Artculo publicado en Artefacto/6 2007 - www.revista-artefacto.com.

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Arte y Tcnica
El arte en el siglo XX, la literatura y la tcnica 1
Flavia Costa Las relaciones entre arte y tcnica a lo largo del siglo XX han estado marcadas por al menos dos formas de una misma tensin. En la primera versin, el arte es lo que se opone a la tcnica, lo radicalmente otro de ella; sobre todo se opone a subordinarse a la utilidad, en un amplio arco de variantes que van desde las tesis del arte por el arte hasta el arte como lujo; el arte como ese exceso o esa experiencia de los excesos que se opone a una administracin eficaz, confortable y lucrativa del dolor, de las pasiones, de la inteligencia. En la segunda, la tcnica es aquello capaz de salvar al arte, sacudirlo de su modorra institucionalizada, de su crculo endogmico de autocelebracin enemistada con la corriente de la vida. La tcnica como horizonte de experimentacin, como promesa de potencia y de futuro, o bien como ascesis de rigor formal frente a una artisticidad fatua y ornamental, que slo se repite a s misma. Llamativo desgarramiento de la nocin de techn griega, que inclua a ambas formas, arte y tcnica, de traer a la presencia lo no presente. Sin embargo, con el despliegue de la tcnica moderna, y tras afirmarse y expandirse la divisin del trabajo y la autonomizacin de las esferas donde lo poltico, lo social y lo econmico se emancipan de la religin, y donde al interior de la cultura se diferencian los mbitos de la esttica, la moral y el conocimiento cientfico, la manera de entrar a la presencia de las cosas producidas por el hombre se escinde: ciertas cosas entran en la presencia segn el estatuto de la esttica; otras, segn el estatuto de la tcnica. Es importante retener aqu el anlisis que hace Giorgio Agamben en El hombre sin contenido acerca de lo que llama la poca de la esttica, cuando obra de arte y reproduccin tcnica toman caminos opuestos: a una le corresponde la autenticidad u originalidad, es decir, la relacin de proximidad con un origen, con una forma, que es a travs de lo cual llega a ser y con la cual mantiene un vnculo permanente, y eso excluye la posibilidad de que su entrada a la presencia sea reproducible. A la otra le pertenecen la serie, la masividad, la reproductibilidad, relacionada no con la proximidad con un origen
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Este artculo reformula parte de un texto mayor sobre cmo se manifiesta la tensin arte tcnica en la escritura de Csar Aira y Marcelo Cohen.

formal sino con un modelo al que el producto tiene que ajustarse para alcanzar su presencia. Esta poca est marcada tambin por otra gran laceracin, de raz romntica, al interior del arte: entre genio y gusto, entre creacin y juicio, entre artistas y espectadores entrenados o crticos. Dice Agamben que cuando el dogma del genio original hizo estallar la condicin del artista (su separacin respecto de la materia, que constitua la intimidad de su conciencia), desaparecieron los lugares comunes de las enseanzas de los oficios, declinaron viejas instituciones sociales como los talleres, las academias y las escuelas de composicin, esos espacios donde los artistas aprendan a habitar en unidad para asumir despus, en los lmites de ese lugar comn, su propia singularidad, sus rasgos especficos. Estos saberes se volvieron lugares comunes en un sentido despectivo, de los que el artista-crtico busca y debe desembarazarse lo antes posible. Pocos, dice el autor, han advertido en medio de la euforia revolucionaria las consecuencias negativas del proceso, entre ellas la amenaza que constitua para el artista, que vio esfumarse la posibilidad de una condicin social concreta y relativamente estable. Pero si bien el confinamiento del arte en el mbito de la esttica y su separacin de las technai lleva, entre otras cosas, al abandono del aprendizaje de los oficios, la tensin arte versus tcnica trasciende la cuestin del dominio de los materiales aunque lamentablemente a partir del romanticismo estos saberes pasaron a ser uno de los grandes malentendidos de la poca: la idea de que la inspiracin, el xtasis creativo o el genio podan prescindir de ellos. La literatura del siglo XX avanzado retomar estos tpicos en forma ambigua, polivalente, al mismo tiempo como afirmacin, como crtica stira del bel letrismo y como autoparodia, tal como aparece por ejemplo en la idea de literatura mala de Csar Aira. La tensin se hace fuerte a travs de la idea segn la cual el arte resguarda una autenticidad u originalidad adems de una tendencia a la provocacin en oposicin a la mmesis y la representacin, consideradas como tranquilizadoras, complacientes, que con el tiempo, a medida que creci la necesidad de explicitar cada vez mejor esa relacin con un origen y al hacerse evidente que ese origen era un vaco, una ausencia, se fue acercando a los lmites del silencio, de lo irrepresentable.2 Por ejemplo por va de un rescate del budismo (el zen que inspir a John Cage; el Buda histrico, de quien Marcelo Cohen escribi una biografa), o por va de una esttica de la negatividad de
Al hablar de evidencia aqu me refiero a una evidencia histrica, epocal, no verdadera. Cabe pensar tambin que ese vaco que est en el origen de literatura tiene que ver con aquello que la diferencia del mito: el mito siempre precede a quien lo repite o lo recrea. El narrador oral, el trovador, el que cuenta fbulas es un performer, no un autor. En la obra literaria, en cambio, el escritor no repite una palabra recibida, sino que la inventa, la crea. Es autor, no performer, ni ejecutor, ni virtuoso. La cuestin de la tcnica a fines de siglo XX, y en particular la cuestin del hablante, del artista intrprete, del virtuoso como principal fuerza de trabajo en las condiciones de produccin del posfordismo es decir, como modo de subjetividad privilegiada por esas condiciones de produccin, cuya industria modelo es la industria cultural, tambin obliga a repensar esta frontera entre palabra mtica y palabra literaria. Ver para esto P. Virno, Gramtica de la multitud, Colihue, Buenos Aires, 2003 y G. Agamben La potenza del pensiero, Neri Pozza, Vicenza, 2005..
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inspiracin adorniana (como en el caso de Juan Jos Saer, tal como lo analiza Sandra Contreras)3. La tcnica, por su parte, queda asociada al hacer reproductivo en trminos estticos pero tambin polticos, lo cual en el mejor de los casos implica recuperar la nocin (a esta altura antropolgica) de artesana, entendida como expresin de una modalidad cultural que no necesita exiliar lo esttico en una esfera separada del mundo de la vida,4 y en el peor, y ms habitual, se identifica con la alienacin de las masas el componente idiotizante que acompaa el salario de subsistencia del taylorismo y, ms tarde, al consumo fordista y posfordista. En sntesis, la escisin arte versus tcnica dinamiza otras dicotomas: entre tradicin y vanguardia, entre privilegio de la forma o del contenido, entre lo alto y lo bajo, el arte y el entretenimiento, lo letrado y lo audiovisualmeditico, lo nacional o lo universal-cosmopolita, la literatura pura o la literatura comprometida, etctera. As reproduce cesuras incesantes, y delimita sobre todo la ltima frontera: la que distingue, no tanto qu se considera arte y que se considera no arte, sino qu se considera arte y qu se considera falso arte. Es decir, no tanto las fronteras externas (aquellas que el verdadero arte del siglo XX estuvo siempre dispuesto a derribar), sino las internas, que son las que sostienen la maltrecha pero aun operante lgica del campo. Cesuras que son al mismo tiempo rgidas y provisorias, no slo inestables sino inestabilizables, en la medida en que uno de los espacios de accin-intervencin-reflexin del arte a lo largo del siglo ha sido precisamente el trnsito problemtico de uno de los polos a otro de esta lnea de fuerzas en un intento siempre tembloroso de reunificacin. Justamente en el momento de mayor proliferacin de las dicotomas, durante el siglo XX (el llamado siglo de la tcnica), la obra de arte manifest de manera ms exasperada la exigencia de un estatuto unitario. Por eso llega a decir Agamben que las creaciones ms significativas son aqullas que mezclan y pervierten el estatuto de arte y tcnica: exigencia de autenticidad en la produccin tcnica (el mingitorio en el Museo: el ready made de Duchamp) y exigencia de reproductibilidad en el arte (un Rembrandt como tabla de planchar, en el arte pop). Dad y arte pop instituyen formas que quedan en un limbo entre ser y no-ser: van de la esfera de la tcnica al del arte y viceversa, y su mayor
Para un anlisis de esta esttica de la negatividad en Saer y la oposicin que a ella representa la obra de Aira, ver el libro de Sandra Contreras Las vueltas de Csar Aira, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. 4 Dos cosas con relacin a esto. Por un lado, la distincin entre arte (burgus, elitista, confinado al museo o la galera) y artesana (popular, a la mano, cotidiana) se cruza con la distincin entre popular y masivo, donde se hace de nuevo posible distinguir entre una piesis noble y otra innoble. Por otro lado, volviendo a la nocin de artesana como sistema esttico diferente de (y, en Occidente, cronolgicamente anterior a) el sistema del arte, remito al trabajo de Juan Acha Introduccin a la teora de los diseos (Mxico, Trillas, 1988), quien incluye un tercer elemento o momento que sera el dominante en nuestra poca: el sistema de los diseos. Ellos son frutos de una nueva divisin tcnica del trabajo esttico especializado que comenz a germinar cuando la cultura esttica de Occidente necesit profesionales capaces de introducir recursos estticos en los productos industriales (pg. 75).
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potencia es mostrar esa imposibilidad de constituirse en sentidos plenos, ya que no se ofrecen propiamente ni a la fruicin esttica ni al consumo. En ellos, dice Agamben, nada llega a la presencia, excepto la privacin de una potencia que no llega a encontrar en ningn lugar su realidad. Son la forma ms alienada, ms extrema de piesis. En todo caso, creo que el considerable tensamiento de la relacin artetcnica durante el siglo XX, en el contexto de la expansin de la tcnica moderna, de la sociedad de masas y del pasaje de un capitalismo disciplinario e industrial de produccin a uno concentracionario de consumo a la vez desinhibido y controlado, requiere poner en juego una lectura no dicotmica pero tampoco absurdamente entusiasta de esa relacin. Digo: poner en juego una lectura arqueolgica que (a) transforme las dicotomas que estructuran nuestra cultura en bipolaridades, que perciba que lo alto y lo bajo, el arte y el entretenimiento, la tradicin y la vanguardia, lo letrado y lo audiovisual, lo popular y lo meditico, el arte y la tcnica son lneas de fuerza y no opciones alternativas;5 (b) advierta que las posiciones de las singularidades al interior de esas lneas de fuerza son posiciones estratgicas tanto del autor como de la obra y de la interpretacin en un momento determinado respecto de cuestiones que no pueden circunscribirse a tradiciones nacionales, mucho menos globales, ni a cronotopologas lineales, sino que son posiciones de las singularidades en tanto singularidades; y (c) al pensar esas posiciones estratgicas, lo haga en trminos de tiempos abiertos e impuros, de anacronismos y recurrencias, de encastres temporales (entre ellos, no menos importantes, los acoples biogrfcos en el interior de tradiciones sobresaturadas, diluidas y alteradas) e incluso de loop y retorno de frmulas expresivas de culturas distintas que estn ahora en contacto estrecho y al mismo tiempo superficial, antes que en trminos intemporales o a partir de nociones como las de superacin y progreso, propias de una concepcin del tiempo lineal y evolutiva. Mientras se proceda a anatomizar el arte y la literatura a la manera de la ciencia crtica, cabra entender por arte (y por literatura) ese resto que en cada momento es lo inasimilable tanto para la filosofa de la historia del arte y de la literatura de cuo clsico como para la evolucionista. Bajo las condiciones actuales, la literatura no puede ser leda como ritmo sino como ruido; no tanto bajo continuo sino escenario de discontinuidades; no slo elaboracin y sntesis
5 Me remito, en este sentido, a la definicin de esta nueva arqueologa de la cultura que intenta elaborar Agamben: Se trata, ante las dicotomas que estructuran nuestra cultura, de salirse ms all de las escisiones que las han producido, pero no para reencontrar un estado cronolgicamente originario sino, por el contrario, para poder comprender la situacin en la cual nos encontramos. [...] Superar la lgica binaria significa sobre todo ser capaces de transformar cada vez las dicotomas en bipolaridades, las oposiciones sustanciales en un campo de fuerzas recorrido por tensiones polares que estn presentes en cada uno de los puntos sin que exista posibilidad alguna de trazar lneas claras de demarcacin. Lgica del campo contra lgica de la sustancia. Significa, entre otras cosas, que entre A y no-A se da un tercer elemento que no puede ser, sin embargo, un nuevo elemento homogneo y similar a los dos anteriores: l no es otra cosa que la neutralizacin y la transformacin de los dos primeros (las cursivas son mas); en G. Agamben, Entrevista, en Estado de excepcin, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004, pp. 12-13.

de un pasado, sino tambin y sobre todo desecho o exceso (excedente) de pasin por un compuesto de formacontenido cuyo sentido es imposible de estabilizar excepto en clave de un intento sin esperanza de autosupresin de las cesuras; de reedicin de un espacio para el pensamiento comn, elemental. *** Una de las preguntas ms habituales que se hace la narrativa (y la narrativa argentina) de la segunda mitad del siglo XX es cmo seguir narrando despus de la crisis de las formas clsicas del relato, despus del cisma del realismo como forma cannica de representacin y del pasaje de culturas fuertemente marcadas por lo letrado a las audiovisuales-electrnicas. La pregunta por la tcnica llevada al mbito de la literatura no es del todo diferente de esta pregunta. La pregunta por la tcnica en la literatura argentina remite al interrogante acerca de cmo debe hacer la literatura para seguir accionando en tanto literatura, es decir, como arte (sabiendo que es cada vez sea ms difcil decidir qu significa esto: lujo, derroche, restriccin, excitacin, desafo, boutade) en nuestra poca. Cmo sobrevivir insumisa ante: 1. la homogeneizacin de los discursos y lo que Herbert Marcuse denomina la operacionalizacin del lenguaje, efecto de la reproducibilidad mecnica y del imperativo de comunicabilidad en la sociedad de masas;6 2. complementariamente a lo anterior, la hipertrofia y la institucionalizacin del autor como figura de autoridad, como fuente del sentido, como personalidad e incluso como medium privilegiado de la verdad del Ser; 3. la institucionalizacin del arte, solidaria de su constitucin en un campo autnomo, cerrado sobre s y a la vez mquina de reproduccin de sus malentendidos y subentendidos; 4. la industria cultural (estandarizacin de la produccin, oligopolios de la distribucin y conversin de la instancia de lectura, recepcin o consumo en market share; sometimiento de la creacin a las exigencias formales y estticas de la industria de masas, que como dice Jaime Rest, convierte en casi forzoso acudir a resguardos de toda especie para asegurarse el xito). 5. la presin de las ideologas ms diversas acerca de qu es el arte (lo que incluye la presin para que el arte consista, por ejemplo, en tomar riesgos); 6. la presin del ambiente tcnico (real, deseado, temido); 7. la forma clsica del relato. La literatura sobrevive, desde esta perspectiva crtica, en la medida en que se convierte en una refutacin esttica y poltica del realismo, considerado como ingenuo, conservador y engaoso;

Ver para esto, entre otros, H. Marcuse, El cierre del universo del discurso, en El hombre unidimensional, Barcelona, Planeta-Agostini, 1993 y el anlisis de Jaime Rest: Situacin del arte en la era tecnolgica en Revista de la Universidad de Buenos Aires, quinta poca, n 2, Buenos Aires, abril-junio 1961, pp. 297-338.
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8. la forma posmoderna, entendida, desde la perspectiva dominante en el campo intelectual argentino hacia los aos 80 y 90 del siglo pasado, como contrarrevolucin frente al modernismo vanguardista. Algunos de sus rasgos: la conversin de los estilos en cdigos disponibles; el relativismo; la revisitacin acrtica del pasado; el aflojamiento de la tensin de las formas; el optimismo superficial; la claudicacin ante los imperativos del mercado,. Frente a estos problemas, las respuestas del arte, y de la literatura en particular, han aspirado a algunos de estos objetivos: 1. la creacin de un lenguaje heterogneo que no responda a los imperativos de una comunicabilidad simplificadora; 2. el cuestionamiento del autor como fuente del sentido y tambin como profesional de las artes, lo cual lleva a reclamar nuevas relaciones entre arte y vida, o entre vida y obra; 3. la puesta en crisis de la institucin-arte, de su autonoma, y siguiendo con el punto anterior de la profesionalizacin problemtica de los artistas; 4. la defensa de la artesana cultural (producto no estandarizado en mxima tensin con las exigencias formales y estticas de la industria de masas, lo cual suele sustentarse en una moral del fracaso a veces gloriosa y elegante, a veces ruinosa); 5. la postulacin de alternativas provocadoras respecto de los ideales del arte (incluso respecto del arte peligroso); 6. la problematizacin del ambiente tecnolgico; 7. la defensa del fantstico, del realismo incierto (Cohen), de la literatura mala (Aira) e incluso de los gneros de masas como la ciencia ficcin en contraposicin a lo serio, lo culto entendido como solemne; 8. en tirante relacin con el postulado anterior (que marca al menos otras dos cesuras al interior del campo artstico y literario: la que distingue entre modernos y posmodernos, y la que distingue entre buena literatura y nueva literatura), la defensa del gesto crtico del modernismo, entendido como un saber acerca del arte que es capaz de establecer criterios para distinguir entre arte y no-arte / falso arte, pero tambin la defensa de un no-saber respecto de aquello que ya se conoce demasiado: la eficacia, la seduccin fcil del lector tambin fcil, la ilusin de comunicabilidad total (ilusin que tiene mucho menos de utopa que de espejismo). Es importante advertir, como hizo Susan Buck-Morss, el carcter doble de los conceptos. En el contexto que estamos intentando describir, ese carcter doble se manifiesta en los contornos ambivalentes que han asumido, a lo largo del siglo pasado, los discursos acerca del mundo tcnico. Por un lado, lo tcnico se asocia con la previsin de resultados, la bsqueda de efectos ya dispuestos y, por consiguiente, la tendencia a guiarse por las preferencias del pblico que con la expansin de la industria cultural son varios pblicos en competencia y en lucha. Desde esta perspectiva, suele entenderse por racionalidad tcnica aquella

que favorece el control de los procesos, lo regimentado, lo funcional, lo instrumental, lo til. Por otro lado, en confrontacin con esto, lo tcnico aparece asociado a lo novedoso, lo asombroso, la invencin que se opone a la tradicin, a lo viejo, a lo repetido y siempre igual de la costumbre. Aparece incluso como aquella imaginacin innovadora que se opone al cinismo de los adultos, enmascarados, como les reprocha Walter Benjamin, detrs de las (malas, falsas) razones de la experiencia.7 Y en las versiones ms satricas respecto de la pareja presin del ambiente tcnico y de la lgica del campo artstico, hay que pensar adems de las experiencias antes mencionadas del ready made y del arte pop en la patafsica, en la teora del arte de Macedonio Fernndez, en las mquinas intiles de Raymond Roussel, que exasperan el gesto de poner en entredicho, de una u otra manera, la base de la divisin del trabajo poitico. Estos diagnsticos no deberan ser ledos como valoraciones necesariamente positivas o negativas. Existen distintas apreciaciones de una u otra perspectiva. Entre quienes perciben, por ejemplo, a lo tcnico como tendencia hacia lo instrumental, lo til, la bsqueda de resultados, funcionalidad y control de los procedimientos, estarn tanto los creadores de la Bauhaus (que ven en esto grandes potencialidades creativas) como Heidegger y los autores de Dialctica del iluminismo (que, pese a sus grandes diferencias, combaten con igual pasin el lenguaje tcnico y el entretenimiento de masas). Mientras que en el segundo caso, esta perspectiva est tan presente en Marinetti, en Roussel y en Benjamin como en Karl Kraus o en Heidegger, quien advierte la ambigedad de la tcnica moderna, a la que le adjudica cierta capacidad de apertura o develamiento autntico bajo la figura de ese remedio que habita en todo veneno y que slo sabe administrar esa versin occidental del chamn que es el pastorpensador-poeta. Hecha esta aclaracin, es claro que una de las dificultades para el arte del siglo XX, y sobre todo en su segunda mitad, reside en cmo resistirse a devenir objeto de consumo en la medida en que su anhelo es ser objeto de provocacin, esa fuerza de choque con la que se cargan las cosas cuando se ha debilitado al mximo la tradicin, es decir, su posibilidad de ser comprendidas y transmitidas en un orden cultural determinado. La dificultad crece en la medida en que como recordaba hace poco Silvia Schwarzbck ambas son formas radicales de un impulso comn, el de combatir el tedio: Si las vanguardias terminaron rapiadas por la industria cultural, eso les pas porque tenan la misma voluntad que ella de sacudir a las masas y sacarlas de la apata. Si el consumo agota cualquier novedad, por radical que sea, debe ser porque lo nuevo no es ms que el concepto de lo que nace para
7 Ver W. Benjamin. Experiencia, en La metafsica de la juventud, Altaya, Madrid, 1998. La nocin de experiencia en Benjamin es uno de esos casos que ejemplifican, precisamente, ese carcter doble de los conceptos. Comparar este texto de juventud con su reflexin en Experiencia y pobreza (en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1998) o en El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov (en Sobre el programa de una filosofa futura y otros ensayos, Barcelona, Planeta Agostini, 1986).

vivir una temporada. Hasta la miseria, con la suficiente distancia que requiere todo lo que provoca terror, puede ser consumida como la experiencia turstica o televisiva ms radical de nuestro tiempo.8 Los problemas que se plantean, entonces, son al menos dos. Por un lado, innovacin y provocacin van de la mano. Es imposible provocar con lo ya conocido. Y por otro lado, es muy difcil provocar a quien no est dispuesto a y entrenado para captar el sentido de una provocacin. Toda novedad, toda provocacin, requiere paradjicamente una disposicin receptiva al shock, y esto no es algo que pueda darse por descontado en pblicos que, o bien apenas estn comenzando el proceso de alfabetizacin esttica que requieren los refinados procedimientos vanguardistas, o bien estn saturados de estmulos desconcertantes, muchos de ellos provenientes de la expansin de las tecnologas y de sus productos, en el terreno de una estetizacin-ficcionalizacin de la existencia que ya es paisaje cotidiano. La queja de Benjamin, que mencionbamos hace un momento, acerca de la crisis de la experiencia en su artculo Experiencia y pobreza lo ilustra bien: No hay que entender la pobreza de experiencia como si los hombres aorasen una experiencia nueva. No: lo que aoran es liberarse de las experiencias, aoran un mundo en torno en el cual puedan hacer que su pobreza, la externa y por ltimo tambin la interna, cobre vigencia de manera tan clara, tan limpia que salga de ella algo decoroso. No son ignorantes inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han devorado todo, la cultura, el hombre, y estn sobresaturados y cansados (pp. 167-173). Una de las mximas tensiones es la que se da, as, entre el deseo de una innovacin o provocacin radical y la necesidad de un pblico que acepte y al mismo tiempo se resista a ser provocado. Un paso ms: en la perspectiva heideggeriana que, como seala Massimo Cacciari en Arte, tragedia, tcnica, es la perspectiva dominante en el campo cultural alemn antes de la Primera Guerra Mundial, desde Simmel hasta Sombart, desde Spengler hasta los hermanos Jnger la particularidad de la tcnica moderna es precisamente que, a diferencia de la techn antigua, no se despliega como apertura sino como provocacin calculante; no hace venir a la presencia sino que manipula, anticipa, y en ese anticipar captura las posibilidades, por as decir, abiertas al y desde el futuro. Desde este punto de vista, la tcnica moderna, en oposicin al arte, provoca que ese venir al mundo se realice slo bajo la forma de instrumento. Pero sabe Heidegger sigo a Cacciari que en realidad el peligro del utilizar est siempre presente: de all que el arte, adems de provocar a quienes al mismo tiempo quieren y no quieren ser provocados, debe poder ir ms all de la esfera de la utilidad, que en su campo especfico es el empleo estticocultural. Lo cual significa, en ms de un sentido,
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S. Schwarzbck, El fracaso de lo feo, en Revista , 12 de marzo de 2005.

poner en juego la relacin con una verdad, con un origen, que tiene como indicio el hecho de que el artista, el artfice, en su hacer venir a la presencia, est participando aun en manera parcial del manifestarse de la phsis, la naturaleza. Hay, en esta perspectiva, un vnculo estrecho entre techn y phsis que la tcnica y la ciencia crtica modernas habran quebrado, pero que se podra restaurar (por aquello de que en el peligro est lo que salva). Esta reunificacin ser perseguida de dos maneras diferentes a lo largo del siglo. Por un lado, incitando al arte a reunirse con las fuerzas de la vida (aunque, a pesar de la proliferacin de los malditos, cada vez menos puede asumir la forma romntica: la del impulso creador del genio de la era de la esttica, sino que se da como un virtuosismo vital balbuceante, que interpreta una lengua o partitura que desconoce). Por otro, sealando a la tcnica impositiva como hbris desmesura creadora pero no criatura emancipada, devenida rasgo especfico de nuestra voluntad de potencia.