferenas entre estas duas propostas, podemos afirmar que ambas recuperam o papel do ator como criador de uma dramaturgia efmera compartilhada e influenciada pelo pblico. Assim, o ator sairia de sua condio de intrprete de palavras alheias e enfrentaria o desafio, em cumplicidade com o pblico, da criao instantnea. Este caminho ser aprofundado pelas vanguardas histricas (principalmente pelo surrealismo) com a escrita automtica, e outros procedimentos, que pretenderam que o fazer artstico no experimentasse uma diferena temporal entre criao e fruio. Com o advento das experincias do happening, a improvisao diante de um pblico retoma um lugar entre as variedades de prticas teatrais na contemporaneidade. Entretanto, a procura de uma construo dramatrgica improvisada da cena teatral, com a existncia de um conflito e de uma possvel unidade de ao, s adquire fora nas experimentaes de Keith Johnstone frente a seu grupo The Machine nos anos sessenta na Inglaterra. Esta prtica se consistiu do desafio de criar histrias e encen-las diante de um pblico a partir de premissas tcnicas e sem a presena de elementos verbais ou corporais pr-

FO, D. Manual Mnimo do ator. So Paulo: Ed. Sena, 2004. Pg. 18.

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estabelecidos e acabou por desenvolver uma tcnica de improvisao que referncia fundamental aos improvisadores de hoje. A partir desta experincia com o The Machine, Johnstone criou o Theatre Sports, uma forma hbrida entre teatro e esporte que consiste na separao dos atores em times e na realizao de histrias frente ao pblico a partir de desafios que um time lana ao seu adversrio. A boa ou m execuo do desafio determinada pelo juiz a partir das premissas tcnicas desenvolvidas por Johnstone. O Theatre Sports comea a ser praticado em vrios pases no ocidente e finalmente chega ao Canad onde passar por uma grande reformulao que dar origem, nos anos setenta, ao Match de Improvisao, jogo de improvisao no qual dois times se enfrentam atravs de regras especficas arbitradas por um juiz e cujo resultado final quem decide o pblico atravs de votao. O Match de Improvisao ganha projeo internacional e, juntamente com ele, vo surgindo vrios outros formatos de espetculos improvisados esportivos, ou seja, centrados na competio. O mais recente deles o Catch de Impro, criado nos anos 2000, que consiste na competio entre vrios jogadores individuais. Cada jogador tem seu objetivo e um personagem-tipo bem caracterstico. Eles devem, juntos, realizar um espetculo de 1 hora de durao e vence o jogador que o pblico considerar que alcanou seu objetivo. Com a grande profuso de espetculos improvisados nas ultimas trs dcadas e com o caloroso recebimento que o pblico costuma conceder-lhes, entramos no mago da nossa questo: a improvisao permitiria um contato mais direto com o pblico por estabelecer uma relao de cumplicidade e transform-lo em co-criador da cena teatral? Peter Brook, descrevendo sua viagem frica5, diz que, ao se tratar com um pblico to novo e desconhecido como o africano, no h como contar com elementos prvios, o abismo cultural grande demais para tentar se assegurar atravs de estruturas pr-concebidas. Portanto, para ele, a improvisao foi a nica escolha possvel. Estamos falando de um grau de improvisao mais arriscado do que o atribudo Commedia dellarte, pois, supostamente, se trataria de improvisar a partir do nada. Digo supostamente, pois, a partir da leitura do relato da experincia de Brook e de minha experincia como improvisadora e como pblico de espetculos de improvisao em vrios pases, pude observar que sempre h um algo do qual partir em uma improvisao. Este algo reside em trs focos principais e essenciais ao fazer teatral: o ator, o pblico e o espao. Os estmulos nos quais comeamos a fundamentar nossa improvisao, supostamente a partir do nada, se encontram em um destes focos e cabe aos improvisadores serem capazes de escut-los e desenvolv-los. Esta capacidade de escuta e de manejo dos estmulos depende da destreza tcnica do improvisador, o que mais uma vez aproxima a improvisao do rigor e do preparo. O ator deve ser capaz de entrar em um estado de cumplicidade absoluta com o pblico e com o espao, fazendo-os partcipes da criao teatral.

BROOK, P. Ms all del espacio vaco. Barcelona: Alba Editorial, 2003.

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No caso da sua relao com o pblico, se o ator o convida a ser seu cmplice, conquista sua confiana e pode arriscar, errar, fracassar quantas vezes forem necessrias. O pblico, no teatro improvisado, principalmente em formas mais populares como o mamulengo, praticamente o dono da histria, dando sugestes, ttulos e possveis caminhos pelos quais os atores podem seguir. No Teatro Frum de Boal, por exemplo, a participao do pblico vai ao extremo da diluio dos papis entre ator e espectador, criando o espectator que pode interferir diretamente na cena, substituindo o ator e mostrando como ele considera que a dramaturgia deve ser construda. Nos espetculos de improvisao aqui descritos anteriormente, o pblico vota, decide qual o time de jogadores que melhor realizou cada improvisao, determinando o resultado final de cada jogo. Talvez esta chamada cumplicidade seja o grande atrativo de um pblico que quer ser envolvido no processo de criao artstica e sair do lugar de mero receptor de uma mensagem programada e repetida a cada espetculo. Hans-Gorg Gadamer centra no juzo do receptor o parmetro para o estabelecimento de conceitos como originalidade, identidade e qualidade da obra artstica. Segundo o filsofo: (...) uma improvisao ao rgo que seja boa adquirir por si mesma uma identidade indiscutvel, ainda que no se repita nunca mais, essa identidade se refletir no juzo do ouvinte. ele quem diz se foi boa ou no, e caso seja boa, o ouvinte a qualificar de criao original.6 Pensando nestes termos, talvez o pbico contemporneo, ou boa parte dele, esteja disposto a abrir mo do acabamento dramatrgico de uma cena ou de sua perfeita execuo, admitindo a precariedade de uma dramaturgia criada no instante em consonncia com os atores. Essa atitude de co-criador da fico teatral, podendo alterar o curso da ao realizada no palco, pode lev-lo, como afirma Boal em seu Teatro do Oprimido, a assumir um lugar de cidado ativo na sociedade e no mero espectador dos acontecimentos que determinam sua vida social.

Bibliografia:
BROOK, P. Ms all del espacio vaco. Barcelona: Alba Editorial, 2003. FO, D. Manual Mnimo do ator. So Paulo: Ed. Senac, 2004. GADAMER, Hans-Gorg. Acotaciones hermenuticas. Madrid: Editorial Trotta, 2002 SPOLIN, v. A improvisao para o teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. MARINIS, M. Compreender el teatro: lineamientos de una nueva teatrologia. Buenos Aires: Ed. Galerna, 1993

MUNIZ, M. La improvisacin como espectculo principales experiencias y tcnicas aplicadas a la formacin del actor-improvisador. Tesis doctoral indita. Alcal de Henares: Universidad de Alcal, Janeiro de 2005.

GADAMER, Hans-Gorg. Acotaciones hermenuticas. Madrid: Editorial Trotta, 2002. Pg. 195