THEODOR W.

ADORNO NOTAS DE LITERATURA Traduccin de Manuel Sacristn Ediciones Ariel Barcelona Titulo Original NOTEN ZUR LITERATUR By SuhrkampVerlag. Frankfurt am Main De la traduccin castellana para Espaa y Amrica Ediciones Ariel, S. A. Barcelona, 1962. Para Jutta Burger
EL ARTISTA COMO LUGARTENIENTE

La recepcin de Paul Valry en Alemania, que no se ha conseguido plenamente todava, plantea dificultades especiales porque su pretensin y reivindicacin se basan ante todo en la obra lrica. Apenas ser necesario perder palabras para justificar la afirmacin de que la lrica no puede ni con mucho trasponerse a una lengua extranjera como la prosa; y an menos la posie pure del discpulo de Mallarm, despiadadamente cerrada y adensada contra toda comunicacin con un lector predeterminado. Con razn ha dicho precisamente George que la tarea de traductor de lrica no consiste en absoluto en introducir en la propia lengua un autor extranjero, sino en levantarle en ella un monumento o, como formula Benjamin el mismo pensamiento, en ampliar e intensificar la propia lengua mediante la irrupcin de la obra potica extranjera en ella. A pesar de ello, sin embargo, hoy da es imposible imaginar el material histrico de la literatura alemana sin Baudelair e, no obstante, o acaso gracias a la intransigencia de su gran traductor. Nada semejante a propsito de Valry; ya Mallarm, por lo dems, permaneci esencialmente cerrado para Alemania. Y si la seleccin de versos de Valry que intent Rilke no ha conseguido nada de lo logrado por la gran obra traductora de George o tambin acaso por la traduccin de Swimburne por Borchardt, la razn de ello no es slo la ruda hostilidad del objeto. Rilke ha violado la ley fundamental de toda traduccin legtima, la fidelidad a la palabra, y precisamente frente a Valry ha cado en un ejercicio de imprecisa poetizacin reproductora que ni hace justicia al modelo ni consigue levantarse en s misma plena libertad por fuerza de su rigurosa reproduccin. Basta comparar con el original la versin rilkiana de uno de los poemas ms clebres, yefectivamente ms hermosos, de Valry, Les pas, para darse cuenta de que el encuentro de los dos poetas tuvo lugar bajo una estrella desfavorable. Pero, como es sabido, la obra de Valry no consta slo de lrica, sino tambin de prosa, prosa de naturaleza verdaderamente cristalina y que se mueve provocativamente por el estrecho filo entre la conformacin artstica y la reflexin sobre el arte. Hay en Francia jueces muy competentes, Gide entre ellos, que conceden a esta parte de la obra de Valry mayor peso que a la otra. En Alemania no ha sido apenas conocida, tampoco ella, hasta hoy, si se excepta Monsieur Teste y Eupalinos. Y si en esta ocasin me propongo hablar de uno de sus libros de prosa no es slo por conseguir un poco de resonancia, que no necesita mendigar, para el clebre nombre de un autor prcticamente desconocido en Alemania, sino tambin y sobre todo, por atacar, con la fuerza real que alienta en su obra, la rgida anttesis entre arte comprometido o engag y arte puro. Esa anttesis es un sntoma de la peligrosa tendencia a la estereotipia, al pensamiento en frmulas rgidas y esquemticas, que hoy produce en todas partes la industria de la cultura y que ha penetrado tambin hace tiempo en el mbito de la consideracin esttica. La produccin amenaza con polarizarse en los estriles administradores de los valores eternos por una parte y los poetas de la desgracia por otra, de los cuales, por cierto, llega a no saberse a vece s si no les resultan muy agradables los campos de concentracin mismos, como lugares de encuentro con la nada. Querra mostrar aqu el histrico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valry yle evita todo precipitado e incorrecto paso a la prctica; querra poner de manifiesto que la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesariamente que ver con el elogio de ideas imprescindibles, pero ya daadas, y que en un arte tal y en el pensamiento que se alimenta de l y le equivale puede manifestarse un saber de las transformaciones histricas de la esencia ms profundo que el que aparece en manifestaciones que apuntan tan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de trasformar. El libro al que me refiero es fcilmente accesible al lector alemn. Ha aparecido en la Bibliothek Suhrkamp (1)* y lleva el ttulo alemn de Tanz, Zeichnung und Degas.(2)*La traduccin es de Werner

Zemp. Es una traduccin atractiva, aunque no reproduzca siempre tan profundamente como desea la gracia del texto de Valrv, conseguida con inmenso esfuerzo. Pero a cambio de eso la traduccin conserva el elemento de ligereza como tal, el elemento de arabesco y su paradjica relacin con un pensamiento cargado hasta el extremo; por lo menos, el tomito no difundir apenas el terror de la incomprensibilidad. Envidia produce la capacidad que tiene Valry de formular juguetonamente, sin peso, las experiencias ms sutiles y difciles, segn el programa que l mismo se pone al principio del libro sobre Degas: Al modo como un lector algo distrado pasea el lpiz por los mrgenes del libro y esboza, por su distraccin y por el humor del lpiz, figurillas o arabescos indefinidos junto al texto impreso, as me propongo escribir lo que sigue, segn ocurrencia y capricho, al margen de este par de estudios de Edgar Degas. Adjunto a esas figuras un poco de texto que no es necesario leer, o que, al menos, no tiene por qu ser ledo de un tirn, y que no tiene, por lo dems, sino una laxa conexin con esos dibujos, o, an ms, que no est en ninguna relacin directa con ellos (p. 7). Esta capacidad de Valry no puede reducirse perezosamente a ese comodn siempre aducido que es el talento formal de los escritores de lengua romnica, ni tampoco al propio y excepcional talento suyo. Es una capacidad que se alimenta del incansable impulso a objetivar, a realizar, por decirlo con la palabra de Czanne, impulso que no tolera nada oscuro, sin iluminar, sin resolver; impulso para el cual la trasparencia hacia afuera es medida del xito en la interioridad. Tanto ms fcilmente podra causar escndalo el que un filsofo se ocupe de un libro escrito por un poeta esotrico sobre un pintor posedo por su oficio. Prefiero empezar por discutir esa objecin que provocarla ingenuamente; sobre todo porque esa discusin abre un acceso a la cosa misma. No considero tarea ma hablar de Degas, ni tampoco me siento a la altura de una tarea. Los pensamientos de Valry a los que s quiero en cambio referirme rebasan todos el tema del pintor impresionista. Pero son pensamientos conseguidos gracias a esa proximidad al sujeto artstico de que slo es capaz aquel que produce l mismo con responsabilidad extrema. La comprensin grande del arte se debe o bien, en absoluta distancia, a la consecuencia del concepto, no perturbado por lo que suele llamarse entender de arte y tal es el caso de Kant o de Hegel , o bien, en absoluta proximidad, a la actitud de aquel que se encuentra l mismo entre bastidores, no es pblico, sino que co-realiza la obra de arte bajo el aspecto del hacer, de la tcnica. El entendido en arte, el hombre que penetra en l por Einfhlung, el hombre de gusto, est por lo menos hoy, y probablemente siempre, en el peligro de errar las obras de arte por rebajarlas a proyecciones de su accidentalidad, en vez de someterse a su disciplina objetiva. Valry ofrece el caso casi nico del segundo tipo, de aquel que sabe de la obra de arte por mtier, por el preciso proceso de trabajo, pero en el cual al mismo tiempo ese proceso se refleja tan felizmente que se trasmuta en comprensin teortica, en aquella buena generalidad que no pierde lo singular, sino que lo conserva en s ylo lleva a presencia vinculatoria gracias al propio movimiento. Valry no filosofa sobre arte, sino que rompe ypenetra la ceguera del artefacto a travs de una nueva consumacin, como cerrada, de la formacin artstica misma. As expresa algo de la obligacin que pesa hoy sobre toda filosofa consciente de s misma, la misma obliga cin que, en el polo opuesto, el concepto especulativo, fue alcanzada en Alemania por Hegel hace ciento cuarenta aos. El principio de lart pour lart, exacerbado hasta la consecuencia extrema, se trasciende con Valry a s mismo, segn la frase de las Wahlverwandtschaften para la cual todo lo que es en su especie perfecto alude a ms all de su especie. La consumacin del proceso espiritual rigurosamente inmanente a la obra de arte misma significa al mismo tiempo superacin de la ceguera y la parcialidad de la obra de arte. No es casual que el pensamiento de Valry haya girado repetidamente en torno de Leonardo da Vinci, en el cual se pone sin mediacin, al principio de la poca, precisamente aquella identidad que al final de ella, y a travs de cien mediaciones, encuentra en Valry su ms magnfica autoconciencia. La paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valry, y que se anuncia tambin constantemente en el libro sobre Degas, es precisamente que con toda manifestacin artstica y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intencin no puede realizarse si no es mediante una divisin del trabajo olvidada de s misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y prdida del hombre individual en cada caso. No soy yo el que arbitrariamente introduzco por interpretacin estos pensamientos en Valry. Lo que llamo arte grande es, en una palabra, el arte que reclama despticamente para s todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tienen que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribucin para poder entenderlas... (138) (3)* Y esto tambin se exige del artista mismo, con una oscura mirada de reojo histrico-filosfica, y acaso precisamente recordando a Leonardo: Ms de uno se preguntar aqu que qu importa eso. Yo por mi parte creo que es lo suficientemente importante que en la produccin de la obra de arte intervenga el hombre entero. Pero cmo es posible que lo que hoy se cree sin ms correcto descuidar se tomara en otro tiempo como tan importante? Un aficionado, un entendido de la poca de Julio II o de Luis XIV se asombrara mucho si supiera que casi todo lo que a l le pareca esencial en la pintura hoy no slo se descuida, sino que resulta del todo irrelevante para las intenciones del pintor y para las exigencias del pblico. An ms: cuanto ms refinado es ese pblico, tanto ms ha progresado, lo que quiere decir:

tanto ms lejos est de aquellos anteriores ideales. Pero de lo que as se va alejando es del hombre entero. El hombre pleno se extingue. (135/5). Dejemos de lado el si la expresin hombre pleno , que suscita penosas asociaciones, (4)* ofrece traduccin adecuada de lo mentado por Valry; en todo caso, la expresin apunta al hombre indiviso, a aquel hombre cuyos modos de reaccin y cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas segn el esquema de la divisin social del trabajo, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones utilizables. Pero Degas, cuya insatisfactibilidad en materia de exigencia consigo mismo desemboca, segn Valry, en esa idea del arte, no se presenta, a pesar de ello, en las pginas del poeta como un genio universal, a pesar de que el pintor no slo trabaj, segn es sabido, en la plstica, sino que tambin escribi sonetos que dieron lugar a curiosas controversias con Mallarm. Valry dice de l: El trabajo, el dibujo, se convirtieron para l en pasin, en riguroso ejercicio, en objeto de una mstica y de una tica autosuficientes, en suprema intencin que suprima en resolucin toda otra, en impulso para tareas precisas y nunca resueltas que le liberaban de cualquier otra curiosidad. Era especialista y quera serlo en un mbito que puede exacerbarse hasta una cierta universalidad (114). Esa exacerbacin de la especializacin hasta universalidad, la desmedida intensificacin de la produccin segn la divisin del trabajo, contiene segn Valry el potencial de una contraofensiva posible contra aquella decadencia de las fuerzas humanas en el reciente lenguaje de la psicologa se dira: contra aquella debilitacin del yo por la que se interesa la especulacin de Valry. Este reproduce una manifestacin de Degas cuando tena diecisiete aos: Hay que tener una opinin alta no tanto de aquello que se est haciendo por el momento, sino ms bien de lo que un da se podr hacer; sin esto no vale la pena trabajar (114). Valry lo interpreta as: De este modo habla el orgullo autntico, contraveneno de toda vanidad. Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tcticas y soluciones tan apasionantes como nulas, as tambin el artista que lo es esencialmente. Un hombre que no sea acosado constantemente por una presencia tan violentamente consumadora es un hombre sin destino: tierra en barbecho. El amor, sin duda, y la ambicin, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro yla certeza, con l ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados limites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfeccin mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestin, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece. La idea de dominar un da completamente la tcnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situacin de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos (114/6). Y Valry resume la paradoja de la especializacin universal: Flaubert, Mallarm, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios de la plena consuncin de una vida al servicio de la exigencia imaginaria y omnicomprensiva que pusieron en el arte de escribir (116). Meser permitido recordar mi afirmacin que atribuye al sospechoso artista y esteta Valry ms profunda comprensin de la esencia social del arte que a la doctrina de la aplicacin prctico-poltica inmediata del mismo. Esa afirmacin est ahora robustecida. Pues la teora de la obra de arte comprometida o engage, tal como hoy circula por todas partes, se coloca por encima sin verlo del hecho, ineliminable en la sociedad del trueque, de la extraacin entre los hombres as como entre el espritu objetivo yla sociedad que l expresa yjuzga. Esa teora pretende que el arte hable directamente a los hombres, como si en un mundo de universal mediacin fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato. Con ello precisamente degrada palabra y forma al nivel de meros medios, a elemento del contexto de influencia, a manipulacin psicolgica, y mina la coherencia y la lgica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse segn la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la lnea de mnima resistencia de los consumidores. Valry es actual, y es precisamente lo contra rio de ese esteta en que lo ha convertido el vulgar prejuicio, pues contrapone al espritu corto y pragmtico la exigencia de la cosa inhumana, yello por amor de lo humano. Y que la divisin del trabajo no puede eliminarse por su mera negacin, que el fro del mundo racionalizado no puede eliminarse por irracionalidad decretada, esto es una verdad social demostrada del modo ms palpable por el fascismo. Slo por un ms, por un suplemento de razn, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento razn al todo no racional de la humanidad. Y en todo esto Valry no ha asumido ingenuamente la posicin del artista solitario yalienado, ni ha hecho abstraccin de la historia, ni se ha hecho ilusiones acerca del proceso social que termin en esa alienacin. Contra los arrendatarios de la intimidad privada, contra la astucia que tantas veces ha probado su funcin de mercado al hacer el pregn de aquel que, con toda pureza, no mira ni a derecha ni a izquierda, cita Valry una hermosa frase de Degas: Este es uno ms de esos eremitas que saben a qu hora sale el prximo tren (129). Con toda dureza, sin el menor aadido ideolgico, con una desconsideracin que no sera capaz de conseguir ningn terico de la sociedad, Valry proclama la

contradiccin del trabajo artstico como tal con las condiciones sociales de la produccin material hoy dominantes. Como Karl August Jochmann ms de cien aos antes en Alemania, Valry acusa al arte de arcasmo: A veces se me ocurre la idea de que el trabajo del artista sea un trabajo de naturaleza arcaica; y el artista mismo algo sobrepasado; un individuo perteneciente a una clase agonizante de trabajadores o artesanos que realiza trabajo a domicilio segn mtodos yexperiencias muy personales, que vive en familiar confusin con sus instrumentos, sin tener ojos para lo que le rodea, sin ver ms que lo que quiere ver, que pone al servicio de sus fines ollas rotas, trastos caseros yotras cosas ms, superfluas en s... Cambiar alguna vez esa situacin? Se ver un da, en lugar de ese extrao ser que utiliza instrumentos tan dependientes de la casualidad, un caballero cuidadosamente vestido de blanco, con guantes de goma, en un laboratorio de pintura, trabajando segn horario estricto, disponiendo de aparatos rigurosamente especializados y de selectos instrumentos, con cada cosa en su sitio, con precisa aplicacin para cada til?... Por el momento, ciertamente, la casualidad no ha sido an eliminada de nuestro hacer, del mismo modo que no lo ha sido el misterio en la tcnica, ni la borrachera por los horaros fijos; pero no garantizo nada al respecto (33/4). Seguramente podra describirse la utopa irnica de Valry como el intento de mantenerse fiel a la obra de arte y liberarla al mismo tiempo, por la modificacin del procedimiento, de la mentira que hoy parece afectar a todo arte, y especialmente a la lrica, que se mueve bajo las dominantes condiciones tecnolgicas. El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldicin del anacronismo en medio de un mundo cosificado. Valry resume el proceso en una frase: El artista destaca y se retira, se inclina unas veces hacia ese lado, otras hacia el otro, lanza miradas, se comporta como si su cuerpo entero no fuera ms que instrumento auxiliar de sus ojos, y como si l mismo no fuera, desde la coronilla hasta los pies, ms que instrumento al servicio del enmarcar, puntear, rayar, precisar (67). Con esto empieza Valry un ataque a esa nocin infinitamente difusa de la esencia de la obra de arte que, segn el modelo de la propiedad privada, la atribuye a aquel que la ha conseguido. Mejor que cualquier otro sabe Valry que al artista no pertenece sino lo mnimo de sus formaciones; que en verdad el proceso artstico de produccin, y con ello tambin el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa, y que frente a esto la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas peso. En esto coincide Valry con otro artista de su generacin, tan consecuente como l, tan incmodo como l Arnol Schnberg , que todava en su ltimo libro, Style and idea, expone que la gran msica consiste en la satisfaccin de obligations, obligaciones que el compositor contrae por as decirlo con la primera nota que escribe. Con el mismo espritu dice Valry: En todos los terrenos el hombre verdaderamente fuerte es aquel que mejor comprende que no se le regala nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; el hombre que tiembla cuando no nota resistencias; el que se las pone a s mismo... En este hombre la forma es una decisin fundada (120). En la esttica de Valry impera una metafsica de lo burgus. Al final de la poca burguesa Valry quiere limpiar al arte de la tradicional maldicin de su insinceridad, hacerle honesto. Espera de l que pague sus deudas, las deudas en que cae inevitablemente toda obra de arte, al ponerse como real sin ser real. Est permitido dudar de que la concepcin de la obra de arte propia de Valry yde Schnberg, trazada segn el modelo del acto mercantil de trueque, obedezca a la entera verdad, o s no est ms bien sometida a aquella constitucin de la existencia, no colaborar con la cual exige, a pesar de ello, la concepcin de Valry. Pero a pesar de todo hay un elemento liberador en la autoconcencia que finalmente el arte burgus logra de s mismo como burgus en cuanto que se toma en serio como la realidad que no es. Lo cerrado de la obra de arte, la necesidad de su propio sello, tiene que sanarla de la accidentalidad por la cual se encuentra a remolque de la constriccin y del peso de lo real. La afinidad de la filosofa del arte de Valry con la ciencia, ytambin su afinidad electiva con Leonardo, deben buscarse en el momento de la obligacin objetiva, no en un desdibujarse de los lmites de ambos mbitos. Su subrayar tcnica y racionalidad frente a la mera intuicin que se trata de integrar; su destacar el proceso frente a la obra ya lista para siempre: todo eso no puede entenderse del todo sino sobre la base del trasfondo del juicio de Valry acerca de las amplias tendencias de desarrollo del arte ms reciente. En este arte percibe Valry una retirada de las fuerzas constructivas, una entrega a la receptividad sensible en una palabra y en verdad: la debilitacin de las fuerzas humanas, del objeto total al que Valery refiere todo arte. Las palabras que, como en despedida, dedica a la poesa y a la pintura de la era impresionista podrn acaso entenderse en Alemania del mejor modo si se aplican a Richard Wagner y a Strauss, cuya ficha, por as decirlo, trazan involuntariamente: Una descripcin se compone de frases que, en general, pueden intercambiarse unas por otras: puedo describir una habitacin por medio de una serie de frases cuya sucesin es ms o menos irrelevante. La mirada vaga como quiere. Nada es ms natural ni ms cercano a la verdad` que ese libre vagar, pues... la verdad es lo dado por la casualidad... Pero si esa aproximacin sin vinculacin, junto con la costumbre de ligereza que de ella resulta, empieza a predominar en las obras, es posible que acabe por llevar al escritor a renunciar a toda abstraccin, del mismo modo que ahorrar al lector todo deber, por mnimo que sea, de atencin, para hacerle exclusivamente receptivo por efectos momentneos, por la convincente violencia del shock... Este modo de creacin artstica, sin duda defendible en principio y al que debemos tantas cosas hermosas, lleva de

todos modos, igual que el abuso hecho del paisaje, a una debilitacin de la faz espiritual del arte (135). Y casi a continuacin y an ms radicalmente: El arte moderno busca casi exclusivamente la explotacin de la faz sensible de nuestra capacidad receptiva, a costa de la sensibilidad general o anmica, a costa de nuestras fuerzas constructivas, as como de nuestra capacidad de sumar intervalos de tiempo para realizar trasformaciones con la ayuda del espritu. Es un arte que sabe muy bien suscitar atencin y que aplica todos los medios para conseguirla: tensiones exacerbadas, contrastes, enigmas, sorpresas. A veces consigue botines preciosos, gracias a sus sutiles procedimientos o a la audacia de la ejecucin: situaciones muy complicadas o muy fugaces, valores irracionales, sensaciones en germen, resonancias, concordancias, premoniciones de incierta profundidad... Pero todas esas conquistas tienen que pagarse (136/7). Aqu se descubre por fin completamente el contenido en verdad social de Valry. Valry pone la anttesis a las modificaciones antropolgicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tarda, dominada por regmenes totalitarios o trusts gigantescos, y que reduce a los hombres a meros aparatos de recepcin, a puntos referencialcs de conditioned reflexes y prepara as la situacin de ciego dominio y nueva barbarie. El arte que l muestra a los hombres, tal como stos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte, que exige lo sumo, tanto de la propia lgica yde la propia concordancia cuanto de la concentracin del que la recibe, es para Valry smbolo del sujeto dueo y consciente de s mismo, de aquel que no captula. No casualmente cita con entusiasmo una declaracin de Degas contra la resignacin. Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentacin de hacerse las cosas fciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera. Mejor perecer en lo imposible. El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presin indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte est en representacin de aquello que podramos ser. No atontarse, no dejarse engaar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan en la obra de Valry, la obra que se niega a jugar el juego del falso humanismo, del acuerdo social con la degradacin del hombre. Construir obras de arte significa para l negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos desde Wagner, Baudelaire y Manet; defenderse de la humillacin que hace de las obras medios, y de los consumidores victimas, del tratamiento psicotcnico. Se trata del derecho social del Valry etiquetado como esotrico, se trata de aquello con lo cual su obra afecta a cada cual, incluso yprecisamente porque desprecia repetir las palabras de nadie. Pero estoy esperando ahora una objecion y no querra tomarla ligera y despectivamente. Puede preguntarse en efecto si en la obra y en la filosofa de Valry, despus de lo que ha pasado desde entonces y en vista de lo que an amenaza, no est desmedidamente sobreestimado el arte; si no pertenece por eso mismo ya pesar de lo dems a ese siglo XIX cuya esttica limitacin percibi tan claramente. Puede preguntarse adems si, a pesar del giro objetivo que da a la interpretacin de la obra de arte, Valry no concede una metafsica del artista, a la manera, por ejemplo, de Nietzsche. No me atrever a decidir si Valry, o Nietzsche tambin, ha sobreestimado el arte. Pero s que, para terminar, querra decir algo acerca de la cuestin de la metafsica de artista. El sujeto esttico de Valry trtese de l, de Leonardo o de Degas no es sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepcin de Valry se revuelve contra esa nocin, contra la entronizacin del genio, tal como sta atraiga, profundamente en la esttica alemana sobre todo desde Kant y Schelling. Lo que Valry exige al artista, la autolimitacin tcnica, el sometimiento a la cosa, no tiende a la limitacin, sino a la ampliacin. El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasiva actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total. Sometindose a la necesidad de la obra de arte, el artista elimina de sta todo lo que pudiera deberse pura ysimple mente a la acidentalidad de su individuacin. En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valry, queda pensada tambin una situacin que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situacin en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente. El arte que llega a s mismo en la consecuencia de la concepcin de Valry rebasara el arte y se consumara en la vida recta de los hombres. Notas (1)* El presente volumen pertenece tambin a la Bibliothek Salirkarnp. (N. del T.) (2)* Danza, dibujo y Degas. (N. del T.) (3)* Las cifras indican pginas de la edicin alemana de Valry unlizada por el autor. (N. del T.) (4)*Vollmensch. La asociacin aludida por el autor es con volldeutsch o vollrassisch, etc. (germano puro, de raza pura, respectivamente, trminos del racismo alemn.) (N. del T.)

RAZN DE LOS TEXTOS El ensayo como forma: escrito en 1954-58. Indito. De la ingenuidad pica: escrito en 1943, en relacin con la Dialektik der Aufklrung (esta ltima obra en colaboracin con Max Horkheimer). Indito.

La posicin del narrador en la novela contempornea: primero conferencia para la emisora RIAS Berln *;aparecido en Akzente, 1954, n.5.
Discurso sobre lrica y Sociedad: primera conferencia para la emisora RIAS Berln; considerablemente reelaborada; publicado en Akzente, 1957, nm. 1. Conmemoracin de Eichendorff: originariamente conferencia para la emisora Westdeutscher Rundfunk, con motivo del centenario de la muerte del poeta, noviembre de 1957. Publicado en Akzente, 1958, n. 1. La herida Heine: originariamente conferencia para la emisora Westdeutscher Rundfunk con motivo del centenario de la muerte del poeta, febrero de 1956. Publicado en Texte und Zeichen, 1956, n. 3. Retrospectiva sobre el surrealismo: publicado en Texte und Zeichen, 1956, n. 6. Signos de puntuacin: publicado en Akzente, 1956, n.0 6. EL artista como lugarteniente: originalmente conferencia para la emisora Bayerischer Rundfunk. Publicado en Merkur, ao VII, 1953, n. 11.

* La emisora de los Estados Unidos en Berln. (N. del T.). -