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Escritos sobre ciudad y arquitectura

Juan Carlos Prgolis 1997

NDICE
PROLOGO INTRODUCCION ESCRITOS SOBRE LA CIUDAD 1. ELEMENTOS DE SIGNIFICACION EN LAS CIUDADES LATINOAMERICANAS Ponencia presentada al 45 Encuentro de Americanistas, publicada en el libro Arte y Arquitectura Latinoamericana, Ed. U.N. 1985 y en la revista Der Architekt, No.6 Bonn, RFA. 2. LA ENSEANZA DE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD Publicado en la revista Escala No. 132, 1986 y base para la ponencia presentada al III Encuentro de Arquitectura Latinoamericana, Manizales, 1987. 3. LA MODA DE LA CIUDAD Publicado en la revista Hito No. 14, resumen de la ponencia presentada en el encuentro de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, Medelln. 1987. 4. COMO CRECEN LAS CIUDADES? Publicado en revista Umbral-90 No. 6, 1990 5. CAMPUS UNIVERSITARIO O UNIVERSIDAD DISPERSA? Publicado en revista Escala No. 129, 1985. 6. CIUDAD COLOMBIANA, EXPOSICION ITINERANTE Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 278, 1988. 7. COLOMBIA EN LA TRIENAL DE MILAN Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 282, 1988; en el libro-catlogo de la XVII Triennale di Milano, Electa editrice 1988 y en el catlogo de la seccin Colombia de esa exposicin. 8. VIVIR EN EL MARCO DE LA PLAZA

Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 330, 1989. 9. LA AMERICANIDAD DE LAS PLAZAS MAYORES ESPAOLAS Publicado en revista Va Pblica No. 12, 1992. 10. SEALES COLECTIVAS EN EL PATRIMONIO CULTURAL URBANO Ponencia presentada en el Seminario-Taller La Ciudad como Bien Cultural Colcultura, publicada en el Magazn Dominical de El Espectador No. 382, 1990 y en libro del mismo nombre del seminario, que rene las ponencias del mismo. 11.LOS PEQUEOS EDIFICIOS DE APARTAMENTOS EN BOGOTA Publicado en revista Umbral-90 No. 4, 1990.

ESCRITOS SOBRE LA ARQUITECTURA EN LA CIUDAD 12.CENTRO COMERCIAL HACIENDA SANTA BARBARA Publicado en revista Umbrl-90 No. 7, 1991. 13.EL EDIFICIO DE LA CARRERA NOVENA CON CALLE CIEN Publicado en revista Umbral-90 No. 11, 1991

ENTREVISTAS SOBRE LA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA 14. ENTREVISTA CON CARLOS SAMBRICIO Publicada en revista Umbral-90 No. 3, 1990. 15. ENTREVISTA CON GIORGIO LOMBARDI Publicada en revista Umbral-90 No. 3, 1990. 16. ENTREVISTA CON HERMANN HENSELMANN Publicada en revista Umbral-90 No. 8, 1991.

ESCRITOS SOBRE LA ARQUITECTURA 17. IDEOLOGIA Y FORMA EN LA ARQUITECTURA MODERNA Publicado en el libro Aspectos de la cultura del siglo xx, que rene las conferencias del ciclo del mismo nombre. CIDAR, UN, 1983. 18. ART DECO: ARQUITECTURA, ORNAMENTO Y MODA Publicado en Magazn Domunical de El Espectador No. 42, 1984. 19. LA ARQUITECTURA, LAS INTENCIONES Y LAS POSIBILIDADES: LAS IGLESIAS RUPESTRES DE CAPADOCIA. Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 44, 1984. 20. LA ARQUITECTURA, EL PODER Y LAS CLASES SOCIALES Publicado en Magazn Dominical de El Espctador NO. 43, 1984. 21. LA ARQUITECTURA, LA CIUDAD Y LA GRAMATICA Publicado en Magazn Dominicla de El Espectador No. 45, 1984. 22. SOBRE EL SIGNIFICADO Y LA FORMA DE LOS EDIFICIOS Publicado en Revista Umbral-90 No. 3, 1990 23. LAS FORMAS Y EL SIGNIFICADO DE CIUDAD Publicado en revista Umbral-90 No.5, 1990. Corresponde a apartes del captulo 3 del libro Las otras ciudades. 24.LA STALINALLEE, UNA AVENIDA CON FUTURO Publicado en revista Umbral-90 No. 8, 1991. 25. ARQUITECTURA EN INGLATERRA, 1960-1970 Publicado en revista Umbral-90 No. 5 1990.

PRLOGO
RECORRIDOS TEORICOS POR LAS CALLES DE LA ARQUITECTURA.

A pesar de la preocupacin -que ya cumple varias dcadas- entre algunos profesores de urbanismo, historia o teora, ms unos pocos tcnicos de la urbanstica, por comprender la ciudad contempornea, su arquitectura y sus formas de produccin, el resultado efectivo que vemos y sufrimos es deplorable y cuasisalvaje. Si se ha reflexionado un poco sobre la estructura urbana y la manera como la arquitectura construye la ciudad, sobre las condiciones en que ella se produce y se controla, as como sus significados y cmo el habitante los percibe, en realidad an hace falta desarrollar mucho ms la reflexin. Y sobre todo hacerla

conocer, para que esos propsitos se clarifiquen y se vuelvan operativos, de manera tal que lleguen a incrustarse en los anhelos comunitarios y que los conceptos hagan parte de los instrumentos de quienes en realidad manejan la ciudad. O sea entre las autoridades, los polticos, los inversionistas, los constructores, y el pblico en general. Pensar la arquitectura y la ciudad no es pues una mera especulacin, ms o menos erudita, sino una necesidad social y cultural de la mayor urgencia. Y an ms hacerlo desde la realidad latinoamericana, tercermundista, reciente y superpoblada, poco industrializada, de poblacin campesina y con altas tasas de desempleo, con extensa subnormalidad y en permanente reelaboracin -como en un estado craso de transitoriedad-, pero con una actividad y energas de vrtigo. Todo esto nos exige concentrarnos en nuestra condicin urbana particular, y casi olvidarnos de las ciudades del mundo desarrollado, para producir nuevas categoras tericas capaces de dar cuenta de nuestros problemas concretos al surgir de la observacin y elaboracin de ellos. Por tal razn los escritos de los pensadores urbanos de nuestro medio bien pueden adquirir el carcter de trabajos seminales y de propuestas fundacionales del urbanismo latinoamericano.

Nuestros particulares fenmenos y su dimensin no pueden llevarnos ni a la desesperanza sin programa, ni a un harakiri intelectual ante la

complejidad o la urgencia de los problemas; como tampoco al desconocimiento de la historia de la arquitectura o de la ciudad occidental, pues entre otras cosas el germen de la cultura actual y de nuestras ciudades histricas proviene de all, para germinar luego en este territorio especfico. Los parmetros arquitectnicos que nos rigen provienen en gran medida de la arquitectura moderna y racionalista, como tambin las concepciones urbanas corrientes deben mucho a los postulados de la urbanstica del siglo XX. Por eso no podemos ignorar las historias y creaciones de otras latitudes, ya que ellas, bien asimiladas y contextualizadas, conforman una base de partida para el estudio de nuestras realidades. Y esa doble tarea se han impuesto -con variados enfoques, calidades y resultados- nuestros pensadores: darnos a conocer la historia y comentar los principales paradigmas del exterior, e intentar elaboraciones sobre nuestra propia condicin. De ah que como documentado aporte al debate, en su ya madura preocupacin por la arquitectura y la ciudad, es bienvenida la recopilacin de los escritos del profesor Juan Carlos Prgolis y su mayor difusin en este libro.

Del idealismo modernista a una crtica visin de la realidad propia podra simplificarse el camino que busca seguir lo mejor de la crtica latinoamericana. Y esto sera aplicable tanto a la dimensin arquitectnica como a la urbana, del edificio aislado al edificio comunitario que es la ciudad; no como dimensiones separables, sino tan solo como estrategia epistemolgica, pues son en la realidad entidades mutuamente correspondientes.

La arquitectura moderna, en su afn antihistoricista, cay en un abstraccionismo del cual slo saldr, en los respectivos campos, mediante estudios histricos y anlisis culturales que le proporcionen una especificidad y una raz que ni tuvo ni quiso tener en su afn de universalismo. O de ubicuidad, para ser ms precisos. Los diversos postulados que han regido su produccin o su discurso histrico, ya sea el orden, el decoro, la razn, la tcnica o el lenguaje, deben ser diseccionados, si queremos comprender la evolucin del oficio, de la enseanza o de la relacin entre teora y proyecto. Como tambin lo referente al significado y la comunicacin. Pues un campo en el que la arquitectura perdi mucho asidero entre el pblico corriente fue en la desnudez de sus formas, por lo cual las consideraciones sobre el significado en la arquitectura representan un aspecto importante; en la medida en que se busque reencontrar la comunicacin con los usuarios, sin necesidad de recursos banales o de repostera como sucede en los gestos posmodernistas de Jencks y sus secuaces, o las populistas remembranzas utilizadas por varios

folklorismos y nacionalismos superficiales. Con la rigurosidad pues de mantenerse dentro de los lmites de la disciplina arquitectnica. No podemos evadir tampoco la discusin sobre el ornamento, hecho de gran aceptacin en los medios populares y no profesionales; o sobre la monumentalidad, que pareciera una necesidad a las expresiones del poder; ni sobre la moda, factor crucial en cuestiones de gusto y aceptacin. Siendo muy positivo el viraje de algunos analistas inclinados al enfoque semitico, de ir ms all de la bsqueda de significados, o del juego significante/significado, hacia la comprensin de los sentidos que adquieren los hechos construidos merced a una cultura, una tradicin y

una estructura sociopoltica, desde donde los habitantes perciben, viven y valoran sus construcciones. Otro aspecto del abstraccionismo adolecido por la arquitectura moderna, ya en la dimensin urbana, es la zonificacin racionalista que suprime la superposicin de actividades y plantea 4 funciones segregadas que anulan la multifuncionalidad propiciadora de dinmica urbana. Esa separacin ha llevado a la prdida de la urbanidad en las horas que no corresponden al horario respectivo: viviendas dormitorio sin vida comunitaria, centros dedicados al terciario y convertidos en desiertos peligrosos en los das feriados, periferias sin equipamentos ni monumentos que cohesionen la vida comunitaria; esquematismos abstractos, ordenamientos congeladores... As se ha perdido la integracin vertical y horizontal de las funciones que tena la ciudad tradicional, y que debemos replantear en la urbe contempornea; sin avalar el desorden seudoliberal que quisieran quienes se aprovechan del mismo en su propio beneficio. Y, junto a la zonificacin ocurri la prdida de la forma urbana consumada en la destruccin de la calle-corredor, o sea el abandono del espacio urbano definido y por lo tanto perceptible. Lo cual no se soluciona tan slo con aorar la forma tradicional, sino que falta concebir las modalidades en que debe articularse la compleja estructura que corresponde a los inmensidad de las metrpolis actuales. Sobre todo de nuestros conglomerados del subdesarrollo. Si es cierto que los elementos que conforman la ciudad como forma son los monumentos, el tejido residencial y el espacio pblico, que se articulan en la estructura de calles ms plazas, adquieren una significacin en los usos urbanos, y son apropiados mediante las acciones de la vida social; tambin es cierto que poco hemos adelantado

en estudiar cmo estos elementos universales se concretan y articulan en la realidad factual de nuestras ciudades y dentro de la peculiaridad antropolgica de sus residentes. Consecuencia de este desconocimiento es, por ejemplo, lo que sucede con la mayora de los proyectos que han tratado de introducir el problema de la ciudad en los cursos de taller de las facultades de arquitectura: terminan por ser simples ejercicios grficos, de tramas de tinta negra, que colisionan o se intregran con la red existente. Y si, en el mejor de los casos, s se piensa la ciudad como forma tridimensional, resultan meras divagaciones formales, pues en ningn momento se la piensa como lo que realmente es: como un hecho construdo. Pero construdo por una sociedad especfica y unas fuerzas econmicas, para una gente que lo compra y habita desde una cultura y unos valores establecidos, con unos servicios y requerimientos que condicionan las elucubraciones formales ideadas por los proyectistas, y dentro de una simultaneidad de intereses, pulsiones, intercambios y actividades variadas. Por supuesto que un estudiante no puede dominar todos esos aspectos, pero si bien debe mantenerse dentro de su disciplina debe tambin considerar y comprender las condiciones en las cuales su proyecto se concreta y utiliza. Lo cual se dificulta por la falta de conocimiento del problema urbano y la poca claridad sobre lo que es la arquitectura de la ciudad, proveniente de la ausencia de anlisis de nuestras ciudades como hechos construdos. An ms, el desarrollo de la reflexin llega ahora a dudar del afn

meramente formalista, y quizs de aoranza, pero no para aceptar con pesimismo cnico la inevitabilidad de la disolucin de la morfologa

urbana, sino para dar mayor importancia a las modalidades y posibilidades de habitar los espacios sociales. Por supuesto desde los

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lmites de la disciplina, o sea definir, disponer y construir los lugares, y su previa proyeccin. Hasta ahora estos aspectos de la forma urbana los hemos explicado ya sea concentrados en la ciudad tradicional, o a travs de abstracciones generalizantes, o desde ilusiones nostlgicas. Con propuestas para un peatn medieval -o en nuestros caso colonial-, o de grandes construcciones con tecnologas de avanzada, o reduciendo el problema a la prestacin de servicios, la financiacin de la vivienda, el manejo del suelo, la adecuacin del transporte, u otros factores importantes pero no suficientes. La accin del Estado, el papel de los grandes inversionistas, las infinitas y menores construcciones de pequeos empresarios y constructores de sus propias necesidades, la extensa ciudad informal y la ciudad que queremos, son aspectos que an estamos lejos de tener claros. Debemos determinar la manera como el Estado puede y debe desarrollar proyectos que jalonen u ordenen la ciudad, y definir los medios de controlar los desafueros cotidianos de un pblico que ni entiende ni persigue una ciudad caminable, bien servida y equilibrada. Es crear conciencia de comunidad como nica va de desarrollo, para afrontar la decadencia del centro histrico y la desolacin de la periferia, para reestructurar y densificar la ciudad de manera justa sin llegar a la promiscuidad sobresaturada, ni ocupar las areas de reserva forestal, con peligro de arrasar el ambiente circundante. Se requiere la invencin de nuevas tcticas de diseo y gestin, as como crear los mecanismos polticos en que prime el inters pblico, pero sobre todo que este se rija por un proyecto urbano sencillo y claro al cual se atengan todas las acciones. No ese plan abstracto de los planificadores de antao, llenos de estadsticas, manchas y buenas intenciones; sino un

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proyecto de calles, servicios, equipamentos, volmenes y perfiles. Un proyecto de arquitectura. Pero lo suficientemente general como para permitir la coordinacin de los diversos servicios y la concrecin de unas fuerzas que no pueden predeterminarse porque se las ahoga. Se trata sin duda de una nueva ciudad, donde tendremos que considerar la fragmentacin inherente a la nueva extensin de la urbe, a la complejidad de la megalpolis y su vasta conurbacin, a las grandes fuerzas inversionistas, al abigarramiento de la pobreza y, por qu no?, a la nueva condicin de esta sociedad mediatizada, pragmtica y apoltica. Pero de todas maneras requerir cierta coordinacin entre sectores -o fragmentos-; ya no tras una armona formal de ciudad ilustrada o cortesana, pero s una articulacin de partes diversas, con permeabilidad y fluidez, con adecuados servicios y transporte, con espacios vivibles. O sea una infraestructura que permita el desarrollo de la sociedad, de su historia y sus culturas. Por eso se puede estar de acuerdo o no con los textos aqu presentados, o estarlo de modo parcial o con matices, pero por el hecho de contribuir al debate y considerar nuestras crudas realidades merecen una lectura atenta y una crtica recepcin. Para esto se publican, para continuar el estudio de la ciudad latinoamericana, y acercarnos en la mayor medida posible a entender su arquitectura, para lograr un habitat mejor y ms justo, con espacios sociales que puedan ser percibidos, apropiados y vividos. O sea para ser capaces de un proyecto ms adecuado, social y ojal otra vez bello; as se trate de una nueva belleza. Bogot, Febrero 11 de 1995. CARLOS NIO MURCIA, Arquitecto.

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INTRODUCCION
Cuando la Universidad Piloto de Colombia me propuso reunir en un libro algunos de mis escritos producidos en la dcada de 1980, perodo en el que dictaba para esa institucin la materia Historia de la Arquitectura y el Urbanismo Contemporneos, me enfrent con una difcil tarea de seleccin que condujo a la reunin de estos veinticinco textos, ordenados ms por correlacin temtica que por una rigurosa cronologa. El criterio para la escogencia se bas en la respuesta que cada uno de estos artculos, ponencias a diferentes eventos y ensayos cortos encontraron entre los estudiantes, su articuclacin al debate acadmico y su proyeccin a los trabajos que ellos adelantaban en los talleres. De esta manera, seleccion algunos escritos referidos a aspectos de la historia, el lenguaje y la significacin de la arquitectura, que tuvieron repercusin directa en el ejercicio de mi docencia; pero el nfasis en la escogencia recay en la relacin arquitectura-ciudad, base del discurso terico de esa dcada. A los primeros los llamamos escritos sobre arquitectura y a los segundos, escritos sobre ciudad, aunque en la realidad es imposible separar ambos aspectos ya que, hacer arquitectura es hacer ciudad, algo que la enseanza, matizada por el pensamiento moderno pareci olvidar al separar arquitectura y urbanismo como disciplinas independientes. En medio de esos dos grandes bloques se intercalaron los anlisis de dos ejemplos de la arquitectura en la ciudad (Hacienda Santa Brbara y el edificio de la calle 100 con carrera 9) y tres entrevistas con tericos europeos que reflexionan sobre la ciudad: el historiador espaol Carlos Sambricio, el arquitecto italiano Giorgio Lombardi y el arquitecto berlins Hermann Henselmann.

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En mayor o menor grado, estos veinticinco textos participaron en la formacin del pensamiento de los estudiantes, llevando la reflexin hacia la ciudad como el mbito de la sociedad; no como la sumatoria de hechos arquitectnicos sino como la integracin de la arquitectura con la vida cotidiana, es decir, la relacin entre las formas, sus usos y sus significaciones comunitarias. En todos estos textos parecera librarse una batalla contra el individualismo de la arquitectura en favor del colectivismo de la ciudad, justamente en una dcada que se caracteriz por el inicio de un desenfrenado nfasis en la individualidad como modo de vida, actitud que sin dudas, llev a la degradacin de las ciudades como espacios comunitarios y a la dificultad que hoy da encontramos en la vida urbana. Los escritos que aqu se reunieron fueron publicados en diferentes medios; algunos aparecieron en las memorias de seminarios y congresos en Colombia o en el exterior, otros en revistas colombianas de arquitectura (Escala, Hito, Umbral) y en algunas publicaciones

extranjeras; finalmente, muchos de ellos en esa gran tribuna cultural, que todos los domingos ofrece el Magazn del diario El Espectador. De cada artculo se relaciona su procedencia, el encuentro de todos en un nico libro permite ver un aspecto del pensamiento en la teora y la enseanza de la arquitectura que participamos e impulsamos muchos profesores de las universidades colombianas en los aos ochenta desde las ctedras, conferencias y escritos. Apenas unos pocos aos despus, al inicio de la siguiente dcada, vemos que la reflexin sobre las ciudades sigue vigente porque cada da es ms difcil y spera la vida en ellas, quizs, porque cada da es mayor el choque entre el individualismo a que nos conduce el pensamiento

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actual y la intencin de continuar habitando en espacios sociales. Por ese motivo, el discurso hoy, debera ir ms all de la bsqueda de significados (tarea del mbito de la semitica) e introducirse en la bsqueda del sentido de la ciudad y la vida en ella; mirar ms los acontecimientos que las formas (que son sus escenarios) y de ese modo, la secuencia formas, usos y significaciones dara lugar a una nueva reflexin, la que ahora se expresa a travs de la secuencia formas, juicios estticos, sentido.
JUAN CARLOS PRGOLIS
Santaf de Bogot, 1995

ESCRITOS SOBRE LA CIUDAD

1-ELEMENTOS DE SIGNIFICACION EN LAS CIUDADES LATINOAMERICANAS
Ponencia presentada al 45 Encuentro de Americanistas, publicada en el libro Arte y Arquitectura Latinoamericana, ed. UN y en la revista Der Architek, Bonn. RFA. 1985.

La Conquista y colonizacin de Amrica signific uno de los mayores esfuerzos de fundacin de ciudades que haya conocido la Historia. Junto con todo lo que llega de Europa a Amrica -bueno y malo- en esos aos, llega principalmente el modo de vida urbano: la ciudad como sitio y centro de la comunidad social, poltica, econmica y religiosa. Comparando la gensis de las ciudades americanas y europeas, se observa que en Amrica las estructuras polticas preceden a las econmicas en la formacin de los asentamientos; a diferencia de las ciudades mercantiles europeas, los asentamientos americanos fueron

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principalmente colonizadores. Si la ciudad europea puede considerarse como centrpeta por atraer haca s las fuentes econmicas de la regin, la ciudad americana funciona como centrfuga, por ser centro colonizador del territorio que la circunda(1). Es mucho lo que se ha escrito sobre la fundacin de ciudades en Amrica, anteriores a las Leyes de Indias; sobre las normas de la Corona Espaola que se anticipan a las fundaciones, codificando las alternativas de los conquistadores y sobre los recursos de stos ante las situaciones inditas que el Nuevo Mundo les planteaba. Sin embargo, a efectos del desarrollo del tema que nos interesa, vale la pena sealar que en ambas situaciones (fundaciones segn normas de las Leyes de Indias o segn criterios del conquistador) el significado de ciudad ha sido consecuente con dos aspectos fundamentales: La clara definicin del espacio pblico como espacio de la comunidad y centro del asentamiento, expresado a travs de la plaza y, a partir de ella las calles conformando la cuadrcula urbana. La presencia del edificio-monumento formando un todo espacial con el principal espacio pblico, a la vez que punto generador de la ciudad (la plaza). El edificio-monumento se convierte en smbolo de la comunidad en tanto representa las estructuras que la cohesionan y, en hito urbano o smbolo tambin de la ciudad. Ms all de estos dos aspectos bsicos, la trama urbana se define por medio del tejido de viviendas, alineadas sobre las calles, pegadas unas a otras, conformando las grandes estructuras continuas: las cuadras. Al respecto, en las Ordenanzas de Nueva Poblacin, que promulga Felipe II en 1573, podemos observar: ... empezando por la plaza mayor, sacando las calles a puertas principales, dejando espacio previsto para el crecimiento.. las calles

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anchas en los lugares fros y angostas en los de clima caliente...se ubicar la Casa Real, la Casa del Consejo, Cabildo y Aduana cerca de la Iglesia... Estos prrafos constituyen una bsica referencia a la estructuracin de la ciudad a partir de la plaza como espacio comunitario y a la importancia de la localizacin de los edificios-monumento. Referido estrictamente al tema de la plaza, en otro aparte podemos leer: La plaza mayor, de donde se ha de comenzar la poblacin, sea su forma en cuadro, que tenga por lo menos un largo equivalente a vez y media su ancho, porque de esta manera es mejor para las fiestas de a caballo... la grandeza de la plaza debe ser proporcionada con la cantidad de vecinos y con lo que la poblacin pueda crecer... En cuanto a las calles, las mismas Ordenanzas proponen: Las calles se prosiguen desde la plaza mayor, de modo que aunque la poblacin crezca no se afee lo ya edificado o se perjudique la defensa y comodidad (de la ciudad)... A trechos se irn conformando plazas menores, donde se han de edificar los templos parroquiales, repartidos en buena proporcin para la Doctrina... De este modo, la Norma estructur un trazado urbano basado en la cuadrcula geomtrica, flexibilizada por la geografa y adaptada a las diversas situaciones, pero apoyado siempre en el espacio pblico definido por la plaza principal, las calles y las plazas menores, conformando un sistema espacial integrado, continuo y jerarquizado, en el cual los edificios- monumento se localizan en los puntos de mayor interaccin entre el espacio y la comunidad: las plazas.

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Sobre la espacialidad de este trazado, el lenguaje de la arquitectura fue configurando la imagen de las ciudades latinoamericanas a travs de las grandes estructuras continuas que conforman las cuadras. Estas estructuras estn a su vez definidas por edificios pegados unos a otros sin discontinuidades, sin interrupciones. Esto lo podemos observar tanto a nivel de la vivienda como ante la presencia de monumentos. La arquitectura de las ciudades latinoamericanas no es una arquitectura de edificios aislados, de casas sueltas. Es una arquitectura de ciudad, de largos paramentos continuos que definen los espacios de las calles y las plazas, el marco arquitectnico para el espacio pblico. Cada construccin vale en s misma, pero vale mucho ms como parte integrante de la continuidad urbana. Lo individual se subordina al todo y, lo privado (y an el edificio-monumento) se subordina a lo pblico. Perfectamente definidas por los paramentos de la arquitectura, las calles se convierten en el espacio para participar en movimiento, recorrindolas; en tanto que las plazas constituyen los lugares para permanecer, para participar interiores. Ambos tipos de espacios, estn ligados no solamente a particularidades de la sociedad en sus modos de participacin y apropiacin psicolgica del medio, sino tambin al manejo y uso de la dimensin temporal. La calle y la plaza definieron el marco para el acontecer social a travs de las ms diversas actividades. Como espacios para el comercio, la calle defini el alineamiento comercial, mientras que la plaza constituy el mbito del mercado; el primero como comercio especializado, peridico u ocasional, en cierta forma, el comercio jerarquizado. El mercado signific el comercio masivo, de primera necesidad, el comercio de estticamente o mediante pequeos desplazamientos

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alimentos; el contacto -an hoy- entre el campo productor y la ciudad consumidora. Polticamente, la plaza fue -y es- el sitio de encuentro: la concentracin; la calle como recorrido, gener la manifestacin-. En lo cultural y recreativo, la calle es el lugar de paseo, en tanto que la plaza es el sitio para los actos. Pero mucho ms all de estos aspectos referidos al funcionamiento de la comunidad, el espacio pblico expresado a travs de recorrido (calles)y lugar (plazas) ha determinado aspectos de la ciudad que posibilitan la orientacin y los significados urbanos de la sociedad. La espacialidad del sistema calles-plazas, definido por el paramento continuo de los edificios como estructura de la ciudad se identifica mediante situaciones de simetra; no como simples instancias de reflejo de formas, sino como pauta ordenadora de la imagen de la ciudad: el orden subyacente bajo el aparente caos urbano. As como el hombre necesita definir los lmites de su entorno por una razn psicolgica de seguridad, cuando la sociedad alcanza un punto de madurez en que controla e interpreta el mundo fenomnico que la rodea, sus estructuras espaciales van ms all de las abstracciones

geomtricas: aparecen aspectos de connotacin orgnica -en este caso la simetra- expresados abiertamente o subyacentes en sus estructuras ordenadoras(2). Una simetra, en nuestro caso latinoamericano, entendida en los trminos en que la definiera Vitruvio: un acuerdo uniforme entre los miembros de una misma obra y una correspondencia de cada uno de esos elementos con la estructura entera.(3)

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Alrededor de una plaza puede haber puntos singulares que produzcan diferentes tensiones, pero el implcito esquema radial (simtrico) las rene en una totalidad legible que nos da la tranquilidad de la presencia de una estructura ordenadora. Las fachadas sobre una calle pueden ser completamente distintas entre s, pero unificadas perceptivamente en la paramentacin axial (simtrica) que hace al significado de la calle como espacio direccional, contenido en sus limites y recorrible. Este juego de tensiones lo vemos claramente en las ciudades latinoamericanas, desde su fundacin hasta la introduccin de la arquitectura del Estilo Internacional en la dcada de los aos cincuenta. As ocurri en la ciudad colonial, ms tarde en el perodo republicano y an en los primeros aos del Movimiento Moderno, es decir mientras se mantuvo la paramentacin en torno a los espacios pblicos, definindose las tensiones a lo largo de las calles y alrededor de las plazas, en una ptima relacin de escala entre el tamao del espacio y la altura de las fachadas. Este hecho fue definitorio en la conformacin del zcalo urbano, ese aspecto de tanta significacin en la imagen de la ciudad. La simetra como pauta estructural en las ciudades latinoamericanas es complementaria e inherente a la presencia del edificio-monumento. Los edificios pblicos de nuestras ciudades han sido histricamente la sede de los organismos que cohesionan la sociedad. Son sus monumentos (y las nuevas obras en este sentido debieran intentar serlo), permitiendo a la comunidad entenderse y asumirse como tal, recordar e interpretar su historia, no en una actitud fascista o de exaltacin del poder, como el Movimiento Moderno nos ense a ver la

monumentalidad, sino en el dilogo constante con la historia, cuya presencia en los puntos de mayor significacin urbana (por lo tanto, comunitaria) hace inevitable.

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En las ciudades latinoamericanas, la monumentalidad no es cuestin de tamao, ya que podramos enumerar una larga lista de edificios muy grandes cuya imagen no traduce monumentalidad y, recprocamente observamos pequeos edificios que se han convertido en hitos urbanos. La monumentalidad es algo ms complejo que la simple referencia volumtrica. Es una relacin entre la obra y su entorno, entre la obra y la escala humana; es tambin, algo propio del lenguaje de la arquitectura y, una particularidad de la obra que permite su identidad en relacin a la ciudad que la contiene, de la cual se vuelve paradigma. El monumento se convierte, segn estos trminos, en algo referencial y estructural de la ciudad. Podramos mencionar aqu, una extenssima lista de obras monumentales en la arquitectura latinoamericana. En muchas de ellas encontraramos referencias formales al lenguaje clsico (pilastras, columnas, frontones, etc.) ya sea expresado francamente o mediante reducciones lingsticas que sugieren los ritmos y las secuencias de esa tradicin. Pero ms que el lenguaje formal, resulta clsica la actitud ante el manejo del espacio a travs del proyecto: una actitud orgnica (como tambin lo es la simetra ordenadora del espacio pblico) ajena a cualquier abstraccin, en la que el hombre como individuo y como sociedad est siempre presente(4). Al no existir en esos ejemplos, intenciones de geometra abstracta en el diseo del espacio, tampoco encontramos las codificaciones de tipo geomtrico(5), que el Movimiento Moderno nos mostr como base de su espacialidad. Encontramos cdigos orgnicos, cuyos mensajes incluyen al hombre y a sus sentimientos: cdigos de lectura abierta, capaces de transmitir varios significados simultneos y en todos los casos, permitiendo al hombre-observador completar el mensaje con sus propias

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significaciones; son finalmente, cdigos de alto valor sgnico que rebasan la obra en s y alcanzan el espacio urbano. Esta trascendencia de los significados al espacio urbano, est estableciendo un comn denominador, un signo colectivo que permite entender la relacin obra-ciudad; por eso incluye los significados de la comunidad, por eso tambin, son cdigos percibibles por toda la sociedad y es justamente en esa actitud, donde reside la monumentalidad de estas obras. Estos aspectos de simetra estructural en la definicin del espacio pblico y de monumentalidad en la identidad de los hitos urbanos, se ha manifestado a lo largo de la historia de las ciudades latinoamericanas a travs del criterio de la fachada como parte integrante de un paramento continuo, esas grandes estructuras que anteriormente definimos como cuadras. Pero esta situacin de continuidad en ningn caso signific prdida de la articulacin del espacio, tanto en profundidad (articulacin del plano vertical) como en altura (articulacin del plano horizontal), resultando de ello la riqueza espacial del paisaje urbano. Paramentos retrocedidos o avanzados, balcones y volmenes conforman el juego de los planos verticales en tanto que los desniveles del piso, escalinatas y ms arriba los aleros, definen la articulacin de los planos en altura. Pero a nivel urbano, la base de la articulacin espacial surge de la definicin de un zcalo continuo a la vez que articulado en s mismo; esa parte de la ciudad que est en relacin directa con el hombre que la recorre, la parte tocable de la ciudad, el nivel donde se generan los significados ms inmediatos; el alineamiento de vitrinas en las reas de comercio, la secuencia de puertas, ventanas y muro en los sectores residenciales, el ensanche del espacio pblico por delante de los

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monumentos con su zcalo particularmente rtmico; dando lugar en todos los casos a la lectura simultnea de la individualidad de cada edificio dentro de la totalidad de la estructura mayor que la continuidad produce (la cuadra). Las ciudades latinoamericanas nunca han sido ciudades de casas aisladas, como vemos en las ciudades de las reas de colonizacin britnica o, en general, anglosajonas. Por ese motivo, la distorsin que en los ltimos cuarenta aos produjo la arquitectura moderna en nuestras ciudades, es altamente preocupante. El Movimiento Moderno -y ms tarde el Estilo Internacional- rechazaron la simetra en funcin de otros parmetros de estructuracin del espacio: aspectos funcionales que llevaron a la idea de zonificacin de la ciudad. El ordenamiento urbano apareci entonces consecuente con la organizacin funcional y la especializacin de cada sector segn actividades determinadas. Ante este planteamiento es obvio que la simetra ni cabe, ni tiene razn de existir; sencillamente es incompatible con los nuevos principios ordenadores. Esta actitud va a producir una nueva urbanstica, cuyo resultado ser la unidad o bloque aislado, el edificio exento, solo o en grupos integrando sectores especializados: conjuntos de viviendas, reas administrativas, etc. Es una urbanstica que an hoy se sigue produciendo bajo el pretexto de los planes masivos, que agrandan nuestras ciudades creando verdaderas tierras de nadie, ajenas a la trama y al tejido urbano existentes y distorsionando cada da ms la tradicional imagen de las ciudades latinoamericanas, aquellas ciudades basadas en el espacio pblico y pensadas como sitio de encuentro y participacin de la comunidad.

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Como vimos en textos anteriores, la dispersin de estos planteamientos modernos tiene su origen en los criterios de la psicologa fenomenolgica alemana, en la Escuela de Graz y la Gestalt resultante de considerar el proceso de la percepcin como una secuencia de imgenes aisladas y estructuradas en s mismas. Nada puede resultar ms contradictorio con la espacialidad de los asentamientos latinoamericanos que ese concepto gestltico de la percepcin, ya que como vimos, stas ciudades definen su imagen a travs de grandes estructuras continuas que resultan de la articulacin de edificios pegados unos a otros y bsicamente se perciben mediante la secuencia continua de los recorridos, donde el tempo, entre los acontecimientos es tan importante como el acontecimiento mismo. Esa actitud produjo la prdida de la continuidad de los paramentos, la dispersin volumtrica y la aparicin de pequeos espacios que aislan los edificios unos de otros. Estos espacios de carcter privado y ajenos al tradicional sistema de plazas y calles no pueden ser considerados como aportes al espacio pblico, pero tampoco logran conformar espacios de uso privado por su apertura a lo pblico... desafortunadamente, se han convertido en remanentes espaciales, muchas veces cercados con verjas, otras descuidados y deteriorados; pero fundamentalmente han cumplido el triste rol de desintegradores de la imagen urbana... Tambin el Estilo Internacional de los aos de la Segunda Postguerra nos mostr a la monumentalidad como una expresin del poder autoritario y centralizado, contrario a la democrtica dispersin de la ciudad. Fue una clara alusin a las arquitecturas nazi y fascista y posteriormente, en los aos de la Guerra Fra, una reaccin contra la arquitectura sovitica. De este modo, en un acto ms poltico que arquitectnico, el Estilo Internacional (vale decir el Movimiento Moderno convertido en bandera de

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la Democracia Occidental) propici la desintegracin del espacio urbano a travs de su fra y funcional geometra, de su asepsia lingstica y de su pretendida universalidad que arras con las particularidades locales. En esta nueva arquitectura la comunidad qued hurfana de sus smbolos espaciales representativos, pudiendo dar cabida a otros niveles de simbolizacin, como las expresiones de la sociedad de consumo, cuya expansin evit en Estados Unidos la crisis de desempleo por la mano de obra vacante de la industria blica, dio una nueva herramienta de dominacin hegemnica y acompa al reordenamiento poltico territorial de la Segunda Postguerra. Hoy, la sociedad de consumo unifica globalmente los cdigos del nuevo poder, destruyendo las particularidades locales expresadas

tradicionalmente -en arquitectura- a nivel de los monumentos. Pero los nuevos smbolos no constituyen nuevos monumentos en reemplazo de los tradicionales: dejan un vaco significacional que se traduce en la desarticulacin y despersonalizacin que podemos observar en las ciudades. Particularmente, en el caso de Latinoamrica, este dao es muchas veces irreversible, gran parte de esa arquitectura se podr demoler, las actividades que generaron se podrn reencauzar y reubicar, pero la distorsin significacional que la prdida del smbolo de monumento produjo en la poblacin, es algo cuya recuperacin puede llevar muchsimo tiempo... El despersonalizado y anodino lenguaje de los edificios del Estilo Internacional, es el ltimo factor -luego de la prdida del espacio urbanoque intervino en el deterioro de los significados de la ciudad. En muchos edificios es difcil comprender an su propio destino funcional: conjuntos de vivienda que podran entenderse como centros administrativos u

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hospitalarios o cualquier otra cosa... el mensaje formal que transmiten solamente da a entender la idea de modernidad. Una modernidad que en el caso Latinoamericano va matizada con economas dependientes, reducciones presupuestarias y ansias de emular (con medios restringidos) a la arquitectura de la metrpoli hegemnica... el lenguaje que intencionalmente debiera transmitir modernidad, realmente expresa pobreza arquitectnica y dependencia... una actitud muy coherente con una sociedad que no encuentra representatividad en su estructuras. Consecuentemente con estas observaciones, podemos preguntarnos -y muy difcilmente respondernos- si fueron estos espacios desarticulados de la ciudad y el lenguaje despersonalizado de los edificios que debieran expresar las fuerzas de cohesin de la sociedad, lo que llev al deterioro de la misma? o, fue el proceso de deterioro social que busc naturalmente expresarse en esos espacios? Es claro que hay una estrecha correlacin entre la identidad cultural y la identidad espacial y, la sociedad necesita integrar ambas en la imagen de sus monumentos arquitectnicos y su espacio comunitario; el espacio pblico. As, podemos decir que en la tradicin de las ciudades latinoamericanas, encontramos dos instancias referidas a las actitudes ante el manejo del espacio: una intencin orgnica que ocupa el lapso comprendido entre las fundaciones y la Segunda Postguerra y otra, referida a la introduccin del Estilo Internacional a partir de los aos cincuenta. En la primera, vemos que tanto el edificio-monumento como el espacio pblico mantienen una coherente identidad dentro del contexto de significados urbanos de la comunidad. La podemos llamar intencin

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clsica, ya que se basa en el hombre y en la sociedad. A travs de esa actitud, el espacio es paradigma de la cultura, evidenciando sus estructuras sociales y permite referenciarla a travs de cdigos orgnicos y abiertos. La actitud consecuente con las intenciones del Estilo Internacional, es anticlsica en el manejo del espacio, su mensaje -como ya sealramosse limita a la expresin de un cdigo geomtrico. Su espacialidad es abstracta (por eso, anticlsica), ajena al hombre y a sus sentimientos, ajena tambin a los significados comunitarios del espacio urbano. Para entender la particularidad del Estilo Internacional en Amrica Latina, debemos referirnos a fenmenos propios del rea en esos aos. En primer lugar, a la presencia de las oligarquas gobernantes, alineadas con la Democracia Occidental y su natural gusto por todo lo proveniente de la metrpoli hegemnica, junto a un gusto similar manifestado por las clases econmicamente altas en su afn de exclusividad de lite y su rechazo a los valores particulares del lugar en funcin de un pretendido modo de vida universal y moderno. En segundo lugar, debemos tener en cuenta que las dcadas de los aos cuarenta, cincuenta y parte de los sesenta, significaron en Amrica Latina, el gran crecimiento urbano producto -por distintos factores en cada pas- de la migracin del campo a la ciudad. Aqu debemos separar claramente dos instancias: por una parte, la herencia ideolgica del Movimiento Moderno europeo de preguerra, que permiti el crecimiento de las ciudades, dando una respuesta masiva a travs de una discreta arquitectura, que sin comprometer los valores urbanos tradicionales, se manej dentro de los parmetros

significacionales comunitarios. Por otra, la introduccin del Estilo

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Internacional, es decir el Movimiento Moderno de Postguerra, que llega va Estados Unidos a travs de la obra de los Grandes Maestros refugiados en ese pas, de sus discpulos norteamericanos (Philip Johnson, Saarinen, etc) y de las grandes firmas estadounidenses dedicadas a la arquitectura (Skidmore, Owings & Merril, etc.) El resultado de la introduccin del Estilo Internacional en Latinoamrica, lo vemos en todas las ciudades en mayor o menor grado. Es interesante observar cmo el embanderamiento poltico de este estilo acab desvirtuando las intenciones sociales del Movimiento Moderno -del cual proviene- y todo el contexto de un mundo mejor que este movimiento prevea en la dcada de los aos veinte, a travs de la arquitectura: aos de la Bauhaus y Le Corbusier, de Gropius y Mies en Europa, de rechazo a los totalitarismos y de euforia por una arquitectura que transforme al mundo, dan lugar -treinta aos despus- a una arquitectura (otra arquitectura) que arras con las particularidades locales, destroz las ciudades, acab con los espacios pblicos y los smbolos comunitarios, definiendo la imagen de un nuevo totalitarismo, el del consumo y las transnacionales y enfatizando espacialmente la nueva geopoltica entre pases hegemnicos y pases dependientes.

Notas:
(1) Arqs. J. Aguilera Rojas, J. Ibez Montoya y L.J. Moreno Rexach: Urbanismo Espaol en Amrica, exposicin itinerante del Instituto de Cultura Hispnica. (2) K. Fiedler: Sobre la Pura Visibilidad, varias ediciones en espaol o, Antologa de K.Fiedler, ed. Nueva Visin. (3) B. Galiano: LArchitettura di M. Vitruvio Pollione, Stamperia Simoniana, Napoli 1758. Al respecto, puede verse tambin, R. de Fusco: Il Codice dellArchitettura, Antologa dei Trattatisti. E.S.I. Napoli. (4) K. Fiedler. Op.cit. (5) J. Piaget: Epistemologa del Espacio, varias ediciones en espaol. Vase tambin el texto: Ideologa y Forma en la Arquitectura del Siglo XX.

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2 - LA ENSEANZA DE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD

Publicado en Revista Escala No. 132, 1986 y base para la ponencia presentada en el Encuentro de Arquitectura Latinoamericana, Manizales. 1987.

Estamos acostumbrados a observar el Movimiento Moderno a travs de la arquitectura que produjo -y sigue produciendo- y bsicamente lo identificamos con las figuras de sus grandes maestros. Es desde esos puntos de vista que encontramos la generalidad de la crtica y la teora, sin embargo no es tan fcil ver (sobre todo, a quienes vivimos contemporaneamente a sus ltimas manifestaciones significativas en los aos sesenta) que fue en el campo de la enseanza de la arquitectura donde el Movimiento Moderno produjo las mayores transformaciones en la tradicin arquitectnica. Al introducirse y consolidarse en las escuelas de arquitectura, este movimiento adquiere dimensin internacional, arraigndose en los ms diversos contextos y convirtindose en la vanguardia a nivel mundial. Al mismo tiempo, ese accionar a partir de los centros de estudio le permiti al Movimiento Moderno, desarrollar una accin continuada en la formacin de profesionales y docentes, que asimilados a su pensamiento formarn a su vez nuevos profesionales en ciclos sucesivos. Los programas acadmicos de la Bauhaus(1) y las reflexiones de Le Corbusier(2) fueron los modelos que nutrieron las diferentes escuelas de arquitectura en todo el mundo, adaptndose a las ms distintas situaciones y enfrentndose a las ms variadas tradiciones de los diferentes medios. La migracin, por conocidos motivos de la poltica europea de preguerra de muchos de los maestros de la Bauhaus a los Estados Unidos(3), introduce el pensamiento moderno en los pnsums de estudio de ese pas, desde donde se producir una segunda difusin internacional de las ideas acadmicas; ahora embanderadas con los

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significados de la democracia occidental propios de la Segunda Postguerra. Observando hoy ese fenmeno, podemos sealar dos factores que contribuyeron a la difusin y trascendencia del modelo, Por una parte, la coherencia de los programas, que por primera vez en la historia de la enseanza de la arquitectura, constituyen un cuerpo integrado dedicado al desarrollo del diseo como resultado de un proceso. Por otra parte, el sentido de modernidad que trasuntaban los ejemplos de las obras de la arquitectura moderna (comenzando por el propio edificio de la Bauhaus), permita a sus adherentes -tambin por primera vez en la historiasentirse partcipes de una vanguardia, an en los ms remotos rincones del planeta. Finalmente, debemos sealar el profundo contenido social subyacente en el pensamiento del Movimiento Moderno, especialmente en su etapa europea previa a la Segunda Guerra Mundial, como el ingrediente definitivo para su honesta aceptacin a travs del convencimiento de haberse hallado una frmula arquitectnica, que basada en la observacin funcional era capaz de solucionar los problemas masivos de la sociedad industrial y el grado de dificultad y deterioro de la vida en sus ciudades(4). El Movimiento Moderno no solamente construy la arquitectura del siglo XX; en una reflexin ms amplia, podramos decir que tambin form el pensamiento arquitectnico del siglo a travs de la enseanza en las universidades. Pero junto con la atencin a los aspectos funcionales de la arquitectura, la enseanza durante la modernidad introdujo la esttica del lenguaje reducido y los volmenes sueltos como parmetros del diseo consecuentes con el nuevo pensamiento.

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A la definicin de esta esttica concurren muchos antecedentes, pero resulta fundamental la relacin entre el Movimiento Moderno y los principios de la Gestalt de la escuela de psicologa fenomenolgica de Graz, que consideran a cada percepcin como un fenmeno estructurado en s mismo(5). Traducida a la arquitectura, esta intencin se expresa en la estructuracin cerrada de cada hecho arquitectnico -que los convierte en fenmenos equivalentes- y en la consecuente dispersin a nivel urbano(6). El mejor ejemplo que nos permite comprender esa actitud, lo encontramos en la conocida frase del Movimiento Moderno: La fachada es el corte, que da a entender que la imagen del edificio (la fachada) resulta de su resolucin interior (el corte); ignorando -por ejemplo- el doble papel de la fachada como la piel de la construccin a la vez que la piel del espacio exterior, algo que relaciona estrechamente a la obra con la ciudad, transcendindola ms all de la arquitectura en s(7). A partir de esta elemental reflexin, se podran sealar muchos aspectos similares que explican la escisin entre la idea de arquitectura y la idea de ciudad durante este perodo. Pareciera entonces que cada hecho arquitectnico es un fenmeno en s mismo, que se expresa a s mismo en tanto que la ciudad es -en este contexto- un problema aparte, algo propio de los grandes planes del urbanismo, la nueva disciplina cuya existencia autnoma ejemplifica estas actitudes... Otro antecedente que concurre a la definicin de la esttica moderna, proviene de la intencin de diferenciar y resolver separadamente cada situacin funcional; algo que tambin tiene mucho que ver con la Gestalt de la Escuela de Graz y que se expresa tanto a nivel de la arquitectura, como de la ahora independiente disciplina del urbanismo. Esta intencin que a escala de la arquitectura condujo con excelentes resultados a la

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especializacin de los espacios; a escala de la ciudad signific la zonificacin; una muy sana intencin ante el caos urbano(8) que, sin embargo, tuvo como resultados la prdida de la espacialidad tradicional de la ciudad (a travs de la volumetra dispersa), la aparicin de zonas muertas o tierras de nadie, consecuente con la especializacin por sectores y, la exaltacin de los sistemas viales (otras tierras de nadie) necesarios para satisfacer los desplazamientos entre los diversos sectores especializados. La ciudad se convirti en la expresin de las famosas cuatro funciones (habitar, trabajar, recrearse y circular) cada una de ellas en su espacio propio(9). Pero los acontecimientos de la vida diaria no se presentan aislados ni son univalentes. Los infinitos matices de los tonos intermedios los vivenciamos en un conjunto de sensaciones y emociones superpuestas. Si la vida diaria se nos presenta como un todo de situaciones entremezcladas, no podemos pensar en el espacio urbano como una parcelacin de funciones y consecuentemente de sensaciones y significaciones que nos obligue a vivir los acontecimientos aisladamente, cada uno en un momento y lugar diferentes... los espacios del hombre son multifuncionales, una realidad que se apoya en la variedad simultnea de hechos que enriquecen la vida. Las nuevas respuestas espaciales de la modernidad, llevan implcitas una nueva actitud en el pensamiento y una nueva escala de valores ante la arquitectura y la ciudad: por una parte, la ruptura entre arquitectura y espacio urbano, como problemticas que se enfocan separadamente y, por otra, el profundo y ambicioso convencimiento de que el cambio en arquitectura conllevara el cambio en la sociedad. Si ambos aspectos los referimos a la universalizacin de las ideas modernas, es obvio que la nueva actitud del pensamiento se distancia enormemente de las

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particularidades locales en funcin de una observacin macro de la realidad; en consecuencia, su expresin ser la de los grandes planes de todo tipo, propuestos en casi todas las ciudades del mundo. A esa escala no cabe la observacin del detalle que nutre la participacin diaria del habitante con su ciudad (10). Esta nueva actitud del pensamiento se hizo posible mediante la implcita intencin gestltica en el Movimiento Moderno: para lograr los volmenes sueltos y la separacin funcional, se necesit desarrollar un proceso de aproximacin y conocimiento del espacio -tambin desintegrado en su totalidad- que fcilmente condujo a la observacin macro, ya que la dispersin a la vez que dificulta la atencin del detalle (las

particularidades histricas, sociales, etc.), permite ampliar el campo de la visin. El Movimiento Moderno nos ense a pensar por separado cada situacin espacial en funcin de una situacin funcional y, a travs de esa mecnica nos indujo a pensar en grande, obviando particularidades y detalles. Para poder concretar esa actitud de ruptura con la historia y la tradicin espacial, el proceso de aproximacin al conocimiento del espacio tuvo que valerse de artificios, como los llamados mtodos de diseo, que dado su carcter abstracto, permitieron la ruptura con la tradicin sin traumatismos -en su momento-. As, se pudo cambiar una realidad orgnica y concreta por otra abstracta y geomtrica. No es extrao entonces, que la arquitectura moderna se exprese a travs de cdigos de tipo geomtrico(11). Vale la pena observar, que tambin en el arte, los principios gestlticos de la Escuela de Graz, condujeron a la abstraccin del lenguaje y a la geometra que se desarroll a partir del Cubismo. La idea del mtodo de diseo en la enseanza de la arquitectura moderna, aparece a primera vista como un procedimiento ordenador ante

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la complejidad de la problemtica del diseo. Sin embargo, debemos entenderlo como la indispensable herramienta del pensamiento ante una serie de situaciones aisladas cuya unin no expresa la totalidad... del mismo modo que los edificios del Movimiento Moderno, no expresan en su conjunto, la idea de ciudad. Al respecto, basta pensar en cualquiera de los ejemplos de la urbanstica moderna internacional para comprender la dificultad que nos producen al querer interpretarlos como espacios urbanos o, tomando ejemplos ms prximos, podramos referirnos al conjunto de viviendas Centro Nario o al Centro Administrativo Nacional (CAN), ambos en Bogot(12). Junto con la idea de mtodo de diseo, a la vez que consecuente con ella, la enseanza de la arquitectura moderna introdujo el concepto de composicin como otra herramienta que permiti al pensamiento manejar la abstraccin geomtrica que en ese momento reemplazaba a la reflexin sobre la realidad espacial de cada lugar. El concepto de composicin condujo en la ltima etapa del proceso de diseo a un juego -tambin abstracto- de equilibrios entre volmenes, generalmente vistos en planta o maqueta(13) que distanci an ms a los proyectos de la realidad percibible por el observador que recorre la ciudad. El mtodo compositivo vino a reemplazar aspectos que son propios de la organicidad del espacio y que estaban internalizados por el hombre, tal es el caso de la simetra estructural, los ritmos, las secuencias, etc. No es casual entonces, que en los primeros intentos por romper con el movimiento moderno, aparezca la axonometra como instrumento de diseo. As, en los proyectos de Stirling de los aos sesenta, la perspectiva permite ver en conjunto el ensamble de las partes de los edificios. Esta es una visin mucho ms general que las tradicionales

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perspectivas a nivel del ojo del observador que se usaron durante el Movimiento Moderno, mostrando imgenes parciales de la totalidad, que desconectadas de una secuencia tempo-espacial (recorrido) favorecan an ms el pensamiento disperso. En los ejemplos de trabajos de universidades seleccionados (1986), que aqu se sealan, subyace una intencin totalizadora del pensamiento, ante una situacin espacial. Podramos identificarla como la actitud opuesta a la dispersin modernista ya que se refieren simultneamente a la arquitectura y a la ciudad como un todo continuo. Las intervenciones arquitectnicas son a la vez, intervenciones urbanas, ya no a travs de volmenes sueltos, solucionados en s mismos, sino dentro de la comprensin total del espacio de la ciudad desde la ptica de un observador en movimiento. Esto se expresa en la idea de recorrido que encontramos en esos

proyectos. As, el hecho arquitectnico como fenmeno aislado da paso a las grandes estructuras continuas que son la esencia del espacio de nuestras ciudades a la vez que el producto de un proceso de diseo que apunta simultneamente a la resolucin de las escalas arquitectnica y urbana como una unidad de problema: una actitud antigestltica. Nuestra percepcin del espacio es continua. Como ya se dijo anteriormente, ms prxima al concepto de una pelcula cinematogrfica que a una secuencia de diapositivas. Nos interesa tanto el tempo entre los acontecimientos como estos en s mismos: por eso, pensar los sucesos espaciales dentro de una continuidad nos permite una ms real aproximacin a la totalidad. Vale la pena reflexionar entonces, sobre la serie de instancias que conforman el proceso de conocimiento del espacio: si la percepcin, que es la primera aproximacin se caracteriza por su continuidad, qu mecanismos intervinieron en la metodologa de

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diseo heredada del Movimiento Moderno, que en la internalizacin ms profunda del espacio -aquella que se revierte en el proyecto- la resultante fue la dispersin? y, porqu con anterioridad a la alianza Escuela de Graz-Movimiento Moderno, el espacio urbano era continuo?... las dos preguntas tienen un comn denominador en sus respuestas: pareciera que la dispersin volumtrica y la separacin funcional son el resultado de una actitud intelectual ajena a la realidad, que busca sustituirla por una abstraccin... Es una actitud facilista asumir como opuesto a la modernidad la simple expresin de volmenes continuos producidos por adicin de hechos arquitectnicos, como las casas a lo largo de una cuadra. Por eso, vale la pena observar las diferentes actitudes que median entre los proyectos que hoy da se realizan en nuestras universidades, una es la ya citada continuidad volumtrica, que se ejemplifica con la subordinacin de cada hecho arquitectnico a una estructura mayor (caso cuadra) o, por el planteamiento directo del gran volumen nico como elemento estructural urbano (generalmente referido a la obra-monumento). La otra actitud, est basada en la consideracin de la continuidad en el vaco entre las construcciones (identidad continua del espacio pblico), no como resultante de una intencin compositiva en planta o maqueta, sino como la continuidad articulada en trminos de recorrido. En este caso, la continuidad surge de la percepcin que el observador tiene en su desplazamiento por el espacio. Es una continuidad tensional, no volumtrica, que implica una ms compleja actitud mental ante el proceso de diseo ya que se trata de manejar la virtualidad de una o varias lneas de fuerza y articularlas a travs de eventos espaciales, bsicamente, los espacios para recorrer (calles) y los espacios para permanecer (plazas). Al mismo tiempo, el proceso de diseo debe

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atender a la definicin de estas tensiones mediante las caractersticas del paramento que las contiene, el que a su vez debe expresar en una misma imagen, el significado dual del hecho arquitectnico y la referencia urbana que conforma. Es a travs de este pensamiento global como actitud ante la problemtica del espacio, por donde puede pasar uno de los caminos que yendo ms all del proceso de diseo moderno, plantea una alternativa a la recuperacin de la ciudad. Tal vez, la nica alternativa vlida en la bsqueda de una ruptura con la modernidad... Notas:
(1) Vase La Bauhaus, H.M. Wingler. Ed. G. Gili (2) En relacin al pensamiento de Le Corbusier, vale la pena leer algunos apartes de sus obras Hacia una Arquitectura ed. Poseidn y Cmo Concebir el Urbanismo, ed. Infinito. Ambos textos, a su vez, constituyen excelentes ejemplos para la comprensin del pensamiento moderno. (3) Se refiere a Walter Gropius, Mies van der Rohe, Marcel Breuer, etc. que emigraron a Estados Unidos ante la persecucin nazi y a travs de su labor universitaria (bsicamente Gropius y Mies) modernizaron los pnsums acadmicos de varios universidades de ese pas. (4) Al respecto, vale la pena ver trabajos universitarios de alumnos de la Universidad Nacional en el ao 1945, presentados en las Revistas Proa de ese ao. (5) Vase el artculo Simetra y Monumentalidad, J.C. Prgolis. Revista Escala No. 130 (6) Vase el artculo Ideologa y Forma en la Arquitectura del siglo XX. J.C. Prgolis. (7) En este sentido, la arquitectura barroca produjo los mejores ejemplos del manejo de la fachada como membrana o piel del edificio, a la vez que piel del espacio pblico. Vase por ejemplo, la obra de Borromini Oratorio Filipense, en Arquitectos del Mundo. Ed. Escala. (8) Pueden verse cualquiera de los muchos planes reguladores para ciudades colombianas o de cualquier otro pas. (9) Vase La Carta de Atenas, Ed. Contmpora. (10) Al respecto, la actitud de Gordon Cullen o Kevin Lynch, ilustra la intencin opuesta a esa observacin macro. Vase La Imagen de la Ciudad, del primer autor y El Paisaje Urbano, del segundo. (11) Vase la nota No. 7, referida al artculo Simetra y Monumentalidad. Op cit. (12) Vase Simetra y Monumentalidad. Op.cit. (13) Vase la nota No.1, referida al artculo Simetra y Monumentalidad. Op.cit.

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3-LA MODA DE LA CIUDAD

Publicado en la Revista Hito No. 14, resumen de la ponencia presentada en el encuentro de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, en Medelln. 1987

Ningn constructor a lo largo de la Historia de la Arquitectura, o de la Ciudad, asumi en su pensamiento, la diferencia entre hacer arquitectura y hacer ciudad: construa o intervena el espacio urbano y en ambos casos saba que estaba haciendo ciudad y estaba haciendo arquitectura, ya que son inherentes una a la otra. Cuando Miguel Angel interviene la Colina Capitolina, lo hace a travs de la arquitectura: utiliza elementos arquitectnicos, pero conforma un espacio urbano de altsima calidad. Las intervenciones barrocas estructuran las ciudades -lo vemos muy claramente en Roma- a travs del manejo de elementos arquitectnicos y urbanos: pero la diferencia de escalas y el rol de cada elemento es muy preciso para el logro de un fin nico, que es la calidad del espacio. La escisin arquitectura-ciudad es propia de la arquitectura de nuestro siglo, expresada en el Movimiento Moderno: una arquitectura que construye objetos desconectados entre s (incapaces por ello de configurar un espacio urbano coherente y continuo) y un urbanismo cuyo punto de vista "macro" no permite atender -ni entender- la particularidad del espacio urbano resultante. La arquitectura basada en el concepto de "composicin" y el urbanismo en el de "zonificacin" quisieron sustituir la realidad orgnica y concreta construida a lo largo de la historia por una irrealidad abstracta. Hoy entendemos -viendo el Movimiento Moderno con la perspectiva de los aos- que el conocimiento de la historia, no como un inventario del pasado sino como una trayectoria a lo largo de procesos sociales, econmicos, polticos, territoriales, etc. que explican el presente, es la nica

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alternativa para recuperar la realidad: la historia concreta como oposicin a la abstraccin moderna. Esta reflexin ha sido la ponencia llevada al Encuentro de Arquitectos Latinoamericanos que se realiz el ao pasado. Sin

embargo, an en medio de este tipo de reflexiones, vemos que contina en las facultades de arquitectura la polarizacin entre Planificacin y Diseo Urbano, inherentes al Urbanismo y a la Arquitectura, respectivamente, como reas del conocimiento cerradas en s mismas, acentuando la ruptura entre arquitectura y ciudad. As, se muestra una planificacin de la ciudad en abstracto, muchas veces expresada en planta a travs de planos de colores, que convierten a la intervencin urbana en un juego abstracto (una manzana de Londres puede ser estadsticamente idntica a una de Bucaramanga) e independientemente una arquitectura que intenta desesperadamente ser urbana. Hoy resulta casi imposible, encontrar un taller de arquitectura de alguna facultad, que no quiera "hacer ciudad", con el resultado -muchas veces- de una arquitectura cuya vocacin urbana se quiere lograr a travs de formas que se suponen como "transmisoras del significado urbano", de juegos abstractos con tramas que se intuyen como capaces de "hacer ciudad" o de algunas formas ms o menos de moda que se suponen tambin como formas "milagrosamente urbanas". Porque hoy, "hacer ciudad se ha vuelto una moda en muchas academias, olvidando el "hacer arquitectura", el extremo opuesto a la situacin que nos toc vivir hasta hace unos aos. El enceguecimiento por ese querer hacer ciudad -tal vez como resultado de la cada da mayor dureza y dificultad de la vida en nuestras ciudades- no permite ver que existe una buena arquitectura que genera buenos espacios urbanos (an dentro de los criticados canones del

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Movimiento Moderno) y del mismo modo, hay una acertada planificacin de la ciudad que atiende a la calidad espacial resultante. No hay "inyecciones de ciudad" que salven a la arquitectura que en esencia es antiurbana. No sirve reproducir gestos urbanos en espacios que no lo son: las plazas y calles de un conjunto cerrado no son las plazas y calles de la ciudad, por su funcin y por su escala son patios y corredores, que por representar una parodia urbana olvidan y destruyen su calidad como espacios arquitectnicos. Tampoco sirve transplantar imgenes de la obra de arquitectos extranjeros que en sus discursos apuntan a la ciudad, en este sentido, abundan ejemplos de "Krierismos" y "Bofillismos" como maquillajes aplicados a edificios cuyos planteamientos son claramente antiurbanos. Por ltimo, tampoco sirve tomar gratuitamente las formas de la historia (nuestra o ajena) para volver "urbana" una arquitectura que no lo es... La ciudad como moda, o la historia como moda, confunden tanto al pensamiento arquitectnico como al urbano, desvirtan una problemtica que pasa por la calidad del espacio ya sea arquitectnico o urbano. Si se pretende ir ms all de una arquitectura moderna, que con sus propuestas alter la tradicionalidad del espacio urbano, no debemos olvidar que moda y moderno tienen la misma raz etimolgica y su significado es coincidente: "lo que satisface el gusto actual", vale decir el transitorio gusto de un momento y no podemos (ni nosotros ni nadie) permitirnos el costossimo placer de construir una ciudad segn la moda, una ciudad desechable, porque cuando hacemos arquitectura, hacemos ciudad.

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4-CMO CRECEN LAS CIUDADES?

Publicado en la Revista "Umbral-90" No. 6. 1990.

Las ciudades latinoamericanas crecieron en torno a las plazas. Desde all partan las calles y se conformaba la retcula con facilidad. La ciudad se entenda a travs de sus calles, sus plazas y sus manzanas loteadas donde se construan las viviendas. En cercanas de la plaza, el espacio de todos, se ubicaban los edificios tambin de todos: las instituciones y el comercio. Mucho ms tarde aparecieron las grandes avenidas y los parques. Fueron la respuesta a necesidades fsicas y significacionales del crecimiento urbano a travs de nuevas y muy expresivas formas... pero las ciudades continuaron creciendo del mismo modo: a travs de calles, plazas y manzanas que contenan las construcciones. Evidentemente exista una estructura sobre la cual se se levantaba la nueva arquitectura y esta estructura era "de la ciudad", por ello, de todos los habitantes, que se sentan partcipes del crecimiento urbano. Ir a los nuevos barrios significaba ir a ver "las nuevas pertenencias" de la ciudad y de los ciudadanos. All podan ver nuevas imgenes semejantes a las existentes, o diferentes y novedosas, pero por sobre todo, eran imgenes de la ciudad y patrimonio de los habitantes. Las nuevas partes de la ciudad podan tener una continuidad con la trama ya consolidada, para ello solo bastaba prolongar las calles y dejar el vaco de alguna manzana como plaza o parque pblico, o proponer una nueva trama, de diseo propio que buscaba diferenciar y enfatizar un sector o barrio por medio de particularidades formales del espacio urbano, que junto con la arquitectura proyectaban el carcter del sector. As nacieron los barrios de Teusaquillo en Bogot, Laureles en Medelln, Prado

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en Barranquilla y tantos otros que son parte de la identidad de esas ciudades y a cuyas tramas se articulan armoniosamente. Hoy nos asombra ver el modo como crecen las ciudades, no por la imagen de desorden propia del momento de crecimiento, sino por la falta de futuro que traducen la anarqua y la ausencia de intenciones colectivas de los nuevos sectores. All no va a vivir la comunidad, van las familias, pero la colectividad, esa entidad a la cual debieran pertenecer orgullosamente los individuos y las familias, no va y aunque fuera no tendra donde expresarse como tal. Tampoco los nuevos sectores son "partes de la ciudad" y es muy fcil hacer esta observacin desde el punto de vista de la falta de carcter e identidad de las nuevas reas... pero la situacin es ms profunda que la homognea monotona de los barrios nuevos. No son parte de la ciudad porque no existe la voluntad de serlo: son soluciones individualistas de viviendas para "ciudadanos sin ciudad" como dijera Marco Romano, aunque vivan en edificios con jardines interiores y antena parablica, aunque sus edificios estn agrupados conformando sectores de apariencia urbana. Pero no son reas realmente urbanas. En ellas falta la vida de la ciudad y la presencia de la comunidad; estn desarticuladas de la trama, aisladas como resultado del anrquico proceder de algn "urbanizador" y de la falta de visin comunitaria de la administracin urbana para definir el espacio de la ciudad. Quizs as es ms fcil para los vecinos que perdieron el sentido de ciudadana, cerrar calles y sectores, impidindose mutuamente el paso, temerosos que se meta la ciudad, ese ente abstracto con el cual nadie quiere ya identificarse, lleno de extraos que pueden perturbar la idlica paz de la Isla de la Fantasa donde viven las individualidades, seguras y protegidas... quizs es mejor un celador armado

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que una familia paseando, sobre todo, si la familia que pasea no es del sector... A la ciudad le quedaron las vas troncales (aunque tampoco por all se pueda pasear). Pero una comunidad basada en la individualidad no existe como tal y tampoco puede, ni le interesa, dejar seales colectivas para el futuro. En estas vas troncales se refugian entonces las imgenes de transitoriedad de una ciudad que proyecta su futuro en el individualismo; all aparece el comercio, tambin transitorio, "mientras dure", "antes que se dae el sector", garajes y casas ms o menos adaptadas con mnima inversin y mxima rentabilidad, sin ver que el futuro, ms que lo que haga cada individuo para s mismo, es lo que la comunidad hace para todos. Tiene ms futuro una plaza o un parque pblico que quinientos patios de conjuntos. Tiene ms futuro la ciudad que sus casas. Tiene ms futuro el organismo todo que una parte aislada de l...

5-CAMPUS UNIVERSITARIO O UNIVERSIDAD DISPERSA?

Publicado en Revista Escala No. 129, 1985.

Durante la Edad Media el trmino "universidad" era aplicado indistintamente a los concejos de las villas y a las corporaciones de los diferentes gremios. Ya en esa poca la palabra "universidad" defina los dos aspectos bsicos del concepto que son vlidos hasta nuestros das: su capacidad de respuesta ante la consulta y la especializacin temtica. Reflexionando sobre las caractersticas de esos dos aspectos, lo primero que observamos es su identidad urbana. La universidad como tal, aparece consecuente con el renacer de las ciudades entre los aos 1200 y 1300, explicndose como organismo asesor y respondiendo a la divisin del trabajo o especializacin, base de la vida urbana.

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El Humanismo renacentista, la Reforma y la Contrarreforma, definen a la universidad moderna hacia el siglo XVI, agregando la investigacin (en un principio, solamente de la Antigedad), al papel de transmisin de conocimiento. A lo largo de estos casi ochocientos aos de historia, la universidad ha mostrados tres modalidades de definicin arquitectnica en relacin a la ciudad, dos de las cuales estn hoy vigentes y constituyen el eje de la actual polmica respecto a la localizacin de los centros de estudios. La "universidad-ciudad" configur, hasta principios de nuestro siglo, un tipo de asentamiento dado por la importancia que fueron adquiriendo determinadas universidades que absorbieron o volcaron las actividades de la ciudad en funcin del centro de estudios. Tal fue el caso de Oxford en Inglaterra, Tbigen y Heidelberg en Alemania. Pero el incremento demogrfico y el crecimiento de las ciudades definieron las dos modalidades de universidad que hoy discutimos: el centro de estudios disperso en la ciudad y el campus universitario segregado de la trama urbana. La idea inglesa de campus, que concentra los edificios con claustro, fue acogida en Estados Unidos y desde all se difundi a todo el mundo occidental: del mismo modo que la idea -tambin inglesa- de la ciudad jardn configur aos ms tarde, los extenssimos e impersonales suburbios de las ciudades norteamericanas. Pero el gran impulso al concepto de "universidad segregada", lo provee el Movimiento Moderno con sus criterios de zonificacin urbana, mientras que a escala arquitectnica, las nuevas formas puras, con sus significados de "modernidad" y "confort" acabaron con el viejo y asumido concepto de los edificios con claustro. As, junto con las ciudades que se distorsionan en reas especializadas por actividades, agrandando desmesuradamente su

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extensin y creando sectores muertos en las diferentes horas del da, la universidad se aisla del contacto con la comunidad que la cre y justifica su razn de ser en s misma. La universidad segregada de la comunidad se convierte en un oasis de paz, apto para la reflexin y para el pensamiento, un lugar especializado en su funcin intelectual .... un ambiente ideal que corre el grave riesgo de convertirse en una abstraccin. Como hoy lo vemos en muchas de nuestras ciudades, para la poblacin no universitaria, la universidad es un fenmeno ajeno, encerrado en sus muros o rejas, tan annimo y distante como una fbrica o una base militar. Recprocamente, la universidad pareciera mirar al mundo, filtrando su ptica tras la retcula de la malla que encierra "la Isla de la Fantasa"... Histricamente, las ciudades latinoamericanas ubicaron sus

universidades en el centro, junto a las dems instituciones que estructuran a la comunidad, junto al comercio y al mercado, junto a la vivienda y en franca relacin con el espacio pblico: la Academia articulada con la ciudad, nutrindose mutuamente. An hoy en Bogot podemos observar la vitalidad que aporta al centro la actividad de varias universidades, a la vez que participan la calidad urbana de los espacios que configuran: el significado de la Plazoleta del Rosario como sitio de encuentro y dilogo entre la comunidad o la definicin de las calles en el sector recuperado por la Grancolombia, cuyas casas paramentadas dejan entrever la actividad de los claustros ms all de los zaguanes. En este mismo contexto, es destacable la acertada intencin del proyecto para el desarrollo de la Universidad INCCA, que redundar en una verdadera rehabilitacin del sector ms degradado del centro de Bogot. Sin embargo, asistimos tambin al espectculo de la

automarginacin del espacio para la educacin, no solamente universitaria

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sino a todos los niveles. Si en una poca no muy lejana, cada barrio tena su escuela y la relacin casa-colegio significaba participacin entre los estudiantes y la ciudad, hoy encontramos sectores de colegios, ubicados en la periferia, solamente accesibles a travs de tediosos viajes en buses escolares que segregan elitistamente a los alumnos del resto de la comunidad, an de los de su misma edad. En este sentido, resulta muy significativa la actitud de la Universidad de la Sabana, en Bogot, la que a lo largo del tiempo ha ido incorporando a su planta fsica, diferentes casas del sector donde funciona (Quinta Camacho) conformando una especie de "barrio-universidad"; un sector de la ciudad convertido en universidad sin perder sus significados urbanos ni su identidad. Simultneamente fueron apareciendo en el rea otras actividades menores en relacin al centro de estudios: cafeteras, libreras, comercio especializado, etc. todo en estrecha armona espacial con el barrio. El resultado fue una alternativa casi indita, de excelente expresin urbana, una situacin intermedia entre el campus segregado y la universidad dispersa en la ciudad. Sin embargo -y haciendo vlida la anterior reflexin sobre los colegios- la Universidad de la Sabana est construyendo sus nuevas instalaciones en la periferia de la ciudad, automarginndose de la misma y abandonando la excelente respuesta urbana que espontneamente produjo. Dentro del mismo esquema urbano de "barrio-universidad", encontramos en Bogot a las universidades Piloto, Catlica y

Grancolombia, aunque esta ltima por su localizacin en el centro, integra naturalmente sus actividades con las mltiples del sector en una ptima imagen urbana. Sera triste pensar que ante estas soluciones tan valiosas para la ciudad y para la comunidad subyazca (como lo demostrara la Universidad de la Sabana) la intencin de marginarse hacia la periferia,

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creando adems repentinos vacos urbanos que se traduciran en el deterioro del sector y en otro motivo ms para la decadencia de la ciudad. La historia de los campus en Colombia, y en general en Latinoamrica, nace en la dcada de los aos treinta, auspiciado por los ideales del Movimiento Moderno. El mejor ejemplo lo provee la sede Bogot de la Universidad Nacional, en su momento perifrica a la ciudad y hoy envuelta por el tejido urbano como un islote segregado, de difcil integracin, verdadera barrera urbana, con sus consecuencias de prdida de la imagen de la ciudad e inseguridad propia de una "tierra de nadie" en medio de la trama. Sin embargo, treinta aos ms tarde se repiti en Cali (Universidad del Valle) la misma situacin, cuando en Bogot ya se insinuaban los sntomas de la ruptura urbana ocasionada por el islote segregado de la Universidad Nacional. Una particularidad en la conformacin del campus es la

ejemplificada por las universidades Javeriana y Los Andes, cuyos terrenos resultaron de un proceso de adicin de lotes y refuncionalizacin (Los Andes) de construcciones preexistentes. Si bien ambas universidades se inscriben en la tipologa del "campus", evidentemente el frente de la Javeriana sobre la carrera Sptima o la parte baja de Los Andes (acceso principal) responden ms acertadamente a las solicitaciones urbanas que la impersonal malla que envuelve a la Nacional. Hoy da se hacen grandes esfuerzos por reintegrar a la ciudad el terreno de la Nacional. Si en un momento se discuti "la entrada de la ciudad en el campus", la solucin propuesta para "sacar el campus a la ciudad" intenta mejorar el sistema de tensiones en torno al islote, reforzando nexos urbanos ante las principales solicitaciones: la calle 45 convertida en bulevar e integrada peatonalmente al interior del campus, recibir y participar de los flujos interiores, ocurriendo algo parecido con la definicin del frente comercial y habitacional sobre la calle 26.

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El proceso de "conformar ciudad" con los elementos de la universidad, aparece excelentemente logrado con el planteo para la Facultad de Minas de la Universidad Nacional en su sede de Medelln, donde se ha propuesto incorporar al espacio universitario los elementos de significacin urbana: calles, plazas, perspectivas, secuencias espaciales y paramentos, dando una nueva articulacin a situaciones existentes. Dentro del mismo criterio, es sealable la intencin del proyecto de ampliacin del viejo edificio del Cable, donde funciona la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, sede Manizales: el Cable, que conforma un fenmeno ajeno al campus de esa universidad, reforzar su definicin urbana sobre su frente principal (Avda. Santander) a la vez que aportar una nueva articulacin hacia el barrio que se encuentra ms abajo, por detrs de la Facultad. Al respecto, el proyecto de Leon Krier para una escuela en el nuevo sector de St. Quentin-en-Yvelines (Pars) es un claro ejemplo de la posibilidad de "hacer ciudad" mediante la arquitectura: es un rotundo "no" al edificio aislado, al monumento aislado y ajeno a la sociedad. La escuela se define a travs de grandes y pequeos edificios, segn su importancia; estructurados abiertamente sobre calles, plazas y manzanas, reforzando y remallando la trama urbana; o all donde no existe, iniciando un tejido que generar ciudad... una actitud que el edificio aislado y encerrado en s mismo (o el campus segregado) jams podrn lograr.

6-CIUDAD COLOMBIANA, EXPOSICION ITINERANTE

Publicado en el Magazn Dominical de El Espectador No. 278, 1988.

En la primera de las treinta y siete planchas, que a travs de fotografas, textos, mapas antiguos y recientes, describen las

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transformaciones urbanas en Colombia, podemos leer: "Los procesos de cada ciudad, en el tiempo, modelaron su imagen. Leer ese paisaje es leer la historia urbana. As, a travs de la particular articulacin de las formas y los espacios, nos aproximamos al significado de cada ciudad". Ese prrafo, que abre la secuencia de la exposicin, sintetiza su contenido y sus objetivos: mostrar algunos aspectos de las ciudades, que permitan aproximar al observador al significado de las mismas. En este sentido, resulta evidente que el primer significado de una ciudad surge de sus imgenes a la vez que estas son consecuencia de las actividades que en ella se desarrollan. La particular articulacin de los espacios pblicos, bsicamente calles y plazas, da a entender el modo cmo los habitantes viven y usan la ciudad o, recprocamente, explican cmo las actividades de los ciudadanos fueron modelando las formas del espacio urbano. Del mismo modo, el tejido de la ciudad, la forma y ocupacin de las manzanas y la relacin entre llenos y vacos en el terreno muestran aspectos de la sociedad y su vida urbana. Por ltimo, el lenguaje de la arquitectura expresa la identidad temporal. La tipologa de los edificios, su importancia en s mismos y dentro de la estructura urbana completa esa identidad mostrando el rol y la jerarqua de la ciudad en cada momento de su historia. La exposicin, como un hecho visual, se concreta a travs de imgenes de las ciudades en el tiempo, buscando relacionar ese paisaje urbano con los fenmenos sociales y econmicos que lo crearon. Desde este punto de vista, se puede decir que el gran mensaje subyacente en la exposicin es la presencia de la historia, no como un inventario de acontecimientos o imgenes, sino la historia como sntesis de procesos a lo largo del tiempo, que ayudan a explicar el presente y la particularidad del lugar.

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Pero la muestra no pretende hacer Historia Urbana de Colombia, hecho por dems ambicioso para esta escala de trabajo, intenta en cambio, sealar al pblico que la historia es la nica alternativa para recuperar la realidad del estudio urbano, ante la abstraccin de la ciudad vista en forma aislada desde cada disciplina y ante la dicotoma arquitectura/urbanismo tan enfatizada en los ltimos cuarenta aos. "Ciudad Colombiana" est estructurada en cuatro secciones; en la primera de ellas se describe la importancia de la fundacin de ciudades como poltica territorial de la Conquista y colonizacin espaola y se describe tambin el tipo de asentamientos que los espaoles encontraron en Colombia. Aqu se citan los ejemplos de Taironaca y los vallados muiscas. La ciudad colonial constituy el punto de partida para la incorporacin del territorio al dominio espaol y para la organizacin del poder local mediante la constitucin de los cabildos que benefici a los notables de la Conquista y represent a los encomenderos locales. El principal significado de "ciudad" de esos asentamientos radic en su funcin administrativa, ya que su reducida poblacin y la falta de actividades diversificadas los converta en localizaciones parsitas del excedente agrcola producido en el entorno rural. En la segunda mitad del siglo XVII y durante el XVIII, las ciudades se consolidan mediante la aparicin de actividades como el artesanado, los servicios y el comercio, a la vez que va desapareciendo el sistema de encomiendas. En este perodo comienzan a aparecer construcciones para servicios urbanos (hospitales, acueductos, cementerios, etc.) y la arquitectura domstica busca con su presencia trascender a la escala urbana. El edificio civil compite ahora, con el religioso, en su funcin de hito urbano. Esta ciudad, que podemos llamar de la Transicin, muestra los grandes cambios en el significado del espacio urbano entre la segunda

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mitad del siglo pasado y la dcada de 1930: el perodo que va desde las reformas que destruyen las estructuras coloniales hasta el inicio de la Colombia moderna. La nueva ocupacin del territorio nacional se basa en la incorporacin del pas a la divisin internacional del trabajo, la influencia de los mercados exteriores y la geopoltica de la Revolucin Industrial que ubic a Colombia como un pas productor de materias primas y bienes tropicales e importador de bienes manufacturados. La dinmica de este proceso, con base en la produccin, se evidencia en un diseo de vas y localizaciones a partir de las regiones productoras hacia los ros y por stos al mar. As se integra gran parte de la dispersa red urbana heredada de la Colonia y se definen por su crecimiento y a travs de las nuevas funciones, las ciudades que se incorporan al esquema de produccin. Tambin de este perodo son las ciudades que se fundan en el proceso de colonizacin de laderas. Bajo estas pautas se transforma el concepto de espacio pblico: las plazas coloniales se convierten en parques, incorporando la vegetacin, el agua en fuentes ornamentales y la estatuaria. A finales del perodo aparecen los grandes parques urbanos que resumen las influencias de la ciudad jardn inglesa y el Pars de Haussmann. La arquitectura civil responde en esos aos a las necesidades del nuevo pas en formacin. Surgen los primeros edificios para servicios y administracin del estado, que localizados en el centro de las ciudades, refuerzan su vitalidad multifuncional: se trata de una verdadera arquitectura urbana por su escala, proporcin, jerarqua e integracin al tejido de la ciudad. La dcada de los aos treinta marca el inicio de la Colombia moderna y consecuentemente, la ciudad contempornea. Las

orientaciones de los gobiernos de Olaya Herrera y -en particular- el de Lpez Pumarejo transforman el Estado colombiano mediante la fuerte

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intervencin en aspectos econmicos, polticos y jurdicos. La dinmica de expansin del ferrocarril, iniciada a fines del siglo XIX contina integrando el territorio hasta fines de los aos cincuenta, pero es la red vial la que logra integrar las regiones del pas, a partir de su gran crecimiento en la dcada de 1930. Tambin en esos aos, la industria hace presencia a travs de la sustitucin de importaciones, profundizando el sistema de ciudades conformado en la Transicin. A nivel urbano, estos procesos se expresan en el rpido crecimiento de la poblacin por migracin campesina y en la dificultad de las ciudades para responder con infraestructura y servicios a las demandas de este crecimiento. Aparece la llamada "ciudad informal" en la periferia y el Estado canaliza sus intervenciones en materia de vivienda a travs del Instituto de Crdito Territorial y del Banco Central Hipotecario. En la dcada de los aos setenta, la creacin de las corporaciones de ahorro y vivienda desencadena un proceso de construccin para estratos medios y altos, configurando nuevos barrios en sectores segregados en la periferia. Tanto las intervenciones privadas como las estatales, identificadas con los principios del Movimiento Moderno en arquitectura, generaron la tipologa de "barrio disperso": sectores aislados con bloques o tiras de viviendas en medio de un plano verde, incapaces de conformar el tejido urbano tradicional de las ciudades. La urbanstica moderna aport el "zoning" o zonificacin por actividades, segregando an ms los espacios y la composicin de la poblacin. Pareciera que el destino de las ciudades colombianas apunta a la tipologa de asentamientos "en forma de racimo", donde cada actividad y cada evento urbano ocurre en un sector especializado y cerrado que se conecta con los otros sectores por medio de vas de alta velocidad. As mientras la ciudad popular (que constituye ms de la mitad del espacio

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urbano colombiano) mantiene la continuidad tradicional y la calle es el mbito de la comunidad, los sectores de ms altos recursos conforman los islotes de la "ciudad-racimo" muchas veces inmersos en la continuidad de la ciudad popular. Para terminar, vale la pena sealar que la presentacin de la exposicin en Venecia, motiv a esa Universidad a promover un encuentro de urbanistas latinoamericanos en el mes de octubre, para discutir propuestas sobre la nueva estructuracin de las ciudades en esta parte del mundo y analizar la particularidad de la ocupacin territorial. En Alemania, la muestra coincidi con el lanzamiento de un nmero de la revista de la sociedad de arquitectos de ese pas (BDA), dedicada a la arquitectura y el urbanismo latinoamericanos.

7-COLOMBIA EN LA TRIENAL DE MILAN

Publicado en el Magazn Dominical de El Espectador No. 282, 1988; en el libro sobre la XVII Triennale di Milano (Electa Editrice) y en el catlogo de la Seccin "Colombia" de esa exposicin.

La Trienal de Miln es una de las ms importantes exposiciones europeas que renen la crtica en torno a las tendencias internacionales en artes aplicadas y arquitectura. Desde 1923, la Trienal -como organismo del Estado Italiano- organiza estas exposiciones que tienen como tema el mundo del proyecto: desde la ciudad y la arquitectura, hasta la concepcin de los objetos que nos rodean cotidianamente. La intencin de la Trienal se ha caracterizado por la exposicin de las lneas y tendencias ms novedosas en el diseo, capaces de transformar el gusto colectivo y generar el debate terico a travs de las diferentes experiencias y tradiciones culturales de los pases invitados a exponer. El tema escogido

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para la muestra que se llevar cabo entre septiembre y diciembre de este ao es "Las Ciudades del Mundo". En el marco de ese pensamiento, la Universidad Nacional de Colombia, respondi a la invitacin formulada el ao pasado, concertando esfuerzos con Presidencia de la Repblica, la Alcalda Mayor de Bogot y el Banco Central Hipotecario.

Historia de la Trienal de Miln

La historia de la Trienal, a travs de las diecisis exposiciones realizadas es larga, compleja y muy relacionada con los acontecimientos polticos europeos en torno a la Segunda Guerra Mundial. La Trienal naci como consecuencia del pensamiento moderno, como tal, fue su abanderada desde la primera muestra en 1923 y, ms tarde, en 1932 cuando es reconocida y registrada en el Bureau International des Expositions. Sin embargo, las ltimas trienales, dedicadas al tema de la ciudad y al diseo, han ido ms all de los parmetros del "gusto moderno" en la relacin diseo-funcin y se ha profundizado en la percepcin y la sensibilidad del diseo. La observacin sucesiva de los afiches que promocionaron las exposiciones, permite entender cmo cada una de ellas sintetiz y proyect las tendencias en el diseo industrial y la arquitectura. Cada muestra fue eco de la teora y el gusto de cada momento, pero fue tambin la vitrina que proyect internacionalmente a Albini, Pagano, Sakakura, Gabbeti, Isola, Aldo Rossi y muchos otros nombres que a travs del tiempo articularon las tendencias del diseo con sus propuestas en estas exposiciones. En 1933, la Trienal (antes Bienal) que se realizaba en Monza, se traslada a su actual sede en Miln: el Palacio de las Artes en el Parque, un gigantesco edificio construido para ese fin, que rene la

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arquitectura moderna con la particularidad italiana de preguerra. Ese ao, Quinta Trienal, el tema fue "El Siglo XX en las Artes Figurativas: la Megalografa y el Racionalismo en Arquitectura". Junto con las muestras, el Centro de Estudios Trienal de Miln desarroll lneas de investigacin que establecieron hitos en el dise industrial y arquitectnico. Entre ellos vale la pena sealar la construccin, en 1947, del barrio experimental QT-8 (en Miln) como respuesta a la reconstruccin de Postguerra; en 1951 "Proporciones en el Arte" y en 1954 "Diseo Industrial/Design" que abrieron las dos grandes reas del pensamiento terico italiano contemporneo, la historiografa y el diseo industrial. Las dos ltimas exposiciones llevaron al pblico el tema urbano: la XV Trienal, se desarroll bajo el nombre "Modos de Vida Basados en un mejor uso del Espacio Habitable" y, la XVI como "Ideas y Conocimientos de la Ciudad". La muestra de este ao es el desarrollo lgico de las dos anteriores, el tema escogido "Las Ciudades del Mundo" intenta exponer las particularidades de las diferentes ciudades en el contexto de la sociedad urbana global y mostrar los proyectos ms significativos de intervenciones en cada una de ellas.

Participacin colombiana

Colombia ha sido definida por distintos autores como un pas de ciudades y, evidentemente, la red urbana colombiana es una de las ms homogneas y equilibradas en Amrica Latina. A partir de esa premisa, como particularidad urbana del pas, el Departamento de Urbanstica de la Universidad Nacional, viene desarrollando el marco terico que se intenta mostrar en la XVII Trienal. Junto con el Departamento de Urbanstica

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colaboran el Instituto Italiano di Cultura y la Universidad Piloto de Colombia en la realizacin audiovisual. El sistema colombiano de ciudades (o red urbana nacional) constituye una continuidad sin grandes saltos de jerarqua entre los asentamientos, hecho que permite entender el sentido urbano en cualquier punto del mismo. As, entre la capital, las grandes ciudades que pasan el milln de habitantes y toda la secuencia de ciudades menores, se puede encontrar una presencia urbana continua, evidente a travs de los significados espaciales del espacio pblico o de lo construido. Pero este sistema urbano (incluida la capital) expresa tambin notables significados campesinos, tanto en el modo de vida y en el manejo de la dimensin temporal como en el propio paisaje urbano. Esta situacin permite definir la particularidad de un pas "de ciudades" con una importante presencia del medio rural en el urbano. Las circunstancias geogrficas y climticas de Colombia, parecieran diferenciar fuertemente cada punto del sistema de ciudades, sin embargo, las estructuras formales de los asentamientos son similares, ya que se nivelan en el comn denominador de los procesos sociales, histricos y polticos que en conjunto constituyen la Historia Urbana, el elemento constructor de la imagen de la ciudad. Por este motivo, se escogi a la ciudad de Bogot como base de la muestra, ya que en ella se encuentran los rasgos de la generalidad de ciudades del pas y puede explicar cualquier otro punto del sistema urbano. As, ms all de las diferencias geogrficas y climticas del territorio, las ciudades colombianas muestran una estructura comn, basada en la articulacin entre centro y periferias como un dilogo constante que ha modelado el paisaje urbano a travs de la historia. Superpuesto a esta estructura bsica de las ciudades, aparecen mezclndose unos con otros y sin un orden o jerarqua aparente, los

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momentos de la vida de la sociedad colombiana, expresados en los diferentes lenguajes, estilos y modos a travs del tiempo. La ciudad colombiana (y el ejemplo de Bogot es muy significativo) es un collage de mensajes de una historia sin tiempos precisos donde todo se lee y se percibe simultneamente. An, los principios ordenadores de la urbanstica moderna se incorporan, a diferencia de otras ciudades del mundo, como una imagen ms en el concierto urbano. En esta estructura, las periferias significan el "desarrollo": las reas de crecimiento de las ciudades, en tanto que la falta de habitantes en las reas centrales y la especializacin funcional aceleraron los procesos de degradacin de estas zonas. La observacin del centro y su dilogo con las periferias explica la ciudad toda: esto significa reconocer la existencia de organismos urbanos estructurados "en partes", no al modo que intent hacerlo la zonificacin funcional (zoning) sino de acuerdo a una realidad orgnica que articula el continuo del asentamiento a travs de reas con formas, significados y usos diversos. La teora subyacente en el Plan Centro de la ciudad de Bogot y algunas de sus intervenciones puntuales ejemplifican este concepto y presentan una alternativa a la planificacin tradicional que Bogot ha conocido desde 1932: intervenciones en calles y plazas y rearticulacin de sectores segn su uso participativo, aspectos de alta significacin en el proceso de conocimiento del espacio urbano.

La Seccin Colombia en la exposicin

La organizacin de la seccin asignada dentro del recorrido de la XVII Trienal no fue concebida como el ordenamiento de un espacio expositivo, sino como la presencia de un objeto dentro del mismo. Este objeto es una banca o asiento contenida entre elementos verticales que generan el mbito para la muestra colombiana, permitiendo una mltiple

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lectura del espacio que deja a cada observador la escogencia de su propio proceso de significacin. El proyecto desarrollado por el arquitecto Pedro Juan Jaramillo y otros colaboradores de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, intenta sintetizar aspectos de la percepcin a nivel popular, propia del pas. Segn sta, la totalidad es interpretada mediante la descomposicin en secuencias de planos en el tiempo y el espacio, algo que se puede verificar a travs de las imgenes del medio fsico natural y en general en el diseo, desde los ejemplos precolombinos (secuencia de planos en los personajes de la Balsa Muisca y en otros objetos) hasta las actuales expresiones del arte religioso popular en las conocidas cajas con imgenes que se venden en los santuarios. De este modo, los planos componen un objeto -la banca- que genera un ambiente, el que a su vez contiene las superficies necesarias para organizar un espacio expositivo, sin perder por ello su rol primario como objeto cotidiano. En una banca es tan importante su potencial de uso como su funcin: puede contener una muestra del mismo modo que la sala de una casa puede contener cuadros sin tener que convertirse necesariamente en una galera de arte, perdiendo su cotidianeidad. En este planteamiento, resulta fundamental la idea de

"cotidianeidad", ese aspecto que surge de la convivencia continua en el lugar y en el seno de una cultura, sin cuestionarse su valores. Esto tambin determina un cierto tipo de temporalidad que se expresa en los ritmos que sealan y ubican los eventos en el espacio y en el tiempo. La dimensin temporal es inherente a la cultura y se expresa como "momentos" de relacin con los objetos en el marco de un espacio significativo y funcional. As, "percibir" no es solamente ubicar los objetos en un contexto, sino tambin relacionarlos con nuestro mundo interior, refiriendo el comportamiento individual con la sociedad toda.

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En el caso de la banca, la escala, las dimensiones y los ritmos estn determinados por la relacin con el ambiente contenedor (el rea asignada en la muestra), a la vez que el lenguaje formal se refiere a la presencia del rombo como elemento significativo en el ornamento de la arquitectura popular. Los elementos verticales del objeto estn cubiertos de textos serigrafiados sobre la madera, conteniendo informacin sobre Bogot y las ciudades colombianas, en Espaol, Italiano e Ingls (estos dos ltimos, los idiomas oficiales de la Trienal). Secuencias de color y tipos de letras permiten la continuidad de los temas, al modo del ya citado collage de imgenes urbanas. Ventanas como cajas en los planos verticales contienen dibujos y acuarelas que muestran aspectos de significacin, estructura urbana y lenguaje del centro de Bogot.

8-VIVIR EN EL MARCO DE LA PLAZA

Publicado en el Magazn Dominical de El Espectador No. 330, 1989.

Con motivo de una investigacin sobre el significado de las formas urbanas, que iniciaremos conjuntamente, discutamos con profesores de la carrera de Lingstica de la Universidad Nacional, sobre la escogencia de los ejemplos a analizar. Ante la propuesta de uno de ellos sobre la necesidad de encontrar "ciudades ideales" a partir de las cuales desarrollar el tema, camos en la frase -utilizada en un reciente artculo de este Magazn- que la ciudad ideal, paradigma de anlisis, es la que cada uno de nosotros lleva por dentro; la ciudad de su historia: ese cmulo de emociones y afectos que recordamos asociados a lugares. Sin embargo, un aspecto de la ciudad ideal -reflexionbamos- debe estar referido a la facilidad de contactos y encuentros que brinde a la comunidad que la habita. En el marco de la misma conversacin,

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sealamos la capacidad de identificacin entre los habitantes y su ciudad, como pauta para definir el mbito urbano ideal... Es evidente que existe una estrecha correlacin entre identidad cultural e identidad espacial, que necesariamente la sociedad debe integrar en la imagen de la ciudad. Si esa integracin no se produce, es sntoma de alguna falla en la comunidad, en el territorio o, quizs en la relacin entre ambos. Los ejemplos ms claros en este sentido se evidencian en la alienacin producida por el consumo y la moda, que introducen en las ciudades elementos ajenos a su tradicin espacial y que para ser asimilados por la sociedad necesitan transformar aspectos de su cultura produciendo comprensibles crisis de identidad. Este sera el caso de los conjuntos cerrados de vivienda o de los centros comerciales aislados que se incorporaron a las ciudades colombianas -y a las de casi todo el planetaarrasando las particularidades locales que identificaban a cada comunidad. As, la discusin volvi sobre el tema de la historia, esa trayectoria que fue plasmando en los diferentes espacios, y en la arquitectura, cada uno de los momentos de la vida de la ciudad y del pensamiento de sus habitantes. Llegamos entonces, a la hoy tan usada expresin "memoria urbana", dos palabras que estando juntas son muy difciles de definir, aunque se las utilice en todo el mundo y especialmente en nuestro medio: los concursos arquitectnicos o urbansticos que se llevan a cabo y muchas de las intervenciones en las ciudades, oficiales o privadas, se refieren a la recuperacin de la memoria de la ciudad exaltando el recuerdo de las imgenes urbanas perdidas o, tal vez, evidenciando la necesidad comunitaria de esas imgenes. Este aspecto lo vemos reflejado an en aquellas construcciones que proponen una firma ruptura con la ciudad tradicional. El centro comercial intenta reproducir la calle convencional, con locales alineados en los costados: la imagen del viejo paseo urbano. Los conjuntos de vivienda

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recrean la imagen de la plaza tradicional como sitio de encuentro de la comunidad, aunque en muchos casos se trate de simples parqueaderos rodeados de apartamentos: all en la memoria urbana persiste el significado de "vivir en el marco de la plaza". Por otra parte, hablamos con frecuencia sobre la conservacin del patrimonio cultural urbano; muchas veces constituido por formas sin sus significados originales, porque el uso de esas formas se perdi en el tiempo (y el primer significado del espacio urbano surge de su funcin, seal hace unos aos Umberto Eco). Tal vez, el patrimonio estara ms vivo si se mantuviera la actividad, el uso de las formas urbanas, o se les buscara un nuevo uso a travs del cual la comunidad actual pudiera participar y reincorporarlo a sus imgenes y significados urbanos. No se pueden convertir los cascos histricos en reas-museo. No se puede "cristalizar" la ciudad, aunque esa sea la alternativa ms fcil y de menor compromiso, como ocurri con el Palacio Echeverri, en Bogot, que convertido en oficinas del Estado, se congel, aislndose de la ciudad. Qu significa hoy la plaza de Usaqun? Aquella plaza de un pueblo encerrado por la ciudad que lo alcanz, lo rode y sigui ms all... evidentemente es un espacio valioso en el patrimonio urbano de Bogot, pero cul ser su destino? Quizs, cristalizarse en su imagen y mantenerse oculta a la sombra del flujo vehicular de la Carrera Sptima, porque con el ensanche de esa va, las relaciones de la plaza con la trama urbana se modificaron, se cortaron dejndola aislada, encerrada en un rincn al cual poco hay que ir a hacer, aunque cuando era la plaza del pueblo de Usaqun, todo ocurra en su mbito. El ensanche de la Sptima afect los significados de la plaza de Usaqun, cristalizarla (o rodearla de instituciones apticas) para

conservarla, puede matarla: conservaramos el cadver de un espacio urbano... pero pensar que puede transformarse nos escandaliza, nos

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parece una afrenta a la memoria urbana, como si sta residiera ms en las formas que en las significaciones que los usos producen en la comunidad; sin ver que los usos y los significados de aquella plaza de pueblo ya se perdieron. No sera ms sincero entonces, recuperarla como plaza de ciudad, de la cual Usaqun forma parte? No hubiera sido ms saludable para la plaza -y para la ciudad- localizar en algunos predios de su entorno viviendas con comercio en el primer piso?: el mismo comercio que se aglutin en un vecino centro comercial, cerrado en s mismo y alejado del entorno urbano y, la vivienda tambin vecina, que se ubica en torres aisladas, retiradas del andn, al que solamente ofrecen rejas y porteras, volvindolo an menos atractivo para el peatn. Tal vez, recuperar la memoria urbana sea poder volver a vivir en la ciudad, no en los conjuntos alejados de ella; sea volver a caminar por los andenes o poder tomar un tinto frente al verde de una plaza que pas de pueblo a ciudad pero sigue viva en sus funciones... o ser que la ciudad ideal, esa que cada uno llevamos por dentro, es la ciudad de la nostalgia, una ciudad que ya no existe, porque si existiera, quizs no la reconoceramos.

9-

LA

AMERICANIDAD

DE

LAS

PLAZAS

MAYORES

ESPAOLAS
Publicado en revista Va Pblica N 112, 1992

Existen diferentes teoras sobre los precedentes de las plazas mayores en las ciudades espaolas. Chueca Goitia las relaciona con los espacios cerrados de las estructuras urbanas medievales y tambin con las plazas rodeadas de prticos en las bastidas francesas, ciudadelas planificadas en la regin de Aquitania, que responden a trazados en cuadrcula generalmente con dos plazas: una principal para el comercio y

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otra en torno a la iglesia, a modo de mbito ocupado por el volumen de la construccin religiosa. La primera situacin, que refiere la plaza mayor espaola a las plazas medievales, implica no solamente un violento cambio de escala, sino tambin una redifinicin del significado de ciudad. Si bien esta hiptesis encuentra apoyo en la observacin de las transformaciones econmicas, sociales y polticas entre el Midoevo y el siglo XVI que consecuentemente rearticularon el concepto -y el significado- de ciudad, debemos considerar que este proceso no se dio en Espaa con la misma fuerza y velocidad que en otras regiones de Europa. En la ciudad medieval, las calles forman por su organizacin continua, un espacio unitario y jerarquizado, del cual las plazas forman parte como ensanchamientos de las calles y no como mbitos independientes. De este modo, el espacio pblico urbano se expresa a travs de la existencia de varios centros especializados: el religioso, con la catedral; el cvico, con el palacio municipal y los comerciales con los mercados, asociaciones y lonjas. A pesar de esta especializacin funcional, las plazas medievales expresan un fuerte contenido simblico que se concreta en su significado de "lugar", de mbito para la permanencia, donde el pblico se detiene. La transposicin de esta idea de plaza a las plazas mayores no es tan fcil ni es un proceso tan lineal ya que la mayor diferencia conceptual radica en la idea de plaza como parte integrante del sistema de calles (los ensanchamientos medievales de las vas) y la plaza mayor como mbito independiente, cerrado y aislado del sistema de calles. Mucho ms directa es la relacin con las bastidas francesas, cuya estructura influy en las nuevas ciudades que se fundaron, ms o menos contemporneamente, en el Levante u en Castilla. Tambin muchos

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historiadores ven en las bastidas un antecedente de la cuadrcula y la plaza de las ciudades espaolas en Amrica. Sin embargo, tanto las bastidas francesas, como las nuevas fundaciones en Espaa, mantienen una escala medieval an sobre el nuevo trazado regular, geomtrico y realizado "a priori", escala que se traduce no slo en el tamao del asentamiento sino tambin en el de sus elementos arquitectnicos menores, en el tipo de relaciones comunitarias que se establecen y en el hecho de ser construidas en una geografa, que por conocida, no da lugar a soluciones inditas ante problemas nuevos. Otros autores, ven en la plaza mayor espaola, la definicin americana de una idea espaola que se elabor y concret en las fundaciones del Nuevo Mundo y de all regres a las ciudades de la pennsula. Esta reflexin -como lo seala Ramn Gutirrez- tiene en cuenta el carcter cvico de la plaza espaola y la estrecha identidad entre plaza y municipio que existe tanto en la tradicin hispnica como en las fundaciones en Amrica. La Plaza mayor de Valladolid es una de las ms antiguas. Incendiada en 1561, fue restaurada por Felipe II sobre diseo de Francisco de Salamanca y constituy la primera plaza mayor regularizada formalmente en Espaa. Pero todava no es el espacio completamente cerrado, ya que las calles no entran bajo arcos, como ocurre en las que tienen fachadas continuas. Tampoco lo era la de Madrid -paradigma de las plazas de fachada continua- hasta las modificaciones introducidas por Juan de Villanueva a fines del siglo XVIII. La plaza de Salamanca es, por su fecha (1729-33) y por su lenguaje, una obra del Barroco, quizs la culminacin de todas las plazas mayores espaolas: un espacio perfectamente cerrado, regular, de fachadas homogneas, al cual las calles acceden bajo arcos; localizada tangencial a la vez que retirada de las vas importantes, como buscando expresamente

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la reclusin del mbito. Para estos aos, ya se haba desarrollado una importante experiencia urbanstica en Pars, referida al tema plazas, durante el reinado de Luis XIV, pero tambin se haba consolidado, en Amrica, el significado de "Plaza Mayor" como principal "lugar" de las ciudades con una muy rica experimentacin en diferentes asentamientos coloniales. Amrica devolvi a Espaa la idea de plaza, con una profunda revisin de la escala, con una firme definicin de la relacin formas-usossignificaciones y con la confirmacin del rol cvico del espacio en la coherencia de identidades entre plaza y municipios. Cules fueron, entonces, los elementos que mediatiz la Colonia en Amrica en relacin a las plazas? La utilizacin de las estructuras precolombinas por parte de los espaoles, parece limitarse a la superposicin, con la excepcin quizs, de la violenta actitud de Hernn Corts en Tenochttlan. All Corts quiso que los espaoles habitaran el centro de la ciudad existente, para ello defini la traza un poco ms grande que el espacio que ocupaba el Templo Mayor de los aztecas. El arq. Snchez de Carmona, indica que en 1521 MxicoTenochttlan era un gran centro ceremonial limitado por un muro, Coatepanpli; con cuatro accesos correspondientes a las vas principales que estructuraban los cuatro barrios o sectores. Vecina a este conjunto se localizaba la gran plaza del mercado, rodeada de las viviendas del emperador y los nobles aztecas. Por encargo de Corts, Alonso Garca Bravo desarroll una traza terica ideal para la fundacin espaola, sin embargo, sta debi adaptarse a las construcciones, estructuras urbanas y acequias existentes. As, la regularidad del trazado se interrumpe por las manzanas cuadradas correspondientes a los palacios de Axayacatl y Moctezuma.

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En la estructura urbana espaola, el primer espacio que se consolid fue la Plaza del Marqus, en el encuentro de las calzadas aztecas Tacuba, cuya prolongacin llegaba a las Atarazanas, primer edificio defensivo espaol y Tepeyac, que comunicaba con el sector de Tlatelolco. Esta plaza era contigua a una de mayores dimensiones: la Plaza Mayor o del Mercado, siguiendo el esquema medieval de plazas administrativas y de mercado, separadas y articuladas por la iglesia. Despus de 1562, el sistema de las dos plazas adquiere una nueva articulacin con el inicio de la construccin de la Catedral que reemplazo a la iglesia mayor. El edificio del Parian o centro de comercio, bloquea la visual del Ayuntamiento desde la plaza; aos ms tarde ser demolido conformndose la regularidad geomtrica de la Plaza Mayor. El encuentro de Espaa con una estructura urbana existente, importante y consolidada como la de Tenochttlan, permiti un excelente ejercicio de mediatizacin del prototipo de fundacin colonial. De este ejercicio surge no solamente la adecuacin a estructuras existentes, sino tambin la confrontacin de la relacin formas-usos-significaciones de la plaza colonial espaola con la aborgen, que culmina con la definicin de una plaza mayor monumental y regularizada en su trazado, articulada con calles y edificios preexistentes, proceso que aos ms tarde se repetir en Espaa con la adecuacin de viejos espacios urbanos al nuevo concepto de plaza mayor regular y continua como ocurri en la citada Valladolid y en otras ciudades. Pero Cuzco es el ejemplo ms claro de la superposicin de estructuras: la nueva ciudad se levant sobre los restos de la precolombina, del mismo modo que la estructura del nuevo poder se sustent sobre los manejos institucionales del sistema incaico. El historiador Pedro Vives Azancot analiza esa relacin entre la superposicin fsica de la nueva ciudad sobre la preexistente con la

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superposicin de estructuras de poder, concluyendo que "la superposicin es muestra de un dominio sin clara comprensin de lo dominado y explica en el urbanismo colonial cuzqueo muchas de las insuficiencias del sistema social generado por la conquista de Pizarro, as como la ausencia de verdaderas vas de integracin mutuas entre los dos mundos encontrados...". Cuzco fue la gran ciudad incaica, que a partir de 1440 acompa con su desarrollo a la expansin del imperio, a la vez que signific la mayor carga econmica del mismo, con su esplendor y crecimiento demogrfico atendidos por costosas obras de infraestructura. Pero el trazado de Cuzco fue sencillo, homogneo y claro, estructurado a partir de cuatro calles principales que formaban parte de la red de caminos interregionales y se encontraban en la plaza principal, verdadero centro del imperio, cuyo gigantesco mbito y su significacin imperial-territorial debi sin dudas asombrar a los espaoles. El riachuelo Sphi compartimentaba este espacio en dos sectores: la Huacaypata o plaza cvico religiosa y la Cusipata o plaza del mercado. No es de inters en este texto hacer referencias a las historia de la plaza cuzquea, que se remonta a Sinchi Roca, el segundo inca, pero si nos atae observar la intervencin espaola con el fin de analizar tanto el proceder de los conquistadores ante este mbito de enormes dimensiones, como la adecuacin del significado de la plaza espaola ante el de la plaza incaica. Un relato de Garcilaso de la Vega nos permite identificar ese espacio original: "... acudan tantos seores y vasallos a las fiestas principales que se hacan al Sol (Inti Taymi) que no caban en la plaza que llamamos principal, por eso (los incas) la ensancharon con otra poco menos grande...". Sobre este espacio, los espaoles definieron la Plaza Mayor de la fundacin colonial, luego, la construccin de casas y tiendas del mayorazgo

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de Palomino produjo la fragmentacin en dos espacios ms pequeos: la Plaza de Armas y la del Regocijo. Ms tarde, el crecimiento de la ciudad espaola defini una nueva manzana de construccin que separ la Plaza del Regocijo de la de San Francisco, que adquirida por esa orden religiosa, funcion como atrio de la iglesia del convento, con una Disposicin del Cabildo (1579) prohibiendo toda construccin que no fuese del mismo. Para este momento, la vieja plaza de la ciudad inca estaba articulada en tres espacios sucesivos: la Plaza de Armas, con la Catedral; la Plaza del Regocijo, con el Cabildo y la de San Francisco con el convento del mismo nombre. De este modo, la trama de la ciudad incaica condicion la estructura de fundacin espaola, que debi adaptar la enorme plaza indgena definiendo nuevas articulaciones y dimensiones funcionales segn la necesidad del nuevo entorno. Hunuco, Incahuasi, Pisaj, Ollantaytambo, Machu Picchu, fueron nuevos asentamientos incaicos, fundados por razones administrativas, militares o para consolidar territorios colonizados por los incas. Algunos fueron abandonados ante la conquista espaola, pero otros como Ollantaytambo sobrevivieron hasta nuestros das. La plaza fue el centro de estas poblaciones y el elemento urbano de mayor significacin. Del mismo modo que en Cuzco, el Camino del Inca introducindose en la trama de la ciudad atravesaba el espacio de la plaza, que quedaba integrada como un nodo a la red vial del imperio. Las dimensiones de estos espacios alcanzaban un rango tal, que en algunos casos, como Ollantaytambo, la fundacin del nuevo asentamiento espaol se realiz holgadamente en el solo mbito de la plaza. La experiencia espaola en Cuzco, si bien no entendi el significado de la plaza incaica, que ocup e hizo desaparecer, enfrent a los colonizadores con una escala del espacio urbano para ellos desconocida y diametralmente opuesta a la escala medieval de las plazas en la pennsula.

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Sin dudas, hubo una reversin de signos entre los imperios colonizados u el colonizador, reversin en la cual la imagen de la plaza como centro de un sistema imperial debi influir, tanto como las imgenes de la urbanstica barroca europea en la conformacin de las plazas mayores espaolas. Esta hiptesis se refuerza con la observacin acerca de que ninguno de los elementos del Barroco europeo (grandes ejes, perspectivas con remates visuales, etc) se reprodujo con claridad en Espaa. Aunque la plaza mayor peninsular se puede considerar como un rango de las perspectivas "explosivas" del Barroco por su apertura violenta e inesperada en medio de la trama urbana, debemos considerar que la trama de las ciudades espaolas ya estaba planteada, en muchos casos desde el Medioevo, y tambin, a diferencia de las propuestas barrocas, no existe en Espaa la intencin de articular esas perspectivas explosivas en una secuencia. La plaza mayor espaola es un evento espacial nico, como en las ciudades iberoamericanas, que por mucho tiempo solo contaron con sus plazas mayores como gran escenario de acontecimientos urbanos, centro de inters en el trazado y mbito para la localizacin de la arquitectura monumental. El tipo formal colonial, basado en la cuadrcula, que encontramos desde las primeras fundaciones (vale la pena considerar la traza de Santo Domingo, de Nicols de Ovando) hasta su confirmacin en las "Ordenanzas de Nueva Poblacin", de Felipe II, en 1573, se basa en la centralidad de la plaza. Referido a este tema, las Ordenanzas sealan: "La Plaza Mayor, de donde ha de comenzar la poblacin (...)sea su forma en cuadro, que tenga por lo menos un largo equivalente a vez y media su ancho, porque de esta manera es mejor para las fiestas, an las de a caballo (...) la grandeza de la plaza debe ser proporcionada con la cantidad de vecinos y con lo que la poblacin pueda crecer...".

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Esta tipologa evolucion poco durante el siglo XVIII y se mantuvo en general, sin incorporar los cambios que el lenguaje barroco estaba produciendo en las ciudades europeas. As, la ciudad colonial no se dispers en el trazado de grandes ejes, ni incorpor los efectos perspectvicos; quizs, por ese motivo mantuvo la coherencia de "un nico corazn de la ciudad" alrededor de la plaza mayor, centro vital y de referencia de cada asentamiento, encontrando su mejor identidad con la plaza mayor espaola en su carcter cvico, su relacin con el ayuntamiento, resultado de la experiencia "municipalizante" de la Conquista en Iberoamrica.

Referencias bibliogrficas

Chueca Goitia, Fernando: Breve Historia del Urbanismo. Alianza Editores. Madrid, 1968. Benevolo, Leonardo: El Arte y la Ciudad Medieval. G.Gili, Barcelona, 1977. Gutirrez, Ramn: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamrica. Ediciones Ctedra, Madrid, 1983. Snchez de Carmona, Manuel: La Estructura Formal de la Ciudad de Mxico. Revista del Colegio de Arquitectos de Chile, Santiago de Chile, 1990. Vives Azancot, Pedro: La Ciudad Iberoamericana: Expresin de la Expansin Ultramarina. Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa. Madrid, 1987. Angles Vargas, Victor: Historia del Cuzco Incaico. Publicacin del autor, Cuzco, 1988. Prgolis, Juan Carlos: Europismus in der Lateinamerikanisches Architecktur. Revista Der Archtekt. Bonn, 1989. Prgolis, Juan Carlos: Elementos de Significacin en las Ciudades

Latinoamericanas. Ponencia al 45o. Encuentro de Americanistas. Bogot, 1986.

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10-LAS

SEALES

COLECTIVAS

EN

EL

PATRIMONIO

CULTURAL URBANO
Ponencia presentada en el Seminario-Taller "La Ciudad como bien Cultura". Colcultura 1992; publicada en el Magazn Dominical de El Espectador y en el libro que con el mismo nombre rene las conferencias del seminario. Ed. Colcultura-UN.

El principal patrimonio de la ciudad es su modo de vida. Dicho en otras palabras, la particularidad de la vida en cada ciudad es su principal patrimonio. Entendemos, disfrutamos y amamos las ciudades porque podemos participar de sus particularidades culturales, que son el resultado de una historia, que est presente en sus monumentos pero se mantiene viva en las significaciones de sus habitantes: las vivimos en tanto estamos en contacto con su cultura y sus monumentos que son parte de la misma. Nadie pensara que Roma o Cartagena son hoy los envoltorios vacos de lo que fueron ayer: son estructuras vivas que encierran el pasado articulado con el presente. La vida urbana en torno a los monumentos como referencias de la memoria- fue y sigue siendo esa articulacin. La vida de la ciudad y la historia de la vida de la ciudad conforman su cultura, a la cual adhieren y de la cual participan los habitantes, encontrando a travs de ella su identidad. Esa identidad es el sentido de ciudadana, de pertenencia a la ciudad, que resulta de dos procesos simultneos en el pensamiento de los ciudadanos: uno, la apropiacin psicolgica del espacio y el otro, la capacidad de reconocerse como parte de la comunidad. De este punto de vista, la atencin a la preservacin de la identidad cultural como principal patrimonio es una accin fundamental en favor del fortalecimiento de la comunidad, ya que la particularidad de la cultura de cada ciudad es el nico bien del cual participan y al cual aportan todos y cada uno de los habitantes. Los

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monumentos, sin la comunidad que los entienda y los asuma en su vida cotidiana resultan testigos lejanos de una historia que bien podra ser ajena. La identidad cultural es un patrimonio colectivo, conformado por las trazas o huellas de las acciones y las emociones, las bonanzas y las tragedias, los encuentros y los desencuentros que la comunidad fue depositando en la ciudad mientras la construa, y as como contina construyndola, contina confiando en ella su cultura y su identidad. El hombre participa en y con el espacio, all proyecta sus significados a la vez que de esa relacin surgen otros nuevos que se van integrando dinmicamente a los existentes, ampliando y evolucionando el espectro significacional y las intenciones que mueven su accionar. De este proceso de construccin de la ciudad y proyeccin de la comunidad surge la identidad espacial de la ciudad, reflejo de su historia, que es la de sus habitantes y la de los eventos de stos en su territorio. As, la ciudad est formada por las huellas o seales que dej su elaboracin: son las casas y los edificios, las calles y las plazas, las cicatrices, los teatros y los mercados, todo aquello que la comunidad construy. Pero fue la vida en torno a esas seales la que articul en el tiempo, la identidad cultural. Identidad y seales, como patrimonio urbano, conforman un todo inseparable. No se puede entender uno de esos trminos sin el otro. La identidad cultural explica la presencia de las seales fsicas tanto como estas justifican la particularidad cultural: se son puede, la historia y sus

manifestaciones

formales.

Tampoco

consecuentemente,

intervenir en uno sin afectar al otro. Es evidente que existe una estrecha correlacin entre identidad cultural e identidad espacial, que la comunidad para su coherencia debe integrar en la imagen de la ciudad.

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Identidad espacial e identidad cultural son -o debieran ser- un todo indisoluble, que conforma la memoria urbana subyacente en la comunidad y en cada uno de los habitantes, no solamente a travs de imgenes formales, sino tambin de los usos y las significaciones de esas formas. En este marco de referencia, la idea de patrimonio que aqu se intenta definir comprende tanto a aquellas seales fsicas que son trazas de la historia de la ciudad como a la vida que se desarroll en torno a ellas. Pero como concepto, va ms all de ambos trminos: el "ambiente urbano" incluye adems, un componente significacional que resulta de la relacin entre esos trminos ms los cambios de la comunidad en el tiempo. El xito de una intervencin restaurativa depender de su capacidad de comprensin del "ambiente urbano" y no solamente de la consideracin rigurosa de la seal en s misma (lo construido) o de algunos aspectos puntuales de la historia urbana, cercanos al hecho a restaurar. Si no es as, la accin de recuperacin ser entendida por la comunidad como un simple gesto formal o como una actitud nostlgica, pero no como un significado cultural. Quizs no somos conscientes hoy, de la ruptura que existe en nuestro pensamiento cuando nos referimos al patrimonio histrico y cuando hablamos de la arquitectura actual. En el primer caso, el pensamiento asume una actitud nostlgica; en el segundo, real y generalmente prctica. An en los momentos en que se quiere integrar ambos pensamientos, la actitud no va ms all de la aplicacin de gestos formales sobre la nueva construccin. El resultado es un maquillaje historicista, ajeno a los usos y a las significaciones del espacio urbano, ms como producto de una moda que de una reflexin terica. Si observamos la historia, veremos que en ningn momento se puso en duda -ni siquiera se intent definir- la idea de patrimonio urbano, ni la idea de pertenencia a una ciudad o sentido de ciudadana, aunque entre el

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Medioevo y el Renacimiento o entre el Barroco y el Neoclasicismo las ciudades europeas crecieron y se transformaron notablemente y los mismo ocurri en las nuestras, entre la Colonia y las primeras dcadas de nuestro siglo. Histricamente la comunidad construa su ciudad y marcaba en ellas sus seales, sin dudas. Tal vez, lo que nosotros debiramos discutir hoy, no sea tanto el concepto de patrimonio o el de cultura, sino nuestra capacidad para dejar seales que atestigen nuestra pertenencia a la ciudad. Quizs estamos diseando para una ciudad de cuyo espacio no nos hemos apropiado y para una comunidad que ignoramos como ente colectivo al cual pertenecemos. Hemos perdido la capacidad de transmitir a travs de la arquitectura, de evidenciar a travs de ella la correlacin entre las identidades cultural y espacial del presente. Construimos y eso nos basta, y ese es el desfase que impide que esas construcciones se conviertan en seales de nuestra cultura, que es continuacin de la de ayer y anticipo de la del maana. La conformacin de esas seales es un acto comunitario, que puede estar implcito en el mvil que llev a la construccin o en su posterior reconocimiento y significacin. Umberto Eco seala que el arquitecto no propone significados sino simplemente significantes formales, cuya significacin surgir del uso que de esa obra (o de esa intervencin) haga la sociedad. Este es el paso de la accin individual a la colectiva, pero por qu ese paso es hoy traumtico y difcil? llegndose a situaciones en que, obras o intervenciones urbanas no han logrado, a travs del tiempo, ser asumidas y reconocidas por la comunidad.

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Para ser reconocidas por los ciudadanos como signos de su pertenencia a la comunidad, las cosas colectivas deben mostrarse como objetos que vienen de lejos y van lejos -indica Marco Romano- ya que nadie correra el riesgo de confiar su sentimiento de identidad, que es conciencia y seguridad de s mismo en el tiempo, en objetos recin inventados, carentes de races y sin garanta de futuro. Podramos resumir el comentario de Romano, diciendo que nadie confiara su identidad en un objeto ajeno a su cultura. Si la construccin de la arquitectura de la ciudad tiene el compromiso de aportar esas seales en las que la comunidad confa su identidad, las intervenciones para recuperar el patrimonio debern basarse en la identificacin y actualizacin de los significados de aquellos elementos que son huellas de la historia de la ciudad. La principal seal de identidad de la ciudad es su trama, resultado de su trazado original y las mltiples tramas que la historia fue superponiendo sobre ella. Los puntos donde la superposicin de las diferentes tramas se vuelve evidente, adquieren un particular significado colectivo, por los usos que han tenido, que las superposiciones no han podido ocultar y hoy muestran simultneamente los momentos y la dinmica de la historia urbana. La estructura del espacio pblico urbano, su utilizacin y sus significados son la expresin de la trama de la ciudad. Este es el sitio de encuentro, participacin e interaccin de toda la comunidad. El espacio pblico est articulado en calles y plazas que corresponden a las categoras de "recorrido" y "lugar" o, espacios para el desplazamiento y para la permanencia, las dos modalidades bsicas de participacin de la comunidad con su territorio. Estos rasgos se evidencian en el uso y las funciones que estos espacios han tenido. En el texto donde se analizan los elementos de

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significacin

en

las ciudades latinoamericanas, se sealaba que

comercialmente, el mbito de la plaza signific el mercado, en tanto que el de la calle, el comercio jerarquizado y especializado; polticamente, la plaza signific la "concentracin", destino de la "manifestacin", inherente a la calle; en trminos de esparcimiento, la plaza fue el lugar de los actos y eventos, la calle, en cambio, tuvo significados de paseo; el marco de la plaza fue la sede de los poderes gubernamental, religioso y social; la calle, fue el lugar de la vivienda y otras actividades. La recuperacin o la construccin del espacio pblico, como elemento de la cultura urbana, debiera atender ms a estos significados de uso que a la simple referencia formal. Sobre el trazado de la ciudad, el tejido urbano expresa otra de esas seales, ya que culturalmente est evidenciando la particularidad de ocupacin del terreno, la relacin entre la comunidad y su territorio. El tejido resulta de la trama de la ciudad, base de su morfologa. Se expresa en la relacin entre el "vaco" urbano (secuencia de espacios pblicos, red vial y vacos ocasionales) con lo "ocupado"(la textura producida por la construccin). Las intervenciones nuevas o de recuperacin, deberan comprender los significados culturales de esta particularidad, ya sea en la recuperacin de los lotes, la conformacin de las manzanas y las cuadras y la secuencia de stas conformando barrios y sectores. Finalmente, los edificios singulares fueron tradicionalmente la sede de los poderes urbanos: gubernamental y religioso; a los que ms tarde se incorporaron los poderes econmico, social y toda la complejidad del Estado moderno, agregando otros tipos edilicios para usos comunitarios. En todos los casos, estos edificios singulares expresan las fuerzas que cohesionan la sociedad y, muchas veces -especialmente en los ejemplos histricos- muestran directamente la estructura de la comunidad.

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Por este motivo, su significado es inmediato y son fcilmente reconocibles por la comunidad, a la vez que se convierten en hitos o referencias del asentamiento urbano que los contiene. La construccin de este tipo de seales, al contrario que las intervenciones en el espacio pblico, debe basarse en las formas, no como gestos, sino como resultado de la intencin de hacerlas legibles a la comunidad que busca en estos edificios la imagen jerarquizada de sus estructuras. Estas son referencias comunes a toda la ciudadana. En esta cualidad reside su significacin comunitaria: son seales culturales que conforman el ambiente urbano y en torno a ellas se desarrolla la vida de la ciudad, porque sus formas generaron usos y a travs de stos fueron asumidas culturalmente. La preservacin del ambiente apunta tanto a la conservacin de las formas como de los usos o a la incorporacin de nuevos usos de alta participacin que rescaten o refuercen sus significados. Estas observaciones permiten mostrar la diferencia entre la preservacin del hecho puntual a escala arquitectnica (como denotante formal) y la preservacin del ambiente urbano con sus significados de uso, que es inherente a la cultura de la ciudad. Dicho en otros trminos, es la diferencia entre la idea de patrimonio como sumatoria de hechos formales aislados y la idea de patrimonio como un todo cultural que incluye a los hechos arquitectnicos puntuales, pero como parte de la totalidad que es la vida de la ciudad. As, la preservacin del patrimonio atendera no solamente a los centros histricos, sino tambin a los sectores nuevos, en los que se buscara preservar -a travs de lo nuevo- aspectos de la cultura urbana, dando a todos los habitantes, cualquiera sea el sector que habiten o

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participen, esa idea de pertenencia a la ciudad que es consecuencia de la relacin "identidad cultural-identidad espacial". La ciudad est formada por partes, cada una con sus usos, sus formas y sus significados, con su identidad propia. La identidad espacial de la ciudad resulta del dilogo y la continuidad entre esas partes y de la integracin armnica de los significados parciales en el todo urbano. Esta consideracin da al concepto de patrimonio una mayor dimensin: de nada vale querer preservar una parte de la ciudad si no existen las acciones consecuentes y coherentes en los otros sectores. De esta manera, la intencin de preservacin del centro histrico est ntimamente ligada a la normativa para los sectores nuevos. Poco xito tendr la recuperacin de "las formas" del centro histrico si la vida se aleja de ellas, convirtindolas en monumentos congelados, testigos de una historia cada da ms lejana y ajena, mientras la ciudad inventa su presente ahistrico, acultural y amnsico en los sectores nuevos. La preservacin como objetivo cultural incluye dos aspectos: la restauracin de las zonas histricas y una normativa que establezca parmetros de calidad en el ambiente urbano de las partes nuevas, ambas acciones con el mismo objetivo, que es la particularidad de la vida en la ciudad, en una sola y nica ciudad, integrada y continua en sus partes. Quizs, recuperando este patrimonio, recuperemos tambin la capacidad de dejar nuestras propias seales para la memoria futura.

11-LOS PEQUEOS EDIFICIOS DE APARTAMENTOS

Publicado en la Revista Umbral-90 No. 4, 1990.

Pensamos que hacer ciudad es realizar grandes intervenciones, construir sectores enteros, realizar gigantescas obras de vivienda colectiva. Sin embargo, que "poco ciudad" nos parecen los resultados de esas

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intervenciones, con sus edificios artificialmente ubicados entre prados o con sus casitas iguales pulcramente alineadas. Algo falta en los grandes planes... falta la diversidad, la variedad propia de la ciudad y de la vida. Falta el encanto de la creacin llevada a cabo por muchas manos y muchos pensamientos, en momentos diferentes y con lenguajes distintos. Por eso defiendo la presencia de los pequeos edificios de apartamentos, de cinco a siete pisos, tranquilos, discretos y amablemente integrados al paisaje de la ciudad. Edificios construidos por muchos arquitectos y constructores en diferentes momentos y respondiendo a diferentes necesidades y gustos, pero todos con el rasgo comn de hacer ciudad. Porque as se hace y as se hicieron las ciudades: a travs de muchas manos y muchos pensamientos: a travs de todos. Pero tanto como defiendo a estos pequeos edificios, combato el resultado urbano de los conjuntos de vivienda "en horizontal", como casitas en torno a un espacio comn; cada uno con la pretensin absurda de ser una ciudad en s misma"; copiando caricaturescamente calles, plazas y dems espacios pblicos de la ciudad a escala privada, detrs de las rejas y las casetas de portera... Los pequeos edificios de apartamentos no intentan reproducir la ciudad: tranquilamente la van conformando a su alrededor sin confundir la escala arquitectnica con la escala urbana y definiendo lo privado de lo pblico mediante la fachada, la piel de la arquitectura que tambin es la piel de la ciudad. Evidentemente, hay una arquitectura que contribuye a "hacer ciudad" y hay otra que, adems de no aportar nada a la construccin de la

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ciudad, logra acabar con los significados urbanos que pudieran existir en su entorno. De esta ltima tenemos claros (y desgraciadamente, grandes) ejemplos en los que no vale la pena explayarse, ya que su capacidad para deshacer o impedir que se consolide la imagen urbana a su alrededor es notable. Qu ciudad puede florecer junto a las apticas rejas de un conjunto de bloques de vivienda? o, qu imagen urbana puede definir el CAN en Bogot, o cualquier otro grupo de grandes construcciones especializadas en su funcin y dispersas arbitrariamente en el terreno? En cambio, los pequeos edificios de apartamentos que estoy comentando, son verdaderos "hacedores" de la imagen urbana que afortunadamente han comenzado a proliferar en nuestras ciudades. Son edificios sin pretensiones (quizs ese es su mayor mrito), casi annimos, que pasan desapercibidos entre la arquitectura de la ciudad pero su presencia se siente como algo tranquilizador en el caos visual urbano. Son construcciones lo necesariamente pequeas como para que su arquitectura pueda expresarse a travs de las sutilezas de un diseo trabajado hasta el detalle, a la vez que son lo suficientemente grandes como para jerarquizar el perfil urbano y proveer la densidad de habitantes que requiere la vida en la ciudad para consolidar sus significados.

- Lenguaje y renovacin urbana:

Estos pequeos edificios muestran los ms variados lenguajes y expresiones de la arquitectura. En Bogot abundan las construcciones en ladrillo, con elementos de color o algunos gestos formales agregados, que asumimos como parte del juego del mercado inmobiliario o como la imagen alegre de alguna moda transitoria que en este tipo de construcciones nos molesta menos que en los grandes proyectos.

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Porque la intencin de hacer ciudad subyacente en estas obras, va ms all de gestos o maquillajes aplicados, es una voluntad, una ideologa ajena a las "formas de moda", an a aquellas que usan los arquitectos internacionales que en sus discursos tericos apuntan la ciudad (y que tanto y tan arbitrariamente se han reproducido)... Los pequeos edificios de apartamentos aparecen como

renovaciones arquitectnicas puntuales, sin la pretensin de querer ser "renovaciones urbanas" aunque en su conjunto transforman a la ciudad. Reemplazan viviendas unifamiliares en barrios consolidados o, aparecen como construcciones propias de los nuevos sectores, generalmente al amparo de financiaciones con el sistema UPAC. Sin entrar a analizar aspectos de orden econmico o financiero, es evidente que la presencia de este tipo de obras produce un impacto favorable en los viejos sectores de baja densidad con tendencia al deterioro, a la vez que aportan una imagen ordenadora y orientadora en los sectores nuevos, algo que los conjuntos de "casitas alrededor de espacios comunes" (casi siempre desapacibles parqueaderos) no consiguen configurar.

- Integracin a la estructura urbana:

La arquitectura de nuestras ciudades nunca fue una arquitectura de edificios aislados, de casas sueltas; por el contrario, siempre contribuy a la definicin de los paramentos continuos que encierran los espacios de las calles y las plazas, el marco arquitectnico del espacio pblico. En este contexto, cada construccin vale en s misma, pero vale mucho ms como parte integrante de la continuidad urbana. Hace un tiempo, cuando analizbamos en otro texto, los elementos de significacin de las ciudades latinoamericanas se sealaban estos aspectos y se enfatizaba

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particularmente que la arquitectura de nuestras ciudades, histricamente, subordin lo individual al todo y lo privado a lo pblico. Es en este sentido que quisiera sealar el carcter urbano de los pequeos edificios que aparecen fuertemente integrados a las cuadras, sin por ello perder su identidad a la vez que refuerzan el significado de la fachada de la manzana. Dentro de esta situacin, la cuadra se identifica como el ltimo elemento contenedor de significados urbanos. Por debajo de este nivel, es decir a escala de los lotes (cuyos frentes conforman las cuadras), los significados ya no son urbanos sino arquitectnicos. Haciendo un paralelo con la estructura del lenguaje, la cuadra es el equivalente a la "palabra", ltima unidad con significado, por debajo de la cual las letras que la conforman tendran un papel similar a los lotes de la cuadra: los pequeos edificios de apartamentos asumen su rol de "letras" en la conformacin de las cuadras que son las palabras del texto de la ciudad.

- Tipologas:

No se pueden sealar particularidades tipolgicas de estos edificios, sin identificarlos previamente como una de las cinco formas bsicas de la vivienda colectiva inscrita en manzanas que se construyen hoy da; la ms exitosa desde el punto de vista de la ciudad:
Conjunto de bloques con parqueaderos a nivel. Conjunto de casas con parquea-deros a nivel. Conjunto de casas en torno a un patio comn con parqueaderos subterrneos Conjunto de edi- Edificios ficios en torno a un patio comn con parqueaderos subterrneos

Para el anlisis tipolgico de estos pequeos edificios, se han excluido las "grandes construcciones", aquellas cuyas fachadas se

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desarrollan en lotes que comprende ms de un treinta por ciento de la fachada de la cuadra. Se han incluido los edificios de esquina que responden a estas proporciones. Sin embargo, a travs de la observacin de los pequeos edificios en relacin a la ciudad, podemos establecer una clasificacin tipolgica segn las siguientes variables: ael lote. bpor la articulacin del plano vertical, que define su relacin con el por la articulacin del plano horizontal, esto define su ubicacin en

andn (el espacio pblico inmediato). En el primer caso (a) tendremos dos tipos formales segn sea la relacin con la lnea del paramento: edificios paramentados y edificios retrocedidos y tres tipos segn sea la relacin con los linderos: pegados unos a otros (o de medianera), retirados de un lindero y retirados de ambos linderos. Hemos establecido como premisa, que en todos los casos se mantiene el retiro hacia el lindero posterior (como respeto a la iluminacin y ventilacin del "corazn de la manzana") y que los tipos se definen por su situacin en la fachada, ya que sta es el contacto entre la construccin (lo privado) y el espacio pblico urbano. En el segundo caso, es decir cuando la tipologa se define por la articulacin del plano vertical -tambin observado en fachada- podemos establecer dos tipos formales: edificios con el primer piso a nivel del andn y edificios con semistano. Esta clasificacin se completa con el anlisis del destino de uso del primer piso: comercial o con vivienda, pudiendo haber, por ejemplo, edificios con semistano, con el primer piso con comercio o con vivienda, paramentados con o sin prticos o con retiros, etc.

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Finalmente, se pueden cruzar en un grilla los tipos resultantes de la articulacin del plano horizontal con los resultantes de la articulacin del plano vertical y obtener un cuadro con las tipologas ms frecuentes.

Variaciones tipolgicas y continuidad urbana: En relacin a la definicin del primer piso o zcalo urbano, esa parte

"tocable" de la ciudad, que est en contacto directo con el peatn, el xito de estos edificios como "hacedores de ciudad" es ms notable cuando tienen comercios, los que, alineados sobre el andn enriquecen la vida urbana, satisfacen las demandas del sector y, a travs de la participacin y el encuentro de los vecinos se garantiza el "control social" necesario para la seguridad de la comunidad. La alternativa del semistano-garaje dificulta estas relaciones por la desarticulacin que se plantea entre los primeros pisos y el andn del espacio pblico, el mbito para el paseo y los encuentros vecinales; sin embargo es una alternativa infinitamente ms respetuosa de la ciudad que las rejas y los retiros arbitrarios de la lnea del paramento a los que parecen tan afectas algunas urbanizaciones de bajo costo (y otras de no tan bajo costo, aunque s de baja calidad arquitectnica). Los retiros entre linderos han sido -y son- tema de preocupacin en la relacin entre los pequeos edificios de apartamentos y la imagen de la ciudad. La solucin tradicional (a la vez que la ms obvia) ha sido la de las construcciones pegadas unas a otras, conformando un frente continuo; su resultado urbano es claro y favorece la lectura de la ciudad. Sin embargo, las variaciones consecuentes con las reglamentaciones que fijan retiros, permitieron ensayar otras respuestas que, rompiendo el plano del paramento crean otras articulaciones. Esto lo vemos principalmente en reas nuevas.

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A diferencia de la fcil respuesta de las fachadas continuas, el xito de las articulaciones que surgen de la ruptura del plano del paramento, dependen exclusivamente de la calidad de la arquitectura de cada obra y de la habilidad del arquitecto para el logro de la continuidad visual a partir de elementos sueltos y elementos de amarre (porteras, recepciones, etc.) y otros menores como aleros, puertas, etc. La imagen urbana resultante entonces, es muy articulada, movida pero continua, muy distinta a la silueta "rota" de los bloques sueltos. Los pequeos edificios de apartamentos permiten trabajar la manzana como tal, entendiendo su papel modular en la trama urbana y an ante la aparente discontinuidad producida por algunos retiros, permiten una definicin continua y amable a travs de los primeros pisos, a la vez que un perfil urbano agradable y jerarquizado en su altura, que anticipa una futura ciudad ms homognea en el nmero de pisos de sus edificaciones y continua en sus tipologas edilicias.

ESCRITOS SOBRE LA ARQUITECTURA EN LA CIUDAD

12-CENTRO COMERCIAL HACIENDA SANTA BRBARA

Publicado en revista Umbral-90 N 7, 1991.

Poco me gusta hablar de los centros comerciales. Las veces que lo he hecho, ha sido para lamentar la prdida del comercio "en la calle", el olvido de una tradicin de nuestras ciudades y un paso irreparable en el camino hacia la muerte del espacio pblico urbano. Quitarle los usos a la

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calle, es quitarle sus significados comunitarios, convertirla sencillamente en un "canal de circulacin". La reflexin en este contexto de anlisis, termina generalmente diciendo que las "callecitas y las placitas" de los centros comerciales no son las calles y las plazas de la ciudad, sino un remedo privado -quizs nostlgico- del espacio pblico urbano. Y desafortunadamente ha sido as: reproducir en el interior de un edificio o de un conjunto de edificios algo que es de la ciudad toda, resulta una respuesta artificial agravada por el cambio de la escala urbana a la escala arquitectnica, donde los corredores pretenden ser calles y los patios aspiran a ser plazas. Evidentemente, la reproduccin de formas es, y ha sido en la historia de la arquitectura, la respuesta ms fcil... Ese fue el error de los centros comerciales, cuya inevitable presencia ya hace parte de nuestras ciudades y del modo de vida en ellas. Pero si en lugar de rechazar al centro comercial por ajeno a la ciudad, se lo aprovecha como elemento articulador del espacio urbano y si en lugar de limitarse a la arquitectura, se proyecta hacia la ciudad, las posibilidades que se abren son muy promisorias. Haber demostrado esta posibilidad es uno de los mayores mritos de la Hacienda Santa Brbara. Para lograr esto, la teora tiene que dar paso a la calidad de diseo y a las intenciones en el proyecto, ya que normalmente estos centros aparecen involucrados en el desarrollo de un rea nueva (Unicentro, Metrpolis, El Tunal) u ocupando un vaco en la trama urbana existente (Bulevar). En ambos casos son el punto nodal de un sistema ms complejo que el solo centro comercial y constituyen la pieza de articulacin con el tejido de la ciudad, ya sea nuevo o existente. La expresin de estos aspectos a travs del diseo es otro de los logros de la Hacienda Santa Brbara.

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Conoc la Hacienda durante su construccin, cuando ya se insinuaba una respuesta a esa posibilidad de utilizar el centro comercial como una articulacin urbana: no se trataba de un "mall" o edificio cerrado en s mismo y ajeno al tejido de la ciudad, sino de una secuencia de espacios abiertos y edificios muy diferenciados. Ya en ese momento se podan ver la recuperacin de la vieja casona de la hacienda y varias construcciones nuevas, algunas monumentales y otras bajas y apacibles organizando un recorrido por una sucesin de patios y otros espacios mayores de fuerte vocacin urbana. Me hizo recordar como actitud- a aquel proyecto nunca construido de Len Krier; la escuela en St, Quentin-en-Yvelines, del cual el arquitecto deca: "no ser un edificio cerrado, sino un conjunto de construcciones grandes y pequeas, como es la ciudad". Evidentemente, la intencin de Krier con ese proyecto era la de crear un germen de ciudad, capaz de organizar el disperso y desarticulado entorno de St. Quentin. Qued dudando sobre lo que pudiera pasar en Usaqun, un sector urbano coherente y consolidado hacia el interior de la Avenida Sptima (que llamamos Carrera Sptima). Hasta all, La Hacienda era una experimento audaz, una estructura muy fuerte, un pedazo de ciudad en s mismo, insertado en una trama urbana tambin muy definida. Esto lo diferenciaba del proyecto de Krier, ubicado como punto de arranque de una trama en un contexto casi indefinido. Durante la construccin se insinuaban tambin algunos enganches o nexos con la ciudad circundante, ya sea a travs de la prolongacin de las trazas de las calles aledaas o de la apertura de espacios nuevos -a modo de plazas- hacia el entorno. Es muy difcil que cualquier remanente de un edificio aislado, "aterrizado" en un lote, pueda convertirse en una espacio pblico coherente, mucho menos en una "plaza", por ms tratamiento que se le

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aplique: una plaza se proyecta con esa intencin y como parte de un todo. Esa intencin volva an ms interesante al planteamiento de la Hacienda, que mostraba adems una hbil estrategia de diseo buscando conectar la ciudad existente con el "nuevo pedazo de ciudad" usando como articulaciones los elementos ms tradicionales de la estructura urbana: las calles y las plazas. El punto que apareca ms delicado, durante la construccin, era la definicin de la fachada hacia la Avenida Sptima, ya que sta es un ejemplo tpico de los nuevos desarrollos en nuestras ciudades, donde la continuidad del plano horizontal (la va) queda enmarcada por planos verticales (los paramentos) discontinuos y desarticulados, que convierten a la calle en un sitio inhspito, en un simple canal de circulacin con eventos arquitectnicos ocasionales y aislados en sus bordes. No era clara la respuesta del proyecto hacia la Avenida Sptima, ya que en ese momento no se perciba la discontinuidad de paramentos hacia el norte y el sur de la casa de la hacienda. Sal de esa visita a la obra pensando en otro proyecto de Len Krier, su propuesta al concurso para Les Halles en Pars, que siempre mostramos en clase como ejemplo de la correcta recuperacin de un vaco urbano: el vaco dejado por la demolicin del viejo mercado de Baltard en el centro de Pars. All Krier propuso "remallar" el tejido urbano roto prolongando las tensiones de las calles transversales y organizando un sistema de plazas perpendicular a esas calles- sobre el eje mayor del vaco. Hoy la Hacienda est casi terminada, se est completando un ltimo sector, el hotel y la plaza pblica -Parque Beatriz Holgun de Gonzlez- que la conecta con la vieja plaza de Usaqun. Lo que hace un ao fuera (desde mi punto de vista) un experimento audaz, hoy evidencia su validez. Quizs no me preocupan tanto las formas o el lenguaje arquitectnico, cuyo valor

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prefiero analizar en las fotografas, como el pensamiento y los criterios de proyecto que se concretaron y demostraron que un centro comercial puede ir ms lejos de la tipologa del "mall" y ser, pese a la reticencia de muchos (entre quienes debo incluirme), un aporte urbano. Ms all de la simple prolongacin fsica de las calles aledaas, en la Hacienda se logr una enriquecedora articulacin del tejido urbano mediante una variedad de propuestas. As, la Carrera Sptima -una cuadra arriba de la Avenida Sptima- y la Carrera Sexta-A, se trabajaron con muy diferentes articulaciones con el vecindario: la primera, penetrando hasta un arbolado espacio interior abierto, que por su tratamiento y nexos con el entorno, no es un "patio", algo propio de la arquitectura, sino una "plaza", algo propio de la ciudad; la segunda en cambio se desdobl en dos calles, una de servicios que penetra al corazn de la obra permitiendo el acceso de los vehculos de abastecimiento (y hubiera sido el natural acceso vehicular al Hotel) y otra elevada, ms visual que funciona, como un eje tensional que corre entre las nuevas construcciones evidenciando el tejido urbano del sector. La fachada sobre la Avenida Sptima -que no entend durante la construccin- ahora se manifiesta como un notable esfuerzo de diseo en funcin de relacionar la discontinuidad de los paramentos existentes: uno retrocedido sobre una circulacin paralela -hacia el sur- y otro adelantado, sin circulacin paralela, hacia el norte. La vieja casona de la hacienda marca el punto de cambio y esta diferencia se aprovech para articular un espacio pblico (el Patio del Reloj) que junto con elementos formales de fachada y el manejo de las diferentes alturas, permiti la continuidad de la fachada, la definicin de un espacio pblico que enfatiza el acceso y la jerarquizacin de la vieja casa. As, ningn elemento interfiere con el otro en la lectura, pese a los diferentes lenguajes utilizados y se logra un paso en favor de la coherencia de los paramentos de la avenida.

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La Carrera Sexta, borde posterior del proyecto, define un tranquilo frente continuo que contiene al hotel y pierde su carcter de "posterior" al articularse con la plaza, donde nace el eje que integra el "nuevo pedazo de ciudad" con la plaza de Usaqun, creando un recorrido jerarquizado en el inters del que fuera un pueblo vecino a Bogot y hoy es parte de la ciudad. En nuestra ciudad de calles cerradas, vallas y porteras, la introduccin de un eje tensional es un saludable aporte a la estructura y a la permeabilidad del espacio urbano, ojal los vecinos lo entiendan as y no como el "tenebroso" avance de la ciudad sobre sus privacidades mal entendidas y ojal tambin las autoridades urbanas impidan la "privatizacin" de este eje que tanto bien puede hacerle a la traza de Usaqun. El hotel se articula con el centro comercial. Al igual que en la vida y en la ciudad, las situaciones no son aisladas, unas se concatenan con las otras formando una continuidad, sin embargo, el hotel que pudo abrirse y participar del monumental atrio de la zona comercial, prefiri cerrarse en s mismo y dar la espalda a un espacio que hubiera sido su base significacional y su identidad... se perdi una notable articulacin que hubiera definido an ms el carcter urbano del conjunto. La Hacienda mostr un camino diferente; el de la inteligente opcin de "hacer ciudad" con un elemento -el centro comercial- cuya trayectoria entre nosotros fue trgicamente antiurbana. Durante la construccin, muchos pensbamos que seguramente ste sera el ltimo de los grandes centros comerciales que se construyen en Bogot. Hoy, casi terminado, se podra decir que ojal sea el primero de muchos otros centros comerciales capaces de conformar la ciudad, no monumentos al consumo, aislados y segregados del tejido urbano, sino "partes" abiertas y amables de la ciudad.

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13-EL EDIFICIO DE LA CARRERA NOVENA CON CALLE CIEN

Publicado en revista Umbral-90 N 11, 1991

Cuando Len Krier present el proyecto para la escuela en San Quentn en Yvelines lo acompa de una frase que terminaba diciendo: "... como una ciudad, con grandes pequeos edificios, acordes con su importancia." Histricamente, la ciudad se construy con edificios pequeos y grandes. Mientras los primeros conforman ese plasma continuo, fuertemente amarrado a la textura de manzanas y lotes, los segundos, como encerrados por un aire propio, acentuaron a modo de hitos algunos puntos de la ciudad confirindole su identidad y permitiendo a sus habitantes la orientacin y el reconocimiento, mientras los pequeos edificios son inherentes a la escala de la vivienda, los grandes han constituido la imagen de las instituciones. Pero ambos tienen sus limitaciones, producidas por esa delicada identidad que es el

reconocimiento de la arquitectura como base de la construccin de la ciudad. Los pequeos edificios conforman, por adicin de unos a otros, las manzanas y las cuadras; van configurando la ciudad sin confundir la escala arquitectnica con la urbana: son hechos de la arquitectura cuya sumatoria define una pauta urbanstica. A esta caractersticas contribuye la clara diferenciacin que logran entre lo privado y lo pblico mediante la fachada, la piel de la arquitectura que es tambin la piel de la ciudad. El lmite de esta escala de trabajo arquitectnico es el lote urbano, la parcelacin de la manzana, que se expresa en la variada a la vez que continua imagen de las cuadras. Por ello la importancia del carcter aditivo de esta arquitectura. El lmite de los grandes edificios est dado por su relacin con la manzana y su capacidad para conformarla. De esta actitud tenemos

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excelentes ejemplos en nuestras ciudades a travs de la arquitectura republicana y en la historia de la arquitectura en general, especialmente, en el Barroco, ya sea en edificios aislados que constituyen remates visuales o articulaciones de la trama, como en edificios insertos en las cuadras (Oratorio del Filippini, propaganda Fide, etc.) que logran identidades propias an inscritos en la continuidad de la cuadra. Ni grandes ni pequeos edificios pueden aparecer ajenos a la manzana: unos dndole identidad con su presencia particular, otros estructurndola por adicin. La manzana es una unidad de compresin de la ciudad y su base estructural; ya hemos visto desafortunadamente el resultado urbano de los "bloques sueltos, apoyados como objetos, sobre pretendidos planos verdes", ajenos a la trama de la ciudad. El edificio-monumento urbano tiene una atmsfera de intencin en el diseo. La identidad particular, que se traduce en el acento que pone en la ciudad, surge de su relativo aislamiento y esto no es privativo de su "despegue" fsico del entorno. Edificios como los ejemplos barrocos antes citados o ms cercanos, como la Gobernacin de Cundinamarca, el Banco Cafetero en la Avenida Jimnez y otros, logran su identidad y su aporte a la ciudad mediante el lenguaje y el tratamiento de sus fachadas. La enorme construccin que proyect y llev a cabo la firma Cullar Serrano Gmez con la sociedad Inmobiliaria Selecta, en la Carrera Novena ocupando todo el largo de la cuadra entre las calles 99 y 100 de Bogot, nos obliga a reflexionar sobre estos aspectos de la conformacin de la ciudad. Quizs hemos olvidado esos ejemplos de la historia de la arquitectura an de la nuestra... quizs relacionamos ms fcilmente la idea del hito urbano con la presencia institucional de Estado que con las entidades privadas, sin ver o sin querer ver (personalmente debe incluirme en esta categora) el rol de stas en la sociedad actual y el rpido traspaso

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de las imgenes superestructurales del Estado a la esfera privada. Quizs tambin, hemos internalizado a partir de los aos cincuenta y sesenta, la imagen del edificio para entidades particulares con la "torre" (identidad corporativa del rascacielos) o con la antiurbana presencia de

construcciones sueltas e inaccesibles entre jardines -tambin inaccesiblesa lo largo de las vas suburbanas, como ocurre en la Avenida a El Dorado... La construccin de la carrera Novena apareci repentinamente como una notable entidad arquitectnica, cuya presencia en la ciudad, la convirti en una entidad urbanstica. Tal vez ese fue su mayor logro, aunque la irrupcin de un nuevo tipo arquitectnico, decididamente urbano nos golpee, tanto por lo inesperado como -en este caso- por su magnitud. Las grandes presencias urbanas producen emociones, esa complejidad de amores y odios que nos relacionan con las grandes ciudades, sus estructuras difciles, sus imgenes arquitectnicas y lo inesperado de sus transformaciones. A primera vista, el edificio pareciera un golpe contra la nostalgia... Sin embargo, el enorme plano de ladrillos, perforado masivamente por la secuencia de ventanas e interrumpido en casi toda su altura por el acceso monumental (tal vez lo menos logrado sean los remates de las esquinas) conforma correctamente la cuadra como elemento de lectura y significacin de la ciudad, en su sector donde la atomizacin de las construcciones, la pretendida bsqueda de articulacin en los diseos y la falta de algn acento intencionalmente particular hacen peligrar la continuidad urbana; as el edificio se amarra a la ciudad a travs de su identificacin con la cuadra y define con claridad el espacio privado -la construccin- del espacio pblico, la calle con sus aceras, sin buscar engaosas transiciones que insinan como pblico lo que es privado o creando expectativas de aparentes espacios urbanos de uso pblico que

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finalmente sern cerrados o agresivamente controlados, confundiendo el uso de la ciudad. Porque la ciudad resulta del diseo de grandes estructuras continuas, tanto en la conformacin del espacio pblico, entendido como el continuo de calles y plazas, como en sus estructuras arquitectnicas. En ningn caso puede ser el resultado de actitudes "compositivas" como la urbanstica moderna trat de mostrarnos, desvirtuando el concepto de manzanas y cuadras, ltimos elementos en la escala de los significados urbanos. El edificio de la Carrera Novena plantea un tipo arquitectnico nuevo para sedes empresariales, pero observando sus nexos con la ciudad, rescata ms tradiciones espaciales de sta, que las torres corporativas cercadas con rejas o las construcciones suburbanas inaccesibles entre prados, para ser vistas desde la velocidad de alguna va rpida; es una obra que, entendida en su magnitud, muestra una imagen desde la lejana que la convierte en hito urbano y, desde la cercana permite descubrir una serie de aspectos que traducen una respetuosa actitud hacia la trama de la ciudad. -----------------------------------------------------------------------------------------------

ENTREVISTAS SOBRE ARQUITECTURA

LA

CIUDAD

LA

14- ENTREVISTA CON CARLOS SAMBRICIO

Publicada en revista Umbral-90 N 3, 1990

Carlos Sambricio es historiador y catedrtico de historia de la arquitectura y el urbanismo en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid.

- Usted como historiador de la arquitectura, cmo definira el "porqu" de la historia para un arquitecto?

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- Yo no dira el "porqu" de la historia para un arquitecto sino el "porqu" de la historia para cualquier persona. La historia la necesitamos bsicamente para comprender y en el caso concreto de la arquitectura, permite comprender cul es la experiencia, cules son las reflexiones y cules son las soluciones que se plantearon en un cierto momento. A travs de la historia se pueden entender las contradicciones y entendiendo stas, lo que vamos a analizar son las tensiones y las respuestas que en cierto momento se ofrecieron a una situacin concreta.

- Cmo se da ese conocimiento de la historia con respecto a la ciudad y a la arquitectura?

- Durante el tiempo se estudi historia, pero en pocas recientes -me refiero al Movimiento Moderno- el arquitecto no la ha tenido en cuenta y hoy sorprende ver, por ejemplo, que la mayor parte de las revistas que se publican en el mundo tratan problemas de historia de la arquitectura. El porqu es claro, no hay una lnea concreta, se sabe como reaccionar, las modas pasan y apenas si duran unos cuantos meses. Lo que se mira, lo que se busca en la historia no son tanto referencias formales como comportamientos ante problemas ms globales. por eso, desde la historia se busca la historia de la arquitectura y por eso tambin, en una ciudad lo que se plantea es cmo valoraron unos espacios ubanos?, cmo se entendieron los desarrollos?, qu signific el crecimiento? y toda una serie de problemas especficos.

- Cree usted que existe un modo de ver la historia para entender la arquitectura y otro para entender la ciudad? Cmo ve usted la relacin entre ambas?

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- Yo no creo que haya un punto, una perspectiva, o un mtodo, un esquema o una solucin. Si el arquitecto busca su sensibilidad quiere ser capaz de definir problemas, evidentemente tiene que ser capaz de intuir soluciones. Las soluciones se han presentado a lo largo de los distintos momentos del hombre. Si a alguien, por ejemplo, le interesa la arquitectura de los aos setenta, igualmente le puede interesar ver la de los cuarenta, y si entiende sta puede entender la del siglo XIX, y si entiende la del siglo XIX, entender la del siglo XVI o anterior. Es decir, la historia ha planteado en su conjunto toda una serie de reflexiones sobre totalidades y entonces entiendo mal que alguien pueda en estos momentos, ni en stos ni en ninguno, reivindicar la ignorancia. De donde yo vengo a veces hay gente que est muy orgullosa de no saber leer... esto es una cosa que me da una cierto escalofro porque entiendo que lo debe existir por parte de cualquier persona sensible es una voluntad por comprender los problemas. Y los problemas del pasado, por lo menos, se entienden con la historia. Los de la actualidad se entienden desde la reflexin contempornea.

- La Crisis de la ciudad actual tiene alguna relacin con la historicidad del Movimiento Moderno?

- La crisis de la ciudad la ven los arquitectos, lo que pasa es que a los habitantes no les gusta la ciudad. Entonces hablar de crisis de ciudad es intelectualizar un problema distinto. La ciudad no funciona y a la gente se le obliga a vivir de una forma que no es aquella a la cual est acostumbrada. Es evidente que quienes sacaron mayor provecho de la Carta de Atenas fueron los especuladores de los aos cincuenta-sesenta y un movimiento intelectual que pretenda a modo de propuesta, vaga y abstracta, esbozar una solucin. Se encontr de repente que las caas se volvieron lanzas y que algunas propuestas un poco fantasiosas se convirtieron en esos

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monstruos autnticos que son no la ciudad, perdn, sino los suburbios de la ciudad, porque la burguesa ha tenido siempre mucho cuidado de no vivir en los urbanismos de los aos cincuenta.

- Se puede hacer una disociacin entre la potica de las formas propuestas por el Movimiento Moderno de pre-guerra y los resultados urbanos del Movimiento Moderno de post-guerra?

-El Movimieneto Moderno, a riesgo de equivocarme, fue una academia. Por academia entiendo una serie codificada de respuestas y de interpretaciones que quien quisiese estar en el grupo tena que seguir y quien no quedaba afuera. Yo aconsejara a la gente que se plantease algunas dudas divertidas, por ejemplo, Quin particip en los congresos del CIAM y quines quedaron excluidos? Arquitectos tan importantes como Loos, o como Taut, o como Martn Wagner, o los rusos, o como tantos otros que nunca aparecen en los CIAM. Es ms, Gropius aparecer a partir de cierto momento. En el fondo los CIAM entendidos como ortodoxia de la modernidad, no son ms que la reflexin de un grupo de amigos que definen una esttica. Entonces habra que entender si estamos hablando del movimiento Moderno o si estamos hablando de la arquitectura de los aos veinte-treinta. En esos aos, mucha gente qued fuera de aquellas propuestas y fue gente que plante cuestiones que nada tienen que ver con la esttica modernista. Yo recordara, ahora, los textos de un Hannes Meyer, por ejemplo, o los de un Taut, cuando critican fundamentalmente el formalismo, por ejemplo, esa especie de academicismo rgido de la Bauhaus, que se haba esbozado como la gran solucin de los problemas de la arquitectura y que acab siendo una academia donde se impartan las enseanzas con base en colores, formas concretas y especficas.

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-Entonces, la ciudad tuvo que ver con los problemas del Movimiento Moderno?

-Evidentemente s, pero en qu medida? Bueno, pues eso es una reflexin muy larga que requiere no una contestacin inmediata sino casi varios libros. Ahora, si bien hubo formalismo en el Movimiento Moderno, tambin lo hubo en el urbanismo que dependa de aqul. Tambin es cierto que frente a las personas que no seguan las consignas, utilizo una palabra que a todos nos repele, del Movimiento Moderno, hubo gente que tampoco las sigui en la definicin de la ciudad. - Adjudicamos la ltima instancia del Movimiento Moderno al "Nuevo Brutalismo", que nos lleg a Colombia con una gran presencia, Peter y Alison Smithson participaron en los CIAM, Pasara por los ltimos CIAM la desarticuclacin de la ciudad de post-guerra, pasara tambin por el "Nuevo Brutalismo" donde ya no hay potica de formas puras?

- Bueno, yo creo que no solamente los Smithson sino que recordemos tambin Bakema o el Team X que signific la muerte de aquel ltimo congreso del CIAM, cuando un grupo de arquitectos se aleja escandalizado al ver surgir del pastel una seorita ms o menos divertida. Es evidente entonces que lo que se vena viendo en los ltimos CIAM eran los eplogos del Movimiento Moderno., la reaccin de una minora de viejos arquitectos que desean mantener la imagen de modernidad ante el mundo. Pero el Movimiento Moderno, yo entiendo que lo tenemos que definir, y sera una larga discusin entrar en l, en qu fue este movimiento entre los aos de 1925 y 1927 hasta casi 1933. A partir de este ao recordemos las obras, por ejemplo, de Gropius, cuando ya poco tienen que ver con los supuestos del movimiento y el Gropius americano que no creo que fuera precisamente el Apolo de la democracia.

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- La propuesta de la ciudad deconstruida que manejan algunos franceses, Salat y Labb, la ciudad como esquema de tensin y la arquitectura como envoltorio de la memoria en puntos singulares sera la ltima instancia, hoy, del Movimiento Moderno?

- No lo s, no lo he planteado. La ltima instancia del Movimiento Moderno es la periferia de Pars y ste es un proyecto de los aos 1933-1934. Para m los ltimos elementos de ese movimiento, si hablamos del tema de Pars, pueden ser la gestin de la ciudad y la poltica del suelo. A partir de cierto momento, cuando el arquitecto abandona estos problemas, vamos a jugar con referencias formadas. Pero no con la otra intencin que hubo en tantos pases sobre definir esas polticas, concretar de qu forma el arquitecto puede incidir en la transformacin de la sociedad. El Movimiento Moderno es, bsicamente, ms el sueo de la paz social que de la forma; algunos jugaron a la forma y otros jugaron a otra carta completamente diferente como la desarrollada en Alemania, en la misma Austria, o la que se plantea en Espaa.

15-ENTREVISTA CON GIORGIO LOMBARDI

Publicado en revista Umbral-90 N3, 1990

Profesor del IUAV (Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia), experto de la UNESCO y de la ICROM para la conservacin de centros histricos.

- Aldo Rossi habla de la arquitectura de la ciudad, el renacentista Len Battista Alberti propona que la arquitectura es un detalle de la ciudad. Usted cree que la observacin de Alberti responde a una ptica ms amplia que la de Rossi?

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- En un cierto sentido s, pero creo que el planteamiento de Rossi -que fue un libro de los aos setenta- tena una buena razn, dadas las caractersticas del debate arquitectnico de estos aos, donde no se hablaba de ciudad sino de mega-arquitecturas. Recordemos quienes eran los arquitectos de ese momento: Bakema, Candilis, Kenzo, Tange... es decir los arquitectos de las megaestructuras urbanas; estructuras cientficas que poco tenan que ver con la ciudad. Aldo Rossi comenz a hablar de la arquitectura de la ciudad de una manera anmala: no de la ciudad entera como arquitectura sino de la ciudad como resultado de las arquitecturas, de una sumatoria de obras arquitectnicas que no nos dejan olvidar que estamos dentro de la ciudad. Son arquitecturas pero bajo una especie de rgimen global que es como un aura -se dice en Latn- es algo que se refiere a lo especfico de una ciudad: lo que permite distinguir Miln de Venecia o Miln de cualquier otra ciudad de la Lombarda. Esto es algo que pertenece no a una arquitectura propia de la ciudad de Miln, sino a varias, a la cultura arquitectnica de la ciudad de Miln. En ese sentido, Rossi busc un elemento fundamental del anlisis urbano, el elemento comn que permita definir los aspectos metafricos de la ciudad misma. Para m, l es el arquitecto de la metfora urbana.

- Para usted, Aymonino y Rossi en el Galaratesse, hicieron la ltima megaestructura o la primera reflexin sobre la ciudad en estos trminos?

- La ltima megaestructura (risas). Yo conozco bien a Aymonino, es un querido amigo y una persona extraordinaria en la cultura arquitectnica italiana, pero l es de un temperamento moderno, un arquitecto que habla de morfologa y tipologa urbana, pero su reflexin terica no la transfiere a sus obras. Tiene una extraa incoherencia entre sus asuntos tericos y de

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investigacin y su totalidad artstica. Sus dibujos son ms su parte artstica que su reflexin sobre la ciudad, dira que son una abstraccin sobre la arquitectura y la ciudad. El Galaratesse es una obra muy casual dentro de Miln, hecha por el comitente, que decidi hacer inversiones en vivienda popular. Este grupo llam a un arquitecto de Roma y a otro de Miln (Aymonino y Rossi) como smbolos de su poder cultural. Esta obra no se inscribe dentro de una poltica urbana para vivienda popular. Son dos cabos sueltos de obras firmadas desde el inicio, el tema es: cmo dos grandes arquitectos pueden tratar la casa popular, lo mismo sera cmo pudieran tratar el tema de la catedral o del palacio de gobierno... Ms como obras "de biografa" que para la arquitectura de la ciudad. Bueno, s, se puede decir as, son obras de arquitectura, no son dibujos, son hechos... Pero cuando una obra pasa del libro a la realizacin, siempre tiene algo que ver con la ciudad, influye en ella. Evidentemente, Rossi, que tiene una formacin milanesa (y la obra es en Miln) respondi con unos interesantes elementos de reflexin sobre el Neoclasicismo lombardo y milans. Aymonino ha hecho algo que parece entre Le Corbusier y Norteafricano.

- Pero se qued pendiente Alberti, desde la anterior pregunta...

- Ah, s, Alberti... Alberti es un genio total como arquitecto. Adems fue el primer intelectual que vio en la arquitectura un arte liberal, no un arte mecnico. Un Arte!, finalmente un arte especulativo. A l no le interesaba solamente dibujar, hacer el proyecto como un dibujo, nunca termin sus obras, en realidad ni las sigui. La fortuna lo golpe mucho, no tuvo suerte porque casi todos sus comitentes murieron en poco tiempo, perdieron sus bienes o sus estados. Sus obras quedaron a medio construir... pero frente a la ciudad tena una idea muy fina, pensaba que la ciudad era la

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multiplicacin terica de la arquitectura renacentista, pero no el resultado multiplicado a gran escala, esa escala de los principios de la perspectiva y los rdenes. No, l deca que la ciudad era la ciudad existente, es decir, la ciudad medieval. Porque cuando l vivi no haba ciudades renacentistas, ya que l fue el primer renacentista. Hablaba de la ciudad describindola exactamente como poda describir a los asentamientos medievales, verdaderos, no tericos ni abstractos como ocurrira cincuenta aos despus de su muerte.

-Usted dijo que la arquitectura es hija de la ciudad, localizada en un tiempo ms reducido. Se podra decir que la arquitectura tiene el tiempo de los hombres y la ciudad el de las generaciones?

- Si, perfectamente. Si tomamos la experiencia concreta de un hombre del Medioevo o de un hombre renacentista qu haca esta persona? Naca y viva en una ciudad en la cual durante sus setenta aos de vida se agregaban dos o tres edificios; era esttica, era una; a lo sumo se agregaba una torre a la catedral que se vena construyendo desde hace siglos. Esa era la experiencia de la arquitectura, una experiencia que una persona tena en el espacio de su vida. La ciudad era inmodificable, era permanente como sus murallas. La vida y la muerte se repetan dentro de un teatro sucesivamente fijo.

-En el contexto actual, sera vlido el comentario de Marco Romano en el sentido que el hombre necesita confiar su identidad en objetos que vienen de lejos y van lejos, con la velocidad de cambio de la ciudad moderna?

- S, aunque me parece una afirmacin demasiado sofisticada; Romano es un milans que gusta demasiado de la buena vida.

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- En relacin al concepto de "blasfemo" que usted mencion en relacin a la arquitectura de Palladio en Venecia, ya que sus obras no se adecuaron al contexto veneciano, cmo sealara la correlacin entre arquitectura y cultura?

- La arquitectura para m es cultura. Digamos que en general, la arquitectura es la respuesta necesaria a los elementos simblicos de la ciudad. Los edificios importantes deben ser "Arquitectura", son elementos puntuales, jerrquicamente precisos en la ciudad, deben ser significantes ya que son hechos con la intencin de comunicar mensajes y creo que esto se da por la necesidad de tener arquitecturas significativas, lo que es propio de la cultura. El arquitecto es un nodo de cultura sino... quin es? - La "blasfemia" de Palladio sera entonces el no haber dado una respuesta al contexto veneciano?

- La "blasfemia" de Palladio -segn las personas que lo criticaron, que no somos nosotros- era que no haba aceptado los planteamientos intrnsecos de la cultura veneciana.

- Se necesitara un sentido normativo para la arquitectura?, el valor tico del arquitecto sera que no construya "hitos" sino que haga ciudad?

- Yo pienso que sera necesario crear una distincin entre ciudad y arquitectura y dar al arquitecto reglas, no como imposiciones sino como resultado de pautas culturales. Los arquitectos debieran tener en cuenta el ejemplo de Pars que es una fantstica ciudad. Desde el 1800 hasta 1950, Pars creci con un reglamento urbano magnfico al cual todas las arquitecturas se deben adaptar. As se hizo una ciudad en la que ningn

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balcn tiene ms de tantos centmetros de profundidad y en la que una fachada debe estar en lnea con las otras, con materiales homogneos y con parmetros variables dentro de rangos mnimo-mximo muy estrechos. Todo este conjunto de normas fue aceptado por todos y el resultado es una ciudad homognea, lindsima, lo que no impide que haya arquitecturas diferentes.

- As haya en Pars barrios muy definidos?

- Claro, una diferencia que est dentro de los lmites, aceptar los lmites es lo que la mayora de los arquitectos rechaza.

16-ENTREVISTA CON HERMANN HENSELMANN

Publicado en Revista Umbral No. 8. 1991.

Henselmann fue el arquitecto de la reconstruccin de Berln Oriental en los aos de la Segunda Postguerra. Sin dudas, es tambin el nombre ms importante en la arquitectura de la ex Repblica Democrtica de Alemania. Su obra, en los ltimos cuarenta aos, es muy extensa y variada, comprende vivienda, edificios pblicos y la notable torre de televisin con su gigantesca esfera a 200m. de altura. Pero su obra ms discutida, criticada en un principio y reconocida mundialmente por sus aportes urbanos, en los ltimos aos, es la Stalinallee (la Avenida Stalin) hoy, Karl-Marx-Allee, en Berln. .

-En los aos cincuenta, cuando la arquitectura era decididamente ahistrica, usted mantuvo una actitud de respeto por la historia y por las tradiciones urbanas; eso se puede ver en la forma como trabaj el espacio de la ciudad. -Quizs, la actitud ante la historia debiera ser aquella de conocer el pasado, para proyectar el futuro desde el presente; pero hacer eso nos cuesta

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mucho a los arquitectos. Quienes pueden ver as el mundo, son los cosmlogos, los que miran cientficamente al cosmos. Nosotros en cambio, centramos nuestra atencin en cuidar que el mundo sea "como debe ser", esto es, como nosotros pensamos que debe ser y esa actitud ni es histrica, ni es cientfica. En general, en nuestra profesin somos muy rgidos y nos encanta tener conceptos previos; un cientfico, en cambio, descubre las leyes que rigen al mundo sin partir de ninguna concepcin previa. Ellos observan los fenmenos. - Pero Le Corbusier dijo algo as como "encontrar primero para buscar despus", es decir, partir de una idea....

- Cuando yo lo conoc, Le Corbusier tena un estudio pequeo, con solamente una mesa de trabajo y un telfono: su mundo estaba en su cabeza. Vea que de un modo u otro, as actuamos los arquitectos: yo, por lo menos, cuando me siento frente al papel en blanco, soy incapaz de hacer una raya si no tengo ya en la cabeza, todo el proyecto armado.

-Hablemos un poco de la Stalinallee. Es una avenida monumental, como corresponde a una capital con tanta historia como es Berln; sin embargo, paseando bajo los tilos o caminando junto a los comercios hay una gran sensacin de intimidad. Cmo trabaj usted el problema de las escalas entre lo monumental y lo ntimo?

-En realidad all hay una sola escala, que es la del hombre, en diferentes situaciones, incluso en la de proyectar el espacio. Cualquier avenida grande en todas las ciudades del mundo es la obra de un ser humano y lgicamente, no debe aplastar a las dems personas, a quienes la usan.

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Ese fue el error del plan de Speer para Berln: converta a la gente en enanos.

- Esa sera una de las diferencias entre totalitarismo y democracia...

- Luis XIV deca "el Estado soy yo"; cuando hicimos la Stalinallee, la avenida deba decir "el Estado somos nosotros", los trabajadores. Por eso nos import tanto el comportamiento de la poblacin. Despus de habitadas las viviendas, habl muchas veces con las personas que viven all: me alegra ver que son muy apegadas a sus apartamentos. El mejor indicador es mirar la actividad en las ventanas: en una hay una seora con un gato, en otra hay alguien rociando las matas; en otra ventana -o en las bancas del andn- se ve una pareja abrazada. Viven el espacio con cario, sin ese cario ni el arte ni la ciencia progresaran. Cuando hablamos de escalas, debimos mencionar una escala afectiva.

-Los pequeos rascacielos con cpula en Frankfurter Tor son la imagen ms difundida de la avenida. All adquieren una gran importancia los espacios libres, entre columnas, que usted dej hacia la parte posterior de los edificios.

-La intencin fue romper con los centros de manzana tan lgubres, que caracterizaron a la ciudad industrial. Esos patios sombros se convirtieron en espacios pblicos, recorribles, con rboles y jardines sin perder por ello la estructura de las manzanas, la continuidad de las fachadas hacia la avenida y la importancia de los tratamientos de las esquinas en Frankfurter Tor, que es una plaza a la vez que una "puerta urbana"... en el escudo de la alcalda de ese sector de Berln, aparecen los edificios de Frankfurter Tor.

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-Se habl mucho de esos edificios con cpula. Tambin hay dos cpulas simtricas en la Platz der Akademie y en los museos frente a Charlottenburg.

-Claro, no es una situacin nueva. Se us el tema para enfatizar el punto urbano... pero una ministra criticaba la falta de significados polticos de las torres, en fin... creo que el mejor comentario lo hizo Bertold Brecht cuando dijo que la Stalinallee aguanta diez torres, preocupmonos cuando Henselmann construya la nmero 11.

- Tambin criticaron el uso de lenguaje clsico...

-Lo criticaron desde el Movimiento Moderno embanderado con la sociedad capitalista de Postguerra y lo criticaron tambin los comunistas. Yo creo que desde Schinkel, los arquitectos hemos ofrecido adornos a los prncipes gobernantes. Cuando gobierna el pueblo, los adornos hay que ofrecrselos al pueblo.

-Entonces... a la gente le "gusta" lo clsico?

- A la gente le gusta que la arquitectura exprese estabilidad y duracin y esos son significados que transmite el lenguaje clsico, especialmente las columnas.

-Qu opina entonces de los lenguajes historicistas y clasicistas en la arquitectura Postmoderna?

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- No, no, tampoco es as, hay exceso de smbolos "triunfalistas" en algunas obras postmodernas, como si el ciudadano comn y corriente aspirara a la "victoria" de una batalla que no existe. Tambin hay cosas de mal gusto. Las nuevas construcciones en la periferia de Pars son dudosas, a veces sin sentido... aunque yo, en el fondo siento simpatas por las ciudades sin sentido. Le voy a contar una ancdota: dos ancianos chinos paseaban junto a un arroyo. Uno dijo -mira como nadan alegres los peces, a lo que el otro respondi -cmo sabes que estn alegres? Porque cuando yo los miro -dijo el primero, yo me pongo alegre. As pasa con los significados de la arquitectura, claro que en la ancdota subyace adems una concordancia con la naturaleza, que ojal siempre existiera en la arquitectura.

- En conclusin, no es "Kitsch" el lenguaje de los edificios de Frankfurter Tor...

- "Kitsch" viene de popular, un cierto "mal gusto" popular, como los enanos de cemento en los jardines. Una vez, les coment a los habitantes que ahora yo pensaba que los edificios eran "un poco Kitsch" y se pusieron furiosos, como si ellos los hubieran proyectado. Es obvio que esa era la reaccin que yo esperaba que ocurriese.

-Se habla mucho menos de la Strausberger Platz, el otro extremo de la Stalinallee...

-A la Strausberger Platz la odiaron en Occidente, porque "la hicieron los comunistas" y es una plaza como tantas otras que hay en Berln. Ahora la elogian y la plaza es siempre la misma, aunque ahora la vean con otra ptica. La arquitectura no puede ser una cuestin de modas.

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- La ven, por ejemplo con la ptica de la recuperacin de estructuras espaciales tradicionales, en el marco de los planteamientos de la IBA-87... me refiero al discurso de la Prager Platz.

- El lenguaje simblico de la arquitectura se asimila fcilmente, pero en realidad lo que creemos que asimilamos, es lo que ya tenemos en el interior, lo que cada uno lleva en el inconsciente.

ESCRITOS SOBRE LA ARQUITECTURA

17-IDEOLOGIA Y FORMA EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
Publicado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia como captulo del libro homnimo.

El Movimiento Moderno es el tema sobre el cual ms se ha escrito en la teora y crtica arquitectnica de los ltimos tiempos. Parece lgico que as sea, ya que se trata de nuestro inmediato pasado, nuestro presente de ayer y, porqu no reconocerlo, es tambin una gran parte de nuestro hoy.

Discutido, aceptado, revaluado o anunciada su muerte con fecha y hora (1), el Movimiento Moderno es demasiado prximo a nosotros como para hablar de l con la perspectiva con que podemos hacerlo sobre otros momentos de la historia de la arquitectura. Eso limita nuestra visin, pero nos da tambin la posibilidad de observar crticamente nuestro entorno inmediato.

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Adems de la proximidad de los hechos como fuente de conocimiento de la arquitectura moderna, debemos considerar que, a diferencia del resto de la historia, la informacin nos llega en este caso a travs de la crtica producida contemporaneamente a los hechos. Esto es, desde el seno mismo del Movimiento Moderno.

Si bien sera pretencioso, dada su extensin, querer hacer una referencia bibliogrfica ms o menos acabada sobre el tema, podemos referir este escrito a los textos ms populares sobre la arquitectura del siglo XX, a aquellos autores que comnmente se consideran como la base de la informacin para el estudio en universidades y escuelas de arquitectura. As observamos que tradicionalmente se han manejado obras

correspondientes a cuatro generaciones sucesivas de autores que podramos estructurar cronolgicamente de la siguiente manera:

1 - Los autores contemporneos a los movimientos que conducirn a la arquitectura moderna. Es decir, autores cuya produccin la encontramos en torno al Fin de Siglo pasado, an influenciados por el Neoclasicismo (franceses) o, por el pensamiento de Ruskin y sus sucesores, en relacin a los hechos de la Revolucin Industrial (ingleses). De todos ellos podemos extraer un aspecto comn ante la cuestin arquitectnica: la importancia del "buen construir", referida a la tcnica, a los materiales y a la intencin del diseo. Este resulta un aspecto fundamental para la comprensin de la ideologa racionalista del siglo XX, en tanto que esos autores fueron la fuente en que bebieron quienes aos ms tarde seran los Grandes Maestros del Movimiento Moderno. Sin embargo, en esos autores no se advierten todava, alusiones a "lo nuevo", ms an: la mirada recorre la historia rescatando aspectos de la construccin (Choisy) o del diseo (Guadet) o refiriendo las nuevas tecnologas y materiales o a revivals

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historicistas (Arts & Crafts, V. Le Duc, etc.)... el comn denominador en todos los casos, es una ptica de claro corte racional ante la problemtica arquitectnica.

2 - Los escritos de la primera etapa del Movimiento Moderno, ya sean producidos por los mismos protagonistas que lo llevaron a la prctica: Le Corbusier (Hacia una arquitectura, tal vez el ms difundido y esclarecedor libro sobre la ideologa del Movimiento Moderno), Gropius (Alcances de la arquitectura integral), F.L. Wright (La ciudad viviente, Testamento) o, por historiadores y crticos que vivieron y observaron al Movimiento Moderno desde su interior: Nikolaus Pevsner (Pioneros del diseo moderno), Bruno Zevi (Saber ver la arquitectura) y Leonardo Benevolo (Historia de la arquitectura moderna). Con predilecciones por una u otra faceta o por uno u otro arquitecto, segn sean protagonistas u observadores crticos de la nueva arquitectura, en todos encontramos la exaltacin por "lo nuevo" y el comn rechazo por lo que llamaron "la Academia", clara alusin a las Escuelas de Bellas Artes del siglo XIX, an vigentes en esos aos de nuestro siglo.

3 - La tercera generacin corresponde a los aos sesenta, su principal protagonista es Reyner Banham, quien tiene una perspectiva ya no solamente del Movimiento Moderno, sino tambin de su difusin como Estilo Internacional y es partcipe terico de los primeros intentos que se dan en esos aos hacia la ruptura de los cnones del Movimiento Moderno y la bsqueda de nuevos aspectos espaciales para la "participacin", palabra que cobija a la arquitectura de Stirling en esa dcada, de Peter y Alison Smithson, de Bakema y el Team X. As aparecen Teora y diseo en la primera edad de la mquina y El nuevo Brutalismo.

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Sir Nikolaus Pevsner fue profesor de Banham, a la vez que ste fue corrector de tesis de doctorado de Charles Jenks en Architectural Association, cuyo texto se public bajo el nombre de Movimientos modernos en arquitectura, libro que incluimos an en esta generacin aunque en l estn ya insinuados los aspectos que hacen a la discusin terica de la dcada de 1980.

4 - La actual ptica con que observamos al Movimiento Moderno, procede de los aos de transicin entre las dcadas del sesenta y setenta y sus enfoques provienen desde diferentes ngulos. Tal vez, el primer cuestionamiento concreto sobre el lenguaje arquitectnico, la resultante urbana y la percepcin, sea el texto de Robert Venturi Complejidad y contradiccin en arquitectura, al tiempo que el libro de Aldo Rossi La arquitectura de la ciudad, muestra una problemtica urbana mucho ms compleja que la funcionalidad, la zonificacin y el higienismo de La carta de Atenas, base del urbanismo moderno. El texto de Rossi muestra la ciudad en su resultante histrica y analizada desde mltiples y simultneos aspectos que se expresan en permanencias y en trminos de memoria. Aunque a nivel de la percepcin del espacio urbano, ya a finales de los aos cincuenta se conocieron los escritos de Kevin y Lynch y algunos aos ms tarde, los trabajos de Edmund Bacon y Gordon Cullen (2), quienes a travs del estudio del paisaje urbano abren la discusin a una nueva y sensitiva concepcin de la ciudad.

Pero el modo como hoy vemos al Movimiento Moderno es el resultado de la integracin de diferentes disciplinas: psicologa, antropologa, lingstica, sociologa, etc., plasmadas en la ltima generacin de autores: Jencks, de Fusco, Tafuri, Aymonino, Frampton, Portoghesi... (3).

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Hoy podemos entender que la arquitectura del siglo XX no es un fenmeno aislado, propio de nuestro siglo (como las primeras generaciones lo mostraban) y que los orgenes de la arquitectura moderna estn mucho ms atrs de la Revolucin Industrial. Hay que buscarlos en el Neoclasicismo del siglo XVIII y su actitud racionalista que propone una nueva arquitectura para un nuevo contexto: la consolidacin de los imperios europeos. A nivel de intenciones all est planteado el futuro arquitectnico: en las intenciones subyacentes en la obra de Boulle, de Ledeoux, de Schinkel... aunque las formas de esa arquitectura no sean nuevas.

El Neoclasicismo fue consciente de su ruptura con la tradicin humanstica que ocup desde el Renacimiento hasta el Barroco, del mismo modo que fue consciente de la nueva sociedad que represent, aunque no encontr "las formas" para expresarla. La tradicin clsica romana, en que se bas el lenguaje del Humanismo, apareca envejecida ante los ojos del Neoclasicismo ya que representaba otro paradigma cultural; la nica alternativa "nueva" era el lenguaje de la recin redescubierta Grecia y su expresin a travs del lenguaje de los rdenes como elementos estructurales de la construccin. Hacia all apunta la opcin neoclasicista y esa es su expresin formal, hasta que un siglo ms tarde, los materiales y las tcnicas de la Revolucin Industrial proveen las nuevas formas para las nuevas intenciones espaciales.

La Antigedad Clsica y el Humanismo expresaron una arquitectura de cdigos orgnicos, basados en el hombre y su cultura; cdigos de lectura abierta a las connotaciones, cuyos mensajes eran en todos los casos completados significacionalmente con las referencias culturales del observador. Con el Neoclasicismo, comienza un perodo que

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progresivamente llevar a la geometrizacin del lenguaje, esto es a limitar el mensaje arquitectnico a sus denotantes formales, excluyendo o no dando cabida a la proyeccin sobre ellos de los significados del observador. Este tipo de cdigos cerrados, concluirn en la abstraccin de la arquitectura del Movimiento Moderno, cuyas denotantes formales expresan "modernidad", an por encima de los destinos funcionales o tipolgicos de cada obra. Esto queda claramente explicado con la referencia que Piaget hace en su Epistemologa del Espacio, cuando observa que en un cdigo de tipo geomtrico los significantes son coincidentes con los significados y el mensaje se limita a la denotacin de la forma.

Sin embargo, en esa continuidad entre el Neoclasicismo y la arquitectura del siglo XX, encontramos un primer parntesis ideolgico: el Art Nouveau.

El Art Nouveau ha sido muy duramente tratado por los autores de las dos primeras generaciones del Movimiento Moderno. Se lo encasill en el concepto de "moda ornamental", de "arquitectura de superficies", de "gusto por lo extico", etc. Pero no vieron que en toda la historia de la arquitectura, el Art Nouveau signific la nica alternativa basada en cdigos orgnicos ajenos al lenguaje clsico, a la vez que voceros de lo nuevo, de esa misma modernidad que ms tarde el Movimiento Moderno buscar expresar neurticamente en todas sus manifestaciones. El Art Nouveau fue el primer resultado de la Revolucin Industrial, sin rechazar la mquina al modo de los Arts & Crafts y sin caer en la posterior maquinolatra del Movimiento Moderno.

Justamente, en esa alternativa entre lo orgnico y lo geomtrico y en el sentido de "modernidad", residen las claves para la comprensin de la

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arquitectura del siglo XX. La dicotoma orgnico-geomtrico pretende ir ms all del tradicional enfrentamiento "organicismo versus racionalismo" o "Frank Lloyd Wright versus Le Corbousier" que se planteara a partir de Bruno Zevi y que hoy (cuarenta aos despus) vemos inexistente, ya que las intenciones tericas y los objetivos de los maestros de uno y otro "bando", no nos parecen ni tan antagnicos ni -obviamente- tan reidos entre s. Es ms, parecieran concurrir a lo mismo: a la concrecin de una nueva arquitectura.

La diferencia entre orgnico y geomtrico pasa por lo expresado anteriormente a nivel de los cdigos de la arquitectura como su vehculo comunicante. En este sentido, toda la arquitectura del siglo XX, de la cual se ocupan los autores del Movimiento Moderno, se expresa mediante cdigos de tipo geomtrico basados en la denotante de "modernidad"... una palabra carente de significado en toda la historia de la arquitectura anterior a nuestro siglo.

Pero tal vez, el aspecto de mayor relevancia para comprender el pensamiento del Movimiento Moderno, radique en su actitud gestltica: en la constante referencia a la teora de la percepcin de la escuela de psicologa fenomenolgica alemana, especficamente a la Escuela de Graz, que se basa en el criterio que seala que "las percepciones son estructuras isomrficas que tienen en s mismas una organizacin autnoma"; el mismo sustrato terico que encontramos en el Cubismo y los otros movimientos de vanguardia en el arte, que tanto contribuyeron a la definicin de la nueva arquitectura.

An cuando la reduccin lingstica y el funcionalismo sean lo aspectos ms notorios en la expresin de la arquitectura moderna y las pautas

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bsicas para definir su cdigo de "modernidad", estos aspectos no existiran o no seran codificables sin la intencin gestltica antes mencionada, que concreta la "plasticidad" del Movimiento Moderno. Observemos un ejemplo atenindonos al concepto de plasticidad como antnimo de "fluencia espacial": Le Corbusier exalta la cualidad plstica del conjunto de la Acrpolis de Atenas en el marco de su retrica de la arquitectura como "el juego de los volmenes bajo la luz". Comparemos las intenciones espaciales de la Acrpolis con las de su propia obra; si lo hacemos a travs de fotografas, encontraremos grandes similitudes, pero ms all del estatismo de las fotos, ante la realidad, existen profundas divergencias: la plasticidad griega se percibe como un todo a travs del concepto integrador de "recorrido", los volmenes sueltos estn articulados entre s por la presencia del hombre en movimiento a travs de un itinerario que le posibilita las diferentes visuales. Los volmenes en la obra de Le Corbusier, se atienen al concepto gestltico de la autonoma de cada una de las percepciones; es la misma diferencia que podemos hallar entre una pelcula cinematogrfica y una secuencia de diapositivas (4).

Pero hablar de la arquitectura del siglo XX no debiera limitarnos solamente al Movimiento Moderno y sus maestros, como la historia tradicional pareciera indicarnos. Por qu no ver, por ejemplo, que mientras la historia nos muestra a la Bauhaus como la expresin ms alta de la arquitectura alemana (y mundial) de la primera mitad del siglo, con sus parmetros de modernidad, tanto el gusto popular, como la mayora de los arquitectos de ese pas se movan entre claras referencias a la heredad clsica (incluyendo maestros modernos como Peter Behrens) y el Expresionismo (muchos de cuyos maestros pasaran ms tarde a la retrica gestltica). Tal vez, esto nos permitira entender que la obra de Speer para el Tercer

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Reich no fue un fenmeno aislado ni fue solamente una resultante poltica (5).

Observemos simultneamente la arquitectura fascista en la Italia de Mussolini, o el tan criticado -por el Movimiento Moderno- lenguaje "staliniano". Tal vez nos asombre comprobar que en el otro extremo ideolgico, en los Estados Unidos de los aos treinta, tambin se buscaba escapar de la "universalidad homogeneizante" de la arquitectura moderna, en este caso a travs de la actitud ornamental del Art Deco (6). Si los regmenes europeos intentaron rescatar tradiciones propias que exalten la nacionalidad, en los Estados Unidos se busc expresar el poder de la naciente sociedad de consumo, base del capitalismo expansivo de preguerra, a travs de una radiante y optimista ornamentacin geomtrica. De todos modos, y en ambos casos, se intent romper la universalidad del lenguaje del Movimiento Moderno. A travs de estos y muchos otros ejemplos, se podra seguir hasta la Segunda Guerra Mundial con una lnea continua y paralela a la de la historiografa del Movimiento Moderno pero excluyente de referencias a la Gestalt. Esa lnea aparecer enraizada con el gusto popular, evidenciando el elitismo de esa arquitectura moderna que fue observada y exaltada por sus crticos contemporneos como solucin universal para los problemas masivos.

Lamentablemente, la ptica con que miramos estos parntesis, est condicionada por la crtica que se produjo en el seno del Movimiento Moderno y por el recuerdo del enfrentamiento de la Segunda Guerra Mundial. En este sentido, Len Krier comenta que es altamente significativo el hecho de que los Aliados hayan destruido cualquier vestigio de la arquitectura neoclsica de Speer, como si all residiera el germen del

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nazismo, a la vez que desprejuiciadamente convirtieron las fbricas de armas nazis en favor del aparato productivo de la Democracia Occidental.

Pero la Segunda Postguerra marca un cambio en la orientacin del Movimiento Moderno: es tomado como bandera de la Democracia de Occidente (cuyo paradigma son los Estados Unidos), la que no dud en imponerlo en todo el mundo por encima de tradiciones y particularidades locales, con el beneplcito de algunas clases que vean en ello un smbolo de progreso y modernidad. En los pases europeos fue la pauta de la reconstruccin, en tanto que en los pases ms dependientes fue la imagen de la nueva geopoltica. En este "Estilo Internacional" encontramos la obra de los ltimos aos de los Grandes Maestros, sobre todo de aquellos que en su juventud estuvieron ligados a la Bauhaus y emigraron a Estados Unidos ante el avance del Nazismo, pero encontramos tambin, una cantidad muy grande de versiones menores, y empobrecidas de lo que fuera el Movimiento Moderno: lo que en un momento fue una actitud reductiva del lenguaje, se convierte (por razones econmicas) en pobreza expresiva; lo que en orgenes fueron intenciones nacionalistas ante el manejo del espacio, dieron lugar al espacio de la especulacin (7).

Pero quienes ms sufrieron en este siglo fueron las ciudades, el lugar del hombre en sociedad. La actitud gestltica en arquitectura llev, en terrenos del urbanismo, a la dispersin de la ciudad. La continuidad de las estructuras urbanas, la relacin de identidad entre las pautas de la sociedad y sus monumentos, la idea de recorrido, se pierden ante la zonificacin y la construccin de bloques aislados en medio de un verde que no llega a configurar los espacios pblicos que la comunidad requiere y ocup tradicionalmente.

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Es cierto que la sociedad ahora es diferente, pero mucho ms que la sociedad cambi el espacio social: la ciudad dej de ser el smbolo de la comunidad que la construy a lo largo de la historia para ser el smbolo de una nueva alianza: "modernidad-democracia" a la cual se le agrega en poco tiempo otro concepto: "consumo".

En el mundo socialista, la situacin es diferente. En la reconstruccin de Berln Oriental, se contraponen a la Carta de Atenas de los CIAM, los 16 principios de la urbanstica. En los primeros aos de la reconstruccin, el proceso da excelentes resultados que se traducen en una ptima calidad del espacio pblico urbano, pero al poco tiempo se pierde esa intencin, cayndose en otra empobrecida versin de los volmenes desarticulados y montonos del Estilo Internacional.

De aquellos primeros momentos, rescatamos el proyecto para la reconstruccin de la Avenida Frankfurt (Frankfurt Allee) como Stalinallee, hoy Karl-Marx-Allee: un planteo clsico en la medida que busca y expresa el paradigma de la cultura del hombre como significado espacial (8). Con ese objetivo recupera la estructura de la ciudad a travs de sus elementos ms tradicionales: la calle y la plaza y los expresa por medio de una simetra orgnica, no como una situacin de reflejos sino como un sistema de referencia subyacente y ordenador. Dentro del respeto por los elementos tradicionales de la ciudad, los proyectistas de la Stallinallee manejaron el criterio de monumentalidad como identidad de pautas que cohesionan la sociedad, aunque tendenciosamente la crtica del Estilo Internacional haya querido mostrarla como una exaltacin fascista dentro del juego de la llamada "guerra fra". Simetra y monumentalidad se complementan en los espacios urbanos a travs de una imagen marcadamente paramentada, que al contrario del Movimiento Moderno que

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desintegr la ciudad, crea grandes estructuras continuas de intencin antigestltica.

Entre hoy y esos planteamientos del mundo socialista y del Estilo Internacional han transcurrido cuarenta aos. En ese perodo florecieron diversas intenciones ante la problemtica urbana y ante el lenguaje de la arquitectura. Algunas dentro del marco del Movimiento Moderno como las propuestas de Stirling y los Smithson en los aos sesenta; otros en esa misma poca, buscando resolver los problemas de participacin que dejara en la ciudad el Estilo Internacional, all encontramos a Bakema y al Team X. Pero lo que sin dudas marc una nueva intencin en arquitectura ha sido el cuestionamiento de los aspectos significacionales descuidados por el Movimiento Moderno y el Estilo Internacional, ambos con la abstraccin de sus cdigos geomtricos.

En ese contexto de intenciones significacionales tradas a primer plano por la psicologa, la antropologa y las ciencias del lenguaje y la comunicacin, debemos diferenciar dos actitudes -y ya estamos ante la discusin actual-. Una primera intencin que a travs de una facilista observacin de las formas de los edificios en la historia, cay rpidamente en un "historicismo de consumo" que cumple el mismo rol de bandera de la democracia occidental, que hace treinta aos cumpliera el Estilo Internacional y otra actitud que bien podramos llamar "clsica" (por oposicin a la anterior que connota "clasicismo") que busca recuperar identidades y tradiciones de la cultura del hombre.

Como contraparte del "historicismo" cuya intencin es bsicamente formalista y se expresa a travs del edificio como un hecho aislado, la intencin "clsica" apunta a la ciudad, comprende al hombre en sociedad

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ms all del individuo y asume de este modo que el espacio pblico es el lugar de la sociedad toda, el depositario de sus significados comunitarios, la imagen de sus estructuras y la referencia a su historia.

Al involucrar a la historia, esta actitud no evade la realidad, como pretende hacerlo el maquillaje historicista de consumo, ni crea realidades alternativas como la exaltacin de la sociedad maquinista que nos mostrara el Movimiento Moderno. La actitud "clsica" busca simplemente expresar una realidad basada en la historia y en las tradiciones del hombre, en sus significados internalizados en el tiempo y expresados espacialmente en la ciudad.

Por eso es clsica (y antigestltica) la actitud de Rob y Len Krier (9), cuando proponen recuperar los espacios ms tradicionales de participacin y los convierten en la base del diseo urbano. O, es tambin clsica la actitud de Aldo Rossi cuando diferencia entre ciencia urbana y ciencia histrica.

Ni Krier ni Rossi, ni los espaoles Garay y Linazasoro (10), necesitan recurrir al repertorio formal historicista, hoy tan de moda; tampoco nos muestran juegos lingsticos o chistes significacionales que intenten significar una arquitectura que no significa. Tal vez, y como ellos lo intentan demostrar, ese significado resida en los intereses, en las intenciones, en las expectativas y en el reconocimiento de la sociedad toda... en una arquitectura que sea simplemente la arquitectura de la realidad, esa realidad que hicimos a lo largo de la historia y as la asumimos.

121 Notas:

(1) Charles Jencks ubica la "muerte del Movimiento Moderno"en el momento de la demolicin de algunos bloques de vivienda masiva en los que la vida era realmente conflictiva y difcil. Este tipo de observaciones y juicios fciles dificulta comprender otros aspectos -ms profundos- del pensamiento modernos en arquitectura. (2) Vase: Kevin Lynch, "La Imagen de la Ciudad"; Edmund Bacon,"Design of Cities" y Gordon Culler, "El Paisaje Urbano". (3) Charles Jencks: "El Lenguaje Postmoderno en Arquitectura" Renato de Fusco: "Historia de la Arquitectura Contempornea" e "Historia y Teoras de la Arquitectura" Manfredo Tafuri: "Historia de la Arquitectura Contempornea";Carlo Aymonino: "El Significado de las Ciudades"; Kenneth Frampton: "Historia Crtica de la Arquitectura Moderna"; Paolo Portoghesi: "Despus de la Arquitectura Moderna". (4) Vase "Sobre lo Clsico en la Arquitectura", J. C. Prgolis. Universidad Nacional de Colombia.1986 (5) Vase la obra de Wilhelm Kreis y otros arquitectos alemanes anteriores y contemporneos a Speer, para comprender la tradicin neoclsica alemana. (6) Vase "Art Deco: Arquitectura, Ornamento y Moda". J. C. Prgolis. Magazn Dominical No. 42. (7) "Sobre lo Clsico en la Arquitectura". Op.cit. (8) Vase "La Stalinallee: "Un Futuro para cual Pasado". Ch. Borngrber. Escala No. 125 y "La Stalinallee, una Avenida con Futuro". J.C. Prgolis. Umbral-90 No. 7 (9) Rob Krier: "El Espacio Urbano-Los Proyectos de Stuttgart" Ed. G. Gili. (10)Vase: Jos I. Linazasoro: "El Proyecto Clsico en Arquitectura". Ed. G. Gili. Barcelona

18-ART DECO: ARQUITECTURA, ORNAMENTO Y MODA

Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 42,1984

Cuando Len Battista Alberti, arquitecto del Renacimiento, distingui dos particularidades en la esttica de los edificios: la belleza y el ornamento, sintetiz los dos elementos bsicos de la lectura arquitectnica.

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Defini como "belleza" a la armona de todas las partes, es decir, las proporciones y relaciones entre los espacios del edificio y como "ornamento" a todo lo agregado que contribuye al mejoramiento de la belleza. Con mayor o menor fortuna en la coherencia entre las intenciones espaciales y el gusto ornamental, esos dos aspectos han sido fundamentales a lo largo de la historia para definir los estilos o lenguajes en que se expresan las construcciones y han proporcionado las claves para la comprensin de los significados que la arquitectura transmite. Se puede hablar de momentos en los que el ornamento se asocia estrechamente con la idea espacial formando un todo, como ocurre en las catedrales gticas. En otros momentos, ornamento y espacio parecen luchar por la preeminencia en la lectura del edificio, enriquecindola con la evidencia de la contradiccin, como se puede ver en algunas obras barrocas. Tambin hay perodos -como en la primera mitad de nuestro siglo- en que el ornamento desaparece. El Movimiento Moderno, nombre con que identificamos a la arquitectura de ese perodo, prcticamente aboli el ornamento en funcin de expresar las ideas espaciales mediante formas geomtricas simples. Esa reaccin a la eclctica ornamentacin de la Belle Epoque, junto a la bsqueda de nuevas formas a la luz de las teoras de principio de siglo y de la industrializacin, produjeron una arquitectura identificable y fcilmente legible, pero de escasa significacin, en el decir de algunos crticos contemporneos. Con esto no se pretende insinuar que el significado de la arquitectura radique en el ornamento, sino que -como planteara Albertiespacio y ornamento constituyen un todo indisoluble en la transmisin y comprensin de los significados arquitectnicos. Haciendo referencia a Piaget, se podra decir que la elemental geometra del Movimiento Moderno

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expresa simples significantes que muestran directamente "lo que las cosas son", ya que en un lenguaje geomtrico, sinificantes y significados son coincidentes, simplificando el proceso de comprensin y significacin. El Movimiento Moderno se consolida despus de la Primera Guerra Mundial. Las obras de los maestros del Racionalismo europeo sientan las bases de una arquitectura desadjetivada y asptica que se expande por todo el mundo al amparo de la moda, de la simplificacin constructiva y de la economa de costos que representa. En 1925, se realiza en Pars la exposicin de las Artes Decorativas, donde se produce la primera reaccin "ornamentalista" a la asepsia lingstica del Movimiento Moderno. Sin embargo, podramos encontrar muchos antecedentes inmediatos que concurren a esta reaccin. Tal vez, la bsqueda de una nueva geometra ornamental en la obra del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright, tendiente a encontrar un lenguaje capaz de personalizar la arquitectura de su pas y la influencia de su experiencia en Japn -la construccin del Hotel Imperial de Tokio- hayan dado una base; lo mismo puede decirse de las obras del Expresionismo Alemn y del Futurismo Italiano. Pero la ms decidida influencia en la reaccin ornamentalista, la encontramos en las escenografas de los ballets rusos que por esos aos muestran en Europa un mundo geomtrico y colorido, lleno de fuerza y vitalidad, a la vez que prximo -por el contexto revolucionario de donde provienen- a todo lo nuevo que en esos momentos cautiva a los europeos. Con esos antecedentes, la exposicin de Pars de 1925, produce la sntesis de un lenguaje que a modo de "maquillaje" se aplica sobre las superficies de los volmenes racionalistas. Es una geometra menor, ornamental y caprichosa, que no oculta la pureza de las formas racionalistas sino que simplemente las adorna, mostrando la escisin entre la idea espacial y el ornamento. El significado de esta arquitectura

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maquillada, tambin ser caprichosa y tendr un amplio espectro de connotaciones sobre la base de mostrar el gusto por lo adornado como fuerza de choque contra la pureza geomtrica del Movimiento Moderno.

Despus de la exposicin de las Artes Decorativas (nombre que apocopado dio lugar a "Art Deco), el gusto por el ornamento caprichoso se aleja de la arquitectura, pero influye fuertemente en la produccin de objetos domsticos y en la moda del vestido, hasta que pocos aos ms tarde vuelve a la arquitectura en otro lugar del mundo, con intenciones y significaciones muy diferentes. La crisis de 1929, a partir de la quiebra financiera de Wall Street, sume al mundo occidental en la depresin econmica y en el desnimo. Como contraparte a la depresin anmica de la poblacin, especialmente la de Estados Unidos que ve desmononarse la pujanza capitalista, el Sistema implementa una serie de mecanismos consoladores a travs de los medios masivos de comunicacin. De este perodo nos qued el ms brillante cine de Hollywood, con fantsticas escenografas y un claro objetivo de distraccin y entretenimiento. El "comic", como literatura popular, enfatiza la felicidad de la vida cotidiana y exalta las acciones picas, permitiendo el consuelo de la decada poblacin, a travs de la proyeccin psicolgica en las hazaas de los superhroes. Si observamos los ambientes en que se desarrolla la feliz cotidianeidad de los personajes, encontraremos el lenguaje ornamental propuesto en Pars en 1925, lo mismo podra decirse de los escenarios de Hollywood y de la moda. Pero evidentemente, donde el Art Deco y sus antecedentes tuvieron ms peso es en el paisaje urbano en que se mueven los superhroes. Las fantsticas ciudades de Flash Gordon o Superman, nos recuerdan vivamente los paisajes futuristas del italiano Sant'Elia. La vestimenta de Flash y su eterna novia Dale, recrea tambin otro canto al

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futuro: la caprichosa geometra de la exposicin de Pars de 1925. De este modo superestructural, el Art Deco es difundido masivamente por los medios de comunicacin y regresa a la arquitectura a travs de la imagen de poder de los rascacielos neoyorquinos: el Chrysler, el Empire State y tantos otros, mostrarn los volmenes simples del Movimiento Moderno (aunque no sus intenciones urbanas y sociales), ornamentados con heroicas geometrizaciones o elaboraciones a partir del tema vegetal. El Sistema encuentra en el Art Deco un lenguaje optimista, capaz de evidenciar el poder expansivo del Capitalismo y con las necesarias connotaciones de frvola alegra que la pureza del Movimiento Moderno no le provee... En Amrica Latina, el Art Deco entra a travs de los medios masivos de comunicacin de origen norteamericano, en las ideas panamericanistas previas al ingreso de ese pas en la Segunda Guerra Mundial; en las alas de la Pan American Airways, en los buques de la Grace Line y en la arquitectura y la moda que traen las empresas que explotan los recursos de "los buenos vecinos del sur", en el decir de la poca. Su significado es ahora muy claro: por una parte, la alegre y pujante dominacin del Sistema y por otra, la identificacin con el mismo.

En Colombia, encontramos un Art Deco de excelente factura en la costa norte del pas, especialmente en Barranquilla, principal punto de contacto con los Estados Unidos en esos aos. An hoy, en esa ciudad, basta caminar unas cuadras por la 40, la Calle de las Vacas, para descubrir ornamentos y remates de edificios que parecen extrados (cambiando la escala) de las ciudades de Flash Gordon. En Barranquilla y en general en toda la Costa, el lenguaje entra por medio de la arquitectura hecha profesionalmente: hoteles y edificios comerciales. Sin embargo, en poco tiempo es adoptado como moda en la

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arquitectura popular, creando un hbrido de bahareque y paja con ornamentacin geomtrica en fachadas que llena satisfactoriamente el gusto popular por el ornamento y expresa los significados de status propios de una clase social. Es un caso curioso de internalizacin de un lenguaje forneo que incorporndose a la tradicin local, tiene una feliz resultante arquitectnica que expresa la identidad de un momento, una moda y las expectativas significacionales populares. Ms tarde, el lenguaje alcanza al interior, donde al igual que en la Costa, llega como una moda ornamental. En Bogot, ser adoptado como un nuevo maquillaje -"moderno"- sobre la estructura de fachadas de tradicin republicana y las referencias clsicas de estas (pilastras, capiteles y frontones) ceden el paso a los coronamientos geomtricos, a los rombos y a los tringulos del Art Deco. Esto evidencia un -no consciente- proceso de abstraccin en el gusto popular que pasa de las orgnicas y por lo tanto antropomrficas connotaciones del lenguaje clsico a los significados de una geometra ornamental y aunque los elementos clsicos del Republicano eran parte de una totalidad lingstica, la nueva ornamentacin, enraizada con los significados populares de status, logra inmediatamente una nueva totalidad, evidenciando a nivel de la arquitectura del pueblo el desplazamiento del centro de poder de Europa y el gusto afrancesado, a los Estados Unidos y los brillos de Hollywood. Pero ajeno a la arquitectura popular, el xito ms significativo del Art Deco en Colombia, es sin dudas el teatro Jorge Elicer Gaitn, el viejo teatro Colombia construido en torno al ao 1940 y que an hoy nos permite evocar la nostalgia de una poca y encontrar en su fachada el testimonio de un momento en la historia que hizo a la ciudad.

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19-LA

ARQUITECTURA, LAS

LAS

INTENCIONES

LAS DE

POSIBILIDADES: CAPADOCIA

IGLESIAS

RUPESTRES

Publicado en Magazn Dominical de El Espectador N 44, 1984.

En el centro-sur de Turqua, muchos aos antes que el hombre dejara las primeras huellas de su existencia, dos erupciones consecutivas del volcn Erclyes cubrieron de lava el valle que hoy es el altiplano de Capadocia. Con el paso del tiempo, la erosin ha modelado esa superficie, produciendo la inslita topografa que hoy presenta: torres y agujas de lava volcnica en medio de corredores y caones por donde pasa el seco viento que barre al Asia Menor. La meseta de Capadocia es en la actualidad una de las ms ignoradas regiones del mundo. Con un clima mediterrneo extremo y un rido suelo volcnico, su produccin se basa -como hace siglos- en la cra de ovejas y la transformacin de la lana en tapetes. Los famosos "kilim" de hebras anudadas que constituyen el pilar de la economa regional, son la respuesta productiva a la fuerte separacin de sexos en la sociedad rural turca: los hombres dedicados al pastoreo de rebao y las mujeres en sus casas, en las tareas del telar. Sin embargo, por esta hoy olvidada regin, pasaron los Asirios, los Hititas, los Frigios y los Persas. Ms tarde fue ocupada por los griegos y los romanos en sus conquistas hacia el Oriente, dejando claros testimonios de su paso. Ya en Nuestra Era, la Capadocia fue habitada por los Cristianos, los Selycidas y luego por los Turcos Otomanos, pero su integracin espacial y cultural al resto del Asia Menor fue siempre difcil. En la actualidad, pese a estar conectada a Ankara -la capital turcapor un buen sistema vial y pese tambin a contener las antiguas e importantes ciudades de Kayseri y Nevsehir, la regin se encuentra al

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margen de los grandes flujos del sistema urbano turco. Habr que buscar en la geografa y en los rigores del clima estacional los motivos de aislamiento de la zona, pero hasta la aparicin de los cristianos en los primeros siglos de Nuestra Era, ninguna civilizacin perdur o se consolid en la meseta de Capadocia. Los cristianos que llegan y se instalan en la desolada regin, provienen de Constantinopla, la gran capital que sobre la vieja ciudad de Bizancio, consagra Constantino en el ao 324 y ms tarde desarrolla Justiniano. Llegan por lo tanto, imbuidos de la vida urbana de ese centro y con la firma intencin de mantener su culto a las imgenes, escapando de las persecuciones de los Iconoclastas primero y de los rabes ms tarde. En las construcciones que desarrollan los Cristianos en Capadocia, encontramos dos aspectos que nos dan las claves para la comprensin de una teora de la arquitectura: intenciones y posibilidades. Las primeras, cargadas con los significados existenciales que dan la "razn de ser" a la arquitectura y las segundas, referidas a materiales, tecnologas y posibilidades del medio para llevar a cabo las intenciones. Durante mucho tiempo, se asoci la disponibilidad de recursos y de tcnicas con la imagen resultante en la arquitectura. Sin embargo, el ejemplo de Capadocia, nos muestra que an en las condiciones ms difciles y con los mnimos recursos disponibles, se puede concretar una intencin arquitectnica, portadora de los significados que el espacio debe proveer al hombre ms all de la simple solucin funcional. Desde ese punto de vista, se evidencia que no existe espacio construido sin su correspondiente significado, resultado lgico de la intencin que lo gener. El objetivo primordial de los Cristianos en Capadocia, fue preservar el culto a las imgenes en el contexto de su creencia. Para ello, necesitaban los espacios apropiados: las iglesias, y estas eran en sus

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referencias

culturales,

los

edificios

bizantinos

que

dejaron

en

Constantinopla. La arquitectura religiosa bizantina se concreta en la poca de Justiniano, primeramente en pequeas iglesias y ms tarde en el colosal ejemplo de Santa Sofa. La idea bsica que define a estos edificios, es el gran espacio central bajo cpula, rodeado por galeras; una sntesis de antecedentes romanos e influencias orientales. Pero el interior de Santa Sofa, ms que la serenidad romana que podemos encontrar bajo la cpula del Panten, nos recuerda los baldaquinos orientales, esos espacios giles, logrados con un elemento flotante- generalmente una tela- sostenido por cuatro parantes, a modo de proteccin ligera. As, la cpula de Santa Sofa descansa sobre cuatro grandes pilares, logrndose la transicin por medio de enormes "pechinas" o tringulos curvos que empatan ambos elementos. Entre ellos, una lnea de luz producida por la secuencia de cuarenta ventanas, despega el casquete, dando el efecto de liviandad que nos recuerda los baldaquinos. Los cristianos en Capadocia construyen verdaderas ciudadelas rupestres. Lavan y horadan la blanda piedra volcnica de la primera erupcin (la ms profunda) creando un modo de vida comunitario dentro de la roca. All encontramos conjuntos de habitaciones privadas conectadas por tneles a depsitos, cocinas y refectorios comunes, todo conectado sobterrneamente con pequeas iglesias hoy abiertas al exterior. Pero, mientras las viviendas rupestres desarrollan sus propios cdigos relacionados con la necesidad defensiva y las posibilidades que ofrece la piedra para la excavacin, en las iglesias, la tradicin bizantina se evidencia en el lenguaje que recuerda a los templos "de la superficie". Arcos y columnas se lograron demoliendo la piedra en torno, tallando la roca... Las cpulas que aparecen coronando los espacios interiores nos recuerdan las de Constantinopla, pero a diferencia de aquellas que juegan con el

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ondulado perfil de la ciudad, por encima de los domos de Capadocia existen metros de roca, hasta la superficie. Todos los elementos del lenguaje constructivo de Bizancio estn presentes en estas iglesias, sin embargo ninguno cumple su finalidad estructural, simplemente se trata de un cdigo formal cargado de significacin. Uno de los mejores ejemplos, nos lo proporciona la pequea Elmali Kilise (Iglesia de la Manzana), cuyo interior consiste solamente en un tramo con columnas que "sostienen" la cpula. Es obvio que esta se sostendra perfectamente sin las columnas, dada la seguridad que ofrece la excavacin en la lava volcnica; sin embargo, la cpula sostenida por cuatro elementos se convierte en "el tema" del interior de la iglesia, recordndonos -en pequea escala- el gran espacio central de Santa Sofa. El afn por reproducir los interiores de los "edificios excavados", llev tambin a los constructores (o excavadores) de la Elmali Kilise a insinuar falsas pechinas entre la cpula y las columnas, pequeos tringulos sin ninguna funcin estructural, que como un lejano eco formal portan el significado del espacio baldaquino. Pero la presencia de la caverna como calidad de espacio, se hace sentir en la extraa configuracin de otra de las iglesias de la localidad de Goreme, la Karanlik Kilise, donde si bien estn presentes todos los elementos menores del lenguaje bizantino, la sucesin de espacios interiores encadenados por tneles y rampas evidencian la particularidad del edificio excavado, sobre los otros significados. Por ltimo y de un modo ms sutil, encontramos en la pintura mural de las iglesias, la ms viva presencia de la caverna, recordndonos lo lejano y diferente del mundo "de la superficie" en Constantinopla. Al igual que en la arquitectura, los frescos de Capadocia pretenden ser un trasplante de los modelos bizantinos, pero a diferencia de aquellos en que las figuras aparecen flotantes y descontextualizadas, las imgenes de las

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iglesias rupestres estn referidas a un entorno concreto de objetos cotidianos y definidas por un claro plano de piso. Tal vez, la particularidad del modo de vida; tal vez, la presencia del dominante entorno subterrneo, pero las imgenes de los Cristiano de Capadocia estn siempre referidas a contextos reales y en actitudes cotidianas... realidades y cotidianeidades posibles en Constantinopla, pero no en las cavernas; posible en aquello que tiene significacin y se quiere preservar an en las condiciones ms diferentes. Las cuevas de Capadocia estuvieron habitadas hasta hace pocos aos. El europeizante gobierno de Mustaf Kemal, Atatrk, llev despus de 1923 al progresivo abandono de las viviendas rupestres. En Zelv y Goreme, se convirtieron en zonas de investigacin y visita turstica, en otras partes de la meseta an se encuentran viejos, reacios a dejar el hbitat bajo piedra, sobre todo ancianas que continan en sus telares produciendo kilim a la luz de las lmparas de aceite. Pero los Cristianos que entre los siglos VII y VIII constituyeron el primer asentamiento estable en Capadocia, dejando la herencia de sus viviendas e iglesias excavadas -y de un modo de vida comunitario- hace ya muchos tiempo que abandonaron la regin ante el avance otomano.

20-LA

ARQUITECTURA,

EL

PODER

LAS

CLASES

SOCIALES
Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 43, 1984

En los aos de la Segunda Postguerra en el mundo, en Argentina se desarrollaron las dos primeras presidencias de Juan D. Pern. Es interesante observar, en ese momento en que el Estilo Internacional se difunde masivamente, como la arquitectura argentina refleja las

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particularidades del gobierno populista y la polarizacin "peronismoantiperonismo". Como seala el arquitecto Hctor Ezcurra(1) en sus escritos sobre la arquitectura y el populismo durante el proceso peronista: "los arquitectos como grupo social, militaron casi unnimemente en la oposicin". Esto constituy un factor bsico en la definicin de lenguajes arquitectnicos radicalmente opuestos entre s, a la vez que es una evidencia de la identidad de clase de la lite profesional argentina de ese momento. A efectos de entender esas respuestas arquitectnicas, vale la pena observar algunos aspectos del contexto argentino de esa dcada: un pas opulento, resultado del comercio con Europa durante y despus de la Segunda Guerra Mundial, donde la actitud populista del gobierno de Pern, junto al proceso de industrializacin definen la existencia de una clase obrera fuerte y con un alto nivel de vida. La decadencia de la tradicional oligarqua terrateniente ante la nueva burguesa y el proletariado industrial, ser la contraparte complementaria de este proceso, con el natural enfrentamiento de "gustos" entre ambas partes como identidad de clases. En este contexto, encontramos cuatro paradigmas arquitectnicos que reflejan la situacin: dos ligados a la esfera de las obras de gobierno y otros dos en relacin a la arquitectura civil. As, las grandes obras para edificios gubernamentales se expresan en un lenguaje neoclsico(2) grandielocuente, cuyas fachadas con columnas monumentales (que nos recuerdan la arquitectura de Albert Speer para el III Reich) fueron criticadas y despreciadas, tildadas de colosalistas y fascistas despus de la cada de Pern. Al mismo tiempo, en las construcciones de gobierno, destinadas a obras sociales en general, desde barrios de viviendas hasta complejos tursticos o simples centros de salud, aparece un lenguaje ms prximo al

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gusto popular: tejas coloniales, ladrillo visto, madera y paetes blancos; una mezcla de la heredad colonial con la ideal del "chalet" suizo... La esfera de la arquitectura civil, va a mostrar a nivel popular un enorme volumen de construcciones "sin arquitecto", que se acerca a esa misma sntesis de lo colonial y lo centro-europeo, evidentemente, la respuesta del gusto del pueblo. Pero ser en la arquitectura de los arquitectos, donde se puede ver la reaccin de la intelectualidad antiperonista que toma las expresiones formales del Racionalismo del Movimiento Moderno como fuerza de choque de una arquitectura de clase: el "buen gusto burgus", refinado y oligrquico contra el "mal gusto" popular y del gobierno populista y, por supuesto contra el "psimo gusto" de los edificios pblicos

grandielocuentes y, "decadentemente neoclsicos". Las razones que el pueblo haya tenido para expresar su gusto a travs de esa sntesis colonial-centro europeo, habr que rastrearlas en los procesos de configuracin de la etnia argentina. Las grandes migraciones desde la ltima dcada del siglo pasado, el exterminio de la poblacin nativa de la Pampa Hmeda y el progresivo transplante de modelos europeos, fueron creando la identidad popular que permiti tal expresin arquitectnica, ajena al momento poltico, pero inteligentemente

reinterpretada por el gobierno populista en su arquitectura para fines sociales. El enfrentamiento entre la tradicional oligarqua terrateniente y las nuevas clases consecuentes con la industralizacin, lo encontramos en la polaridad "Racionalismo-Neoclasicismo". Es fcil explicar el lenguaje neoclsico en las obras de gobierno, mediante el paralelo que encontramos en la historia entre la arquitectura como expresin del poder y los significados del lenguaje clsico. Si agregamos a eso, la presencia viva en Argentina de una tradicin

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neoclsica expresada en edificios como el Banco de la Nacin, del arq. Bustillo o las muchas obras hechas por arquitectos franceses acadmicos en ese pas, no puede extraarnos que la imagen "culta" del gobierno peronista recurra a ese lenguaje, a la vez paradigma de la cultura del hombre (como toda referencia a la Antigedad Clsica). Tampoco nos asombra observar que la oligarqua adopte la arquitectura racionalista como fuerza de choque contra el populismo, ya que la referencia inmediata debemos hacerla a travs del hegemnico Estilo Internacional, pero en este caso particular de la Argentina, matizado por el "gusto europeizante" de las lites nacionales que adoptan ideolgicamente el Estilo Internacional pero lo expresan formalmente a travs del lenguaje asptico del Movimiento Moderno de la Preguerra europea. Analizando esta contradiccin desde el punto de vista de las clases sociales que nutrieron la migracin europea a la Argentina, encontramos la existencia de grupos de origen urbano (pequea burguesa, artesanos) y otros de origen rural (trabajadores del campo), notoriamente identificados cada uno con una actitud ante la vida y una definicin a nivel del gusto. Esto permite entender la adopcin del lenguaje sobrio del Racionalismo del Movimiento Moderno por la oligarqua, conformada en gran parte por descendientes de los primitivos migrantes de las ciudades europeas, quienes seguan viendo a esos centros como el modelo a transplantar. Pero esa adopcin por parte de la clase alta -ahora desplazada por el populismo- significa simplemente la apropiacin de la sobriedad formal racionalista como smbolo del "buen gusto", quitando toda connotacin social que esa arquitectura pudiera contener en sus postulados tericos originales. Como smbolo de exclusividad, la usan ante el "colosalismo estridente" de la arquitectura del gobierno peronista sostenido por los

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campesinos del interior del pas, mezcla de las etnias aborgenes y los migrantes del campo europeo, venidos a la ciudad para integrarse a la industria (despectivamente llamado por la clase alta "cabecitas negras" en referencia al color del pelo y la tez). Se entiende tambin, que con posterioridad a la cada de Pern, esa arquitectura neoclsica y gigantesca haya sido el blanco predilecto de los ataques de la crtica, obviamente en manos de arquitectos antiperonistas. Sobre ella cay no solamente una lluvia de adjetivos como "fascista", "estridente", "suntuosa", "megalmana", etc. sino que tambin se la utiliz como ejemplo de "suntuosidad cortesana en el seno de un gobierno populista"... sin reflexionar sobre su valor sgnico como imagen de una arquitectura de edificios-monumento, jerarquizadora del espacio urbano y depositaria de los significados comunitarios de una gran parte de la poblacin que vea en ella el reflejo de las estructuras que los cohesionaba como sociedad. Pero... qu pensaba el pueblo, soporte del gobierno peronista, de esa arquitectura? Tal vez, no le molestara tanto como a la oligarqua y tal vez, realizara con esas obras un mecanismo proyectivo que lo satisfaciera

psicolgicamente tanto como la imagen de Eva Pern, enjoyada y distante, pero prxima en origen y extraccin social. Tal vez tambin, esa arquitectura haya significado en su momento, la fachada culta del populismo (no olvidemos las connotaciones culturales que todo lo clsico ha tenido a lo largo de la historia) y, ese apropiarse de los elementos "cultos" haya sido el causante de la gran incomodidad de la oligarqua, considerada por ella misma como la nica duea de la cultura y el gusto.

Notas:

136 (1) H. Ezcurra, "La Arquitectura Argentina durante el Populismo", en Historia de la Arquitectura Argentina. Fascculos coleccionables. Eudeba.Buenos Aires, 1982. (2) El trmino clsico est referido al lenguaje de la arquitectura y no a la intencin subyacente en el proyecto.

21-LA ARQUITECTURA, LA CIUDAD Y LA GRAMATICA

Publicado en Magazn Dominical de El Espectador No. 45, 1984.

Entre las muchas formas de analizar el espacio urbano, tal vez la que se refiere a la lectura del paisaje sea una de las menos consideradas. A diario encontramos en la prensa observaciones econmicas o sociales sobre la ciudad, pero algo tan aparentemente simple como es la imagen del espacio urbano escapa a la mayora de los comentarios. La primera y ms elemental forma de participacin con la ciudad es a travs de la percepcin: el modo como el espacio urbano entra por nuestros sentidos. Siendo el hombre un animal ptico por excelencia, es obvio que el principal sentido en juego en la percepcin de la ciudad, es la vista. Pero si queremos profundizar el anlisis de la participacin con el espacio, entraremos en aspectos ms complejos, donde adems de la percepcin intervienen mecanismos psicolgicos ms profundos como la apropiacin espacial, esa sensacin de propiedad sobre el entorno que lleva a expresarnos en trminos de "mi barrio", "mi calle" o "mi vecindario". Ms all de la apropiacin, existen procesos de internalizacin que nos hacen sentir el espacio de la ciudad como parte de nuestra propia identidad. Algo as como lo que expresaba Saint Exupry en "Vuelo Nocturno", cuando describa el temblar de las alas de su pequeo avin, sobre el Atlntico, como el temblar de sus propios brazos...

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Pero volvamos a la percepcin visual, el aspecto ms inmediato en la participacin con la ciudad... Qu es lo que vemos y que nos significa aquello que vemos? Si consideramos a cada una de las imgenes parciales que tenemos de la ciudad como "prrafos" del gran texto urbano, vamos a encontrar que los significados que para cada uno de nosotros tienen esas imgenes, se deben a "determinadas" particularidades del espacio: la predominancia lineal de una calle, el lenguaje de una fachada, la amplitud de una plaza, etc. Retomando el concepto de prrafo urbano, estas particularidades cumpliran su rol de oraciones o frases, que por su escala podramos llamar "frases arquitectnicas". Estamos entonces hablando de "espacios arquitectnicos" dentro del gran espacio urbano: la arquitectura de la ciudad o, lo que es lo mismo, toda la articulacin espacial que percibimos recorriendo la urbe. Desagreguemos an ms las imgenes urbanas en busca de los elementos portadores de su significacin. Dentro de esas frases que constituyen la arquitectura de la ciudad, los elementos menores (fachadas, puertas, andenes, mobiliario urbano, etc.) a travs de su papel como "sustantivos" en la lectura, son capaces de darnos significados segn sea su adjetivacin. Sera por lo tanto, el modo de adjetivar ciertos elementos de la arquitectura uno de los vehculos portadores de significacin en las imgenes del paisaje urbano. En los textos de la materia encontramos la siguiente definicin de adjetivo: "Palabra que se agrega al nombre o sustantivo para calificarlo". Siguiendo con el paralelo entre arquitectura y gramtica, podemos hacer extensiva esa definicin a los ya citados elementos menores (sustantivos) que encontramos en las frases urbanas, y del mismo modo que un adjetivo sobre cierta palabra puede definir el carcter de la frase (o hasta de un prrafo), la adjetivacin de los elementos menores de la arquitectura suelen

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ser llamados de atencin para el observador, en la continuidad del paisaje urbano. Basta caminar unas pocas cuadras por el centro de cualquier ciudad para encontrar los ms claros ejemplos, ya sea en la forma de una ventana que nos define una esquina, en el color o la textura de un muro o en la presencia de cualquier otro elemento al que podamos agregarle un calificativo. Tambin la adjetivacin en la arquitectura nos puede sugerir un cmulo de significaciones por medio de asociaciones con otras cosas que conocemos (connotaciones). Vistos desde la carrera Quinta, los negros y graves techos de los edificios del centro La Previsora, en la carrera Novena con 57, muestran tal solemnidad, que la connotacin ms inmediata los relaciona con monjes encapuchados. Al respecto vale la pena recordar el comentario de Charles Jencks sobre el edificio de la Opera de Sidney: "capotas de monjas, veleros al viento o una orga de tortugas"... Otro ejemplo de la importancia del adjetivo en los elementos de la arquitectura, lo tenemos en la identificacin de los llamados "estilos". Si bien se ha teorizado mucho -y seguimos teorizando an hoy- sobre la arquitectura en la historia y sobre los lenguajes y calidades espaciales en los distintos perodos, no se puede negar el papel de la adjetivacin de los elementos en la identidad y el significado de los diferentes lenguajes que configuran los "estilos". As, sobre el sustantivo "ventana", podemos connotar arquitectura gtica a travs del adjetivo "ojival"; en tanto que ventana de medio punto lo asociamos con Romnico; ventana rectangularvertical con Republicano y rectangular-horizontal con el Movimiento Moderno. En general, se trata de definir la arquitectura por medio de adjetivos; muy distinto sera -probablemente- si tuviramos una formacin tendiente a desarrollar la percepcin del espacio. Sin embargo, desde las primeras nociones de orientacin espacial (desde Plaza Ssamo con su insistencia

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en "arriba-abajo-alrededor") el tema no vuelve a ser tratado hasta el ingreso -para quienes all lo hacen- a las facultades de arquitectura. Es obvio entonces, que cualquier lectura urbana o arquitectnica se efecte a travs de aquello que se percibe ms fcilmente: los adjetivos aplicados a los elementos de la arquitectura. Pero... qu ocurre ante ciertas particularidades de estos adjetivos? Por ejemplo, cuando se repiten los mismos calificativos muchas veces... pareciera que nos cuesta aceptar el ritmo montono de las repeticiones. El alineamiento de edificios "Niza-8" que construy el Banco Central Hipotecario a ambos lados de la calle 127 (125A), transform el perfil urbano o semi-rural, se transform en una decidida y firme imagen urbana: el paisaje de la ciudad con sus elementos "brutalmente" expuestos, esto es, la franca expresin de aquello que es inherente a la ciudad: la calle, las plazas, los edificios. Tal vez no estbamos preparados para recibirlos as, de repente y nos choca. Nos golpea la dura y montona potica de la calle que se convirti en tubo, nos golpea la desadjetiva cadencia de los bloques que se repiten, de las ventanas que se repiten y de una articulacin del espacio que se repite como una pieza musical basada en un nico comps. Otra posibilidad se presenta cuando el adjetivo es muy dbil o cuando intencionalmente se busc desadjetivar los elementos de la arquitectura. La fachada del edificio de la Superintendencia Bancaria (esquina de la carrera Sptima con la calle Sexta), presenta un excelente ejemplo de desadjetivacin. Pareciera un parntesis en blanco en medio de un entorno de arquitectura Republicana. Tal vez se busc producir la menor interferencia a ese entorno, cuyo lenguaje se ve reaparecer en las formas de las ventanas de la fachada

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del edificio y precisamente all, encontramos el nico elemento adjetivador: el pequeo borde que enmarca, enfatizando, esas ventanas. En cambio, el edificio de Probolsa, en la carrera Novena con la calle 79, parece proyectar su significado por contraste con el entorno: en un paisaje urbano caracterizado por una variedad de lenguajes

arquitectnicos, de pronto encontramos

dos muros cuyo nico nfasis

aparece en las ventanas. Una situacin que irrita y regocija -como definira el historiador Colin Rowe- evidenciando la actividad del vaco sobre la filigrana de la ciudad. Pero el caso ms pattico de desadjetivacin, lo provee el cementerio que el arquitecto Aldo Rossi proyectara para la ciudad de Modena, en Italia: muros limpios y ventanas cuadradas en una secuencia elemental parecen quitar todo significado a la obra. La casa de los muertos asemeja, hasta en el color, una sntesis de elementos de las casas para los vivos... el edificio aspticamente desadjetivado se convierte en un simple significante, permitiendo al observador proyectar sus propios significados. Esto es lo que el observador hace y tambin lo hara en un edificio altamente adjetivado (produciendo un choque significacional) ya que la obra est destinada a un pueblo de alta religiosidad, cargado de smbolos y significaciones ante la muerte.

22-SOBRE EL SIGNIFICADO Y LA FORMA DE LOS EDIFICIOS

Publicado en la Revista "Umbral-90" No. 3, 1990

La forma y el proceso de significacin

Al igual que en todo proceso epistemolgico, el proceso de aproximacin a una obra arquitectnica se basa en dos instancias del

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conocimiento. Una primera que permite establecer la relacin entre aquello que la obra muestra (el significante) y lo que nosotros interpretamos o significamos sobre lo que percibimos (el significado). Esta relacin que llamamos "denotacin", constituye el primero y ms elemental cdigo de lectura arquitectnica. Lo llamamos cdigo, ya que se trata de un fenmeno de doble estructuracin a travs del cual podemos establecer el signo arquitectnico. Este es un cdigo ligado a la forma de la obra, mediante el cual damos un significado simplemente por el reconocimiento formal. Partiendo de esta definicin, hicimos hace unos aos, una experiencia a travs de la ctedra de Teora en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, tendiente a establecer algunas correlaciones entre el significado de las tipologas arquitectnicas y la forma de los edificios. El resultado se expres en dibujos muy esquemticos, realizados por los alumnos como respuesta a la pregunta: Cul es la forma elemental que usted cree que es capaz de significar tal tipologa de edificio? Se trabaj en total sobre veinte tipologas que comprenden diferentes actividades y las posibilidades de respuesta formal ms variadas. A partir de los resultados obtenidos, se hizo un proceso de clasificacin y sntesis, basado en los rasgos comunes que se encontraron en las diferentes respuestas. A modo de ejemplificacin, vemos en los esquemas los resultados para las tipologas de edificio de oficinas, aeropuerto e iglesia. Pero el proceso de aproximacin al hecho arquitectnico -como cualquier proceso cognocitivo- no se limita a esa instancia netamente formal que hemos llamado denotacin. Inmediatamente establecido el cdigo de lectura que nos da esa primera significacin de la obra,

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comienza un proceso ms profundo a travs del cual vamos relacionando la denotacin con nuestras referentes culturales, nuestro patrimonio de conocimientos, vivencias, evocaciones, etc. De esta segunda instancia, surgirn una serie de nuevos significados que van combinndose con el primero (denotacin) a un nivel psicolgicamente ms profundo, que llamamos "connotacin". En este nivel del proceso de conocimiento comenzamos la fase de apropiacin de la obra, esa fase que resulta de una relacin ms ntima entre el observador y la arquitectura y que lleva a una identificacin entre ambos. Conforme depositamos nuestras referencias en el primer significado (lo que la obra denota), esta pasa a formar parte tambin, de nuestro contenido de referencias, de nuestro patrimonio, de nuestro mundo de significaciones. En un proceso de significacin colectivo, como es el reconocimiento por parte de la comunidad hacia el espacio construido a lo largo del tiempo, vemos que la relacin entre significado y forma tiende a definir los paradigmas que configuran las tipologas arquitectnicas. Podramos decir que esta primera parte del ejercicio realizado con los alumnos busc -a travs de una sntesis- la identificacin de tales paradigmas, ya que se trat de encontrar las formas "ms significativas a un nivel colectivo", capaces de referenciar y estructurar cada tipologa a travs de una imagen.

Anlisis de los ejemplos

La siguiente etapa del ejercicio, consisti en dar a los alumnos diferentes ejemplos de edificios de las tipologas analizadas. Si la primera parte tendi a observar particularidades de la instancia denotativa, esta segunda busc experimentar a travs de aspectos connotativos.

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Retomemos los tres ejemplos tipolgicos expuestos y con base en ellos veamos algunas observaciones hechas sobre tres edificios construidos en los aos cincuenta, cuyas formas dejan entrever aspectos que rearticulan el concepto de las "formas puras" del Movimiento Moderno: el Seagram (Mies van der Rohe, 1958); la Iglesia de Ronchamp (Le Corbusier, 1954-1956) y el terminal areo de la compaa TWA en el aeropuerto Kennedy (Saarinen, 1959-1962). Dentro de la obra de Mies, el Seagran constituye la culminacin del proceso iniciado hacia los aos veinte con los "rascacielos de cristal", en los que se planteaba una clara diferenciacin entre la estructura y el cerramiento, una piel de vidrio. Esta teora del edificio "esqueleto y piel", se contina aos ms tarde en la etapa americana de Mies, con el conjunto de apartamentos de Lake Shore Drive (1951) en Chicago. Las intenciones de la Bauhaus hacia una arquitectura masiva, ligada a procesos industriales de produccin, por lo tanto modulada y estandarizada en sus componentes, pareciera haber encontrado treinta aos despus, su concrecin en los edificios de Lake Shore Drive. El lenguaje de esqueleto y piel expresa aqu un cdigo para la lectura de un edificio de viviendas en el que cada unidad, cada piso, se repiten indefinidamente como se repiten tambin, los mdulos de la fachada, que pierden toda identidad unitaria en medio de una textura continua. Pero esa prdida de unidad en funcin del todo, que Mies ensaya en los edificios de viviendas de Lake Shore Drive, va a convertirse a la vuelta de pocos aos, en la base del lenguaje de los edificios para oficinas de las grandes empresas... no es fcil aceptar ese grado de despersonalizacin en la vivienda. El Seagram es an hoy, veinticinco aos despus de construido, el paradigma del "edificio de oficinas". Como tal se ha repetido su propuesta en casi todas las ciudades del mundo. Evidentemente fue construido como

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prototipo, lo que explica la enorme inversin realizada. Pero si no es fcil aceptar la despersonalizacin como lenguaje para la vivienda, pareciera en cambio, ser la ptima expresin para las entidades abstractas y ajenas, a la vez que omnipresentes, que significaron las grandes empresas para la sociedad capitalista de los aos sesenta y setenta. As, Mies repite -con mayor xito- en el Seagram, la frmula de Lake Shore Drive. La montona, rtmica y tecnolgica expresin del curtain wall, la piel de vidrio de la fachada autoportante, se convierte en smbolo de poder econmico, un poder no declarado especficamente y cada da ms lejano a la tradicin que lo relaciona con el Estado: el nuevo poder de las empresas trans y multinacionales. Pareciera obvio, dada la anterior experiencia con los apartamentos de Lake Shore Drive, que Mies no busc estas connotaciones para su lenguaje formal del "curtain wall", simplemente propuso una denotante de clara expresin tecnolgica. Pero el Seagram es un "monumento", y como tal fue proyectado. Su constitucin en paradigma llev a que esas formas, apropiadas e internalizadas por la sociedad, connoten el poder de la economa empresarial. La intencin de Saarinen en el proyecto para el terminal de la aerolnea Trans World Airlines (TWA), ha sido la de expresar el significado de la obra por su connotacin: el edificio de una compaa de aviacin, en un aeropuerto que connota obviamente "vuelo". As, la obra muestra la forma de un pjaro con las alas extendidas, algo que solamente es percibible desde cierto punto cercano al Terminal Internacional. Esta

intencin coincide con lo que Robert Venturi llam "pato" y define con los siguientes trminos: "Cuando los sistemas arquitectnicos de espacio, estructura y programa quedan ahogados y distorsionados por una forma simblica global...el edificio se convierte en escultura".

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Analizado el cdigo que propone la obra, podramos concluir que el mensaje que intenta transmitir (la connotacin "vuelo") se pierde ante la obviedad de la forma. Cuando la relacin forma-contenido es tan directa, el cdigo no llega a establecerse o, como ya observamos que sealara Piaget, cuando el significante (en este caso la forma de pjaro) es coincidente con el significado (pjaro), se establece un cdigo de tipo geomtrico que reduce las posibilidades del mensaje a una nica lectura. De todos modos, antes que la imagen del pjaro con las alas extendidas, se percibe simplemente una forma extraa y ostentosa en sus acabados, llena de elementos curvos que por su tamao y escala son difciles de integrar en un total comprensible. La lectura del edificio como una escultura que connota la accin de volar se pierde y, pese a la manifiesta intencin del arquitecto, la obra no consigue producir el significado buscado. Mucho menos podemos pensar en este edificio como paradigma de la imagen de aeropuerto, intencin que nunca tuvo el proyectista. El terminal de la TWA es una obra nica, con una pretendida intencin de connotar a travs de la forma, lo que no llega a producirse ya que la accin directamente sobre la forma, siempre va a manifestarse a nivel de la primera instancia del proceso epistemolgico, esto es en la denotacin. Antes que la connotacin vuelo, significamos la denotante formal y en este caso, por particularidades de tamao y por la dificultad de percepcin del total, la denotante formal nos lleva sencillamente a connotar la "Camp Architecture" de los aos cincuenta, de la cual si, el terminal es paradigma, como lo es la Kongresshalle de Berln y tantas otras obras resueltas en la ostentacin formalista del llamado lenguaje Camp de esos aos. Tal vez, como dijera Banham, la obra es el ltimo aeropuerto de la

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poca del "lujoso volar", cuando abordar un vuelo internacional tena los mismos significados que asistir a una fiesta. La Iglesia de Ronchamp (junto con la pera de Sidney) constituye el ejemplo bsico para el discurso de las metforas en arquitectura. Es obvio que las formas que Le Corbusier us para expresar este edificio afectaron profundamente a crticos y tericos de la arquitectura, sobre todo en los primeros aos ochenta, en que pareciera haber florecido un inusitado afn por encontrar mensajes subyacentes, metforas y todo tipo de asociaciones a partir de las formas de los edificios. Paralelamente se dio en esos aos, una polmica tendiente a encasillar la obra "ms all" o "ms ac" del Movimiento Moderno, dentro o fuera del mismo, anticipo postmoderno o conclusin lgica del proceso iniciado en la dcada del veinte. Al igual que el terminal de la TWA, la iglesia de Ronchamp es una experiencia formal nica y aislada, tanto en el tema como en la obra de Le Corbusier. Pero a diferencia de la aeroestacin de Saarinen, aqu no hay ninguna manifiesta intencin connotativa: es un ejercicio de diseo sobre el tema "iglesia" con muy precisas determinantes de lugar, histricas (el edificio preexistente, destruido en la guerra) y tericas, la carga terica que durante treinta aos acompa a la obra de Le Corbusier. La iglesia de Ronchamp tampoco constituye un paradigma dentro de la tipologa de edificios religiosos, su significado queda al nivel que lo plantea su fuerte denotante formal: es la iglesia de Ronchamp, perfectamente identificable, paradigma de s misma. Pero como vimos anteriormente, el proceso epistemolgico avanza hacia el siguiente e inevitable paso: la instancia connotativa... all el edificio no nos ayuda, pareciera negarse a darnos las necesarias pistas para avanzar ms all de su denotacin. Es evidente, que Le Corbusier con su trayectoria en el Movimiento Moderno y coherente con su obra, propuso un edificio cuyo significado es sencillamente su propia identidad. Esto nos

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inquieta, nos incomoda, ya que nos est exigiendo interrumpir el proceso de conocimiento en la primera instancia significativa: en la denotacin... nos produce una sensacin de "dej v", una sensacin de "me recuerda a algo, aunque no s a qu", que abre las puertas a las metforas asociativas, tratando dar -a travs de ellas- el siguiente paso en el proceso de conocimiento. Treinta aos despus de su construccin, las formas del edificio se arraigaron tanto en nuestras referentes culturales, que hoy sera imposible verlas en otro edificio sin pensar inmediatamente en Ronchamp, algo que no ocurre con el terminal areo de Saarinen, pese a su manifiesta intencin para que ello ocurra.

Conclusiones El Seagram nos muestra un proceso de significacin por apropiacin de su denotante formal por parte de la sociedad, a quien en un momento, esas formas connotaron "edificio de oficinas". Algo que evidentemente Mies no plante, ya que propuso y us indiscriminadamente su lenguaje del "curtain wall" para todo tipo de edificios. Es un claro ejemplo de la intencin universalista del Movimiento Moderno, perfectamente ejemplificada en el comentario de Jencks sobre Lake Shore Drive: "pero nadie dijo que son viviendas que parecen oficinas"... El edificio de Saarinen para la TWA es un ejemplo de la limitacin del mensaje en un cdigo basado en la coincidencia del significante con el significado, a la vez que la evidencia que la conformacin del signo arquitectnico es el resultado de un proceso que va ms all de la denotante formal. Por ltimo, el ejemplo de Ronchamp confirma este proceso epistemolgico, mostrndonos un edificio cuyas formas, al dificultar la

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instancia connotativa, abren camino a las metforas asociativas pero sin por ello perderse la identidad de la obra.

23-LAS FORMAS Y EL SIGNIFICADO DE CIUDAD

Publicado en la Revista Umbral-90 No. 5, 1990. Corresponde a partes del captulo 3 del libro Las otras ciudades.

Los Muiscas ocupaban el altiplano o sabana a ms de dos mil metros de altura, donde hoy se extiende la ciudad de Bogot. La sabana tena en ese entonces un considerable nmero de habitantes organizados socialmente que desarrollaban actividades productivas y de intercambio. A su vez, el territorio tena los elementos de infraestructura y de equipamiento necesarios para esas actividades: caminos, canalizaciones, definicin de puntos estratgicos para el culto, la defensa, el comercio, la habitacin, etc. Sin embargo, no utilizamos la palabra "ciudad" para referirnos a esos asentamientos muiscas... Seguramente, las estructuras subterrneas de Capadocia, en Turqua, o las construcciones en las rocas de Mesa Verde, en Estados Unidos, tuvieron actividades similares (o an ms restringidas) que los asentamientos muiscas de la sabana de Bogot, pero a aquellos los identificamos con el trmino "ciudad" y a stos ltimos, no. Qu es lo que define como ciudad a una modalidad de ocupacin del territorio y, cmo son nuestras ciudades en relacin a otras formas de asentamientos? Con miras a establecer los elementos de significacin urbana, intentamos una aproximacin semitica, considerando que una ciencia de los signos involucra todas las manifestaciones del lenguaje (incluyendo al lenguaje urbano) como sistemas de significacin.

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Dentro de sta aproximacin, consideramos como premisa, que existe un cdigo comn entre el modo de ocupacin de un territorio (como emisor de un mensaje) y el observador: ambos participan ese cdigo a nivel denotativo, es decir que las formas fsicas producidas por el modo de ocupacin del territorio son las portadoras del significado de "ciudad". Por ese motivo, el cdigo existe a nivel denotativo -la forma- y es ajeno a aquello que la forma sugiere -nivel connotativo-. En el marco de esta observacin, el primer significado colectivo que transmite el asentamiento territorial para establecer el signo de "ciudad" es el de su funcin: la vida en comunidad. Por ello, en muchos textos de urbanismo se habla de la ciudad como un "agregado poblacional localizado territorialmente. Sin embargo, interesa sealar que el significado de ciudad se construye independientemente de la particularidad de las relaciones en el seno de la comunidad que ocupa el territorio. Para que podamos entender la presencia de la ciudad, basta la existencia de "algn tipo de comunidad". Entonces, la definicin citada anteriormente se completara de la siguiente manera: un agregado poblacional organizado comunitariamente, localizado en un agregado territorial intervenido y adecuado por esa comunidad para su desenvolvimiento. Pero ms all de la vida en comunidad, existen particularidades de la forma que adquiere el espacio ocupado que definen en ltima instancia ese significado de "ciudad": el modo de utilizacin y el carcter pblico o privado del espacio; la escala, proporcin y articulacin de las formas, etc. todo aquello que nos hace ver la presencia de ciudades en el modo de ocupacin del territorio maya -por ejemplo- y no en la del territorio muisca. Los mensajes que emite el modo de ocupacin del territorio, se establecen a travs de dos tipos de cdigos (ya observados por Umberto

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Eco para el anlisis de los espacios arquitectnicos); los cdigos sintcticos -o sintagmticos- y los cdigos semnticos. Los cdigos sintcticos se basan en los elementos que el territorio adquiere a travs del uso comunitario y se articulan por medio de cdigos menores consecuentes con las tipologas constructivas de esos elementos (plazas, calles, paramentos, etc.). Los cdigos semnticos en cambio, estn articulados por los elementos del espacio (urbano) que:

a-

denotan

funciones

primarias:

plaza

de

mercado,

edificio

administrativo, etc. y consecuentemente connotan funciones secundarias. bDenotan caracteres distributivos: zona industrial, rea centro, etc. y

consecuentemente connotan ideologas de la comunidad en su modo de organizar el territorio. cdenotan tipos espaciales: ciudad lineal, ciudad policntrica, etc. que

connotan particularidades de la estructura de funcionamiento de la comunidad en relacin al territorio, por ejemplo: "ciudad lineal-eje de transporte". ddenotan tipologas (gneros) urbanas: ciudad de costa, ciudad

mediterrnea, etc. que a su vez, connotan aspectos funcionales y de estructura de la comunidad; de esta manera, se relacionan "ciudad de costa-puerto" o "ciudad mediterrnea-nudo de transporte" (vial, ferroviario).

Segn Umberto Eco, la arquitectura articula significantes (formales) para significar funciones (los significados de esos significantes). Este planteamiento cabe perfectamente en el anlisis de la ciudad y se puede explicar en los siguientes trminos: a partir de un proceso de aproximacin al espacio urbano (segn los pasos que estableciera de Saussure), se puede plantear un esquema de dos instancias en el proceso de

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conocimiento, una primera que se establece a travs de un cdigo referido a la relacin entre un significante (formal) y un significado (el de esa forma) que expresa el mensaje a nivel denotativo; una segunda instancia connotativa, que surge de la relacin entre ese mensaje (denotacin) con nuestras referencias culturales. As, al significante "simetra axial" como pauta generadora de un espacio pblico, corresponde el significado: "espacio recorrible longitudinalmente, segn la tensin direccional dominante, definiendo un mensaje codificado a nivel denotativo: "calle" y un mensaje codificado a nivel connotativo: "paseo, localizacin de comercios, etc.". Veamos otros ejemplo: al significante: "estructura radial" generadora de un espacio pblico, corresponde el significado: "espacio pblico centralizado", definiendo un mensaje a nivel denotativo: "plaza" y un mensaje codificado a nivel connotativo: "mercado, centro institucional, etc.". Se puede concluir esta serie de observaciones, resumiendo lo dicho de la siguiente manera: la funcin (vida en comunidad) es el primer significado colectivo capaz de expresar la idea de "ciudad". Las formas que adquiere el espacio en el territorio, expresan a su vez, esa funcin. Por lo tanto, las formas son portadoras del significado de ciudad. Esto es perfectamente comprensible en la medida en que se trata de significados colectivos, es decir, denominadores comunes o signos reconocibles por toda la comunidad.

24-LA STALINALLEE, UNA AVENIDA CON FUTURO

Publicado en Revista Umbral No. 8, 1991.

A principios de los aos ochenta, Casabella, la revista italiana de arquitectura, public un artculo sobre la Avenida Stalin (Stalinallee), la obra

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del arquitecto Hermann Henselmann en el que entonces era Berln Oriental. Ese artculo de Christian Borngrber se llamaba "Un Futuro para cual Pasado?" y comparaba la estructura continua de la Stalinallee -que ya en ese momento se llamaba Karl-Marx-Allee- con la dispersin de bloques de vivienda que conforman el barrio Hansa (Hansaviertel) en el entonces Berln Occidental. Sin dudas se trataba de un excelente texto que analizando los vaivenes polticos que rodearon a ambas obras, a lado y lado del muro de Berln, rescataba los valores urbanos de la Stalinallee: presencia de la calle, estructura, continuidad de los paramentos, jerarqua de la imagen urbana, etc. contra la saludable pero anodina y antiurbana desarticulacin del espacio en el Hansaviertel, paradigma de la urbanstica del Movimiento Moderno. En el contexto de esos primeros aos ochenta, cuando el discurso arquitectnico (de la mano de Aldo Rossi, Rob y Len Krier, Bofill, etc.) apuntaba a los valores tradicionales del espacio urbano, el artculo de Borngrber sac a la luz una obra que no haba sido comprendida ni valorada en toda su magnitud. Tambin en ese momento, en el prlogo del libro de Rob Krier "El Espacio Urbano", Colin Rowe hace una velada alusin a los valores de la Stalinallee:... "haremos un guio a Emil Kaufmann; daremos tres hurras en voz baja por la Stalinallee; rendiremos culto a los manifiestos de Boulle y evitaremos (casi por completo) fijarnos en la obra de Soane..."En 1977, ya Aldo Rossi haba escrito: "Obras como la Universidad de Mosc o la Karl-Marx-Allee (Stalinallee) son, a mi parecer, los monumentos de la arquitectura moderna; ellos nos anticipan una visin de la ciudad de la cual todo el mundo participa: la calle, las estructuras primarias..."

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Evidentemente, entre los ltimos aos setenta y los primeros ochenta, el mundo comenzaba a comprender el desastre urbano que produjeron los CIAM y la reflexin terica recurrira a la observacin de los valores espaciales tradicionales de la ciudad. Por fin quedaba atrs el embanderamiento poltico del Movimiento Moderno con la Democracia Occidental en el contexto de la Guerra Fra de las dcadas de 1950 a 1970. As, de pronto, el "lenguaje de repostera", la "megalomana stalinista", adjetivos con que la tendenciosa y miope crtica moderna calific a la avenida de Henselmann perdieron sentido y la Stalinallee pudo ser vista como lo que realmente es: una excelente intervencin urbana, cargada de valores espaciales tradicionales y con un sutil y refinadsimo lenguaje arquitectnico, capaz de jerarquizar un espacio monumental a la vez que ntimo en sus detalles. La historia de los edificios para viviendas sobre la Stalinallee comienza antes de la fundacin de la Repblica Democrtica de Alemania, cuando esa calle an se llamaba Frankfurter Allee y los proyectos para todo Berln se basaban en la arquitectura moderna y en sus principios higienistas expresados en los "bloques sueltos"; una arquitectura coherente con el urbanismo de la demolicin y el olvido de las tradiciones. De esa manera se terminaba de destruir lo que la Segunda Guerra Mundial haba dejado en pie, reemplazndolo por los bloques de viviendas que el Movimiento Moderno haba pensado para las periferias de las ciudades. La incorporacin de estos edificios en las zonas cntricas de Berln y la adopcin de los rgidos canones de los CIAM destrozaron la continuidad del tejido urbano. No es casual entonces, que el tema de la IBA-87 en Berln Occidental, haya sido justamente la recuperacin de ese tejido a travs de intervenciones arquitectnicas que -casi cuarenta aos despusse aproximan notablemente a algunos aspectos de la propuesta de Henselmann...

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En 1949, ya Berln estaba dividido y a fines de ese ao, se fundan los dos estados alemanes. Tambin comienzan a construirse las primeras viviendas en la Stalinallee, con lenguaje modernista; pero en marzo de 1950, en el Congreso de Arquitectos de Leipzig se anunci un brusco cambio en el pensamiento urbano: las ciudades deban reconstruirse con respeto a sus tradiciones y no solamente basndose en aspectos funcionales, sino tambin de "belleza". Con ese criterio se aprobaron los 16 Puntos de la Urbanstica que rigieron la estructuracin y el lenguaje de la Avenida Stalin, concursada en 1951. El proyecto definitivo, un ao ms tarde, comprendera la organizacin del primer tramo de la calle "socialista", entre dos plazas: la Strausberger Platz y Frankfurter Tor. El esquema que trabaj el equipo encabezado por Hermann Henselmann es notablemente simple en su forma, a la vez que profundo en la sensibilidad hacia la concepcin del espacio urbano. En un momento en que la discontinuidad y la dispersin modernista propona un tejido uniforme de elementos sueltos sobre un plano verde, la Stalinallee es una avenida fuertemente paramentada, con carriles vehiculares y andenes peatonales muy amplios, enmarcados por edificios cuya altura concuerda proporcionalmente con el ancho de la va. Es una estructura primaria basada en la tensin lineal de la calle, con sus respuestas axiales, casi simtricas, a lado y lado. Pero la tensin de la calle no es un elemento gratuito ni circunstancial: el estudio de fachadas defini un zcalo -el alto primer nivelacentuado por la presencia continua del comercio y las entradas a las viviendas, todas diferentes y con base en el lenguaje clsico. A la vista, las fachadas conforman un plano continuo, sin embargo, existen mltiples articulaciones del plano vertical, entrantes y salientes, amplias terrazas sobre algunos primeros pisos, secuencias de farolas en las balaustradas y pequeos balcones que bajan la escala de las fachadas. El plano horizontal

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del andn se trabaj en "franjas": un amplio paseo peatonal al pie del comercio y como su natural extensin; luego, como otro paseo paralelo al anterior, una ancha faja verde entre dos hileras de tilos (siguiendo la tradicin de la Unter den Linden) con bancas, farolas y lugares de encuentro; finalmente y junto a la calzada, otro estrecho andn, hoy para ciclistas. Por detrs de los edificios, existe una secuencia, pblica y accesible por muchos puntos, de jardines paralelos a la va, que perforando las manzanas crean un recorrido alternativo, recogido e ntimo a lo largo de la avenida. La ex Stalinallee es una gran tensin longitudinal enclavada en el centro de la ciudad y amarrada a dos puntos tratados arquitectnicamente con elementos muy particulares que producen dos significados muy diferentes: la Strausberger Platz y Frankfurter Tor. El espacio ovalado de la Strausberger Platz arma el inicio de la avenida, llegando desde el corazn de la ex Berln Oriental, desde la Alexanderplatz. Una gran fachada continua -compuesta por varios edificiosencierra el mbito centralizado en una fuente. La plaza se conforma con cinco elementos horizontales: cuatro esquinas con jardines y rboles al pie de los edificios y el elemento central con la fuente. Aqu nace -o muere, segn la direccin- la tensin longitudinal de la va; los dos pequeos rascacielos simtricos evidencian el fin -o el inicio- del sector urbano intervenido y asombra el contraste con la misma avenida ms all de la Strausberger Platz, donde contina una arquitectura desarticulada y anodina que no consigue definir la prolongacin de la actual Karl-MarxAllee. Frankfurter Tor es el otro extremo de ese tramo, sin embargo no acta como un punto de amarre o terminal de la tensin longitudinal; es una articulacin con la Frankfurter Allee, prolongacin de la Karl-Marx-

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Allee. Tambin Henselmann gan el concurso para el proyecto de este espacio con el mismo tema de los rascacielos simtricos -aqu rematados en cpulas- que configuran una "puerta urbana": la puerta de Frankfurt (Frankfurter Tor). Al respecto, el arquitecto coment en el artculo "Aus der Werkstatt des Architekten" en Deutsche Architektur (1952): "La torre es, para nuestro pueblo, la expresin de estabilidad, durabilidad y energa que atiende a altos objetivos. La puerta, como figura arquitectnica es el inicio de todo lo nuevo". La plaza de Frankfurter Tor se conforma mediante cuatro amplios sectores de esquina, sin ningn elemento que interfiera la continuidad de las dos vas que all se cruzan. Los pequeos rascacielos indican el umbral entre la plaza como una categora de espacio y la calle como otra muy diferente, los que deben manifestarse como tales a travs de sus significados propios. Esos edificios pivotando entre ambas calidades de espacio pblico, logran articular la continuidad del todo urbano, creando una nica y gran estructura con acentos en el significado de cada parte. Todo esto hace de la Karl-Marx-Allee, la ex Stalinallee, un ambiente nico y particular en todo Berln, la ciudad que no tiene centro, porque los puntos de mayor vida urbana anteriores a la Segunda Guerra Mundial, se perdieron bajo la atomizacin del espacio modernista o bajo la cicatriz del Muro. El enorme y abierto espacio de la Alexanderplatz corazn del ex Berln Oriental- difcilmente logre algn da conformar un ambiente urbano con las calidades de un rea cntrica; el forzado centro que, en el lado occidental, se estructur sobre la Kurfrstendamm carece de la monumentalidad significativa de las grandes capitales europeas. Cuarenta aos despus de su construccin, la vieja Stalinallee, la hoy Karl-MarxAllee, entrevee su futuro de gran va comercial y residencial, como fue pensada, quizs una Champs Elyses berlinesa... curiosamente, la avenida

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"rusa" en el decir de los berlineses occidentales, es el mbito ms cercano a los grandes modelos de avenidas de las capitales occidentales.

25-ARQUITECTURA EN INGLATERRA, 1960-1970

Publicado en la Revista Umbral-90 No. 5. 1990.

"Puesto que su casa contiene semejante complejo de caeras, conductos, cables, luces, enchufes, salidas, hornos, piletas, colectores de residuos, Puesto que contiene tantos servicios que las instalaciones podran sostenerse sin ninguna clase de ayuda por parte de la casa... para que tener una casa para sostenerlas.". Reyner Banham Art in America, 1965

Entre 1959 y 1969, toda una generacin de estudiantes de las escuelas de arquitectura pasa de la tradicin racionalista a una nueva actitud, fundamentalmente en los primeros aos de la dcada. Eso nuevo, que llega de Inglaterra, viene de la mano de Reyner Banham, el crtico de arquitectura ms importante de ese momento. De pronto, Inglaterra se torna en el objeto de mira de la "nueva arquitectura" y eso sucede en un contexto donde la enseanza de la misma an se mova en la tradicional dicotoma Racionalismo-Organicismo. Aquel enfrentamiento, en el cual Bruno Zevi tuvo gran influencia y defina antagnicamente a los seguidores de postulados y formas de Le Corbusier y los grandes maestros europeos, por una parte y a los de Frank Lloyd Wright, por otra. De la mano de Reyner Banham llega todo lo nuevo, en medio de frases e conos que en poco tiempo son aceptados y difundidos, en principio como moda y luego como evidencia de una nueva alternativa ante la tradicional dicotoma. As, llega la "muerte de los CIAM", aquellos

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congresos de arquitectura de fuerte contenido racionalista (de uno de los cuales nos quedara la "Carta de Atenas"). Llega tambin la actitud de superacin (y desprecio) por el Movimiento Moderno a travs del desenfado de Peter y Alison Smithson, los que por medio de sus artculos en revistas y los comentarios de crticos como Jane Drew o Maxwell Fry, difunden las palabras "participacin" y "Brutalismo". Es tambin por medio de las teoras de los Smithson que se comienza a hablar de "la calle". La calle como espacio de participacin, la calle a lo largo de la cual se desarrolla la vida diaria, la calle que estructura niveles de relacin y asociacin. Por ltimo y a travs de las propuestas para Golden Lane, la calle deviene en "calle-plataforma": la misma idea del espacio para la vida cotidiana, pero expresada en una nueva articulacin y elevada a distintos niveles. Fundamentalmente a travs de la obra terica de Reyner Banham "El Nuevo Brutalismo", se produce una revaloracin de la expresin "bruta" (o a la vista) de los materiales empleados en la arquitectura: el concepto de "as found", es decir, el material tal como se lo encuentra. En este alud de teoras y actitudes nuevas, llega tambin la obra de un evidente continuador del Racionalismo, aunque con un lenguaje de nueva significacin: James Stirling. Con su obra se accede a una nueva libertad de proyecto, expresada en nuevas tcnicas de representacin a travs de las posibilidades que ofrece la perspectiva axonomtrica para visualizar el proyecto como un todo. Es obvio que todo lo nuevo que llega a travs de este arquitecto est an dentro de la ms pura tradicin racionalista, pero, las alternativas de expresin, el uso de los materiales y la misma actitud ante la arquitectura, plantean un Racionalismo "otro", segn la palabra de moda en esos aos para indicar lo nuevo en arquitectura. Al poco tiempo aparecer la iconografa del grupo Archigram. Esta ltima y ms desenfadada actitud intenta relegar al olvido al Movimiento

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Moderno, el que aparentemente es ya algo "enterrado" y los conos de Archigram, muy ligados al movimiento Pop, ponen de moda esta ltima palabra: Banham habla de un "bus-pop"; Jencks, de una "poparchitecture"... Para este momento, como ya se planteara, Reyner Banham se constituye en el crtico ms importante de la arquitectura de esa dcada, a la vez que Charles Jencks est haciendo su doctorado en el University College of London, precisamente bajo la direccin de Banham. Por ese motivo, se han seguido los lineamientos de estos dos crticos para el anlisis de la arquitectura inglesa de esa dcada.

- El Contexto Ingls

El contexto ingls de los aos de la Segunda Postguerra estar signado por una nueva actitud poltica, consecuente con la reconstruccin y el regreso de los combatientes de la guerra. Como fenmeno nuevo en la historia inglesa, quien regresa triunfante de la guerra no es la nobleza sino el pueblo. Al mismo tiempo, comienza a resquebrajarse el Imperio Britnico y tales fisuras se traducen en la independencia de las colonias que se van separando del hasta ahora monoltico imperio. Vale considerar tambin, la tradicional "insularidad" de la cultura inglesa; por una parte con sus pautas propias y por otra, con una diferencia temporal respecto al continente que se evidencia en el retraso con que los movimientos artsticos o arquitectnicos han pasado de Europa a las Islas Britnicas. As, Inglaterra o ha generado movimientos o ha recibido tardamente los forneos. Esta particularidad ha producido la dicotoma entre el aferramiento indiscutido a las tradiciones propias y el rechazo rotundo a las mismas.

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Esto ha tenido tal vez, su expresin ms significativa en el rol de este pas en la gnesis del Movimiento Moderno. Si el rechazo a las tradiciones abri el camino de la arquitectura moderna a travs de las obras de Morris, Mackintosh, etc., fue a su vez el tradicionalismo lo que impidi que esta actitud avance ms all de los Arts & Crafts, dejando al continente la prosecucin del camino. Con el marco de referencia de este contexto, se analizan los puntos de vista de Banham sobre el Nuevo Brutalismo y la crtica de Jencks para la Architectural Associaton Quarterly entre 1968 y 1969, publicadas en Architectural Review y Architectural Design, las que luego constituirn el libro "Movimientos Modernos en Arquitectura"; a lo que hay que agregar las conferencias del mismo en Architectural Associaton de Londres.

- Los Criterios de Anlisis de Banham y Jencks

El panorama ingls de este perodo se va a caracterizar por una serie de polarizaciones. Tal vez, la primera que se planteara, a la vez que la ms significativa como punto de arranque de la arquitectura de los aos sesenta, sea la confrontacin "Nuevo Empirismo-Nuevo Brutalismo". La dicotoma "Arte-Servicio Social" no solamente no es nueva, sino que es de profundo arraigo en la tradicin de Inglaterra. Encontramos el mejor ejemplo de la misma en el perodo entorno a la Revolucin Industrial y los postulados de William Morris. La confrontacin entre lo indeterminado y lo simblico, que propone Jencks, ser la base para la definicin terica de los nuevos planteamientos arquitectnicos, en tanto se definen las dos corrientes ms significativas: una ligada a las propuestas de Mies van der Rohe y como rechazo a la actitud academicista y la otra que desembocar en los Archigram. Algo similar puede decirse ante la dualidad Pop-No Pop, en

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cuyos extremos encontraramos las propuestas de los Archigram y de Stirling. Resulta obvio que en un momento donde la teora cobra tanta importancia y en el contexto se encuentran los grmenes de cambio y de nuevos valores, la arquitectura coja la vanguardia, ya que como disciplina, al socavar lmites convencionales tiende al cambio a travs de la apertura a nuevas sensaciones y una mayor aproximacin a la realidad. A travs de este anlisis se entiende la importancia de la arquitectura inglesa de este perodo: el ser precisamente una evolucin coherente, una secuencia de ideas y formas intencionales. Esta simbiosis de teora y prctica hace de este momento uno de los grandes momentos de la historia de la arquitectura, donde adems, la relacin contexto-arquitectura es muy estrecha. Al tiempo de hacerse este planteamiento, Jencks propone considerar como convergentes al contexto otros cuatro puntos: - el desgaste de la arquitectura inglesa (aquella sobreviviente a la guerra) junto con la falta de una antigedad realmente significativa: una arquitectura donde todo es viejo, pero nada es antiguo. Nada va ms all de los siglos XVIII y XIX. - el importante desarrollo que logra la crtica de la filosofa del diseo (prcticamente iniciada a partir de "Hacia una Arquitectura"). - las nuevas tcnicas de representacin, fundamentalmente la perspectiva axonomtrica. Tambin ac es significativo comparar con la tcnica de Mackintosh en el campo de la perspectiva y sus propuestas en la gnesis de la arquitectura moderna. - una ltima polarizacin, la que se presenta entre la adopcin de lenguajes ajenos a la arquitectura, sera el caso de los Archigram y el rechazo que produjeron. De esta ltima actitud, posiblemente Colin Wilson es el

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representante ms notorio. Pero el hecho de ser ambos aspectos teoras aplicadas, muestra la importancia de la arquitectura en ambos campos. Otra confrontacin interesante para ser tenida en cuenta es la existente entre la tradicin que aconseja la supervivencia de la personalidad de cada lugar y el contexto de la Postguerra: la devastacin, la falta de dinero, materiales y mano de obra. Podra decirse que la confrontacin va a dar como resultado esa actitud realista a la vez que sentimental, propia de la ideologa liberal y que tambin viramos a fines del siglo XIX. Esto conlleva a un fortalecimiento del estado de servicios y como tal, su consecuencia arquitectnica y urbanstica ser la creacin de la National Planning Authority que construye ms de veinte New Towns, con un total de ms de 500.000 viviendas en cinco aos. Esta situacin va a implicar lgicamente, un desplazamiento de la profesin desde las pequeas firmas al Estado. Pareciera que por fin se concretan los sueos del Movimiento Moderno; por oposicin al estado de servicios: la individualidad, la expresin, el arte, etc. pero al mismo tiempo expresaba Duncan Sandys, en 1946: "... deseamos la diversidad de diseo y brindar campo al arquitecto, pero es prioritario construir viviendas". El resultado sern las 500.000 viviendas de la National Planning Authority: excelentes casas, de excelente construccin y calidad, pero aburridsimas en su conjunto. La monotona resultante en el paisaje urbano y la despersonalizacin del entorno, producirn por reaccin el siguiente paso. Es claro que prcticamente desde la poca de Patrick Geddes, el problema de la higiene ha sido fundamental en Inglaterra. En principio como solucin a los tugurios consecuentes con la Revolucin Industrial, luego como una tradicin. Ahora expresado en el folclorismo de los techos a dos aguas (la idea tradicional de "home"), los rinconcitos y enrejados en las casas. Pareciera que se renueva, se barniza, el concepto urbanstico de

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Camilo Sitte, aquel de "El Urbanismo conforme a Principios Artsticos": "... caminar a travs de espacios vibrando en una escala, donde todo se mezcla sobre ejes y vistas que rematan en un crescendo explosivo..."

Evidentemente entre esa frase de Camilo Sitte y los planteamientos de Gordon Cullen, la diferencia pareciera no existir. As, el vernaculismo que surge de "El Paisaje Urbano" de Gordon Cullen, nos aparece como un estado de una tradicin muy propia de Inglaterra; ms an si consideramos el apoyo que a esta actitud proporciona Ian Nairn desde su columna crtica del paisaje urbano en Architectural Review. Esta crtica de Nairn culminar con dos artculos: "Ultraje" y "El Caos que ha hecho el Hombre de Amrica". Este ltimo, un duro ataque a los conos de la sociedad de consumo que llega desde Estados Unidos, pero muchas veces cuando la relacin entre la forma y el contenido es demasiado obvia, se pierde. Prcticamente, las fotos que ilustran el artculo son emblemas proto-pop, faltar solamente cambiar los epgrafes y el significado ser aquello que ms tarde propondr el Pop. El resultado de toda esta situacin, a nivel arquitectnico ser una mezcla de prefabricados y paisajismo que responda a la propuesta de no inhibir a los innovadores, pero llevarlos a que se muevan dentro de ciertos canones o cliss que se traducen en el mediocre racionalismo resultante. Pero los tericos del Pop invertirn el rol de los cliss: disfrutarlos en vez de soportarlos. El ltimo aspecto que hay que considerar en este anlisis del contexto, es el rol que ha desempeado Wittkower, quien durante el Tercer Reich se traslada a Inglaterra con su instituto de Warburg. Colin Rowe, discpulo de Wittkower, pretende demostrar que la arquitectura del Renacimiento era abstracta y no simblica. Lo hace a travs de dos artculos en los que

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compara la obra de Andrea Palladio con la de Le Corbusier "Las Matemticas de la Villa Ideal" y "Manierismo y Movimiento Moderno". En el primero, la comparacin entre las casas de Garches y de Poissy de Le Corbusier con la Villa Rotonda de Palladio, abre el camino del Racionalismo en Inglaterra, a la vez que la aceptacin de la obra de Le Corbusier en el contexto de la tradicin palladiana, que existe en la Gran Bretaa desde el siglo XVIII. Puede hablarse entonces, de un Neopalladianismo, ligado al Racionalismo, con todo el significado que ello implica en cuanto a nfasis de aristas, cuidado de remates, estructuracin de fugas visuales, etc. Mientras, en 1951, la Architectural Association, un reducto de admiracin por la obra de Mies van der Rohe, lanzaba la Filosofa de la Indeterminacin a partir de la falta de remates de arista en la fachada del edificio Seagram de Mies. Para esa misma fecha, los Smithson terminaban su primera obra, la escuela de Hunstanton.

- La obra de Peter y Alison Smithson

La reaccin de ms peso contra el Neopalladianismo, fue la del grupo Action Painting. All, adems de los Smithson, encontramos a los artistas plsticos Paolozzi, Henderson, etc. La muestra ms trascendente se producir en 1953, con el ttulo "Paralelo de Arte y Vida". All, Pollock presenta sus grafismos abiertos a la sensacin inmediata y los Smithson, una serie de fotografas de gruesa trama con texturas biomrficas: trozos de epidermis o vsceras ampliados enormemente y enfatizados en su efecto por la gruesa trama. La exposicin bruta de tales texturas les vali la adjudicacin del nombre "Nuevo Brutalismo", el que retomado por Banham, identificar toda la bsqueda de la expresin "as found" de los materiales.

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En Architectural Design de abril de 1957, los Smithson definiran el Brutalismo de la siguiente manera: "El Brutalismo trata de enfrentarse a una sociedad asignada por la produccin masiva y extraer de ella una spera poesa de las fuerzas confusas y poderosas que fermentan en su seno". La primera parte de la obra de estos arquitectos comprende el perodo entre 1949 y 1953, es decir entre la escuela de Hunstanton y el concurso para la Universidad de Sheffield. All encontramos las siguientes obras: Escuela de Hunstanton (1949-54): importa destacar las referencias historicistas que surgen del anlisis de la planta, cuya simetra los acerca a los Neopalladianos, pero tambin encontramos el uso de los materiales "as found", en una clara alusin a las obras de Mies van der Rohe en el Instituto Tecnolgico de Illinois, por ltimo, la actitud de elevar al cliente hasta el nivel de la propuesta, da lugar a un paralelo con la actitud de Mies en el Seagram. Dormitorios del Caius College (1962): se trata de una obra de St. John Wilson, pero pese a no ser un trabajo de los Smithson y ser algo posterior, se la incluye por lo que aporta como ejemplo de indeterminacin en la concepcin de la planta, sin lmites de crecimiento; intencin que es postulada del Brutalismo. Concurso para Golden Lane (1952): segn Banham, en esta obra se encuentran sintetizados todos los postulados del Nuevo Brutalismo: la calle plataforma, que corre elevada por los distintos pisos enlazando las diferentes funciones. La expresin de los materiales, en el sentido en que se los ha venido analizando y por ltimo, la claridad de planta, en la que encontramos una obvia referencia racionalista. Concurso para la Universidad de Sheffield (1953): aqu aparece la idea de "cluster", la que puede ser definida como: "prever para cada lugar una estructura capaz de crecer, pero capaz tambin de seguir siendo clara y

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comprensible" (en Architectural Review de abril de 1957). Al respecto, en una consulta realizada a Peter Smithson sobre cual sera su actitud ante un programa de renovacin de tres casas en una calle cualquiera, respondi: "Definir la idea de cluster, crear un espacio propio para las tres casas, sin perder la esencia de la calle, pero crear un espacio nuevo, conectado al existente". Tambin en el concurso para la Universidad de Sheffield, encontramos las mayores pautas de movilidad: los extremos abiertos para permitir el crecimiento y la repeticin de mdulos con el mismo fin. De esta manera el edificio gana la mxima flexibilidad... una clara oposicin a las posturas Neopalladianas. Antes de analizar la obra de los Smithson en su segundo y ms significativo perodo, vale la pena citar algunas frase del artculo que publicaron en Architectural Design de Noviembre de 1957, respecto a la movilidad: "La movilidad se ha convertido en la caracterstica de nuestra poca. La movilidad social y fsica; la sensacin de libertad que ella da lugar es uno de los hechos que mantienen unida a la sociedad... si se considera al movimiento como uno de los principales elementos de la construccin urbana, aparecern soluciones ms radicales". A efectos de seguir su proceso, vale citar una definicin de s mismos que hacan en otro artculo de la misma fecha en Architectural Review: "An somos funcionalistas y an aceptamos la responsabilidad por el conjunto de la comunidad, pero funcionalismo, ahora no significa algo mecnico como hace treinta aos: ahora es aceptar las realidades de una situacin con todas sus contradicciones y hacer algo con ellas". Sector Haupstadt en Berln (1957): en colaboracin con Woenke. Aqu se plantea el paso de la tradicional ciudad concntrica a una estructura de mltiples centros, donde la movilidad es la base del planteamiento. De la observacin por el gusto de los habitantes por salir "a ver pasar los carros",

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surge la integracin visual entre peatones (elevados) y vehculos (a nivel). El resultado ser un sutil propuesta de participacin entre flujos vehiculares y peatonales, en medio de sectores definidos como "clusters". Conjunto de viviendas en Park Hill (1961): curiosamente otra obra que resume actitudes y postulados de los Smithson, no pertenece a ellos. El conjunto de Park Hill ha sido realizado por arquitectos de la comuna de Sheffield (Womersley, Lynn, Smith y Nicklin). La idea principal es la de "envolver el espacio" en una secuencia de clusters que se articulan a lo largo de las cintas de viviendas que corren sobre la estructura urbana. Al respecto se cita una frase de Banham sobre este conjunto: "La cruzada moral del Brutalismo por un mejor hbitat a travs de un entorno construido, alcanza en Park Hill su culminacin. No ha habido otra propuesta tan radical".

- La obra de James Stirling

"Cuando la utilizacin de un elemento no resulta obsoleta, su forma sigue siendo vlida". Esta frase aparecida en el artculo "La Tradicin Funcional y la Expresin", en la revista Perspecta No. 6 de 1960, escrito por James Stirling, tal vez sea el parmetro ms claro para definir la obra de este arquitecto. La sencillez, a la vez que la sensatez que transmite la frase ser la caracterstica de toda su obra. Como continuador del Racionalismo, como proponente de nuevas formas para el Movimiento Moderno (del cual es evidente heredero), las que se universalizan en poco tiempo, la obra de Stirling se puede hacer partir del siguiente comentario extrado de su conferencia en el Royal Institute of British Architecture (febrero de 1965). "Cuando intervine en el concurso de la Escuela Tcnica de Poole estaba comenzando a reaccionar en contra de los principios de "Hacia una

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Arquitectura", que haban sido los de mi tesis de grado. Aunque todava me pareca que la ltima obra significativa eran las casas blancas de los aos 20 y 30... el problema ahora es pasar a la otra etapa... en mi proyecto para el hogar de ancianos, se contradice el principio del Movimiento Moderno, respecto a que el interior debe ser igual al exterior. No parece razonable mantenerlo, puesto que adentro y fuera no ocurre lo mismo. Evidentemente si el inicio de la obra de Stirling ha sido el Movimiento Moderno, la posicin crtica al mismo en poco tiempo dar sus frutos en un arquitectura nueva, probablemente sin la apoyatura terica que vimos en los Smithson y por supuesto sin la intencin de ruptura de los Archigram, pero la correcta resolucin de los ms variados programas y el logro de un lenguaje nuevo, que carga de significado la obra, a travs del empleo de materiales tradicionales y nuevos, ha dado la respuesta ms trascendente de los aos sesenta en Inglaterra. Analizando esa obra, encontramos una clara continuidad entre sus primeros trabajos en relacin al Team 10, y el Centro Cvico para la localidad de Derby. Prcticamente podemos seguir una lnea ininterrumpida a travs de veinte aos de arquitectura, respondiendo a los ms diversos programas. Proyecto para un pequeo poblado (1951): realizado para el Team 10, el motivo principal ha sido respetar los trazados existentes en el asentamiento, dando una solucin que no los contradiga. Se resolvi el tipo de viviendas mediante muros portantes que van dando diversas posibilidades espaciales. Casa en los Chilterns (1956): el terreno en pendientes fue el factor determinante de la volumetra de la casa, la que se ha desarrollado en torno a una circulacin vertical, dando los ambientes a los descansos de la misma.

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Facultado de Ingeniera de Leicester (1960-64): es la primera obra significativa en la cual se entiende el alcance de su lenguaje en relacin a necesidades constructivas y al programa. El conjunto comprende dos partes: la torre, que contiene aquellas dependencias cuyo funcionamiento no requiere cambios ni expansiones, tales como las oficinas, auditorios y dependencias fijas y, los talleres y aulas, resueltos en una amplia nave de tipo industrial, muy flexible en su disposicin interna y equipamiento, a efectos de poder ajustar los espacios segn las necesidades de las clases. Los accesos se dimensionaron, al igual que las circulaciones en funcin de la entrada y salida de alumnos. Finalmente, la mayor sorpresa la depara el criterio como fue resuelta la estructura: "existen tantos sistemas estructurales...como funciones hay." Facultad de Historia en Cambridge (1964-67): el significado de la obra ser consecuente con el agrupamiento de elementos identificables, a la vez que mantienen la forma especfica para cada local. El edificio, de esta manera, expresa su "razn de ser" a travs de la identidad que le da su resolucin funcional, su integracin espacial en torno a la actividad dominante (la sala de lectura) y el lenguaje que surge de la dualidad exterior duro-interior blando. Dormitorios para la Universidad de St. Andrews (1964-68): la falta de materiales en la regin llev a la solucin del prefabricado en concreto. El esquema planteado como dedos de una mano resuelve el problema de las visuales al mar y el soleamiento. La creacin de reas para contactos sociales en los corredores, espacios para la participacin de los estudiantes, define las circulaciones como calles interiores, conforme al concepto de calle que viramos en las propuestas de los Smithson. Edificio para la compaa Dorman Long (1965): si el planteamiento de los corredores en St. Andrews refleja la idea de "calle" del Nuevo Brutalismo, en el edificio para la Dorman Long, hallamos otro de los postulados de ese

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movimiento: la indeterminacin. La falta de remates permite desarrollar infinitamente la longitud del mismo. Propuesto como sede para las oficinas metalrgicas Dorman Long, no lleg a construirse al ser absorbida por el Estado Britnico. Florey Queen's College (1967-71): implantado en Oxford, en medio de los muchos claustros de esa ciudad, el nuevo claustro para el Queen's College se resuelve siguiendo la tradicin de una forma cerrada en torno a un patio y aprovechando al mximo las visuales hacia el ro. Conjunto de viviendas en la Newtown Runcorn (1969-72): el conjunto se define a travs de la presencia de la tecnologa empleada: la prefabricacin, que da lugar a la clara expresin de una macroestructura pesada, fundamentalmente estructural (constructiva y visualmente) y todo el juego de elementos livianos que definen los cerramientos (placas de pared, etc.). El dilogo final se resume entre el gris del cemento y el vivo color de los cerramientos en plstico. A su vez, los paneles prefabricados en concreto, texturados con rayas a 45 enfrentadas entre uno y otro panel, crean un juego bajo la luz que va dando un ritmo alternado en las fachadas. Fbrica y oficinas Olivetti (1969-70): pareciera que por fin se rompe el esquema para fbricas heredado de la Fagus (de Gropius) y que fue tipolgico a lo largo del Movimiento Moderno: el volumen vertical para el rea de oficinas y el volumen bajo y largo para la nave industrial . En la Olivetti se plantea un conjunto bajo con forma de boomerang que serpentea como una cinta frente al lago y, otro volumen, tambin bajo que contiene la planta de produccin. Entre ambos corre una

proporcionadsima circulacin cubierta con una marquesina de vidrio que articula las dos partes. Centro de Artes para St. Andrews (1970-71): es el ejemplo que mejor muestra las intenciones urbanas del arquitecto. El viejo y pequeo centro existente es completado con elementos laterales de lenguaje nuevo y muy

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distinto, creando un pequeo enclave en la continuidad de la calle (otra vez aparece el concepto de "cluster" del Brutalismo), el que es aislado de la va por un sencillo y cotidiano elemento: una malla, que crea una situacin de "aqu y all", al modo de los planteamientos de Gordon Cullen. Centro Cvico de Derby (1970): es otro ejemplo de la relacin con la trama urbana. La intencin ha sido lograr un espacio para la ciudad, una plaza, aprovechando las construcciones existentes y la construccin de un nuevo Assambly Hall, despus del incendio. El tema de la vieja fachada se us para cubrir un escenario al aire libre. Se rode el nuevo espacio pblico con una galera vidriada y se establecieron una serie de nexos con el entorno construido, articulando la manzana.

- Archigram

En 1962, Michael Webb presenta su proyecto para el Sin Center. Ese "Centro del Pecado", un centro de entretenimientos mecnicos plantea una nueva actitud ante la arquitectura, basado en una serie de "no", el edificio se expresa como una estructura que sostiene una larga y continua rampa a lo largo de la que se dan todas las actividades. La construccin aparece forrada con una fachada transparente y flexible, a modo de piel translcida que recubre el edificio. Los "no" que se plantean constituyen un violento reto a la arquitectura tradicional: el nuevo concepto de fachada define un "no envoltura" muy distinto al concepto de "esqueleto y piel" de Mies van der Rohe con sus fachadas autoportantes: consecuentemente aparece un "no imagen" y un obvio "no monumentalidad". Es una negacin a las tradiciones del Movimiento Moderno, pero tambin es un paso ms all de las bsquedas de ese momento en Inglaterra, especialmente a los planteamientos de los

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Smithson, al lograr una piel abierta, flexible y continua, como una membrana envolviendo funciones... Un ao ms tarde, el Fun Palace (Palacio de las Diversiones) de Cedric Price, plantea el siguiente paso: una estructura tambin dedicada a entretenimientos, resuelta como una serie de puentes-gra de las que cuelgan los volmenes en movimiento transforma el concepto identidad como relacin de la funcin y la forma. Este "no identidad" ser el ltimo paso en busca de una "arquitectura otra" (usando el trmino de Banham) y es la mayor aproximacin en esa dcada, al problema del significado en la arquitectura. Plantear que el significado no es consecuente con la envoltura, ni con la imagen, ni con la monumentalidad y por ltimo, tampoco con la identidad como relacin forma-funcin abre una puerta a las bsquedas que tratarn de resolverse en la dcada siguiente. En ese mismo ao de 1963 se produce la muestra de Archigram llamada "La Ciudad Viviente", que exalta los valores de la iconografa urbana a travs de su mobiliario. As comienza a definirse la intencin de este grupo, que viene de dos exposiciones anteriores: el Archigram 1 con sus planteamientos en relacin a los problemas de informtica y movilidad y el Archigram 2, con todo lo referido a la prescindibilidad y el cambio. Estos objetivos se comprenden al analizar los orgenes del grupo: el Archigram 1, formado por los estudiantes del Politcnico de Regent Street con Michael Webb y los allegados de la Architectural Association; los primeros con sus bsquedas en torno al "lenguaje visceral" y los segundos, con Peter Cook y sus investigaciones en torno al problema de los flujos. Posteriormente ingresan al grupo los miembros del Centro de Artes de South Bank, par dar lugar al Archigram 2. La bsqueda en el terreno de los flujos y la movilidad, va a llevar a Peter Cook a los planteamientos "plug-in", todas las posibilidades que los

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elementos enchufables, acoplables e intercambiables darn a una nueva concepcin del espacio. Entre 1963 y 1965, los sucesivos Archigram se encaminan hacia un lenguaje monumental, adhocista y ligado a una esttica de lo prescindible y lo desechable, a travs de las propuestas de Ron Herron y Warren Chalk. Entre 1966 y 1968, el Archigram avanza hacia una "no arquitectura": el lenguaje visceral y metlico de Cook se aproxima a las imgenes muy conocidas de las refineras de petrleo, en tanto que las propuestas de Webb sobre un hbitat mnimo y capaz de proveer los sistemas necesarios para la vida, definen una arquitectura a nivel de ropas, especies de trajes de astronautas, transformables y acoplables a determinados hbitats (las archirropas). Ya en los dos ltimos Archigram, no se encuentra arquitectura. Las entregas 7 y 8 sern ejemplificacin de la "no arquitectura", de problemas de seleccin y cambio y referencias al Software (lo blando) en contraposicin al Hardware (lo duro). El ltimo Archigram ser solamente un sobre, enviado por correo con los conos y las imgenes de la vida cotidiana en la sociedad de consumo...

- Eplogo

En la edicin de 1967 de "Espacio, Tiempo, Architectura", el libro de S. Gideon, se hace una dura crtica a los Archigram, fundamentalmente, a travs de un homenaje a Le Corbusier (muerto ese ao). Doxadis, luego de visitar una de las exposiciones de aquel grupo, refiere la crtica en trminos de "locura monumental" y "concepcin inhumana"...en general, todas las crticas a los Archigram, se encaminan hacia los conceptos de "fascismo" o "aparato blico totalitario", referidos al lenguaje empleado. Muy pocos entendieron el divertimento que los Archigram proponan y la

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entusiasta actitud de jugar con los cliss de la sociedad de consumo, de jugar con las propuestas de ciudades transportables, enchufables, computadoras, etc. Muy pocos tambin, entendieron utopas como la Thinkbelt de Cedric Price, la cual tuvo ms de concepcin filosfica del mundo, que de arquitectura... Obviamente, el juguete de los conos Archigram pas y no dej rastro, como tampoco lo hicieron los muchos divertimentos de los aos sesenta... de haberlo dejado, hubieran fallado en su propia base terica: la prescindibilidad y el cambio, el deleite con la belleza de lo transitorio en una sociedad cada da ms acelerada y ms signada por lo desechable. Muy distinta ha sido la situacin de las teoras de los Smithson: la validez de sus propuestas espaciales han sido internalizadas por una arquitectura universal y adhocista, que como tal adhiri al concepto de "cluster" o al de la "calle plataforma" incorporndolo sin penas ni glorias a sus tradiciones, como una moda ms. Pero aquella filosofa de la vida que les hizo decir una vez "mientras otros coleccionan monedas o estampillas, nosotros coleccionamos avisos de publicidad" se perdi. Y se perdi el da que ellos propusieron una esttica calma, normalizada, que controle la mquina. Una esttica al modo de Charles Eames, "de buen gusto", como reaccin al desenfreno de los ltimos Archigram. En realidad, esa filosofa estaba muerta desde su origen, desde el da en que el desenfado de Peter y Alison Smithson se desmorona ante una bailarina llevada por Le Corbusier a la recepcin en la terraza de Marsella, cuando el Congreso CIAM de Aix-la-Chapelle. No lo entendieron como chiste, lo entendieron como decadencia y como tal lo criticaron, sin ver que era un manejo dentro de los mismos cdigos del desenfado que ellos proponan... sobre todo, en un momento en que los cdigos y la apercepcin comenzaban a regir un mundo que buscaba nuevos significados.

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Es comprensible entonces, que de aquel "coleccionamos avisos de publicidad", los Smithson pasen a publicar un ensayo sobre el estilo drico (Architectural Review 1966-67). As, se cierra el crculo de lo planteado diez aos antes: "la moda se basa en la teora de la informacin". Tal vez nunca pensaron que ellos mismos estaban haciendo moda, o tal vez s. Pero como dijera Herbert Read refirindose al monumentalismo como pauta del sistema establecido y a la arquitectura muerta: "En la espalda de toda civilizacin que muere hay clavada una columna drica..."

..."No queremos hacerlo al estilo de las mquinas, queremos hacerlo poticamente, con las mquinas..." Peter y Alison Smithson

Recopilacin de algunos artculos publicados entre 1983 y 1993, reunidos en el libro Escritos sobre ciudad y arquitectura, edicin conmemorativa de los 35 aos de la Universidad Piloto de Colombia. 1987