Retrica, potica y hermenutica

Paul Ricceur

El siguiente texto procede de una conferencia impartida en 1970 en el Institut des Hautes Emdes e Blgica en presencia y bajo la presidencia del profesor Perelman. Considero un honor que se me invite hoy a participar con esta conferencia indita en el homenaje que sus amigos y discpulos tributan a quien durante varias dcadas ha sido el filsofo maestro de Bruselas. La dificultad del tema que es aqu objeto de estudio deriva de la tendencia de tres disciplinas llamadas a invadirse mutuamente su espacio hasta el extremo de dejarse arrastrar por sus pretensiones totalizadoras de abarcar todo el terreno. Qu terreno? El del discurso articulado en configuraciones de sentido mayores que la frase. Con esta clusula restrictiva pretendo situar estas tres disciplinas en un nivel superior al de la teora del discurso considerado dentro de los lmites de la frase. La definicin del discurso situado en este nivel de sencillez no es el objeto de mi investigacin, aunque constituya su supuesto previo. Pido al lector que admita, con Benveniste y Jakobson, Austin y Searle, que la primera unidad semntica del discurso no es el signo con la forma lxica de la palabra, sino la frase, es decir, una unidad compleja que coordina un predicado con un sujeto lgico (o, por emplear las categoras de P. Strawson, que une un acto de caracterizacin mediante un predicado y un acto de identificacin mediante la posicin de sujeto). El lenguaje empleado as en estas unidades bsicas puede ser definido con la siguiente frmula: alguien dice algo a alguien sobre algo. Alguien dice: un emisor hace llegar algo, a saber, un enunciado, un speech-act, cuya fijerza ilocucionaria obedece a reglas constitutivas precisas que hacen de l ora una constatacin, ora una orden, ora una promesa, etc. Algo sobre algo: esta relacin define el enunciado como tal, al unir un sentido a una referencia. A alguien: la palabra dirigida por el locutor a un interlocutor hace del enunciado un mensaje comunicado. Es propio de una filosofa del lenguaje discernir en estas fimciones coordinadas tres importantes mediaciones que hacen que el lenguaje no sea en s mismo su propio fin: la mediacin entre el hombre y el mundo, la mediacin entre el hombre y los dems hombres, la mediacin entre el hombre y l mismo. Sobre este fondo comn del discurso, entendido como unidad semntica de dimensin frstica, destacan las tres disciplinas cuyas pretensiones rivales y complementarias vamos a comparar seguidamente. Con ellas, el discurso adquiere su senti79

do propiamente discursivo, a saber, una articulacin mediante unidades semnticas mayores que la frase. La tipologa que vamos a tratar de poner en prctica es irreductible a la propuesta por Austin y Searle: en efecto, una tipologa de los speech-acts hecha en fimcin de la flierza ilocucionaria de los enunciados se establece en el nivel frstico del discurso. Se trata, pues, de una nueva clase de tipologa, que se superpone a la de los speech-acts, de una tipologa del uso propiamente discursivo, es decir, hiperfrstico, del discurso.

I. RETRICA La retrica es la disciplina ms antigua del uso discursivo del lenguaje; nace en Sicilia en el siglo VI antes de nuestra era. Adems, es la que sirvi de gua al profesor Perelman para explorar el propio discursofilosfico;y ello a lo largo de toda su obra, hasta alcanzar su expresin ms concentrada en el libro titiJado L 'empire rhtorique^. La retrica se caracteriza por ciertos rasgos importantes. El primero define el centro a partir del cual se extiende dicho imperio. Este rasgo no se ha de perder de vista cuando llegue el momento de medir la ambicin de la retrica a la hora de abarcar por completo el campo del uso discursivo del lenguaje. La retrica es definida, en primer lugar, por ciertas situaciones tpicas del discurso. Aristteles define tres de estas situaciones que rigen los tres gneros de la oratoria: el deliberativo, el judicial y el epidictico. As se designan tres lugares: la asamblea, el tribunal y las reuniones conmemorativas. Auditorios especficos constituyen, de este modo, los destinatarios privilegiados del arte retrico. Estos tienen en comn la rivalidad entre discursos opuestos entre los que es importante elegir. Se trata, en cada caso, de hacer prevalecer un juicio sobre otro. En cada una de las situaciones mencionadas, una controversia requiere tomar una decisin tajante. Se puede hablar, en un sentido amplio, de litigio o proceso, incluso en el gnero epidictico. El segundo criterio del ane de la retrica consiste en el papel que desempea la argumentacin, es decir, un modo de razonamiento situado a medio camino entre la coaccin de lo necesario y lo arbitrario de lo contingente. Entre la prueba y el sofisma reina el razonamiento probable, cuya teora incluy Aristteles en la dialctica, haciendo as de la retrica la antistrofa, es decir, la rplica de la dialctica. Precisamente en las tres situaciones tpicas mencionadas es donde hay que extraer un discurso razonable, a medio camino entre el discurso demostrativo y la violencia disimulada en el discurso puramente seductor. Apreciamos ya cmo, progresivamente, la argumentacin puede conquistar todo el campo de la razn prctica donde lo preferible requiere deliberacin, ya se trate de la moral, del derecho, de la poltica o -como veremos ms adelante cuando reduzcamos la retrica a sus lmites- de todo el mbito de la filosofa. Pero un tercer rasgo modera la pretensin de ampliar prematuramente el campo de la retrica: la orientacin hacia el oyente no es abolida, en modo alguno, por el rgimen argumentativo del discurso; el objetivo de la argumentacin sigue siendo la

' C. Perelman, I empirr rhtorjut, Pars, Vrin, 1977 (N. del T.).

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persuasin. En este sentido, la retrica puede ser definida como la tcnica del discurso persuasivo. El arte de la retrica es un arte del discurso en accin. Tambin en este nivel, como en el del speech-act, decir es hacer. El orador pretende lograr el asentimiento de su auditorio y, si se da el caso, incitarle a actuar en el sentido deseado. En este sentido, la retrica es a un tiempo ilocucionaria y perlocucionaria. Pero, cmo persuadir? Un ltimo rasgo viene tambin a precisar los contornos del arte de la retrica que encontramos en el foco de donde sta irradia. La orientacin hacia el auditorio implica que el orador parte de las ideas admitidas que comparte con ste ltimo. El orador slo adapta su auditorio a su propio discurso si primero acomoda ste a la temtica de las ideas admitidas. La argumentacin, en este punto, apenas realiza una funcin creadora: transfiere a las conclusiones la adhesin que se presta a las premisas. Todas las tcnicas mediadoras que pueden, adems, ser muy complejas y sutiles estn en fincin de la efectiva o presunta adhesin del auditorio. Ciertamente, la argumentacin que est ms cerca de la demostracin puede elevar la persuasin al rango de la conviccin; pero dicha argumentacin no sale del crculo definido por la persuasin, es decir, la adaptacin del discurso al auditorio. Por ltimo, hay que hacer alguna referencia a la elocucin y al estilo, que es a lo que la modernidad ha tratado de reducir demasiadas veces la retrica. No podramos, sin embargo, hacer abstraccin de ellos, debido precisamente a la orientacin hacia el oyente: las figuras de estilo, giros o tropos convierten el arte de persuadir en un arte de agradar, aun cuando estn al servicio de la argumentacin y no se degraden en un simple ornamento. Esta descripcin del foco de la retrica pone de manifiesto enseguida la ambigedad. La retrica nunca ha dejado de oscilar entre la amenaza de decadencia y la reivindicacin totalizadora en virtud de la cual pretende igualarse a la filosofa. Comencemos por la amenaza de decadencia. Debido a todos los rasgos que acabamos de mencionar, el discurso manifiesta una vulnerabilidad y una propensin a la patologa. La cada de la dialctica con la sofstica define, a ojos de Platn, el mayor declive del discurso retrico. Del arte de persuadir se pasa sin transicin al de engaar. El acuerdo previo sobre las ideas admitidas viene a caer en la trivialidad del prejuicio; del arte de agradar se pasa al de seducir, que no es otra cosa que la violencia del discurso. El discurso poltico es, seguramente, el ms propenso a incurrir en estas perversiones. Lo que llamamos ideologa es una forma de retrica. Pero habra que decir de la ideologa lo que decimos de la retrica: se trata de lo mejor y de lo peor. Lo mejor: el conjunto de smbolos, creencias y representaciones que, a ttulo de ideas admitidas, garantizan la identidad de un grupo (nacin, pueblo, partido, etc.). En este sentido, la ideologa es el discurso mismo de la constitucin imaginaria de la sociedad. Sin embargo, el mismo discurso puede hacerse perverso, desde el momento en que pierde el contacto con el primer testimonio de que se dispone sobre los acontecimientos fundadores y se convierte en un discurso justificativo del orden establecido. La fincin de ocultacin, de ilusin, denunciada por Marx no queda lejos. De este modo, el discurso ideolgico ilustra la trayectoria decadente del arte de la retrica: de la repeticin del fimdamento primero a las racionalizaciones justificadoras y, despus, a la falsificacin de la mentira. 81

Pero la retrica tiene dos formas de declive: el de la perversin y el de la sublimacin. Sobre ste ltimo se intenta justificar la reivindicacin totalizadora de la retrica. sta lo apuesta todo al arte de argumentar segn lo probable, desligada de las constricciones sociales que hemos mencionado. La superacin de lo que anteriormente hemos llamado situaciones tpicas, con sus auditorios especficos, se lleva a cabo en dos momentos. En un primer momento, podemos anexionar todo el orden humano al campo retrico en la medida en que lo que llamamos lenguaje ordinario no es otra cosa que el fincionamiento de las lenguas naturales en las situaciones ordinarias de interlocucin. Ahora bien, la interlocucin pone en juego intereses particulares, que vienen a ser, en ltima instancia, aquellas pasiones a las que Aristteles dedicara el segundo libro de su Retrica. La retrica se convierte, de este modo, en el arte del discurso humano, demasiado humano. Pero esto no es todo: la retrica puede reivindicar para su magisterio toda la filosofa. Consideremos solamente el estatuto de las primeras proposiciones de toda filosofa: stas, al ser indemostrables por definicin, slo pueden formularse ponderando las opiniones de los ms competentes y, en consecuencia, situarse bajo el signo de lo probable y de la argumentacin. Es lo que el profesor Perelman ha sostenido a lo largo de toda su obra. Para l, los campos de la retrica, de la argumentacin y de la filosofa primera se entrecruzan. No quiero decir que esta pretensin abarcadora sea ilegtima, menos an que sea refutable. Slo quiero subrayar dos cosas: por una parte, me parece que la retrica no puede librarse por completo ni de las situaciones tpicas que constituyen su foco generador ni de la intencin que delimita su finalidad. En lo que concierne a la situacin inicial, no podemos olvidar que la retrica quiso regular por derecho propio el uso pblico de la palabra en las tpicas situaciones que ilustran la asamblea poltica, la asamblea judicial y la asamblea festiva. En comparacin con estos auditorios especficos, el de la filosofa slo puede ser, como opina el propio Perelman, un auditorio universal, es decir, virtualmente la humanidad entera, o, en su defecto, sus representantes competentes y razonables. Es de temer que esta extrapolacin ms all de las situaciones tpicas equivalga a un cambio radical del rgimen discursivo. Por lo que se refiere a la finalidad de la persuasin, tampoco cabra sublimarla hasta conftindirla con el desinters de la autntica discusin filosfica. Por supuesto, no soy tan ingenuo como para creer que los filsofos se libran, no slo de las limitaciones, sino de la patologa que infecta nuestros debates. Pero si el alcance de la discusin filosfica pretende seguir siendo lo que acabamos de llamar auditorio universal, ha de superar, con sus formas ms honestas, el arte de persuadir y de agradar que predomina en las situaciones tpicas mencionadas. Por eso, hay que considerar otros focos de constitucin del discurso otras artes de composicin y otros objetivos del lenguaje discursivo^.

^ En L -mpire rhtorique, Perelman hace un sitio a modalidades de argumentacin que lindan con lo que llamo mas adelante potica: es el caso de la analoga, del modelo y de la metfora (pp. 22, 58, 126 138)- hace un sitio igualmente a procedimientos de interpretacin (56. 57) que son signo de lo que despus consideraremos una ilustracin de la disciplma hermenutica.

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II. POTICA Si no nos limitamos a oponer retrica y potica, en el sentido de escritura rtmica y versificada, puede parecer difcil distinguir entre ambas disciplinas. Si volvemos una vez ms a Aristteles, poesis quiere decir produccin, construccin del discurso. Ahora bien, no es tambin la retrica un arte de componer discursos y, en consecuencia, una poesist Adems, cuando Aristteles considera la coherencia que hace inteligible la trama del poema trgico, cmico o pico, no comenta que la conjuncin o el entramado {systasis) de las acciones ha de ajustarse a lo verosmil o lo necesario {Potica 1454 a 33-36)?^ Y lo que es ms sorprendente, no dice que en virtud de este sentido de lo verosmil o de lo necesario la poesa habla de cosas universales y, por eso, resulta ms filosfica y tiene un carcter ms elevado que la historia (1451 b 5)?^ No hay, pues, duda alguna de que la potica y la retrica se entrecruzan en la regin de lo probable. Pero si se entrecruzan as, es porque proceden de mbitos diferentes y se dirigen a metas diferentes. El lugar inicial de donde mana lo potico es, segn Aristteles, la fbula, la trama que el poeta inventa, incluso cuando recoge de relatos tradicionales el tema de sus episodios. El poeta es un artesano, no slo de palabras y de frases, sino de tramas que son fbulas, o de fbulas que son tramas. La localizacin de ese ncleo, que llamo rea inicial de difisin o de extrapolacin del modo potico, tiene una enorme importancia para la siguiente contraposicin. A primera vista, este rea es muy Umitada, pues slo incluye la epopeya, la tragedia y la comedia. Pero esta referencia inicial es, precisamente, lo que permite oponer el acto potico al acto retrico. El acto potico es una invencin de la trama de una fbula; el acto retrico, una elaboracin de argumentos. Ciertamente, hay potica en la retrica, en la medida en que hallar un argumento (la heresis del libro primero de la Retrica) equivale a una verdadera invencin. Y hay retrica en la potica, en la medida en que se puede hacer que corresponda a toda trama un tema, un pensamiento {dinoia, segn la expresin de Aristteles). Pero el acento no recae en el mismo lugar: el poeta, propiamente hablando, no argumenta, aunque sus personajes lo hagan; el argumento sirve solamente para mostrar el carcter del personaje en la medida en que ste contribuye al desarrollo de la trama. Y el retrico no crea una trama, una fbula, aunque en la presentacin del caso est incluido un elemento narrativo. La argumentacin depende findamentalmente de la lgica de lo probable, es decir, de la dialctica, en el sentido aristotlico de la palabra (y no platnico o hegeliano), y de la tpica, es decir, de la teora de los lugares, de los tpoi, que son esquemas de ideas admitidas, apropiadas para las situaciones tpicas. Por otra parte, la invencin de la trama de la fbula es fundamentalmente una reconstruccin imaginaria del campo de la accin humana -imaginacin o reconstruccin a la que Aristteles aplica el trmino mimesis, es decir, imitacin creadora-. Desgraciadamente, una larga tradicin hostil nos ha hecho entender la imitacin en el sentido de copia, de rplica de lo idntico. Y no

Aristteles, Potica, Madrid, Credos, 1974, p. 180 (N. del T ) . Ihid..^. 158 (N. del T ) .

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comprendemos en absoluto la declaracin central de la Potica de Aristteles, segn la cual epopeya, tragedia y comedia son imitaciones de la accin humana. Ahora bien, precisamente porque la mimesis no es una copia, sino una reconstruccin mediante la imaginacin creadora, Aristteles no se contradice; l mismo se explica al agregar: la fbula es la imitacin de la accin, pues llamo aqu fbula al entramado {synthesis) de los hechos ocurridos {ihid., 1450 a)'. Cul es, pues, el ncleo inicial de la potica? La relacin entre potesis, mythos y mimesis-, dicho de otro modo: la produccin, la trama de la fbula y 1^ imitacin creadora. La poesa, como acto creador, imita en la medida en que engendra un mythos, la trama de una fbula. Hay que oponer esta invencin del mythos a la argumentacin, como foco generador de la retrica. Si la ambicin de la retrica encuentra un lmite en su preocupacin por el oyente y su respeto a las ideas recibidas, la potica designa la brecha de la novedad que la imaginacin creadora abre en este campo. Las otras diferencias entre ambas disciplinas derivan de la anterior. Antes caracterizbamos la retrica, no slo por su medio, la argumentacin, sino por su relacin con situaciones tpicas y por su objetivo persuasivo. La potica se aparta en estos dos puntos. El auditorio del poema pico o trgico es el que un recital o una representacin teatral congrega, es decir, el pueblo, no como arbitro entre discursos rivales, sino el pueblo sometido a la operacin catrtica que ejerce el poema. Por ktharsis hay que entender algo equivalente a la purga en sentido mdico y a la purificacin en sentido religioso: im esclarecimiento producido por la participacin inteligente en el mythos del poema. En consecuencia, lo que hay que oponer, en ltima instancia, a la ktharsis es la persuasin. Al contrario de toda seduccin y de toda adulacin, consiste en la reconstruccin imaginaria de dos pasiones bsicas mediante las cuales participamos en toda gran accin: el miedo y la compasin; estas pasiones se encuentran en cierto modo metaforizadas por esta reconstruccin imaginaria en que consiste, gracias al mythos, la imitacin creadora de la accin humana. As entendida, la potica tiene tambin su foco de difisin: el ncleo potesismythos-mimesis. A partir de este centro, puede difundirse y abarcar el mismo campo que la retrica. Si, en el mbito poltico, la ideologa lleva inscrita la huella de la retrica, la utopa lleva la de la potica, en la medida en que la utopa no es otra cosa que la invencin de una fbula social capaz, al parecer, de cambiar la vida. Y la filosofi'a? No nace tambin en el campo de irradiacin de la potica? No dice el propio Hegel que el discurso filosfico y el discurso religioso tienen el mismo contenido, y que slo se diferencian como el concepto difiere de la representacin (Vorstellun^, prisionera de la narracin y del simbolismo? El profesor Perelman, por su pane, no me da ligeramente la razn en el captulo Analoga y metfora de L 'empire rhtoriqui Al hablar del aspeao creador vinculado a la analoga, al modelo y a la metfora, concluye en estos trminos: [...] el pensamiento filosfico, al no poder verificarse empricamente, se desarrolla mediante argumentaciones que tienden a hacer que admitamos ciertas analogas y metforas como elemento central de una visin del mundo*".

' Ibid..^. I 4 6 ( N . deiT.). '' C. Perelman, L'rmpire rhtorique, op. cit., p. 138. Este tema es tratado tambin por Perelman en La lgica jurdica y la nueva retrica, Madrid, Civitas, 1979, 67 y ss.; as como en su TrataJo de U argumentacin (en colaboracin con L. Olbrechts-Tyteca), Madrid, Credos, 1989, 80 y ss. (N. del X).

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La conversin de lo imaginario., ste es el objetivo central de la potica. Mediante esta conversin, la potica agita el universo sedimentado de las ideas admitidas, premisas de la argumentacin retrica. Esta misma ventana que abre lo imaginario perturba, a la vez, el orden de la persuasin, pues no se trata tanto de zanjar una controversia como de engendrar una nueva conviccin. El lmite de la potica, desde ese momento, es, como haba advertido Hegel, la impotencia de la representacin para equipararse al concepto.

III. HERMENUTICA Cul es el foco inicial del fundamento y de la dispersin de nuestra tercera disciplina? Partir de la definicin de hermenutica como el arte de interpretar textos. Se requiere, en efecto, un arte especfico siempre que la distancia geogrfica, histrica y cultural que separa el texto de nosotros provoca una situacin de comprensin inadecuada, que slo puede superarse mediante una lectura plural, es decir, mediante una interpretacin plurvoca. Dada esta condicin findamental, la interpretacin, tema central de la hermenutica, aparece como una teora del sentido mltiple. Recojo algunos puntos de esta introduccin. En primer lugar, por qu insistir en la nocin de texto, de obra escrita? No existe un problema de comprensin en la conversacin, en el intercambio oral de la palabra? No se da una comprensin inadecuada y una incomprensin en lo que pretende ser un dilogo? Ciertamente. Pero la presencia frente a frente de los interlocutores permite ir corrigiendo poco a poco, mediante el juego de preguntas y respuestas, la comprensin mutua. Podemos hablar, a propsito de este juego de preguntas y respuestas, de una hermenutica de la conversacin. Pero slo se trata de una prehermenutica, en la medida en que el intercambio oral de la palabra no presenta una dificultad que slo genera la escritura. A saber, la de que el sentido del discurso, separado de su locutor, deje de coincidir con la intencin de ste ltimo. En lo sucesivo, lo que el autor quiso decir y lo que el texto significa sufren destinos distintos. El texto, en cierto modo hurfano, segn la expresin de Platn en el Pedro, perdi a ese defensor suyo que era su padre, y afronta solo la aventura de su recepcin y de su lectura. A la vista de esta situacin, Dilthey, uno de los tericos de la hermenutica, propuso prudentemente reservar el trmino interpretacin para referirse a la comprensin de las obras con discursos fijados mediante la escritura o grabados en monumentos culturales que ofrecen al entendimiento el soporte de una especie de inscripcin. Ahora bien, qu texto? Aqu es donde resulta importante definir el mbito originario de la tarea de interpretacin para distinguirlo del de la retrica y la potica. Tres mbitos se fueron desgajando sucesivamente. En nuestra cultura occidental judeo-cristiana, el primero fue el canon del texto bblico. Este mbito es tan decisivo que muchos lectores se sentiran tentados a identificar la hermenutica con la exgesis bblica. Adems, no es este el caso en modo alguno, ni siquiera en este marco limitado, porque la exgesis consiste en la interpretacin de un texto determinado y la hermenutica es un discurso de segundo grado sobre las reglas de la interpretacin. No obstante, esta primera identificacin del lugar de origen de la hermenutica no carece de razones ni de consecuencias; nuestro concepto de figura, como Auerbach 85

lo analiz en su clebre artculo ^^ Figura^, depende estrechamente de la primera hermenutica cristiana, dedicada a la reinterpretacin de acontecimientos, personajes e instituciones de la Biblia hebrea en los trminos de la proclamacin de la Nueva Alianza. Despus, con los Padres griegos y toda la hermenutica medieval, cuya historia ha escrito el Padre Lubac^, se estableci el complejo edificio de los cuatro sentidos de la Escritura, es decir, de los cuatro niveles de lectura: literal o histrico, tropolglco o moral, alegrico o simblico, anaggico o mstico. Por ltimo, con la modernidad, surgi una nueva hermenutica bblica con la incorporacin de las cienciasfilolgicasclsicas a la antigua exgesis. En este estadio, la exgesis alcanz su autntico nivel hermenutico, a saber, asimii la tarea de transferir a una situacin cultural moderna el sentido esencial que los textos pudieron asimiir en una situacin cultural que ya no era la nuestra. Vemos perfilarse, en este punto, ima problemtica que ya no es especfica de los textos bblicos ni en general de los religiosos, a saber, la lucha contra la comprensin inadecuada, nacida, como hemos dicho anteriormente, de la distancia cultural. Interpretar, en lo sucesivo, ser traducir un significado de im contexto cultural a otro segn una supuesta regla de equivalencia de sentido. En este pimto, la hermenutica bblica conjug las otras dos modalidades de la hermenutica. En efecto, desde el Renacimiento y, sobre todo, a partir del siglo XVIII, lafilologade los textos clsicos constituy un segundo campo de interpretacin autnomo con relacin al anterior. En uno y otro caso, la restitucin del sentido result ser un aimiento de sentido, una trasferencia o, como acabamos de decir, una traduccin, a pesar de la distancia temporal o cultural, o incluso gracias a ella. La problemtica comn a la exgesis y a la filologa se debe a esta especial relacin del texto con el contexto, que hace que el sentido de un texto pueda descontextualizarse, es decir, independizarse de su contexto inicial para recontextualizarse en una situacin cultural nueva; todo ello, manteniendo una supuesta unidad semntica. La tarea de la hermenutica consiste, pues, en aproximarse a esa supuesta identidad semntica con los nicos recursos de la descontextualizacin y de la recontextualizacin del sentido. La traduccin, en el sentido amplio del trmino, es el modelo de esta precaria operacin. El reconocimiento del tercer foco hermenutico nos permite comprender mejor en qu consiste esta operacin. Se trata de la hermenutica jurdica. En efeao, el texto jurdico no se presenta nunca sin un procedimiento de interpretacin: la jurisprudencia, que innova en las lagunas del derecho escrito y, sobre todo, en las nuevas situaciones no previstas por el legislador. El derecho avanza, as, por acumulacin de precedentes. La jurisprudencia ofrece, pues, el modelo de una innovacin que, al mismo tiempo, establece ima tradicin. El profesor Perelman es uno de los tericos ms notables de esta relacin entre derecho y jurisprudencia. Ahora bien, el reconocimiento de este tercer foco hermenutico nos permite enriquecer el concepto de interpretacin, que se constituy en los dos focos precedentes. La jurisprudencia muestra que la distancia cultural y temporal no es slo un abismo que hay que salvar, sino im mdium de atravesarlo. Toda interpretacin es una reinterpretacin constitutiva de una tradicin viva. No hay transferencia, traduccin, sin una tradicin, es decir, sin una comimidad de interpretacin.

' E. Auerbach, Figura', en Neue DamestuJien, 1944, pp. 11-71 (N. del T.) H. de Lubac, Exghc mdtevaU. La quatre sem <U Itcriture, 4 vol., Pars, Aubier, 1959-1964 (N. del T.)

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Si ste es el triple origen de la disciplina hermenutica, qu relacin guarda sta ltima con las otras dos disciplinas? Otra vez volvemos a encontrarnos con fenmenos de invasin, de recubrimiento, que llegan incluso a la pretensin de englobar los dominios anteriores. Al igual que la retrica, la hermenutica incluye tambin fases argumentativas, en la medida en que siempre precisa explicar ms para comprender mejor, y tambin en la medida en que necesita decidir entre interpretaciones rivales e, incluso, entre tradiciones rivales. Pero las fases argumentativas siempre se incluyen en un proyecto ms amplio, que, por supuesto, no consiste en recrear una situacin de univocidad, decidiendo, de este modo, en favor de una interpretacin privilegiada. Su objetivo es, ms bien, mantener abierto un espacio de variaciones. El ejemplo de los cuatro sentidos de la Escritura es al respecto muy ilustrativo; y, antes que l, la sabia decisin de la Iglesia cristiana primitiva de dejar que pervivieran cuatro evangelios, cuya diferencia de intencin y organizacin es evidente. Frente a esta libertad hermenutica, podramos decir que la tarea de un arte de la interpretacin, en comparacin con el de la argumentacin, no consiste tanto en hacer que prevalezca una opinin sobre otra, cuanto en posibilitar que un texto signifique tanto como pueda; no en que una cosa signifique ms que otra, sino en que signifique ms y, de este modo, d ms que pensar, segn la expresin de Kant en la Crtica deljuicio {mehr zu denken). En este punto, la hermenutica me parece ms prxima a la potica que a la retrica, pues su proyecto consiste ms en despertar la imaginacin que en persuadir. Tambin ella recurre a la imaginacin creadora en su demanda de un excedente de sentido. Adems, esta exigencia es inseparable del trabajo de traduccin, de trasferencia, vinculado a la recontextualizacin de un sentido transmitido de un espacio cultural a otro. Pero entonces, por qu no decir que hermenutica y potica son intercambiables? Podra decirse; pues el problema de la innovacin semntica, como me gusta decir en La metfora viva', se encuentra en el centro de ambas csciplinas. Sin embargo, hay que subrayar la diferencia inicial entre el punto de aplicacin de esta innovacin semntica en la hermenutica y su punto de aplicacin en la potica. Mostrar esta diferencia en el propio corazn de la potica. Recordemos la insistencia de Aristteles en identificar la poesis con el entramado o disposicin de la trama de la fbula. En este caso, la labor de innovacin se lleva a cabo en el interior de la unidad discursiva que constituye la trama. Y, aunque la poesis haya sido definida como mimesis de la accin, Aristteles no hace posteriormente ningn uso de la nocin de mimesis, como si bastara con separar el espacio imaginario de la fbula del espacio real de la accin humana. No es una accin real lo que estis viendo, sugiere el poeta, sino slo un simulacro de accin. Este uso disyuntivo, ms que referencial, de la mimesis resulta tan caracterstico de la potica que ste es el sentido que ha prevalecido en la potica contempornea, la cual ha conservado el aspecto estructural del mythos y ha dejado que desapareciera el aspecto referencial de la ficcin. ste es el desafo que la hermenutica retoma frente a la potica estructural. Yo dira que la funcin de la interpretacin no es slo hacer que un

' P. Ricoeur, La mtaphore vive, Pars, Seuil, 1975. Hay edicin castellana en Madrid, Cristiandad, 1980 (N. del T.),

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texto signifique otra cosa, ni siquiera que signifique todo lo que pueda ni que signifique siempre algo ms -por retomar las expresiones anteriores-, sino desplegar lo que voy a llamar el mundo del texto. Reconozco sin pesar que esta tarea no era la que a la hermenutica romntica, de Schleiermacher a Dilthey, le gustaba subrayar. Para stos ltimos, se trataba de reactualizar la subjetividad genial encubierta por el texto, a fin de convertirse en contemporneos suyos y equipararse a ella. Pero hoy en da este camino es inviable. Y lo es precisamente porque se considera que el texto es un mbito de sentido autnomo y porque se aplica el anlisis estructural a ese sentido puramente textual. Sin embargo, la alternativa no consiste en una hermenutica psicologizante o en una potica estructural o estructuralista. Si el texto est cerrado hacia atrs, hacia la biografa de su autor, cabra decir que est abierto hacia delante, hacia el mundo que descubre. No ignoro las dificultades de esta tesis que tambin he sostenido en La metfora viva. No obstante, sostengo que la posibilidad de hacer referencia a algo no es una caracterstica exclusiva del discurso descriptivo. Las obras poticas tambin designan un mundo. Esta tesis parece difcil de sostener porque la fincin referencial de la obra potica es ms compleja que la del discurso descriptivo, e incluso, en cierto sentido, muy paradjica. La obra potica, en efecto, slo despliega un mundo a condicin de que se suspenda la referencia del discurso descriptivo. La posibilidad de hacer referencia que tiene la obra potica aparece en ese momento como una referencia secundaria gracias a la suspensin de la referencia primaria del discurso. Podemos decir, entonces, con Jakobson, que la referencia potica es una referencia desdoblada. Hay, pues, algo de cierto en la tesis que suele admitirse en la crtica literaria de que en poesa el lenguaje slo se relaciona consigo mismo. Al ahondar el abismo que separa los signos de las cosas, el lenguaje potico se elogia a s mismo. De ah que se piense con frecuencia que la poesa es un discurso sin referencia. La tesis que sostengo aqu no niega la anterior, sino que se basa en ella. Seala que la suspensin de la referencia, en el sentido definido por las normas del discurso descriptivo, es la condicin negativa para producir un modo ms findamental de referencia. Se objetar, adems, que el mundo del texto es tambin una fimcin del texto, su significado o, como dice Benveniste, su intentado^^. Pero el momento hermenutico es la tarea del pensamiento mediante la que el mundo del texto se enfrenta a lo que, para redescribirlo, llamamos convencionalmente realidad. Este enfrentamiento puede ir de la negacin, incluso de la destruccin -lo que supone tambin una relacin con el mundo-, hasta la metamorfosis y la transfiguracin de lo real. En este caso, sucede lo mismo que con los modelos en ciencia, cuya fincin ltima es redescribir el explanandum inicial. Este equivalente potico de la redescripcin es la mimesis positiva, de la que carece una teora puramente estructural del discurso potico. El choque entre el mundo del texto y el mundo a secas, en el mbito de la lectura,

' El trmino empleado por Benveniste, dentro del mbito de la semntica (donde lo esencial, segn l mismo indica, no es el significado del signo, sino la frase y la produccin del discurso), alude a aquello que el locutor quiere o tiene la intencin de decir, a la actualizacin lingistica de su pensamiento. Vid. E. Benveniste Problimes de linguistiqtu gnmU, Parfs, Gallimard, 1974, 11, p. 225. Hay trad. cast.: ProhUmas t linftica gerai Madrid Siglo XXI, 1977, p. 226 (N. del T ) . * *

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es el ltimo envite de la imaginacin creadora. Genera lo que me atrevera a llamar la referencia creadora que caracteriza a la ficcin. Ante esta tarea, la hermenutica puede abrigar, a su vez, una pretensin totalizadora, incluso totalitaria. Siempre que el sentido se constituye en una tradicin y exige una traduccin, se produce la interpretacin. Siempre que se produce la interpretacin, interviene la innovacin semntica. Y siempre que empecemos a pensar ms, se descubre y a la vez se inventa un mundo nuevo. Pero esta pretensin totalizadora debe, a su vez, sufrir el fuego de la crtica. Basta con reconducir la hermenutica al centro desde el que se alza su pretensin, es decir, a los textos fundadores de una tradicin viva. Ahora bien, la relacin de una cultura con sus orgenes textuales queda expuesta a una crtica de otro orden, a la crtica de las ideologas, ilustrada por la escuela de Frankfurt y sus sucesores: K. O. Apel y J. Habermas. La hermenutica tiende a ignorar la relacin, ms fundamental todava, que se da entre lenguaje, trabajo y poder. En este punto, todo sucede para ella como si el lenguaje fiese un origen sin origen. Esta crtica de la hermenutica a su propio lugar de origen se convierte, al mismo tiempo, en la condicin necesaria para que se reconozca la razn de ser de las otras dos disciplinas, que, como hemos visto, irradian a partir de focos diferentes. Me parece, en conclusin, que hay que dejar que cada una de estas tres disciplinas se desarrolle a partir de lugares de origen irreductibles entre s. No existe una superdisciplina que incluya enteramente todo el campo que abarcan la retrica, la potica y la hermenutica. A falta de esta totalizacin imposible, slo podemos sealar los puntos de interseccin ms importantes de las tres disciplinas. Pero cada una habla por s misma. La retrica sigue siendo el arte de argumentar con vistas a convencer a un auditorio de que una opinin es preferible a su opuesta. La potica sigue siendo el arte de construir tramas con objeto de ampliar el imaginario individual y colectivo. La hermenutica sigue siendo el arte de interpretar textos en un contexto distinto al de su autor y al de su auditorio inicial, con el fin de descubrir nuevas dimensiones de la realidad. Argumentar, configurar y redescrihir son las tres principales operaciones cuya tendencia totalizadora hace que cada disciplina tenga un carcter exclusivo respecto a las dems; aunque la finitud de su lugar de origen condena a las tres a la complementariedad.
Traduccin: Gabriel Aranzueque

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