KARNEVAL DER GÖTTER

Mythologie, Moderne und Nation in Chinas 20. Jahrhundert

17
WELTEN OSTASIENS
WORLDS OF EAST ASIA
MONDES DE
L’EXTRÊME-ORIENT

ANDREA RIEMENSCHNITTER

PETER LANG
Schweizerische
Asiengesellschaft
Société Suisse-Asie
Warum interessieren sich chinesische Intellektuelle und Kultur-
schaffende auch heute noch für den Mythos? Karneval der Götter
ergründet diese Frage bezugnehmend auf Theorien zu ästhe-
tischen und diskursiven Konstruktionen (post-)moderner nationaler
Identität. Die Autorin veranschaulicht die Bedeutung von Mythen
und Mythologien in der Moderne: Was zeichnet ihre narrativen
Strukturen aus? Welche Rolle spielen Symbole in der Steuerung
kollektiver Identitätsbildungsprozesse? – Dynamiken sozialen
Wandels spiegeln sich im beweglichen Einsatz mythologischer
Vokabularien und Narrative wieder. Karneval der Götter erörtert
auch, wie Aktualisierungen von Mythen die Möglichkeit eröffnen,
Werte und Orientierungen zu hinterfragen, ohne die Kontinuität
der eigenen Kultur aufkündigen zu müssen.

Die Publikation analysiert schwerpunktmässig neuhistorische

Romane erfolgreicher Autoren wie Mo Yan und zeigt deren Strate-
gien der literarischen Remythisierung und Konstruktion eines poly-
mythischen kulturellen Imaginaire auf. Sekundäre Mythen wie
diejenigen der revolutionären Yan’an-Gemeinschaft oder einer
globalkapitalistischen, harmonischen Konsumentengemeinschaft
werden als ideologische Konstrukte entlarvt und primäre Mythen
als wichtige Wegmarken des kollektiven Denk- und Vorstellungs-
raums einer ästhetischen (Gegen-)Moderne neu legitimiert.

Andrea Riemenschnitter (*1958) studierte Sinologie, Germanistik

und Soziologie in Bonn, Taipei und Göttingen und ist seit 2002
Professorin für Moderne Chinesische Sprache und Literatur an der
Universität Zürich. Gegenstand ihrer Forschung sind ästhetische und
intellektuelle Positionsnahmen zur chinesischen Modernität. Ihre
Veröffentlichungen umfassen u.a. die Titel China zwischen Himmel und
Erde: Literarische Kosmographie und nationale Krise im 17. Jahrhundert
(1998), Diasporic Histories. Archives of Chinese Transnationalism (hg.
mit D. Madsen, 2009), und Jia Pingwa. Geschichten vom Taibai-Berg
(2009).
KARNEVAL DER GÖTTER
WELTEN OSTASIENS
WORLDS OF EAST ASIA
MONDES DE L’EXTRÊME-ORIENT

Band / Vol. 17

Edited by / Herausgegeben von / Edité par

WOLFGANG BEHR
ROBERT H. GASSMANN
EDUARD KLOPFENSTEIN
ANDREA RIEMENSCHNITTER
PIERRE-FRANÇOIS SOUYRI
CHRISTIAN STEINECK
NICOLAS ZUFFEREY

PETER LANG
Bern s Berlin s Bruxelles s Frankfurt am Main s New York s Oxford s Wien
 KARNEVAL DER GÖTTER
Mythologie, Moderne und Nation
in Chinas 20. Jahrhundert

ANDREA RIEMENSCHNITTER

PETER LANG
Bern s Berlin s Bruxelles s Frankfurt am Main s New York s Oxford s Wien
Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
‹[Link] abrufbar.

Umschlagabbildung: Lu Dadong, Der Jüngling/Das Mädchen;

aus: Andrea Riemenschnitter (Hg.), Geschichten vom Taibai-Berg. Moderne
Geistererzählungen aus der Provinz Shaanxi, Berlin: LIT 2009 ©Lu Dadong

ISSN 1660-9131
ISBN 978-3-0351-0170-6

© Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, Bern 2011

Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern
info@[Link], [Link], [Link]

Alle Rechte vorbehalten.

Das Werk einschliesslich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.
Jede Verwertung ausserhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes
ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar.
Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro-
verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany
Inhalt

Danksagung, Erläuterungen zur Systematik, Drucknachweise ................ 8

Einleitung
Einleitung ....................................................................................... 13
Mythologie zwischen Tradition, Moderne und Nation:
Verflechtungsgeschichten............................................................... 17
Identifikationsfelder des Nationalen:
mythologische Re-/Semantisierungen der Kategorien
Kanon, Raum, Geschichte, Subjekt ................................................ 22

I. Sektion: Kanon
1 Mythos und Moderne: westliche Denkfiguren ............................... 37
2 Chinesische Zugänge zum Mythos ................................................. 45
2.1 Die Wiederentdeckung der Folklore ...................................... 54
2.2 Mythologie und Weltliteratur ................................................. 64
2.3 Das Prinzip des Phantastischen .............................................. 92
3 Mythophorien der nationalen Krise .............................................. 113
3.1 Kanonkritik und kleine Traditionen: Krisen des Wissens .... 114
3.2 Tumult in der achtzehnten Hölle: Krisen der Dislozierung.. 121

II. Sektion: Raum

4 Krisen der Ordnung, Mythen der Kontinuität .............................. 131
5 Mythologie als Mnemotopie......................................................... 137
5.1 Kulturelle Konstruktionen nationaler Identität..................... 137
5.2 China erzählen: “Xiaoshuo Zhongguo” ............................... 150
5.3 Mnemotopien: heilige Räume der Nation ............................ 165
5.4 Das Erbe der Kosmographen................................................ 170
5.5 Ruinen als Symbole nationaler Niederlagen ........................ 173
5.6 Im Gegenwind der Geschichte ............................................. 178
6 Nahrung als einverleibte Identität: Sitiogonien ............................ 193
6.1 Reis als Selbst....................................................................... 197
6.2 Kochkunst für die Nation ..................................................... 202
6.3 Wein und Fleisch .................................................................. 213

5
 6.4 Das räumliche Gedächtnis der Nation: Mythen-Theater,
Verflechtungsgeschichten .................................................... 226

III. Sektion: Geschichte

7 Orientierungen .............................................................................. 233
7.1 Paradigmen: Politischer Mythos und New Historicism ....... 233
7.2 Hintergründe: Chinesische Geschichte und
historische Fiktion ................................................................ 241
8 Fiktion als Spiegelkabinett der Zeitgeschichte. Vier Interviews .. 253
9 Revolution zwischen Geschichtszeichen und Retro-Mythos ....... 281
9.1 Die verirrte Revolution......................................................... 281
9.2 Revolutionärer Enthusiasmus ............................................... 285
9.3 Weite Reise mit Achtzehn: Exegese ohne Gemeinschaft..... 291
9.4 Die Knoblauchrevolte: Gemeinschaft ohne Exegese ........... 297
9.5 Über-Leben und Tibets verborgene Geschichte:
konkurrierende Exegesen ..................................................... 310
10 Zurück zur Polymythie ................................................................. 315
10.1 Imperialistische Globalisierung und
(trans)lokale Antworten: Der Boxer-Aufstand ..................... 315
10.2 Kulturelles Gedächtnis relokalisiert:
Hundert Jahre Boxerkrieg-Dramaturgie ............................... 322
10.3 Ver-rückte Vaterschaften: Das Ende der Qing
als absurdes Theater ............................................................. 331
10.4 Retro-Mythologie: Aufbruch in eine postrevolutionäre
Moderne?.............................................................................. 338
10.5 Fragmente alternativer Modernen: Retro-Mythen, dys-
topische Heterotopie und mythophorische Heteroglossie .... 351

IV. Sektion: Subjekt

11 Szenarien der Verstrickung .......................................................... 361
12 Das überidentifizierte Subjekt: Wu Zetian .................................. 375
12.1 Mythologie der modernen Frau ............................................ 382
12.2 Die konfuzianische Wende des Maoismus ........................... 392
12.3 Weibliche Politik im Schatten des Patriarchats .................... 395
13 Epiphanie des subalternen Subjekts: Muttermythen .................... 407
13.1 Rückkehr des Weiblichen: Allegorien und Genealogien ..... 413

6
 13.2 Topographien weiblicher Subalternität:
Natur, Geschichte, Zivilisation, Religion ............................. 421
13.3 Chronotopen mütterlicher (Ohn)macht ................................ 429
14 Entwürfe posthumanistischer Subjektivität .................................. 437
14.1 Im Bann der Diskurse und Traditionen: Weiblichkeit als
Subjekt des Mythos .............................................................. 443
14.2 Aporien des postmodernen Subjekts: Koloratur singen
oder eine Ein-Mann-Bibel schreiben? .................................. 451

Anhang
Literaturverzeichnis
Abkürzungen ................................................................................ 465
Chinesische Schriften zur Mythologie ......................................... 466
Allgemeine Literatur .................................................................... 470
Glossar .................................................................................................. 565
Index ..................................................................................................... 581

7
Danksagung

Der vorliegende Band ist eine überarbeitete und erweiterte Version mei-
ner im Jahr 2001 an der Universität Heidelberg eingereichten Habilita-
tionsschrift mit dem Titel: Nationale Mythen und Konfigurationen kultu-
rellen Wandels in der chinesischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Ohne
die in den unterschiedlichsten Formen erfolgte Unterstützung meiner
Lehrer, Freunde und Kollegen wäre diese Arbeit nicht zustande gekom-
men. Mein ganz besonderer Dank gilt Susanne Weigelin-Schwiedrzik
(Wien), die mein Projekt mit bewundernswertem Einsatz, der konstrukti-
ve Kritik, Vertrauen, Geduld und vieles mehr umfasste, über alle Durst-
strecken und Krisen hinweg gefördert hat.
Grosser Dank gebührt ausserdem Chen Xiaoming (Beijing), Ma-
ghiel van Crevel (Leiden), Dietrich Harth (Heidelberg), Leung Ping-
kwan (Hongkong), Justin Stagl (Salzburg), Horst Turk († 2008, Göttin-
gen), Xia Baige (Wien), Xue Siliang (Heidelberg) und Zhang Qinghua
(Beijing). Sie haben mir viel kostbare Zeit für Diskussionen, Kommen-
tare, Gutachten, Transkriptionen und die Beschaffung schwer zugäng-
licher Materialien geschenkt.
Allen Lesern früherer Fassungen des Manuskripts sei hier noch ein-
mal für die wertvollen Anregungen und Verbesserungsvorschläge ge-
dankt. Ich habe sie – wo immer möglich – gerne berücksichtigt. Für Ge-
spräche, Materialien, Anregungen und Hilfeleistungen in jedweder Form
danke ich weiterhin meinen Kolleginnen und Kollegen des Universitären
Forschungsschwerpunkts Asien und Europa sowie Cao Wenxuan (Bei-
jing), Rey Chow (Durham), Takashi Fujitani und Lisa Yoneyama (San
Diego), Joachim Gentz (Edinburgh), Liu Guisheng (Beijing), Lydia H.
Liu (New York) und Rita und Robert Gassmann (Zürich). Zuspruch und
konstruktive Kritik dieser und vieler aus Platzgründen hier nicht nament-
lich aufgeführter Weggefährten sind dem Projekt in vielfältiger Weise
zugute gekommen.
Der Deutschen Forschungsgemeinschaft bin ich für ihre zweijährige
Förderung des Projekts im Rahmen eines Habilitationsstipendiums zu
Dank verpflichtet.
Ich widme dieses Buch meinen Töchtern Cosima und Leonie und
den guten Geistern unserer Familie, die uns mit Grosszügigkeit und

8
menschlicher Wärme über die unvermeidlichen Klippen hinweggeholfen
haben.

Erläuterungen zur Systematik, Drucknachweise

Alle Übersetzungen ins Deutsche stammen, wenn nicht anders ange-

geben, von mir. Ausser für Eigennamen und spezielle Dialektausdrücke
wurde Pinyin als gültige Umschrift verwendet.

Folgende Kapitel wurden bereits in früheren Versionen publiziert; sie

sind in gründlich überarbeiteter Form und mit freundlicher Genehmi-
gung der Verlage in die vorliegende Publikation integriert worden:

Kapitel 5: Mythologie als Mnemotopie

“Gedächtnisorte im Exil: Die anderen heiligen Räume der Nation.” In:
Creating and Representing Sacred Spaces, Göttinger Beiträge zur Asien-
forschung, Heft 2–3. © Peust & Gutschmidt Verlag Göttingen 2003.

Kapitel 6: Nahrung als einverleibte Identität: Sitiogonien

“Consuming collective identity. Food myths in contemporary Chinese
aesthetic representations.” Asiatische Studien 60, Nr. 4 (2006): 1021–
1049, © Verlag Peter Lang Bern.

Kapitel 9: Revolution zwischen Geschichtszeichen und Retro-Mythos

“Revolution als Fundament nationaler Identität? Literarische Interventio-
nen zum Gründungsmythos der VR China.” In: Unerledigte Geschichten.
Der literarische Umgang mit Nationalität und Internationalität. Hg. von
Gesa von Essen und Horst Turk. Internationalität nationaler Literaturen.
Serie B: Europäische Literaturen und internationale Prozesse (Hg. von
Horst Turk und Fritz Paul), Bd. 03. © Wallstein Verlag, Göttingen 2000.

Kapitel 10: Zurück zur Polymythie

“Ver-rückte Vaterschaften. Nationalismus und Krise des Geschichtsge-
fühls im Licht der gegenwärtigen Neuorientierung über das Ende der

9
Kaiserzeit in China.” In: Borgard, T; von Zimmermann, C; Zwahlen, S.
M. (Hg.). Herausforderung China. © Haupt Verlag Bern, Stuttgart, Wien
2009.

Kapitel 13: Epiphanie des subalternen Subjekts: Muttermythen

“Mother China myths in twentieth-century literary narratives.” In: Starrs,
Roy (Hg.). Asian Nationalism in an Age of Globalization. Richmond,
Surrey: Routledge 2001: 324–346.

10
Einleitung
Einleitung

To look at the symbolic dimensions of social action – art, religion,

ideology, science, law, morality, common sense – is not to turn away
from the existential dilemmas of life for some empyrean realm of de-
emotionalized forms; it is to plunge into the midst of them.
Clifford Geertz

Alljährlich wenn in Nordost-Gaomi, in der Provinz Shandong, der erste

Schnee fällt, wird das dörfliche Ritual des Schneeprinzen begangen. Der
taoistische Schamanenpriester wählt einen “jungfräulichen” Jungen, das
heisst einen Jungen, der noch keine Anzeichen der Pubertät trägt, aus
und weist ihn in die erforderlichen Handlungen des Festakts ein. Im
Mittelpunkt der Feier, nach Prozession und Mahlzeit am Marktplatz mit
Schweigepflicht für alle Teilnehmer, vollzieht der Junge eine Handauf-
legung. Alle jungen Frauen bieten nacheinander dem Kind ihre entblöss-
ten Brüste dar, wobei sie oder der Junge auf keinen Fall sprechen dürfen.
Jede Handauflegung beendet der Schneeprinz mit einer Waschung seiner
Hände in frischem Schnee (FRFT: 316–331). Die Tatsache, dass die
Beschreibung eines Rituals einem fiktionalen Text entstammt, würde
mittlerweile nicht mehr als hinreichender Grund angesehen, an dessen
Aussagekraft oder Authentizität zu zweifeln. Ein sich augenblicklich
einstellendes Misstrauen aufmerksamer Leser hat in dem vorliegenden
Fall einen ganz anderen Grund: wie solide und geradezu schematisch die
einzelnen liturgischen Elemente auch konstruiert sein mögen, so ist das
Zentrum der rituellen Handlung im gegebenen kulturhistorischen
Kontext zwar keine Blasphemie, denn Götter werden dabei nicht gereizt,
aber die entblössten Frauenbrüste verletzen eine üblicherweise mit
Konfuzius in Verbindung gebrachte Prüderie der Sitten so offenkundig,
dass letztlich niemand der Fiktion auf den Leim gehen wird.
Sehr viel schwieriger gestalten sich Versuche einer Beantwortung
der aus dieser Provokation hervorgehenden Fragen. Warum hat der
Autor eine fiktive symbolische Form gewählt, um die Stimmung eines
lokalen Volksfestes zu beschreiben? Wie wird über den absurden Inhalt
der Zeremonie hinweg die gläubige Identifikation der Teilnehmer er-
reicht? Welche Rolle spielt die Tatsache, dass dem Ritual keine be-
gründende Erzählung beigegeben ist? Schliesslich stellt sich noch das

13
Problem der Beziehungen zwischen Subjekt, Geschichtserfahrung und
kollektivem Bewusstsein, das der Autor im – behaupteten – Prozess von
dessen in der Vergangenheit zyklisch wiederholter Durchführung und
der – ebenfalls behaupteten – Abschaffung des Rituals im Rahmen der
kommunistischen Aufklärungskampagnen gegen Aberglauben auf dem
Land aufwirft. Eine Einbettung dieser Episode in den Kontext literari-
scher Experimente mit Mythen und Ritualen während des 20. Jahrhun-
derts könnte zur Klärung unserer Fragen beitragen.
Auf theoretischer Ebene soll zunächst aber Ernst Cassirers Philoso-
phie der symbolischen Formen unsere ersten Vorabklärungen über die
Hintergründe der anhaltenden Faszination uneigentlicher Ausdrucksfor-
men erleichtern. Cassirer hatte nach den Bedingungen der Möglichkeit
gesucht, von einer Logik nicht-wissenschaftlicher Gebilde anders als im
metaphorischen Sinn sprechen zu können. Grundlage für seinen Rekurs
auf den Mythos als spezifische Denkform war die Beobachtung, dass die
Philosophie diesen zunehmend in den Bereich des Scheins, des Nicht-
Seienden und der subjektiven Illusion im Gegensatz zum objektiven Sein
theoretisch geleiteter Erkenntnis verbannt hat. An dieser Praxis der Aus-
grenzung des mythischen Denkens aus dem wissenschaftlichen System
geistiger Anschauungsformen hatte sich auch im Zeitalter der Relativie-
rung unserer Vorstellungen von Empirie und Objektivität bis zu seiner
Zeit nichts geändert, obwohl durch Anthropologie und vergleichende
Religionsforschung eine Menge wertvoller Quellen und Materialien
erschlossen worden waren. Das Beispiel der Lehre Comtes zeigte jedoch,
so Cassirer, dass die Erkenntnis des Mythos nicht Herr wird,

indem sie ihn einfach ausserhalb ihrer Grenzen verbannt. Für sie gilt vielmehr, dass
sie nur das wahrhaft zu überwinden vermag, was sie zuvor in seinem eigentüm-
lichen Gehalt und nach seinem spezifischen Wesen begriffen hat. Solange diese
geistige Arbeit nicht vollbracht ist, zeigt es sich, dass der Kampf, den die theore-
tische Erkenntnis für immer siegreich bestanden zu haben glaubte, stets aufs neue
ausbricht. Die Erkenntnis findet jetzt den Gegner [...] in ihrer eigenen Mitte wieder.
[...] Comtes System, das mit der Verbannung alles Mythischen in die Urzeit und
Vorzeit der Wissenschaft begann, schliesst sich selbst in einem mythisch-religiösen
Oberbau ab. Und so zeigt sich überhaupt, dass zwischen dem Bewusstsein der theo-
retischen Erkenntnis und dem mythischen Bewusstsein nirgends ein Hiatus in dem
Sinne besteht, dass ein scharfer zeitlicher Einschnitt – im Sinne des Comteschen
‘Dreiphasengesetzes’ – beide gegeneinander absondert. Die Wissenschaft bewahrt
auf lange Zeit uraltes mythisches Erbgut, dem sie nur eine andere Form aufprägt.
(Cassirer 1997a: XI)

14
Cassirer erinnerte im Folgenden an die Schwierigkeiten der Naturwis-
senschaften, den Kraftbegriff von allen mythischen Bestandteilen abzu-
lösen und in einen reinen Funktionsbegriff zu überführen. Das Proviso-
rische der Abgrenzungsbestrebungen zeigt sich für unsere Belange noch
deutlicher in der von Cassirer ebenfalls angeführten Unsicherheit der
Grenzlinien zwischen Mythos und Geschichte. Um den in diesem Feld
geäusserten Spekulationen Einhalt gebieten zu können, dass alles histo-
rische Begreifen notwendig an mythische Elemente gebunden sei, muss
nach Cassirer gründlich geklärt werden, was am Mythos geistig ist und
was er geistig vermag. Erst seine Erkenntnis und Anerkenntnis ermög-
licht eine Überwindung des Mythos (Cassirer a.a.O.: XII). Aus dessen
spezifischer Architektur der Verknüpfung von Disparatem aufgrund
räumlich-analogisch definierter Nähe1 leitet er eine für unser Verständnis
von Mo Yans Pseudo-Ritual nicht unwichtige Erkenntnis ab: nicht etwa
ist der Mythos primär und das “Bewusstsein und Gefühl der Klassenzu-
gehörigkeit” das abgeleitete Phänomen, sondern umgekehrt setzt er “nur
einen bestimmten Vorstellungsbestand, der als solcher gegeben ist, in die
Form des Berichts, in die Form der Erzählung um” (Cassirer 1997b: 23).
Die der Vorstellung von ritueller Berührung als Zusammenführung von
Gegensätzen zugrundeliegende Kosmologie – im Schnee-Ritual bei-
spielsweise symbolisiert durch die Verhältnisse männlich-weiblich, kalt-
warm, Winter-Sommer, Höhle-Aussenwelt – geht von einer analogi-
schen Bauweise von Mikro- und Makrokosmos aus, von einer stabilen
Ordnung der Elemente, die den Bau des Kosmos und den Bau des
menschlichen Körpers gleichermassen bestimmt. Der symbolische Mehr-
wert oder Überschuss der rituellen Handlung im vorliegenden Roman
besteht demzufolge in einer Analogiekette, die von der allegorischen
Kombination kosmologischer und biologischer Zyklen fortschreitet zum

1 Goethe, so vermerkt Cassirer, “sieht die Gefahr dieser Induktion, dieser Verglei-
chung und Zusammenführung des Diskreten und Disparaten darin, dass sie, statt ein
Besonderes an einem anderen und aus einem anderen zu verstehen, vielmehr nur
seine Eigenart verwischt und nivelliert, dass sie ‘das Einzelne verachtet und dasje-
nige, was nur gesondert ein Leben hat, in eine tötende Allgemeinheit zusammen-
reisst’.” (Cassirer 1997b: 43) Im chinesischen Fall scheint es sich eher umgekehrt
zu verhalten: die “tötende Allgemeinheit” geht eher von Narrativen eines universell
gedachten Rationalismus aus, während lokale Mythen zum (subversiven) Aus-
drucksmedium von Besonderheit und ggf. sogar protestierender Subalternität wur-
den. Gleichwohl besteht diese Gefahr und wächst in Relation zur Reichweite eines
Mythems. S. hierzu IV. Sektion.

15
Zusammengehörigkeitsgefühl der dörflichen Gemeinschaft vermittels
ihres räumlichen Miteinanders:

Alle Magie wurzelt in der Voraussetzung, dass, wie die Ähnlichkeit der Dinge, so
auch ihr blosses Beieinandersein, ihre räumliche Berührung, geheimnisvolle Kräfte
in sich birgt. Was einmal in diese Berührung eingegangen ist, das wächst für immer
zu einer magischen Einheit zusammen. Das blosse räumliche Beieinander hat stets
reale Folgen. (Cassirer a.a.O.: 48)

Mo Yan bedient sich im Sinne Cassirers der These, dass das Bewusstsein
und Gefühl von Zugehörigkeit auf einer vom Mythos herrührenden
Denkgewohnheit – Cassirer spricht auch von Denkzwang – beruht
(a.a.O.: 44), und dass jenes Zugehörigkeitsgefühl zwar auf die narrative
Leistung des Mythos verzichten kann, nicht aber auf jegliche (symboli-
sche) Form von dessen Vergegenwärtigung. Hierin ist auch eine Erklä-
rung für das bizarre Sprechverbot während der gesamten dörflichen Ze-
remonie von Festparade, Festessen und Handauflegung enthalten. Indem
über die fehlende narrative Leistung unseres Mythos hinaus auch noch
ein Schweigegebot jede sprachliche Handlung der Dorfbewohner unter-
bindet, verweist der Text auf eine grundsätzliche Problematik der Bezie-
hungen zwischen Denken und Sprache wie zwischen Ritual und Mythos:
benennen lassen sich nur Berührungspunkte, aber nicht das grosse Ganze
der symbolischen Handlung – und schon gar nicht ihres Referenten. In-
dem das beschriebene Ritual nicht in einer steinzeitlichen Höhlenge-
meinschaft, sondern in einem chinesischen Dorf um 1950 situiert wird,
indiziert dieser Mythos über seine räumlichen und iterativen Paradoxien
hinaus auch ein Problem moderner, sozialhistorisch orientierter Taxono-
mien von Zeitabläufen. Diese Paradoxien unserer Eröffnung eines
Zugangs zum Mythos2 sollen als Ausgangspunkt für eine Untersuchung
der Formen und Funktionen von Mythen in der chinesischen Moderne
dienen.

2 In Anlehnung an Karl Kerényis gleichnamige Anthologie (Kerényi 1996).

16
Mythologie zwischen Tradition, Moderne und Nation:
Verflechtungsgeschichten

Das absurde, trotz libidinöser Besetzung vorrangig Signifikanten ur-

sprünglicher Reinheit enthaltende Schneeritual kann sowohl im Kontext
des Romans, in den es eingebettet wurde, als auch im weiteren kulturel-
len Kontext über seinen unmittelbar assoziierbaren, imaginären Horizont
hinaus auf Geschichtliches bezogen werden. Es erscheint in dieser Lesart
als Spiegelungsfigur, die in einer das 20. Jahrhundert bestimmenden My-
tho-Logik das utopische Andere einer alle Lebensbereiche dominieren-
den Chaoserfahrung konstituiert. Das sprachlos, ja geräuschlos und in
unumstösslicher Ordnung durchgeführte dörfliche Ritual ist so gesehen
eine Umkehrfigur des real herrschenden, fortdauernden Tumults im zu-
nehmend der Natur wie dem Menschen entfremdeten chinesischen Uni-
versum. Diskursbestimmend erscheinen mithin nicht etwa die im oben
genannten Schneeritual immerhin noch angedeuteten Reinheits- oder Pa-
radiesvorstellungen, sondern im Gegenteil die von diesem Ritual – dank
der weissen Schneepracht auch äusserlich – für einen jährlich wiederkeh-
renden Augenblick performativ eingefriedeten Szenarien der krisenhaf-
ten Verwirrung, Vermischung und Verstrickung sozialer wie kultureller
Performanzen. Hinterfragt, oder allererst gesucht werden in Mo Yans
Romanen und einer signifikanten Auswahl weiterer Texte Strategien des
Umgangs mit einem zumeist existentiell bedrohlich auftretenden Neuen,
und zwar im Hinblick auf deren moralische, ideologische wie pragmati-
sche Orientierungen. Aus diesem Grund soll in der vorliegenden Studie
der Versuch gemacht werden, literarische Texte der prä- wie postmaoi-
stischen Modernen Chinas mit eingebetteten mythologischen Strukturen
als Beiträge zu einem ästhetischen Modell der Moderne als global-lokale
Verflechtungsgeschichte zu lesen. Die Textselektion war wesentlich auf
literarische Remythisierungen von Konflikten ausgerichtet, welche die
chinesische Nation nachhaltig geprägt haben. Das Hauptgewicht der
gesichteten mythologischen Topographien liegt damit deutlich auf der
Nachtseite der Moderne: auf ihren Dystopien, die wiederum in bemer-
kenswerter Kontinuität und Häufung in der symbolischen Form von
Höllen in Erscheinung treten. Von der 1878 erschienenen Gesellschafts-
satire He dian (Was für ein Klassiker? Oder alternativ: Was für ein

17
klassisches Zitat?, ein Roman von Zhang Nanzhuang) bis zum 1989 als
Ballett uraufgeführten Drama Ming cheng (Gao Xingjian, Die Stadt der
Toten, 1988) und dem 2006 erschienenen Roman Shengsi pilao (Mo
Yan, Der Überdruss) haben sich Schriftsteller intensiv mit den dämo-
nischen, zerstörerischen Aspekten einer gewaltsam ins Land gebrachten
Moderne – oder aber, wie in den revolutionären Narrativen, mit deren
Kehrseite, der lähmenden Décadence der eigenen feudal-patriarchali-
schen Vergangenheit – auseinandergesetzt. Selbst die Faszination des
ästhetischen Programms des Realismus, dem die führenden Vertreter des
frühen Modernismus ebenso anhingen wie diejenigen des maoistischen
Ästhetik- und Literaturprogramms, war kein Hindernis für eine kontinu-
ierlich bis weit in die mythisch besetzten symbolischen Extensionsräume
menschlicher Existenz hineinreichende Auseinandersetzung mit den
sinistren, irrationalen Aspekten der Moderne.
Bereits der Titel, mehr aber noch der Inhalt der von Lu Xun so ge-
schätzten Shanghaier Gesellschaftssatire He dian hatte im ausgehenden
19. Jahrhundert das Sujet einer krisenhaften Verkehrung der kosmologi-
schen Ordnung prominent in den Blick gerückt. Mit dem Bild irdischen
Tumults, der bis in die Hölle reicht, etabliert dieser operettenhaft struktu-
rierte Roman (und sein Kommentator Lu Xun) eine mythophorische
Figur, die in der Literatur der späten 1980er Jahre und danach wieder in
mehreren signifikanten, nicht-identischen Wiederholungen (Naumann
1996: 174) auftritt. War die aus den Fugen geratene Hierarchie der He
dian-Höllen als satirischer Spiegel der spätqingzeitlichen Gesellschaft
unter dem Ansturm militärisch wie ökonomisch überlegener, das lokale
Herrschaftswissen einschliesslich seiner Werte nicht respektierender
fremder Mächte angelegt, so erschienen in der Epoche Lu Xuns avant-
gardistische Texte, in welchen zusammen mit den Übersetzungen welt-
literarischer Werke ins Chinesische auch fremde Götter implementiert
wurden. Der chinesische Einstieg in die ästhetische Moderne gestaltete
sich somit nicht unwesentlich als Experimentierfeld mit Werten und
Orientierungen verschiedenster religiöser Provenienz: auf der Suche
nach Ersatz für die erstarrte konfuzianische Ideologie der Mandschu-
Eliten wurden Alternativen vom Buddhismus über griechische und nor-
dische Götter bis zum Christentum und Protagonisten der eigenen, loka-
len Mythentraditionen auf ihre Tauglichkeit als ideologisches Fundament
der gesellschaftlichen Modernisierung geprüft. Es entbehrt nicht der
Ironie, dass mit Chinas Eintritt in die globale Marktwirtschaft ausge-

18
rechnet der Staat sowohl den vorher als antimodern eingestuften Konfu-
zianismus, als auch die während der Kaiserzeit nahezu vergessenen
Gründungsmythen Chinas für die Stiftung transnationaler chinesischer
Identität wieder entdeckt.3 Der von Meng Fanhua in einer vielgelesenen
kulturwissenschaftlichen Analyse erst für diese Spätmoderne diagnosti-
zierte, an die Hermeneutik Bakhtins (Bakhtin 1995) und die konsumka-
pitalistische, popkulturelle Wende zum Entertainment der 1990er Jahre
anschliessende Zhongshen Kuanghuan (Meng Fanhua, Karneval der
Götter, 1997, 2003) erscheint vor diesem Hintergrund als weitaus breiter
auszulegender Leitbegriff für eine Kultur mit auffälliger Präsenz eigener
und fremder Götter sowie einer Vielfalt von Mythologien in ihren ästhe-
tischen Texten – nicht erst für die Reformphase nach Maos Tod, sondern
bereits seit dem Erscheinen der ersten modernen Gesellschaftssatiren im
ausgehenden 19. Jahrhundert.
Nach Mao Zedongs Tod durften gesellschaftliche Orientierungskri-
sen wieder differenzierter als Gegenstand ästhetischer Repräsentationen
und kulturtheoretischer Reflexionen problematisiert werden. Schriftstel-
ler, Filmregisseure, Kunstschaffende, Philosophen und Kulturwissen-
schaftler widmen sich seither – wie schon einmal in der Zeit des anti-
imperialistischen Widerstands am Leitfaden eines Souveränität und
Autonomie fordernden, patriotischen Kulturdiskurses – vorrangig der
Frage nach der Bedeutung jener Durchdringung von Chinas Modernisie-
rungsgeschichte mit eigenen und fremden Konditionierungen durch reli-
giös, mythologisch oder im weitesten Sinne kulturell gesteuerte kollek-
tive Verhaltensmuster. Letztere ergeben sich vor allem aus den histori-
schen Erfahrungen der Nation, deren narrative Aufarbeitung in China
traditionell einen besonders wichtigen Anteil am kulturellen Erbe aus-
macht. Nicht zufällig kam deshalb dem historischen Roman sowohl in
der Ära Mao Zedongs, als auch in der von Deng Xiaoping eingeleiteten
Reformperiode eine herausragende Rolle zu. Bereits seit der ausgehen-
den Qing-Zeit lässt sich darüber hinaus eine deutliche Hinwendung der
Autoren zu zeitgeschichtlichen Themen beobachten, die in produktive
Konkurrenz zum vorher favorisierten Erzählmuster einer verdeckten
Identifikation gegenwärtiger Phänomene mit historisch weiter zurück-

3 Über die Renaissance religiöser Orientierungen nach Maos Tod s. Schmidt-Glinzer

2009; zum Konfuzianismus s. Guo 2003, Neville 2000; Über die zeitgenössische
Welle von neu geschaffenen Kultstätten und die Identifikation diasporischer Sub-
jekte vgl. Friedrich 2004: 248–251.

19
liegenden Epochen trat. Die in traditionell strukturierten Narrativen bis
zum Ende des 19. Jahrhunderts und teilweise darüber hinaus zum Aus-
druck kommende Denkfigur von Gegenwart als endloser Variation statt
einer deutlichen Ablösung vom Gewesenen lässt eine Möglichkeit von
Geschichtsschreibung im Modus von Verflechtungsgeschichten bereits
lange vor dem Eintritt Chinas in die Moderne erkennen. Altes und
Neues, Fremdes und Eigenes, Individuum und Gemeinschaft, sinnliche
Erfahrung und empirische Wahrheit, sinnstiftende Imagination und de-
stabilisierende Illusion erscheinen nicht nur im Wettstreit, sondern
gleichzeitig immer auch als interaktive Konstituenten der repräsentierten
Wirklichkeiten. Nach einer vergleichsweise kurzen Zeit der konsequen-
ten Abkehr von den etablierten Repräsentationsmodi bei gleichzeitiger
programmatischer Verwendung importierter fremder oder erfundener
eigener Stilmittel wurde in Aufarbeitung der Erfahrungen mit kultur-
revolutionärer Kunst vom Reissbrett erkannt, in wie unberechenbarer
Weise Neues sich mit bereits Etabliertem verbindet, und dies um so
mehr, je weniger das Etablierte als verinnerlichtes Imaginationsschema
überhaupt an die reflektierte Oberfläche kulturellen Handelns gelangt.4
Geschichtserzählungen seit 1980 profitieren in ihrem Bestreben, die
Wirklichkeit nicht mehr als lineare Progressionserzählung, sondern als
instabiles Gewebe kultureller Transfers und multipler Temporalitäten –
zyklisch, linear, progressiv, teleologisch – darzustellen, wieder in viel-
facher Weise von den komplexeren Perspektiven und Verfahren der klas-
sischen Romane. Dabei können sie sich auch auf Debatten über die ge-
sellschaftlichen Auswirkungen verschiedener Wahrnehmungen der Be-
deutung von Zeitabläufen stützen, die mit verstärkter Dringlichkeit und
Intensität seit der gewaltsamen Öffnung Chinas im Zuge des Imperialis-
mus geführt wurden. Die gegenwärtige Konzentration von Kulturschaf-
fenden auf diesen Aspekt vielfacher existentieller Verstrickung des Sub-
jekts in seine familiären, gesellschaftlichen, geohistorischen, kulturellen
und religiös-ideologischen Gegebenheiten ist als Ergebnis zum einen des
Paradigmenwechsels zum modern-westlichen Geschichtsbild am Ende
des 19. Jahrhunderts und zum anderen des offenbar gewordenen Schei-
terns dieser spezifischen Vision einer universal antizipierten Moderne im
Nachgang der Kulturrevolution und der konsumkapitalistischen Wende

4 Chow 1995. S.a. Homi Bhabhas Überlegungen, wie “Neuheit in die Welt kommt”;
in Bhabha 1994: 212–235.

20
zu sehen (Lin und Galikowski 1999, Sachsenmeier, Riedel und Eisen-
stadt 2002, X. Zhang 2008). Mit ihren mythologisch grundierten Ver-
flechtungsgeschichten, die unter anderem das Verhältnis von eigenen
und fremden Modernitätskonzepten und deren Wirkung auf spezifische,
lokale Gemeinschaften narrativ reflektieren, gehen zeitgenössische Auto-
ren einen Weg, den die in einer mehr generalisierenden Weise transna-
tionale Prozesse untersuchende westliche, insbesondere europäische
Historiographie im ausgehenden 20. Jahrhundert mit ihren Methoden-
debatten zu Vergleichs-, Transfer- und Übertragungsgeschichten (Bloch
1928, Dirlik 2007, Espagne 1999, Kaelble 2005, Osterhammel 2001), zu
shared beziehungsweise entangled histories (Conrad und Randeria 2002)
und zur histoire croisée (Werner und Zimmermann 2002) ebenfalls ein-
geschlagen hat.
Die vorliegende Publikation untersucht auf der Basis dieser Einsich-
ten das symbolische Inventar chinesischer Diskurse über nationale Iden-
tität im 20. Jahrhundert im Horizont disziplinübergreifend gestellter Fra-
gen nach dem Verhältnis zwischen dem kollektiven Bewusstsein und
dessen diskursiver Konstitution in Literatur, Geschichte, Politik oder
Religion. Ausgegangen wird dabei von einer zentralen Bedeutung des
Mythos in seiner Eigenschaft als gemeinschaftsstiftende beziehungs-
weise -stabilisierende Erzählung (Brisson 1996). Dies erfordert zunächst
einen systematischen Zugang über die historische Semantik des chine-
sischen Mythos-Begriffs sowie der Mythologie im Kontext der japa-
nisch-chinesischen Einbürgerung westlicher Begriffe und Konzepte.
Daran anschliessend wird ein kursorischer Überblick über die Formation
und Entwicklung der chinesischen Mythologie als moderne wissen-
schaftliche Disziplin versucht. Im Zuge der Vergegenwärtigung
wichtiger historischer Kontexte wurde im nächsten Schritt eine Auswahl
literarischer Texte mit Blick auf ihre mythographischen Strategien vier
wichtigen Identifikationsfeldern des Nationalen zugeordnet. Methodisch
orientiert sich die vorliegende Arbeit an post-/strukturalistischen,
diskursanalytischen und narratologischen Verfahren, wobei in einzelnen
begründeten Fällen auch spezifisch ausgewiesene Theoriemodelle wie
der New Historicism (III. Sektion) herangezogen wurden.

21
Identifikationsfelder des Nationalen:
mythologische Re-/Semantisierungen der Kategorien
Kanon, Raum, Geschichte, Subjekt

Paradigmen nationaler Identität – Werte, kulturelle Leittexte, Schlüssel-

begriffe und Symbole – werden bevorzugt in der Geschichtsschreibung
und in ästhetischen Repräsentationen verhandelt. Eine privilegierte Rolle
der Kulturschaffenden in nationalen Selbstbeschreibungsdiskursen ergibt
sich einerseits aus deren aktiver Teilnahme an den gemeinschaftsstif-
tenden Ereignissen ihrer Nation, andererseits aus der Distanz ihrer kriti-
schen Reflexion solcher Praktiken und Diskurse. Abgesehen von den be-
reits angesprochenen, existentiellen Erschütterungen Chinas im späten
19. und dem grössten Teil des 20. Jahrhunderts ist ihre Arbeit determi-
niert durch eine zunehmende Sensibilisierung für die Vielfalt der Werte
und Orientierungen innerhalb der nationalen Gemeinschaft, auf welche
mit innovativen Repräsentationsverfahren geantwortet wurde. Die daraus
resultierende Unübersichtlichkeit erfordert Achtsamkeit und Flexibilität
in der theoriegeleiteten Rezeption.5 Als Mittlerin zwischen den komple-
xen Orientierungsangeboten aus wissenschaftlichen Disziplinen, wie
zum Beispiel Geschichtsschreibung, Philologien, Natur- und Sozialwis-
senschaften, Kunst- und Musikgeschichte, und der Vielfalt elementar-
literarischer Sinnbildungsprozesse, wie sie sich in den über Massen-
medien und mündliche Kanäle verbreiteten Leitmotiven der Alltags- und
Regionalsprachen, oder auch in Stereotypen, Klischees, Volksliedern
und -reimen niederschlagen, fällt der Literatur die Aufgabe zu, den
kommunikativen Austausch zwischen Spezial- und Alltagsdiskursen zu
unterstützen. Indem sie diese Vielfalt des Wissens, aber auch der sinn-
lichen Eindrücke und individuellen Bewältigungsstrategien in einpräg-
same Narrative und Bilder übersetzen, halten literarische Texte ihrer
Gesellschaft einen Spiegel vor und bieten die Möglichkeit der Identifika-
tion oder Abgrenzung.

5 Wie Stephen Greenblatt hervorgehoben hat, leistet die Literatur einen entscheiden-
den Beitrag zu Prozessen sowohl kultureller Restriktion wie Transgression (Bassler
1995: 53 f.), das heisst, sie repräsentiert Individuen in liminalen Situationen, deren
Anpassungsleistung darin besteht, bestehende soziale Ordnungsmuster zu bestäti-
gen, verstärken, oder aber experimentell zu überschreiten.

22
 Mythen erfüllen seit ihrer Erfindung als von den Gestirnsbewegun-
gen abgeleitete, erzählte Zeit eine Schlüsselfunktion in diesen gesell-
schaftlichen Orientierungsprozessen (De Santillana und von Dechend
1969, Guan 1997, Porter 1996). Wie bei der Sichtung zeitgenössischer
Texte rasch deutlich wird, rekurrieren chinesische Schriftsteller und In-
tellektuelle seit der kapitalistischen Wende verstärkt auf vormoderne
Mythen, darunter bevorzugt kleine, regional begrenzte Mythenreper-
toires. Damit stellen sie einerseits alternative Symbolwelten zur Dispo-
sition, treten andererseits aber auch in produktiven Dialog mit den
mythologisch unterlegten Grosserzählungen früherer Epochen. Dieser
umfangreichen Revision der Funktionalität mythologischer Repertoires
in literarischen Repräsentationen wurde bis jetzt über den westlichen
Referenzrahmen hinaus 6 noch zu wenig Beachtung geschenkt. Weder
von Seiten der mit Mythen arbeitenden Schriftsteller, noch von Philo-
sophen, Literatur- oder Kulturwissenschaftlern liegen uns systematische
Stellungnahmen zur Verortung modernchinesischer mythologischer Re-
präsentationen vor. Aus diesem Grund soll im Rahmen der hier unter-
nommenen Analysen auch geprüft werden, inwiefern eine Kombination
nicht-chinesischer Theorien und historisch-chinesischer Semantiken des
Mythos auf die lokale literarische Aktualisierungspraxis anwendbar sein
können. Aus der Vielzahl signifikanter Texte bieten sich einige in beson-
derer Weise an, in ihrem Verhältnis zwischen regionalen und nationalen
literarischen Re-/Mythisierungen sowie zu den synchron wie diachron
verlaufenden, nicht-literarischen Diskursen über kulturelle Identität
näher untersucht zu werden. Das ausgewählte Material wurde zu diesem
Zweck verschiedenen thematischen beziehungsweise systematischen
Gruppen zugeordnet, in deren erster nach den notwendigen begriffsge-
schichtlichen Abklärungen Material isoliert wurde, welches vor allem
auf einer generischen Konvention der Darstellung mythologischer Va-
lenzen basiert. In ihrer ursprünglichen Anlage bereits wesentlich auf
individuelle, jedoch immer auch gesellschaftlich bedingte Anomien ab-
hebend, scheinen sich gegenwärtige Rekurse auf generische Konven-
tionen des Magisch-Phantastischen überwiegend als symptomatische
Variationen dieser vorübergehend tabuisierten – und, weil in den

6 Zu anderen anschlussfähigen westlichen Theorieansätzen, beispielsweise über die

Begriffe der Mythomotorik oder Mythopoiesis, vgl. Assmann 1997; Assmann/Harth
1992; Harth 1998.

23
Realienbezügen nicht widerlegt beziehungsweise im Sinn der darin zum
Ausdruck kommenden gesellschaftlichen Widersprüche nicht gelöst, die
Nation gespenstisch heimsuchenden – symbolischen Archive zu verste-
hen. Dass es bei der Auseinandersetzung chinesischer Intellektueller –
ob Schriftsteller, Historiker oder Literaturwissenschaftler – mit fremden
Kulturen (einschliesslich eigener, nicht-kanonischer lokaler Traditionen)
und ihrem Umgang mit der Mythologie zumindest in der Frühphase
wesentlich auch um die Suche nach einem modernen nationalen Kanon
gegangen sein muss, welcher in überzeugender Weise an die Stelle des
radikal in Frage gestellten konfuzianischen treten konnte, ist eine Hypo-
these, die sich im Rahmen der durchgeführten Recherchen und Analysen
allmählich herauskristallisiert hat und die nachfolgenden Untersuchun-
gen zu modernen Geschichts- und Subjektivitätsmythen der vorliegenden
Publikation grundiert.
Anhand der in den ausgewerteten Texten und Textgruppen vorge-
fundenen, markanten Kartierung mythologischer Repertoires lag eine
Systematisierung der Ergebnisse nach Zugehörigkeit zu verschiedenen
Identifikationsfeldern (Döring 1988) nahe. Sabine Döring stellt fest, dass
in der Fachliteratur zur Erforschung der spezifisch literarischen Verfah-
ren der Konstruktion nationaler Identität bislang mehrere methodische
Modelle mit je unterschiedlichen Erkenntnischancen zur Anwendung
kamen. Ein einheitliches Instrumentarium oder Vokabular, welches
Bezüge zwischen den Modellen ermöglicht, wurde hingegen noch nicht
entwickelt. Der Vorteil einer Erforschung imaginativer Darstellungen
von nationaler Identität “im Rahmen einer differenzierten Extrapolation
verschiedener Dimensionen oder Identifikationsfelder, in denen sich die
nationale Selbstauslegung vollzieht” (74), liegt vor allem darin, die ur-
sprünglich integrative Funktion von Mythen zu berücksichtigen, welche
in den Texten postmaoistischer Autoren nicht unbedingt affirmativ
bedient, sondern durchaus auch kritisch zur Disposition gestellt wird.
Anders als stereotypische Distinktionen manifestieren sich Mythen nach
wie vor bevorzugt in bestimmten, für die Identitätsbildung zentralen
Bereichen wie “Geschichte, Natur, Personen und Kunst” (78). Daher
erscheint es sinnvoll, diese Bereiche unter Berücksichtigung ihrer fle-
xiblen Grenzen und wechselseitigen Überlappungen in ihrer Eigenschaft
als mehrdimensionale Artikulations- und Symbolräume zu “identifizie-
ren”, um die in ihnen literarisch inszenierten Dynamiken der Selbst-
beschreibung analytisch herauszuarbeiten. Es zeigte sich im Verlauf der

24
Textanalysen, dass die Felder von Kanon, Raum, Geschichte und Sub-
jekt im Untersuchungszeitraum bevorzugt zum Gegenstand mythen-
gestützter literarischer Explorationen gemacht wurden.

Die erste Sektion vorliegender Arbeit markiert demnach dasjenige Iden-

tifikationsfeld der Nation, welches sich im Verlauf der Analysen am
deutlichsten im direkten Umfeld der modernen Mythologie-Rezeption
herauskristallisierte. Bevor kulturhistorische Implikationen der in dieser
Sektion thematisierten Suche nach einem Kanon für die moderne Nation
evaluiert werden konnten, mussten westliche und chinesische Definitio-
nen und Konzeptionen der Begriffe von Mythos und shenhua gesichtet
und ausgewertet werden. Die Geschichte der Mythologie in China als
wissenschaftliche Disziplin und literarische Praxis lieferte die Instru-
mente für eine anschliessende Diskussion der Verwendung von Mythen
im Prozess einer nationalen Re-/Codierung der Literatur sowie einer
damit verbundenen Politisierung der Ästhetik. 7 Im Gegensatz zur sehr
früh institutionalisierten literarischen Folkloreforschung hatte die chine-
sische Mythologie über einen langen Zeitraum hinweg ein Schatten-
dasein als Liebhaberei weniger Gelehrter und Schriftsteller geführt. 8
Dies wurde vor allem mit der schlechten Überlieferungssituation erklärt,
in der modernen Rekonstruktionsprojekten nur wenige Fragmente in
grossenteils apokryphen Texten zur Verfügung standen. Gründe für das
sehr frühe Versiegen primärmythischer Erzähltraditionen in der
chinesischen Geschichte fand Lu Xun beispielsweise in den schlechten
Umweltbedingungen der frühgeschichtlichen Siedler, die dadurch weni-
ger zu metaphysischen Spekulationen als zu pragmatischem Denken
angeregt worden seien, vor allem aber in der Diesseitsorientierung des
Konfuzianismus. Letzterer hatte schon sehr früh volksreligiöse Götter-

7 Wie u.a. van Crevel betont, ist der enge Schulterschluss zwischen Literatur und Po-
litik in China keine Erfindung Mao Zedongs, sondern eine kulturelle Konstante, auf
die Mao in Reaktion auf die erste, enthusiastische Rezeption der westlich-roman-
tischen Subjekt-Ästhetik durch bestimmte Kreise von Kulturschaffenden der Repu-
blikzeit lediglich zurückgriff. S. van Crevel 2008: 1–5; zu den Literaturgesell-
schaften der Republikzeit s. zuletzt Denton und Hockx 2008.
8 Über erste wissenschaftliche Projekte zur Sammlung von oralen Überlieferungen
sowie über die Gründung wichtiger Journale auf Initiative von Lehrern der Peking
Universität seit 1918 informiert ausführlich Hung 1985; die erste Monographie über
chinesische Mythen, verfasst von Xuan Zhu, erschien 1925 (Chen und Gu 1977: 1).

25
und Geisterverehrung in einem funktionalen Ritualismus einzudämmen
gesucht und dies bei den Bildungseliten auf der Basis seiner Jahrtau-
sende alten Vorherrschaft auch durchgesetzt. Lu machte weiterhin gel-
tend, dass das Vergessen der Primärmythen einer fehlenden religiösen
Unterscheidungspraxis zwischen Göttern und Geistern anzulasten sei.
Seiner Ansicht nach hatte das unvollständig ausgebildete religiöse Be-
wusstsein in der chinesischen Kultur Geistergeschichten ungehindert an
die Stelle von Göttererzählungen treten lassen, wobei diese durch zuneh-
mende Banalisierung schliesslich ganz obsolet wurden. 9 Andererseits
führt der Autor der ersten wissenschaftlichen Monographie über die
chinesische Mythologie, Xuan Zhu, das Aussterben primärer Mythen auf
die übermächtige Rolle historiographischer Überlieferungen in der chi-
nesischen Schriftkultur zurück. Auf diese Weise seien auch die Mythen
früh historisiert, und daraufhin in ihrer ursprünglichen Form vergessen
worden.
Ihre Diagnose der Abwesenheit einer eigenen, mit den grossen west-
lichen Repertoires vergleichbaren Mythentradition legte chinesischen
Forschern vor 1949 nahe, eine Methodik der nachträglichen Anpassung
vorgefundener Materialien an vom Westen übernommene systematisch-
generische Kategorien zu verfolgen. Eigene Mytheme wurden fortan in
Übereinstimmung mit den Kategorien der rezipierten westlichen ethno-
graphischen Arbeiten des späten 19. Jahrhunderts abgeglichen und unter
weitestgehendem Ausschluss alles im Vergleich dazu Atypischen, Ab-
weichenden systematisiert. Dies hat sich in zweierlei Hinsicht nachteilig
ausgewirkt. Während die chinesische Mythologie seit ihrer erst nach
1949 erfolgten Etablierung als sozialwissenschaftliche Disziplin sich a
priori auf westliche Vorbilder nationaler Identifikation mittels einer Ar-
chäologie eigener fundierender Mythentraditionen rezeptiv einstellte,
rückte die produktive Seite zeitgenössischer mythologischer Narrative
noch kaum als Gegenstand des wissenschaftlichen Interesses in den
Blick chinesischer Mythenforscher. Ihre vorwiegend Mythen archivie-
rende Arbeit widmete sich deshalb bis in die späten 1980er Jahre hinein
der Rekonstruktion eines archaischen Mythenbestands und ist immer
noch wesentlich geleitet von der Suche nach Authentizität. Sie schliesst

9 Lu 1981: 19 f. Xu Hualong (Xu 1991: 4–9) argumentiert allerdings, dass die Gei-
sterverehrung der Götterverehrung vorausgegangen sei. Vgl. a. Wang 1991.

26
die in den mythomotorischen 10 (fiktionalen) Aktualisierungen einge-
schriebenen Denkfiguren post-/moderner beziehungsweise trans-
/nationaler chinesischer Identität als Untersuchungsgegenstand aus,
indem sie in jenen allzu häufig nichts anderes als Fälschungen
ursprünglicher Inhalte erkennen kann. Im literarhistorischen Kontext
ergibt sich ferner das Problem, dass der chinesische Mythos-Begriff
(shenhua) überwiegend streng generisch verstanden wird, und zwar als
einer neben mehreren traditionellen generischen Orten für Erzählungen
über Anomien und übernatürliche Erscheinungen, welcher aber doch
aufgrund seines – allerdings theoretisch nicht aufgearbeiteten – Gleitens
zwischen Philosophie, Sozialwissenschaft, Geschichte und Literatur
sowie zwischen archaischer Tradition und Moderne gegenüber anderen
Erzähltraditionen bis hin zu deren nahezu vollständigem Vergessen
privilegiert wurde (Yuan 1996 und 1982, Cao 1999). Diese zweifache
Verengung des Konzepts erleichterte einerseits chinesischen Forschern
den wissenschaftlichen Umgang mit einem der umstrittensten Begriffe
der (westlichen) Literatur- und Geistesgeschichte seit Platon (Brisson
1996). Da aber andererseits chinesische Schriftsteller, Intellektuelle und
Parteiideologen in wechselnden Frontstellungen die ganze Palette primä-
rer, sekundärer, und globaler “Baukasten”-Mythen (Hexham und Poewe
1997) rhetorisch einsetzen, förderte diese konzeptionelle Erleichterung
nicht unbedingt einen kritischen, reflektierten Umgang mit den eigenen
kulturellen Dynamiken. Hier setzen zeitgenössische Intellektuelle an, in-
dem sie die literarische Kanonsuche der modernen Nation mit entspre-
chenden (sekundären, ironisch-reflexiven) Remythisierungen ihrer Nar-
rative regional, transnational und weltliterarisch kontextualisieren.

Die zweite Sektion thematisiert mythologische Re-/Semantisierungen

von Regionen, Landschaften, aber auch Körpern als Signifikanten des
nationalen Raums. Wie David Der-wei Wang (Wang 1997 und 1993)
zeigen konnte, wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts unterschiedliche
kulturräumliche Vorstellungen einer chinesischen Moderne experimen-
tell erprobt, die im weiteren Verlauf der Geschichte auf das Dogma eines

10 “Wesensformeln oder Erinnerungsfiguren haben Appell-Character, sie üben eine

normative und formative Kraft aus. Erinnerungsfiguren, die in dieser Weise selbst-
bildformend und handlungsleitend wirken, fasse ich unter dem Begriff der ‘Mytho-
motorik’ zusammen, um den dynamischen und energetischen Charakter dieser
Identitäts-Symbolik zum Ausdruck zu bringen.” Asmann 1999: 168.

27
radikalen Traditionsbruchs – zunächst mit dem Ziel einer nachholenden
Übernahme der westlichen Kulturwerte, dann im Paradigma der marxi-
stischen Revolutionsidee – verengt wurden. Am Übergang zum 21. Jahr-
hundert erleben vor oder an den Rändern dieser radikalen Wende operie-
rende innovative Strömungen, die eher auf eine Integration traditioneller
und moderner Vorstellungen setzten, eine Renaissance – so beispielswei-
se der literarische Regionalismus. Die hier gesichteten Texte experimen-
tieren somit nicht nur mit generischen Konventionen, sondern auch mit
symbolischen Repertoires, die zeitweise vor der Übermacht des Revolu-
tionsmythos zurückgestellt worden waren. Wo nationale Identität in
diesen postrevolutionären Texten als Reflexionsgegenstand eine Rolle
spielt, wird sie nicht mehr über politisch-visionäre Grosserzählungen,
sondern in Erinnerungsfiguren von relativ begrenzter Reichweite ver-
mittelt. Die Freilegung eines mythologischen Sediments des modernen
nationalen Raums geht deshalb einher mit Untersuchungen zum Inventar
der politischen Einbildungskraft seit dem Tod Mao Zedongs. Sakrale
Räume religiöser oder historischer Prägung wurden im Prozess des
Übergangs von Kaiserreich zu Nation entweder bruchlos in die neue
politische Form eingebunden, oder mit neuer Bedeutung überschrieben.
Es zeigt sich, dass Mythen, die an einen spezifischen Ort gebunden sind,
über den Umweg der Vergänglichkeits- und Ruinentopik auch gut zur
camouflierten Regimekritik geeignet sind. So fühlten sich verschiedene
Autoren nach dem Ende der Kulturrevolution an Zhang Dais Memento
des im 17. Jahrhundert von den Mandschu-Truppen verwüsteten West-
sees erinnert. Die Ereignisse von Tiananmen 1989 haben diesen Topos
noch entschiedener in den Blickpunkt gerückt.
Einen weiteren Fokus des in der zweiten Sektion unternommenen
Versuchs zur Bestimmung des Verhältnisses zwischen Nation, Raum
und Gedächtnis bilden Texte von Su Tong, Lu Wenfu, Mo Yan, Zhang
Wei und Leung Ping-kwan, die auf solche Symbolisierungen abzielen,
welche sich auf die Esskulturen chinesischer Gemeinschaften beziehen.
Vom periodisch durch Naturkatastrophen, Kriege und Fehlplanungen
wiederkehrenden Hunger bis zum sinnstiftenden (oder aber grotesken)
Stolz auf die Vielfalt und Raffinesse der nationalen Kochkunst geben
diese Texte ein Bild der mit bestimmten Nahrungsmitteln und dem Akt
der Nahrungsaufnahme verbundenen, kollektiven Vorstellungen und
Phantasien. Das Menü reicht dabei vom patriotischen Hirseschnaps in
Mo Yans verfilmtem Roman Hong gaoliang jiazu (Das rote Kornfeld),

28
der Banditen in patriotische Soldaten zu verwandeln vermag, über eine
Landflucht, Gewalt und Niedertracht auslösende Reisknappheit in Su
Tongs Roman Mi (Reis), bis zum imaginären Schlemmen einer hungern-
den Familie durch minutiöses Rezitieren des Kochvorgangs in Yu Huas
Roman Xu Sanguan mai xue ji (dt. Der Mann, der sein Blut verkaufte).
Sie findet schliesslich im makabren Gourmet-Kannibalismus von Mo
Yans Roman Jiuguo (dt. Die Schnapsstadt) einen grotesken Umschlag-
punkt. Im Unterschied zu diesbezüglichen Narrativen der Republikzeit
gesellt sich zum Wettstreit der regionalen und nationalen Küchen gegen-
wärtig noch ein mit den Auswirkungen der Globalisierung befasstes,
transnationales Imaginaire am anderen Ende der viel beklagten,
weltweiten MacDonaldisierung (Appadurai 1996, Probyn 2000). Dass
die Globalisierung des Appetits nämlich nicht grundsätzlich negativ
besetzt sein muss, zeigen Leung Ping-kwans kulinarisch-philosophische
Intermezzi. Egal, ob er eine reisende Balsambirne in Berlin oder die
Hochzeit zwischen Kaffee und Tee in einem Hongkonger Café lyrisch
reflektiert, der Dichter trotzt der grimmigen Aktualität des Diktums
“man ist, was man isst” selbst noch im Zeitalter von BSE und SARS. Er
gewinnt mit seinen lyrischen Miniaturen und einem erst kürzlich
erschienenen Roman (Leung 2009) der kulinarischen Entdeckungsreise
angesichts einer wachsenden Zahl von globalen “Rauschrepubliken” und
Hungerzonen eine zwar nachdenkliche, dafür aber um so liebenswürdi-
gere Seite ab.

Nachdem in den ersten beiden Sektionen die von Autoren in fiktionalen

Augenschein genommenen Versuche gesichtet wurden, eine chinesische
kulturelle Moderne über den Weg der Schaffung eines neuen Kanons
und der Zusammenführung symbolträchtiger Erinnerungsorte in einem
nationalen Raum zu schaffen, geht es in der dritten Sektion um den zeit-
lichen Index der Moderne. Geprüft werden fiktionale Stellungnahmen
zur Konstruktion nationaler Geschichte, wobei der Fokus auf neuhistori-
sche Interventionen gelegt wurde, die sich kritisch auf die Grundannah-
men modernistischer Wirklichkeitsmodelle beziehen. In einem Überblick
über wichtige Stationen der Diskursformation werden zunächst die
Suche nach alternativen Entwürfen von Modernität und die Rolle politi-
scher Mythen im Geschichtsdiskurs näher beleuchtet. Auf der Basis von
Interviews wird anschliessend nach der Relevanz der beobachteten my-
thologischen Einsätze im Feld einer umfassenden Revision des natio-

29
nalen Geschichtsbilds gefragt. Es geht dabei vorwiegend um die Dis-
krepanz eines intensiven Mytheneinsatzes in literarischen Texten bei
gleichzeitiger Zurückhaltung gegenüber dessen theoretischer Erschlies-
sung von Seiten chinesischer Autoren und Literaturwissenschaftler. Mo
Yan, Su Tong und Yu Hua, drei Autoren von Werken mit globaler
Reichweite, wurden zu den Möglichkeiten, Risiken und Grenzen von
Einsätzen mythologischer Elemente in der Literatur der Gegenwart be-
fragt. Darüber hinaus konnte der Kulturwissenschaftler Chen Xiaoming
für die Beantwortung von Fragen zur Rolle neuerer westlicher Kultur-
theorien und den Funktionen mythologischer Repräsentation in der
Gegenwartsliteratur gewonnen werden. Chen beobachtet neben dem Ver-
siegen des revolutionären Enthusiasmus einen weiteren Faktor, der aus
seiner Sicht überdeutlich für die jüngsten gesellschaftlichen Umbrüche
verantwortlich zeichnet. Die Bedeutung der neuen Herrschaft der Öko-
nomie und des Geldes, die in Chinas eigenen kulturellen Traditionen nie
zuvor heimisch gewesen seien, wurde seiner Meinung nach während der
1990er Jahre in ihren gesellschaftlichen Auswirkungen immer noch
unterschätzt. Sie führte einerseits zu einem kollektiven Werteverlust,
andererseits aber zu fragmentierten, kleingruppenspezifischen Lebens-
entwürfen, die sich kaum mehr mittels pädagogischer Strategien des
nation-building homogenisieren liessen. Eine Zersplitterung des litera-
rischen Feldes und die Kurzlebigkeit von stilistischen wie thematischen
Orientierungen während dieser Zeit diagnostiziert er bei dieser Gelegen-
heit als Folge dieser Entwicklung.
Chens Pessimismus indiziert einen vorläufigen Endpunkt des Ver-
trauens in die progressive Kraft eines gemeinsamen Volkswillens, der
noch zu Mao Zedongs Zeiten im Rahmen einer Homogenisierung sinn-
stiftender Zeremonien, Symbole und Erzählungen imaginiert und koordi-
niert worden war. Kern dieser politisch-ästhetischen Engführung war die
bereits lange vor der Gründung der Volksrepublik China initiierte my-
thologische Konturierung der eigenen Moderne mit Revolutions-Narra-
tiven. Mit seinen Biographien revolutionärer Helden hatte sich Liang
Qichao auch als einer der ersten chinesischen Intellektuellen zum neuen,
linearen Geschichtsbild nach westlichem Vorbild bekannt. Ihr Studium
europäischer Nationalgeschichten brachte für die Intellektuellen des
Jahrhundertbeginns Inspiration aus den verschiedenen Chronotopen der
Aufklärung, Romantik und des Historismus – im Sinne der Trope einer
Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen (Hoffmann 2005: 177–181) und

30
im Rahmen einer epochal konzipierten Geschichtsschreibung, deren Dis-
paratheit allerdings nur im Revolutionsmythos vorübergehend “zusam-
mengerissen” werden konnte. Ausgehend von Typologien und Topoi von
sowohl nationaler Distinktion als auch transnationaler Identifikation,
wie beispielsweise der Bastille als Leitmotiv revolutionärer sowie der
amerikanischen Freiheitsstatue als Symbol demokratischer Politik, wur-
den auch Wechselwirkungen zwischen Kulturtransfer und Mythenbil-
dungsprozessen in einem breiteren Diskurshorizont in den Blick genom-
men. Andersons Zeitmodell einer leeren und homogenen nationalen
Gegenwärtigkeit, die quer liegt zu einem möglichst lang ausgebrachten,
vertikalen Geschichtsvektor (Anderson 1996), erklärt eine Präferenz für
selektive, rückwärtsgewandte historische Sinnbildungen, welche sich im
hier untersuchten Fall in der Kritik am Mythos der Revolution bei dessen
gleichzeitiger heterotopischer Reklamation manifestiert.
Die in den ausgewählten Texten zum Ausdruck gebrachte Kritik
richtet sich gegen mehrere Aspekte der Revolution als nationalen Grün-
dungsmythos. Besonderes Augenmerk legt sie auf die ausgrenzende
Fremdheit eines doch eigentlich zum Zweck der Integration geschaffe-
nen symbolischen Archivs. Diese Fremdheit hat zwei Wurzeln. Die eine
betrifft den westlich-christlichen Ursprung der über Frankreich und
Russland eingeführten Revolutionsmythen, die andere rührt aus der Ein-
lagerung traditioneller chinesischer symbolischer Strukturen in diesen
Mythos. Hinzu kommt eine differenziertere Sicht auf den Zusammen-
hang zwischen revolutionärem Enthusiasmus und exzessiver Gewalt
während der Ära Mao Zedongs, die sich auf moralische Konditionierun-
gen, traditionelle Verhaltensmuster, die in den revolutionären Kampa-
gnen ausgetragenen Machtbefestigungsmanöver sowie Interessen lokaler
Gruppen oder Individuen konzentriert. Vielfach treten Protagonisten in
den Vordergrund, in deren Lebensgeschichten destruktive, undurch-
schaubare, unkontrollierbare Prozesse einbrechen, die den öffentlich pro-
pagierten Verhältnissen auf groteske oder mysteriöse Weise zuwider-
laufen. Diese Konstellation hat Autoren zu Experimenten nach dem
Vorbild des via Übersetzungen südamerikanischer Werke während der
1980er Jahre nach China gelangten magischen Realismus inspiriert. Aber
dennoch: fiktionale Anschlussnahmen an die neueste Geschichte wäh-
rend und nach der Kulturrevolution nehmen zwar Abschied vom revo-
lutionären Enthusiasmus, nicht aber vom marxistischen Traum der
Abschaffung sozialer Ungleichheit in einer kommenden, besseren Ge-

31
meinschaft. Während eine Reihe von Texten um die Frage kreist, wie der
utopische Kern des Revolutionsmythos nach dessen Scheitern in der
maoistischen Realisierung zu retten sei, gehen andere dessen histori-
schen Wurzeln nach. Am Beispiel eines Boxerkriegs-Romans von Mo
Yan, Tanxiang xing (Die Sandelholzstrafe, 2001), wird die fiktionale
Spektralisierung einer wesentlich von der Landbevölkerung ausgehen-
den, jedoch erstmals nicht gegen das eigene Regime, sondern gegen die
koloniale Präsenz westlicher Mächte gerichteten Rebellion an der
Schwelle zur Moderne untersucht. Die dabei aufgeworfenen Fragen stel-
len eine Brücke zu gegenwärtigen Nationalismus-Debatten her, beziehen
sich aber auch auf den um 1900 bestehenden Abstand zwischen intellek-
tuellen Revolutionsdiskursen und im Volk sedimentierten Vorstellungen
heroischer Selbstbehauptung, wie sie im regionalen Theater tradiert wur-
den. Das Narrativ einer gleichzeitig mit der Transformation eines Laien-
Opernsängers zum heroischen Rebellen in dessen realem Leben ent-
stehenden Maoqiang-Oper rückt die Kollision zwischen der (hier:
Shandonger) Landbevölkerung und fremden Akteuren der semikolonia-
len Modernisierung Chinas in ein Dispositiv lokaler polymythischer
Mobilisierung ein, die den Widerstand ländlicher Gemeinschaften gegen
deren andauernde Marginalisierung in der Moderne auch als Forderung
nach Respekt vor ihren kulturellen Formen begreift.

Der Roman Mo Yans über den Umschlag vom unsichtbaren Untertan

und traditionellen Rebellentum zur Formation moderner, subalterner
Subjektpositionen liefert wichtige Aspekte für das letzte im Rahmen der
vorliegenden Publikation untersuchte Identifikationsfeld. In dieser vier-
ten Sektion werden mythologische Inskriptionen moderner Subjekt-Kon-
stitution zusammengetragen und evaluiert. Bereits die ersten moderni-
stischen Autoren hatten sich mit der doppelten Frage beschäftigt, wie die
chinesische Nation als kollektives Subjekt und ihre Bevölkerung als
individuelle nationale Subjekte zu imaginieren seien. Zu klären waren
insbesondere Status und Funktion moderner Intellektueller in der Gesell-
schaft sowie deren Interaktion mit den noch immer weitgehend besitz-,
stimm- und rechtlosen ländlichen Bevölkerungsschichten. Die Frage
nach Status und Verantwortung des Individuums in der modernen Ge-
sellschaft stand somit spätestens seit dem Beginn des letzten Jahrhun-
derts im Zentrum zahlreicher literarischer wie diskursiver Entwürfe zur
Rettung und Modernisierung der chinesischen Nation. Die Rolle der

32
Frauen in diesem Prozess war ein besonders intensiv diskutiertes Thema.
Nach einer Übersicht über frühe Positionsnahmen zur modernen Subjek-
tivität und ihrer Konstruktion in der Literatur ist deshalb die über meh-
rere Jahrzehnte hinweg erfolgte Re-Mythisierung der einzigen Kaiserin
Chinas, Wu Zetian (625–705), Gegenstand einer Untersuchung. Anhand
von vier neuhistorischen Romanen werden die ästhetisch reflektierten
Möglichkeiten dieser Figur vorgestellt, moderne weibliche Subjektivität
zu repräsentieren. Die Quelle dazu konstituiert sich einerseits aus der
Frage moderner Autoren nach dem Potential mehrfach gegen den Strich
gebürsteter Geschichtsschreibung und andererseits aus der konsumorien-
tierten Glamour-Sentimentalität von TV-Serienproduktionen. Nachdem
Mao Zedong das Image der von den konfuzianischen Eliten durchweg
verfemten Dynastiegründerin Wu Zhao (d.i. Wu Zetian) marxistisch auf
den Kopf gestellt hatte, kippte sie das Deng-Regime wiederum konfu-
zianisch zurück auf die Füsse, indem es Maos vierte Ehefrau Jiang Qing
als machtbesssene Möchtegern-Wu anprangerte. Im post-romantischen
Zeitalter des massenmedialen Appells zur flexiblen Selbst-Inszenierung
erhielt Wu schliesslich nach ihrer kurzfristigen maoistischen Apotheose
mit unrühmlichem Abgang ein neues Make-up als erfolgreiche Self-
made-Woman. Vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Situation auf
dem Arbeitsmarkt, der jungen Frauen häufig keine andere Wahl lässt, als
ihre Schönheit und Jugend auf wenig glamouröse Weise zu Geld zu ma-
chen, entbehrt diese konsumkapitalistisch remythisierte Rehabilitation
nicht der Ironie.
Die kulturanalytische Durchleuchtung einer Neuauflage von natio-
nalen Muttermythen ist Gegenstand des dreizehnten Kapitels, in dessen
Mittelpunkt das Jahrhundert-Epos Fengru feitun (engl. Big Breasts and
Wide Hips) von Mo Yan steht. Das Narrativ reicht vom symbolträchtigen
Geburtsjahr 1900 der Protagonistin bis zum Vollendungsdatum des Ro-
mans im Jahr 1995. Es wird zu zeigen versucht, dass der Roman eine
geheime Geschichte der Nation in der Form eines lokalen, informellen
Matriarchats imaginiert. Mutterkulte unterschiedlichster Provenienz –
zum Beipiel mythologisch mit Nü Wa, volksreligiös mit Bixia Yuanjun,
buddhistisch mit Guanyin und christlich mit Maria – werden dabei zu
einem universellen Muttermythos verwoben, der auf die Möglichkeiten
von zwischenmenschlicher Solidarität unter Verzicht auf homogene,
nationale Identifikationsmuster ausgerichtet ist. Von der erst in jenem
20. Jahrhundert importierten ideologischen Variante eines autoritären

33
Geschichtsdarwinismus, der dem vorher auf der Basis von zyklischen
Kosmologien herrschenden patriarchalischen Zentralismus Konkurrenz
gemacht hatte, wird abgerückt zugunsten eines auf gegenseitigen Re-
spekt, Nachgiebigkeit und kulturelle Vielfalt gegründeten, mutterrecht-
lich mitbestimmten Regionalismus. Interessant ist der Roman auch
deshalb, weil er zu anderen Positionierungsversuchen nationaler Frauen-
bilder im Identifikationsfeld von Geschichte und Politik Stellung bezieht.
Im vierzehnten und letzten Kapitel der Studie werden gegenwärtig zirku-
lierende Entwürfe chinesischer Subjektivität vor dem Hintergrund der
nach Maos Tod in rascher Folge und zunehmender globaler Verflechtung
aufgetretenen Orientierungs- und Wertekrisen betrachtet. Im Zuge der
Pluralisierung, Fragmentierung und Individualisierung der chinesischen
Gesellschaft/en und im Rückblick auf mittlerweile mehrere teils konse-
kutive, teils konkurrierende historische Modelle einer chinesischen Mo-
derne nehmen Intellektuelle Abschied von ihrer traditionell privilegierten
Elfenbeinturm-Perspektive und richten sich in der Marginalität des
Blicks in die Hinterhöfe ein. Dies impliziert nicht mehr und nicht weni-
ger als ein permanentes Neuschreiben der Geschichte, aber auch das
Aushandeln differenter Subjektivitäten und die Frage nach den hand-
werklichen Grundlagen für das Erzählen aktueller, Identität stiftender
Geschichten. Dem popkulturellen Karneval der Mediengötter setzen die
Protagonisten ihrer Erzählungen den Realismus bedrohter oder defor-
mierter lokaler Subjektivitäten und die im Mythos eingeschlossenen,
kosmischen Dimensionen einer geologischen, tiefen Weltzeit entgegen.

34
I. Sektion: Kanon
1 Mythos und Moderne: westliche Denkfiguren

Il n’y a science que de l’exception, du rare et du miracle.

Il n’y a de savoir que des îles, du sporadique, et des ultrastructures.
Michel Serres

Die Bedeutung mythischer Erzählungen für die Bildung und Erhaltung

sozialer Gemeinschaften mag sich im Verlauf jahrtausendelanger kultu-
reller Prozesse gewandelt haben. Allen Anstrengungen des wissenschaft-
lichen Rationalismus zum Trotz liessen sie sich ihrer Zuständigkeiten
aber bis heute nicht vollständig entheben. Selbst zum Gegenstand mehre-
rer wissenschaftlicher Disziplinen avanciert, hat sich die Mythologie seit
dem 18. Jahrhundert einen festen Platz in den Selbstbeschreibungs-
diskursen moderner Nationalstaaten erworben (Link und Wülfing 1991).
Der auf Aktualisierungen von Form beziehungsweise Struktur und Inhal-
ten rekurrierende Gebrauch von Gründungs- und Heroenmythen scheint
diesen, ungeachtet der faschistischen Instrumentalisierungen solcher
Mythen (Rosenberg, Sorel) und in Fundamentalismen unterschiedlichster
Couleur, auch noch im Zeitalter einer globalen Posthistoire eine Rolle als
basale Instanz kollektiver Identitätsstiftung zuzuschreiben (Anderson,
Assmann, Barthes, Blumenberg, Derrida, Dumézil, Eliade, Lacan, Lévi-
Strauss). Nationale Kollektivsymbole und Mythen im engeren Sinn
ermöglichen die Distinktion von Mitgliedern einer Gemeinschaft gegen-
über den jeweils anderen, in der Regel also Nationen oder religiöse be-
ziehungsweise politische Gruppierungen innerhalb von Staaten (Ass-
mann und Friese 1998, Berding 1996, Bhabha 1990, Giesen 1996 und
1999); sie können aber auch Integrationsprozessen über Gemeinschafts-
grenzen hinweg Überzeugungskraft verleihen (Agamben 2003 und 2004,
Assmann 1999, Barthes 1957, Bernal 1987, Fanon 1981, Ong 1999).
Schliesslich organisieren Mythen Erfahrungen durch Setzung apriori-
scher Kategorien (Kant, Lévi-Strauss, Mauss, Platon) und stiften Sinn,
wo rationale Erklärungen versagen (Campbell, Eliade, Freud, Jung, Ke-
rényi). Hier stellt sich das philosophisch-ästhetische wie religionswissen-
schaftliche Fragestellungen einschliessende Problem der Wahrheit des
Mythos, welches schon zu Aristoteles’ Zeiten im Zusammenhang von
allegorischer Mythendeutung und Theorie der Tragödie verhandelt wur-

37
de.1 Zwischen den Oppositionspaaren von res factae und res fictae einer-
seits, und von griechisch-römischer Mythologien versus christlicher So-
teriologie andererseits, vermittelt seither das Konzept allegorischer Un-
eigentlichkeit. So rechtfertigt die in Wahrscheinlichkeit statt Wahrheit,
und Allgemeingültigkeit statt Besonderheit gründende, aristotelische Al-
legorie das Ausschalten der Kontingenz historischer Ereignisse in mo-
dellhaften fiktionalen Szenarien, während ihr Korrespondenzcharakter,
der heidnische Mythen als Vorstufen christlicher Wahrheit zu deuten
erlaubt, als zusätzliches Hilfsmittel göttlicher Offenbarung eingesetzt
werden konnte.2 Die vormals möglicherweise weniger beachtete, auf ein
(nicht notwendig fundamentalistisch ausgerichtetes) Verstärken bezie-
hungsweise Stabilisieren kultureller Identität ausgerichtete Orientie-
rungsfunktion von Mythologien gewinnt im Kontext der Beschleunigung
des Wandels von Lebensformen durch technologische Innovationen und
die Globalisierung der “kollektiven Wachträume von Völkern” (Lévi-
Strauss) offenbar sogar noch an Gewicht (Appadurai 1996, Deleuze und
Guattari 1969, Kloock und Spahr 1997, McLuhan 1959, Postman 1999).
Das Dilemma, einen gültigen Begriff des Mythos zu finden, wird in
den zahllosen Binäroppositionen erkennbar, die von Theoretikern heran-
gezogen wurden, um diesen zu definieren. Er wurde im Verlauf der euro-
päischen Geistesgeschichte in Opposition zu Religion, Geschichte, Lo-

1 “Wenn der in der Tragödie wirksame Mythos menschlichen Handlungen eine neue
Form verleiht, dann nicht nur, um ihre Kohärenz und auf diesem Wege ihre All-
gemeingültigkeit zu steigern, sondern auch und vor allem, um sie zu Vorbildern zu
erheben. Die durch den Mythos bewerkstelligte Nachbildung gestaltet das Allge-
mein-Menschliche lediglich, um es als grösser, edler erscheinen zu lassen. Und da
der mythischen [sic] Gehalt der Tragödie die besonders mächtigen, allgemein
verbreiteten Gefühle Furcht und Mitleid einsetzt (Poetik 14, 1453b1–14), ist er ein
höchst wirksames Instrument zur Konsensbildung.” Brisson 1996: 42.
2 “Welche Form die allegorische Interpretation auch immer annahm: Zwischen My-
then einerseits, Geschichtsschreibung und Philosophie andererseits stellte sie eine
Art gemeinsamen Nenner her, der es überhaupt erst möglich machte, dass die
Mythen die griechisch-römische Antike, das Mittelalter in Ost und West und die
Renaissance überdauerten. Die allegorische Interpretation sicherte nämlich eine
konstante – wenn auch nicht, wie in der oralen Kultur, spontane – Anpassung des
Mythos an die Erwartungen seiner Freunde unter den Gebildeten. Die Dichtung
fuhr fort, die Mythen zu überliefern, und schuf sogar neue; von der Geschichts-
schreibung und Philosophie aber gingen jene Interpretationen aus, die sie einem
Publikum, dessen kulturelle und moralische Massstäbe sich ständig wandelten,
akzeptierbar machten.” Brisson 1996: 222.

38
gos, Poesie, Ritus, Wissenschaft, Kunst, Bewusstsein, Technik, Vernunft
und Ordnung gesetzt (Horstmann in Ritter und Gründer 1984). Eine
Umkehrung dieser Negierungspraxis ergibt ein offenes Bedeutungs-
spektrum des Mythos als Erfahrung, Chaos, Utopie, Kunst, Ideologie,
Wunsch beziehungsweise Trieb (Freud), semiologisches Sekundärsy-
stem (Barthes), sedimentierte (Ur-)Geschichte (Herder, Gellner), Kult,
Phantasie oder Kollektivstruktur (Dumézil, Lévi-Strauss). In Anbetracht
der komplexen semantischen (Ritter und Gründer 1984), historischen
(De Vries 1961), philosophischen (Brisson 1996, Jamme 1991) und
interdisziplinären, beziehungsweise kulturwissenschaftlichen Debatten
(Bohrer 1983, Assmann und Harth 1992) über Mythologie und Mythos
in westlich-modernen Kontexten stellt sich die Frage nach dem chinesi-
schen Umgang mit dem Mythos. Nach einer Übersicht über die wichtig-
sten westlichen Entwicklungen soll mit der vorliegenden Studie versucht
werden, mythologische Figurationen, Schreibverfahren und Argumenta-
rien chinesischer Autoren des 20. Jahrhunderts zu bestimmen und wo
möglich auszuwerten.
Gemäss Assmann können Mythen unabhängig von der Frage nach
Fiktion oder Realität als fundierende Geschichten einer Gemeinschaft
gelesen werden (Assmann 1992: 78), oder anders gesagt, als Komponen-
ten kulturspezifischer Szenarien, welche die mentale Instrumentierung
einer Gemeinschaft konstituieren.3 Im Unterschied zu einem historisch
distanzierenden, nur noch kulturgeschichtlich-musealen Interesse am
Mythos, welches Bemühungen der europäischen Kunstgeschichte durch
mehrere Epochen sowie die frühe Ethnographie leitete und Mythen ent-
weder als Produkte vorchristlicher Gesellschaften, als solche primitiver
Ethnien, oder endlich als residuale Ausdrucksformen in modernen Ge-
sellschaften betrachtete, versprechen die hier verfolgten, narratologisch-
diskursanalytischen Verfahren, 4 der fortdauernden Aktualität von My-

3 Mein besonderer Dank richtet sich an Horst Turk (1935–2008) und an die Teilneh-
mer des Göttinger Oberseminars “Mythenauslegung in der Literatur” (WS 1996/
97), das mir die entscheidenden thematischen Anregungen und theoretischen Im-
pulse zur Auseinandersetzung mit dem modernchinesischen Umgang mit Mythen
und Mythologien lieferte.
4 Ich folge einerseits dem auf narratologischen Parametern gründenden (westlichen)
Theorien-Eklektizismus der Cultural Studies und versuche andererseits, darüber die
“meine” Narrative grundierenden chinesischen Perspektivierungen nicht aus den
Augen zu verlieren. Vgl. hierzu Mieke Bal: “What I propose we are best off with in

39
thologien insbesondere hinsichtlich der nach wie vor kontrovers einge-
schätzten Eigenschaften und Funktionen des Mythos im Umfeld von
dessen Geschichtlichkeit, Moral und Rationalität gerechter zu werden.
Um dem evolutionistischen Verdikt über Mythen als Indikatoren primi-
tiver Weltanschauung zu entrinnen, das sich bis zu Habermas (Habermas
1981, Jamme 1991: 143–50) fortsetzt, soll ihr Verhältnis zum Logos
nach Frank nicht antithetisch, sondern eher supplementär verstanden
werden. Er schlägt vor, den Logos als vom bürgerlichen, emanzipato-
rischen “Geist der Analyse” geleitet, und den Mythos als stabilisierende
und tröstende, “Einheit des Fühlens” und “Solidarität des Lebens” stif-
tende, synthetische Denkoperation zu verstehen:

Mythen teilen ja mit Sprachen zunächst die Eigenschaft, soziale (und mithin syn-
thetische) Gebilde zu sein; es ist ebenso widersinnig, sie als Privat-Veranstaltungen
zu denken, wie die Idee einer Privatsprache widersinnig ist. Sie haben überdies –
und das unterscheidet sie von reinen Grammatiken – heuristische oder Modell-
Funktion: sie teilen mit Metaphern und wissenschaftlichen Modellen die Eigen-
schaft, Paradigmata oder Vorschläge zu einer allgemeinen und systematischen
Weltdeutung an die Hand zu geben. Was sie von wissenschaftlichen Modellen un-
terscheidet, ist nicht ihre Un- oder Vorwissenschaftlichkeit (das wäre eine tautolo-
gische Behauptung), sondern die Tatsache, dass sie mit der Einsetzung von Axio-
men zu tun haben, die im Bereich der analytischen Wissenschaften unbefragte und
unhinterfragbare »Urevidenzen« bleiben müssen. [...] Sie artikulieren basale Wert-
überzeugungen, die den Logos im steten Vollzug notwendiger Handlungen vor der
Verzweiflung bodenloser Selbstrechtfertigung bewahren (Frank in Bohrer 1983: 19
f.).

So wenig europäische Frühromantiker die religiös-mythologische Syn-

these durch Übertragung ihrer Funktionen auf die Dichtung vor der
Radikalität der freien Vernunfttätigkeit zu schützen vermochten, so ohn-
mächtig erweist sich die analytische Vernunft gegenüber ihrer unver-
meidlichen Selbstvernichtung, da sie sich nicht mit eigenen Mitteln

the age of cultural studies is a conception of narratology that implicates text and
reading, subject and object, production and analysis, in the act of understanding. In
other words, I advocate a narrative theory that enables the differentiation of the
place of narrative in any cultural expression without privileging any medium, mode,
or use; that differentiates its relative importance and the effect of the narrative
(segments) on the remainder of the object as well as on the reader, listener, viewer.
A theory, that is, which defines and describes narrativity, not narrative; not a genre
or object but a cultural mode of expression.” Bal 2004: 222.

40
fundieren kann, sondern auf Legitimation durch synthetische Denk-
operationen angewiesen bleibt. Wer den Ausweg aus diesem Dilemma
einer “defizitären Ausprägung von Rationalität” jenseits der Ersatz-
Mythen politischer Ideologien sucht, “die desto unfehlbarer wirken, je
angestrengter sie das Bewusstsein des Prozesses niederhalten, aus dem
sie erwachsen sind”, wird auf ein dynamisches Verhältnis zwischen
Synthese und Analyse hin arbeiten. Das erfordert nach Frank, der sich
hierbei auf Leroux beruft, Rekurse auf uneingelöste Versprechen der
Vergangenheit. Solche Operationen aktivieren die Geschichtserinnerung,
um eine komplementäre “Korrektivinstanz gegen den Antagonismus,
Egoismus und Mechanismus der bürgerlichen Konkurrenzgesellschaft”
einzusetzen (Frank a.a.O.: 32–35).
Historisch begründete Zweifel an der Moral des Mythos lassen sich
durch diese utopische Konstruktion aber nicht ganz ausräumen. Insbe-
sondere in Zeiten der Krise erzeugen fundierende Geschichten blinde
Flecken, die sich bis jetzt weder in der idealistischen Erwartung der
geschichtsbildenden Kraft eines utopischen Mythos, noch durch radikale
Mythen-Kritik gemäss der Aufklärungstradition hinreichend erhellen
liessen. Hüppauf hat darauf hingewiesen, dass “Verbindungslosigkeit zur
politischen Realität und gestörte Kommunikation” Versuche zur Bewäl-
tigung von Krisen im Verlauf der Geschichte des 19. und 20. Jahrhun-
derts immer wieder vereitelt haben, um in ein moralisch bedenkliches,
Tatsachen verschleierndes mythisches Denken zurück zu münden. Sei-
nen Befund einer auf der Wiederkehr mythischen Denkens gründenden
“politische[n] Blendung und kommunikative[n] Selbst-Domestikation”
sieht er auf allen drei Ebenen von Erneuerungsbewegungen, namentlich
“Aufkündigung des bestehenden Konsens, Auseinandersetzung über
Alternativen, Initiation künftiger Entwicklungen”, am Werk.5 Er ist der
Meinung, dass dieser “Zirkel aus krisenhafter Entwicklung und mythi-
scher Verdeckung” vor allem deshalb nicht durch Kritik aufzubrechen
ist, weil “die Suggestion weniger von den Mythen als von den Bedin-
gungen ihrer Rezeption erzeugt wird”. Die einzige Möglichkeit, diese
nicht gezielt manipulierbaren, noch weniger durch dezisionistische
Setzungen beherrschbaren Rezeptionsbedingungen zu verändern, sieht er
in einer Auflösung der bereits bestehenden Verflechtungen im Feld von

5 Hüppauf in Bohrer a.a.O.: 521. Vgl. a. die Arbeiten von Barthes 1996 und ders.
1977, Casier 1994 sowie Young 1991.

41
Mythos und Geschichte beziehungsweise Politik. Dazu müssen eine al-
ternative Mythenkonzeption, die er in der Bewegung vom Terror zum
Spiel des Mythos (Fuhrmann 1971) verortet, und Kriterien für eine be-
wusste Selektion gefunden werden:

Am Mythos liesse sich das seit so langer Zeit als selbstverständlich hingenommene
Verhältnis von Denkmöglichkeiten und Realmöglichkeiten überprüfen. Unkompli-
zierte Relationen zwischen kommunikativen Bedürfnissen und überprüfbaren
Wahrheiten sind uns verlorengegangen. Aber aus dem spielerischen, die Integrität
der Gegenstände achtenden Umgang des Mythos mit der Welt lassen sich wohl
doch Erfahrungen gewinnen, auf die die zivilisierte und technisierte Welt schon zu
lange verzichtet hat. Die Priorität des kommunikativen und sozial integrierenden
Aspekts von Handeln gegenüber dem herrschaftsbetonten und deformierenden lässt
sich nicht in die Welt der Moderne übertragen. Aber das Fragen nach dem ganz
anderen und eine das Gegebene auflösende Beweglichkeit sind es gerade, die die
Phantasie im Zustand ihrer gesellschaftlich produzierten Armut, in den die Zwänge
dieser Formen des Handelns sie versetzt haben, vom Umgang mit dem Mythos ler-
nen könnte. Einem anderen Umgang und einem anderen Mythos als den bekannten
(Hüppauf in Bohrer 1983: 524).

Auch diese Vorstellung, mythisches Denken könnte durch den Erfin-

dungsreichtum eines sozialen Möglichkeitssinns dauerhaft aus seinen
gegengeschichtlichen Verstrickungen gelöst werden, ist eingestandener-
massen utopisch. Ihre Umsetzung wird jedoch bereits durch Hüppaufs
Warnung vor einer Trägheit, wenn nicht gar bewussten Entscheidung
moderner Gesellschaften, das gesellschaftliche Potential von Mythen
brachliegen zu lassen und keine kulturelle Äquivalenz für die Mythen
archaischer Gesellschaften bereitzustellen, 6 aber auch durch neue Di-
mensionen fundamentalistischen Agierens ungeahnt dringlich. Die aus
dem Jahr 1964 datierende, mythenhermeneutische Deutung der politi-
schen Hintergründe eines religiösen Fanatismus bei Selbstverbrennungen
mit buddhistischem Hintergrund in Saigon durch den klassischen Philo-
logen, Religionswissenschaftler und Mythenforscher Karl Kerényi

6 “Mythen entstehen in prinzipiell alternativlosen Gesellschaften. Sie lassen sich

nicht ohne Verlust aus ihnen lösen. Alles später entstandene mythische Denken ist,
da es sich dem Ausgrenzen von Alternativen verdankt, auf artifizielle Konstruk-
tionen gebaut. Die Frage bleibt bestehen: soll der Mythos denen überlassen bleiben,
die darauf setzen, dass ein »mit Mythen umstellter Horizont« [Nietzsche, Also
sprach Zarathustra, Anm. d. Verf.] vor allem aus der Einführung des Kabelfern-
sehens entstehen wird? ” Hüppauf a.a.O:: 525.

42
spricht bereits vom technischen Charakter des Opfers der Märtyrer, von
einem Aufgehen des Mythos in der Technik. 7 Seine Interpretation des
modernen Mythos als entwickeltere Technik, die diesen aus Berechnung
zum politischen Instrument, oder gar zur Waffe umfunktioniert, mündet
ebenfalls in die Frage nach der Moral des Mythos:

Wenn man vom höheren Ziel absieht und nur das gemeinsame Menschliche im Fall
des Peregrinus und der buddhistischen Mönche vor Augen hat, entsteht unzurück-
weisbar der Eindruck: nicht ganz vergessene, für unsere Zeit aber doch schon tot-
geglaubte Traditionen können sich wieder beleben, weil sie sich von zeitlosen
Abgründen nähren, über denen die Insel des Menschen – von Lukianos oder von
Thomas Mann vertreten und verteidigt – immerfort gefährdet und angenagt
schwebt. Dann wird aber auch die Frage unabweisbar, die uns durch die Wesens-
bestimmung des Mythos als “Bearbeitung des Seins” aufgegeben wird: ob das
Schreckliche und Böse, die Absicht zur Vernichtung, die auch in echten Mythen
und in ihrer Folge erscheinen kann, dem Sein oder dem Menschen zuzuschreiben
ist? (Kerényi 1996: 251)

Darüber, ob der von Hüppauf avisierte ästhetische Möglichkeitssinn lite-

rarisch-experimenteller Mythenbildung die nötige Überzeugungskraft
aufbringen kann, um den Menschen, wie es Kerényi formuliert hat, von
seinen Dämonen zu heilen, soll an dieser Stelle nicht spekuliert werden.
Das Projekt eines kritischen Sichtens und Verstehens neuerer chine-
sischer Experimente mit alternativen Repertoires an fundierenden, aber
auch den Horizont kollektiver traumatischer Erfahrungen umstellender
Geschichten folgt der Mytho-Logik einer ästhetischen Reaktion auf ge-
schichtliche Katastrophen seit Einsetzen der vorrangig westlich determi-
nierten Modernisierungsbewegungen, wie wir es beispielsweise von den
gebrochenen Holocaust-Mythemen eines Paul Celan oder Anselm Kiefer
(Huyssen 1995), von Alain Resnais Hiroshima-Film (Hiroshima Mon
Amour, 1959), oder den Romanen Mo Yans kennen. Dem tautologischen
Prinzip der zunehmend enggeführten Klassenkampf-Erzählung, wie sie
beispielsweise in den revolutionären Modellopern der frühen 1970er
Jahre mit äusserst limitierter Variationstoleranz durchbuchstabiert wur-

7 Über den prekären Informationsstand im Westen hinsichtlich der Vorgänge in Viet-

nam zu dieser Zeit sei hier nicht gesprochen, ebensowenig über die unhinterfragte
universalistische Anwendung griechisch-christlicher Kategorien auf einen fremden
kulturellen Kontext. Insbesondere Kerényis Vermutung, diese buddhistischen
Selbstverbrennungen seien wesentlich vergangenheitscodiert, müsste aus heutiger
Sicht wohl revidiert werden.

43
de, stellten chinesische Autoren seit den 1980er Jahren eine Polyphonie
der mythologischen Umschreibungen und Neuschöpfungen entgegen, die
sich sowohl von diversen eigenen Traditionen, als auch aus Innovation
und Kulturtransfer herleiten. Vielen Kulturschaffenden dieser Über-
gangsphase war die ästhetische Abkehr vom eng gefassten Realismus-
konzept in allen Bereichen der Kulturproduktion ein zentrales Anliegen.
Die spezifische Prägung mythologischer Weltdeutungsmuster durch
daoistische, konfuzianische und buddhistische Paradigmen wird im Fol-
genden noch näher zu evaluieren sein; der Grund, warum auch die my-
thische Rede zusammen mit der Modernisierung Chinas an Konjunktur
gewinnt, lässt sich jedoch bereits hier mit den Worten Michel Serres
benennen, dass es keine Wissenschaft gebe, die nicht Ausnahme, Rarität,
Wunder, und kein Wissen, das nicht inselhaft, sporadisch und auf Ultra-
strukturen beruhend sei (Serres 1990; s.a. ders. 1997). Was Bolz im (un-
genannten) Anschluss an Adorno und Horkheimer (1988) den “hart-
näckigsten Mythos” nennt, den nämlich eines “mythenfreien Wissens”,
war im vormodernen China das Wunschbild kleiner, aber diskursmächti-
ger elitärer Gruppen gewesen, welches von den populären Formen der
Geschichtsschreibung (Berg 2007), des Theaters (Guo 2005, Kubin
2009) und der Religionen (Berling 1997, Cole 1998, Strickmann 1996
und 2002) ebenso hartnäckig in Frage gestellt wurde. Die mit diesem –
Chinas Eintritt in die Moderne aufs Neue leitenden – Mythos einher-
gehende illusionistische Setzung einer Disjunktion von erzählender,
mythischer und gelehrter Redeweise erscheint seit den späten 1980er
Jahren erfolgreich ausgehebelt von einem ästhetisch der Postmoderne
zuzurechnenden, globale Merkmale aufweisenden polyphonischen Dis-
kurs mit seiner “wilden Topologie des Mythos”, wo Erfahrung kein Kon-
tinuum bildet, sondern nur vorübergehend in heterologen Räumen
kommunikativ verknüpft werden kann (Bolz in Bohrer 1983: 479 f.).

44
2 Chinesische Zugänge zum Mythos

Die Mehrzahl der europäischen Sprachen kennt und verwendet den alt-
griechischen Begriff des Mythos, wobei “Gegebenheiten aus zwei unter-
schiedlichen Kulturen” einander gleichgesetzt werden. “Die Aussage ‘x
ist ein Mythos’ heisst mit anderen Worten ‘x ist ein Mythos (ganz wie im
antiken Griechenland)’. Dieser ‘Hellenozentrismus’ […] zeigt deutlich
genug, dass eine Untersuchung des Ursprungs dieser Bezeichnung not
tut”, erinnert Luc Brisson (Brisson 1996: 20). Chinesische Definitionen
des übersetzten Begriffs shenhua haben diese Form der Homogenisie-
rung verschiedenster kultureller Hemisphären über einen (scheinbar)
identischen Begriff übernommen. Wer auf der Suche nach einer Defini-
tion des Begriffs shenhua im Zhongwen da cidian (Grosses Wörterbuch
der chinesischen Sprache), einem modernen Standardwerk zur chinesi-
schen Sprache, oder einem beliebigen anderen einschlägigen Lexikon
chinesischer beziehungsweise japanischer Provenienz nachschlägt, findet
Analoges zur folgenden knappen Paraphrase:

<shenhua> (myth) Antike Überlieferung mit Göttergestalten in ihrem Zentrum.

Auch Produkt des Denkens primitiver Völker, das auf der Naivität (youzhi) der
menschlichen Erkenntnis (renzhi) in dieser Zeit basiert, die in ihren Vorstellungen
Menschen und Götter noch nicht trennt, allen kosmischen Phänomenen eine Belebt-
heit unterstellt, die der menschlichen analog ist, und sich häufig dieses Mittels be-
dient, um alles zu erklären. [Aus diesen naiven Welterklärungen] konstituieren sich
die gemeinsamen Glaubensinhalte eines Volkes. Obwohl [der Mythos] ebenfalls
aus der Imagination hervorgeht, ist er etwas [wesentlich] anderes als individuelle,
intentional konstruierte symbolische Erzählungen (ZWDCD, 25211.314).

Es handelt sich hierbei um die Erläuterung eines Neologismus, der zu

Beginn des 20. Jahrhunderts über japanische Übersetzungen westlicher
historischer, ethnographischer, religions- und sozialwissenschaftlicher
Werke nach China gelangte. Der Ethnologe Yang Kun erwähnt immer-
hin den europäisch-japanischen Rezeptionsweg des Mythos-Begriffs,
verzichtet aber auf weiterreichende Nachforschungen zu dessen histori-
scher Semantik:

Den Begriff shenhua gab es bei uns früher nicht, es handelt sich um eine chinesi-
sche Übertragung des englischen Lexems “Myths” [sic]. Die Wissenschaft zur Er-

45
 forschung der Mythen heisst Mythologie (“Mythology”). Immer wenn unsere hiesi-
ge akademische Welt von Mythen und Mythologie spricht, hat sie es eigentlich mit
Anleihen an die japanischen wissenschaftlichen Termini zu tun (Yang 1992: 228).

Soweit erkennbar, wurde diese einfache, duale Systematik einer saube-

ren zeitlichen Trennung zwischen Mythos und Geschichte bis heute von
vielen chinesischen Mythologen beibehalten, vermutlich weil das
anfänglich lebhafte Interesse von Intellektuellen der Spät-Qing- und
Republikzeit – von etwa 1890 bis in die 1930er Jahre – an westlicher
Philosophie, Literatur, Wissenschaft und Wissenschaftstheorie nach
deren frühem Enthusiasmus für eine wesentlich am Westen orientierte,
aufholende Modernisierung der Nation bereits in den 1930er Jahren
deutlich nachliess und zugunsten nationalistischer Selbststärkungs-Dis-
kurse in eine längere Periode der Abschottung von westlichen Theorie-
Diskursen mündete.8 So wurde der Anschluss an methodische Umorien-
tierungen kaum noch gesucht, wohingegen die Archivierungspraxis viel
Raum einnahm, indem beispielsweise die Archäologie kontinuierlich
neue, spektakuläre Funde beisteuerte, deren Inhalt folgenreich für unsere
Kenntnisse antiker mythischer Narrative war. Während also im inhaltli-
chen Sektor der Mythenforschung weiterhin grosse Erfolge erzielt wur-
den und die archäologische Forschung sich mit ihrer Vereinnahmung
durch nationalistische Prestigeprojekte arrangierte (Kohl und Fawcett
1995, von Falkenhausen 1993, Sautman 2001), stagnierte das Interesse
an der (literar)historischen Ausfaltung von Mythen und Mythologien bis
in die Neuzeit und Moderne hinein.
Als Folge chinesischer Rezeption westlicher Mythologien formierte
sich ein Bewusstsein für den Verlust eigener Mythentraditionen, welcher
historisch womöglich einem sehr früh erfolgten konfuzianischen Tabu
über Götter- und Geistererzählungen geschuldet ist (Qian 1989: 56–69).
Des Weiteren konzentrierte sich die systematische Sammlung und Re-
konstruktion überlieferter Fragmente zunächst auf diejenigen Inhalte,
welche am meisten Ähnlichkeit mit westlichen Mythemen vorzuweisen
schienen. Die häufig in mythologischen Studien anzutreffenden Analo-
gien, kommuniziert als Rede vom chinesischen Orpheus, Odin oder Pro-
metheus war eine der eher misslichen Folgen (Birrell 1993: 13). Andere
Nachteile dieser Vorgehensweise kommen erst allmählich zum Vor-

8 Zum Einfluss der Katastrophe des ersten Weltkrieges auf diesen Prozess in China
vgl. Teng und Fairbank 1954, Xu 1999, Tang 1996: 169 ff., 192ff.

46
schein, nachdem viel Forschungsarbeit in einem durch die Episteme der
europäischen Mythologie im frühen 20. Jahrhundert zwar wiedereröff-
neten, aber gleichzeitig auch eingeschränkten Horizont geleistet wurde.
Dem literarischen Fortwirken sogenannter elementarer Ideen, 9 welche
sich in der Symbolik oder in Strukturen literarischer Narrative manife-
stieren, wurde zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Das erklärt die
selbstverständliche Ausgrenzung wichtiger Archetypen des Erzählens,
wie dem in zhiguai- und chuanqi-Narrativen vertretenen Phantastischen,
aus dem Forschungsrepertoire chinesischer Mythologen.10 Trotz der ex-
ponierten Funktion solcher Erzählungen über unheimliche beziehungs-
weise irrationale Phänomene in Situationen kulturellen Wandels blieben
moderne Anleihen an Strukturen phantastischer Überlieferungen theore-
tisch unterbestimmt.11

9 Campbell in Vickery 1966: 18. Im Vorwort der Essaysammlung findet sich auch
ein immer noch hilfreicher Minimalkatalog von vier generellen Prinzipien des Ver-
hältnisses zwischen Mythologie und Literatur: “First, the creating of myths, the
mythopoeic faculty, is inherent in the thinking process and answers a basic human
need. Second, myth forms the matrix out of which literature emerges both histori-
cally and psychologically. As a result, literary plots, characters, themes, and images
are basically complications and displacements of similar elements in myths and
folktales. How myth gets into literature is variously explained by the Jungian racial
memory, historical diffusion, or the essential similarity of the human mind every-
where. Third, not only can myth stimulate the creative artist, but it also provides
concepts and patterns which the critic may use to interpret specific works of
literature. Knowing the grammar of myth […] gives a greater precision and form to
our reading of the language of literature. In recognizing that mythic features reside
beneath as well as on the surface of a work, myth criticism differs substantially
from earlier treatments of the mythological in literature. Fourth and last, the ability
of literature to move us profoundly is due to its mythic quality, to its possession of
[…].the numinous, or the mystery in the face of which we feel an awed delight or
terror at the world of man. The real function of literature in human affairs is to
continue myth’s ancient and basic endeavour to create a meaningful place for man
in a world oblivious to his presence.” (Vickery 1966: ix; meine Kursivsetzungen).
10 “Der Mythos ist die Mutter der Literatur. In China gab es neben dem “Schamanen”
Qu Yuan, der in seinen Werken auf Mythen vielfach Bezug nimmt, kaum Verbin-
dungen zwischen Mythen und Legenden und der Literatur.” Wu 2003: 41. Vgl. aber
Hu 2004: vii, wo gleich in der Einleitung Gründe für eine gemeinsame Behandlung
von shenhua und chuanshuo (Legende) genannt werden. S.a. Gu und Chen 1977.
11 Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet Cao 1999; vgl. jedoch auch das Vorwort in
Xu 1991: 1–19, wo unter anderem auch die interessante Debatte über die Existenz
von Geistern referiert wird, welche vom Gründungsmitglied und späteren ersten

47
 Auch Anne Birrell weist darauf hin, dass der chinesische Begriff
shenhua in Korrespondenz zu bestimmten westlichen Konzepten des
Mythos geschaffen wurde. Das Bedeutungsfeld von shen gibt sie mit
“Gott”, “göttlich”, “numinos” an, hua verweise auf “Sprache”, “Wort-
folge”, “mündliche Wiedergabe”, “Erzählung”. Folglich entspricht das
zweite Morphem des chinesischen Terminus dem griechischen Stamm
mythos, “Wort”, “Geschichte”. Die Entscheidung, den chinesischen Be-
griff in Übersetzung als “heilige Erzählung” (Birrell 1993: 2) wieder-
zugeben, beruht auf modernen systematischen Kriterien (Dundes 1984).
Sie impliziert eine über Göttererzählungen hinausreichende Erweiterung
des semantischen Feldes. Birrell führt aus:

[I]t is clear from reading texts of mythologies from throughout the world that other
elements, such as the supernatural, the folkloric, the strange and marvelous, natural
phenomena, the inexplicable, and also basic concerns such as eating belong to the
corpus of myth (Birrell 1993: 2–3).

Birrell bietet mit ihrer Studie eine umfassende, systematisch geordnete

Textgrundlage mit topologisch klassifizierten und mythenkomparati-
stisch überprüften chinesischen Mythemen. Ihr unter anderem auf theo-
retischen Modellen von Campbell, Doty, Dumézil, Eliade, Lang, Lévy-
Strauss und Malinowski (Birrell 1993: 2–9) aufbauender Beitrag zur
chinesischen Mythologie setzt sich aber dennoch klare Grenzen. Struktu-
rell mythologische, symbolisch grundierte und nicht immer auf den
ersten Blick als Mythologien kenntlich gemachte historische und zeitge-
nössische Diskurse12 bleiben wie literarische Aktualisierungen von “ech-
ten” Mythen zugunsten der Sammlung beziehungsweise Rekonstruktion
archaischer Mytheme unberücksichtigt. Eine Konsequenz daraus ist die
Forderung, strikt zwischen Mythos, Legende und Folklore zu trennen.13

Vorsitzenden der Kommunistischen Partei, Chen Duxiu (1879–1942), am 15. Mai

1918 mit einem Essay angestossen wurde, in welchem er acht Fragen an diejenigen
richtete, welche an Geister glauben (Xu 1991: 11 f.).
12 Diese den westlichen Wissenschaftsdiskurs dezentrierende Denkfigur entlehne ich
Derridas “Mythologie Blanche”, welche die Metaphysik zu dekonstruieren unter-
nahm und ihrerseits Robert J. C. Young zur Dekonstruktion des westlichen Ge-
schichtsdiskurses inspirierte (Young 2004: 38 f.).
13 “It is pertinent here to note the distinction among myth, legend, and folk tale. […]
In order to draw distinctions among the three generic forms of myth, legend, and

48
Die ersten Generationen von Mythenforschern in China hatten dies als
wissenschaftliches Grundprinzip verinnerlicht (Mao 1999). Für die spä-
ter folgende Sichtung von Chinas modernen Mythologien soll ein ande-
rer Weg gegangen werden; es wird eine narratologisch-diskursanaly-
tische Vorgehensweise verfolgt, welche literarische Bearbeitungen
primärer Mythen nicht als Fälschungen verwirft, sondern in ihrer Funk-
tionalität und Geschichtlichkeit zu verstehen sucht. Bereits der Autor
und wichtige Vertreter der Modernisten des Vierten Mai, Mao Dun
(1896–1981), hatte in seinen pionierhaften Studien zur chinesischen My-
thologie vermerkt, dass ein solches Verfahren unter bestimmten Voraus-
setzungen denkbar und wichtig sei; ihm lag aber vor allem daran, zu-
nächst die Überreste archaischer Mythen zu rekonstruieren (Mao 1999:
30–40, 108 f.). Birrells Definition des Neologismus shenhua als “sacred
narrative” ermöglicht ferner, den philosophischen Diskurs zu vernach-
lässigen, welcher im Westen schon früh das Verhältnis zwischen mythos
und logos problematisiert hatte. Logos, definiert als “Wort”, “geordneter
Diskurs”, “Doktrin”, stand bereits im 5. Jahrhundert vor unserer Zeit-
rechnung in einem problematischen Verhältnis zum Mythos-Begriff, als
griechische Theoretiker logos – Rechnung, Rechenschaft, verantwortete
Rede – als Oppositions- und Kontrastbegriff zum mythos (lat. fabula)
gesetzt hatten. Von dieser Zeit an wurde er als Kindermärchen, unwahre
Erzählung, beziehungsweise als unverbürgtes wenngleich lustvolles
Fabulieren eingestuft und so auch von den chinesischen Mythologen des
Vierten Mai übernommen.
Etwas weniger folgenreich für die moderne Geistesgeschichte Chi-
nas war die christlich-europäische Grenzziehung zwischen Mythos und
Religion. Mit den auf Platons Mythos-Konzept als “exoterische Einklei-
dung esoterischer philosophischer Wahrheit” basierenden humanisti-
schen Versuchen, mythische Überlieferungen und Bibelgeschehen mit-
einander in Einklang zu bringen, hatte sich im europäischen 16. Jahr-
hundert der Begriff der mythologia als Konzept einer “Lehre von den
Mythen” in wissenschaftlichen Terminologien etabliert (Burkert und
Horstmann 1984: 283). Nach dem philosophischen Ansatz der Griechen,
den – primären – Mythen aufgrund ihrer irrationalen Inhalte nur sehr
untergeordnete kulturelle Relevanz im Rahmen der Pädagogik zuzuwei-

folk tale in the classical Chinese tradition, some classical myths are presented side
by side with their legendary or folk tale versions.” Birrell a.a.O.: 5.

49
sen, wurden die Mythen durch die philologisch-hermeneutischen Ver-
fahren der humanistischen Theologie als im Überlieferungsgeschehen
verfälschte, göttliche Offenbarungswahrheiten rehabilitiert und in die
christlichen Symbolsysteme integriert. In der Idee der Geschichtslosig-
keit der Naturvölker (Lévy-Bruhl, Husserl) fand das mythische Denken
als Form, unabhängig von den durch die Ethnographie des frühen 20.
Jahrhunderts erfassten differenten Inhalten, seine Legitimation als Vor-
stufe des europäischen, kantisch-universal vorgestellten, rationalen Kate-
goriensystems (Jamme 1991: 74–110). Diese Rechtfertigung primärer
Mythen als prälogische Wahrheitsindikatoren diente auch chinesischen
Mythensammlern und -exegeten als Begründung, später in der Geschich-
te auftauchende Versionen als derivativ, sekundär und verfälscht ver-
werfen zu können und neu auftauchende Mythen gar nicht erst in den
Blick zu nehmen. Inzwischen erscheint eine derartige Privilegierung von
“echten” gegenüber “unechten” (Karl Kerényi), beziehungsweise eine
Unterscheidung zwischen “primären” und “sekundären” Mythen (Roland
Barthes) Folklore-Forschern, Archäologen, Religionswissenschaftlern
oder mit schriftlosen Ethnien befassten Anthropologen nicht mehr als
einzig gültige Forschungssystematik. Das Interesse an den Letzteren,
also jenes an den sogenannten sekundären Repertoires literarisch,
religiös, politisch oder anderweitig aktualisierter Mythen sieht sich auch
nicht mehr im Rechtfertigungsnotstand, weil ihnen – und dies wurde von
Adorno und Horkheimer als Mythos der Aufklärung dechiffriert – im
Zeitalter rationaler Weltbeherrschung zwar jede Existenzberechtigung
abgesprochen wurde, die Vision rationaler Weltbeherrschung sich aber
nun selbst als Mythos, in diesem Fall als “Weisse Mythologie” dekon-
struieren lassen musste (Young 1991). Aus dem gegenwärtigen Sprach-
gebrauch lassen sich für unsere Zwecke zwei dominante und ein latentes
semantisches Feld des Begriffes shenhua isolieren, die sich aufgrund der
Übertragung westlicher mythologischer Forschungsansätze seit dem
Beginn des 20. Jahrhunderts auf die chinesische Mythologie mit mo-
dernen westlichen Konzepten weitgehend decken. Zunächst sind hier die
im engeren Sinn generische Klassifikation archaischer Mythen zu nen-
nen, dann die alltagssprachlichen Versionen von fiktionaler Wirklich-
keitsbearbeitung mit residualen religiösen Überhöhungen, wie beispiels-
weise ein “Mythos” des Geldes, des gesundheitsfördernden reichlichen

50
Fleischgenusses oder der Überlegenheit ausländischer akademischer
Diplome.14 Schliesslich tritt eine verhüllte Form der mythologisierenden
Repräsentation ideologischer Botschaften als Wiederkehr des mythi-
schen Denkens im Politischen auf, und zwar vorzugsweise in symbo-
lischer Verdichtung sowie in der Vermischung von archaischen und
modernen Elementen.15
Birrells Entscheidung, ihre Mythologie gegenüber aktualisierten
Mytheneinsätzen in Religion, Philosophie oder Folkloreforschung auto-
nom zu setzen, folgt nun aber gerade nicht den oben genannten, je nach-
dem mehr ideologischen oder einer anachronistischen Systematik ge-
schuldeten Reinheitspostulaten, sondern systematischer Notwendigkeit,
indem sie sich angesichts der Fülle der zu sichtenden Materialien auf ein
relativ engumgrenztes Feld archaischer Mythen und deren Varianten
beschränkt.16 Anstelle eines diachronisch operierenden Überblicks über
die Veränderungen eines Mythems oder einer herrschenden mytholo-
gischen Konfiguration in jeweils unterschiedlichen historisch-politischen

14 Vgl. hierzu R. Barthes Ausführungen zum zeitgenössischen Konsum von Mythen in

Frankreich (Barthes 1996, bes. 7 f., 11–15, 36–38, 47–49).
15 “Ich sitze beim Friseur, und man reicht mir eine Nummer von Paris-Match. Auf
dem Titelbild erweist ein junger Neger in französischer Uniform den militärischen
Gruss, den Blick erhoben und auf eine Falte der Trikolore gerichtet. Das ist der
Sinn des Bildes. Aber ob naiv oder nicht, ich erkenne sehr wohl, was es mir be-
deuten soll: dass Frankreich ein grosses Imperium ist, dass alle seine Söhne, ohne
Unterschied der Hautfarbe, treu unter seiner Fahne dienen und dass es kein besseres
Argument gegen die Widersacher eines angeblichen Kolonialismus gibt als den Ei-
fer dieses jungen Negers, seinen angeblichen Unterdrückern zu dienen. Ich habe
also auch hier ein erweitertes semiologisches System vor mir: es enthält ein Bedeu-
tendes, das selbst schon von einem vorhergehenden System geschaffen wird (ein
farbiger Soldat erweist den französischen militärischen Gruss), es enthält ein Be-
deutetes (das hier eine absichtliche Mischung von Franzosentum und Soldatentum
ist), und es enthält schliesslich die Präsenz des Bedeuteten durch das Bedeutende
hindurch.” Barthes 1996: 95. Erwähnenswert ist in diesem Kontext die u.a. auf
Cassirers The Myth of the State gestützte Untersuchung antikchinesischer politi-
scher Mythen von Leng 1996.
16 “Man kann dagegen niemals genug darauf bestehen, dass es absolut notwendig ist,
alle überlieferten Varianten aufzunehmen. Wenn Freuds Kommentare zum Ödipus-
komplex einen – wie wir glauben – integrierenden Teil des Ödipusmythos bilden,
hat die Frage, ob die Cushingsche Übertragung des Ursprungsmythos der Zuñi zu-
verlässig genug ist, um einbezogen zu werden, keinen Sinn mehr. Es gibt keine
»wahre« Fassung, im Verhältnis zu der alle anderen Kopien oder deformierte Echos
wären. Alle Fassungen gehören zum Mythos.” Lévi-Strauss, Bd. 1, 1997: 241.

51
Kontexten konzentriert sich die Autorin auf die eher synchron ausge-
richtete Decodierung von Mythen-Archiven, unter anderem auch mit
Hilfe komparatistischer Verfahren, die sich trotz vielfältiger neuer ar-
chäologischer, linguistischer und kunsthistorischer Erkenntnisse bis
heute noch nicht zweifelsfrei historisch kontextualisieren lassen (Birrell
1993: 10–13). Ihre Periodisierung umfasst drei Gruppen: erste Zeugnisse
datieren von etwa 600 bis 221 v.u.Z., wobei die Hauptquellen in Texten
der östlichen Zhou-Zeit (450–221) zu finden sind. Texte der zweiten
Gruppe stammen aus der Han-Zeit und späteren Epochen (1. Jahrhundert
v.u.Z. bis zum 5. Jahrhundert). Sie weisen einen deutlichen Bruch zur
früher verschriftlichten Gruppe auf, indem nun literarisch bearbeitete
Mytheme ein alternatives Mythenarchiv füllen. Schliesslich nennt sie
den Zeitraum vom 5. bis zum 17. Jahrhundert, der eine massive Erwei-
terung des Quellenspektrums bietet. Ihr Material wurde anhand von uni-
versellen Kategorien thematisch klassifiziert, wobei die Polyfunktio-
nalität mythologischer Motive deren Berücksichtigung in mehreren
verschiedenen Rubriken bedingte (Birrell 1993: 18–21).
Chinesische Studien neueren Datums folgen teilweise diesem Sche-
ma (Hu 2004, Wu 2003, Ye 1992), andere unterscheiden nach Genres.
Die Monographie von Wang 1995 klassifiziert beispielsweise unter den
Rubriken “shenhua” (Mythen), “Chu sao zhi fu” (Reimprosa in den Sao
der Chu), “yuyan” (Fabeln), “zhiguai” (Anomie-Erzählungen), “chuan-
qi” (Legenden) und “Song ren xiaoshuo” (Romane der Song), subsu-
miert wird all dies unter dem Titel Shenhua liujin (Goldenes Zeitalter der
Mythen). Fu 2005 arbeitet entlang der verschiedenen Funktionen
mythologischer Narrative in Religion, Prognostik und Divination, Feng-
shui und Schamanismus, Brauchtum, Medizin, Philosophie, Geschichte
und Literatur und bietet ausserdem eine systematische Übersicht über
Verfahren der Materialsichtung, -deutung und -erhebung. Yuan 1988
geht historisch vor; seine grundlegende Studie ordnet das Material nach
Epochen und widmet sich anschliessend der Erfassung vormoderner ge-
lehrter Diskurse über Mythen und Mythologie. Schliesslich untersucht er
noch Einflüsse der Mythologie auf die vormoderne Literatur. Westliche
Sinologen entdeckten fast zeitgleich mit den chinesischen Intellektuellen
das Forschungsfeld der Mythologie. Bereits in den 1920er Jahren
publizierten Henri Maspero und Eduard Erkes Arbeiten zur chinesischen
Mythologie; Hentze und Karlgren meldeten sich in den 1930er und 40er
Jahren zu Wort, im Falle Karlgrens mit einer bis heute viel genutzten

52
Arbeit über Legenden und Kulte (1946); in den 1950er bis 70er Jahren
erschienen bedeutende Beiträge von Derk Bodde, Richard Dorson,
Wolfram Eberhard, Marcel Granet und Michael Loewe. Die 1980er und
90er Jahre schliesslich brachten neue Impulse mit Studien von Sarah
Allen, William Boltz, Mark E. Lewis, Rémi Mathieu, und Wolfgang
Münke (Birrell 1993: 5–10).
Den Reigen moderner Studien zur Mythologie eröffneten die Re-
form-Intellektuellen der späten Qing-Zeit. Der von westlichen sozialpsy-
chologischen Theorien beeinflusste, Liang Qichao nahe stehende Dichter
und Fürsprecher der Nutzung populärer Literaturformen einschliesslich
des Theaters zur Generierung nationaler Zugehörigkeitsgefühle, Jiang
Guanyun (1866–1929), hat den Begriff des shenhua als einer der ersten
in seiner 1903 veröffentlichten Arbeit “Shenhua, lishi yangcheng de ren-
wu” (Die von Mythen und der Geschichte herausgebildeten Persönlich-
keiten) im chinesischen Kontext verwendet.17 Ihm ging es weniger um
die Verwendung eines möglichst exakt definierten Begriffs, als um das
damit assoziierte funktionale Konzept – darum also, seiner Nation die
besondere Bedeutung von Mythen und historischen Erzählungen nahe-
zubringen, welche diesen von europäischen Intellektuellen des 19. Jahr-
hunderts für die Bildung des Volkscharakters zugewiesen worden war.
Der Mensch braucht Vorbilder für seine sozialen Rollen, argumentiert
Jiang, und er findet sie zunächst in Heroen-Mythen, später in den Helden
von Geschichtserzählungen, als deren wichtigstes Repräsentationsme-
dium er den klassischen historischen Roman nennt. Namhafte chinesi-
sche Intellektuelle der ausgehenden Qing- und frühen Republikzeit be-
teiligten sich am Diskurs zur kulturell vorangetriebenen Modernisierung
der Nation in der Hoffnung darauf, den Niedergang ihres geschwächten
Staats über den Weg eines kulturellen nation-building zumindest auf-
halten, wenn nicht gar umwenden zu können. Bei diesem Projekt trafen
sich das an westlicher Wissenschaft orientierte, gemässigt progressive
und das Lager der konservativen Reformer, die beide auf ihre Art archa-
ische Mythen als fundierende Erzählungen der Nation anerkennen und
nutzen wollten. Liang Shuming (1893–1988) und andere konservative

17 Jiang Guanyun in Xinmin congbao (Journal neuer Bürger), “Tancong” (Forum), 36,
1903: 87–9; s.a. Liu Xicheng über Jiang Guanyun: <[Link]
[Link]/web/[Link]?NewsID=3332>, zuletzt einges. 14.3.2010, Qian 1989: 118 f.
sowie Sun 1992. Jiang studierte 1902 in Japan, und war Autor einer einflussreichen
Monographie “Erforschung der chinesischen Rasse”, Qian a.a.O.: 108.

53
Intellektuelle warnten allerdings gleichzeitig davor, die Kultur des We-
stens auf Kosten der eigenen zu importieren, anstatt die über Genera-
tionen hinweg überlieferten kulturellen Koordinaten angemessen zu stär-
ken und von innen heraus zu reformieren (Alitto 1986, Duara 2004: 106–
111, Furth 1976, Wang 2000). Lediglich die Befürworter eines durch
Revolutionen herbeigeführten, radikalen Umsturzes der bestehenden
Gesellschaftsordnung waren an der wissenschaftlichen Aufarbeitung von
Mythen, die sie als schädliche Residualkategorien des feudalen kulturel-
len Erbes betrachteten, zunächst überhaupt nicht interessiert. Als wich-
tige Stationen moderner chinesischer Mythenforschung nennt Birrell den
Historikerkreis um Gu Jiegang und Yang Kuan, weiterhin die sowohl
wissenschaftlich, als auch literarisch motivierte Mythenrezeption re-
publikanischer Schriftsteller, insbesondere vertreten durch Mao Dun,
Xuan Zhu, Zhou Zuoren und Wen Yiduo, dann die japanische Erfor-
schung chinesischer Mythologie der 1940er Jahre sowie die beiden
bekanntesten Mythenforscher der Gegenwart, Wang Xiaolian und Yuan
Ke (Birrell 1993: 13–17).

2.1 Die Wiederentdeckung der Folklore

Mehrere Aspekte der westlichen Mythen-Rezeption aus dem Umfeld der

darwinistischen Evolutionstheorie erachteten die chinesischen Gelehrten
der Republikzeit für besonders relevant. Dem gegen die Fremdherrschaft
einer (Mandschu-)Minderheit gerichteten, ethnischen (Han-)Nationalis-
mus diente das vergleichende Studium von Schöpfungs- und Gründungs-
Mythen unterschiedlicher ethnischer Provenienz zur Erweckung und
Verbreitung eines Zugehörigkeitsgefühls, das den Nationalcharakter als
Legitimation der politischen Forderung nach Unabhängigkeit instrumen-
talisierte (Dikötter 1992). In einer Polemik gegen den Befürworter kon-
servativer Reformen, Kang Youwei (1858–1927), spielte Zhang Binglin
(1868–1936) im Jahr 1903 den Trumpf einer kulturellen Überlegenheit
der Han-Rasse über die Mandschu aus, die bis hin zu den jeweiligen
Ursprungsmythen reiche. Das aufsehenerregende Pamphlet brachte ihm
drei Jahre Gefängnis ein (Qian 1989: 105). Aus heutiger Sicht erscheint

54
es offensichtlich, dass seine spezifische Rezeption des Totemismus auf
einem Missverständnis beruhte, welchem auch andere Zeitgenossen auf-
sassen. Es war die Idee, ethnische Überlegenheit daran festzumachen, ob
ein Volk tierische oder menschliche mythische Gründerväter habe.18 Na-
türlich wurden umgehend Zweifel an dieser Strategie geäussert, wobei
die Kritiker nun ihrerseits am Leitfaden der Bachofenschen Matriar-
chatsthese argumentierten. 19 Weil die primitiven Gemeinschaften nur
ihre Mütter, aber nicht die Väter anerkannt hätten, seien die tierischen
männlichen Ahnen lediglich zufälliger Ausdruck der abergläubischen
Vorstellungskraft dieser Völker. Der Historiker Gu Jiegang (1895–1980)
entwickelte diesen Standpunkt weiter, indem er aufgrund seiner For-
schung zum Yu-Mythos 20 zu dem Ergebnis kam, jener sei in der ur-
sprünglichen Mythologie ein Wurm – beziehungsweise ein Reptil, für
das es im Chinesischen aber keinen Spezialterminus gibt – gewesen, dem
erst viel später menschliche Züge verliehen worden wären. Er nahm auch
die ersten Ansätze der Qing-Gelehrten zur systematischen Zuordnung
von Mythen und ethnischen Räumen wieder auf und unterschied –
gleichwohl noch immer stark im seit der Schaffung des lange vorher
utopisch antizipierten gesamtchinesischen Kaiserreiches durch Qin Shi-
huang (221 v.u.Z.) dominanten Denken ethnischer Homogenität be-
fangen21 – zwischen zwei räumlich getrennten Han-Ursprungskulturen,

18 Zhang Binglin, “Qiushu”, Zhongguo ximeng sixiang wenku 14, 1994.

19 Liu Shipei, Zhang Taiyan, u.a.; Qian 1989: 115 f.
20 Gu, Gushi bian shang, 355–365. Yu gelang es mit magischen Kräften, die Welt vor
einer grossen Flut zu retten. Näheres in Yang, An und Turner 2005: 236–42. Eine
funktionengeschichtliche Analyse des Yu-Mythos als fundierende beziehungsweise
protowissenschaftlich-protohistorische Erzählung unterschiedlicher gesellschaftli-
cher Umbrüche legt Lü 2001 auf der Basis strukturalistischer Mythenforschung vor.
21 Schmidt-Glintzer 1997, Eberhard 1968a: 4–7. Vgl. hierzu das Zitat Andersons aus
The True-Born Englishman, der mit Defoe dasselbe Prinzip der Vergesslichkeit für
den europäischen ethnischen Nationalismus walten sieht, so dass Defoe die Er-
innerung an folgenden Sachverhalt reklamiert: “Thus from a Mixture of all kind
began, / That Het’rogeneous Thing, An Englishman: / In eager Rapes, and furious
Lust begot, / Betwixt a Painted Briton and a Scot: / Whose gend’ring Offspring
quickly learnt to bow, / And yoke their Heifers to the Roman Plough: / From
whence a Mongrel half-bred Race there came, / With neither Name nor Nation,
Speech or Fame. / In whose hot Veins new Mixtures quickly ran, / Infus’d betwixt a
Saxon and a Dane. / While their Rank Daughters, to their Parents just, / Receiv’d all
Nations with Promiscuous Lust. / This Nauseous Brood directly did contain / The
well-extracted Blood of Englishmen”. Anderson 1996: 7.

55
die sich aufgrund ihrer unterschiedlichen mythischen Paradiesorte, die
Insel Penglai im Ostmeer und das Kunlun-Gebirge im Westen, leicht zu-
ordnen liessen.
Erste Kritik meldete sich, ebenfalls gefördert durch die Rezeption
neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse, an der seit Sima Qian (135?–93?)
behaupteten Historizität der Fünf Urkaiser vor der – nicht schriftlich,
aber mündlich und mit archäologischen Funden teilweise belegten – Xia-
Dynastie (ca. 21.–16. Jahrhundert) und ihrer drei mythischen Vorgänger
unterschiedlicher namentlicher Zuordnungen.22 Nach dem Vorstoss Xia
Zengyous23 zur wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem in den
Klassikern vermittelten, auf mythische Ursprünge gegründeten Ge-
schichtsbild seit 1905 war es wiederum Gu Jiegang, der herausfand, dass
der Älteste der Fünf Kaiser, Yao, am spätesten in den schriftlichen Über-
lieferungen auftaucht. 24 Er leitete daraus eine Tendenz der höfischen
Geschichtsschreibung ab, die Vergangenheit des Reiches zu glorifizie-
ren, indem man sie im Lauf der Zeit immer weiter hinauf datierte.25 Gu
machte sich mit diesem Argument ein Prinzip der Entmythologisierung
geschichtlicher Überlieferungen zunutze, welches sich der europäischen
Aufklärung verdankt. So lässt sich die tiefgreifende und anhaltende Um-
wälzungstendenz der Orientierungen und Werte dieser Epoche auch in
ihrem mythologischen Diskurs erkennen. Während die plötzlich als For-
schungsgegenstand entdeckten kosmologischen Mythen Chinas zum
ersten Mal den Sprung in eine systematische Mythologie geschafft hat-
ten, wurde seine traditionsreiche und elaborierte historische Mythologie
anhand der neuen westlichen Theorien und Forschungswege der Qing-
Gelehrten als pseudohistorischer Aberglaube verworfen.
Wie der Autor einer ausführlichen Forschungsgeschichte der chine-
sischen Mythologie, Qian Mingzi, konstatiert, sind Anfänge und Werde-
gang des wissenschaftlichen Studiums chinesischer Mythen noch nicht
systematisch erforscht worden; ihre Spuren verlieren sich inzwischen
beinahe ebenso im Dunkel, wie diejenigen der archaischen Mytheme

22 Z.B. Bao Xi, Nü Wa, Shen Nong, vgl. Qian 1989: 113.
23 Xia Zengyou, “Zhongguo lishi jiaoke shu” (1905), vgl. “Zhongguo gudaishi”,
Minguo congshu 73, Shanghai 1990.
24 Gu, “San huang kao”, Gushibian, zhong, 20–282.
25 Über frühere Ansätze zur Kritik der Xia-Gründungsmythen westlicher Sinologen
vgl. Trauzettel 1968: 18 ff.; zu Person und Schriften Gu Jiegangs vgl. Schneider
1971.

56
selbst. “Die wissenschaftliche, systematische Erforschung der Mythen
unserer Nation hat eine Geschichte von nur wenigen Jahrzehnten,” er-
klärt Qian, “aber Meinungen über die Mythen gibt es seit dem Altertum,
verstreut in den Abhandlungen einiger Gelehrter und in den literarischen
Texten einiger Dichter und Autoren.”26 Er ordnet diese klassischen Bele-
ge vier Kategorien zu, der Religion, dem euhemerisierenden konfuziani-
schen Staatsdenken, der Philosophie und der Literatur. Unter der Rubrik
der Religion analysiert Qian die archaischen Glaubensvorstellungen,
welche zur Entstehung des Shan hai jing (Buch der Berge und Gewässer)
und ähnlicher Texte beigetragen haben mögen. 27 Diese mythologische
Topographie wurde von vielen Generationen anonymer Kompilatoren
über einen langen Zeitraum hinweg zusammengetragen. 28 Das Werk
diente schriftkundigen religiösen Spezialisten, die die auf Genealogien
und mündlich überliefertes Geheimwissen angewiesenen Schamanen pri-
mitiver Stammesgesellschaften ablösten, als enzyklopädisches Hand-
buch. Es vermittelt, auf der Basis eines animistischen Weltbildes und
systematisch geordnet, Informationen über Geister, hybride Lebewesen
sowie geographische, zoologische, biologische und pharmazeutische
Wissensbestände aus unterschiedlichen Schulen der frühmittelalterlichen
fangshi-Gelehrsamkeit. Auch wurde es als Leitfaden zur korrekten
Durchführung von Ritualen und magischen Beschwörungspraktiken ge-
nutzt (Campany 1996, DeWoskin 1983, Dorofeeva-Lichtmann 2003,
Fracasso 1993, Riemenschnitter 1998, 34–6, Strassberg 2002). Qians
Hinweis darauf, dass das Shan hai jing eine ähnliche Funktion erfülle
wie die Schöpfungsepen einiger ethnischer Minderheiten29 bezieht sich
lediglich auf die Ausübung aller mit der Profession der Magier verbun-
denen Tätigkeiten. Wie Anderson bei der Auswertung vergleichbarer
Texte aus anderen ethnischen Räumen und späteren Epochen festgestellt

26 Qian 1989: 38 f. Andere allgemeine Darstellungen geben Ma 1993, Tan 1982,

Wang 1995, Xie 1989, Yuan 1996 und ders. 1988.
27 Einen Überblick über Inhalte, Formen und Überlieferungsgeschichte solcher früh-
mittelalterlicher anomaly accounts gibt Campany 1996; Qian Mingzi nennt in der
Religionskategorie ausser SHJ nur einen einzigen, unter Vorbehalt dazugehörigen
Text Lu shi von Luo Mi, einem Autor der Süd-Song. Dies sei eine (mythische) Ge-
schichte “Chinas” von den Ursprüngen bis zum Ende der Ost-Han. Qian 1989: 55.
28 Die frühesten Einträge stammen vermutlich aus dem 5.–3. Jh v. Chr., die spätesten
werden bis in das 3. Jahrhundert n.u.Z. datiert, vgl. Campany 1996: 35, FN 28.
29 Qian 1989: 55. Vgl. hierzu auch Chen 1988, Liu 1988, Wang 1987, Xiao 1991 und
Yuan 1989.

57
hat, erfüllen umfassende Kompendien des gesamten Wissens einer Ge-
meinschaft aber noch eine weitere wichtige Funktion als Waffe auf-
strebender Eliten gegenüber der herrschenden Klasse. Beim kontrastiven
Vergleich des nostalgischen Epos Alt-Javas, Centhini (1814) sowie einer
nur wenig später entstandenen, provozierend anders orientierten lyri-
schen Phantasmagorie Javas, dem Suluk Gatholoco (1860er Jahre), mit
der Diderotschen Encyclopédie (1751–1772) fand er Indizien für eine
politische Agenda des Umbruchs und Wandels, die dem Projekt des in
verschiedenen nationalen, beziehungsweise lokalen kulturellen Texten
kristallisierten systematischen Sammelns des gesamten Wissens einer
Gemeinschaft, einschliesslich ihrer Schöpfungs- und Gründungsmythen,
unterliege. Das in neue Form gebrachte Wissen repräsentiert gemäss
Anderson die Machtträume professioneller Eliten, die damit gleichzeitig
den sozialen Wandel einläuten und frühere Versionen abzulösender
Regimes überschreiben (Anderson 1998: 105–130). Die reichhaltige In-
strumentierung der javanischen Träume mit mythologischen Inhalten im
19. Jahrhundert zeugt von der funktionalen Bedeutung von Mythen nicht
nur zur Legitimation von bestehender Herrschaft, sondern auch für deren
Ablösung. Wenngleich diese Dimension einer legitimatorischen Neu-
ordnung der mythologischen Archive für das Shan hai jing nicht mehr
rekonstruierbar ist, muss doch nicht ausgeschlossen werden, dass sich
seine Kompilation einem vergleichbaren Ansatz verdankt. Dies könnte
schliesslich bedeuten, dass das grosse Interesse der Spät-Qing-Gelehrten
an den westlichen Forschungen zur Mythologie ebenfalls auf dem Im-
puls beruhte, archaische Gründungserzählungen – als elementare Archi-
ve des eigenen kulturellen Wissens – zu revitalisieren, das heisst an die
veränderten politischen Verhältnisse anzupassen. Das Projekt einer wis-
senschaftlichen Widerlegung gewisser mythologischer Überhöhungen
der historischen Überlieferung, wie es vornehmlich die Gelehrten in der
Republikzeit unternahmen, gliedert sich dieser insgesamt wesentlich um-
fassenderen Agenda ein.
Qians zweite Kategorie eines mit Vernunft-Argumenten arbeitenden
Abbaus mythologisch fundierter, sittlich bedenklicher Ritualpraktiken
wird im Allgemeinen auf Konfuzius (551–479 v.u.Z.) zurückgeführt.30
Seinem gewichtigen Beitrag zur Entmythologisierung der chinesischen

30 Ein prominentes Beispiel sind Plädoyers für die Abschaffung von Menschen-, ge-
legentlich auch von Tieropfern; vgl. Qian a.a.O.: 57 f.

58
Kultur zum Trotz ist Konfuzius kein Atheist; er erkennt die Existenz der
Götter wie die moralische Pflicht zur rituellen Ahnenverehrung an, tut
dies allerdings mit einer wichtigen Einschränkung. Nachdem man ihre
Existenz nicht beweisen kann, soll man die Götter verehren, “so als ob es
sie wirklich gäbe.”31 Wenn es um reine Glaubensdinge, beispielsweise
die übernatürlichen Eigenschaften der Ahnengeister, geht, bestätigt Kon-
fuzius allerdings die grundsätzliche Wahrheit der Mythen. Gefragt, ob
der Gelbe Kaiser (Huang Di) des Altertums tatsächlich vier Gesichter
gehabt habe, antwortet er, der Mythos berichte darüber, dass dieser Kai-
ser sein Reich in allen vier Himmelsrichtungen zugleich überblicken
konnte, weil er für jede Richtung einen Beamten hatte, der ihn ständig
über die Vorgänge in seinem Zuständigkeitsbereich informierte (Taiping
yulan/79/shizi; Qian 1989: 60). Er spielt hier mit der Mehrdeutigkeit des
Schriftzeichens mian (Gesicht, Seite, Richtung, usw.) und überführt auf
diese Weise die mythische Erzählung vom magischen in den pädago-
gischen Raum – eine hermeneutische Taktik, die sich auch aufgrund der
emblematischen Struktur mancher chinesischer Schriftzeichen anbietet.
Ein bedauerlicher Nebeneffekt dieser Rationalisierung war die nahezu
vollständige Verbannung der Folklore aus dem literarischen Bildungska-
non. Die primären Mythen wurden aufgrund ihrer inzwischen irrational
erscheinenden Opazität entweder gar nicht mehr tradiert, oder im Hin-
blick auf etwaige Vorbild-Funktionen umcodiert, beziehungsweise histo-
risiert. Die frühkonfuzianische Variante der Euhemerisierung bestand
also darin, die archaischen Götter zu vermenschlichen, indem sie in die
Geschichte eingerückt wurden.
Unter den Rubriken Philosophie und Literatur finden sich zunächst
Qians Erläuterungen zum daoistischen Einsatz der Mythologie am Bei-
spiel der philosophischen Prosa von Zhuang zi (369–286 v.u.Z.) und Lie
zi (traditionell datiert um 400 v.u.Z.) sowie zu Qu Yuans (ca. 340–278
v.u.Z.) poetischen Mythen-Kommentaren in dessen Elegien, die in der
Sammlung Chu ci zu finden sind. Beide Textsorten haben eben diejenige
bewusste Bearbeitung ursprünglicher, mündlich überlieferter narrativer
Sequenzen gemeinsam, welche im Grossen Wörterbuch als wichtigstes
Unterscheidungsmerkmal zwischen Mythos beziehungsweise shenhua
und literarischem Text genannt wurde. Was sie trennt, ist weniger ein
Gegensatz zwischen philosophischer Diskursivität und poetischer

31 “Ji shen ru shen zai”, Lun yu/Bayi/12.

59
Expressivität, als vielmehr ihre reflexive Distanz zu den genutzten
symbolischen Archiven, die sich beispielsweise in gegensätzlichen Vor-
stellungen von personaler Identität manifestiert. Indem wir es hier mit
menschlichen Subjekten zu tun bekommen, die sich in ihrer Besonder-
heit wahrnehmen, geht es nicht mehr vorrangig darum, die unerklär-
lichen Einbrüche von (umweltbedingten) Katastrophen und Krisen in die
Wirklichkeit durch metaphysisch begründete Kausalität – z.B. den Zorn
der Götter – narrativ zu bannen, sondern um Vorstösse zu einer sekun-
dären, allegorischen Signifikation der menschlichen Affekte und Sinne.
Als Leitdifferenz zwischen Mythos und literarischer Inszenierung erei-
gnet sich mit dem Buch Zhuangzi eine serielle Umbesetzung der zu-
ständigen imaginären Lokalität, wobei der überwiegend zweckorien-
tierten, instrumentellen Logik von mythologischen Topographien das
Fundament entzogen wird. Wo die antike zhiguai-Fiktion ihren imagi-
nären Raum göttlicher Transzendenz als Metaebene der vorhandenen
menschlichen Lebenswelt mit identischen Landschaften und Institutio-
nen, aber supplementär eingespielten, nichtidentischen Lebewesen herr-
schaftsfundierend simuliert, inszeniert Zhuang zi eine Gegenwelt zur
Beschränktheit und Begrenztheit des Ich-Bewusstseins wie des “Gesell-
schaftlich-Geschichtlichen” als radikal offenen Möglichkeitsraum (Iser
1993: 292–411). Ein Beispiel sei hier zitiert:

Meister Ostweiler befragte den [Zhuang zi] und sprach: “Was man den Weg nennt,
wo ist er zu finden?” [Zhuang zi] sprach: “Er ist allgegenwärtig.” Meister Ostweiler
sprach: “Du musst es näher bestimmen.” [Zhuang zi] sprach: “Er ist in dieser
Ameise.” Jener sprach: “Und wo noch tiefer?” [Zhuang zi] sprach: “Er ist in diesem
Unkraut.” Jener sprach: “Gib mir ein noch geringeres Beispiel!” Er sprach: “Er ist
in diesem tönernen Ziegel.” Jener sprach: “Und wo noch niedriger?” Er sprach: “Er
ist in diesem Kothaufen.” Meister Ostweiler schwieg stille. [...] Das, was den
Dingen ihre Dinglichkeit gibt, ist nicht äusserlich von ihnen abgegrenzt; nur die
Einzeldinge haben Grenzen. Was man die Grenzen der Dinge nennt, fängt da an,
wo die Dinge aufhören, und hört da auf, wo die Dinge anfangen.”32

Seinen philosophischen Leitsätzen treu bleibend, hat der Philosoph kaum

biographische Spuren hinterlassen. Wir wissen bis heute nicht genau,

32 Zhuangzi/Zhibeiyou/6; gemäss der Übers. von Mair (1994: 217 f., vgl. meine
Kursivsetzung) geringfügig korrigierte Fassung der Wilhelm-Übersetzung (1969:
230 f.).

60
welche Teile des nach ihm benannten Buchs tatsächlich von ihm selbst
verfasst worden sind.
Der Fürstenberater und Sao-Dichter Qu Yuan bezog sich demgegen-
über auf die Mytho-Logie der Liturgien von Chu,33 um mit Hilfe eines
Einrückungs-Verfahrens der vorgegebenen Narrative in einen (spezifi-
schen, kontingenten) zeitgeschichtlichen Kontext die irrationale, arbiträ-
re Staatsführung der weltlichen Herrscher seiner Zeit anzuprangern.
Diese Rationalitätsprüfung konnte Defizite auf beiden Ebenen zutage
fördern, denn die Möglichkeit willkürlicher weltlicher Herrschaft bedeu-
tet unter der Voraussetzung göttlicher Allmacht auch eine Willkür der
metaphysischen gegenüber der menschlichen Welt. Das von den Fürsten
abgewiesene Spezialwissen des säkularen Beraters setzte Qu Yuan dabei
womöglich in Opposition zum nur spekulativ gedeckten Machtanspruch
der Schamanen. Seine provokativen “Tian wen” (Fragen an den Him-
mel) und die darin enthaltene Klage über die vergebliche Suche nach
einer verständnisvolleren göttlichen Macht im Jenseits (Field 1992)
wurden in der Konsequenz als Rebellion des Untertans durch poetische
Konstruktion einer autonomen Identität verstanden. Die besondere Auf-
merksamkeit chinesischer Intellektueller für die Qu Yuan zugeschrie-
bene Strategie der Selbstbehauptung (durch einen poetisch dokumen-
tierten Selbstmord) in Zeiten politischer Krisen hat aufgrund dieser
Kontextualisierung zur Mythisierung seiner Person geführt. Er wurde
bereits in der Antike von den im konfuzianischen Kanon geschulten
Beamten als Held der kompromisslosen Aufrichtigkeit und Loyalität
gegenüber dem Reich gefeiert, was sehr häufig zum Konflikt mit den
von ihnen ermahnten Herrschern führte. Auch die exzentrischen Patrio-
ten der späten Ming-Zeit und die Befürworter radikaler Verwestlichung
während der republikanischen Jahre hielten ihren Regimes diesen ersten
Dichter ihres Bildungskanons als kritischen Spiegel vor Augen. Gleich-
zeitig konnten sie auf eine universelle, die Gemeinschaft auch horizontal
integrierende Bedeutung hinweisen, die sich in der Folklore des mit
seiner Person verbundenen Fruchtbarkeitsfestes im Frühling manifestiert.
Ihre bis dahin nur in der Praxis bewährte Einsicht in die besondere
Eignung mythologischer Stoffe für Austauschprozesse zwischen Volks-
und Hochkultur, ihr permanentes, produktives Oszillieren zwischen
Themen von allgemein-menschlichem Belang und philosophischer Ab-

33 Zu den Liedern von Chu vgl. a. Zhang 1994.

61
straktion formulierten die chinesischen Intellektuellen im Anschluss an
ihre Rezeption europäischer Kommentare zur griechischen und nordi-
schen Mythologie, die ihnen in Form von literarischen Texten und wis-
senschaftlichen Abhandlungen vorlagen. Von dieser Generation modern
und teilweise bereits im Ausland ausgebildeter Gelehrter wurde der
Personenkult Qu Yuans in eine romantische Genieästhetik integriert. Qu
erfüllte darin, gewissermassen als Gegenspieler Zhuang zis, die Funktion
der Selbstbehauptung des (modernen) Subjekts in seiner Individualität
und Kreativität. Aus mythologischer Sicht kann diese Zelebrierung
schöpferischer Genialität auch als ein Weiterschreiben früher Kultur-
bringer-Mythen gedeutet werden.34
Seit 1918, dem Jahr der Gründung eines Büros zur Sammlung von
Volksliedern (Geyao zhengji chu) durch den Pekinger Dichter, Über-
setzer und Professor für moderne und volkstümliche Literatur an der
Universität Peking, Liu Bannong (1891–1934), entwickelte sich die
Mythen- und Folkloreforschung zu einem wichtigen Diskursfeld natio-
naler Identifikation, wobei man insbesondere auch Überlieferungen der
ethnischen Minderheiten zu erfassen suchte (Hung 1985: 33–40, pas-
sim). Eine von Liu zusammen mit Shen Jianshi (1894–1947) und Zhou
Zuoren (1885–1967) im Jahr 1920 ins Leben gerufene Gesellschaft für
die Volkslied-Forschung (Geyao yanjiu hui) sah es als ihre wichtige
Aufgabe an, die internationale Zusammenarbeit auf dem Gebiet der
Folklore-Forschung zu fördern. Sie brachte auch drei wichtige Prämissen
der auf Stärkung der Nation bedachten republikanischen Intellektuellen
in Umlauf. Man ging in diesem Kreis von den Ideen Rousseaus aus, na-
mentlich, dass das Volk erstens einen gemeinsamen Willen und Vor-
stellungshorizont hat, dass dieses Volk, und unter diesem besonders die
Bauern, zweitens das konstitutive Element einer Nation darstellt, und
dass die Eliten drittens von jenen lernen und letztlich kulturell mit ihnen
zusammenwachsen müssen (Hung 1985: 174).

34 Zum Einrücken Qu Yuans in die pastorale Folklore durch Literaten der imperialen
Ära und in eine westlich geprägte, moderne Genieästhetik durch Intellektuelle des
Vierten Mai vgl. Lewis 1999: 185, Riemenschnitter 1998: 52–54, Schneider 1980,
über die Bedeutung des Qu Yuan-Mythos nach Maos Tod s. Croisier 1990, zu For-
men und Motivation der Umcodierung der historischen Figur und Ausgrenzung der
lokalen Legenden um Qu Yuan in populärwissenschaftlichen Geschichtswerken der
VR China in den 1980er und 1990er Jahren s. Spakowski 1999: 235–248.

62
 Unter der Losung des xia xiang ([aus den Städten] hinaus in die
Dörfer) avancierte ihr folkloristischer Populismus später unter Mao Ze-
dong zum Paradigma einer neuen chinesischen Kultur, erfuhr allerdings
in Theorie wie Praxis auch immer wieder Kritik. Lange bevor Mao eine
Generation urbaner Jugendlicher dem staatlichen Bildungssektor entzog
und der vielerorts hungernden Landbevölkerung zur Erziehung aufbür-
dete, zogen idealistische Lehrer, Studenten und Amateursammler in den
Jahren von 1918 bis 1937 über Land, um die mündlichen Überliefe-
rungen der verschiedenen Regionen und ethnischen Minderheiten vor
dem Vergessen zu bewahren und eine kollektive Identität der Nation von
der elementarliterarischen Basis her aufzubauen. Ihre Gegner zweifelten
am pädagogischen Wert der aus ihrer Sicht nicht nur Authentizität,
sondern auch Vulgarität und Aberglauben vermittelnden volkstümlichen
Textsammlungen. Vielleicht ist dies einer der Gründe, warum in dieser
Zeit trotz aller Bemühungen von engagierten Intellektuellen kein Werk
wie das japanische Tono Monogatari35 zustande kam. Die Vorstellung,
aus Beständen der lokalen Bauernkulturen eine chinesische Volksseele
mit nationaler Geltung zu destillieren, dürfte den Intellektuellen Chinas
schwerer gefallen sein als beispielsweise englischen und japanischen
Folkloristen,36 die wesentlich weniger gravierende kulturelle Differenzen
und zivilisatorische Rückständigkeit überbrücken mussten. Auch war
den eher konfuzianisch orientierten Reformern die generelle Tendenz der
Folklore zur Respektlosigkeit gegenüber staatlicher Autorität suspekt.
Und frühe Marxisten wie Qu Qiubai (1899–1935) schätzten zwar die Re-
spektlosigkeit der Bauern, hielten sie aber nicht für revolutionär, weshalb
sie ihre Hoffnungen noch eher in ästhetische Ausdrucksformen der nicht-
elitären städtischen Bevölkerung setzten. Das womöglich grösste Hin-
dernis für eine nachhaltige Aufwertung der Folklore im Verhältnis zur
Elite-Kultur bedeutete der noch in vieler Hinsicht unsystematische
Zugriff auf ein gerade erst (wieder)entdecktes Reservoir des nation-
building. Während der Kompilator der Tono Monogatari, Yanagita Ku-
nio (1875–1962), in Japan mit seiner Folkloreforschung ein bedeutendes,
breit rezipiertes und stetig weiterentwickeltes Lebenswerk begründete,

35 Vgl. hierzu (u.a.) Figal 1999: 105–52 und Ivy 1995: 66–97 sowie weiterführende
bibliographische Hinweise in beiden genannten Quellen.
36 J. Figal nennt Yeats, The Celtic Twilight (1893, 1902), als Quelle der Inspiration
des Tono Monogatari. Figal 1999: 115.

63
blieb das Forschungsfeld in China wenigen engagierten Amateuren über-
lassen. Hung Chang-tai sieht dafür mehrere Gründe. Die im späten 19.
Jahrhundert über russisch-europäische Kulturtransfers nach China einge-
drungene romantische Idee einer Suche nach der unverfälschten Volks-
seele hatte erstens in der jüngeren Geschichte nur ein politisch er-
folgloses Modell im exzentrischen Antitraditionalismus der späten Ming-
Zeit vorzuweisen; die Folklore-Forscher konnten sich zweitens dem
Sammeln und Ordnen der Materialien nur in ihrer Freizeit widmen;
drittens waren die für das Verständnis der grösstenteils nicht mehr histo-
risch kontextualisierbaren Inhalte erforderlichen methodischen Kennt-
nisse – kontrastiver Vergleich mit fremden Repertoires, Feldstudien,
Theoriedebatten, philologisches Studium von Textvarianten etc. – in
China nicht in ausreichendem Mass entwickelt (Hung 1985: 158–180).

2.2 Mythologie und Weltliteratur

Im Rahmen der Entwicklung einer am Mündlichen orientierten, mo-

dernen Schriftsprache 37 erwiesen sich Austauschphänomene zwischen
folkloristischen Narrativen und literarischen Werken, wie Romanen, Er-
zählungen, Lyrik und gelegentlich auch Dramen als weitaus wirkungs-
voller als die historische Folkloreforschung (Goldman 1977: 3). Das
beste Vehikel für die Bildung eines selbstverantwortlichen, am globalen
Wettbewerb der Nationen teilnehmenden Nationalbewusstseins im chi-
nesischen Volk schien nicht nur dem Historiker und Universalgelehrten
Liang Qichao (1873–1929) und Jiang Guanyun, sondern auch einem
Grossteil der nachfolgenden Generation von Intellektuellen des Vierten
Mai (Chen 1985, Chow 1960 und 1963, Schwarcz 1986) der Roman zu
sein. Erst seit der Ming-Zeit (1368–1644) von der Bildungselite über-

37 Die bis heute einflussreichsten Befürworter einer modernen, aus der Umgangsspra-
che entwickelten Schriftsprache waren reformorientierte Intellektuelle der um das
Datum des 4. Mai 1919 gruppierten Vierten-Mai-Bewegung (ca. 1915–1925). Mi-
chel Hockx (in Lomova 2008: 291–306) listet kritische Argumente, welche diese
Periodisierung inzwischen für weiter gefasste, literar- oder kulturhistorische
Zwecke problematisch erscheinen lassen.

64
haupt als literarisches Genre anerkannt, erfuhr der Roman während der
späten Qing-Zeit nochmals eine enorme Aufwertung und Blüte. Das
Aufkommen eines neues Mediums der Literaturverbreitung, der Zeitung,
unterstützte diese Konjunktur; gleichzeitig schufen auch programma-
tische Essays zur Erneuerung der klassischen Literaturformen, die regel-
mässig und parallel zu den belletristischen Serien erschienen, ein verän-
dertes ästhetisches Bewusstsein bei den Rezipienten (Janku 2003, Mittler
2003, Vittinghoff 2001 und 2002). Mythologien spielen in vielen Erzähl-
gattungen dieser Zeit – weltliterarische Übersetzung, traditionelle Ro-
manze, politischer Roman, Sozialsatire und Science Fiction – eine
wichtige Rolle. 38 Sie lieferten gegenüber den grösstenteils spröde argu-
mentierenden, durch Schriftsprache und reichen Zitatenschatz zusätzlich
belasteten klassischen Essayformen ein alternatives, für einen sehr viel
grösseren Leserkreis unmittelbar zugängliches Repertoire einfacher,
suggestiver Erzählungen. Die scheinbare Irrationalität und raumzeitlich
situierte Fremdheit von Mythen qualifizierte diese als Reservoir narra-
tiver Muster zur Darstellung der Irritationen einer notorisch instabilen
Welt. Schliesslich bezeugte die Wichtigkeit, die den Mythen im west-
lichen Kulturraum über lange Zeit beigemessen wurde, auch für progres-
sive Intellektuelle in China deren grundsätzliche Eignung für päda-
gogische Zwecke. Zwar war den experimentellen, polymythischen
Inszenierungen chinesischer Modernen in dieser Epoche nur ein kurzer
Erfolg beschieden,39 bevor die beiden dominanten Diskurse der Moder-
nisierung – zunächst derjenige der gemässigt traditionsfeindlichen Intel-
lektuellen des Vierten Mai mit ihrem Programm kultureller Verwest-
lichung und danach dessen radikalere, marxistisch-maoistische Variante
kultureller Neuerfindung – das Regime übernahmen. Ganz vergessen
wurden die ersten narrativen Versuchsanordnungen zu einer modernen,
inter-/nationalen Ästhetik aber nicht (Shih 2001), wie die thematisch
vielfältigen Wiederaufnahmen von Stoffen und Motiven der Spät-Qing-
Zeit in Romanen der achtziger und neunziger Jahre erahnen lassen
(Wang 1997: 313–342).

38 Chen 1989, Wang 1997: 13–52. Wang bezeichnet Letztere mit überzeugenden Ar-
gumenten als “science fantasy”.
39 S. z.B. Shi Zhecun, “Modao” (Magie), oder Xu Yu, “Acibo hai de nüshen” (Die
Göttin aus dem Arabischen Meer, 1936).

65
 Obwohl christliche Missionen bereits viel früher westliches Wissen
nach China gebracht hatten,40 wurde der Aufbruch in die Internationali-
tät erst nach der gewaltsamen Öffnung Chinas durch die Westmächte
von einer grösseren Fraktion der Intellektuellen des Qing-Reichs unter-
stützt und vorangetrieben. Nach dem Vorbild der Bildungspolitik in den
ausländischen Konzessionen wurden staatlich wie privat unterhaltene
Institutionen zur Bildungsreform gegründet. In vielen urbanen Zentren
entlang der Küstenregionen entstanden moderne Sprach-, Technologie-
und Militärschulen, deren Studenten erstmals auch die Gelegenheit er-
hielten, ihr Wissen im Ausland zu erweitern.41 Bedeutendstes Medium
der Vermittlung westlicher Bildungsinhalte blieben vorerst Überset-
zungs-Grossprojekte von Autoren wie Lin Shu (1852–1924), Ma Junwu
(1882–1939), Su Manshu (1884–1918) und Yan Fu (1853–1921), die zu-
meist unter Zuhilfenahme von sprachkundigen Beratern wissenschaftli-
che und belletristische Literatur in beeindruckender Menge ins Chinesi-
sche übertrugen. Der seit der späten Qing-Zeit von diesen chinesischen
Fürsprechern einer kulturellen Verwestlichung zusammengetragene, al-
ternative Kanon ist gründlich dokumentiert.42 Man las ihre Übersetzun-
gen der Werke von J. J. Bachofen, Charles Darwin, Sir James Frazer,
Sigmund Freud, Jane Ellen Harrison, Thomas Huxley, Andrew Lang,
Edward Morgan, Friedrich Max Müller, Oswald Spengler, Herbert Spen-
cer und Edward B. Tylor und übernahm daraus unter anderem auch Para-
meter für die Bestimmung dessen, was ein Mythos sei. Was chinesische
Modernisierer der Spät-Qing-Zeit, wie auch noch die republikanischen
Gegen-Traditionalisten beziehungsweise Ikonoklasten (Daruvala 2000:
41, Lin 1979) an den fremden Mythologien faszinierte, waren vorrangig
zeitgenössische natur- oder sozialwissenschaftliche Weltdeutungen,
während die vorgängigen, hermeneutisch fundierten philosophischen
Auseinandersetzungen der europäischen Aufklärung, wie beispielsweise
die Erneuerung der Frage nach einer spezifischen Wahrheit des Mythos
im Kontext göttlicher Offenbarung, oder später die Idee einer romantisch

40 Ma Zuyi in Chan und Pollard 1995: 380–7; Fairbank, CHC 10: 543–90.
41 Vgl. u.a. Schwarcz 1986, Teng und Fairbank 1954: 91–6.
42 Daruvala 2000, Hsiao 1975, Schwartz, 1964, u.a.; vgl. a. die verschiedenen Beiträ-
ge in Chan und Pollard 1995; zur Frage des Machtkalküls bei literarischen Über-
setzungen s. Wong in Hockx 1999: 21–39.

66
entgrenzten “Freigabe der Mythologie für ihre ästhetische Funktion in
der Neuzeit” kaum jemals in den Blick chinesischer Leser rückten.43
Nur scheinbar paradoxerweise brachte die umfassende Orientierung
der literarischen Reformer an den westlichen romantischen Vorlagen ei-
nen regional turn44 der literarischen Moderne hervor, an welchem nam-
hafte Autoren der experimentellen Avantgarde gemeinsam partizipierten,
die ansonsten unterschiedlichen ideologischen Lagern angehörten (Zhao
1995: 237–239). Lao She (1899–1966), Lu Xun (1881–1936), Zhou
Zuoren (1885–1967), Fei Ming (1901–1967), Shen Congwen (1902–
1988), Xiao Hong (1911–42) und viele andere Autoren der Republikzeit
widmeten sich nicht wie Yanagita und die Pekinger Literaturprofessoren
um Liu Bannong (1891–1934) vorrangig dem Sammeln genuin volks-
tümlicher Überlieferungen, sondern trachteten danach, die programma-
tisch ausgerufene neue Kultur (xin wenhua) nach dem Vorbild der
Literaturen kleiner beziehungsweise unterdrückter Völker mit ästhetisch
anspruchsvollen Repräsentationen ihrer eigenen, regionalen Welten aus-
zustatten und auf diesem Weg die horizontale Integration der Nation vor-
anzubringen. 45 Zunächst ein Bewunderer des modernen Ethnographen
seelischer Befindlichkeiten Yu Dafu (1896–1945), 46 wandte sich der
West-Hunaner Autor Shen Congwen später den an der westlichen Folk-
loreforschung und Psychologie interessierten Professoren Zhou Zuoren
und Gu Jiegang zu. Seit 1926 verwendete er das wissenschaftliche Idiom
westlicher Mythographen und Anthropologen, um Motive aus der Folk-
lore zu erklären. Er machte sich ausserdem die Idee eines Ursprungs der
Kunst aus den primitiven Religionen zu eigen; dies entspricht Nietzsches
Postulat, der Kunst die Rolle des aufgeklärten Nachfolgers religiöser
Praxis zuzuweisen. Als aufmerksamer Leser der chinesischen Übertra-
gungen westlich-modernistischer Fiktion erkannte Shen die doppelte
Verankerung des Modernismus in avantgardistischer Traditionskritik
und romantisierenden Vorstellungen von der Wiederkehr des kulturell
Verdrängten in archaischen Bildern.47 In seinen literarischen Interventio-
nen gegen die Prüderie und Dekadenz des konfuzianischen Elitedenkens

43 Blumenberg 1971: 28. Vgl. a. Hübner 1985, Jamme 1991, 58–73.

44 Zum Konzept des cultural turn allgemein vgl. Bachmann-Medick 2006.
45 Vgl. Bieg in Schmidt-Glintzer 1995, Denton 1996, Eber in Goldman a.a.O.: 127–
41, Gálik 1994, 1986 und 1974, Lee 1973, Prúsek 1965.
46 Zhu 1999, 1: 68–74; Xu Zidong in Zeng 1985: 142–69.
47 Zhu a.a.O.: 203–12: Kinkley 1987: 111–45, Wang 1992.

67
orientierte sich Shen an denjenigen vitalen physiologischen Mechanis-
men, die Individuen wie Kollektive immer schon steuerten, und die er in
den einfachen Charakteren, Reimen und Erzählungen der West-Hunaner
Minoritäten der Miao und Tujia noch am ehesten unverfälscht zu finden
hoffte (Ling Yu in Zeng 1985: 227–43). In seinen Kurzgeschichten be-
stimmen Erinnerungen an Heimat und Kindheit sowie die nostalgische
Verklärung der naturnahen Sitten der Ureinwohner, die er zum Funda-
ment gelingenden Lebens erhob, das Stimmungsgefüge. Weder extensi-
ven Dialektgebrauch, der für eine nationale Leserschaft hinderlich gewe-
sen wäre, noch eine den modernen Realismus gefährdende Repräsenta-
tion im volkstümlichen, phantastischen oder mythologisch-volksreli-
giösen Erzählmodus zog Shen für seine Schreibweise in Betracht. Seine
westlichen Vorbilder – Tchechov, France, Maupassant, Sienkiewicz,
Dickens und Joyce48 – und der experimentelle Einsatz einer neuen, all-
gemeinverständlichen Nationalsprache (baihua) weisen ihn als moder-
nen, weltliterarisch denkenden Regionalisten aus, der mythologische
Stoffe mittels rationaler Deutungsangebote salonfähig machte. Das
Märchen “Longzhu” (WJ 2: 362–383, Übers. Ching und Payne 1982:
137–151), eine sanfte und glücklich endende Variante des Narziss-
Themas, und die Göttergeschichte “Meijin, Baozi und das weisse
Zicklein” (WJ 2: 392–404, Übers. Ching und Payne 1982: 103–113;
Kinkley 1987: 81–96), die den Opferplatz für ein unvereint gestorbenes
Liebespaar an die Jugend zurückgeben möchte, arbitrarisieren die
berichteten Schicksalsschläge, holen mit anderen Worten ihre
vermeintlich übernatürlich gesteuerte Unvermeidlichkeit zurück in die
diesseitige Erfahrung eines immer auch anders denkbaren
Zusammentreffens unglücklicher Zufälle. “Nach dem Regen” baut mit
am aufklärerischen Mythos der Überlegenheit primitiver Vitalität über
die grüblerische Dekadenz einer überzivilisierten Ästhetik. Ein junges
Miao-Paar schickt sich an zur ersten sexuellen Vereinigung, als das
Mädchen sich an ein chinesisches Gedicht erinnert fühlt, welches das
Welken der Mädchenblüte betrauert. Sie verfällt in eine melancholische
Stimmung, die der ungebildete Liebhaber dank seiner wilden
Leidenschaft aber wieder vertreiben kann, so dass am Ende doch noch
eine Hochzeit stattfindet, die vom Autor mit kosmologischen Sinn-

48 Für eine Übersicht über die Übersetzungsaktivitäten in literarischen Zeitschriften

der 30er Jahre s. Shih 2001: 242 f.

68
attributen aufgeladen wird. 49 Shens allegorische Visionen einer na-
tionalen Verjüngungskur auf der Basis einer nicht konfuzianisch dome-
stizierten Vitalität des Volkes inspirierten in der postmaoistischen Ära
einen zweiten regional turn, 50 dem seit den achtziger Jahren des ver-
gangenen Jahrhunderts die national wie international erfolgreichsten
zeitgenössischen Autoren – wie Alai, Han Shaogong, Jia Pingwa, Mo
Yan, Su Tong, Wang Anyi, Tashi Dawa und viele andere – zuzurechnen
sind.
Shens Projekt einer säkularisierenden Modernisierung der regiona-
len Folkloretraditionen wird in dieser utopischen, visionären Dimension
allerdings bereits überlagert von sekundären Mythenbildungen, wie
beispielsweise dem genannten Wunschtraum der freien Liebe, der nach
Maos Tod in Repräsentationen der konsumkapitalistischen Populärkultur
wieder Raum gewonnen hat. Sein visionäres Modell einer Rückkehr der
überzivilisierten Han-Nation zu den einfachen, entmystifizierten Orien-
tierungen der Miao-Minderheit ist radikal in seiner Verweigerung gegen-
über pragmatischen Kompromissen; der Preis dafür ist die Umgehung
der dringlichsten zeitgenössischen Probleme mit der utopischen Kon-
struktion einer modernen nationalen Identität. Was andere Intellektuelle
seiner Generation schmerzlich fühlten und literarisch zu kompensieren
suchten, war der Bewusstseinskonflikt zwischen ihrer elitären konfuzia-
nischen Erziehung und deren beschämender Nutzlosigkeit angesichts der

49 “Yu hou”, WJ 2: 90–5. Übers. Baus 1986; alle drei genannten Texte erschienen
1928, eine Zusammenfassung der Erzählung findet sich in Kinkley 1987: 144 f.
50 Das Konzept des kulturwissenschaftlichen turn verwende ich gemäss der Bestim-
mung von Bachmann-Medick als Neuorientierung jenseits des etablierten Metho-
den- und Theorienkanons, als Grenzverkehr zwischen den akademischen Diszi-
plinen unter Überwindung der Kommunikationsbarrieren oder auch als Wechsel der
kulturwissenschaftlichen Leitdisziplin, wobei davor gewarnt wird, turns als “voll-
ständige und umfassende Kehrtwenden” zu begreifen. Es handelt sich vielmehr um
“die Ausbildung und Profilierung einzelnder Wendungen und Neufokussierungen,
mit denen sich ein Fach oder ein Forschungsansatz interdisziplinär anschlussfähig
machen kann. Es kommt zum Methodenpluralismus, zu Grenzüberschreitungen,
eklektizistischen Methodenübernahmen – nicht jedoch zur Herausbildung eines
Paradigmas, das ein anderes, vorhergehendes vollständig ersetzt.” (Bachmann-
Medick 2007: 17 f.) Wenn hier im Kontext chinesischer Literatur von einem
regional turn die Rede ist, so handelt es sich analog um eine deutliche Orientierung
einer signifikanten Gruppe von Autoren an regionalistischen Repräsentationsfor-
men und -inhalten, jedoch nicht um eine dogmatische Position.

69
Übermacht des kulturellen Wissens westlicher Nationen. Es spricht we-
nig dafür, dass die sich häufenden, nostalgisch evozierten Erinnerungen
an die “kleinen Traditionen” einer wesentlich mehr als die Elitekultur
von Elementen des mit Vorstellungen von Weiblichkeit verbundenen
sinnlich-emotionalen Erfahrungraums geprägten Alltagskultur bereits zu
dieser Zeit als Weg zur komplementären Ergänzung der Verwest-
lichungspolitik durch entsprechende Zurüstung der eigenen Geister für
ein nationales Imaginaire angesehen wurden. Diese Strategie wird erst in
einem Akt des nachholenden Vollzugs erkennbar, wenn postmaoistische
Kulturschaffende Lu Xun und seinen ins kindliche Bewusstsein einge-
schriebenen, magischen Raum der Folklore – Geistergeschichten, Nuo-
Schauspiel, volksreligiöse Riten51 – als frühen Einspruch gegen das erst
später verfestigte Dogma des (sozialistischen) Realismus ins Feld führen.
In dieser komplementären Funktion und über klassische Bildtraditionen
vermittelt kamen die Hausgeister des Vierten Mai vorerst eher in po-
litischen Karikaturen zum Einsatz; wobei es nur ein kleiner Schritt von
den ausländischen Teufeln des Anti-Imperialismus zu den konterrevolu-
tionären Schlangen- und Ochsengeistern 52 des Maoismus war (Erling
und von Graeve 1978). Hingegen scheint klar, dass die boomende lite-
rarische Übersetzungspraxis und insbesondere auch die neue Disziplin
einer nationalen Literaturgeschichtsschreibung Intellektuellen seit der
Republikzeit die Möglichkeit eröffnete, im kontrastiven Vergleich mit
anderen Nationalliteraturen über eigene Strukturen des kollektiven Be-
wusstseins zu reflektieren und diesen im Prozess einer Umbildung des
Kanons einen angemessenen Platz zuzuweisen (Zhang 2005: 174–180).
Dieser nationale Kanon musste gleichzeitig offen genug für die perma-
nente Erneuerung der modernen Nation und stabil genug für eine nach-

51 “Lu Xun’s inclinations toward the ‘countertradition’ are closely related to his fond-
ness for aspects of the ‘little tradition’: popular tales and fables, folk religious prac-
tices, mythology, and village operas. In his collection of reminiscences, Zhao hua xi
shi (Morning blossoms plucked at dusk), some of the most vivid descriptions are
lavished on figures of the little tradition – the charming ghosts of Wuchang (the
infernal agent) or Nüdiao (the ghost of a hanged woman). [...] Lu Xun also effect-
tively used his knowledge of the ‘countertradition’ to reinforce his interest in the
little tradition. He drew upon his favorite books of fantasy, such as Yuli chaozhuan
(Stories of the ghosts of hell), to embellish the memory of these ghost figures of
village operas.” Lee in Goldman 1977: 163.
52 Als solche wurden Personen stigmatisiert, welche vor allem während der Kultur-
revolution in die Kategorie von Klassenfeinden fielen.

70
haltige Identifikation einer wachsenden Anzahl nationaler Subjekte sein.
Vernakularisierung, Integration von kleinen Traditionen beziehungswei-
se Folklore-Narrativen verschiedenster regionaler Provenienz und chine-
sische Adaptationen erfolgreicher weltliterarischer Stoffe und Motive
wurden rasch als wichtige Faktoren der nationalen Rekanonisierung
erkannt. Die Einsicht in die Instabilität der eigenen Gründungstexte
bewirkte jedoch insbesondere bei Intellektuellen eine existentielle Krise.
Sie schlug sich in ihrem unentschlossenen Lavieren zwischen Ikonoklas-
mus und Nostalgie sowie in der Bildung verschiedener literarischer
Schulen, in hitzigen Debatten und nicht zuletzt in den zwischen moder-
nem Realismus, konfuzianischem Klassizismus und volkskultureller
Mythologie oszillierenden ästhetischen Texten der Spät-Qing- bis zur
frühen volksrepublikanischen Zeit nieder. Erst mit dem roten Büchlein
und den sogenannten Lao san pian der Kulturrevolution53 war das Pro-
blem eines modernen Kanons vorübergehend aus der Welt geschafft.
Über den Umweg der Kenntnisnahme von westlichen Klassikern der
Kinderliteratur – Grimms Märchen, die Märchen aus 1001 Nacht, grie-
chische und nordische Mythen, Äsops Fabeln – bestätigten sogar radika-
le Modernisierer wie Lu Xun, Ye Shengtao (1894–1988) und Bing Xin
(1900–1999), aber auch konservativere Denker wie Zhou Zuoren die
schon seit der Ming-Zeit reflektierte pädagogische Funktion von Folk-
lore-Erzählungen.54 Während die systematischen Überlegungen zu einer
modernen chinesischen Kinderliteratur von Lu und Zhou von westlichen
Modellen abgeleitet waren, schufen Ye und Bing eigene Kindermärchen,
deren pädagogische Eignung in der Folge Gegenstand hitziger Debatten
wurden. Unter den progressiven Streitern der ersten Auseinandersetzung
im Jahr 1931 konnte man sich über die Frage, ob zur besseren Unter-
stützung des sozialen Wandels in der Kinderwelt hässliche Realität oder
magische Harmonie und Schönheit vorherrschen sollten, nicht einigen.

53 Mao Zedong yulu (Worte des Vorsitzenden Mao Zedong, 1966, dt. 1967) und drei
frühe Reden Mao Zedongs, die zusammen eine Art Kanon der Kulturrevolution bil-
deten: “Wei renmin fuwu” (Dem Volk dienen, 1944), “Jinian Bai Qiu’en” (Zum
Gedächtnis an Norman Bethune, 1939), “Yugong yi shan” (Ein törichter Alter ver-
setzt Berge, 1945).
54 Berühmte literarhistorische Beispiele sind die magische Herkunft Jia Baoyus und
z.T. auch seiner Gefährtinnen, wie auch ihr Leben in einer geschlossenen Garten-
welt, im Roman Hong lou meng (Der Traum der roten Kammer, Erstpubl. um 1791)
von Cao Xueqin.

71
Konservative Kritiker störten sich hingegen ganz grundsätzlich an der
vermeintlichen Ermunterung märchenhafter Texte zu Aberglauben und
primitiven Verhaltensformen. Lu Xun konterte sarkastisch, dies könne
nur konfuzianischen Würdenträgern einfallen, die noch mit einem langen
Bart gesegnet daran glaubten, dass sie auf dem Rücken eines Riesen ins
Märchenland reisen und dort Kaiser werden könnten.55
Die Notwendigkeit zur Kanon-Umbildung bescherte aber nicht nur
den Helden- und Geistergeschichten der kleinen Traditionen erstmals
ihren Ort in der Systematik einer am Ordnungsprinzip von Epochen und
Genres konstituierten, nationalliterarischen Klassik, sondern führte auch
zu grösserer Bewusstheit der mit der Neuordnung der kulturellen Archi-
ve befassten Gelehrten gegenüber den in modernen chinesischen Texten
bereits stattfindenden Prozessen einer transnationalen, transhistorischen
Synthese. In einer zunächst noch dominant historisch angelegten Per-
spektivierung des frühen 20. Jahrhunderts wurde die chinesische Rezep-
tion europäischer Literaturen bereits ebenso durch den intellektuellen
Logozentrismus der Aufklärung inspiriert, wie durch sein romantisches
Gegengewicht einer Hoffnung auf die verbindende Kraft national aus-
gebrachter, imaginärer Konstituenten des Volkstums. In ihrem Projekt
der Herausbildung und Stabilisierung einer modernen kollektiven Iden-
tität bildeten mythologische Narrative eine wichtige Quelle für die auf-
holende “geschichtliche Selbsterfassung” (Blumenberg 1996: 415) der
verspäteten Nation. Dies betraf sowohl die gegen das konfuzianische Po-
stulat56 wissenschaftlich, genauer: westlich-anthropologisch, rehabilitier-
ten eigenen Kosmogonien und Folklore-Archive, als auch die gegen das
daoistische Theorie-Verdikt 57 philosophisch-ästhetisch rehabilitierten
(eigenen wie fremden) Geschichts- und Religionsmythen.58 In ihrer ur-

55 Farquhar 1999: 127; vgl. ibid. 41–142.

56 “Zi bu yu guai, li, luan, shen” (Der Meister spricht nicht über Geister, Macht, Auf-
ruhr und Götter), Lunyu, “Shu’er” VII, 20.
57 “Dao ke dao fei chang dao” (Ein benennbares dao kann nicht das ewiggültige dao
sein), Dao De Jing 1.
58 Es ist interessant zu beobachten, wie genau in dieser Zeit zwischen historischen und
ästhetischen Mythologie-Diskursen unterschieden wurde. Während die Schriftstel-
ler Zhou Zuoren, Mao Dun und Wen Yiduo in ihren wissenschaftlichen Abhandlun-
gen nur sogenannte “yuanshi shenhua” (Ursprungsmythen beziehungsweise
ursprüngliche Mythen) als echte Mythen behandelt wissen wollten, wurde in der
zeitgenössischen Literatur eklektisch vorgegangen. S. z.B. Chen 2007, Larson 1991
und Manfredi 2001 über u.a. Guo Moruo, Hu Shi, Lu Xun, und Wen Yiduo.

72
sprünglichen, primären Form stellten die Mythen eine horizontale Achse
kollektiver Identitätsstiftung auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner
allgemein bekannter, durch mündliche Überlieferungspraxis gestützter,
Sinn und Werte stiftender Erzählungen bereit. Diese Funktion, die in ge-
genwärtigen Kulturdebatten noch immer wirksam ist – man denke nur an
die seit einiger Zeit unter grossem Aufwand betriebene politische Reha-
bilitation des Konfuzianismus in der Volksrepublik China (Krieger und
Trauzettel 1990, Lee und Syrokomla-Stefanowska 1993: 1–41) oder, in
anderem geohistorischen Umfeld, die Diskussionen über den politischen
Status des christlichen Erbes in einer gesamteuropäischen Verfassung59
– übernahmen im modernchinesischen (antikonfuzianischen) Kontext
wiederholt antike Mytheme, zum Beispiel Erzählungen über das ge-
schwisterliche Urahnenpaar Fu Xi und Nü Wa sowie die kulturstiftenden
Urkaiser Huang Di und Yan Di (Yang, An und Turner 2005: 138–146),
aber auch vergleichsweise spät erfolgte historische Mythisierungen wie
die Apotheose von Guan Yu.60 Darüber hinaus erlaubten sie eine Ver-
längerung der nationalen Literaturgeschichtsschreibung hinauf durch die
Geschichte bis in die Formationszeit der Gemeinschaft, welche sich jetzt,
trotz ihrer lange unterbrochenen Überlieferungspraxis, gerade noch
rechtzeitig an ihre archaischen Schöpfungs- und Gründungsmythen erin-
nern sollte. Dieser Aspekt regte insbesondere Wen Yiduo (1899–1946)
zu seinen Nachforschungen über Drache und Fisch als urchinesische
Totems, über Göttinnen in den Rhapsodien der Han-Zeit und über die
mit Qu Yuan als erstem namentlich bekannten chinesischen Dichter ver-
bundene Mythenbildung und Folklore an (Qian 1989: 225–278). Lu Xun
thematisierte die gemeinschaftsstiftenden Möglichkeiten der Mythologie
beispielsweise, indem er eine Diskussion über Ursprung und Schicksal
chinesischer Mythen und Legenden an den Anfang seiner Kurzen Ge-
schichte der chinesischen Romandichtung stellte.61 Mittels literarischer
Transfers konnten Mythen andererseits zu einem gewichtigen Faktor des

59 S. hierzu beispielsweise Heit 2005.

60 Guan Yu ist der Held vieler Erzählungen und Dramen über die Zeit der streitenden
Reiche, die dessen Abenteuer mit den zeitgenössischen Helden Liu Bei, Cao Cao
und Zhuge Liang reflektieren. Diese Geschichte des Zerfalls der Han-Dynastie wird
u.a. im Roman San guo yanyi (16. Jahrh., u.a. Luo Guanzhong zugeschrieben) er-
zählt; zum Guan Di-Mythos vgl. Duara 1988.
61 Lu 1981. Zur Rolle der Mythologie in der klassischen Fiktion vgl. a. Xiao 1992 und
Zhu 1992.

73
kulturellen Wandels werden, indem moderne Autoren ihre Ideen und
Diskurse mythophorisch mit überlieferten symbolischen Strukturen ver-
knüpften, um diese in der literarischen Ausarbeitung entmystifizieren,
umdeuten, aktualisieren, und nach Möglichkeit auf dem Übersetzungs-
weg über die nationalen Grenzen hinweg verbreiten zu können.62
Zhou Zuoren entdeckte in der Mythologie der Griechen ein literari-
sches Verfahren zur Rationalisierung von kollektiven Ängsten. Das Bei-
spiel des unerschrockenen bis listigen Umgangs der von Homer indivi-
duell gezeichneten griechischen Helden mit bedrohlichen Schicksals-
wendungen konnte – ob verdrängend ins Unterbewusstsein oder speku-
lierend ins Numinose projiziert – über den Weg ästhetischer Aktuali-
sierung in andere Epochen und Kulturen transferiert werden. Zhou
orientierte seine Überlegungen zur Funktion der Mythen allerdings
weniger an der Sublimierungsthese Freuds, als an den Einsichten vik-
torianischer Anthropologen um Tylor, Frazer und insbesondere Andrew
Lang. In der Konsequenz wird die vergleichende Mythologie zum ersten
Kapitel einer universellen Geistesgeschichte der Menschheit,63 wobei die
Entwicklung vom magischen (Prä-)Animismus bis zur Konsolidierung
einer partikular ausdifferenzierten Symbolwelt führt, ohne der ursprüng-
lichen Wildheit des Denkens je restlos entsagen zu können, welche von
den Trieben und Emotionen erhitzt und durch die Mythen nur proviso-
risch eingehegt wird. Die Kategorien mythologischer Weltbewältigung
bewegen sich folglich in einem vorrangig den Kindern und primitiven
Gemeinschaften zugeordneten Raum der Vorstellungskraft,64 das heisst

62 Über die einflussreichen, im Hinblick auf eine radikale Modernisierung der chinesi-
schen Literatur durchgeführten Experimente mit transkulturellen mythologischen
Strukturen von Guo Moruo (1892–1978), insbesondere über die Lyrik-Anthologie
Nüshen, vgl. Zhu 1999, 1: 94–103.
63 Zu diesem und anderen vergleichbaren Ergebnissen kommt auch Mao Dun, eben-
falls von Lang beeinflusst, in seiner Forschung zur chinesischen und nordischen
Mythologie. Mao Dun machte sich daneben auch als Kritiker der Quellenlage in
westlichen Arbeiten zur chinesischen Mythologie einen Namen. Mao 1999, vgl. a.
Qian 1989: 178–219.
64 Dieses Prinzip übernehmen auch die Mythen-Literaten des Vierten Mai in ihren
autobiographischen Schriften: “Hu Shi, Lu Xun, and Guo Moruo all follow the
pattern of framing the mythological elements into the section of their texts which
belongs to early childhood or, in the case of Hu Shi, before his birth. They construct
myth – events or traditions with no apparent explanation or modern means of un-
derstanding – as occurring only in or before childhood. When education and other

74
sie entsprechen eher einem Wunsch nach Wissen als tatsächlichem Wis-
sen. Aufgabe der fortschrittlichsten sozialen Kräfte einer Gemeinschaft –
ihrer Philosophen, Dichter und Kunstschaffenden – ist es mithin, diesen
imaginären Raum nach Massgabe ihrer historischen Erfahrungen zu er-
weitern, so dass der ungewissen Zukunft durch fortlaufende Modellbil-
dung und Rationalisierung ihr Schrecken genommen werden kann. Zhou
fertigte Übersetzungen griechischer Tragödien, Komödien und Gedichte
sowie mehrerer Mythologiegeschichten an und publizierte eine Reihe
von Essays zu diesem Thema. 65 Mit einem provozierenden, aus der
kulturenvergleichenden Perspektive gewonnenen Argument wertete er
einmal die Schönheit der griechischen Mythen als zivilisatorischen
Erfolg der Dichter gegen den religiösen Terror der Priester – kontrastiv
zum primitiven, furchterregenden Schamanismus der chinesischen War-
lords seiner Zeit, der immer noch auf diejenigen Dichter warten müsse,
welche ihn in Mythen umzuwandeln verstünden (Daruvala 2000: 84–90).
Lu Xun beobachtete die sich formierenden Diskurse und Schulen
wissenschaftlicher Mythenforschung ebenso aufmerksam wie sein Bru-
der Zhou Zuoren. Er engagierte sich allerdings weniger herausragend in
wissenschaftlichen Untersuchungen, als in der Rolle des modernen My-
thopoeten, indem er chinesische Mythenfragmente literarisch aktuali-
sierte und in seinen Texten gleichzeitig auch schon über die Grenzen
(pseudo)wissenschaftlicher mythologischer Rekonstruktionen nach-
dachte.66 Dass ihn hierbei auch ein systematisches Interesse leitete, zeigt

social institutions begin to regulate the individual’s life, phenomena are placed
within an ‘understandable’ framework and ‘logic’ appears; incidents which do not
lend themselves to inclusion within the framework’s borders are simply excluded.”
Larson 1991: 120 f.
65 Zhou übersetzte beispielsweise: Our Debt to Greece and Rome von Jane Harrison
(Daruvala 2000: 280, n. 130), ausserdem Xila de shen yu yingxiong (yixu 1949).
Eine Auswahl seiner Essays über Griechenland und die Mythologie umfasst: “Xila
shenhua yinyan”, “Shenhua de bianhu”, “Shenhua de quwei”, “Xila nüshiren”
(1915), “Zai Xila zhudao” (1922), “Xila de xiaoshi” (1923), “Xila xianhua” (1926),
“Xila shenhua yi” (1934), “Xila shenhua” (Wo de zaxue 6, 1944), “Xila zhi
yuguang” (1944), usw. Allg. zu Zhou s.a. Chow 1990, Wolff 1971.
66 Lus frühe Essays, in denen er wie sein Bruder Zhou Zuoren im anthropologisch-
evolutionären Rahmen argumentiert, zeigen seine Annäherung an die Mythologie
aus wissenschaftlicher Perspektive. Vgl. “Ren de lishi”, “Kexueshi jiaopian”,
“Wenhua bianzhilun” und “Molo shili shuo”, alle in QJ 1: 8–115. Ein (metho-

75
vor allem der Prosa-Zyklus, den Lu Gushi xinbian (Alte Geschichten neu
erzählt) betitelt hat. Darin ridikülisiert Lu Xun gleichzeitig den zeitge-
nössischen Diskurs über den Nationalcharakter, welcher die historische
Mythenforschung grundiert, und eröffnet somit Wege, antike Mythen
produktiv, als über den Weg der Reflexion manipulierbare Grammatik
moderner literarischer Sprache, einzuspielen. Als Geschichten zur Wie-
derbeschreibung der (modernen) Welt (Ricoeur) angelegt, führen Lus
Erzählungen Mytheme mit sich, die er als Dispositive eines Konserva-
tismus blossstellt, welcher sich in Krisenzeiten mit fiktionalen Helden-
Phantasien über die reale eigene Lethargie hinwegträumt. Auf diese
Weise öffnet Lus radikale Dekonstruktion den Weg für neue Orientie-
rungen und Möglichkeitsdiskurse. Der Vorteil dieses narrativen Modus
liegt auf der Hand, obwohl wir laut Bruner insgesamt zu wenig über das
wissen, was eine gute Geschichte ausmacht. Die alten Mythen lassen
sich nicht wissenschaftlich falsifizieren, aber ihr Weiterleben in den
actual minds seiner Zeitgenossen veranlasste Lu, dem Mythenfieber sei-
ner Zeit sehr kritisch gegenüber zu treten, wofern es sich um eigene My-
theme handelte. Bruner bewertet den Erfolg literarischen Erzählens unter
dem Aspekt seiner Polysemie und Multifunktionalität; er unterscheidet
zwischen einem paradigmatischen und einem narrativen Modus des Den-
kens mit distinkten Trajektorien, die sich in philosophische beziehungs-
weise naturwissenschaftliche Wahrheitsdiskurse und den Möglichkeits-
diskursen der condition humaine auffächern. Im narrativen Modus sind
Verknüpfungen und Variationen möglich, welche der Wisssenschafts-
diskurs schon aufgrund mangelnder Verifizierbarkeit ausschliessen
muss:

[T]he story must construct two landscapes simultaneously. One is the landscape of
action, where the constituents are the arguments of action: agent, intention or goal,
situation, instrument, something corresponding to a ‘story grammar’. The other
landscape is the landscape of consciousness: what those involved in the action
know, think, or feel, or do not know, think, or feel. The two landscapes are essential
and distinct: it is the difference between Oedipus sharing Jocasta’s bed before and
after he learns from the messenger that she is his mother (Bruner 1986: 14).

discher wie moralischer) Dilettantismus der Historiker-Schule um Gu Jiegang wird

in den Gushi xinbian sarkastisch blossgestellt.

76
Lus experimentelle Integration dieser beiden Landschaften geschieht
auch unter Berücksichtigung der Differenz zwischen wissenschaftlich-
westlichem Weltbild und den überlieferten narrativen Mustern zur
Realitätsbearbeitung. Während Fu Xi67 erst lange nach Lu Xuns Tod, in
Liu Hengs Erzählung “Fu Xi Fu Xi” (Liu 1989), den Boten getroffen hat,
der ihn über seinen Inzest aufklären konnte, weil die chinesischen Ur-
sprungsmythen oft im elementarliterarischen Modus steckengeblieben
oder ihre antiken Kontexte vergessen worden waren, bekommen Lus
mythophorisch aktualisierte Protagonisten komplexere Aktions- und Be-
wusstseinsräume zugewiesen. In zwei Sammlungen von Erzählungen,
Gushi xinbian und Zhao hua xi shi (QJ 2: 229–337 und 341–481, Kubin
1994, III und IV), ergründete Lu die Möglichkeiten zur ästhetischen
Vergegenwärtigung und kritischen Reflexion traditioneller chinesischer
Mythen, während in seinen anderen Texten Mytheme aus der Welt-
literatur übernommen oder völlig frei erfunden worden sind, die durch-
aus utopisches Potential aufweisen können. Zwar zollte Lu Xun dem
romantischen Werther-Fieber seiner Zeitgenossen kaum Tribut,68 jedoch
interessierte ihn beispielsweise der allegorisierende Einsatz von Ibsens
Nora im chinesischen Theater als Möglichkeit, die lokalen Bedingungen
für gesellschaftliche Emanzipationsprozesse zu reflektieren.69 Berühmt
sind ferner seine mythomotorisch angelegten Spiegelbilder des zeit-
geschichtlichen Dilemmas der Nation, in denen er einmal die kaltherzige
Neugier von Zuschauern einer Hinrichtung geisselt und das andere Mal
das kollektive Bewusstsein seiner Landsleute mit Schlafenden in einem
kurz vor dem Untergang stehenden eisernen Käfig vergleicht, deren
grösstes Unglück womöglich ihr böses Erwachen noch vor dem bereits
sicheren Tod sei. Die Nutzung der emotionalen Intensität von mythi-
schem Schrecken zur Erweckung eines fehlenden Krisenbewusstseins in
der Bevölkerung liegt auch den beiden nationalen Allegorien aus der
Sammlung Nahan, dem von Visionen kannibalischer Kulturpraktiken bis
in die eigene Familie hinein verfolgten Wahnsinnigen und dem bis zur
Selbstauslöschung anpassungswütigen Ah Q, zugrunde (Foster 2006,

67 Fu Xi und Nü Wa sind in einer Überlieferungstradition Geschwister und Eheleute.

Vgl. Birrell 1993: 203 f.
68 Guo Moruo, “Shaonian Weite zhi fannao”, Chuangzao 1, 1 (März 1922); vgl. hier-
zu u.a. Lee 1973, Terry Siu-Han Yip, “Desire and Repression: Werther and Modern
Chinese Writers”, Gálik 1994: 119–124.
69 “Nala zouhou zenyang”, QJ 1:158–165, Kubin 1994, V.

77
Lee 1987 und 1973). Für beide Figuren lassen sich russische Vorlagen
benennen (Fokkema in Goldman 1977: 89–101), die allerdings nicht
schlechterdings kopiert, sondern für eigene Belange genutzt wurden. An
diesem Punkt kann Lus literarische Mythenbildung nicht mehr auf vor-
gängige, kollektive Bedeutungsarchive zurückgeführt werden, sondern
muss vielmehr – im Hinblick auf ein dauerhaft erfolgreiches Einschrei-
ben der Erzählung ins kollektive Bewusstsein – als versierter Umgang
mit dem Überzeugungspotential mythomotorischer Performanzen analy-
siert werden.70
Die Aufgabe des Dichters, Mythen als Faktoren sozialer Dynamik
fortzuschreiben beziehungsweise den veränderten kulturellen Bedürf-
nissen anzupassen, wird auch in Lu Xuns im Oktober 1919 verfasstem
Essay “Women xianzai zenyang zuo fuqin” (dt. “Neue Väter braucht das
Land”, QJ 1: 129–43, Kubin 1994, V: 187–205) deutlich. Er kritisiert
darin die traditionelle pädagogische Praxis, in der von Kindern gegen-
über ihren Eltern nicht nur unbedingter Gehorsam, sondern auch Dank-
barkeit und Verantwortungsbewusstsein verlangt wird, selbst wenn diese
Eltern rücksichtslos und unverantwortlich handeln. Die neue Aufgabe
der Väter, meint der Autor, besteht aus gutem Grund in der Befreiung
des Bewusstseins ihrer Kinder. Wie der Figur der Nora bei seinem Auf-
ruf zur ökonomischen Absicherung der Frauen-Emanzipation, bedient
sich Lu zur Veranschaulichung des Problems auch in diesem Kontext
eines Helden aus Ibsens Dramen. Oswald, der Sohn eines reichen, auf-
grund seines Lebenswandels an Syphilis erkrankten Lebemanns verlangt
im Endstadium der auf genetischem Weg vom Vater auf ihn übertrage-
nen Krankheit von seiner Mutter die erlösende Morphiumspritze. Diese
lehnt mit der Begründung ab, sie selbst habe ihm das Leben gegeben und
könne es ihm deshalb nicht nehmen. Der Sohn weist ihr Argument mit

70 Assmann unterscheidet in Anlehnung an Cassirer, Eliade u.a. zwischen zwei Funk-

tionen geschichtlicher Mythen, eine fundierende und eine kontrapräsentische. Fun-
dierende Mythen sind einem zyklischen Geschichtsbild zugeordnet, ausgehend von
Defizienz-Erfahrungen rufen kontrapräsentische die Gesellschaft zur Veränderung
auf. Es ist möglich, dass beide Arten von Mythen gleichzeitig in einer Gesellschaft
auftreten, oder dass die eine in die andere umschlägt. Beide Funktionen werden als
Mythomotorik definiert: “Die Charakterisierung fundierend und kontrapräsentisch
kommt daher nicht dem Mythos als solchem zu, sondern vielmehr der selbstbild-
formenden und handlungsleitenden Bedeutung, die er für eine Gegenwart hat, der
orientierenden Kraft, die er für eine Gruppe in einer bestimmten Situation besitzt.
Diese Kraft wollen wir ‘Mythomotorik’ nennen.” Assmann 1999: 79 f.

78
der Bemerkung ab, er habe sie nicht um dieses Leben gebeten. Das päda-
gogische Argument Lus bezieht sich auf diesen einen, im Schlussakt des
Schauspiels ausgebrachten Aspekt des Ibsenschen Anliegens. Wo Ibsen
mit der Krankheit von Oswalds Vater die Verantwortung der Eltern für
genetische Defekte ihrer Kinder benützt, um den Fluch symbolisch dar-
zustellen, der über einer Ehe hängt, welche nicht auf gegenseitiger
Achtung und Zuneigung beruht, sondern auf sozialen Konventionen, die
sich überdies hervorragend dazu eignen, niedere Beweggründe zu ver-
decken, übergeht Lu diesen reflexiven Mehrwert zwar, widerspricht ihm
aber mit seiner Konzentration auf die moralische Oberfläche des Exem-
pels eigentlich nicht. 71 “Da wir unsere Zukunft schon heute gestalten,
können Schwächen der Eltern zu einer lebensbedrohlichen Krise, ja
sogar zum Tod ihrer Kinder und Kindeskinder führen. Obwohl in Ibsens
Gespenstern [...] der Haupttenor auf die [sic] Beziehung zwischen Mann
und Frau liegt, wird doch das Grauenerregende von Erbkrankheiten deut-
lich” (QJ 1: 134, Kubin 1994, V: 194). Interessanterweise wird Yu Hua
in seinem 2005–2006 erschienenen zweiteiligen Roman Xiongdi (Brü-
der) diesen Befund Lu Xuns fortschreiben, indem er ihn auf die sozia-
listischen beziehungsweise konsumkapitalistischen Turbo-Modernismen
des Mao-Dengismus 72 überträgt: hier sind die Eltern zusammen mit
ihren Kindern einer lebensbedrohlichen Umwelt ausgesetzt, die keinerlei
Respekt vor der Familie hat. Neu sind es nun die Eltern, die beim Ver-
such, das Leben ihrer Kinder zu schützen, ihr eigenes Leben lassen müs-
sen.73

71 Sun Lung-kee hat die im Symbol der Syphilophobie kulminierende Diskussion der
republikanischen Modernisten um Biologismus, Dekadenz und Fin-de-siècle aus-
führlich erhellt. Sein Kronzeuge ist Lu Xun und dessen hier angeführter Essay
“Women xianzai zenyang zuo fuqin”. Die durch Sun bereitgestellte literarische
Genealogie dieser symbolistischen Rehabilitation der menschlichen Instinkte als
Kritik der Folgeschäden übertriebener Zivilisation reicht von Ibsens Gespenstern
über die Buddenbrooks von Thomas Mann, Tchechovs Kirschgarten, Faulkners Ab-
salom, Absalom, D. H. Lawrence’s Lady Chatterley’s Lover, E.A. Poes The Fall of
the House of Usher sowie die Ikone des chinesischen vorrevolutionären Moder-
nismus, Nietzsche. S. Sun 1996: 200–206.
72 Vgl. Yang Xiaobins Überlegungen zur theoretischen Grundlegung des chinesischen
Postmodernen als “Post-Mao-Deng” in Dirlik und Zhang 2000: 391–395.
73 Zum Roman vgl. Wedell-Wedellsborg 2008, dort auch wichtige chinesische Posi-
tionsnahmen.

79
 Lus Anschlüsse an weltliterarische Figuren und Texte in den sozial-
kritischen Essays verdeutlichen sein Verständnis der Schlüsselfunktion
symbolischer Formen in den zeitgenössischen Verhandlungen zwischen
literarischen, Alltags- und Spezialdiskursen. Bei Napoleon,74 Nora und
Oskar endet allerdings die Reichweite von Lus pragmatischer Mythen-
Nutzung. Für die Zwecke seiner narrativen Bearbeitungen des sozialen
Wandels und der damit zusammenhängenden Identitätsbrüche wählte er
ein Verfahren, das zwar als Anschlussnahme an einen archaischen Fun-
dus von narrativen Materialien auftritt, jedoch nicht von getreuen Rekur-
sen auf Überliefertes diktiert wird. Seinem Verständnis psychologischer
und mythomotorischer Prozesse gemäss, hat Lu Xun den funktionalen
Einsatz von Mythen zur Unterstützung des Projekts einer nationalen
Erneuerung gleichzeitig demonstriert und ironisch hinterfragt. 75 Damit
kommt auch die im eigentlichen Sinn literarische Seite des narrativen
Modus zum Zuge. Mit dem hier vollzogenen Eintritt von komplexen
Bewusstseinslandschaften in die erzählten Handlungsabläufe wird keine
paradigmatische Eindeutigkeit der Aussagen angestrebt, sondern ein
permanenter, individueller (Welt-)Deutungsbedarf reklamiert, der von
der Literatur als Auftrag an die Leser weiterzugeben ist.
Vier der zwischen 1922 und 1935 geschriebenen acht Erzählungen
aus den Gushi xinbian basieren vier auf archaischen Mythen, die anderen
vier Gegenstände stammen aus der historischen Mythologie Chinas. Zur
Deutung der Nü Wa in der ersten Erzählung “Bu tian” wurden unter-
schiedliche Vorschläge gemacht. Den ersten Teil der Handlung, Nü Was
Schöpfung menschlicher Wesen aus Lehm und Schlamm, erklären My-

74 “Weiyou tiancai zhi qian”, QJ 1: 166–70.

75 Noch im Mittelalter, sagt Althoff, waren bewusstseinsfundierende Mythen auf
kleinere Einheiten als Nationen bezogen. “Zwar gibt es Ansätze für die Entstehung
von Nationalbewusstsein im Mittelalter, in Frankreich etwa intensiver als im Be-
reich des deutschen Reiches, doch ist die Nation nicht die wichtigste Einheit, die
mittels fundierender Geschichtserinnerung die Identität der Menschen bestimmt.”
(Althoff in Berding 1996: 15) Lu Xun, der eine Mythentradition wiederaufnimmt,
die so früh aus dem Bildungskanon verschwand, dass sie von den zeitgenössischen
Mythenforschern als vorpolitisch angesehen werden konnte, verwendet zweifellos
Materialien mit begrenzter Reichweite. Die Frage, ob er an den politischen Aspekt,
also an einen besonders engen Zusammenhang zwischen seinen “alten Geschich-
ten” und der Nation gedacht hat, möchte ich gleichwohl mit Qian 1989 und gemäss
Lu Xuns Überzeugung von der gesellschaftlichen Bedeutung und dynamischen
Funktion ästhetischer Texte positiv beantworten.

80
thologen als Auseinandersetzung des Autors mit der Libido-Theorie von
Freud.76 Dessen Idee der ästhetischen Sublimation findet in einer unbe-
friedigt aus ihren Träumen erwachenden Nü Wa Gestalt, die anschlies-
send aus ihrer ebenso unerfüllten wie unbenennbaren Sehnsucht heraus
bis zur völligen Erschöpfung kreative Arbeit leistet und dabei eine para-
diesische Menschenwelt ins Leben ruft. Demgegenüber bedeute der
zweite Teil der Handlung, wo der mythisch überlieferte Kampf zwischen
Kaiser Zhuan Xu und Rebell Gong Gong das Hintergrundthema darstellt
(Birrell 1993: 95–98), eine Loslösung von Freud. Hier habe Lu Xun die
Verwüstung Chinas durch die Bürgerkriege während der 1920er Jahre in
einem mythologischen Setting positioniert, es wurde mit anderen Worten
ein aktueller Zeitbezug hergestellt.77 Als ironischer Kommentar zur Un-
tätigkeit seiner Zeitgenossen angesichts der nationalen Krise gilt dieser
Deutungsrichtung der Tod der Göttin,78 die über ihren Bemühungen zu
Reparatur und Wiederaufbau ihrer Schöpfung stirbt, während ihre Ge-
schöpfe müssig herumstehen und ihre Leistung abfällig kommentieren.
Ähnliche Auslegungen wurden auch auf die anderen Texte der Antholo-
gie angewandt. Die Geschichte des überflüssig gewordenen Bogenschüt-
zen in “Ben yue” (1926) wurde als Paraphrase der Einsamkeit des
Dichters im Xiamener Exil gesehen. Nachdem alle wilden und essbaren
Tiere des Landes vernichtet wurden und auch seine Frau aus Überdruss
an der eintönigen, fleischlosen Kost zum Mond entkommen ist, kann
sich Hou Yi nicht entscheiden, was er lieber täte: sie mit einem
glänzenden Schuss vom Mond auf die Erde zurückholen, oder ihr dorthin

76 Qian 1989: 158–61. Allgemein zu Lu Xuns Beurteilung und Nutzung der engen Be-
ziehung von Literatur und Psychologie vgl. Gao Xudong, “Lu Xun: Zai yisheng yu
huanzhe zhi jian”, Ye 1999: 159–69.
77 “Nü Wa verkörpert eine Schöpfungsgottheit, gleichzeitig symbolisiert sie Kühnheit,
Weisheit und Kompetenz der Ahnen der Menschheit im Kampf gegen die
Naturgewalten. Nachdem ein Teil der Mythen in Allegorien verwandelt wurde, kam
ihr symbolischer Gehalt noch deutlicher zum Vorschein. Lu Xuns Anwendung des
symbolistischen Verfahrens war in seiner Zeit des weissen Terrors, der über ein
unermessliches Reich von Gespenstern gebreitet war, ein handliches Kampf[-
Instrument].” Qian a.a.O.: 173.
78 Shih Shu-mei weist darauf hin, dass der Tod Nü Was auch als Konsequenz der
Freudschen Libido-Theorie, die einen lebenslangen Kampf zwischen Sexual- und
Todestrieb (Eros und Thanatos) postuliert, gesehen werden muss. Lu habe selbst in
seinem 1933 veröffentlichten Essay “Wo zenme zuoqi xiaoshuo lai” darauf auf-
merksam gemacht. Shih 2001: 90.

81
nachfolgen (Qian 1989: 161–165). “Zhu jian” interpretierte der Dichter
selbst als poetischen Ausdruck eines endlich entfachten gerechten,
revolutionären Volkszorns (Qian 1989: 165–168).
Besonders grosse Aufmerksamkeit zog “Li shui” auf sich, eine Neu-
auflage des populären Mythos von Flutenbändiger Yu. Jenseits aller zeit-
geschichtlichen Zuordnungsversuche, die in der Erzählung entweder Kri-
tik am reaktionären Flügel der Guomindang oder Lob für die Führung
der Kommunistischen Partei während des Nordfeldzugs finden wollten,
folgt Qian Mingzi einem von Lu selbst vorgeschlagenen Deutungsmu-
ster, das den aus der Geschichte in Mythologie überführten Yu zum
Symbol der heroischen chinesischen Volksseele erklärt. Im Zuge einer
Überführung Yus in die Geschichte unter Beibehaltung seiner mythi-
schen Züge – er agiert in einer zeitgenössisch dargestellten Gemein-
schaft, die durch zerstrittene Fraktionen regiert wird, 79 zugleich als
rituell verehrter Drachengott und als geächteter, von Arbeit und Hunger
ausgezehrter Mann aus dem Volk – gelingt Lu der Beweis für ein laten-
tes Fortwirken mythischer Denkfiguren in modernen Sinnbildungs-
prozessen. Gemäss Ernst Cassirers Ausführungen kann deren Tendenz,
Individuen wie auch Gemeinschaften über das Medium ihrer Affekt-
appelle zu manipulieren, am besten durch experimentelle Öffnung ihrer
präformierten Kontextbindungen – zum Beispiel auf dem Weg
literarischer Explorationen wie in Lus Gushi xinbian – Einhalt geboten
werden.80

79 Als Führungspersönlichkeit dieser lächerlichen Gruppe von Dilettanten ist un-

schwer Gu Jiegang auszumachen; vgl. hierzu Hon 1996, Liu 2006, Richter 1992,
Schneider 1971.
80 “Besagt nicht der Mythos eine Einheit der Anschauung, eine intuitive Einheit, die
allen Auseinanderlegungen, die sie im ȼdiskursiven’ Denken erfährt, voraus und
zugrunde liegt? Und selbst diese Form der Anschauung bezeichnet noch nicht die
letzte Schicht, aus der er stammt und aus der ihm ständig neues Leben zufliesst.
Denn nirgends handelt es sich im Mythischen um das passive Schauen, um die
ruhige Betrachtung der Dinge; sondern alle Betrachtung geht hier von einem Akt
der Stellungnahme, von einem Akt des Affekts und des Willens aus. Sofern der
Mythos sich zu bleibenden Gebilden verdichtet, sofern er den festen Umriss einer
‘objektiven’ Welt von Gestalten vor uns hinstellt – so wird doch die Bedeutung die-
ser Welt für uns erst fassbar, wenn wir hinter ihr noch die Dynamik des Lebens-
gefühls verspüren, aus der sie ursprünglich erwächst. Nur wo dieses Lebensgefühl
von innen her erregt ist, wo es sich in Liebe und Hass, in Furcht und Hoffnung, in

82
 Der Effekt experimenteller narrativer Praxis wird noch verstärkt,
wenn theoretische Reflexion diese unterstützend und korrigierend be-
gleitet, ebenso wie die Philosophie selten ohne die Anschaulichkeit sym-
bolischer Repräsentationen auskommt. Lu Xuns Ideen zur Rolle der
Ästhetik im gesellschaftlichen Umbruch wurden postum von revolutio-
nären Literaturtheoretikern dem Programm des Realismus einverleibt,
während Zeitgenossen ihn mitunter auch für ihre elitistische Position des
l’art pour l’art zu vereinnahmen suchten. Beide Dogmen werden ihm
nicht gerecht. 81 In einer frühen Stellungnahme zur Nü Wa-Erzählung
“Bu tian”, die zuerst unter dem Titel “Buzhou Shan” 82 veröffentlicht
worden war, erteilte Cheng Fangwu Lu Xun ein wenig willkommenes
Lob bezüglich dessen Überwindung einseitig realistischer Schreibver-
fahren:

Aufgrund dieses Textes kann man sagen, der Autor bleibe nicht ausschliesslich an
die Dogmen einer realistischen Schule gefesselt. [Von hier aus] hat er sich auf-
gemacht, in den Palast der reinen Kunst einzutreten.83

Dorthin wollte sich Lu am wenigsten verbannt wissen, wie seine an

zweiter Stelle der Anthologie platzierte Version des Chang E-Mythos be-
legt. 84 Hou Yis Dilemma vor und nach dem Raub der Unsterblich-

Freude und Trauer äussert, kommt es zu jener Erregung der mythischen Phantasie,
die aus ihr eine bestimmte Vorstellungswelt erwachsen lässt.” Cassirer 1997: 89.
81 “In his May Fourth phase, Lu Xun, the most ardent promoter of Nietzschean phi-
losophy, was also the translator of Leonid Andreyev and Mikhail Artsybashev,
authors of the Russian fin-de-siècle. Recent scholarship has already revised the con-
ventional picture of Lu Xun as either realist or romantic, tilting him in the direction
of symbolism, especially an affinity with Baudelaire. Lu Xun’s symbolist tendency
did not amount to an articulated and coherent stance; it was one of many elements
he absorbed from Western and Japanese literary trends of his time. Nonetheless, his
aesthetic was unmistakably Decadent.” Sun 1996: 208. Ebenfalls zitiert und
kommentiert in Gamsa 2008: 34 (FN 91); passim. Zum Einfluss Nietzsches in der
asiatischen Philosophie vgl. Parks 1992.
82 Berg Buzhou, wörtl. der Nicht-Vollständige. Eine der mythischen Säulen, die den
Himmel tragen. Er wurde beim Kampf zwischen Gong Gong und Zhuan Xu be-
schädigt und einer Variante gemäss von Nü Wa mit magischen Steinen repariert.
Vgl. Yang, An und Turner 2005: 81 f.
83 Cheng Fangwu, “’Nahan’ de pinglun”, Chuangzao jikan 2: 2 (Feb. 1924); vgl. a.
Qian 1989: 158.
84 Zu Varianten dieses Mythos s. Yang, An und Turner 2005: 86–92.

83
keitspille – vorher mangelt es ihm an Feinden und Nahrung, danach ist
ihm auch die Illusion einer Fluchtmöglichkeit genommen – wurde als
symbolische Repräsentation der Exilsituation Lus gedeutet, könnte aber
auch als Kommentar zum “Palast der reinen Kunst” gelesen werden.
Dieser, im Transzendenz-Symbol des Mondes verkörpert, war zwar
Gegenstand der Träume Hou Yis, bevor Chang E ihm das Fluchtmittel
entwendet hatte, wurde danach aber in noch unerreichbarere Ferne
gerückt. Das einzige Mittel, sich jetzt noch seiner zu bemächtigen, wäre,
den Palast mit einem Meisterschuss zu sich herunterzuholen – mit
anderen Worten, ihn unwiderruflich zu zerstören. Der schöne, kalte
Schein des Mondes (und von exklusiven Kunsttempeln) wird in dieser
Erzählung als teurer Luxus und falscher Verführer dargestellt, den sich
Chang E durch einen Akt des Egoismus unrechtmässig und nicht zu
ihrem Glück angeeignet hat. 85 Lu Xun attackiert mit dieser pädago-
gischen Wendung des Mythos die eskapistischen Mondpalast-Phantasien
traditioneller Dichter und legt seine eigene ästhetische Position offen, die
auf die funktionale Bedeutung einer engagierten Kunst für gelingenden
sozialen Wandel setzt, statt Kunstschaffende darin zu bestärken, sich
kompensatorisch in utopische Welten hineinzuträumen. Dies bedeutet
aber auch, dass die Kreativität ästhetischer Produktion kein Privileg
verwöhnter Eliten sein kann. Fortschritt im Sinn der Evolution kann nur
erzielt werden, wenn alle Mitglieder der Gesellschaft an der Lösung von
Problemen kreativ mitarbeiten und ihre Leistung allgemein anerkannt
wird. Lu Xun hat diese Einsicht in einem Traktat von 1934 ausführlich
dargelegt:

Ich meine, dass die Menschheit schon lange, bevor sie Schrift kannte, schöpferisch
tätig war. Leider hat [uns] niemand darüber berichtet, es gab ja auch kein Verfahren
für [diesen Zweck]. Die primitiven Vorgänger unserer Ahnen konnten am Anfang
noch nicht einmal sprechen. Erst bei der Koordination gemeinsamer Arbeit und auf-
grund eines Bedürfnisses, Meinungen auszudrücken, bildeten sich komplexere
Lautkombinationen heraus. Nehmen wir einmal an, sie hätten einst gemeinsam
Holz gerückt und unter dem Eindruck der Anstrengung gestanden, ohne einen Aus-
druck [dafür] zu haben. Da hätte einer “hau ruck, hau ruck” gerufen. Das ist eine
schöpferische Leistung. Alle bewundern und benutzen [fortan seinen Ausdruck].
Das ist gleichbedeutend mit einer Publikation. Falls sie ein bestimmtes Zeichen er-
finden, um diesen [Ausdruck] zu überliefern, wird daraus Literatur. Er [der Erfin-

85 Vgl. das Motiv der Einsamkeit der Mondgöttin, aktualisiert beispielsweise in Chen
Kaiges Film Fengyue (Temptress Moon, 1996)

84
 der, d. Ü.] ist dann selbstverständlich ein Autor, gleichzeitig ist er auch ein Literat,
der hiermit der “Hauruck-Schule” zuzuordnen ist.86

Vor diesem Hintergrund ist eine Revision seiner frühen, auf Nietzsche
und Byron gegründeten Genie-Ästhetik angebracht.87 Die von Lu Xun in
zwei programmatischen Essays vertretene romantische Verehrung rebel-
lischer Einzelgänger kann unter dem Aspekt einer Rettung der Nation
durch geistige Erneuerung nicht genügen. 88 Vielmehr beziehen diese
“Recken der Ideenwelt” ihre “satanische Macht”89 aus dem produktiven
Austausch innovativer literarischer Verfahren mit dem durch Mythen,
Märchen, Kollektivsymbole, Stereotypen etc. gebildeten kulturellen
Bodensatz. Ihre Anschlüsse an kollektiv entwickelte Topoi – Lu Xun
nennt als Modell für die von den Europäern gestiftete Moderne unter an-
derem den griechischen Prometheus-Mythos sowie die biblischen Figu-
ren des Satan und Kain (QJ 1: 73, 84) – gewährleisten eine Überwindung
verkrusteter sozialer Strukturen mithilfe einer wechselseitigen Inspira-
tion zwischen Volks- und Genie-Dichtung. Ein solches Bündnis zwi-
schen lokaler und kosmopolitischer Einbildungskraft konnte mit Gewinn
zur Lösung des Problems einer anfänglich allzu einseitigen Fixierung auf
die fremden Symbolwelten des Westens angewandt werden; einer Fixie-
rung, die von vielen Intellektuellen als Ausweg aus den Sackgassen
sowohl der zivilisatorischen Rückständigkeit im Vergleich mit dem
imperialistischen Westen, als auch des gegen die Mandschu-Fremd-
herrschaft gerichteten, ethnischen (Han-)Nationalismus gewählt worden
war.90 Ihre Importe von europäisch-amerikanischen literarischen Werken

86 Lu Xun, “Menwai wentan, qi, Bu shi zi de zuojia”, Qiejieting zawen, QJ 6: 93 f.;

vgl. a. G. Lu 1982.
87 Die Abhandlung Lus von 1934 nimmt allerdings einen Faden auf, der bereits 1924
im Essay “Weiyou tiancai zhi qian” (vgl. weiter oben) als kollektive Begründung
genialer Einzelleistungen angeklungen war.
88 “Wenhua bianzhilun” und “Moluo shili shuo”, beide 1907, QJ 1: 44–115; Kubin
1994, V.
89 “Moluo shili shuo”, QJ 1: 100. Die Übersetzung des Titels als “The Power of Sata-
nic Poetry” übernehme ich von Sun Lung-kee, vgl. Hershatter und Honig 1996:
207. Zum zeitgenössischen Diskurs über einen weltliterarischen Anschluss Chinas
vgl. Aldridge 1986, Anderson 1990, Goldman 1990, Hagenaar 1993 und dies. 1992,
Lee 2001, ders. 1990 und ders. 1987, Robinson 1986, Tay, Chou und Yuan 1980,
Wagner in Schmidt-Glintzer 1995, Zhao 1995 und Zhao 1935.
90 Vgl. a. Lu Xun, “Po’eshenglun”, QJ (1961) 7: 235–47.

85
trugen zunächst womöglich ebensoviel zur Verhinderung wie zur För-
derung interkultureller Kommunikation bei, weil sie für einen Grossteil
der Bevölkerung kaum Berührungspunkte mit deren eigenen Vorstel-
lungswelten boten. 91 Der Abstand zwischen einem verschwindend
kleinen, westlich ausgebildeten Teil der chinesischen intellektuellen
Elite und der allgemeinen, weitgehend auf Kenntnis der eigenen, münd-
lichen Überlieferungstraditionen beschränkten Bevölkerung wurde durch
den Eintritt der Moderne zunächst sogar noch grösser. Erst das maoisti-
sche Regime überwand diesen Graben durch Sistierung des experimen-
tellen Modernismus und äusserst restriktiven Einsatz fremdkultureller
Elemente bei gleichzeitiger intensiver Nutzung der Möglichkeiten von
Massenmedien, insbesondere von Film und Zeitung. Sowohl die
Sprachreform als auch die kulturelle Beschränkung auf sehr wenige
Schlüsseltexte – unter Bevorzugung der suggestiven, repetitiven Struktur
mythologischer Erzählungen – erwiesen sich als nützlich für die in den
nachfolgenden Jahrzehnten verfolgte, tiefgreifende Umstrukturierung
des kollektiven Bewusstseins. Die Kritik postmaoistischer Intellektueller
an der politisch generierten kulturellen Monotonie dieser Epoche
einerseits, und die seit den 1990er Jahren überwiegend in den jüngeren
oder weniger gebildeten Bevölkerungsschichten aufgetretene Mao-
Nostalgie andererseits spiegeln das massive Integrationsproblem wieder,
dem auf Dauer nicht mit Massnahmen beizukommen war, die auf der
Basis kulturpolitischer Bevormundung getroffen wurden,92 das aber auch
mit der jetzt prioritär vorangetriebenen wirtschaftlichen Entwicklung
allein nicht zu lösen ist.
Überraschenderweise steht Lu Xuns Vision einer Befreiung der
chinesischen Nation mithilfe einer vor religiös oder weltlich codierten
Autoritätsfiguren nicht zurückschreckenden, rebellischen Avantgarde
Richard Wagners Position in seiner Begründung des Antigone-Mythos

91 Eine neue Sicht auf Theorien interkultureller Kommunikation im Licht von Postko-
lonialismus und weltliterarischen Rezeptionsgeschichten weist Doris Bachmann-
Medick in dies. 1996: 7–64 und 262–90 auf.
92 Li Tuo spricht in seiner Einleitung zu Yu Huas Erzählungen vom langersehnten
Abschied von der mit dem Konzept einer Literatur für alle entstandenen Einheits-
sprache Mao wenti (Yu Hua, SBS 1990: 5–14), er vertritt hierbei aber vorrangig
den Standpunkt der gebildeten Elite; vgl. a. Liu Zaifu, “Farewell to the Gods”, in
Chi und Wang 2000: 1–13, wo er über das Fehlen autochthoner Poetiken der Mo-
derne klagt. Zum “Mao-Fieber” der 1990er Jahre s. Barmé 1996.

86
näher als der ökonomisch begründeten Linie Karl Marx’. Wagner sah
den grössten Feind der gesellschaftlichen Evolution nicht in der Macht-
gier oder dem Gewaltmonopol der politischen Eliten, sondern vielmehr
in “Gewohnheit, […] Sorge und […] Widerwillen vor der Neuerung”
(Wagner 1994: 192) von Kollektiven. Wagners ästhetische Sichtweise
auf revolutionäre Bewegungen, die einen christlichen Humanismus auf
Kosten der jüdisch-väterlichen Autoritätsfigur nordisch-mythologisch
verankert und indisch resemantisiert hatte,93 explizierte die janusköpfige
Rolle mythologischer Narrative in der Gesellschaft noch genauer. Einer-
seits legitimieren Mythen, wie Wagner am Nibelungen-Stoff verdeutlicht
hat, die totemistischen Rituale der Gemeinschaft zur Gesetzesbefesti-
gung, andererseits überwinden sie dieselben, zu toten Konventionen ge-
ronnenen Gesetze der Gesellschaft, wenn ihr Aktualisierungspotential
wie im Ring der Nibelungen dadurch ausgeschöpft wird, dass ihre Rebel-
len in die Rolle von Menschenopfern eingerückt und auf diese Weise zu

93 “Die Christologie Wagners bezieht sich auf linkshegelianische Anschauungen über

den göttlichen Status der Menschheit, die auch Heine vertrat. Das menschliche Be-
wusstsein habe das absolute Wissen erreicht und den transzendenten Gottesbegriff
abgelöst, so dass es sich nun ein libertäres Gesetz auf den Leib schreiben könne.
Die interessantere Konsequenz Wagners ist aber, dass sich »das Gesetz gegen Gott
selbst« wendet, indem es ihn auf einen Begriff des Guten festlegt und so seine
schöpferische Kraft lähmt. Wenn der Mensch das Gesetz aufhebt, beendet er also
auch »das Leiden Gottes«, indem er ihn wieder mit der Natur vereint. Der erlö-
sungsbedürftige Gott, der sich einen menschlichen Befreier erwählt, wird für
Wagner bis zum »Ring des Nibelungen« und dem »Parsifal« ein zentrales Motiv
bleiben.” Hartwich 200: 153; und: “Wenn sich am Ende in beiderseitigem gehor-
samen Ungehorsam Brünnhilde und Siegfried paaren […], dann erfüllt sich in
ihrem Untergang nicht etwa der Wortlaut des Gesetzes, sondern der offenbar ge-
wordene Wunsch Wotans, selbst in der Stellvertreterschaft durch den strahlenden
Helden untergehen zu können, nachdem er sich selbst durch die Bürgschaft seines
Namens um den ‘Genuss seiner eigenen Natur’ als das ‘Allerersehnenswerteste’
gebracht hat. […] Diese Neu- und Umdeutung […] war ebenfalls, wie die Dekon-
struktion des sophokleischen Ödipus, aus der […] Perspektive des Sohnes unter Re-
kurs auf die Perspektive des Vaters sowie vor allem auf dessen Selbstabdankung im
Angesicht ‘republikanischer Bestrebungen’ […] vorgenommen worden. Wotan war
nicht das personifizierte schlechte Gewissen der verratenen Revolution […], wohl
aber das auf ihn übertragene schlechte Gewissen des Verrats an der Revolution. Er
hatte in Gestalt der eigenen Selbstabdankung die Selbstabdankung zu legitimieren,
dank derer er anstelle des jugendlichen ‘freien’ Helden zum ‘Protagonisten’ […]
der in sich kreisenden […] Auflösung der alten Ordnung […] wurde.” Turk 2003:
335.

87
revolutionären Märtyrer-Helden stilisiert erscheinen, die beispielsweise
das Gedächtnis und die Schuld einer verratenen Revolution einklagen.94
In seinem Nachwort zu Aleksandr Bloks (1880–1921) Gedicht über die
Oktoberrevolution, “Dvenatcat’” (Die Zwölf, 1918), räsonierte Lu Xun
über die Gründe für Bloks Entscheidung, Jesus Christus als Führer der
Revolutionäre und Träger des weissen Banners darzustellen. Ob Blok
damit nun sagen wollte, dass Jesus auch diese Revolution gut heisst, oder
ob seine literarische Figur bedeutet, dass ohne Jesus keine Rettung mög-
lich ist, so ist das Gedicht jedenfalls aufgrund dieser Repräsentation
nicht mehr revolutionär, meinte Lu. 95 In seinen eigenen mythmotori-
schen Iterationen zog er es deshalb vor, die Verantwortung für die
Umsetzung der notwendigen gesellschaftlichen Veränderungen auf die
Leser zu übertragen. Der Held der Erzählung “Ben Yue”, die im selben
Jahr geschrieben wurde wie das Nachwort zu Bloks Gedicht, verharrt in
seinem Dilemma, seine alten Lebens- und Vorstellungswelten zerstören
zu müssen, ohne einer konkreten Vision des danach kommenden Neuen
nachzueifern. Dieser fundamentale Zweifel Lus bot den politischen Ziel-
setzungen der Kommunistischen Partei weitaus weniger Überzeugungs-
potential als der revolutionäre Symbolismus Bloks. Im Kanonisierungs-
prozess nach der Gründung der Volksrepublik fand wohl aus diesem
Grund eine Selektion statt, welche ambivalente Texte wie die Gushi
xinbian aus den Standard-Anthologien des sozialistischen Realismus
fernhielt.96 Stattdessen setzte sich in der Literatur der fünfziger bis sieb-
ziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts ein von der europäischen Ro-
mantik inspirierter revolutionärer Realismus durch, dessen neue Mytho-
logie einen manichäisch codierten, also keinesfalls durch Ambivalenzen
wie die Wagnersche Figur einer väterlichen Selbstauslöschung oder die
Antihelden-Narrative Lu Xuns abgeschwächten Heldenkult beschwor.

94 “Das Verschwinden des Heiligen kann sich dabei als Humanisierung darstellen wie
in der Beziehung Brünnhildes und Siegfrieds oder sich als menschenverachtender
Materialismus auswirken, wie er im Reich der Gibichungen herrscht.” Hartwich
a.a.O.: 157.
95 Lu Xun, “’Shier ge’ houji”, QJ 7: 298–303, hier: 300.
96 Dies gilt noch mehr für die zahlreichen Anschlussnahmen und Fortsetzungen der
Shanghaier Modernisten (Hai pai) in den Vierziger Jahren, die erst im postmaoisti-
schen Rekanonisierungsprozess ein Comeback erfahren haben. S. hierzu Y. Wang
2007 sowie über die zahlreichen Fortsetzungen der Gushi xinbian in den 1940er
Jahren Y. Wang 2007.

88
Vielmehr fand darin eine partielle Übertragung der Machtansprüche auf
das im traditionellen Konfuzianismus untergeordnete mütterliche Prinzip
statt, welches sich offenbar aufgrund seiner kulturell ambivalenten Posi-
tion zur Legitimation der Kommunistischen Partei eignete. Eine Kulmi-
nation dieses mythopoetischen Verfahrens lässt sich in den kulturrevolu-
tionären Filmen, Romanen und Modellopern beobachten,97 wohingegen
dessen Dekonstruktion eines der Hauptanliegen in postmaoistischen
Mythenrevisionen wurde.98
Der im Glauben an die Erlösungsmacht der Revolution begründete,
die Söhne und Töchter der konfuzianischen Patriarchen unter Elimi-
nierung der konventionellen geschlechtsspezifischen Rollenzuweisungen
engagierende maoistische Heroismus wirkte auch im historischen Roman
als zentrales Identifikationsmuster. Ihm entspricht eine eindeutige, auf
Binäroppositionen wie Freund und Feind, gut und böse, hell und dunkel,
stark und schwach beruhende Weltordnung. Aufgrund der engen Bin-
dung zwischen politischem und literarischem Diskurs bildete sich in
dieser Epoche, das heisst im Kontext des materialistischen Geschichts-
Paradigmas, nur ein sehr enger, eindeutig definierter Möglichkeitsraum
des Erzählens heraus. Mythen wurden verwendet, um die neuen sozialen
Eliten und ihre revolutionäre Wahrheit in kosmischen Gefechten und
paradiesischen Zukunftsvisionen symbolisch zu legitimieren. Die Rezep-
tion westlicher Mythologien wurde folglich vom maoistischen Regime
nicht mehr wie im Avantgarde-Modernismus des Vierten Mai impuls-
gebend eingesetzt, sondern popularisiert und mit den Dämonologien
beziehungsweise chuanqi-Traditionen der Feudalzeit verschmolzen. 99

97 Vgl. hierzu Kubin 1999b und Judd in Joseph, Wong und Zweig 1991.
98 S. beispielsweise Han Shaogongs ineinander gespiegelte Dekonstruktion ge-
schlechtsspezifischer Autoritätsansprüche in den beiden Erzählungen “Ba ba ba”
(1985) und “Nü nü nü” (1985), beide in Han 1992 und Xu Kuns mythologisch
fundierte Genealogie weiblicher Schuld in Nü Wa, Xu 1995: 1–129.
99 “In dieser Epoche wählten viele Autoren als Material für ihre Romane den antijapa-
nischen Widerstandskrieg und die revolutionären Befreiungskämpfe der 20er und
30er Jahre. So erreichten sie eine umfassende Reflektion des Lebensalltags unter
den Bedingungen der Kämpfe in der Zeit der demokratischen Revolution. In Sun
Lis “Anheben des Sturms” wird der antijapanische Sturm am Ufer des Hutao-Flus-
ses [Provinz Henan, Anm. d. Verf.] in empfindsamer Diktion dargestellt. Zhi Xias
“Die Eisenbahnguerilla”, Feng Zhis “Die Arbeitertruppe im Rücken des Feindes”,
Feng Deyings “Bittere Blume”, oder Li Yingrus “Revolutionäres Gefecht in einer
historischen Stadt” reflektieren jeweils die komplexen Gefechtssituationen im

89
Dies alles mündete in eine nationale Grosserzählung, den Mythos der
Revolution, der durch die Literatur nicht weiter kritisch befragt, sondern
vielmehr episch vertieft und wirkungsvoll perpetuiert werden sollte. Der
Sieg der Kommunistischen Partei wurde in historischen Darstellungen
von Kämpfen der Gründer einer neuen Gesellschaft gegen deren interne
und externe Feinde gefeiert, wobei die unter anderem auch von Lu Xun
ausgerufene Ästhetik des gerechten Zorns für drastische Bilder sorgte,100
während sogenannte “zhongjian renwu” (mittelmässige Persönlichkei-
ten) mit ihren privaten Krisen und Gefühlen in den grossen revolu-
tionären Erzählungen wie Hong yan (Roter Fels) oder Jinguang dadao
(Der goldene Weg) nicht erwünscht waren (Huang 1973, Zhu 1999,
Wang 1993: 71–93). Gleich nach Maos Tod unternehmen es die Autoren
der 1980er und 1990er Jahre, diese politisch konstruierte Synthese von
unterschiedlichen Glaubens- und Überzeugungssystemen mythenkritisch
aufzubrechen und die maoistische Zweiteilung der chinesischen Welt in
eine feudale Hölle und ein sozialistisches Paradies – vor allem am Bei-
spiel der unter Mao stark schematisierten Zustände auf dem Land – ad
absurdum zu führen. Dies bedeutet unter anderem, dass der während der
Mao-Ära vom Revolutionsmythos emphatisch verklärte Schrecken einer
unkontrollierbaren, chaotischen Wirklichkeit entthront wird, so dass die
zeitgenössischen Texte wenn überhaupt möglich sogar noch mehr und
noch drastischer Gewalt repräsentieren, diese Gewalt aber andererseits
nicht mehr ideologisch begründet oder gar gerechtfertigt werden kann.

Zusammenfassend lässt sich über den weltliterarischen Horizont der im

20. Jahrhundert eingeleiteten Experimente mit mythologischen Reper-
toires sagen, dass deren Funktionalität in den verschiedenen Phasen des
gesellschaftlichen Umbruchsprozesses unterschiedlich bewertet wurde.
Während die Rezeptionslage vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis weit
in die 1970er Jahre hinein Intellektuelle eher dazu anregte, mit Mythen

Rücken des Feindes in den Regionen von u.a. Lunan (Shandong), Jizhong (Hebei),
Jiaodong (Shandong) und Baoding (Hebei), ihre Handlungsstruktur ist voller
Wechselfälle, sie sind geprägt von vielerlei chuanqi-Anklängen .” Zhu 1999, 2: 17–
35, hier: 17.
100 Wang 1997; zu den literarischen enactments von revolutionärer Gewalt in zeithisto-
rischen Romanen vgl. Wang in Chi und Wang 2000: 39–64, zum magisch-mytholo-
gischen Arsenal eines revolutionären Romans von Hao Ran s. Elvin 1997: 149–77.

90
als fundierenden Geschichten im nationalen Rahmen zu experimentieren,
tendierten Autoren der 1980er und 1990er Jahre eher dazu, sie wieder zu
partikularisieren, das heisst als subnationale Identifikation ermöglichen-
des, konkurrierendes, regionales Gegenüber der modernen Nation einzu-
spielen. Allen Modernisierungsphasen gemeinsam ist das Festhalten am
Einsatz von (thematisch variierenden) Mythen zum Zweck der Selbstbe-
schreibung und Grenzziehung gegenüber anderen ideologischen Grup-
pierungen oder Gemeinschaften, wobei der funktionale Aspekt national
erweiterter Mythologien darin besteht, dass sie für alle Bildungsschich-
ten leicht zugängliche, elementare Wissens- und Symbolarchive bereit-
stellen, die in ihren geohistorischen Faktoren partikular, in den aufgeru-
fenen psychosozialen Mechanismen aber universell argumentieren. Die
Veränderungen der kommunikativen Dynamik durch Modernisierungs-
prozesse innerhalb und zwischen den verschiedenen Erscheinungsfor-
men nationaler, sub- oder transnationaler Gemeinschaften verlagern das
Gewicht zunehmend von den primären Mythen auf sekundäre, zum
Beispiel in der Literatur gebildete Narrative mit residualen mytholo-
gischen Spuren.101 Literarisch fortgeschriebene Mythen können über das
provozierende Spiel mit der Verhüllung des Schreckens gleichzeitig eine
Enttarnung der dunklen Seiten des kulturellen Unbewussten leisten und
sind vom ideologischen Gebrauch der Mythologie als pseudoreligiöse
Propaganda mit unbedingten Wahrheitsansprüchen zu trennen. Bereits
Zhou Zuoren erkannte diese aufklärerische Funktion der mythopoiesis.
Nur wenn und indem sie Dichter sind, bemerkte Zhou in seiner Evalu-
ation der Bedeutung des Mythos für die zeitgenössische literarische
Produktion, schaffen Mythenmacher bedenkenswerte, weil unechte (se-
kundäre, moderne) Mythologien.102 Der weltliterarische Austausch von
Mythemen fördert schliesslich eine funktionale (Zeit-, Klassen- sowie

101 Mehrere Beispiele für literarische Mythenbildungen, die er einem Lexikon chinesi-
scher Mythen[-Bildung] in Texten moderner Autoren von Zhao Mingtong (Zhong-
guo xiandai zuojia shenhua zuopin jingxuan, 1991) entnommen hat, nennt Yuan
Ke. Zum einen belegten u.a. zwei Tang-Erzählungen, das “Guyue dujing” von Li
Gongzuo und “Liu Yi” von Li Chaowei, das Vorhandensein reiner Erfindung von
mythischen Figuren in der chinesischen Klassik. Zum anderen zeige Feng Zhis Ge-
dicht “Canma” (Falada), vermittelt über den Mythos des tröstenden, sprechenden
Pferdes, deutlich europäischen Einfluss. S. Yuan Ke, “’Zhongguo xiandai zuojia
shenhua zuopin jingxuan’ xu”, ders. 1996: 304–8. Für biblische Topoi vgl. Gálik
1995 und 2009 sowie Kubin 1999.
102 Zhou, “Shenhua de bianhu”, ZZRQJ 2: 370; vgl. Daruvala 2000: 89.

91
Rezeptionsindices) und räumliche (Medienkommunikation, Transnatio-
nalität) Erweiterung der Literaturgeschichte, setzt aber der interkulturel-
len Verständigung gleichzeitig neue Hürden, was beispielsweise die
Rezeptionsprobleme im Zusammenhang mit symbolischen Archiven
supranational vertriebener nationaler Literatur-, Theater- und Filmpro-
duktionen belegen.103

2.3 Das Prinzip des Phantastischen

Wie bereits der Blick auf die Folklore gezeigt hat, brachte die chine-
sische Rezeption westlicher anthropologischer Literatur nicht nur einen
wichtigen Anstoss zur Erforschung der eigenen Mythen im engeren Sinn
ein, sondern erfasste darüber hinaus auch benachbarte Disziplinen. Eine
erstaunliche Ausnahme bildet die phantastische Literatur in den Genres
von zhiguai (Anomieberichte) und chuanqi (Romanzen), die aufgrund
ihrer übermächtigen Traditionsbezüge von der Mehrzahl sowohl konser-
vativer, als auch fortschrittlich gesinnter Intellektueller für reformun-
tauglich angesehen wurde. Anders als bei der Mythologie existieren für
diese Genres seit der Tang-Zeit nicht nur herausragende literarische
Appropriationen, sondern auch wichtige Theorie-Ansätze.104 In der Pra-
xis erlebten die auf die Repräsentation phantastischer Phänomene ge-
stützten Schreibverfahren während der ersten literarischen Moderni-
sierungswelle aber doch eine beachtliche Konjunktur. Ebenso wie der
politische Roman im Jahr 1902 durch einen Kreis von Intellektuellen um
Liang Qichao programmatisch begründet wurde, fand sich auch ein

103 Gedacht ist hier beispielsweise an Jamesons Allegorie-Diktum (Jameson 1987)

sowie die Weiterführung der Saidschen Orientalismus-Debatte durch chinesische
Kulturwissenschaftler und westliche Sinologen. Vgl. Chen 1995 und dies. 1992;
Riemenschnitter 2001. Man kann aber auch die zeitweise hitzige Kritiker-Debatte
um Zhang Yimous Film Yingxiong (Hero, 2002) anführen. Für eine historisch-her-
meneutische Kontextualisierung des Filmnarrativs s. Pines 2008.
104 Gesichtet und ausgewertet beispielsweise in: Campany 1996, DeWoskin 1996,
Huntington 2003, Kao 1985, Lu 1994, Zeitlin 1993 u.a.

92
Kenner westlicher Science Fiction, der im Jahr 1905 an chinesische
Autoren appellierte:

Westliche Romane haben [...] eine Besonderheit vorzuweisen, das ist der Wissen-
schaftsroman.105 Wer könnte behaupten, dass China dem Westen überlegen sei, wo
es diese Gattung überhaupt nicht kennt? Dem ist entgegen zu halten: Das ist eine
Folge der fehlenden Blüte der Naturwissenschaften in China, es wäre deshalb nicht
angebracht, über Chinas Über- oder Unterlegenheit im Bereich der Romanliteratur
zu diskutieren. Wenn jemand mit der Feder eines grossen chinesischen Autoren ei-
nen Wissenschaftsroman schreiben würde, so bin ich mir sicher, dass er weit besser
als die westlichen gelänge. Darüber hinaus ist der Roman eine literarische Gattung.
Das Wesen der Literatur liegt bekanntlich in der Fiktion, nicht in der Empirie. Des-
halb könnte der Wissenschaftsroman wohl niemals den ersten Rang in einer Hier-
archie der Romangattungen einnehmen. Man kann andererseits aber auch nicht
behaupten, dass phantastische und andere Anomie-Romane wie Jinghua yuan
[Flowers in the Mirror] oder Dangkou zhi [Quell the Bandits], oder der auf
medizinisches Wissen rekurrierende Roman Xiyou ji [Reise nach dem Westen],
nicht auch [Spielarten des] Wissenschaftsromans wären. Wie überaus bedauerlich,
dass Jinghua yuan und Dangkou zhi allzuweit von jeglichem praktischen Nutzen
entfernt sind, und [das wissenschaftliche Potential des] Xiyou ji nur verhüllt [Ein-
gang finden konnte]. Gleichwohl wäre die Behauptung, unsere Vorfahren hätten
derartiges Denken gar nicht gekannt, böse Verleumdung. (Yu 1997: 13)

Kurz zuvor hatte auch Lu Xun im Vorwort seiner Übersetzung von Jules
Vernes Reise zum Mond (De la terre à la lune. Trajet direct en 97 heures
20 minutes, 1865, chin. Übers. Yuejie lüxing, 1903) konstatiert, die chi-
nesische Fiktion sei zwar reich an Narrativen des Romantischen, Aben-
teuerlichen und Phantastischen, aber arm an wissenschaftlicher Belletri-
stik.106 Die Beobachtung Lus war vielleicht gleichzeitig zutreffender und
weniger beklagenswert, als es der unter dem Pseudonym “Der Ritterli-
che” (Xiaren) firmierende Verfasser der oben zitierten Polemik wahrha-
ben wollte. Jedenfalls sollte Lu Xun selbst später Experimente mit dem
phantastischen Genre anstellen,107 und seit dem Ende der Kulturrevolu-

105 “Kexue xiaoshuo”, später “kehuan xiaoshuo” (Science Fiction); vgl. a. Wagner in
Kinkley 1985.
106 Vorwort in QJ 10: 151–4; Wang 1997: 254. Dort findet sich auch ein Verweis auf
die vermutlich erste chinesische Science-Fiction-Übersetzung: Edward Bellamy,
Looking Backward: 2000–1887, ersch. 1888, chin. 1891–2.
107 S. insbesondere den Zyklus Ye cao (Wilde Gräser), der allerdings transkulturell –
als Nietzsche-Rezeption – angelegt ist. QJ 2: 159–225, dt. Übers. Kubin 1994, VI:
82–147.

93
tion beschäftigen sich einige der bedeutendsten Romanciers und Filme-
macher der Gegenwart wieder intensiv mit den vielfältigen Möglichkei-
ten dieser traditionellen Gattung im modernen ästhetischen Kontext.
Sowohl während der Spät-Qing- und der Republikzeit, als auch in
zeitgenössischen Filmen und in der Belletristik wurde derart häufig auf
das Phantastische als Repräsentationsmodus gesetzt, dass nicht nur die
Frage nach dessen spezifischer Funktion, sondern auch Probleme der Be-
ziehung zwischen diesem und den jeweils zugrundeliegenden ästhe-
tischen Programmen in den Blick kommen. Der wichtigste Unterschied
zur mimetischen oder realistischen Literatur ist nach Napiers Ein-
schätzung nicht qualitativer, sondern gradueller Natur. Obwohl alle
Fiktion gegenüber der empirisch wahrnehmbaren Realität eine mehr oder
weniger verfremdende Haltung einnehme, bilde der scharf oppositionell
ausgebrachte Kontrast zu derselben die eigentliche raison d’être des
Phantastischen. Diejenige Realität, welcher literarische Werke in unter-
schiedlicher und komplexer Weise begegnen, ist im Fall von Napiers
Auswahl durch die japanische Nation des 20. Jahrhunderts konstituiert –
ihre Geschichte, Gesellschaft und offizielle Ideologie. Dabei kann die
offiziell vertretene Weltanschauung durch den Übertritt vom empiri-
schen Wahrnehmungsraum in imaginäre Welten entweder bestätigt oder
in Frage gestellt werden (Napier 1996: 5–11). Einige chinesische Wis-
senschaftsromane der Spät-Qing-Zeit wirken sogar gleichzeitig in beide
Richtungen, indem sie ein zukünftiges, vom Westen übernommenes
kulturelles System nach dessen vollständiger Etablierung im eigenen
Land feiern. Die Vision einer blühenden Nation nach sechzig Jahren
politischer Reformen und wissenschaftlich gesteuerter Innovation in
Liang Qichaos Roman Die Zukunft des Neuen China (XZG) bewertet die
Massnahmen der Regierung zur Bildungsreform positiv, während sie
gleichzeitig weitergehende politische Veränderungen anmahnt. Das
Phantastische erscheint hier allerdings nachhaltig domestiziert. Als ein
dem Realismus von technischer Machbarkeit und Plausibilität verpflich-
tetes Fortschrittsprinzip überschreitet die Imagination lediglich die tem-
porale Grenze des gegenwärtigen zivilisatorischen Zustands der Nation.
Ähnlich arbeitet auch der Bericht über High-Tech-Ausstattung und
perfekte soziale Organisation an Bord eines Luftschiffs für Welten-
bummler in einer Erzählung von Xiaoran Yusheng, Wutuobang youji
(Bericht meiner Reise nach Utopien, 1906; Yu 1997: 73–86, hier: 78 f.).

94
 Die in Xiaorans unvollständiger Novelle, aber auch in Liang Qi-
chaos chinesischer Utopie beschworene ideale Ordnung bedient sich
mythologischer Strukturen, um den Umsturz der alten zugunsten einer
neuen und besseren Gesellschaftsordnung zu unterstützen. Diese Struk-
turen betreffen jedoch nur den Raum der Nation als enthistorisierten
Schauplatz der phantastischen Erfolge chinesischer Modernisierungs-
politik. Indem es ihr zum imaginär antizipierten Stichdatum im Jahr
1962 gelungen sein soll, ihre einst führende Position im neuen, global
erweiterten politischen Kosmos wieder einzunehmen, fallen glorreiche
Vergangenheit und Zukunft der Nation mythisch ineins. Getreu dem
neuen Paradigma der Wissenschaftlichkeit haben übernatürliche Pro-
tagonisten von Mythen und phantastischer Literatur keinen Ort in dieser
Romanform, obwohl Liang Qichao dem Phantastischen in seinem Kon-
zept des politischen Romans durchaus Raum zugesteht.108 Die Welt der
Götter, Geister, Dämonen und hybriden Wesen verbleibt in Liangs lite-
rarischem Universum an dem ihr traditionell zugewiesenen, marginalen
Ort, in Folklore und Unterhaltungsliteratur.
In den frühen totemistischen und animistischen Glaubenssystemen
noch Sinnbilder einer höheren Weltordnung, werden die Geister der
zhiguai-Fiktion in späteren Epochen mehr und mehr zu Symbolen von
existentieller Bedrängnis aufgrund von unfreiwilligen Ortswechseln oder
Verlagerungen der Protagonisten in dystopische Zwischenzonen. Zuge-
spitzt findet sich diese Bedrängnis im spätimperialen Diskurs des Phan-
tastischen, dessen Funktion eines narrativen Ausagierens krisenhaft
erlebter Wirklichkeitsverluste auch im Amerika und Europa der indu-
striellen Revolution in Verbindung mit dem ästhetischen Programm der
Romantik ausgiebig in Anspruch genommen wurde. Beispielhaft ist
Edgar Allen Poes Roman The Fall of the House of Usher (1839), in dem
ruhelose Tote ihre lebenden Nachkommen heimsuchen und in den Unter-
gang treiben. Eine Verinnerlichung des Zusammenbruchs traditioneller
sozialer Strukturen schliesst Poes Protagonisten in eine Welt des Grau-
ens vor den losgelassenen Kräften ihrer eigenen unbekannten bezie-
hungsweise verdrängten Bewusstseinszonen ein, aus der es kein Ent-
rinnen für sie gibt. Ge Feis Roman Diren (Der Feind, 1990) orientiert

108 “Zhongguo zhi weiyi wenxue bao: Xin xiaoshuo”, zit. in Wang a.a.O.: 302; zu
Liang vgl. Levenson 1953, Martin 1973, Tang 1996; zum politischen Roman s. Yeh
1990.

95
sich erkennbar an diesem Handlungsmuster, obgleich die mysteriösen
Vorfälle bei ihm in umgekehrter Richtung geschehen. Zunächst wird ein
Grossteil des Anwesens der Familie Zhao durch einen Brandanschlag
zerstört. Eine Liste der Verdächtigen, die der Patriarch des Hauses nach
dem Anschlag aufstellt, führt letztlich nicht zum Täter. Alle Familien-
mitglieder der übernächsten und folgenden Generation sterben, nur der
Erbe und neue Patriarch Zhao Shaozhong überlebt. Er bleibt damit auch
als Täter übrig, allerdings als ein Täter, der selbst offenbar bis zum Ende
nichts von seinen eigenen Taten weiss. Die krisenhafte historische Situa-
tion ihrer Nation in Verbindung mit einer ersten Begegnung mit west-
lichen, ästhetisch reflektierten Reaktionen auf die industrielle Revolution
hatte schon die chinesischen Autoren des Vierten Mai dazu bewogen, in
den 1910er und 1920er Jahren nicht nur den bürgerlichen Realismus,
sondern gleichzeitig auch die romantische Subjektivität mitsamt ihren
Gespenstern von der europäischen Kultur zu übernehmen. 109 Damit
relativiert sich die ins modernistische Programm eigentlich prominent
eingetragene Ablehnung des Phantastischen als Repräsentationsmodus
und es lässt sich eine mehr oder weniger kontinuierliche literarische
Umsetzung von den archaischen Archiven über Pu Songling und die
Rezeption von europäischen Romantikern wie Edgar Allen Poe durch
Schriftsteller wie Lu Xun, Yu Dafu, Shi Zhecun und Wen Yiduo bis hin
zu Bi Feiyu, Ge Fei, Jia Pingwa und Yu Hua, ja sogar auch unter
Einbezug der maoistischen Feen und Gespenster nach dem Vorbild
mythologischer Romane wie Xiyou ji (Die Reise nach dem Westen, 16.
Jh.) oder Jinghua yuan (Blumen im Spiegel, 1819) nachweisen. 110 In
allen genannten Texten symbolisieren nicht- oder halb-menschliche We-
sen Chaos, indem sie die gesellschaftlich institutionalisierte Ordnung
und damit etablierte Machtverhältnisse in Frage stellen. Figal attestiert
dem Genre demgemäss eine universelle, transkulturelle Wirkungsweise,
die wesentlich darin bestehe, die Vernunft der sozialen Ordnung bezie-
hungsweise Herrschaft mit ihrem Anderen zu konfrontieren:

109 Z.B. bei Lu Xun, “Moluo shili shuo”, in QJ 1 (s.o.).

110 Über Resemantisierungen des Affenkönigs aus Xiyou ji in Drama und Bildkultur
der Kulturrevolution vgl. Wagner 1990: 139 ff. Allgemein zur Praxis der kontinu-
ierlichen Aktualisierung von mythologischen Romanstoffen in Fortsetzungen und
Supplementen späterer Epochen vgl. Huang 2004.

96
 Yet when questions of human knowledge and power, of social and political order,
are at stake, Plato exiles the poets from the Republic and Confucius banishes the
spirits from discussion. Why such treatment of fantasizers and their prodigies? Per-
haps because, not bound to rules drawn from a measurable material world, the ca-
price of imagination disconcerts the precision of the ratio, the root of reason. It can
become a threat to order (Figal 1999: 4).

Maos Regime unterscheidet sich insofern von den konfuzianisch be-

festigten feudalen Regimes, als er die latente, populärkulturelle Drohung
der für gesellschaftliches Chaos verantwortlichen Gespenster an die
Oberfläche des kulturellen Bewusstseins (zurück)brachte und die Macht-
frage in offener Konfrontation mit den imaginären Widersachern seiner
Politik zu klären suchte. Konfuzius war diesem Kampf ausgewichen, mit
einer vernunftgestützten Strategie des Appeasements, die gleichzeitig
Anerkennung durch Opfern und Zurückhaltung gegenüber den Geistern
empfahl. Die von Todorov vorgeschlagene Lösung, das (moderne) Phan-
tastische als Moment des Zögerns zu definieren, der beim Leser ebenso
wie bei den Charakteren auftreten kann, liegt in der Grauzone zwischen
Anerkennung und Ablehnung und lässt sich nur bedingt auf Texte wie
den von Ge Fei anwenden, die nur noch mit dem Unheimlichen als
psychologischer Kategorie beziehungsweise als existentieller Erfahrung
spielen, ohne eine Gegenwelt figurativ auszubuchstabieren. Die Pointe
liegt in der Kritik Todorovs am Genre, wenn er zwar das Phantastische
einerseits einer durchaus dynamischen Beunruhigung zuordnet, die von
den wiederkehrenden, verdrängten Orientierungen der Vergangenheit
ausgeht, es aber andererseits der apolitischen Realitätsflucht in eine
utopische (Möglichkeits-)Welt der Wunder und Verzauberung zeiht. Das
Zögern stelle sich dann ein, wenn Erklärungen für ein bestimmtes, für
unmöglich gehaltenes Ereignis oder für eine unheimliche Erscheinung
gefordert sind. Todorov zufolge gibt es zwei unterschiedlich gewichtete
Verlaufsformen der Irritation. In der leichten Variante kann das Ereignis
nachträglich durch eine rationale Wendung, zum Beispiel die Enthüllung
des Phänomens als Halluzination oder Trick, neutralisiert werden.
Schwerwiegender gestalte sich die Irritation, wenn sich das Unmögliche
– im Rahmen einer Überschreitung der Grenzen der sinnlich erfahrbaren
Welt – im fiktionalen Geschehen tatsächlich ereignet (Todorov 1975,
Napier 1996: 6 f.).

97
 Der im Traum angekündigte Tod der grauen Frau in einer Erzählung
Yu Huas,111 oder die ebenso mysteriösen Todesfälle in Ge Feis bereits
erwähntem Roman Der Feind belegen diese Art der Irritation und ihre
romantische Tradition. Nicht erst seit Freud ist der Weg des Weiteren
auch offen für eine ambivalente Haltung der Texte hinsichtlich der Deu-
tung von Ereignissen, was die Dies- oder Jenseitigkeit ihrer Bezugs-
punkte betrifft. Das Todorovsche Moment entfaltet hier, zwischen den
beiden Polen einer schliesslich enthüllten Täuschung und einer rational
unauflösbaren (fiktionalen) Realität, seine intensivste Wirkung. In Er-
zählungen wie “Shibasui chumen yuanxing” (SBS; “Weite Reise mit
Achtzehn”) von Yu Hua bleibt offen, ob die unerklärliche Fremdheit der
gewalttätigen Aussenwelt – eine unbegründete, monströse Feindseligkeit
von Individuen und Gruppen gegenüber einem jungen Wanderer – ihren
Grund in deren Gespenster-Identität hat, an die sich Kenner der zhiguai-
Fiktion erinnert fühlen, oder nicht.112 Meine Lesart von Yu Huas her-
metischer Erzählweise lässt sich durch kontrastierende Lektüren stützen,
wie beispielsweise Jia Pingwas Zyklus von zhiguai-Erzählungen, Tai-
baishan ji (Geschichten vom Taibai-Berg, 1989),113 der eine umgekehrte
Richtung einschlägt und das Spannungsfeld der (allgemein)menschli-
chen Instinkte und Gefühle archetypisch, also von den archaischen Ge-
spensterfiguren her, aufrollt. Jin Tushuang (“Der doppelt Gold spuckt”)
gibt in seinem kurzen Kommentar zu Jias zhiguai-Zyklus, “Geheimcode
für das Lesen von Taibaishan ji” (TBSJ: 13), mehrere Anregungen zur
Deutung der Kurzerzählungen. Obgleich in verständlicher Sprache ge-
schrieben, seien die Texte doch nicht etwa leicht zugänglich. Zunächst
erklärt Jin dies mit einer Metamorphose des Weltbildes und Lebens-

111 Dies ist die Geschichte eines prognostischen Traums, dem der Träumer durch einen
Trick zu entkommen sucht und gerade dadurch die eigentliche Katastrophe auslöst.
Er träumt, mit seinem Lastwagen eine graugekleidete Frau zu überfahren. Als er am
nächsten Tag eine solche Frau sieht und beinahe überfährt, kauft er ihren grauen
Mantel, um diesen stellvertretend auf der Strasse zu überfahren. Die Frau hebt ihren
Mantel danach wieder auf, geht nach Hause und stirbt in der folgenden Nacht aus
ungeklärter Ursache. Yu Hua, “Shishi ruyan”, YHWJ 1993.
112 Zum Verhältnis von Geschichtsschreibung und zhiguai vgl. Lee 2001 und von
Franz 1994.
113 Shanghai wenxue 8, 1989: 4–12; vgl. a. Cao 1999: 178–82. Dt. Übersetzung und
Kommentare s. Riemenschnitter 2009 c. Über die Identität des Kommentators Jin
Tushuang, hinter dessen Pseudonym sich Jia Pingwa verbergen soll, s. den Beitrag
von Tai Kexiang (Tai 2005).

98
gefühls, die durch einen langen Krankenhausaufenthalt Jias ausgelöst
worden sei. In dieser Zeit sind gemäss Jin die absonderlichsten Ideen,
welche in Jias Kopf herumgespukt haben, zum literarischen Text der
Taibaishan ji geronnen. Er führt aus:

Unter den gegenwärtigen literarischen Werken sind Beschreibungen des Unterbe-

wusstseins beliebt. Häufig wird das Verfahren des Bewusstseinsstroms angewendet,
um mithilfe eines imaginären Gegenstands einen realen Gegenstand auszudrücken.
Taibaishan ji geht indessen den entgegengesetzten Weg, es benützt das Reale, um
Imaginäres auszudrücken, und beschreibt [die Prozesse des] Übermannt-Werdens
der Menschen durch das menschliche Unterbewusstsein (ren zhi qianyishihua) als
einen realen Gegenstand. Der Vorteil liegt nicht nur im Mysterium der Verwan-
dlung, sondern mehr noch im Evozieren der Komplexität menschlicher Wahrheit.
In der Lehre des qigong114 gibt es die gedanklich gesteuerte Anziehung von mate-
riellen Dingen. Der Zuschauer sieht, wie die Dinge ihren Ort wechseln, wobei
dieser Ortswechsel der Dinge voll und ganz eine Funktion der gedanklichen [Kon-
zentration] ist. Taibaishan ji orientiert sich erkennbar an diesem geistigen Verfah-
ren des qigong (Jin 1989).

Jins Vorschlag, die übernatürlichen Protagonisten in zhiguai-Narrativen

gemäss Jia Pingwas Repräsentationen als Allegorien von seelischen
Kräften zu lesen, welche das Handeln der Menschen steuern, markiert
eine zentrale kulturelle Funktion phantastischer Literatur an der Schnitt-
stelle zwischen kulturellem Bewusstsein und individueller Fremdheits-
Erfahrung. Der Jäger in der Erzählung “Lieshou”, welcher in der gejag-
ten vermeintlichen Wolfsfamilie am Ende eine Menschenfamilie zu fin-
den glaubt (TBSJ: 6 f.), oder das Kind in “Guafu”, welches Nacht für
Nacht von der Erscheinung seines verstorbenen Vaters im Bett der Mut-
ter verfolgt wird (TBSJ: 4), setzen den Moment der Irritation in Bezie-
hung zu einem komplexen vortheoretischen Wissen über den Umgang
mit Affekten, das von Gemeinschaften sowohl kollektiv, als auch histo-
risch und ästhetisch partikular ausdifferenziert wird. Solches Wissen
haben Sigmund Freud und C. G. Jung aus mythologischen Szenarien der
Antike, wie dem Ödipus-Mythos, hergeleitet (Freud 1968; Jung 1978).
Im chinesischen Fall kann man es aufgrund der Überlieferungslage weni-
ger in den Göttermythen, als in den Geister-Anekdoten finden. Dies ist
Cao Wenxuans Argument, wenn er resümiert:

114 Vgl. Li 1988, Ma 1997, Ots 1991.

99
 Der fundamentale Grund für das Erscheinen von Werken wie Jia Pingwas Taibai-
shan ji liegt darin, dass in seinem Erinnern eine Hauptader der chinesischen Kultur
wohnt – die Kultur des Mysteriösen (shenmi wenhua). Konkreter ausgedrückt han-
delt es sich um eine Geisterkultur (gui wenhua). [...] In der chinesischen Kultur des
Mysteriösen sind die Mythen (shenhua) im Vergleich zu den Geister-Anekdoten
(guihua) unterentwickelt. [...] Die Mehrzahl der Geschichten im Soushen ji 115
sprechen nicht von Göttern, sondern von Geistern. Im späteren Liaozhai116 wird
dies zur einzigen Kette von Geistergeschichten. Unter den Zehntausenden von Wor-
ten in Yuan Meis Zi buyu117 sprechen die wenigsten von Göttern, die meisten aber
von Geistern. Wenn sie schon von Göttern sprechen, dann sind es meist “rebelli-
sche Götter” (luanshen), die eher den Charakter von Geistern haben. Sie erscheinen
nicht heilig, sondern vielmehr mysteriös (Cao 1999: 179).

Es bleibt zu klären, ob die Repräsentation des Phantastischen – wie über-

haupt der Rekurs auf mythologisierende narrative Strukturen – in China
bevorzugt in Situationen beschleunigten oder krisenhaften sozialen Wan-
dels an Bedeutung gewinnt, wie die hier vorgelegten Befunde suggerie-
ren. Wäre dies tatsächlich der Fall, so könnte es bedeuten, dass es ein
Bedürfnis gibt, diesen radikalen Veränderungen eine im Bartheschen
Sinn politisch rechts orientierte Mythologie zuzuordnen: das Streben
nach einer Enthistorisierung des Gegenwärtigen durch dessen symbo-
lisches Aufgehen in Vergangenem. Dies müsste paradoxerweise dann
wohl auch für die maoistischen Geister gelten. Im Fall des von den im-
perialistischen Mächten bedrängten und destabilisierten chinesischen
Kaiserreichs am Anfang des 20. Jahrhunderts, ebenso wie noch unter
Mao betreffen die krisenhaften Veränderungen nicht nur das politische
System, sondern mit ihm auch nahezu alle ökonomischen, militärisch-
technologischen und kulturellen Institutionen und Kanäle, so dass eine
quasi-bürgerliche Sehnsucht nach Ordnung in der Unordnung durchaus
nachvollziehbar erscheint.118

115 Vgl. DeWoskin 1996.

116 Pu Songling, Liaozhai zhi yi, vgl. Zeitlin 1993.
117 Yuan Mei, Zi Buyu; vgl. Chiang 2005, Huntington 2003, Schwarz 1997.
118 Barthes 1996: 141, wobei in unserem Fall eine Umkehrfigur vorliegt: Nicht das
Spanien des “blauen Führers” oder die sorgfältig einstudierten exotischen Tänze
von Touristendestinationen sorgen hier für eine “wunderbare Verflüchtigung der
Geschichte” in die “Unverantwortlichkeit des Menschen”, sondern die existentielle
Bedrohung einer Gemeinschaft wird dahingehend relativiert, dass solche Erschei-
nungen auch früher schon vorgekommen sind und jeweils bewältigt wurden. Zur
Bedeutung der “réseaux” und “régimes” für die Literaturtheorie vgl. Pym 1988.

100
 Einen weiteren dramatischen Umbruch durchläuft die chinesische
Gesellschaft seit der Wende nach Maos Tod, als von Deng Xiaoping eine
Politik der Öffnung und Globalisierung mit dem Programm eines sozia-
listischen Kapitalismus mit chinesischen Merkmalen eingeläutet wur-
de.119 Im Unterschied zur ersten Modernisierungswelle ist seit der Revo-
lutionszeit die Landbevölkerung nicht nur durch materielle, sondern auch
durch die ideellen Auswirkungen betroffen. Von Marktinteressen getra-
gen und über die Massenmedien verbreitet, vollzieht sich ein Wandel des
kulturellen Bewusstseins in allen Bevölkerungsschichten, der auch die
ethnischen Minderheiten stärker als selbst noch zu Maos Zeiten invol-
viert. Dieser Wandel zeigt sich besonders deutlich in den hybridisierten
kulturellen Formen, als deren Hauptmerkmal Liu Xin eine arbiträre In-
tersektion von Beständen aus Vormoderne, Revolutionszeit und post-
maoistisch-globaler Moderne erkennt. Die von ihm anlässlich von
Hochzeits- und Begräbniszeremonien beobachtete Profanisierung heili-
ger Elemente, ebenso wie das umgekehrte Phänomen, erklärt er einer-
seits mit einer Verschiebung der Bedeutung kultureller Symbole vom
Inhalt zur Form, die durch das im Rahmen der Globalisierung enorm
vergrösserte Angebot hervorgerufen wurde, sowie andererseits mit
einem Machtverlust der ländlichen Kader. Nachdem zunächst die tradi-
tionell orientierte Gentry abgeschafft und später, nach der Entkollekti-
vierung, die Einflusssphäre der lokalen Kader bedeutend eingeschränkt
worden war, gibt es derzeit wieder rituelle Liturgien, aber wenig Auto-
rität, die deren Festlegung und Einhaltung kontrolliert. Liu findet in
seinen Feldbeispielen, namentlich bei der Präsentation symbolischer Ge-
walt anlässlich einer Hochzeit und beim Pop-Repertoire einer Begräbnis-
kapelle, einen positiven Ansatz zur Entwicklung einer offenen Gesell-
schaft, in der jeder Teilnehmer die kulturelle Praxis selbst mitdefinieren
kann. 120 Andererseits bezeugen Schriftsteller wie Journalisten einen
dramatischen Zuwachs an Phänomenen individueller und kollektiver
Orientierungsverluste, die sich beispielsweise in wiederaufgenommenen

119 Ein historischer Überblick über die Implikationen des sozialen Wandels im 20.
Jahrhundert findet sich in Grasso, Corin und Kort 2009; zum literarischen Kontext
vgl. u.a. Bucher 1986, Larson und Wedell-Wedellsborg 1993, Larson 1991, und
dies. 1989, Link 1993 und ders. 1983, Liu 1993, Liu und Tang 1993, Liu 1998,
Martin 1996, ders. 1993 und ders. 1986.
120 Liu 2000: 131–56, 180–5; s. hierzu auch Chau 2010 und 2006.

101
Praktiken der Geisterbeschwörung manifestieren,121 und die zunehmend
auch transnational agierenden Sekten wie Falun gong Anhänger zutra-
gen, weil solche Gruppen religiöse Überzeugungen anbieten können.122
Dies scheint eine neue Schnittstelle für ästhetische Repräsentationen des
Phantastischen, als eine Form der Auseinandersetzung mit der Gleich-
zeitigkeit von unterschiedlichen religiösen wie ideologischen Orientie-
rungen im postmodernen, globalkapitalistisch fragmentierten sozialen
Raum des gegenwärtigen China, zu markieren. Weit davon entfernt, eine
(einzige) bestehende Ordnung zu unterlaufen, dient das Phantastische im
Fall solcher religiöser Narrative also der Beschwörung einer Alternative
zur chaotischen Welt. Dies führt zurück zur Gründungsfunktion von my-
thischen Erzählungen, die, wie Patrick Taylor bemerkt, zur Regeneration
der natürlichen und sozialen Welt gebraucht werden:

[N]arrative is a call to order. In its grandest form, narrative is the story of the gods,
the myths about their deeds, reenacted in ritual, making possible the regeneration of
the natural and social world (Taylor 1989: xii; Fujii 1993: 242).

Die archetypische Vorstellung, eine Heimsuchung nicht so sehr qualita-

tiv böser, als vielmehr in Wut geratener Geister sei der falschen Etikette
geschuldet, mit der die Gemeinschaft diesen begegnet – ob durch be-
wusste Vernachlässigung oder schlichtes Vergessen – ist offenbar immer
noch am Werk.123 Anders liegt der Fall beim Eintritt von etwas radikal
Fremdem beziehungsweise Neuem, das die Unwissenheit bezüglich der
Etikette ja notwendig impliziert.
David Der-wei Wang macht auf die Austauschbarkeit der phantasti-
schen Repertoires bei gleichbleibenden argumentativen Strukturen wäh-
rend der Experimentierphase der Spät-Qing-Zeit aufmerksam. Das Ver-
fahren der Repräsentation von qualitativ Neuem in bekannten Formen
garantiere kurzfristig eine Stabilisierung durch “Wegerklären” des In-

121 Chau 2010 und 2006, Nedostup 2010, O’Brien 2008, Yang 2008. Zur literarischen
Reflexion (pseudo)religiöser Residuen s. Han Shaogong, Ba ba ba, Mo Yan, TTST,
Bei Cun, WZT 1; Yu Hua, 1986, etc.
122 Für ausführliche bibliographische Informationen zu religiösen Kulten und damit
zusammenhängenden gesellschaftlichen Fragen vgl. die Website von ter Haar:
<[Link] letztmals eingesehen
01.01.2007.
123 Zur Säkularisierung dieser Vorstellung im Konzept der “Vergeltung der Kulturen”
s. Turk 1998.

102
kommensurablen in einer Zeit des Umbruchs (Wang 1997: 254 f.). So
verschwanden zur selben Zeit, als imaginäre Reisen zum Mond, zum
Ende der Welt, in ein “utopische Republik” genanntes Land, 124 zum
Meeresgrund und in die Erdmitte an Popularität gewannen, die klassi-
schen Himmelsflüge, Traum-, Paradies- und Unterweltreisen der chuan-
qi- und zhiguai-Konventionen aufgrund ihres unwissenschaftlichen und
vermeintlich obsoleten Charakters aus den Repertoires der Belletristen.
Als mittel- bis langfristige Wirkung phantastischer Repräsentationen
nennt Wang die Aneignung des Anderen als Folge einer Umkehrung des
Verfremdungsprinzips. Man könne insbesondere in den modernen Ro-
mangattungen der Spät-Qing, wie grotesken Schlüsselromanen, poli-
tischen Utopien und Science Fiction, dasselbe Grundprinzip eines über
phantastische Topoi vermittelten, Logik und Wahrscheinlichkeit simulie-
renden narrativen Zugriffs auf Alterität walten sehen. Dem Ordnungs-
prinzip der spätimperialen Geistergeschichten125 folgend, habe man auch
noch das gewollte wie ungewollte Nicht-Wissen der eigenen, im Um-
bruch befindlichen Gesellschaft enzyklopädisch kategorisiert, um dessen
unheimliche Bedrohlichkeit zu neutralisieren (Wang 1997: 263).
Wangs Monographie über die identitätsbildende Fiktion der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts, Xiaoshuo Zhongguo, widmet sich dem soge-
nannten grosschinesischen Raum (Greater China), das heisst er berück-
sichtigt die Literaturen der VR China, Taiwans und Hongkongs. In
diesem Kontext werden von Wang literarische Repräsentationen des
Eindringens von Fremdheit, die überwiegend westlich konnotiert ist, in
das eigene (kulturelle) Universum untersucht. Im Identifikationsfeld des
nationalen Raumes lassen sich Prozesse der Aneignung und Abgrenzung,
aber auch der Grenzverschiebungen und Deterritorialisierungen symbo-
lisch verorten, auch ohne Anleihen an das Phantastische vornehmen zu
müssen. Landschaften, Dialekte, archäologische Funde, Denkmäler oder
historische Bauten können bereits ausreichend Anlass für mythologisch
aufgeladene Verknüpfungen oder Recodierungen des kulturellen Ge-
dächtnisses werden, ohne dass Unheimliches notwendig auf den Plan
treten müsste. Dies ändert sich, wenn persönliche, mit einem Schock

124 Vgl. z.B. Xiaoran Yusheng, Wutuobang youji, Yu 1997: 73–86.

125 Wang nennt, Lu Xuns Kategorien folgend, ausser zhiguai und chuanqi noch shen-
mo als Folie insbesondere der qingzeitlichen Science Fiction, Ritter- und Exposé-
Romane, Wang 1997 : 201 f., 256; s.a. Hegel 1998.

103
oder Trauma verbundene Erlebnisse ins Spiel kommen. Wang führt an
anderer Stelle (Wang 2004: 283 f.) das Beispiel des Romans Zhanyou
chongfeng (Wiedersehen der Kriegsfreunde, 1988) von Mo Yan an, in
dem ein beurlaubter Vietnam-Soldat des zweiten Vietnam-Krieges die
natürliche Grenze zu seiner Heimat aufgrund von Hochwasser nicht
überwinden kann, sondern in den Fluten des Flusses umkommt. Der
Geist des Ertrunkenen vereinigt sich mit den zehn Jahre früher im ersten
Vietnam-Krieg gefallenen Kameraden und tauscht sich mit ihnen über
die damalige Situation der Soldaten und die zwischenzeitlichen Ent-
wicklungen der Nation aus, ohne sein Ableben zu bemerken. Die Un-
heimlichkeit ergibt sich sowohl aus dem historischen Kontext, der die
einstigen Verbündeten im Krieg gegen die USA plötzlich zu Feinden in
einem Bruderkrieg zweier kommunistischer Nationen machte, als auch
aus der vom “Neuen” berichteten, zügig voranschreitenden Verschrot-
tung der maoistischen ideologischen Archive durch das postmaoistische
Regime, wodurch die Identität der gefallenen Soldaten doppelt in Frage
gestellt erscheint. Nicht nur war der national gefeierte Heldentod der
Männer an sich eine Lüge gewesen (sie starben aufgrund einer fatalen
Ungeschicklichkeit ihres Kommandanten), sondern selbst dieser Mythos
der Helden im Widerstand gegen den kapitalistischen Imperialismus ist
mittlerweile nicht mehr aktuell, so dass nicht einmal die grossartige Lüge
für eine Rechtfertigung der geopferten Menschenleben herhalten kann.
Ein angemessenes Begräbnis dieser Untoten im Symbolischen der mo-
dernen Nation steht demnach noch aus (Mo Yan 1995.4: 443–539).
Die Irritation wächst noch beträchtlich, wenn die Konfrontation mit
dem Fremden verlagert auf dessen Territorium stattfindet, wie es in Ma-
xine Hong Kingstons 1976 erschienenem Kindheits-Roman The Woman
Warrior der Fall ist. Dieser Text verdient Beachtung jenseits der (nicht
unberechtigten) Kritik von Seiten sinoamerikanischer Schriftstellerkol-
legInnen und Literaturwissenschaftler, weil er ein anschauliches Beispiel
dafür ist, wie eine Geisterwelt als realer, innerweltlicher Bestandteil mo-
derner Handlungszusammenhänge konstruiert und repräsentiert werden
kann. Die Tochter eines Wäschereibetreibers wächst in Kalifornien auf,
wohin die männlichen Nachkommen der Grundbesitzerklasse des väter-
lichen chinesischen Heimatdorfes vor der Machtübernahme der Kommu-
nisten nahezu vollzählig ausgewandert sind. Die Mutter erwirbt an einer
im 19. Jahrhundert von europäischen Ärztinnen in Kanton gegründeten
medizinischen Akademie ein Diplom als Hebamme, bevor sie ihrem

104
Mann 1939 nach Kalifornien folgt und nach zwei verstorbenen “chinesi-
schen” Säuglingen noch sechs “amerikanische” Kinder zur Welt bringt.
Maxine ist das älteste überlebende Kind, sie steht lange Zeit im Schatten
ihrer verstorbenen chinesischen Geschwister. Neue, amerikanische Gei-
ster gesellen sich dazu, die den Heimsuchungen der chinesischen Ein-
wanderer in ihrer fremden Welt Gestalt verleihen:

But America has been full of machines and ghosts – Taxi Ghosts, Bus Ghosts,
Police Ghosts, Fire Ghosts, Meter Reader Ghosts, Tree Trimming Ghosts, Five-
and-Dime Ghosts. Once upon a time the world was so thick with ghosts, I could
hardly breathe; I could hardly walk, limping my way around the White Ghosts and
their cars. There were Black Ghosts too, but they were open eyed and full of
laughter, more distinct than White Ghosts. […] It seemed as if ghosts could not
hear or see very well. Momentarily lulled by the useful chores they did for whatever
ghostly purpose, we did not bother to lower the windows one morning when the
Garbage Ghost came. We talked loudly about him through the fly screen, pointed at
his hairy arms, and laughed at how he pulled up his dirty pants before swinging his
hoard onto his shoulders. “Come see the Garbage Ghost get its food,” we children
called. “The Garbage Ghost,” we told each other, nodding our heads. The ghost
looked directly at us. Steadying the load on his back with one hand, the Garbage
Ghost walked up to the window. He had cavernous nostrils with yellow and brown
hair. Slowly he opened his red mouth, “The…Gar…bage…Ghost,” he said, copy-
ing human language. “Gar…bage…Ghost?” We ran, screaming to our mother, who
efficiently shut the window. “Now we know,” she told us, “the White Ghosts can
hear Chinese. They have learned it. You mustn’t talk in front of them again. Some-
day, very soon, we’re going home, where there are Han people everywhere. We’ll
buy furniture then, real tables and chairs. You children will smell flowers for the
first time”(WW 97 f.).

Die Mutter, Expertin im Erzählen von Geistergeschichten, widersteht

dem Sog amerikanischer Akkulturationsversuche – im oben zitierten
Abschnitt ist auch von Besuchen von Sozialarbeitergeistern und Missio-
narsgeistern die Rede, an anderer Stelle wird von den Schulen und ihren
Lehrergeistern berichtet – und verschanzt sich und ihre Familie hinter
der Zuschreibung einer absoluten, bedrohlichen Alterität der Amerika-
ner, die sie den Kindern in Form von Gespenstergeschichten ver-
mittelt.126 Ihre Haltung erscheint auf den ersten Blick erstaunlich, zumal

126 Das gegenteilige Amerika-Bild eines Landes ohne Geister wird in Arkush 1989 von
chinesischen Reisenden des 19. Jahrhunderts beschrieben; zu Kingston und allge-
mein sinoamerikanischer Literatur vgl. a. Gao 1996, Kim 1982, Wong 1993; zu
WW vgl. Yuan 2001, Miller, Chang und Lau in Duke 1989: 25–52.

105
sie selbst in den Genuss einer westlichen medizinischen Ausbildung
gekommen ist. Die Autorin macht aber deutlich, dass der Mutter die
Arbeit des “talking-story”, des Geschichtenerzählens, bereits an der
Akademie dazu dient, die Furcht der Internatsgemeinschaft vor allem
Unbekannten zu bezwingen. Weil sie moderne Frauen und Wissenschaft-
lerinnen sind, ändern die Studentinnen ihre Rituale nach Bedarf, jedoch
ohne deren Strukturen aufzugeben. Die wichtigste Änderung betrifft das
traditionelle Rezitieren der Genealogien mit den betreffenden Ursprungs-
orten am Sterbebett eines Familienmitglieds. Im Fall der Studentinnen
könnten verirrte Seelen an den falschen Ort geführt werden. Deshalb
singen die Kommilitoninnen ihre eigenen Namen in Verbindung mit
einer genauen Wegbeschreibung zur Akademie (WW 75 f.). Für die Kin-
der der Einwanderer, die im amerikanischen Reich der Geister aufwach-
sen, verkehrt sich diese Heilpraxis in ihr Gegenteil. Sie werden von den
Eltern angewiesen, in allen Formularen falsche Namen und Geburtsdaten
für sich und die Eltern anzugeben – aus Gründen des chinesischen
Brauchtums, das die Namen der Eltern für die nachfolgende Generation
mit Tabus belegt, aber auch, um die Kontrollen der Einwanderungs-
behörden zu erschweren (WW 182 ff.). Gleichzeitig werden ihnen die in
der Familie gepflegten chinesischen Bräuche nicht erklärt, wie auch die
kommunale Selbstorganisation der kalifornischen Exilchinesen vor ihnen
geheimgehalten wird:

They would not tell us children because we had been born among ghosts, were
taught by ghosts, and were ourselves ghost-like. They called us a kind of ghost.
Ghosts are noisy and full of air; they talk during meals. They talk about anything
(WW 183 f.).

Damit wird den Kindern jede Identifikation verwehrt, denn ihre Eltern
begegnen ihnen mit der gleichen, Fremdheit abwehrenden Haltung wie
die amerikanischen “Geister”, und sie kennen “ihr” chinesisches Heimat-
dorf ebensowenig wie die seltsamen Rituale der elterlichen Kultur.
Die Ich-Erzählerin hat darüber hinaus ein fundamentales Problem
mit ihrer weiblichen Identität, da die emigrierte Dorfbevölkerung auch
im Ausland fortfährt, ihre Söhne masslos zu privilegieren und ihre Töch-
ter als Schande zu betrachten. Sie kompensiert ihren defizitären Subjekt-
status, indem sie sich ihrerseits tagträumend in eine durch die Geschich-
ten der Mutter genährte, imaginäre Geisterwelt flüchtet, in der sie sich zu
einer kämpfenden, siegenden chinesischen Nationalheldin mit überna-

106
türlichen Kräften und Fähigkeiten entwickelt. An die Stelle von Hua
Mulan, der legendären Schwertkämpferin und Leitfigur ihrer Kind-
heit,127 tritt während der späteren Jugendjahre Cai Yan (177–? n. Chr.) –
jene von den Mongolen verschleppte und nach der Geburt zweier “Bar-
baren”-Kinder zurückgeholte und wiederverheiratete Han-Aristokratin –
als neue Protagonistin ihres aus den Wunsch- und Alpträumen einer
sino-amerikanischen Negativ-Identität geschaffenen imaginary home-
land (Rushdie 1991), das auf dem Dilemma unversöhnlicher Gegensätze
und doppelter Fremdheit beruht. Kingston erklärt, Cais Geschichte selbst
zuende geschrieben zu haben. In ihrer Version lernt die junge Mutter,
deren Kinder kein Chinesisch sprechen, zu den fremden Melodien der
mongolischen Hirtenpfeifen ihre eigenen Lieder über China und ihre
Familie zu singen. Die Trauer und Wut dieser Lieder seien von ihren
Kindern, aber auch den anderen Mongolen ohne entsprechende Sprach-
kenntnisse wohl verstanden worden (WW 207 ff.). Das Dystopische
ihrer eigenen Biographie wird im an sich trostlosen Narrativ der Cai-
Biographie gleichwohl entschärft durch die Brückenfunktion ihrer
(chinesischen) Lieder. Die Romanheldin verfügt nicht einmal über ein
solches nostalgisches Refugium, weil sogar ihre Eltern sie als Fremde
betrachten.
Was im Text immer wieder in Topoi der Namen-, Sprach- und
Heimatlosigkeit zum Ausdruck gebracht wird, zeugt von den traurigen
Konsequenzen einer versäumten amerikanischen Integrationspolitik hin-
sichtlich der chinesischen Migranten, die sich aus diesem Grund diaspo-
risch positionierten.128 Zwar besteht im Roman kein Mangel an Erzäh-
lungen über Möglichkeiten des Subjekt-Seins, aber keine davon ermutigt
zur Identifikation. Das traditionelle chinesische Dorfleben wird zum
Schauplatz aggressiver Frauenfeindlichkeit in einer Beschreibung kol-
lektiver Lynchjustiz, die zum Selbstmord der einzigen Schwester des
Vaters führt. Ihre Angst vor der Rache der lokalen Ahnengeister treibt
die Bauern dazu, das Familienanwesen der mit einem Emigranten ver-
heirateten, ausserehelich geschwängerten jungen Frau dem Erdboden
gleichzumachen. Das Opfer stürzt sich daraufhin zusammen mit seinem

127 Offenbar dialektbedingt wird bei ihr der Familienname der Heldin mit “Fa” wieder-
gegeben; vgl. WW 20.
128 Zum Diskurs und Begriff des Diasporischen im chinesisch-transnationalen Kontext
s. Ng und Holden 2006, Riemenschnitter und Madsen 2009.

107
neugeborenen Kind in einen Brunnen. Noch die letzten Spuren der Ver-
wandten werden aus der Genealogie der Familie getilgt: “We say that
your father has all brothers because it is as if she had never been born.”
(WW 3) Kingston überschreibt das ihr gewidmete Kapitel mit dem Titel
“No Name Woman”. Eine Reihe weiterer Verwandter kommt in anti-
kapitalistischen Lynch-Kampagnen ums Leben, Berichte darüber finden
über Kontaktpersonen in Hongkong und Kanton regelmässig den Weg
nach Kalifornien. Amerika will die illegalen Immigranten zurück-
schicken, diese kennen aber kein Zurück: “wir haben kein China mehr,
das unsere Heimat wäre”, klagen sie. 129 Die in Hitze, Dampf und
Schweiss gehüllte Wäscherei, wo die Mutter zum Schutz ihrer Klein-
kinder vor den Bakterien der schmutzigen Geister-Wäsche Kerzen ab-
brennt, bedeutet eine weitere negative Markierung auf dieser nur aus
Dystopien bestehenden Landkarte. Dem Dilemma verleiht das Schulkind
Ausdruck, indem es alle seine Bilder schwarz übermalt. Es spricht in den
ersten Schuljahren auch nicht zu den Lehrer-Geistern, obwohl die Mutter
erzählt, nach der Geburt seine Zunge beschnitten zu haben, damit es
besser rede. Die Angst der jungen Frauen vor den zwar sichtbaren, aber
unkommentierten Aktivitäten der Mutter zu deren Verheiratung schliesst
sich nahtlos an ihre kindlichen Ängste an, beispielsweise gegenüber den
drohenden Gefahren, nach China verkauft oder in eine psychiatrische
Anstalt eingeliefert zu werden. Das eine kennen sie aus den mütterlichen
Erzählungen, das andere müssen sie täglich in ihrem Viertel beobachten:
jede Familie hat ihre Opfer. Die radikale Ungewissheit ihrer Existenz
könnte Eltern und Kinder vereinen, aber das von der Mutter gewählte
narrative Medium kann hier seine Funktion, Fremdheit in Vertrautheit
umzuwandeln, nicht erfüllen. Das Phantastische ihrer Geistererzäh-
lungen ist nicht Gegner, sondern vielmehr Komplize einer notorisch
nicht-wissbaren, nicht-vorhersehbaren, nicht-kontrollierbaren Realität.130
So kompensieren die Geister keinen “Verlust, der aus kulturellen Re-
striktionen resultiert” (Jackson 1981: 3 f.), sie stehen auch nicht vorder-

129 WW 106. Vgl. a. S. 184: “We don’t belong anywhere since the Revolution. The old
China has disappeared while we’ve been away.” Zur Situation der chinesischen Im-
migranten in San Francisco s. a. Gregory 1994.
130 “[The ghosts’] presence in magical realist fiction is inherently oppositional, because
they represent an assault on the basic scientific and materialist assumptions of we-
stern modernity: that reality is knowable, predictable, controllable.” Zamora 1994:
33.

108
gründig für das Unsagbare, Unsichtbare, Abwesende der beiden Kultu-
ren, sondern verstärken die dystopische Alterität eines ausweg- und
trostlosen Zwischenraums.131
Die Entwicklung blieb, wie bereits gezeigt wurde, nicht bei der
Austreibung der alten und Inauguration neuer Geister stehen. Lee Angs
Hollywood-Erfolg Wo hu cang long (Crouching Tiger Hidden Dragon,
2001) ist nur ein Beispiel unter vielen dafür, wie die ästhetische Post-
moderne im Gewand des traditionell-chinesischen Diskurses, als Geist
des Vaters in Shakespearescher Manier, zurückkehrt und zur kritischen
Überprüfung der Paradigmen einer transnationalen, kulturell integrierten
Weltgesellschaft animiert. Das Ringen zwischen einer Vertreterin fin-
sterer Mächte und einem berühmten Schwertkämpferpaar um die Seele
ihrer begabten Schülerin sowie das Werben eines mongolischen Glücks-
ritters um dieselbe junge Mandschu-Aristokratin bilden vordergründig
lediglich eine lose Verknüpfung der phantastischen Effekte von Lee
Angs Film. Sein Hauptinteresse scheint einer durch chinesische Geister-
erzählungen und Martial Arts-Geschichten tradierten imaginären Welt-
ordnung zu gelten, die dem uralten Traum von der Beherrschbarkeit der
materiellen Welt durch die Macht des menschlichen Geistes huldigt. Die
wissenschaftlichen Errungenschaften der Moderne treten demzufolge in
Form technisch unterstützter Tricks auf, werden aber – im Gegensatz zur
Science Fiction (und einigen anderen Martial Arts Filmen, wie
beispielsweise A Touch of Zen von King Hu) – nicht explizit zum Thema
der Handlung gemacht. Demgegenüber mutet die im Narrativ des Films
eher verdeckt mittransportierte Vorstellung, die (chinesische) Gesell-
schaft über eine Zusammenführung ihrer ethnischen Segmente über die
Grenzen ihrer lokalen Identitäten hinweg am heiligen Ort des Shaolin-
Klosters zu einer idealen Familie von asketischen Elite-Kriegern zu
integrieren, als eine wenngleich mythisch aufgeladene, so doch eher mo-
derate Vision zukünftiger (trans)nationaler Minderheitenpolitik an. Wie
schon in den über Jahrzehnte hinweg ungemindert populären Hong-
konger Filmen über das Wirken des zum Volkshelden stilisierten Arztes
und Kampfkunstmeisters Wong Fei Hung (Huang Feihong, 1847–

131 Zur dystopischen Imagination in japanischen Romanen des 20. Jahrhunderts vgl.
Napier 1996: 181–222.

109
1925) 132 wurde der nationale Raum in Lees Film gleichzeitig in ein
historisches Setting eingepasst und mythologisierend in eine zeitlose,
imaginäre Welt entrückt. In dieser Art von Narrativen erscheint vor
allem die Gegenwart fremd, wenngleich Ang Lee vergleichsweise reflek-
tierter mit anachronistischen Zitaten arbeitet. Hier wie dort wurde jedoch
die Zukunft mythisch mit der imperialen Geschichte Chinas verknüpft.
Lees Nation steht auf diese Weise nicht nur im Bann der mythischen,
übermenschlich ausgestatteten Protagonisten der Vergangenheit, 133
sondern sie wird gegenüber der im Hongkonger Kino längst etablierten
Konvention eines transchinesischen kulturellen Imaginaires noch
erweitert um die Frage nach einer nationenübergreifenden, auf kulturelle
Integration gestützten Solidarität.
Der schlussendlich in eine Aporie mündende Versuch der Protago-
nistin, den Erwartungen zu entsprechen, die sie selbst und die Gesell-
schaft an sie herantragen, scheitert aufgrund der komplizierten Ver-
strickungen aller Beteiligten in ihre jeweiligen privaten und kollektiven
unerledigten Geschichten aus näherer und fernerer Vergangenheit. 134
Jacques Derrida hat in seiner Studie zum Neo-Marxismus die ungelösten
Probleme der Moderne als Grund für die andauernde Heimsuchung der
Nationen durch die Gespenster ihrer spezifischen Geschichten genannt:

Wenn es so etwas gibt wie die Spektralität, das Gespenstige, dann gibt es Gründe,
diese beruhigende Ordnung der Gegenwarten anzuzweifeln, und vor allem die
Grenze zwischen der Gegenwart, und allem, was man ihr gegenüberstellen kann:
die Abwesenheit, die Nicht-Präsenz, die Unwirklichkeit, die Inaktualität, die Virtu-
alität oder selbst das Simulakrum im allgemeinen usw. Vor allem muss die Gleich-
zeitigkeit der Gegenwart mit sich selbst bezweifelt werden. Bevor man wissen
kann, ob es einen Unterschied gibt zwischen dem Gespenst der Vergangenheit und
dem der Zukunft, der vergangenen Gegenwart und der zukünftigen Gegenwart,
muss man sich vielleicht fragen, ob der Spektral-Effekt oder die Wirkung des

132 Neben TV-Serien, Cartoons und Erzählungen s. z.B. die Wong Fei Hung-Filme von
Hu Peng aus den 1950er Jahren sowie die erfolgreiche Serie Once Upon a Time in
China (Tsui Hark, 1991–1994), s. <[Link]
directors/03/[Link]>, einges. 20.2.2008.
133 Zu diesem und weiteren transnationalen Martial Arts Produktionen, insbesondere
im Hinblick auf ihre Bedeutung in einem global-ästhetischen Imaginaire vgl. Bron-
fen und Riemenschnitter 2005.
134 V. Essen und Turk 2000; zum komplexer ausgestalteten Narrativ dieser Ver-
strickungen s. die Romanvorlage des Films, Jian qi zhu guang (Der Atem des
Schwertes und das Leuchten der Perle) von Wang Dulu (Wang 2000).

110
 Gespenstigen nicht darin besteht, diese Opposition, wenn nicht gar diese Dialektik
zwischen der wirklichen Anwesenheit und ihrem anderen ausser Kraft zu setzen
(Derrida 1995: 70).

Vermutlich gab es schon immer eine Pluralität von vergangenen, gegen-

wärtigen und zukünftigen Gespenstern, und es erscheint auch alles an-
dere als klar, wie es zu einem “Spektral-Effekt” ohne eine Dialektik
zwischen den jeweiligen An- und Abwesenheiten kommen könnte. Fragt
man sich aber gemäss Derridas zentraler These, welche Gespenster die
Kräftefelder des Abwesenden beispielsweise in Lee Angs transnational
imaginierter Nation zu indizieren vermögen, so liefern mythophorische
Narrative und Szenarien des krisenhaften Eintritts der Nation in die Mo-
derne seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wichtige Lösungsansätze.

111
3 Mythophorien der nationalen Krise und die
Suche nach dem Text der modernen Nation

Rückbezogen auf die Anfänge der wissenschaftlichen Auseinanderset-

zung und der literarischen Experimente mit der Mythologie im Kontext
moderner Wirklichkeitserfahrungen findet sich durchgängig eine Spur
der Sehnsucht nach Stabilität und Kontinuität der eigenen Weltdeutungs-
verfahren im Horizont nicht enden wollender Krisen. In seiner Eigen-
schaft als normatives Narrativ eines kosmogonischen Uranfangs, wel-
ches die Welt erfahr- und erzählbar macht, indem es erschreckendes
Geschehen als letztlich Ordnung stiftendes Wirken mächtiger personaler
Mächte auslegt (Dörr 2003: 14), erzielt der Mythos auch in dieser de-
zidiert traditionskritischen Umgebung Anerkennung für sein Potential,
Sinnloses als Sinn zu zelebrieren, Geschichte in Natur zu verwandeln,
einfache Essenz gegen verwirrende Komplexität auszuspielen und
ikonische Konstanz herzustellen.135 Die tief greifenden Zweifel moder-
ner Intellektueller am literarischen Kanon der alten Gesellschaftsordnung
hinderte sie nicht daran – hierin durchaus westlichem Beispiel folgend –
ihre Suche nach einem Sinn und Identität stiftenden Kanon der moder-
nen Nation in dessen vergleichsweise noch archaischeren Vorgängern zu
verankern. Selbstverständlich war ihnen ungeachtet aller Meinungsver-
schiedenheiten im Detail aber klar, dass diese moderne Suche nicht im
Modus eines schlichten Rekurses geschehen konnte, welche die Vitalität
mythologischer Diskursformationen auf “einen geschlossenen, unbeweg-
lichen, wiederholbaren, dogmatischen Text” (Wunenberger 1994: 292)
heruntergebrochen hätte. Vielmehr entdeckten sie die Chancen mytho-
phorischer Dynamisierung durch Variation von bekannten, ikonisch kon-

135 “Ikonische Konstanz ist in der Beschreibung von Mythen das eigentümlichste Mo-
ment. Die Konstanz seines Kernbestandes lässt den Mythos als erratischen Ein-
schluss noch in Traditionszusammenhängen heterogener Art auftreten. Das deskrip-
tive Prädikat der ikonischen Konstanz ist nur ein anderer Ausdruck für das, was die
Griechen am Mythos als sein archaisches Alter beeindruckte. […] Die Grundmuster
von Mythen sind eben so prägnant, so gültig, so verbindlich, so ergreifend in jedem
Sinne, dass sie immer wieder überzeugen, sich immer noch als brauchbarster Stoff
für jede Suche nach elementaren Sachverhalten des menschlichen Daseins anbie-
ten.” Blumenberg 1996: 165 f.; s.a. Dörr 2003: 18.

113
stanten Erzählungen. Eine solche Dynamisierung stellte im Fall des
Gelingens ab auf das Transformationspotential immer wieder neu und
anders erzählter Mythen, analog zur Beweglichkeit und Übertragungs-
leistung des Bildes in der Metapher:

Müsste der Mythos […] nicht als unendlicher Text, als “offenes Kunstwerk” (Eco),
als unendliche Geschichte verstanden werden? In diesem Sinne wäre sein Wesen
“mytho-phorisch”, d.h. es wäre wie das Bild in einer Metapher zu ständiger Bewe-
gung und zur Übertragung verurteilt. […] Der Mythos ist eben keine einstimmige,
zeitlose, ängstlich behütete Konstruktion. Er ist die archetypische Matrix, auf deren
Basis die Vorstellungskraft Geschichten neu entwirft, erneuert und rekonstruiert.
[…] Die Metamorphose des Mythos erweist sich als ein komplexer Vorgang, der
interne Faktoren (hermeneutische Intention) und externe Faktoren (kultureller Be-
deutungsinhalt des Imaginären) miteinander verbindet (Wunenburger 1994: 292
ff.).

Indem Lu Xun zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Anlehnung an Niet-

zsche und Freud mit seinen Gushi xinbian dafür sorgte, dass sich aka-
demischer Mythologie-Diskurs und literarische Mythopoiesis der chine-
sischen Moderne wechselseitig und kritisch aneinander abarbeiten
mussten, wurde das lange im Schatten des literarischen mainstream ent-
faltete Potential fiktionaler Aktualisierungen solcher Narrative program-
matisch modern ausgespielt.

3.1 Kanonkritik und kleine Traditionen: Krisen des Wissens

Diese über einen längeren Zeitraum verteilt und nicht systematisch als
Buchprojekt entstandenen Experimente Lus mit den Möglichkeiten einer
Modernisierung archaischer Erzählungen beinhalten doch bereits einen
wichtigen Aspekt moderner Selbstreflexivität. Seine neu erzählten “Al-
ten Geschichten” halten jeweils an einem entscheidenden Wendepunkt
inne und enttäuschen die Lesererwartungen konsequent. Anstelle des
antizipierten überraschenden Deutungsangebots von der Katastrophe
zum guten Ende bleibt diese rettende Deutung in seiner mythophorischen
Bearbeitung überraschend aus, jedes der acht Mythenszenarien wird viel-
mehr als unendliche Variation eines bestimmten Typus von Katastro-

114
phen ausgewiesen. Die Muttergöttin Nü Wa wird in den Gushi xinbian
zum Opfer ihrer eigenen Schöpfung, dem Bogenschützen Hou Yi wird
sein Traum vom Glück zerstört, nachdem er die Welt im Streben nach
dessen Verwirklichung völlig verwüstet hat, 136 der Flutenbändiger Yu
muss alleine Ordnung schaffen, während ein Heer von Wichtigtuern
zuschaut oder seine Arbeit behindert, der schöne Jüngling Mei Jianchi
wirft sein Leben fort, um einen sinnlosen Racheauftrag auszuführen, und
so weiter. An diese mythengestützten enactments kulturell determinierter
Katastrophen knüpfen sechzig Jahre später die post-maoistischen
Autoren neuhistorischer Fiktion an, wie Lu Xun selbst bereits Anschluss
an ähnliche Ansätze im ming- und qing-zeitlichen Roman 137 sowie
explizit an ein um 1820 entstandenes, 1878 erstmals publiziertes Werk
mit dem Titel He dian (“Was für ein klassisches Zitat?”, oder “Welcher
Klassiker?”) nehmen konnte.
Dieser in Shanghaier Mundart geschriebene Roman in zehn kurzen
Kapiteln schildert in sozialsatirischer Diktion das Schicksal einer Gei-
sterfamilie, in deren Geisterleben allenthalben dieselben Hindernisse und
Tücken lauern, welche die reale Shanghaier Gesellschaft am Ende des
19. Jahrhunderts heimsuchten. Die besondere Wertschätzung der Intel-
lektuellen der Republikzeit und auch noch Mao Zedongs (Hu 2006)
verdankt der Roman seiner ebenso unbarmherzigen wie witzigen Tradi-
tionskritik, welche die alten Institutionen sozialer Ordnung ihrer Aura
der kanonischen Legitimation entkleidet, um sie den Lesern in ihrer
Ineffizienz und Unzeitgemässheit vor Augen zu führen. Dies geschieht
nicht nur auf der Plot-Ebene, sondern auch mittels einer cleveren Spie-
gelung des allgemeinen Orientierungsverlusts im Prozess der kolonialen
Modernisierung in einem Idiom der scheinbar wahllos aneinander ge-
reihten, unangemessenen und lächerlich entstellten Klassikerzitate. Tat-
sächlich ergibt sich ein abweichender, häufig ins Obszöne weisender
Sinn, wenn die “Zitate” im Shanghaier Dialekt gesprochen werden. Die
Handlung des Romans schreitet von der Geburt des von den recht-
schaffenen Eltern Huogui (Spettrovivo) und Cigui (Donnaspettra) lang

136 Gao Xingjian wird (Hou) Yi in seinem grossen Mythentheater Shan hai jing zhuan
(Aus dem Buch der Berge und Meere, 1993) teilweise rehabilitieren; hier setzt Yi
seine Schützenkunst im Widerstand gegen die Willkür des Himmels ein, fällt dann
aber selbst der Niedertracht seiner Schützlinge zum Opfer. Gao 2001: 39–110.
137 Z.B. der Roman Jinghua yuan (Blumen im Spiegel, 1828); vgl. hierzu Huang 2004,
Wang und Wei 2005, D. Wang 1997 und Y. Wang 2006.

115
ersehnten Sohnes Huosiren (Mortovivo) in vielen Schicksalsschlägen
und Abenteuern fort zum Tod von Huogui im Nachgang einer falschen
Anklage im Zusammenhang mit der Einweihung des von ihm gespende-
ten Tempels und Ciguis Tod aufgrund einer unglücklichen zweiten Ehe.
Der verwaiste Huosiren schlägt sich daraufhin alleine durch, rettet seine
künftige Braut Chouhuaniang (Florapuzza) vor einer Vergewaltigung,
begegnet einem Unsterblichen und lernt die Kampfkunst bei einem
Grossmeister, bekämpft eine Palastrevolte gegen die Justizwillkür und
heiratet am Ende seine Chouhuaniang. Der opernhafte Charakter des
Werks verdankt sich einer, wenn nicht der wichtigsten Vorlage des Nar-
rativs, dem traditionell bei Tempelfesten als Musiktheater aufgeführten
Zhong Kui-Stoff. 138 Die Legende von Zhong Kui erinnert diesen als
einen hervorragenden Gelehrten, der alle Beamtenprüfungen erfolgreich
absolviert und dann keine Position zugeteilt bekommt, weil er als zu
hässlich befunden wird. Er begeht aufgrund dieser Ungerechtigkeit
Selbstmord und wird deshalb später in der Unterwelt zum obersten
Befehlshaber der Geister ernannt. Seine Aufgabe ist es, jene daran zu
hindern, die Menschenwelt heimzusuchen. Wie Zhong Kui ist auch
Huosiren gleichzeitig ein Opfer des Establishment und lässt sich doch
für dessen Zwecke einspannen, indem er die Palastrevolte gegen die
Ungerechtigkeit der Justiz niederschlägt. Der Unterschied besteht wohl
darin, dass der Händlergeistsohn Huosiren in seinem Karrierestreben
deutlich als bereits von der kolonialen Moderne kontaminierte, spät-
imperiale Karikatur eines traditionellen Gelehrten gezeichnet ist.
Die annähernd fünfzig Jahre nach seinem unspektakulären Erschei-
nen erfolgte, in zwei erbitterte Lager gespaltene und ausgesprochen
turbulente Rezeption des für lange Zeit verschollen geglaubten Romans
in den zwanziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts lässt sich nur aus
der Provokation erklären, welche die respektlose Kritik des He dian am
konfuzianischen Kanon und seinen gelehrten Hütern vorstellte. Tatsäch-
lich berichtet der Herausgeber des Romans, Liu Bannong, über genügend
beleidigende Briefe und kritische Äusserungen von pikierten Kollegen,
dass er damit ein Buch füllen könnte (Altenburger 2002: 29). Dabei hatte

138 Die bedeutungsvollen Namen wurden von der Verf. nicht unübersetzt belassen,
weil sie ein wesentliches Merkmal der Charaktere bezeichnen. Aus demselben
Grund wurden sie nicht ins Deutsche, sondern – in suggestiver Anschlussnahme an
die viele Ähnlichkeiten aufweisende Opera-Buffa-Konvention – ins Italienische
übertragen.

116
er bereits eine ganze Reihe von übermässig vulgären Ausdrücken getilgt,
was ihm wiederum von Lu Xun und mehreren anderen Anhängern der
radikalen literarischen Reformbewegung des Vierten Mai 1919 übelge-
nommen wurde. In seiner auf Verlangen Liu Bannongs beigesteuerten
Widmung lobt Lu Xun die Vitalität der vulgären Sprache und beschei-
nigt ihr nicht nur Realitätsbezug, sondern auch Reflexionspotential und
philosophischen Gehalt. Indem er selbst, wie andere Kommentatoren
auch,139 in seiner Widmung das geistreiche Spiel mit Worten und Zitaten
aufgreift, präsentiert er dessen subversives Potential “mit aller gebotenen
Vorsicht” der Öffentlichkeit, wobei er auch nicht versäumt, noch ein
paar Spitzen gegen Zeitgenossen einfliessen zu lassen:

Beim Betrachten der Druckvorlagen schien mir, dass die Edition noch ein wenig zu
wünschen übrig lässt. Besonders die Lücken der getilgten Wörter bedrückten mich:
Bannongs Habitus des grossen Gelehrten ist wohl noch zu stark ausgeprägt. Und
das Buch? Nun, seine Geisterprotagonisten ähneln ganz und gar der Menschenwelt,
ihre neuen Zitate gleichen den Klassikern aufs Haar. Wie der Weise aus Dreifami-
liendorf dem Obersten Weisen und Höchstverdienten Lehrer der Ahnen140 in seiner
Brustfrei-Robe den Ehrengruss darbietet und danach einen Purzelbaum vor ihm
schlägt, schockiert den Inhaber des “Der-Meister-Sprach-Ladens” dermassen, dass
er in Ohnmacht fällt. Als er dann aber wieder aufrecht steht, ist jener am Ende eben
doch sein Roben-Freund. Gleichwohl muss man zugeben, dass dieser Purzelbaum
zu jenem Zeitpunkt und mit dem Wagemut des Ausführenden seine eigene Grösse
hat.
Ausserdem sind Sprichwörter nicht dasselbe wie Klassikerzitate, viele davon sind
ein getreues Abbild der heutigen Realität. Wie sie so beiläufig einfliessen, verleihen
sie dem Text eine natürliche, überbordende Vitalität. Darüber hinaus wurden Ideen
aus diesen Sprichwörtern gewonnen: da sie nun einmal aus der Saat der Wirk-
lichkeit keimen, blühen darin auch die Blumen der Wirklichkeit. Mithin lässt der
Autor mitten aus diesen aus toten Geisterorakeln angehäuften Geisterwällen das
getreue Abbild der Welt der Lebenden entwachsen, oder sagen wir doch, er zeigt

139 In der Widmung von Taiping Keren (Friedlicher Gast) heisst es: “Nun hat es sich
Guoluren (Der Vorübergehende) zur Aufgabe gemacht, das was er unterwegs zu
hören bekam, die Redensarten der Strassen und Gassen schriftlich niederzulegen.
Das Ergebnis nannte er He dian. Dessen Sprache besteht aus Geisterreden, seine
Protagonisten haben Geisternamen, seine Angelegenheiten sind nichts anderes als
Gespensterfreuden, Geistermasken, Monsterschwangerschaften, Irrlichterfischerei,
Geistermundraub, vernagelte Geistertüren, Geistertheater, Geisterbuden, Geister-
betrug […], man begegnet wahrlich auf Schritt und Tritt einem Geist. Das nenne
ich klassisch sein ohne die Klassiker zu zitieren.” Taiping Keren, Xu, in: N. Zhang
1992: 1.
140 Ehrenbezeichnung für Konfuzius.

117
 uns eine Welt der Lebenden, die aus nichts als toten Geisterorakeln und Geister-
wällen besteht. Selbst die eher geschwätzig erscheinenden Stellen vermitteln häufig
Einsichten, die unwillkürlich von einem beschämten, bitteren Lachen begleitet
werden. Genug davon. Ich posiere nicht in der Rolle des grossen Gelehrten, wie
würde ich es wagen, den Mund aufzumachen? Und doch musste ich mich hierzu
durchringen, um die Gefühle eines alten Freundes nicht zu verletzen. Man ent-
kommt gesellschaftlichen Verpflichtungen nicht und in den zwischenmenschlichen
Beziehungen gibt es Regeln der angemessenen Höflichkeit. Ich beschränke mich
auf das Schreiben von kurzen Texten, denn dabei kann man nicht allzu viele Fehler
machen. Von Lu Xun mit aller gebotenen Vorsicht geschrieben am 25. des 5.
Monats im 15. Jahr der Republik China (Lu in N. Zhang 1992: 116 f.).

Die verspätete Rezeption des He dian in der Republikzeit deutet das

Werk als sprachlich codierten Widerstand gegen einen gespenstischen
Totentanz der exklusiven, weltfernen traditionellen Bildungsinstitutio-
nen. He dian wird dabei zum Symbol der Suche reformorientierter In-
tellektueller nach einem neuen Kanon, der die moderne Lebenswirk-
lichkeit und das Volk als Konstituenten der neu gegründeten Nation
angemessen integriert. Der in spät-qingzeitlichen Gesellschaftssatiren
verbreitete Diskurs über Geister und andere übernatürliche Phänomene
musste allerdings im republikanischen Kontext erst mit dem moderni-
stischen Programm des Realismus harmonisiert werden. Mit Lu Xun
fanden die als abergläubische, rückständige Projektionen beargwöhnten
Gespenster einen bedeutenden Fürsprecher ihrer Rehabilitation. Diese
Kippfigur zwischen kollektivem Imaginaire und individueller Vor-
stellungskraft markierte traditionell auch die Grenzlinien und Frakturen
zwischen den Welten der Privilegierten und der Rechtlosen, der Leben-
den und Toten, der Erinnerung und des Vergessens. Damit sollten Gei-
ster auch in der modernen Literatur noch ihren Platz finden können.
Es ist wohl kaum ein Zufall, dass sich seit den späten 1990er Jahren
sowohl die chinesische Literaturwissenschaft, als auch die Kulturproduk-
tion wieder vermehrt für He dian und den Geisterdiskurs interessiert.141
Einer der ersten Schriftsteller, die nach dem auf Mao Zedongs Tod fol-
genden Kurswechsel der Regierung unter der Federführung von Deng
Xiaoping über Geister schrieb, war Jia Pingwa (*1952). Seit seiner mit
grosser Aufmerksamkeit rezipierten, einen während der Kulturrevolution
ausgebrochenen jugendlichen Bandenkrieg und dessen traumatische Fol-

141 Für neuere Studien über He dian s. Fang 2004, Fang 2002, Han 2004, Hong und
Gao 2006, Li 2000, Li 1999, Xu 2002, Zheng 2001, u.a.

118
gen thematisierenden Erzählung “Gui cheng” (Geisterstadt, 1982) griff
Jia immer wieder auf die Figur der Heimsuchung durch vergessene oder
verdrängte Wahrnehmungen in der Gestalt von Gespenstern zurück. Drei
von Jias grossen Romanen, Fei du (Die verrottete Hauptstadt, 1993), Bai
Ye (Weisse Nächte, 1995) und Qin qiang (Qin-Oper, 2005, ausge-
zeichnet mit dem Mao-Dun-Preis 2008), verbinden auf je eigene Weise
das Motiv der gespenstischen Erinnerungsspur mit literarischen Ethno-
graphien des städtischen beziehungsweise ländlichen Alltags in der
Shaanxier Hauptstadt Xi’an und deren Hinterland. In Fei du handelt es
sich um ein Spiel mit dem Metamorphose-Motiv des Schmetterlings-
traums, in dem der daoistische Denker Zhuang zi (ca. 350–300 [Link].)
über seine Erfahrung als Schmetterling berichtet, der darüber nachdenkt,
welche seine wahre Gestalt ist: Mensch oder Schmetterling? Der Prota-
gonist von Fei du, Bestseller-Autor Zhuang Zhidie (Parnassius M.
Zhuang, oder wörtl.: Zhuang der verwandelte Schmetterling), trifft auf
seinen nächtlichen Spaziergängen in den Ruinen der alten Stadtmauer
häufig zwei Originale der Stadt an, einen heimatlosen Schrottsammler
und einen psychisch gestörten Xun-Spieler142, die er als Doppelgänger
seiner selbst wahrnimmt. Als er eines Nachts einen einsamen Mann be-
obachtet, der am Rande eines Treffpunkts für Liebespaare masturbiert,
ist er zutiefst schockiert, weil er feststellen muss, dass er sich auch mit
jenem identifiziert. 143 Die Gespenstigkeit der Begegnung liegt in der
Entdeckung des als unzivilisiert oder anormal ausgegrenzten Fremden
als Eigenes.
Die Grundstruktur des Romans Bai Ye liefert ein mittelalterliches
buddhistisches Mysteriendrama mit dem Titel Mulian jiu Mu (Mulian
rettet seine Mutter). Der Roman kehrt das Mysterium jedoch um: nicht
die von einem Sutra magisch geschützte Reise eines pflichtbewussten
Sohnes in die Unterwelt zur Rettung seiner sündigen Mutter, sondern die
Rahmenerzählung der Rückkehr eines Verstorbenen in die irdische Welt
und dessen vergebliche Suche nach dem Haus, welches sein mitgeführter

142 Die Xun ist ein antikes Blasinstrument aus Porzellan mit 1 bis 10 Lochbohrungen.
Ihre Form gleicht einem Ei, als Set aufgebaut erinnert das Erscheinungsbild an auf-
gereihte Totenschädel. S. <[Link] letztmals 15.2.2009.
143 S. hierzu Rojas 2006. Vgl. auch die Ähnlichkeit dieses Szenarios mit demjenigen in
Bi Feiyus ebenfalls eine gespenstische Heimsuchung thematisierender Erzählung
“Shi shei zai shenye shuo hua” (Wer spricht da in tiefer Nacht, 1995), übersetzt und
kommentiert in Riemenschnitter 2009b.

119
Schlüssel für ihn öffnen könnte, hält Jias Ansammlung von Geschichten
über heimat- und arbeitslose Migranten Xi’ans zusammen. Eine ähnliche
strukturgebende Funktion erfüllt die Qin-Oper im gleichnamigen spä-
teren Roman Jias, der allerdings nicht die kapitalistische Zerstörung der
alten Kaiserstadt Xi’an, sondern das gewaltsame Eindringen der Mo-
derne in den ländlichen Raum und deren überwiegend negative Aus-
wirkungen auf das lokale Sozialgefüge thematisiert.144
Eine Strategie der Jiaschen Krisen-Mythophorie besteht demnach
darin, die archaische Vorlage nostalgisch als ein möglicherweise
schreckliches, jedoch erfolgreiches Identifikationsnarrativ zu evozieren,
welches die Ereignisse der Gegenwart allenfalls in einer negierenden
Umkehrung sinnstiftend zu reihen vermag. Demselben Prinzip folgt Mo
Yans Roman Shengsi pilao (Der Überdruss, 2006), in welchem der
Protagonist analog zur Entwicklung der heimatlichen Dorfgemeinschaft
in einer Serie von Reinkarnationen in absteigender Qualität immer
schwächer und überlebensunfähiger wird. Zum Ende hin landet er als
exotische Volksbelustigung in der Kreisstadt, während die von seinem
ehemaligen Knecht gegen alle kommunistischen Enteignungsversuche
erfolgreich verteidigten Ländereien des ehemaligen Grossgrundbesitzers
zu einem Vergnügungspark für Städter umfunktioniert werden sollen.
Auch ein Kommentar Han Shaogongs lässt sich diesem Negationsprinzip
zuordnen: in seinem philosophischen Essayroman über die moderne
Krise des Wissens Anshi (Latenzen, 2002)145 sucht er einem Mytholo-
gem aus dem Buch Huainanzi (2. Jh. v.u.Z.) neuen Sinn abzugewinnen,
indem er einen über seine Machtlosigkeit gegenüber den Machen-
schaften der Menschen trauernden Himmel postuliert. Das Zitat wurde
konventionell so gelesen, dass Hirse vom Himmel herabregnete und die
Geister nachts heulten, als Cang Jie, der vieräugige Hofchronist des

144 Zu allen drei Romanen s. Wang Yiyan 2006 sowie Fei 2004, Jin 2004, Q. Li 2004,
Y. Li 2005, Liu 2005, Sun 2000, Tan 2003, Ye 2002, Ye und Yue 2004, u.a.
145 “Meiner Meinung nach ist die Krise des Wissens (zhishi) eine der fundamentalen
Krisen. Kriege, Armut, Gleichgültigkeit, Hass, Totalitarismus etc. sind nur die
äusserlich sichtbaren Symptome dieser Krise. Wenn man solche Katastrophen
schon nicht gänzlich ausrotten kann, so sollen die Menschen wenigstens bei ihren
Bemühungen um Erkenntnis (xinzhi) nicht die Kontrolle verlieren. Man darf
Katastrophen in der Situation einer Krise des Wissens nicht auf beklagenswerte
Weise noch zusätzlich aufblähen.” Han Shaogong, Qianyan (Vorwort), in: Han
2002: 2.

120
mythischen Gelben Kaisers, die Schrift erfand. Han Shaogong verwirft
dieses Lob des zivilisatorischen Fortschritts und reflektiert stattdessen
die Vorteile des Schweigens, welches aufgrund der Privilegierung verba-
ler Kommunikation durch die Schriftlichkeit in den Zivilisationskulturen
völlig in Vergessenheit geraten sei. In daoistisch inspirierter Umwen-
dung des konfuzianischen Codes erscheint das Bild als Katastrophen-
szenario: die Unterrichtung der Menschheit im Schreiben durch Cang Jie
brachte den Himmel womöglich nicht deshalb dazu, Hirse herabregnen
zu lassen, weil er der Menschheit zu dieser zivilisatorischen Errungen-
schaft gratulieren wollte. Vielmehr weinte er, weil er im Zuge dieses zi-
vilisatorischen Fortschritts Unruhen und Naturkatastrophen kommen sah.
Warum sonst hätten die Geister nächtelang heulen müssen?146

3.2 Tumult in der achtzehnten Hölle:

Krisen der Dislozierung

Die Fundamentalkritik an der Praxis mythologischer Zementierung des

Imaginären durch sprach- und symbolmächtige Eliten, welche aus He
dian und Mo Yans historischer Aktualisierung für die zweite Hälfte des
20. Jahrhunderts in Shengsi pilao ebenso wie aus Han Shaogongs (me-
dien)kritischer Intervention und gelegentlich auch aus den Erzählungen
Jia Pingwas spricht, ist jedoch nur eine von mehreren Erscheinungs-
formen der Krise des nationalen Textes in Chinas 20. Jahrhundert. Wie
Alfred Döblin in seinem letzten Roman Hamlet oder Die lange Nacht
nimmt ein Ende (1956)147, so suchen verschiedene chinesische Gegen-
wartsautoren die Schuld für den Missbrauch der mythologisch eingeheg-
ten Einbildungskraft nicht nur in deren Appropriation durch interessierte
Gruppen, sondern auch im problematischen Umgang des Individuums

146 Zitat Huainanzi: “Cang Jie zuo shu, tian yu gu, gui ye ku.” In: “Yanshuo zhi wai”
(Jenseits des Sagbaren), Han 2002, 3.
147 S. hierzu Koch und Vogel 2007, bes. Lars Koch, “Die Kriegsschuldfrage als exi-
stentielle Erinnerungsarbeit – Alfred Döblins Roman Hamlet oder Die lange Nacht
nimmt ein Ende”, in: Koch und Vogel 2007: 186–204. Für den Hinweis auf Döblins
Roman danke ich Dietrich Harth.

121
mit diesem Erkenntnisinstrument. Wo Döblins im Krieg verletzter und
traumatisierter Protagonist seine Eltern dazu zwingt, ihre individuellen
Lebenslügen als mythengeleitete, barock ausufernde Geschichten der
Selbsttäuschung zu entlarven, erscheint Gao Xingjians Kritik des mytho-
phorischen Deliriums in der modernen Gesellschafts- wie Subjektkon-
stitution weniger als Schuldfrage, denn als Frage nach Möglichkeiten
eines Schutzes des Individuums vor dem ruinösen Sog des Imaginären.
Der vom Gesinnungsterror des Mao-Regimes traumatisierte Protagonist
des Romans Yige ren de shengjing (Das Buch eines einsamen Menschen,
2000) und seine deutsch-jüdische Geliebte, deren Biographie ebenfalls
von einem Kollektivtrauma mit individueller Prägung durchzogen ist,
versuchen, sich ihre Lebensgeschichten gegenseitig zu erzählen. Der
Austausch wird zum gefährlichen Tanz auf dem Seil, weil die erlittenen
seelischen Verletzungen sich im Akt des Erzählens wiederholen und die
idiosynkratischen Abwehrstrategien beider Erzähler diesen immer wie-
der stören. In deutlicher Anlehnung an Lu Xuns provokativen, am 8.
April 1933 in der Shen bao unter einem Pseudonym und mit der Datie-
rung “1. April” veröffentlichten Essay “Xiandai shi” (“Moderne Ge-
schichte”, QJ 5: 89 f.) stellt Gao zum Ende seines Romans hin die Revo-
lution in den Kontext eines gesellschaftlich folgenlosen, aber individuell
katastrophal zerstörerischen, endlosen Tumults. Der Protagonist findet
sich mitgerissen in einer Gruppe von nach vorne drängenden Menschen,
die unter begeisterten Rufen, Trommelschlägen und Gongklängen den
freudig erwarteten guten Zeiten entgegen stürmen. Aus Angst, im Tu-
mult zu Schaden zu kommen, folgt er der Menge, seinerseits Begeiste-
rung nur simulierend, bis diese von Schüssen in alle Himmelsrichtungen
zerstreut wird:

Er rettete sich in einen Winkel, in den keine Kugeln gelangen konnten. Er war
etwas aufgeregt und ein wenig traurig. Allmählich hörte er aus der Ferne erneut
menschliche Stimmen. Er war sich nicht sicher, ob es schon wieder eine Menge
war, die Trommeln und Gongs schlug, und es klang als würden sie wieder Parolen
rufen. Als er genau hinhörte, glaubte er zu verstehen, dass sie wieder von guten
Zeiten sprachen. […] Er lief schnell davon, die guten Zeiten machten ihm Angst,
bevor die guten Zeiten kamen, wollte er sich lieber aus dem Staub machen (Gao
2006: 462 f.).

In Gaos früher verfasstem Drama Ming cheng (Stadt der Toten, 1988;
Renné und Riemenschnitter 2008: 6 f.) wird die moralische Selbstver-

122
nichtung der – im Gegensatz zum einsamen Menschen des Romans – am
Vollzug des revolutionären Monomythos partizipierenden Intellektuellen
zur kritischen Revision empfohlen. Gao klagt mit seiner variierenden
Wiederholung der antiken Parabel von Zhuang zi, der mit einer nieder-
trächtigen Maskerade die Treue seiner Ehefrau prüfen will, nicht nur
jene – gleichviel ob selbsternannten oder kanonisierten – Autoritäten an,
die über die Macht verfügen, den vom irdischen Glück träumenden Men-
schen zu täuschen und ins Verderben zu stürzen. Der träumende Mensch
selbst, welcher seinen Horizont mit den Mythen dieses erträumten
Glücks umstellt, 148 steht mindestens ebenso auf dem Prüfstand dieses
Dramas. Zhuang zi verschafft sich, als vornehmer Würdenträger verklei-
det, Zutritt in das Haus seiner Frau und behauptet, im mitgebrachten
Sarg die Überreste des verstorbenen Zhuang zi zu überführen. Gleichzei-
tig hofiert er die trauernde “Witwe” und simuliert nach dem Erfolg
seiner Verführungskünste eine Krankheit, die sich angeblich nur mit
einem Extrakt aus dem Gehirn des Toten heilen lasse. Als die vermeint-
liche Witwe Anstalten macht, den Sarg mit einer Axt zu öffnen, steht der
falsche Würdenträger höhnisch lachend in der Gestalt ihres sehr lebendi-
gen Ehemannes vor ihr. Soweit die klassische Intervention des Daoisten
gegen die Ordnungsansprüche moralischer Postulate in einer ohnehin nur
auf Illusionen gegründeten Welt. Gaos Stück endet hier jedoch noch
nicht. Zhuang zis gedemütigte Frau bedroht nun ihren Ehemann mit der
Waffe, woraufhin dieser sie solange rhetorisch in Bedrängnis bringt, bis
sie Selbstmord begeht. Beim Höllenfürsten angekommen, widerfährt ihr

148 Friedrich Nietzsche kann es sich noch erlauben, in diesem Bild lediglich zwischen
zwei Extrempolen der Mythenrezeption zu unterscheiden: einerseits der ordnenden
und Gemeinschaft stiftenden Funktion des mythenumstellten kulturellen Horizonts
der griechischen Gesellschaft und andererseits der unersättlich destruktiven, sokra-
tistischen, wissenschaftlichen Moderne, welche die Zerstörung ihrer Mythen gleich-
zeitig gierig betreibt und nicht verwinden kann. Dies gelingt Nietzsche, weil die
komplexitätsreduzierende Funktion des Mythos von ihm als uneingeschränkt posi-
tiv eingeschätzt wird. Nicht nur Horkheimer und Adorno in ihrer Dialektik der Auf-
klärung, sondern auch Döblin in seinem Hamlet vertritt gegenüber Nietzsches Lob
des ästhetischen Zuschauers, der “befähigt ist, den Mythus, das zusammengezogene
Weltbild, zu verstehen, der, als Abbreviatur der Erscheinung, das Wunder nicht
entbehren kann” (Nietzsche 1984: 146), eine andere, kritische Auffassung von der
Weltbilder legitimierenden Macht der Mythen. Die Distanzierung erfolgte in beiden
Fällen rückgebunden an die historischen Erfahrungen des 2. Weltkriegs und den
Beitrag moderner totalitärer Mythologien zu dieser Katastrophe.

123
nicht etwa Gerechtigkeit in der Form eines Freispruchs – der ihr in den
Augen moderner Zeugen als Opfer einer derart bösartigen Täuschung
und Verhöhnung durch ihren Mann wohl mindestens zustünde – sondern
sie wird auch dort noch einmal des Verbrechens der Treulosigkeit und
Lasterhaftigkeit schuldig gesprochen. Zwei Generäle reissen ihr zur
Strafe die Zunge heraus und treiben sie anschliessend in die ewigen
Flammen der achtzehnten Hölle.
Mit dieser an das Umschlagen der französischen Revolution in Re-
aktion beziehungsweise in blanken Terror erinnernden Figur der acht-
zehnten Hölle (respektive des achtzehnten Brumaire) verknüpft Gao die
Kritik an den Aporien modern-globaler gesellschaftlicher Fortschritts-
ideologien mit einer skeptischen Hinterfragung der Gültigkeit morali-
scher Kategorien. Der in der chinesischen Kulturproduktion seit der
Antike geläufige Gender-Topos des gebildeten Fürstenberaters, der sich
ungehört bleibend als verlassene beziehungsweise verstossene, jedoch
wahrhaftig liebende Frau seines zurecht gewiesenen Machthabers zu
stilisieren pflegte, gewinnt somit in Gaos postmoderner Konfiguration
eine neue Facette und wird gleichzeitig als politischer Mythos entlarvt:
Der Versuch der den Fürstenberater verkörpernden Frau, die an ihrer
spezifisch eigenen Bösartigkeit laborierende Utopie der neuen Welt mit
alter Weisheit zu kurieren, erscheint als nicht minder naive Verführ-
barkeit des Menschen durch seinen ewigen Traum vom irdischen Glück.
Zhuang zis Frau wird folglich nicht nur als Sinnbild der zuerst respek-
tierten und später des Verrats an der Sache angeklagten intellektuellen
Berater Mao Zedongs, sondern nicht zuletzt auch als Sinnbild der mate-
rialistischen Glücksträume gegenwärtiger Subjekte zum böse getäusch-
ten Opfer.
Die Frage, ob Mythen auch in modernen Gesellschaften noch bezie-
hungsweise wieder vorrangig eine orientierende Stabilisierung von Iden-
tität gewährleisten können, oder ob sie vielmehr notwendig den kollek-
tiven Weg ins Delirium weisen, ist gemäss den soeben gesichteten
Texten obsolet geworden. Es geht inzwischen vielleicht mehr darum,
Mythen als aktuelle Repräsentationen davon zu verstehen, wie die Welt
den Menschen erscheint, die darin leben (Appadurai 1996). Der explizit
auf den magischen Realismus bezogene Interpretationsansatz Arjun
Appadurais setzt nicht etwa voraus, dass Mythen und andere symbo-
lische Formen nur für die Wahrnehmungen von Minderheiten Gültigkeit
haben, sondern er versucht der Tatsache Rechnung zu tragen, dass die

124
Möglichkeiten jedes Subjekts, sein reales Leben imaginär zu strukturie-
ren, sich dramatisch vervielfältigt haben im Vergleich zu Zeiten, in
denen die globale Mobilität von Körpern und Kommunikationsinhalten
eine weniger dominante Erscheinung war. Aus diesem Grund darf sich
die Erforschung symbolischer Formen nicht mehr ausschliesslich auf ein
Paradigma strikter lokaler Fixierung kultureller Zugehörigkeiten stützen:

The issue, therefore, is not how ethnographic writing can draw on a wider range of
literary models, models that too often elide the distinction between the life of
fiction and the fictionalization of lives, but how the role of the imagination in social
life can be described in a new sort of ethnography that is not so resolutely localiz-
ing. There is, of course, much to be said for the local, the particular, and the con-
tingent […]. But where lives are being imagined partly in and through realisms that
must be in one way or another official or large-scale in their inspiration, then the
ethnographer needs to find new ways to represent the links between the imagination
and social life (Appadurai 1996: 55).

Selbstverständlich gilt diese Forderung nicht nur für die akademische

Auseinandersetzung mit emergenten Formen sozialer Einbildungskraft;
in noch stärkerem Masse sind davon die Produzenten kultureller Texte
betroffen. Leung Ping-kwans Erzählung “Yansizhe de chaodu” (“Passa-
ge der Ertrunkenen”, 2007) reflektiert diese veränderte Wirklichkeit
eines dislozierten kulturellen Wissens, indem darin über die Erlebnisse
eines jungen buddhistischen Adepten berichtet wird, der dazu auserwählt
wurde, die über die ganze Welt verstreuten Fragmente einer daoistischen
magischen Spruchsammlung aus der Gründungszeit des chinesischen
Kaiserreichs (3. Jahrhundert v. Chr.) mit dem Titel You ming jing (Das
Buch vom Dunklen und Lichten) zu kopieren, eine möglichst voll-
ständige Version zu erstellen und in Kooperation mit den auf diesen Text
spezialisierten Gelehrten einen Kommentar zu verfassen. Er soll
schliesslich auch das in diesem Buch aufgezeichnete “Grosse Ritual für
die wandernden unruhigen Seelen” zelebrieren, um die herumirrenden
Seelen der vielen ums Leben gekommenen chinesischen Wanderarbeiter
von ihrer Gefangenschaft in der Zwischenwelt der Geister zu erlösen. In
der von zahlreichen Hindernissen erschwerten Erfüllung dieser Aufgabe
widerfahren dem Adepten allerlei Begegnungen mit übernatürlichen
Phänomenen, die ihm in bedrohlicher, bedrückender, gelegentlich auch
in lieblicher oder komischer Gestalt entgegentreten. Gleichzeitig bringt
seine Aufgabe den Adepten mit einer Reihe von anderen globalen No-

125
maden zusammen, die selbst vergleichbare Projekte der Fixierung in-
stabiler Texte verfolgen.
Am wöchentlichen Mittagstisch seines vorübergehenden Arbeitsdo-
mizils, ein zum Kulturzentrum umgebautes Burgkloster in der Nähe des
grössten französischen Atlantikhafens von St. Nazaire, begegnet er dem
Philologen Peter, der noch nicht publizierte Fragmente von Hölderlins
Nachlass editieren will. Inge arbeitet an einer Studie über das Schicksal
von Frauen in Krisenregionen wie Sarajewo und dem Mittleren Osten.
Damit sie die schlimmen Geschichten ihrer Informantinnen emotional
verkraftet, beschäftigt sie sich ausserdem mit den Religionen und der
Philosophie Ostasiens. Sie war auch schon in China, sogar am Tag des
Ablebens von Mao Zedong im September 1976. Liana übersetzt die
Werke eines russischen Schriftstellers, der dort während der Revolu-
tionsjahre übersehen worden war. Mireille arbeitet über Bollywood-
Musicals, nachdem sie früher über Hollywood geforscht hatte, dessen
menschliche Kälte ihr aber schliesslich missfiel. Aishe spricht mit dem
Kloster-Vorsteher über die Kunstwerke ihres verstorbenen Freundes,
deren Botschafterin für die Nachwelt sie nun ist. Seine Gesprächspartner
vermitteln dem Adepten die Erkenntnis, dass ihre individuellen Lebens-
geschichten die Auswahl und Versionen der verschiedenen Text-Projekte
bestimmt haben. Also muss er ebenfalls seine eigene Version der be-
schädigten Schrift kompilieren, um womöglich bei der Arbeit des Ko-
pierens und Korrigierens der Versionen seiner Vorgänger seine eigene
Identität zu finden. Mit dem punktuellen Zusammentreffen verschieden-
ster Lebensgeschichten und Realitäten in Vergangenheit und Gegenwart
an ausgewählten Orten, die als Heterotopien (Foucault) der Weltgesell-
schaft bezeichnet werden könnten – Bibliothek, Museum, Kloster,
Kulturzentrum, Hafen, Bahnhof, China-Restaurant, Zollstation etc.,
gelingt es Leung in seiner Erzählung, die Dislozierung realer Biogra-
phien und eine damit einhergehende, irreversible Pluralisierung ima-
ginärer Lebensentwürfe sichtbar und plausibel zu machen. Dass die
(grossenteils unfreiwillige) Mobilität eines an sich instabilen, aber mit
höchstem Prestige aufgeladenen religiösen Textes die gesamte Handlung
der Erzählung sowohl strukturiert als auch motiviert, bringt die viel-
schichtige Problematik des Zusammenhangs zwischen nationaler Krise
und der – im Hongkonger Narrativ auch gleich noch transnational er-
weiterten – Suche nach einem neuen, die chinesische Moderne legiti-

126
mierenden und durch jene (re)legitimierten Kanon symbolisch auf den
Punkt.
Wie Wang Ning argumentiert, bedürfen solche Texte, welche die
moderne Nation kanonisch repräsentieren können, mehrerer legitimie-
render Instanzen: des Markterfolgs, der Anerkennung durch diskurs-
führende Eliten und der Integration ins universitäre Curriculum. Der
globale Wettbewerb regionaler Texte im weltliterarischen Feld bringt im
Vergleich zur internen, nationalen Kanon-Krise überdies eine neue
Dimension der Destabilisierung mit sich, deren Ausmass selbst im Ver-
gleich mit der ersten Rezeptionsphase zu Beginn des 20. Jahrhunderts
gewaltig ist. Es klingt in ihren Worten fast zu harmlos, wenn sie die
Bloomsche These des kanonbildenden und -reformierenden Revisionis-
mus als gesitteten Dialog zwischen scheinbar gleichberechtigten Part-
nern darstellt:

For in my view, in the current literary studies circles, more and more scholars have
realized that along with the process of cultural globalization and its consequent im-
pact on literary study, Chinese literature is no longer viewed as an isolated phenol-
menon. Due to the intermediary of translation, a new Chinese literary tradition has
come into being, which is both different from the old tradition of classical Chinese
literature as well as that of Western literature but which could have dialogues with
both of them (Wang 2004: 162).

In ihren Ausführungen wird dann allerdings Lu Xuns weniger friedferti-

ges Prinzip des nalai zhuyi (Grabschismus) erwähnt, das sich mit der
Titelwahl seiner Anthologie Nahan (Kriegsgeheul, QJ 1) noch ver-
schärft. Auch noch das von Wang Jing (1996) dokumentierte Kultur-
fieber der 1980er Jahre legt beredtes Zeugnis über die fortdauernden
Kämpfe im Identifikationsfeld der die Nation konstituierenden kulturel-
len Texte ab. In diesem Licht erscheinen He dian und die nachfolgende
Konjunktur der wissenschaftlichen wie ästhetischen Auseinandersetzung
mit imaginären Konstrukten wie den Mythen als Indikatoren dafür, wie
sehr der Text der Nation, und damit wesentlich der das Orientierungs-
wissen der intellektuellen und politischen Eliten bereitstellende Kanon,
nicht nur in der volatilen Autorität des dynastischen und der strukturell
unabschliessbaren Fluktuation des modern-literarischen Kanons an und
für sich, sondern auch im Verhältnis von (literarischem) Kanon und

127
(philologischen, diskursiven, massenmedialen, ästhetisch-performativen
etc.) Supplementen problematisch geworden ist.149

149 Zur Problematik des Verhältnisses zwischen Übersetzung und Kanon vgl.
beispielsweise auch Sun 2008, zwischen Text und Kommentar im Zusammenhang
mit einer früheren Kanonkrise Gardner 2003, zwischen Roman und Verfilmung
Hoesterey 2001, Hong 2003, Lin 1990, Yang 2002. Eine chinesische Ästhetik der
Fiktion in Abgrenzung zu westlichen Theoriemodellen (u.a. N. Frye) liegt mit Gu
2006 vor.

128
II. Sektion: Raum
4 Krisen der Ordnung – Mythen der Kontinuität

Chinas zwanzigstes Jahrhundert war geprägt von Krisen, Katastrophen

und radikalen gesellschaftlichen wie politischen Umwälzungen. Statt
Fortschritt in sozial verträglichem Tempo erlebte die sich formierende
Nation Niederlagen, Umbrüche und plötzliche Kehrtwendungen in ihrem
Projekt der Modernisierung. Verheerende Kriege und Naturkatastrophen,
aber auch prestigeträchtige Infrastruktur-Grossprojekte wie der intensive
Ausbau von Industrie, Verkehrsnetz, Staudämmen und urbanen Sied-
lungsräumen belasteten überdies grosse Teile der Landbevölkerung, die
bereits über zu wenig eigenen Landbesitz verfügte, bevor sie in den Sog
von infrastrukturell motivierten Enteignungsverfahren geriet. Neben der
unsicheren Lage hinsichtlich politischer, wirtschaftlicher, demographi-
scher und anderer makrostruktureller Entwicklungen litt die Bevölkerung
Chinas zunächst unter der Zersplitterung der territorialen Ordnung durch
lokal operierende Kolonial- und Warlord-Regimes, später dann an den
Folgen der umfassenden gesellschaftlichen Destabilisierung unter Mao.
In raschem Wechsel und teilweise auch nebeneinander wirkten eine
Machtpolitik im Zeichen christlichen Missionierungseifers durch die Ko-
lonialmächte, republikanisch-nationalistische Invokationen der Selbst-
stärkung bei gleichzeitiger Wirtschaft in die eigene Tasche durch
Warlords, ein japanisch-faschistischer Pan-Asianismus und der revolu-
tionäre Kommunismus. Aber auch noch die gemässigte Reformlinie des
sozialistischen Kapitalismus mit chinesischen Charakteristika seit Deng
Xiaoping hat zu einer Vervielfältigung der Entwürfe nationaler Identität
sowie zu weiteren, krisenhaften Erschütterungen der Gesellschafts- und
Weltordnung geführt.
Mit dem Erscheinungsbild von Städten und Landschaften wandelte
sich zudem das in Schulen und Universitäten gelehrte und in den Mas-
senmedien propagierte Orientierungswissen. Damit veränderte sich auch
die individuelle Erwartung an den Staat und das im eigenen Leben Er-
reichbare sprunghaft. Zum Ende des 20. Jahrhunderts ist ein von
politischen, wirtschaftlichen und intellektuellen Eliten angestrebter Para-
digmenwechsel vom pathosgeladenen, revolutionären Widerstands-
Nationalismus der Republik- und Mao-Zeiten zu einem geläuterten,
kosmopolitischen Trans-/Nationalismus in vollem Gang, seine friedliche

131
Umsetzung aber alles andere als garantiert. In Schulbüchern, TV-Serien,
Filmen und literarischen Repräsentationen spiegelt sich neben einer
zunehmend selbstbewussten Einforderung internationaler Anerkennung
Chinas als globalpolitische Akteurin auch ein Bedürfnis nach Narrativen
der (kulturellen) Kontinuität, welche in einer Zeit des tiefgreifenden
Wandels Sinn und Stabilitätsversprechen beinhalten. Es zeigt sich, dass
die moderne Nation über den Umweg eines radikalen Bruches mit ihrer
feudalen Vergangenheit zu Beginn des 20. Jahrhunderts nun, an der
Schwelle zum nächsten, wieder einmal auf der Suche nach alternativen
Deutungen ihres historischen Erbes ist (Lu 2007). Die mao-dengistische
Maxime des yi ku si tian (Eingedenken der vergangenen Bitternis und
des gegenwärtigen Glücks), welche implizit fordert, die Vergangenheit
ausschliesslich als Negativfolie der Gegenwart zu evozieren (Farquhar
und Berry 2004), wurde seit den späten 1980er Jahren einer umfassenden
Revision und Pluralisierung der Perspektiven unterzogen. Anschlüsse an
die im vorangegangenen Kapitel behandelten frühen Mythologie-Debat-
ten sind beim gegenwärtig zu beobachtenden – und nicht nur dem globa-
len Tourismus Tribut zollenden – Bauboom von Monumenten für Figu-
ren aus der Mythologie wie dem Gelben Kaiser, dem Flutenbändiger Yu,
dem Dichter Qu Yuan oder der Gruppe buddhistischer Halbgötter um
den historischen Mönch Xuanzang (ca. 602–664), dessen Indien-Reise
unter anderem bereits im Roman Xiyou ji (Die Reise in den Westen, Wu
Cheng’en, 1592) ein textuelles Denkmal gesetzt worden war, und
schliesslich auch in der gegenwärtig besonders hohen Konjunktur von
Museums- und Themenpark-Anlagen unverkennbar (Anagnost 1997,
Riemenschnitter 2009b). Gleichzeitig erfährt die Zeitgeschichte einen
Prozess der Verdrängung aus den offiziellen kulturellen Repräsentatio-
nen im Zuge einer konsumkapitalistischen Abwertung des revolutionären
Erbes (Wang 2004) und einen Gegentrend geradezu überbordender
belletristischer und populärkultureller Aufmerksamkeit (Barmé 1996,
Cheek 2008).1

1 Zur neuhistoristischen Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte in der Fiktion

vgl. weiter unten Sektion III; zur populärkulturellen Revolutionsmode s. u.a. Ana-
gnost 1997, zur Revolutionsnostalgie und den die Revolution ambivalent (das heisst
ironisch gebrochen), aber doch durchgängig als Missing Link zwischen Tradition
und Moderne inszenierenden Verflechtungsmythologien in der Popmusik s. de
Kloet 2003, Jones 1992, Steen 1996.

132
 Während ein solcher Kult der Vergangenheit bislang von Marx bis
Adorno und Benjamin, ja sogar noch von Bourdieu (Le Goff 1989: 16)
eher bei den Eliten verortet und überdies als reaktionär und dekadent
verurteilt wurde, schwemmte die anhaltende Beschleunigung geschicht-
licher Prozesse nicht nur in China, sondern in einem globalen Rahmen
nostalgische Sehnsüchte nach den je eigenen Wurzeln in die Populärkul-
turen. Eine auf Ursprünge und Kontinuität, neuerdings zunehmend aber
auch auf transkulturelle Verflechtungsgeschichten zielende, intensive
Auseinandersetzung mit der Vergangenheit lässt sich daneben auch in
den weniger populärkulturell besetzten Feldern von Literatur, Philoso-
phie und Kulturwissenschaften beobachten. Im Folgenden sollen ausge-
wählte Positionierungen geschichtlicher Diskurse, Ereignisse und Pro-
zesse im nationalen Raum als Bestandteile einer markanten Formation
dargestellt werden, die nach Nora als nicht immer voll bewusste, aber
stets kultur- und zeitspezifische Anordnung von Erinnerungsorten ein-
zustufen ist (Nora 1989: 23).
Ein Erinnerungsort oder lieu de mémoire entspringt zunächst der
Erkenntnis, dass das Gedächtnis ein Speicher ist, aus dem die wenigsten
Erinnerungen spontan fliessen; insbesondere das historische Eingeden-
ken ist kein spontaner Prozess, es bedarf der mündlichen oder schrift-
lichen Aktualisierungsmedien (Ricoeur 2004). Daraus folgt nach Nora,
dass einerseits Erinnerungsorte vermehrt dort auftauchen, wo zwei ge-
sellschaftliche Trends zusammenlaufen, nämlich eine selbstreflexive Be-
sinnung auf die theoretischen Grundlegungen der Geschichtsschreibung
und das Ende einer lebendigen Praxis der historischen Erinnerung. Das
Interesse verschiebe sich in einer solchen Phase markant auf die spek-
takulärsten Symbole des historischen Erbes. Andererseits kann vieles, ja
fast alles zum Erinnerungsort werden:

The moment of lieux de mémoire occurs at the same time that an immense and
intimate fund of memory disappears, surviving only as a reconstituted object
beneath the gaze of critical history. This period sees, on the one hand, the decisive
deepening of historical study and, on the other hand, a heritage consolidated. The
critical principle follows an internal dynamic: our intellectual, political, historical
frameworks are exhausted but remain powerful enough not to leave us indifferent;
whatever vitality they retain impresses us only in their most spectacular symbols.
Combined, these two movements send us at once to history’s most elementary tools
and to the most symbolic objects of our memory: to the archives as well as to the
tricolour; to the libraries, dictionaries, and museums as well as to commemorations,
celebrations, the Pantheon, and the Arc de Triomphe; to the Dictionnaire Larousse

133
 as well as to the Wall of the Fédérés, where the last defenders of the Paris commune
were massacred in 1870 (Nora 1989: 12).

Es ist jedoch der Prozess der Selektion, welcher dem Zusammenspiel

von Gedächtnis und Geschichte und deren wechselseitiger Überdeter-
mination, bedingt durch den subjektiven (individuellen wie kollektiven)
Willen zur Erinnerung einerseits und die Konfigurationen objektiver
historischer, zeitlicher und gesellschaftlicher Prozesse andererseits, die
als signifikant geltenden Orte zuweist:

The lieux we speak of, then, are mixed, hybrid, mutant, bound intimately with life
and death, with time and eternity; enveloped in a Möbius strip of the collective and
the individual, the sacred and the profane, the immutable and the mobile. For if we
accept that the most fundamental purpose of the lieu de mémoire is to stop time, to
block the work of forgetting, to establish a state of things, to immortalize death, to
materialize the immaterial – just as if gold were the only memory of money – all of
this in order to capture a maximum of meaning in the fewest of signs, it is also clear
that lieux de mémoire only exist because of their capacity for metamorphosis, an
endless recycling of their meaning and an unpredictable proliferation of their
ramifications (Nora 1989: 19).

Ein für die hier angestellten Nachforschungen wichtiger dritter Aspekt

betrifft schliesslich Noras Unterscheidung zwischen dominanten und
dominierten Erinnerungsorten:

[W]e might oppose […] dominant and dominated lieux de mémoire. The first,
spectacular and triumphant, imposing and, generally, imposed – either by a national
authority or by an established interest, but always from above – characteristically
have the coldness and solemnity of official ceremonies. One attends them rather
than visits them. The second are places of refuge, sanctuaries of spontaneous
devotion and silent pilgrimage, where one finds the living heart of memory (Nora
1989: 23).

Wie stellen sich zeitgenössische chinesische Autoren zur Selektion und

Konstruktion von Erinnerungsorten durch politische Akteure? Auf wel-
che funktionalen Aspekte mythologischer Ausstaffierung von nationaler
Identität durch mythophorische Arbeit (Wunenburger 1994) wird Bezug
genommen? In drei signifikanten Themenfeldern sollen diese und ähn-
liche Fragen näher beleuchtet werden. Zunächst stehen Konstruktionen
eines imaginären Raums der Nation – überwiegend gezeichnet in der
Form von China-Utopien oder -Dystopien, aber auch unter Einschluss
seiner transnationalen Extensionen und insbesondere seiner Positionie-

134
rung als Gegenpol des Okzidents im Diskurs des Orientalismus – im
Fokus. In absteigender Skala geht es danach um die literarische
Auseinandersetzung mit signifikanten, kartographisch sowohl innerhalb,
als auch jenseits des nationalen Raums indizierbaren Erinnerungsorten
der Nation, um schliesslich bei einem noch kleinformatigeren Topos zu
verweilen: untersucht wird hier der konsumierende Körper und das jenen
nährende Land, welches im Rahmen einer solchen Setzung eine Nahrung
hervorbringt, die Gemeinschaft stiftet; mythische Bedeutung nehmen
aber gerade auch die Orte ihrer Zubereitung und Konsumierung an, Herd
und Esstisch. Es folgen in einem kurzen Ausblick einige Überlegungen
zur Analyse der Arbeit am räumlichen Gedächtnis der Nation in ihren
ästhetischen Repräsentationen, wobei Phänomenen der Gleichzeitigkeit
und Verflechtung von verschwindenden, emergenten und konkurrieren-
den Raumordnungen in der Moderne besondere Aufmerksamkeit gezollt
werden soll.

135
5 Mythologie als Mnemotopie

5.1 Kulturelle Konstruktionen nationaler Identität

Mythologische Enzyklopädien jüngeren Datums berufen sich zumeist

auf die Universalität ihrer Welterklärungen, deren sich demnach alle
Gesellschaften, ob modern, traditionell oder archaisch, zum Zweck der
Stiftung und Erneuerung ihres Gemeinschaftsgefühls bedienten. 2 Der
kontinuierliche Einsatz von nationalen Mythen auch noch in modernen
Gesellschaften beruht demnach auf einer archetypischen Konstante des
Sozialen. Nach Blumenberg verbirgt sich dahinter eine kollektive Furcht
vor dem Unwägbaren, 3 für deren Bezwingung in der Moderne nicht
mehr wie ursprünglich die geteilten religiösen Praktiken von Gemein-
schaften zuständig sind, sondern wofür heute sekundäre narrative oder

2 “Das Interesse an der Mythologie hat in den letzten hundert Jahren beständig zuge-
nommen; bewirkt wurde dies durch die Erkenntnis, dass Mythen nicht etwa kind-
liche Darstellungen oder gar prä-wissenschaftliche Auslegungsversuche der Welt
sind, sondern dass sie durchaus ernstzunehmende Einsichten in die Lebenswirk-
lichkeit vermitteln. Mythen gibt es in allen – gegenwärtigen und vergangenen – Ge-
sellschaften. Sie gehören zum Wesen des menschlichen Lebens, sie offenbaren
Glaubensbekenntnisse, prägen Verhaltensweisen, rechtfertigen Institutionen, Riten
und Wertvorstellungen. Man kann daher unmöglich die Menschen verstehen, wenn
man ihre Mythen nicht kennt.” Cavendish und Ling 1981: 8.
3 “Wendet man den Blick von den professionell [...] ausgemalten Schrecknissen der
Gegenwart und erst recht der Zukunft zurück auf die der Vergangenheit und
Vorvergangenheit, stößt man auf die Notwendigkeit, einen Ausgangszustand vorzu-
stellen, der die Erfordernisse jenes alten status naturalis philosophischer Kultur-
und Staatstheorien erfüllt. Dieser Grenzbegriff der Extrapolation fassbarer ge-
schichtlicher Merkmale ins Archaische lässt sich formal in einer einzigen Bestim-
mung festlegen: als Absolutismus der Wirklichkeit. Er bedeutet, dass der Mensch
die Bedingungen seiner Existenz annähernd nicht in der Hand hatte und, was
wichtiger ist, schlechthin nicht in seiner Hand glaubte. Er mag sich früher oder
später diesen Sachverhalt der Übermächtigkeit des jeweils Anderen durch die An-
nahme von Übermächten gedeutet haben. Was zu diesem Grenzbegriff berechtigt,
ist der gemeinsame Kern aller gegenwärtig respektierten Theorien zur Anthropo-
genese.” Blumenberg 1996: 9.

137
rituelle Angebote, wie Gedenkfeiern, Theaterveranstaltungen, Sport-
ereignisse oder Ähnliches, bereitgestellt werden (Turner 1995). Es geht
in solchen mythologisch fundierten, rituell inszenierten Konstruktionen
nationaler Identität aber auch um die Legitimation von Herrschaft, eine
Stabilisierung der Gesellschaftsordnung durch geordnetes, regelmässig
wiederholtes kollektives Eingedenken von geteilten Werten, Orientie-
rungen und Erfahrungen sowie um die Mediation von Differenzen im
sozialen Gefüge. Schliesslich erfüllen Mythen einen wichtigen Zweck
bei der imaginären Ausgestaltung des eigenen sozialen Innenraums,
strukturiert durch grenzziehende Bezugnahmen zur Aussenwelt (Giesen
1999: 24; Lincoln 1986, Link und Wülfing 1991 und dies. 1984, Wun-
derli 1994).
Weil diesen universell beobachtbaren Grenzziehungen zwischen
dem Eigenen und dem Fremden mit dem Nationalismus eine moderne
politische Ideologie zugewachsen war und Formen nationalistischer
Aggressivität bis heute wirkungsmächtig geblieben sind, werden Dis-
kurse über nationale Identität mit Argwohn beobachtet. Aus der Per-
spektive des späten 20. und angehenden 21. Jahrhunderts gesehen, ist der
Nationalismus vor allem eine die Weltordnung gefährdende politische
Ideologie mit Tendenz zu fundamentalistischen Gewalt-Exzessen. Was
dabei in der Regel übergangen wird, ist der emanzipatorische Ansatz der
Idee. Dieser setzte im Kontext europäischer, aber auch postkolonialer
Konstruktionen nationaler Identität nicht nur negative Energien frei. Im
Nationalstaat

wurde die Willkür fürstenstaatlicher Grenzen überwunden und die epochale Um-
kehr der Souveränitätsvorstellungen vollzogen: Nicht mehr der Fürst, sondern das
Volk, die Nation, galt von nun an als das souveräne Subjekt der Geschichte, das
sich eine angemessene politisch-staatliche Verfassung geben sollte. Dieses demo-
kratische Fundament der nationalstaatlichen Idee lässt sich bis zum Beginn des
zwanzigsten Jahrhunderts verfolgen. Es setzte voraus, dass Geschichte als politi-
sche Geschichte durch die Emanzipation der Nationen vorangetrieben wurde, die
von einer schlafenden und vorpolitischen Existenz zu einer bewussten Gestaltung
ihrer staatlichen Verfassung übergingen (Giesen 1996: 9 f.).

Die aus der europäischen Aufklärung datierende Vorstellung des sich in

den verschiedenen Sphären von Politik und Kultur konstituierenden Na-
tionalstaats als eines nicht weiter begründbaren Subjekts der Geschichte
und als unüberbietbare Normalform gesellschaftlicher Entwicklung zur
Moderne wurde nach Giesen durch die pathologische Entgleisung der

138
Geschichte und des Fortschritts im deutschen Nationalsozialismus ob-
solet. Seitdem bezeichnet der Begriff der Nation, der an sich viel älter ist
als die Idee des demokratischen Nationalstaats,

nicht mehr eine gleichsam naturgegebene, vorhistorische Identität, sondern den

Identitätsverlust der Moderne, das Resultat von politischer Verführung und
gesellschaftlichen Krisen, von historischem Wandel und sozialer Konstruktion.
Vom Subjekt der Geschichte wurde die nationale Idee so zum vermeidbaren und
überwindbaren Ergebnis der Geschichte.4

Die trotzige Selbstbehauptung der nationalen Idee im ausgehenden 20.

Jahrhundert – nach dem Ende der sozialistisch-supranationalen pax
sovietica, im Paradigmenwechsel des “Demokratieproblems in einer
globalen Welt”, 5 und in einer Phase der massiven ökonomisch-politi-
schen Unterstützung europäischer Integrationsprozesse – stellt Wissen-
schaft und Politik vor die Frage, woher sie “ihre Erneuerungskraft und
ihr Beharrungsvermögen bezieht, worin die Integrations- und Mobi-
lisierungsfähigkeit nationaler Ideologien begründet liegen, warum das
nationale Prinzip allen anderen Ordnungsprinzipien des sozialen Zusam-
menlebens überlegen zu sein scheint” (Berding 1996: 8). Neben politi-
schen Umbrüchen ist es dabei vor allem auch kritischen Methoden-
debatten in den kulturwissenschaftlichen Disziplinen (Bachmann-
Medick 2006) zu verdanken, dass neue Perspektiven auf die imaginären
Bild- und Symbolarchive nationaler Identitätsentwürfe und auf ihre
“operativen Semantiken”6 entwickelt werden konnten.

4 A.a.O.: 11. Zu den älteren semantischen Besetzungen des Begriffs bemerkt Giesen:
“Im Mittelalter bezog sich »Nation« noch auf das prekäre Legitimationsverhältnis
zwischen Herrscher und Gentiladel oder auf das Nebeneinander unterschiedlicher
»nationes« an Universitäten, bei Kreuzzügen, Wallfahrten und Konzilen. Das kon-
fessionelle Zeitalter konstruierte nationale Identität über Unterschiede des religiö-
sen Bekenntnisses und bezog nicht nur den Adel, sondern auch Bürgerliche in das
Legitimationsverhältnis von Herrscher und Nation ein. ...” A.a.O.: 15.
5 “Today, advocates of democracy in the age of globalization are met by sceptics
who claim that democracy may have been possible within the confines of the
national territory but is unimaginable on a global scale.” Hardt und Negri 2005:
238.
6 Als kulturpolitische Funktion am Beispiel der deutschen nationalliterarischen Ka-
nonbildung im 19. Jahrhundert rekonstruiert bei Harth: “Denn das Vorhaben, die
Genese der ‚Nationalliteratur’ in ihrem Zusammenhange zu erzählen, hat – genau
genommen – kein konkretes Objekt. Die Erzählung bringt dieses vielmehr erst her-

139
 Insbesondere den Postcolonial Studies verdanken wir Einblicke in
die ideologischen Verstrickungen, aber auch die geohistorische Parti-
kularität der sogenannten Nationalliteraturen, für deren Erforschung der
akademische Betrieb in analoger Weise Disziplinen eingerichtet hatte,
die sich normativ und universalistisch positionierten. Dieser Eurozentris-
mus (geistes)wissenschaftlicher Wissensproduktion wurde Gegenstand
postkolonialer Revisionen. Mit dem Konzept des Orientalismus stellte
Edward Said ein (nicht unumstrittenes) Werkzeug bereit, mit dem eine
ideologische Tiefenstruktur in westlichen Romanen des 19. und
beginnenden 20. Jahrhunderts freizulegen war. Er konnte sogar zeigen,
dass dieser orientalistische Blick auf die Anderen das Werk mehrerer
eigentlich gegen den westlichen Imperialismus gerichteter Schriftsteller
bestimmte. Der von Said eingeführte Begriff unterstützte die Dekon-
struktion kolonialistischer Ideologien, in denen der Orient immer
zugleich Objekt des Begehrens und der zivilisatorischen Disziplinierung
war, der zugleich materiell ausgebeutet und gewaltsam aus seiner ver-
meintlichen Barbarei in eine westlich definierte Moderne “erlöst” wer-
den sollte.
Und dennoch erfolgte in China nach dem Scheitern des maoisti-
schen Experiments mit der Konstruktion gesellschaftlicher Solidarität
unter dezidiertem Ausschluss kultureller Traditionsanschlüsse eine inten-
sive Suche nach gerade diesen, ab dem Ende des 19. Jahrhunderts für das
Scheitern des Imperiums verantwortlich gemachten kulturellen Wurzeln
chinesischer Identität. Von akademischen Beobachtern wurden die zahl-
reichen literarischen und filmischen Projekte zur ästhetischen Rekon-

vor. Sie allein ist die Garantie dafür, dass der subjektive Willensakt, den der Satz
‚Eine Nationalliteratur soll sein!’ ausdrückt, sich in einem erzählenden Text
objektiviert und – so die Hoffnung der literarischen Nationalerzieher – das Publi-
kum von Wert und Grösse der vom Faden der Erzählung zusammengehaltenen
Autoren und Werke überzeugt. Wenn der Begriff der ‚Nationalliteratur’ überhaupt
die normative Bedeutung gewinnen sollte, die ihm die Vertreter der literarischen
Bildungsreligion mit beschwörenden Worten zugesprochen hatten, so hing das
nicht von den Dichtern, sondern von den Vermittlern und deren publikumswirksa-
mer narrativer Rhetorik ab. Denn es waren nun einmal die Literaturgeschichten, die
den Anspruch erhoben, die ‚innere’, also unsichtbare Geschichte der Nation erzäh-
lend zu gestalten, ohne dem empirischen Pendant der ‚äusseren’, d.i. soziopoli-
tischen Bedingungen besondere Aufmerksamkeit widmen zu müssen.” Harth 2000:
374.

140
struktion einer verlorenen kulturellen Identität unter dem Leitbegriff der
“Chineseness” subsumiert. Rey Chows Kritik am Orientalismus dieser
Repräsentationen, wie auch an der akademischen Auseinandersetzung
damit (Chow 2000: 1–25), verdeutlicht noch einmal die existentielle
Verunsicherung in und durch nicht-westliche Gemeinschaften, welche
von der Ambivalenz kolonial-fremdkultureller Positionsnahmen zum je
Eigenen in die Globalisierungsdebatten getragen wurde. Chows Unbe-
hagen wird unter anderem von der nur scheinbar banalen Beobachtung
abgeleitet, dass nationale Zugehörigkeit immer dann als ethnischer Index
verwendet wird, wenn kulturwissenschaftliche Forschungsarbeiten im
Zusammenhang mit Ländern der Dritten Welt vorgelegt werden, wäh-
rend solche Thematiken innerhalb der Grenzen westlicher Nationen uni-
versalistische Titel ohne lokale Indikatoren führen. 7 Wie Gayatri Ch.
Spivak geht es ihr darum, die nicht-westlichen Kulturen aus ihrer
exotischen Nische im akademischen Betrieb zu befreien, ohne deren
Heterogenität universalistisch nivellieren zu müssen (Spivak 2008). Die
berechtigte Kritik könnte allerdings in einer Gegenreaktion dazu führen,
jeden Erkenntnisgewinn aus der europäischen Forschung, beispielsweise
zum Nationalismus, aus den Augen zu verlieren. Das wäre unklug; ins-
besondere hinsichtlich der europäischen philosophischen Entwürfe natio-
naler Identität gab es für neokoloniale Gemeinschaften einiges wieder-

7 “As I have pointed out in my discussion of contemporary Chinese cinema, there

remains in the West, against the current facade of welcoming non-Western ‘others’
into putatively interdisciplinary and cross-cultural exchanges, a continual tendency
to stigmatize and ghettoize non-Western cultures precisely by way of ethnic,
national labels. Hence, whereas it would be acceptable for authors dealing with
specific cultures, such as those of Britain, France, the United States, or the ancient
Greco-Roman world, to use generic titles such as Women Writers and the Problem
of Aesthetics, Gender Trouble, Otherness and Literary Language, The Force of the
Law, The Logic of Sense, This Sex Which Is Not One, Tales of Love, and so on,
authors dealing with non-Western cultures are often expected to mark their subject
matter with words such as Chinese, Japanese, Indian, Korean, Vietnamese, and
their like. While the former are thought to deal with intellectual or theoretical
issues, the latter, even when they are dealing with intellectual or theoretical issues,
are compulsorily required to characterize such issues with geopolitical realism, to
stabilize and fix their intellectual and theoretical content by way of national, ethnic,
or cultural location. [...] That this vicious circle of discriminatory practice has gone
largely uncontested even by those who are supposedly sensitive to cultural
difference is something that bespeaks the insidious hypocrisy of what purports, in
North America at least, to be an enlightened academy.” Chow 2000: 3.

141
zuentdecken, argumentiert Pheng Cheah (Cheah 2003). Wenn die post-
koloniale Kritik am Orientalismus nur dazu benützt wird, grundsätzlich
essentialisierende Vorstellungen von Ethnizität zu unterstellen, wo unter
Umständen vielmehr ideologiekritische Projekte kultureller, kritisch-
imaginärer Selbstverortung Hintergrund derartiger Etikettierungen sein
könnten, verlieren Analysen nicht-westlicher Akteure unter Umständen
ihre wichtigsten reflexiven Kategorien. Die jüngste europäische Natio-
nalismus-Forschung, ebenso wie deren geistige Fundamente spätestens
seit Herder zeigen, dass axiologische Ortsbestimmungen nationaler Dif-
ferenz kein Privileg westlicher, und schon gar kein Stigma nicht-west-
licher Gemeinschaften sein müssen. Man kann sie auch dynamisch als
intellektuelle Praxis, oder mit Spivak als Operationen eines strategischen
Regionalismus verstehen, die unter anderem auch zur Korrektur von
unreflektierten Ethnozentrismen dienen (Anderson 2000, Spivak 2008).
Unbewusste, beziehungsweise halb bewusste ideologische Konditio-
nierungen des postkolonialen Diskurses können am Leitfaden der Reprä-
sentationsstrategien literarischer Texte noch weiter sensibilisiert, aber
auch vorsichtig modifiziert werden. Saids wie Chows Diagnosen wurden
beispielsweise durch Homi Bhabhas Analysen postkolonialer Identitäts-
bildungsprozesse produktiv erweitert, indem der Orientalismus-Begriff
dialogisch, für wechselseitige Korrekturen beider Schieflagen, eingesetzt
wurde.8 Auch die auf den deutschen Sprachraum konzentrierten Trajek-
torien Giesens (Eyerman, Giesen und Smelser 2004, Giesen 1999, 1996,
Koselleck 1989: 130–143) wären mithilfe eines solchen kritischen Ein-
satzes von den Ungleichzeitigkeiten, Krisen- und Schockszenarien nicht-
westlicher beziehungsweise (post)kolonialer Nationalismen her zu den-
ken, das heisst im chinesischen Fall vom unfreiwilligen und im Horizont

8 “What must be mapped as a new international space of discontinuous historical

realities is, in fact, the problem of signifying the interstitial passages and processes
of cultural difference that are inscribed in the ‚in-between’, in the temporal break-
up that weaves the ‚global’ text. It is, ironically, the disintegrative moment, even
movement, of enunciation – that sudden disjunction of the present – that makes
possible the rendering of culture’s global reach. […] The non-synchronous
temporality of global and national cultures opens up a cultural space – a third space
– where the negotiation of incommensurable differences creates a tension peculiar
to borderline existences. Bhabha 1990: 217 f.; s. aber auch Spivaks Grundsatz-
Kritik am Identitätskonzept (Spivak 2007). Auch chinesische Kulturtheoretiker wie
Chen Xiaomei (Chen 1995) und Chen Xiaoming (Chen in Dirlik und Zhang 2000:
222–238) haben bereits Vorstösse in dieser Richtung vorgelegt.

142
der zeitgeschichtlichen Perzeption verspäteten Abschied chinesischer
Eliten von der Idee eines weltumfassenden chinesischen Universalismus
mit seinen unzivilisierten Randzonen herkommend, der zugunsten einer
aufholenden Individuationsbewegung aufgegeben wurde (Dikötter 1992,
Duara 1995 und 2004, Lu 2007: 191–203, Tsu 2005).
Strukturell wäre zwischen einem strategischen und einem analyti-
schen Gebrauch des nationalen Mythos-Begriffs in Alltags- wie Spezial-
diskursen zu trennen. Obwohl die Grenzen fliessend sind und die Rezep-
tion ästhetischer Repräsentationen nicht unbedingt den Intentionen ihrer
Urheber folgt, ist es nicht dasselbe, mythologische Elemente von natio-
nalen Diskursen performativ oder analytisch zu reflektieren, wie die Na-
tion als Mythos zu inszenieren. Das wissenschaftliche Interesse an (mo-
dernen) Mythologien muss demzufolge auch in Projekten ästhetischer
Reflexion möglichst deutlich unterscheiden zwischen einerseits der
Versuchung, Geschichte oder den geschichtlichen Inhalt von Kunstwer-
ken als Vorwand für reduktionistische Deutungen von kollektiven Urbil-
dern zu benutzen, und andererseits der kreativen, prosthetischen Aus-
schöpfung mythologischer Archive zum Zweck der Öffnung etablierter
Denk- und Wahrnehmungsmuster für unbekannte, unreflektierte Inhalte.
Der kulturwissenschaftlich orientierten Forschung erwächst daraus die
Aufgabe, die in spezifischen Texten oder Diskursen verwendeten
mythologischen Motive in kontextorientierten Analysen auf ihre funk-
tionalen beziehungsweise funktionengeschichtlichen Dimensionen hin zu
prüfen. Indem man versucht, “jene überindividuellen, oft unbewussten,
moralphilosophisch nicht fixierten Auffassungen und Haltungen zu er-
mitteln, aus denen das literarische Schaffen eines Autors oder einer
Epoche seine Impulse dichterischer Imagination bezieht” (Weimann
1977: 229), lassen sich im letzteren Fall Erkenntnisse über Verschiebun-
gen im Welt- und Selbstbild einer Gemeinschaft beobachten, die unter
anderem ihre je spezifischen Verhältnisse von Zentrum und Peripherien,
ihre Grenzziehungen und ihre Zuweisungen legitimatorischer Autorität
betreffen. Je weniger Spielraum kollektiven Phantasien im Zeitalter der
fortschreitenden Entmythologisierung aller Zusammenhänge in Natur
und Gesellschaft in kulturellen Repräsentationen beigemessen wird,
umso wirkungsvoller scheinen sie sich, nicht zuletzt befördert durch
massiven massenmedialen Einsatz, auf der Ebene nicht-reflektierter
symbolischer Weltsetzungen – zur Durchsetzung oder zumindest
Verteidigung politischer wie ökonomischer Interessen – zu behaupten.

143
 Wie bereits ausgeführt wurde, haben in der abendländischen Tradi-
tion nicht nur die Künste, sondern auch akademische Disziplinen wie
Theologie, Philosophie, Geschichte und Psychologie von den ursprüng-
lich narrativen, sowohl mythenschaffenden als auch -hermeneutischen
Bewältigungsversuchen menschlicher Grenz- beziehungsweise Krisensi-
tuationen die Aufgabe übernommen, Problemlösungen auf der Basis von
Rationalisierung und Rekursen auf das “auf gemeinsamer Erfahrung,
Sprache, Bedrohung oder Zielsetzung beruhende, durch Eigen- und
Fremdbestimmung fixierte und oft durch symbolische Ausdrucksformen
verstärkte Zusammengehörigkeitsgefühl” anzubieten. Diese Aufgabe des
Erzählens von alten und neuen Geschichten über die gemeinsame
Herkunft und des Entwickelns von Zukunftsvisionen unter Zuhilfenahme
von (auch politischen) Mythen fundiert und variiert nationales Selbstver-
ständnis über den Weg der Vermittlung zwischen überliefertem Wissen,
neuen Erkenntnissen, kollektiven Erfahrungen und individueller Sinn-
stiftung. 9 Was Politik und Zensur in China während der Ära Maos
eliminierten, haben Autoren seit den 1980er Jahren markant in ihre
Texten zurückzuholen versucht. Es liegt nahe, die von ihnen erzählten
Geschichten als gegen den Strich gebürstete Geschichte10 zu rezipieren.
Eine genauere Verortung der Position solcher Texte im Verhältnis zu
den offiziellen Diskursen ihrer Zeit verspricht Aufschluss über Spiel-
räume des Aushandelns zwischen politischer Propaganda und aktuellen
Konflikten, vor allem wenn diese erzählten Geschichten als Ergebnisse
einer Sedimentierung vergangener historischer Erfahrungen im kultu-
rellen Bewusstsein der Gemeinschaft dargestellt, beziehungsweise wenn

9 “Es fällt auf, dass im Formierungsprozeß einer Nation Mythen offensichtlich immer
eine Rolle spielten. Man stösst bei der Beschäftigung mit Nationsbildungen in
Europa (sic) überall auf Schöpfungs-, Abstammungs- und Ansippungsmythen, die
die Anfänge der Nation in unvordenkliche Zeiten zurückverlegen; auf Heils- und
Sendungsmythen, die einer nationalen Gemeinschaft göttliche Erwähltheit und
weltgeschichtliche Mission zuschreiben; auf Gründungs- und Revolutionsmythen,
die einen Umsturz rechtfertigen und eine neue Gesellschaftsordnung fundieren
sollen. Immer dann, wenn Nationen entstehen oder nationale Bewegungen sich ent-
falten, scheinen solche einheits- und identitätsstiftenden Mythen am Werk zu sein.”
Berding 1996: 8.
10 Lin 2005 (in Anlehnung an das Diktum W. Benjamins); vgl. auch u.a. LeRoy La-
durie 1989, Furet 1998, Greenblatt 1992 und 1991, Koselleck 1995, White 1973.

144
solche Darstellungen sogar ihrerseits problematisiert werden. 11 Hinter-
grund dieser Bemühungen ist nicht zuletzt die von chinesischen Autoren
wiederholt thematisierte Notwendigkeit, in Zeiten sich zuspitzender
ideologischer Konfrontationen nach Möglichkeiten der Entschärfung von
Konfliktsituationen über den Weg neuer Formen eines “cultural engin-
eering” zu suchen. Es geht mit anderen Worten darum, innovative
Aushandlungs- und Vermittlungsstrategien in literarisch-experimentell
konstruierten sozialen Situationen durchzuspielen, möglichst noch bevor
deren politische Durchsetzung ins Auge gefasst wird (Bhabha 1994:
212–35; Jusdanis 1991, He 1996, Snyder und Tang 1996).
Allgemeine Typologien moderner Gesellschaftsordnungen berück-
sichtigen China eher nicht, obwohl sich hierbei die Problematik der
immer nur provisorisch zu bestimmenden Trennungslinien in besonderer
Schärfe zeigt. Weder passt China in ein Raster von einerseits imperialen,
andererseits kolonialen Formen (Alter 1985, Chatterjee 1993 und 1986,
Chen 1993, Memmi 1990, Nandi 1992, Spivak 1992, 1988 und 1987),
weil und obwohl es an beiden Teil hat, noch liessen sich bis in die
jüngste Vergangenheit hinein distinkte Abgrenzungsdiskurse – jenseits
des sogenannten Realpolitischen – zwischen den verschiedenen chinesi-
schen Gemeinschaften erkennen. Nicht nur der mit dem Projekt “The
Hong Kong Transition” beauftragte Kreis von Sozial- und Kulturwissen-
schaftlern, welcher die Übergabe Hongkongs mit Umfragen und statisti-
schen Auswertungen begleitete, liefert ein differenziertes Bild der histo-
rischen Gegebenheiten hinter dem homogenisierenden Bild von sowohl
westlichem Kolonialbegehren, als auch noch des gegenwärtigen chine-
sischen Einheitstraums. 12 Kulturelle Konstruktionen einer Hongkonger
wie auch einer taiwanischen kollektiven Identität, die ausdrücklich in

11 Beispielhaft erscheint die sozialhistorisch angelegte Studie Giesens (Giesen 1999)

zur kollektiven Identität, deren theoretische Systematik an Fallbeispielen der euro-
päischen Neuzeit erläutert wird. Studien zur chinesischen Entwicklung haben u.a.
Anagnost 1997, Brook und Schmid 2000, Chiou 1995, Dirlik 1996, 1995, 1994 und
1987, Dittmer 1993, Dong 1994, Fang 1991, Liu 1995 und Schubert 2002 vor-
gelegt. Vgl. hierzu auch die Romane Mo Yans.
12 MacMillen 1993. Die akademische Debatte über die Grundlagen nationalistischer
Politik kann an dieser Stelle nicht gewürdigt werden. Ausführlich hierzu Anderson
2000 und 1996, Emerson 1962, Gellner 1995, Giddens 1990 und ders. 1987,
Hobsbawm 1990 und 1978, Huntington 1993, Smith 2000, Wallerstein 1974–88;
Dittmer 1993, Duara 1995, Fitzgerald 1996, Gluck 1985, Liu 1995, Schubert 2002,
Unger 1996, Xiao 1997, Zheng 1999.

145
Distanz zum Kulturalismus des “Chinesischen” gehen, datieren allenfalls
bis in die späten Siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts zurück
und verschwinden im transnationalen Diskurs des Greater China bereits
wieder. 13 Ebenso wurde über einen langen Zeitraum hinweg die
ethnisch-kulturelle Identität auslandschinesischer Gemeinschaften als
Distinktion gegenüber deren jeweiligen staatsnationalen Zugehörigkeiten
betont, bevor ästhetische Interventionen die Probleme dieser Strategie
zum Ausdruck brachten. 14 Ein vorsichtiger Wechsel von Kultur- zu
Staatsnationalismus ist zu beobachten, seitdem Hongkonger, taiwanische
und volksrepublikanische Intellektuelle öffentlich ihre staatsbürgerliche
Subjektivität gegenüber den jeweiligen Monopolparteien, wie auch
gegenüber einem “bulimischen” chinesischen Anderen einklagen, das
seine Aussenräume politisch und inzwischen zunehmend auch kulturell
zu dominieren sucht.15 Andere Theoretiker sprechen vom unvollendeten
Projekt des chinesischen Nationalismus im Hinblick auf die Verwirk-
lichung grundlegender staatsbürgerlicher Rechte. 16 Schliesslich finden
sich in wissenschaftlichen Publikationsorganen der 1990er Jahre auch
zahlreiche historisch-philosophische Neuevaluationen nationalistischer
Programme und Repräsentationen, welche im wesentlichen nicht mehr
ein Grossmachtstreben propagieren, sondern vielmehr China als zukunft-
weisendes Beispiel für die Schwierigkeiten reflektieren, ein stabiles
Zusammengehörigkeitsgefühl für moderne Gesellschaften zu konstituie-
ren, die sich selbst mehr und mehr als aus regionalen, professionellen

13 Leung 1995, Lin 1997, Hsiau 2000; zum chinesischen Transnationalismus vgl.
ausserdem Ang 2004, Ong 1999, Riemenschnitter und Madsen 2009.
14 S. beispielsweise M. Kingston Hongs Roman WW, die queer-buddhistischen Er-
zählungen des sino-amerikanischen Autors Russell Leong (Wong 2006) sowie
Filme von (u.a.) Ann Hui, Clara Law, Ang Lee, Tsai Ming-liang und Wong Kar-
wai, besonders dessen Happy Together (Chunguang zhaxie 1997); zur kulturellen
Produktion Taiwans vor dem Hintergrund von Identitätsfragen s. Wang und Rojas
2007 sowie Yip 2004.
15 Wang 2006; vgl. a. Barmé 1992 und 1988, Chiou 1995, Goldman 1981, Wagner
1991. Den Begriff des Bulimischen entlehne ich von Westphalen 1990.
16 Wang 1994. Vgl. auch die Diskussion von sechs Beijinger Philosophen über
den ”Wiederaufbau eines chinesischen nationalen Geistes und Wertesystems”, ab-
gedruckt in der Beijing daxue xuebao 4, 1994, 56–60 und 93 ff.

146
und anderen, mehr oder weniger marginalen Subkulturen zusammen-
gewürfelte, transnationale Gebilde wahrnehmen.17
Wie aus den von Chen Xiaoming anlässlich einer Debatte zu Ten-
denzen des Neo-Konservativismus in den Neunziger Jahren vorge-
brachten Argumenten hervorgeht, befindet sich die Volksrepublik China
in einer Phase der beschleunigten Entwicklung, die eine zunehmende
Gewaltsamkeit sozialer Prozesse mit sich bringt und deshalb womöglich
gerade retardierender Momente einer Rückwendung zu den eigenen
Traditionen bedarf, um das in der Bevölkerung wachsende Bedürfnis
nach Orientierung und Stabilisierung zu befriedigen. 18 Chen führt
mehrere Motive für sowohl die Emergenz akademischer Formen des
Neo-Konservativismus, als auch den Erfolg des berüchtigten Best-
sellers ”China kann nein sagen” mit mehreren Fortsetzungen (Song
1995, 1996 und Zhang 1996; Chen 1997: 35–43) an. Einerseits sieht er
die Besinnung chinesischer Intellektueller auf eigene Traditionen als
Reaktion auf die verschiedenen ikonoklastischen Phasen im Rahmen von
radikalen Modernisierungs- und Verwestlichungsprogrammen, zuletzt
während der Achtziger Jahre.19 Wie Chen bemerkt, speisen sich moderne
Formen des Nationalismus aus Elementen universalistischer Weltan-
schauungen und lokalen, partikularen Imaginaires, so dass der neue aka-
demische Konservativismus durchaus im Paradigma einer aufholenden
Modernisierung bleibt. Das Insistieren auf chinesischer Besonderheit im
Widerstand gegen imperialistische und kapitalistische Hegemonien sei
aber paradoxerweise eine westliche Vorstellung. In dieser vorläufig
letzten Phase der Modernisierung wurde lediglich der Gegner gewech-
selt, korrigiert Chen. Während die Intellektuellen des Vierten Mai in
erster Linie die chinesische Tradition für die gefährdete Lage der Nation
verantwortlich gemacht hatten und die Verantwortung danach zwischen
eigener Tradition und aggressivem Westen aufgeteilt wurde, ist nun

17 Brook und Schmid 2000, Callahan 2004, Dittmer und Kim 1993, Fu 1993, Jin
1995, Ma 1995, Ong 1999, Zhao 1997. Vgl. auch die in der europäischen Philo-
sophie geführte Revision der politischen Gemeinschafts-Idee in (u.a.) Agamben
2003, Blanchot 2007, Derrida 1996, Nancy 2007.
18 S. die in Ershiyi shiji 39, 1997 unter dem Titel ”Ping Zhongguo jiushi niandai bao-
shou sichao” (Stellungnahmen zum konservativen Denken im China der 90er Jahre)
publizierten Artikel von Gan Yang, Zhang Jing, Xu Youyu und Chen Xiaoming.
19 Im Westen bekannt durch die Debatten um die Fernseh-Dokumentation He shang;
vgl. Riemenschnitter 2001.

147
wieder einmal der Westen der am besten fassbare Gegner. Die Argu-
mente unterscheiden sich hier wie dort nicht wesentlich: diesmal
brauchte man nur den Diskurs postkolonialer akademischer Eliten zu
übernehmen, die Eurozentrismus und hegemoniale Strukturen der
westlichen Hemisphäre kritisieren. Die Vorstellung eines globalen histo-
rischen Raums mit instabilen theoretischen Diskursen, die im gegen-
wärtigen Diskurshorizont als “shared histories” und “traveling theories”
assoziiert werden, führt Chen zu seiner Kritik am populistischen
Nationalismus der Bestseller. Zusätzlich angeheizt durch die Thesen
über kulturelle Konflikte von Samuel Huntington, die China sogar in der
Rolle eines möglicher Aggressors darstellen, 20 habe es in der
Bevölkerung jedoch bereits vor dem Erscheinen der genannten Bestseller
nationalistische Phantasien gegeben, die mit der Parole “das 21. Jahr-
hundert gehört den Chinesen” die Öffentlichkeit erreichten. Andererseits
macht Chen kollektive Ängste hinsichtlich der zukünftigen, eigenen wie
westlichen politischen Entwicklungen geltend. Er schlägt demgegenüber
vor, das 21. Jahrhundert weder als chinesisches noch als amerikanisches,
sondern als Jahrhundert der Menschheit zu beginnen (Chen 1997: 42).
Was Chen Xiaoming und andere Theoretiker gegenwärtiger Debat-
ten über nationale Identität thematisieren, fasste Michael Robinson im
Begriff der “enduring anxieties” zusammen: angesichts der Vielfalt von
möglichen Erzählungen und im Wettstreit befindlichen Interpretationen
befinden sich sowohl die Mitglieder einer Gemeinschaft, als auch ex-
terne Beobachter in einem Zustand permanenter Beunruhigung über die
Instabilität ihres Gegenstands. Die Erforschung kulturnationalistisch ge-
prägter Strömungen in Asien bringe vor allem, so Robinson, Phänomene
des Dynamischen, des Erfindungsreichtums und der Elastizität ans Licht
(Robinson in Befu 1993: 167 f.). Die Flexibilität der kulturellen Vari-
ablen in Repräsentationen des Historischen, des Nationalcharakters so-
wie der Werte, Institutionen und Traditionen spiegelt sich auch im frei-
zügigen Gebrauch eigener und importierter Mythologien wieder. Eine
Spur fremder beziehungsweise verschobener semantischer Wertigkeiten
zieht sich auf diese Weise durch das Studium chinesischer Vorstellungen
von Mythologie seit deren Rekonzeptualisierung im Prozess chinesisch-
westlicher Wechseleinflüsse ab dem ausgehenden 19. Jahrhundert. Der

20 Huntington 1993, zur im selben Jahr erschienenen chinesische Übersetzung s. Chen

1997.

148
Gebrauch von gemischten, in verschiedenen Registern und Repertoires
interagierenden Mythen oder Intermythen verweist dabei auf einen glo-
balen Charakterzug gegenwärtiger ästhetischer Praxis, die bereits unter
Begriffen wie dem der Hybridität oder der “split identities” in Kultur-
theorien des Postkolonialen formuliert wurde und im engeren Sinn auf
die Vielfalt beziehungsweise Verflochtenheit symbolischer Repertoires
abhebt, in welchen nationale wie regionale Kulturen aufgrund von
Vermittlungs- und Übersetzungsprozessen situiert sind. Zwar stand bei
chinesischen Autoren zunächst nicht unbedingt der provokante
Eklektizismus eines Salman Rushdie Pate, jedoch lassen sich mit zuneh-
mendem Bewusstsein für die Problematik national codierter kultureller
Repräsentationen im Spannungsfeld zwischen regionalen Differenzen
und supranationalen Interessen ebenfalls Dynamisierungstendenzen ihrer
Mytheneinsätze beobachten. Die Technik des kulturellen Pastiche wird
dabei als gegenüber dem westlichen Kulturraum grenzziehende Taktik
genutzt. Schliesslich war China über lange Zeit dazu gezwungen
gewesen, das eigene Modernisierungsprojekt unter den Bedingungen
dominanter Präsenz und nach den Spielregeln der wirtschaftlich
überlegenen Akteure auf der politischen Weltbühne zu gestalten. Erst
mit den Reformen Deng Xiaopings schaffte es sich allmählich den Frei-
raum, eigenständig Alternativen zu erproben. Chinesische Intellektuelle
hatten in der ersten Modernisierungsphase noch auf möglichst weit-
gehende Absorbierung westlicher kultureller Errungenschaften gesetzt,
während der Modernisierungsdiskurs nach Maos Tod ein gehäuftes
Auftreten von Experimenten mit der Integration verschiedenster kul-
tureller Erbschaften aus regionalen, ethnischen und transnationalen
“Nachlässen” zeigt. Der in solchen Experimenten weniger vorangetrie-
bene, als diagnostizierte Verlust an kultureller Homogenität und lokaler
Verwurzelung wird aber nicht nur als Chance eingeschätzt: Rekurse auf
primärmythologische Repertoires können auch Symptom einer gesell-
schaftlichen Verunsicherung sein, die ihre Ängste und Traumata mit
imposanten Monumenten eigener Identifikationsfiguren kompensiert.
Andererseits kann aber auch kulturelle Hybridität selbstbewusst als
Trumpfkarte nationaler Distinktion ausgespielt werden, wie eben bei
Rushdie als Signatur einer “Indian culture”:

What happened was that the painters were assembled at the Mogul court from all
over India, painters working in all the different styles of India, from the south to the
north to the east to the west, and they were then required to collaborate on the can-

149
 vasses, so perhaps one painter would do the figures, one would do the mosaic floor,
a third would do the Chinese-looking sky with abstract calligraphic clouds which
many of the paintings contain, and the result is this extraordinary group of paint-
ings, in which the multiple nature of Indian culture, its plurality, its lack of homo-
geneity becomes the theme (Rushdie 1988: 35, Petersson 1996: 300).

5.2 China erzählen: “Xiaoshuo Zhongguo”

Ein solcher Perspektivenwechsel scheint sich in China seit den späten

1990er Jahren tatsächlich abzuzeichnen. Bereits in den ersten Konzep-
tionen eines modernen chinesischen Nationalismus, die sich in der Folge
der Opiumkriege ab 1840 entwickelten, spielte das Thema der Erniedri-
gung und existentiellen Bedrohung durch fremde Mächte eine heraus-
ragende Rolle.21 Die aus der überaus unvorteilhaften historischen Lage
resultierende, intensive Suche chinesischer Intellektueller des frühen 20.
Jahrhunderts nach narrativen Parametern einer modernen, kollektiven
Identität, welche die Notwendigkeit eines tiefgreifenden kulturellen
Wandels mitträgt, wurde von Literaturwissenschaftlern ausführlich
beschrieben und fallweise mit dem Begriff einer “China-Besessenheit”
belegt.22 Unter den Themen, die in der Literatur der späten Achtziger
Jahre im Zuge von narrativen Wiederaufnahmen mythischen Charakter
erlangten, erscheint dasjenige der nationalen Schande (guochi) noch
einmal an prominenter Stelle. Wie Barmé und Cohen in ihren Ausle-
gungen von Wang Shuos Satire Qianwan bie ba wo dang ren (No man’s
land, 1989) deutlich machen, findet das in die Jahre gekommene
chinesische Kulturthema in Wangs olympischem Wettstreit der Völker
aber bereits einen neuen Austragungsort und eine postkolonial inspirierte
Verschiebung zur Groteske.
In einer neuerfundenen Kampfsport-Disziplin messen sich Sportler
aus aller Welt im Ertragen der grösstmöglichen Erniedrigungen. Der im

21 Barmé in Unger 1996; Cohen 1998; Dikötter 1992: 155–63; Elman 1984; Spence
1992, 1990, 1980; Tang 1996, Tsu 2005.
22 Gan shi you guo, wörtl. Sorge um den Zustand des Landes, engl. Obsession with
China; vgl. Hsia 1971; Wang 1993: 3, 215, 390 f.

150
Grossen Traumboxen (dameng quan), einer besonderen Form des chine-
sischen Kampfsports (gongfu), exzellierende Tang Yuanbao nimmt an
diesem Wettkampf teil, nachdem er hart trainiert und eine Kastration
über sich ergehen lassen hat. Weil nur Frauen zu dieser Disziplin zuge-
lassen sind, war dies die notwendige Voraussetzung für seinen Start. Er
gewinnt schliesslich, indem er sich eigenhändig die Gesichtshaut ab-
zieht. Zur gleichen Zeit wird Tangs hundertjähriger Vater, der letzte
lebende Recke des qingzeitlichen Boxeraufstands, wegen Verursachung
sozialen Aufruhrs und allgemeiner Korruption zu lebenslänglicher Haft
verurteilt. Eine Atomexplosion löscht die Nation, deren Stolz eben noch
durch Tang wiederhergestellt worden war, am Ende der Erzählung aus.
Cohen folgt Barmé in dessen Schlussfolgerung, dass Wangs Satire einem
Jugendkult nationaler Selbstauslöschung fröne, indem sie eingespielte
Diskurspraktiken der Erniedrigung narrativ reproduziert (Cohen 1998:
19–22; Barmé in Unger 1996: 19 f.). Bei genauerer Hinsicht erweist sich
jedoch, dass der zur Identifikation verwendete Mythos nationaler Schan-
de in der narrativen Wiederholung nicht identisch geblieben ist. Ob die
lächerliche Leidenschaft für Hahnenkämpfe eines mexikanischen Chica-
no-Dorfpatriarchats das kritische Vokabular bereitstellt, mit dem im wei-
teren Verlauf von Ernesto Galarzas Erzählung “Barrio Boy” die politi-
sche Autorität kalifornischer Behörden-“Bosse” untergraben werden
kann (Rosaldo 1993: 155–60), oder ob bei einer neuen olympischen Dis-
ziplin, dem von mehreren Dritte-Welt-Ländern erfundenen Schwimmen
in braunem Mehl, ein Japaner siegt, während sieben australische
Amateur-Kinder im neuen Medium ersticken,23 so gilt auch dann, wenn
ein chinesischer Sportler sich selbst enthäutet, um zu siegen, dass es sich
um eine literarische Provokation handelt, die den (post)kolonialen
Scham-Mythos mit dem Bild des internationalen Sportes problematisiert,
dem in der globalisierten Welt das Spielerische abhanden gekommen ist.
Erfüllte der Sport als nachgestellter Kampf ursprünglich eine ähnlich
pädagogische Funktion wie die Literatur, so kann er dies seit seiner In-
strumentalisierung als Nationalsport immer weniger leisten. Denn seine
wachsende ideologische Aufladung kann eine Aufblähung der mime-
tischen Funktion bis zu dem Punkt bewirken, wo sie keine spielerische
Distanz mehr zulässt. Wang Shuos Satire nutzt aus dieser Sicht mit der

23 Julio Cortázar, “Im Gofio-Bad schwimmend”, 1979. Zit. von Appadurai in Beck
1998: 28–32.

151
olympischen Idee eine transnationale Projektion, um das nationale Phan-
tasma einer Selbststärkung auf dem Weg des rituellen Eingedenkens
früherer Niederlagen zu demaskieren. Die beiden Vorstellungen werden
im Text in der Weise aufeinander bezogen, dass sie sich wechselseitig
demaskieren. Seit aus der spielerischen Idee eine bizarr technische, auf
maximale Leistungssteigerung fixierte, potentiell tödliche Realität
wurde, sind an die Stelle eines freundschaftlichen Kräftemessens Selbst-
verleugnung und Missbrauch des Körpers getreten, die, wie Appadurai
im Hinblick auf eine ähnliche Situation anmerkt, “zu den Triebkräften
der globalen Sportspektakel zählen” (Appadurai in Beck 1998: 31). Her-
auszufinden, ob dies je anders war, ist nicht Gegenstand der vorliegen-
den Untersuchung.24
Appadurai formuliert seine Einsicht in eine neue Qualität kultureller
Unterschiede, die jetzt nicht mehr länger passiv-taxonomisch, sondern
vielmehr interaktiv, vielfältig gebrochen und potentiell gewalttätig
insbesondere “gegenüber den Unvorbereiteten” zu denken sind, als neu-
en Auftrag einer Ethnographie globaler ethnischer Räume, die vom Phä-
nomen der Enträumlichung und einer dramatisch veränderten sozialen
Rolle der Imagination ausgehen muss. Der Literatur sollte seiner Mei-
nung nach schon deshalb die besondere Aufmerksamkeit der Anthropo-
logen gelten, weil jene einerseits das “geradezu exemplarische Terrain
der Imagination seit der Renaissance darstellen”, und andererseits einen
wesentlichen “Bestandteil des begrifflichen Repertoires moderner
Gesellschaften” bereitstellen (ibid.). Seine Ausführungen liefern nicht
nur einen schlüssigen konzeptionellen Rahmen für Wangs Erzählung, sie
unterstützen auch Bemühungen um eine kritische Revision gegenwär-
tiger hermeneutischer Praktiken, wie sie beispielsweise Yeh Wen-hsin
vorschlägt. Sie spricht von kultureller Kriegführung (cultural warfare;
Yeh 2000b: 6), welche von Akteuren gezielt zur Durchsetzung ihrer Zie-
le eingesetzt wird. Eine wichtige Funktion zeitgenössischer literarischer
wie im weiteren Sinn kultureller (historischer, ästhetischer, massen-
medialer, usw.) Texte sehen Yeh wie Appadurai in deren Reflexion des
Phänomens globalisierender Enträumlichung. Yeh stellt deshalb die
Frage, was es bedeutet, chinesische Filme, Kunstwerke oder literarische

24 Anzumerken ist aber doch wenigstens, dass gerade Mao Zedong die aggressive
Ideologie internationaler Sport-Wettkämpfe durchschaute und marxistisch zu kor-
rigieren suchte. S. Leese 2008.

152
Texte vorrangig unter dem Aspekt ihrer “Sinität” zu lesen, dabei aber
nur Binnenverhältnisse zu veranschlagen, während doch gerade dann,
wenn nationale Identität verhandelt wird, vorrangig transkulturelle
Dynamiken am Werk seien. Weil gegenwärtig auch die in kulturellen
Texten repräsentierte chinesische Welt weniger durch Innenansichten,
als durch globale Verknüpfungen charakterisiert erscheint, distanzieren
sich Interpreten immer nachdrücklicher von der Vorstellung, ihre Gegen-
stände könnten wie Museumsstücke oder kulturelle Relikte mit engum-
grenzten Bedeutungsfeldern behandelt werden. Yeh bietet deshalb mit
Bedacht divergierende Auslegungen derselben Texte von mehreren In-
terpreten an, um die Vielfalt möglicher Sinndimensionen anzudeuten.
Erst wenn ein Bewusstsein für die Partizipation der Rezipienten an der
Produktion von semantischen Überlappungen und Verwerfungen im
globalen Kontext vorhanden ist,25 kann ihrer Meinung nach kritisch und
produktiv über Kategorien wie diejenige einer chinesischen Identität
(Chineseness) nachgedacht werden:

What, then, are the politics and possibilities of a cross-cultural humanistic under-
standing? When art is viewed and thought of in contexts detached from its incep-
tion, what are the possibilities for the work to take on new contextual meaning? Are
the results of such reproduction of meaning necessarily signs of categorical
misunderstanding? Finally, when ideas travel across national borders and when
Western trends reach China, how do they insert themselves in cultural warfare away
from home? […] The contribution of this volume, then, is not about definitive
interpretations of any particular text, but about a heightened self-awareness when
engaged in the practice of reading and viewing. Old-style objectification of China
as an immobile empire has certainly endured the test of time and may very well
carry on. What this volume seeks is not the rejection of that view, but a reflexive
understanding of our participation in the production of “Chineseness” in a new
trans-cultural context. (Yeh 2000b: 5–7)

Das neue Bindeglied zwischen Textproduzenten wie Autoren, Filme-

machern oder Künstlern, und Spezialisten der Interpretation wie Ethno-

25 Doris Bachmann-Medick spricht in ähnlicher Zielsetzung von “Überlappungs-

räume[n] zwischen verschiedenen, ungleichzeitigen, inkommensurablen Kulturen”
(Bachmann-Medick 1998: 22). Grundsätzlich könnte das von Theoretikern post-
kolonialer Kulturen und der Human Geography vorgeschlagene Konzept eines
Third Space als gewinnbringendes Theorieangebot für transnationale Raumkon-
zeptionen in Literaturtheorie und vergleichender Literaturwissenschaft noch aus-
führlicher gewürdigt werden.

153
graphen, Historikern und Literatur- beziehungsweise Kulturwissen-
schaftlern sowie einer allgemeinen Gruppe von Adressaten wird dem-
nach von Appadurai wie Yeh in deren gemeinsamer Teilhabe an der
Produktion kultureller Bedeutungen verortet, die allerdings nur bedingt
Identität verbürgen. Vielmehr ist es wohl so, dass in einem komplexen
Gefüge von transnationalen Signifikationen nationale Indices die Funk-
tion von Disparates vereinigenden Mythen annehmen, die in mindestens
gleichem Mass – von imaginierten Vergangenheiten oder anderen frem-
den Welten her – auf in die Zukunft projizierte Wünsche und Realitäten
gemünzt sind. 26 Selbstverständlich kommt der in der nationalen
Geschichtsschreibung sedimentierten, erinnerten Vergangenheit darüber
hinaus eine Schlüsselrolle in der fiktionalen Aufarbeitung von Erfah-
rungen zu.
Die besondere Rolle der Fiktion im modernen China des 20. Jahr-
hunderts hervorhebend, spricht der aus Taiwan stammende, in den USA
lehrende Literaturwissenschaftler David D. Wang von drei Ebenen des
“China-Erzählens” (xiaoshuo Zhongguo; Wang 1993: 3–5). Zum einen
erscheint ihm das erzählte China womöglich wahr(haftig)er und realisti-
scher als dasjenige China, welches in historischen oder politischen
Abhandlungen entworfen wurde, weil dort nicht nur Revolutionen, Na-
tionengründungen, Widerstandsbewegungen, Renaissancen, (antikom-
munistische) Unabhängigkeitsbewegungen und Wiedergründungen be-
schrieben werden, sondern auch Landschaften, Jahreszeiten und Alltags-
szenen des menschlichen Zusammenlebens. China-Betrachtungen aus
der Perspektive von Romanen können laut Wang zweitens gleichwohl
recht konservative Züge annehmen. Er wählt deshalb nicht beliebige
“China-Romane” als Untersuchungsgegenstand, sondern widmet sich
fünf thematisch kartographierten Textgruppen, die in signifikanter Weise
China erfinden und erzählen. Diese fünf von ihm gewählten Themen-
bereiche beinhalten komplexe Beziehungen zwischen Raum, Geschichte
und Politik, nach deren Analyse er sich den verschiedenen, in den Texten
ausgebrachten Repräsentationsformen des Fin-de-siècle, den Exil- und
Nostalgie-Erfahrungen, der Entwicklung und Repräsentation weiblicher
sozialer Rollen durch Autorinnen sowie gegenwärtigen Orientierungen

26 Dies ist auch Andersons (1996) Argument. Seine imagined communities sind aller-
dings noch national definiert, während die globalen ethnischen Räume Appadurais,
wie auch Yeh Wen-hsins Gemeinschaften von Bedeutungsproduzenten, zunehmend
transnationale Aspekte aufweisen.

154
der Literaturkritik widmet. Drittens möchte Wang eine Konvention des
kleinen Erzählens (xiaoshuo) im Unterschied zu den viel zu lange
gepflegten nationalen Grosserzählungen (dashuo) wiederbeleben. Anders
als Liang Qichao und Mao Zedongs Kultur-Ideologen es sich vorgestellt
hatten, kann und muss der Roman die Nation nicht retten, so Wang. Der
Roman baut China nicht auf, sondern er erfindet es, indem er literarische
Blaupausen am Leitfaden realer chinesischer Verhältnisse zeichnet.
Obwohl eher enzyklopädisch-taxonomisch als analytisch orientiert,
bringt Wangs Ansatz auch eine Fülle von Anregungen für mythen-
hermeneutische Lesarten. Häufig fällt der Begriff des Mythos, shenhua,
den er im Rahmen seiner Erforschung des Topos der Heimat auch
differenziert. Er sieht vier verschiedene mythologische Konfigurationen,
die das Geschichtliche von Heimaterzählungen grundieren. Heimat kann
erstens exotistisch verfremdet und als romantischer Ort der Sehnsucht
repräsentiert werden; Autoren können aber zweitens auch aus ana-
chronistischen Szenarien, aus Konflikten zwischen einst und jetzt, ihre
Inspirationen beziehen, um ihr Begehren in der Erinnerung an Vergan-
genes tragisch zu evozieren. Der zeitlichen Entfremdung im Anachro-
nismus entsprechend, gelangen drittens räumliche Missverhältnisse,
Erfahrungen des Dystopischen, zur Repräsentation, die sich gemäss
Wang nicht immer als intentionale Konstruktionen oder realistische
Fakten manifestieren, sondern beispielsweise auch auf Fehlleistungen
des Gedächtnisses der Erzähler beruhen können. 27 Schliesslich und
viertens kommen komplexe zwischenmenschliche Beziehungen oder
historische Ereignisse mitunter als chronotopische Verortungen zum
Ausdruck, und zwar immer dort, wo geschichtliche Wahrheiten und
mythologische Sentenzen wechselseitig aufeinander bezogen wurden
(Wang 1993: 249–77). In westlicher, stoff- und motivgeschichtlicher
Terminologie speisen sich Heimatromane aus Archiven und Repertoires
der Bukolik, mit anderen Worten handelt es sich dabei um Idyllen,
goldene Zeitalter und verlorene Paradiese sowie um Erzählungen mit
phantastischen Inhalten. Wang erläutert die verschiedenen Funktionen
des Mythischen in den Heimat- und Ursprungserzählungen an vier aus-
gewählten Autoren regionalistischer Literatur (xiangtu wenxue). Vom
bukolisch-idydllischen Mythos einer idealen, agrarischen Urgemein-

27 Dies wäre beispielsweise bei der Mutter im bereits diskutierten Roman WW von
Maxine Hong Kingston der Fall. Vgl. Sektion I, S. 104–108.

155
schaft 28 ihres Vorgängers Shen Congwen (1904–1988) verabschieden
sich die Repräsentationen seiner drei Nachfolger, ob taiwanischer (Song
Zelai, 1952), chinesischer (Mo Yan, 1955), oder überseeischer (Li
Yongping, 1947) Provenienz, allerdings in jeweils anders ausgerichteter
Weise. Während Song Zelai von mysteriösen Ursprüngen erzählt, deren
Geheimnisse nicht aufgedeckt werden können oder vielleicht besser gar
nicht aufgedeckt werden sollten (Penglai zhiyi, 1988), steht bei Mo Yan
das Missverhältnis zwischen nationaler Parteigeschichtsschreibung und
lokaler geschichtlicher Erfahrung, aber auch zwischen dem Machen und
dem Erleiden von Geschichte im Vordergrund (Hong gaoliang jiazu,
1987). Li Yongpings imaginäre chinesische Kleinstadt (Jiling chunqiu,
1985) ist als Mikrokosmos der Skrupellosigkeit und Dekadenz ein
Heimat-Antimythos. Alle vier Autoren, also auch der regionalistische
Gründervater Shen, versorgen ihre Leser mit – mehr oder weniger sub-
versiven – Supplementen zur jeweiligen nationalen Grosserzählung, in-
dem sie kleinformatige Lokal- und Alltagsgeschichten erzählen.
Unter denjenigen Themenbereichen der Fiktion des 20. Jahrhun-
derts, welche David D. Wang als repräsentativ für sein Paradigma des
China-Erzählens ausgewählt hat, lässt sich nicht nur der Topos der
Region oder Heimat im mythologischen Verweisungszusammenhang der
Sorge um die Nation (gan shi you guo) verorten. Verschiedene komplexe
und an dieser Stelle nicht weiter verfolgte narrative Grundmuster, die im
Rahmen einer vertieften Literaturgeschichtsschreibung ebenfalls noch
analytisch ausgelotet werden könnten, sollen zumindest kurz genannt
werden. Zunächst erfordern remythisierte Konzeptionen von nationaler
Zeit und ihren vielfältigen Gegen-Zeiten in historischen Romanen von
Autoren der verschiedenen chinesischen Gesellschaften – Volksrepublik
China, Taiwan, Hongkong oder diasporische Gemeinschaften – erhöhte
Aufmerksamkeit. Hier kann sowohl textimmanent vorgegangen werden,
wie eine Analyse verschiedener, in Konflikt befindlicher Zeiten – Jahres-
zyklus, geschlechts- und generationsspezifische Zeitdifferenzen, indivi-
duelle und nationale Zäsuren, etc. – in Yu Huas Erzählung “1986” zei-

28 Diesen Aspekt betont Wang, ohne die nicht-hanchinesische Identität der vorbild-
lichen, utopischen (Ur)gemeinschaft genügend zu würdigen. Die an den anderen
Autoren beobachtete kritische Distanz zur eigenen Kultur findet sich bei Shen an
genau dieser Schnittstelle zwischen einem kriegerischen, mordenden und moralisch
zweifelhaften Eigenen und dem unschuldigen, reinen und schönen Anderen
(Biancheng, 1934 und Changhe, 1938). Vgl. Wang 1993: 252–259, passim.

156
gen könnte. Es ist aber auch denkbar, die spezifischen Geschichts- und
Zeiterfahrungen in Romanen verschiedener Kulturen – in sowohl räum-
lichen als auch historischen Staffelungen – kontrastiv zu lesen, um Ein-
blicke in die mythologischen Grundierungen der jeweiligen Identitäts-
entwürfe zu erhalten.29 Des weiteren wurden in der Fiktion der Achtziger
und Neunziger Jahre unter dem Eindruck der traumatischen Vorkomm-
nisse während der Kulturrevolution Erzählungen der 1920er und 1930er
Jahre weitergeschrieben, die über autochthone, die nationale Identität
von innen her erodierende Formen von Gewalt berichten, wie sie Wang
unter dem Leitbegriff des Enthauptens (kan tou) analysiert hat. 30 In
diesem Kontext können auch die Narrative über eine nationale Kunst/
Barbarei des Strafens, Folterns und einen entsprechenden Kult des Lei-
dens, wie sie beispielsweise von Mo Yan, Yu Hua und Bei Cun her-
ausgebracht wurden, gelesen werden: als kritische Stellungnahmen zu
essentialistischen Konzepten eines chinesischen Nationalcharakters,
welche die Subjekte tendentiell von ihren historischen Erfahrungen und
Erinnerungen abzulösen suchen, indem sie ihr Handeln nicht auf solche
konkreten Prägungen zurückführen, sondern im abstrakten Mentalitäts-
konzept stillstellen.
Mit dem heiklen Problem des Chinesischseins oder -werdens (Yeh
2000a) kann aber auch sehr vergnüglich umgegangen werden. Wang
identifiziert als fünfte richtungweisende Tendenz der chinesischen Fik-
tion am Ende des 20. Jahrhunderts neben den Perspektiven der
nationalen Schande (guochi), der Sorge um die Nation (gan shi you guo),
der Enthauptung (kan tou) und dem Revolutionsfieber (geming kuangre)
noch ein Verfahren, die nationale Idee als Einladung zum Register-
wechsel vom Pathos zur Heiterkeit (xiaoqian Zhongguo, flirtation with
China) zu repräsentieren. Romane aus der Volksrepublik China, Taiwan,

29 Zum kontrastiven Vergleich verschiedener Zeit- und Identitätskonzeptionen in der

Volksrepublik China eignen sich beispielsweise Hong lou meng (Der Traum der
roten Kammer; Cao Xueqin), Jia (Die Familie; Ba Jin) Qingchun zhi ge (Song of
Youth; Yang Mo) und FRFT (Mo Yan); für taiwanische Perspektiven s. z.B.
Jiangjunbei und Sixi youguo (beide Zhang Dachun); eine Hongkonger
Gründungsgeschichte erzählt ausführlich Xianggang sanbuqu (Shi Shuqing). Für
Reflexionen nationaler Identität aus der Sicht diasporischer Lebensformen eignen
sich u.a. die bereits genannten Filme und die Literatur Singapurs.
30 Eine Einführung zur Entwicklung des literarischen Topos kultureller beziehungs-
weise institutionalisierter Formen von Gewalt in Texten, die zwischen 1907–48 ver-
öffentlicht wurden, gibt Wang in Yeh 2000a: 260–297.

157
Hongkong und Übersee ironisieren dabei selbst noch die gewichtigsten
historisch-politischen Diskurse und tragen unter anderem mit der
Verwandlung von Mythen in Farcen (xiaohua) dazu bei, die Bürde des
kulturell zelebrierten Selbsthasses zu überwinden (Wang 1993: 214–
219). Als ersten und wichtigsten Beleg für seine Beobachtung nennt er
einen Roman Wang Shuos, Yidian zhengjing meiyou (Oberchaoten,
Wang 2001), in dem gleich zu Beginn eine Clique von Stadtvagabunden
beim Mahjong-Spiel beschliesst, Schriftsteller zu werden, da sie ausser
Schreiben und Lesen nichts gelernt haben. Das Problem, welche Art
Literatur jeder schreiben sollte, findet in den komischen Äusserungen
dieser respektlosen Schelme über ein sozusagen heiliges Thema, die
Literatur zur Rettung der Nation (jiuguo wenxue), einen naheliegenden
Ausgangspunkt.
Wie David Wangs Beispiele zeigen, ist Heimat in der regio-
nalistischen Literatur weniger ein politischer, als ein genealogischer
Archetypus, insofern es den Autoren vorrangig um individuelle Lebens-
geschichten geht, die häufig gerade durch ihre Distanz zum über-
individuellen, nationalen Subjekt und dessen Biographie charakterisiert
sind. Das Konzept der Heimat erscheint deshalb nicht ohne weiteres
geeignet, um eine Schlüsselfunktion in nationalen Mythen zu erfüllen.
Dass eine regionale Erzählung unter Umständen aber doch in kürzester
Zeit mythologischen Charakter annehmen und nationale Identifikation
stimulieren konnte, zeigt die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des
Weisshaarigen Mädchens (Bai mao nü; Meng 1993a, 1993b und 1991).
Als literarische Bearbeitung einer volkstümlichen Überlieferung wäh-
rend der 1930er Jahre entstanden, wurde der Text während der 1940er
bis 60er Jahre mehrfach umgeschrieben, in verschiedene Repräsenta-
tionsformen übertragen und an die jeweils gültigen politisch-ästhetischen
Leitlinien angepasst. In der erstmals 1945 in Yan’an herausgebrachten
Fassung als Revolutionsoper erfolgte zunächst eine Politisierung der
volksreligiösen Elemente des Stoffes. Aus der Absicht eines regionalen
Kaders, mithilfe der revolutionären Umdeutung eines Dorfkults den
Aberglauben der Bauern zu bekämpfen, welche einer weisshaarigen Fee
(baimao xiangu) opferten, statt seiner Einladung zur politischen Ver-
sammlung Folge zu leisten, entstand die Geschichte des vom lokalen
Grossgrundbesitzer missbrauchten und verstossenen Mädchens Xi’er,
welches in eine Berghöhle floh und dort das Kind ihres Peinigers zur
Welt brachte. Ihr menschenunwürdiges Vegetieren abseits der Dorf-

158
gemeinschaft verlieh ihr ein gespenstisches Aussehen, so dass die
Dorfbewohner fortan die junge Frau mit den weissen Haaren für einen
Geist hielten. Die Literaten der Yan’aner Lu Xun-Akademie vertieften
die volksreligiöse Symbolik, indem sie traditionelle Symbole der länd-
lichen Gemeinschaftsordnung hinzufügten, insbesondere die Rahmen-
handlung einer Vorbereitung zur familiären Neujahrsfeier mit Bildern
der Herd- und Türgötter, Geschenken und dem kalendarischen Festmahl.
Der Topos der heiligen Höhle wurde durch eine zusätzliche Tempelszene
vertieft, in welcher der Grossgrundbesitzer Xi’er noch einmal begegnet,
sie als Dämon abwehrt und von ihr darüber aufgeklärt wird, dass er
selbst es war, der ihre Menschlichkeit zerstört hat. Die dramatische
Fassung des Stoffes war als Parabel eines revolutionären Merksatzes
angelegt, welcher der neuen Gesellschaft die Aufgabe zuwies, Gespen-
ster wieder in Menschen zu verwandeln, nachdem die alte Gesellschaft
den Menschen zum Gespenst gemacht hatte.
Der ab 1951 landesweit vorgeführte Film Das weisshaarige Mäd-
chen erfuhr eine weitere Veränderung hin zur sentimentalen Lovestory
mit deutlichen Zügen kommerzieller, urbaner Kulturproduktion. Bemer-
kenswertes Kennzeichen dieser Ästhetisierung des Politischen ist der
Wechsel vom volksreligiösen zum modernistischen Symbolismus, wenn
Neujahrs- und Hochzeitsvorbereitungen ineins fallen und nicht mehr
Götterbilder und Festessen, sondern der Hausbau für das junge Paar die
Handlung symbolisch begleiten. Gemäss dem Wechsel zum romanti-
schen Prinzip mussten hier inhaltliche Korrekturen vorgenommen
werden. Xi’er wartet nach ihrer Vergewaltigung nicht mehr darauf, vom
Grossgrundbesitzer geheiratet zu werden, sondern hält an ihrer Verlo-
bung mit dem jungen Nachbarn Wang Dachun fest. Auch das illegitime
Kind steht nicht mehr als Hindernis zwischen den Liebenden, sondern
stirbt sofort nach der Geburt. Der Film und das später, während der
Kulturrevolution entstandene Ballett waren ein grosser Publikumserfolg,
was Meng Yue unter anderem auf die zunehmend hedonistische
Stimmung der Handlung zurückführt, die sich von einer Rachegeschichte
zur sentimentalen Liebesgeschichte – gleichsam als eine optimistischere
Variante von “Romeo und Julia auf dem Dorfe” – entwickelte. Denn
eine Revolution der ländlichen Gesellschaft nur über negative Allegorien
des Traditionalen nach dem Muster von Lu Xuns Ah Q zu betreiben, hält
Meng für nicht überzeugend, kaum realisierbar und überdies repressiv.
Aus mythologischer Perspektive ist darüber hinaus die allmähliche

159
Eroberung aller der Erzählung zur Verfügung stehenden symbolischen
Räume durch das Politische interessant. Von der Berghöhle, einem
bereits vor Erfindung der Schriftkultur als Wohnsitz der Götter verehrten
Naturraum, über das die familiäre Privatsphäre symbolisierende häus-
liche Interieur bis hin zur Identifikation von politischer und sexueller
Leidenschaft in der moralisch geläuterten und literarisierten Form der
Liebesgeschichte, nährt der Mythos der neuen Gesellschaft das mensch-
liche Glücksbegehren unter Nutzung der traditionellen Wert- und
Ordnungsvorstellungen, deren Versagen er zukünftig gemäss dem
Modell der Erzählung zu korrigieren verspricht. Damit ist aus einer
regionalen und nahezu datierbaren Überlieferung eine in sowohl Ver-
gangenheit als auch Zukunft unendlich verlängerte nationale Geschichte
geworden, deren Geltungsanspruch mythologisch begründet erscheint.
Nach dieser Phase einer umfassenden Mythologisierung des Politi-
schen in den wenigen offiziell geförderten Narrativen der Kulturrevo-
lution,31 die auch in ihrer massiven Manipulation des lokalen kulturellen
Gedächtnisses repräsentativ für diese Epoche wirkt, erscheint die neuer-
liche Rückbesinnung auf positive Werte traditioneller Agrargemein-
schaften in einigen regionalistischen Romanen der Gegenwart durch
ironische Distanz gefiltert. Einschlägige Texte der Shandonger Autoren
Mo Yan (FRFT), Zhang Wei (Gu chuan, 1987, Jiuyue yuyan, 1993) und
Liu Yutang (Xiangcun wenrou, 1998) nehmen Bezug auf kleinformatige,
residuale Mythen der Weltdeutung und -erfahrung von ländlichen Ge-
meinschaften, ohne deren regionale Mikrokosmen als Stellvertreter eines
nationalen Monomythos zu verklären. Aus diesem Grund werden von
den Protagonisten dieser Regionalromane symbolische Ausdrucksformen
auch eher zur Deutung und Begründung von Phänomenen der Gegenwart
herangezogen, als utopischen Projektionen von einer Urvergangenheit in
eine ebenso ferne Zukunft zu dienen. Was aber nicht heissen soll, dass
die vergleichsweise lange historische Geltungsperiode dieser vormo-
dernen Welterklärungsformeln negiert würde; sie tritt nur hinter deren
praktischen Nutzen zurück, weil die alten, von der Gemeinschaft still-
schweigend geteilten symbolischen Ausdrucksformen ihr Solidarisie-
rungspotential nicht wie moderne Mythen metafiktional, als rationale

31 Lan (1998: 4) gibt die Zahl 42 als Summe der zwischen 1972 und 1974 publizierten
Romane an, für die zehnjährige Epoche der Kulturrevolution errechnet er einen
Publikationsertrag von insgesamt nur 126 Texten.

160
Diskurse, im literarischen Text mitführen müssen (Frank in Bohrer 1983:
15–40). Um dies zu veranschaulichen, soll noch einmal auf Mo Yans im
Einleitungskapitel beschriebenes Schneeritual aus dem Roman FRFT
zurückgegriffen werden.
Mo Yans Narrativ arbeitet mit einem neuen Verfremdungsprinzip.
Es geht dem Autor offensichtlich nicht um eine revolutionäre Reseman-
tisierung im Stil des Weisshaarigen Mädchens oder gar darum, authen-
tisch-lokales Brauchtum in die Verschriftlichung hinüberzuretten; son-
dern er versucht vielmehr, populärkulturelle Recodierungsprozesse als
Index und Folge subjektiver Befindlichkeiten im Sog sozialen Wandels
zu reflektieren. Im Kontrast und Durcheinander der (fiktional auf
Essenzen verdichteten) kulturellen Praktiken verschiedener einander ab-
lösender Regimes zählen letztendlich einerseits die grundsätzlich einge-
schränkte Offenheit der Dorfbewohner für Übernahmen fremder Litur-
gien, und andererseits deren je inhärente Überzeugungsfähigkeit. 32
Besonders augenfällig wird der Kontrast zwischen der absurden, aber
harmlosen Irrationalität des Schneerituals und dem machtrationalen
Terror der im Roman geschilderten modernen Ritual-Substitute. Der
ethnographische Diskurs geht im Moment des zeitlich fixierten Wechsels
von einem eingeübten und von den Teilnehmern für ewiggültig erach-
teten rituellen Kodex zu neuen Formen sozialer Selbstrepräsentation in
teleologische Historie über. Mit der Ankunft der kommunistischen
Militär- und Zivileinheiten nimmt eine beispiellose Zerstörung der dörf-
lichen Gemeinschaftsordnung ihren Lauf: die alten sozialen Hierarchien
und Rituale werden abgeschafft, politische und religiöse Autoritäten
liquidiert, der radikale Bruch des modernen Regimes mit der Vergangen-
heit durch Einübung neuer Rituale besiegelt. Das aus nationalgeschicht-
licher Perspektive unbedeutende Shandonger Dorf erfährt, in scheinbar
ähnlicher Verfahrensweise wie die nordchinesische Ursprungsregion der
Revolutionserzählung Das weisshaarige Mädchen, eine symbolische
Besetzung als metonymisch ins Nationale verlängerbarer Chronotopos
gesellschaftlichen Wandels (Wellbery 1991). Der ansonsten mehr auf
Distinktion regionaler Identitäten abhebende Autor hat hier allerdings
eine Umkehrung der revolutionären Logik im Visier, die er als Universa-
lität des Misslingens grandioser Geschichtsprojekte darstellt. Seinem

32 Vgl. hierzu die Beiträge von S. Thornton und S. Feuchtwang in Liu und Faure
1996: 15–36 und 161–176.

161
Roman zufolge stützte sich der maoistische Integrationsversuch auf
vorschnell imaginierte Gemeinsamkeiten des Erlebens und Erzählens
von Zeitgeschichte und wurde von den Adressaten vor allem deshalb
nicht angenommen, weil sie sich in dieser Version ihrer Geschichte nicht
wiederfinden konnten.
Der nur punktuell aufflammende und deshalb ebenso ohnmächtige
Widerstand des lokalen Gedächtnisses wird an einer weiteren Insze-
nierung durch die neue Macht noch deutlicher. Eine vor dem Ende der
Bürgerkriegszeit aus Armut zur Prostitution gezwungene Tochter der
Romanheldin soll nach ihrer Heimkehr im neu eingerichteten
Feudalismus-Museum als schlechtes Element gebrandmarkt und den
Schmähungen der Ausstellungsbesucher preisgegeben werden. Die
Tochter wird dabei ein zweites Mal geschändet, indem ihr Opfer, das sie
zur Finanzierung von Medizin für die kranke Mutter brachte, von den
Kadern jetzt als feudale Sittenlosigkeit ausgestellt wird. Sie leistet
heroischen Widerstand gegen diesen Terror, indem sie sich in grotesker
Kostümierung und provokativer Übererfüllung der ihr zugewiesenen
Rolle für die Zurschaustellungszeremonie präsentiert. Ihre Provokation
löst einen Wutanfall des Kader-Veranstalters aus, der sie so brutal
zusammenschlägt, dass sie an den Folgen stirbt. Sie erntet damit spon-
tane Sympathiebeweise der Dorfgemeinde, die in der Folge solidarisch
gegen die symbolische Ordnung der Machthaber aufbegehrt. Die Frauen
machen Krankenbesuche bei der Sterbenden und helfen der gerührten
Mutter, das Begräbnis ihrer zu Tode gequälten Tochter ritenkonform zu
begehen (FRFT: 666–72). An die Schilderung dieses Prozesses der For-
mierung einer subversiven, lokalen Sinnstiftung mittels nachgestellter,
nicht-identisch wiederholter Inszenierung eines revolutionären Märtyrer-
begräbnisses werden die Leser am Ende des Romans erinnert, wenn der
Sohn den verbotenen und daher zur Anonymität verurteilten Begräb-
nishügel seiner mythologisch re-semiotisierten (Ur-)Mutter gegen die
Staatsgewalt zu verteidigen versucht. Beide Frauenschicksale vereinigen
sich in der volksreligiösen Vorstellung Untoter, die nach ihrem Tod
aufgrund des ihnen zu Lebzeiten angetanen Unrechts von den Lebenden
Genugtuung fordern, zusammen mit den vielen ländlichen wie modern-
urbanen Klage-Gespenstern der Gegenwartsliteratur, welche das natio-
nale Imaginäre des neuen Staates heimsuchen. Sie bilden dabei einen
tragisch-grotesken Gegenpol zur stummen, formlosen, barmherzigen

162
Ahnengeisterwelt, die im naiven Karneval des winterlichen Fruchtbar-
keitsrituals herbeigerufen worden war.
Neben den weiter oben genannten kollektiven Empfindungen von
Scham, Sorge, Schmerz, Enthusiasmus und Belustigung eröffnet die
postmoderne chinesische Fiktion schliesslich auch Optionen für
Gefühlslagen der Desillusion. Rey Chow und Wendy Larson haben Chen
Kaiges Film Fengyue (Temptress Moon, 1996) unter anderem als sym-
bolischen Ausdruck einer durch Interaktion von komplexen Interessen
und Emotionen erzeugten Geschichtserfahrung in der Bevölkerung des
südchinesischen Raums der 1920er Jahre gelesen, die von patriarchali-
scher Macht, Gewalt, Verführung, Desillusion und Nostalgie beherrscht
wird (Yeh 2000b: 8–52). Beide Interpretinnen betonen die Wichtigkeit
des Topos der Heimkehr im Narrativ des Films, erwähnen aber trotz
erfolgter Rückbindung der symbolischen Archive an Lu Xun und die
modernistische Bewegung des Vierten Mai nicht seine auffällige
mythologische Grundierung. Chen Kaige hat in seinem Film jedoch mit
Bedacht eine symbolische Spur zum archaischen Mythos der Mondgöttin
Chang E gelegt, darin mit Sicherheit einer Anregung der Drehbuch-
Autorin Wang Anyi folgend, die diesen Mythos nicht nur in der litera-
rischen Grundlage dieses Drehbuchs, sondern bereits in ihrem Shanghai-
Roman Chang hen ge (Song of Everlasting Sorrow, 1995) verwendet
hatte. Die analytische Durchsicht von verschiedenen (symbolischen)
Interpretationsmöglichkeiten einer pathetisch unvollendeten und desillu-
sionierenden Moderne, welche chinesische Autoren seit Lu Xuns Aktua-
lisierung des Mythos in den Gushi xinbian vorgelegt haben, könnte unser
Verständnis für das Zusammenwirken bukolisch konnotierter Sehnsüchte
und urbaner Lebensträume vertiefen. In Chens Film veranschaulicht der
Mythos – durch Identifikation des im Opium versteckten Arsens mit der
mythischen Pille der Unsterblichkeit und Analogien zwischen Beijing-
Shanghai als westlich-modernem Fluchtraum der von ihrem patriarchali-
schen Clan beherrschten Protagonistin Ruyi und dem Mond als poetisch-
erotischem Projektionsraum der Vormoderne – beispielsweise die mo-
derne Erfahrung von Bewusstseinsmanipulationen durch supranationale
Interessengruppen, die sich nicht nur in offener Gewalt, sondern vor
allem über die weniger kontrollierbaren Schleichwege der Imagination
unentdeckt und parasitär über den eigenen Lebensraum ausbreiten.
Schliesslich wird auch das Paradox mythologischer Denkstrukturen mit
diesem Film Chens meisterhaft paraphrasiert. Sie können ebenso mani-

163
pulativ wie aufklärerisch wirken, je nachdem, ob die von den Mythen
halb verhüllten Wahrheiten vom Bewusstsein unreflektiert, gleichsam
physiologisch aufgesogen, oder ob sie durch den analytischen Intellekt
entschleiert werden.
Weil das Urevidente, Axiomatische von Mythen (Frank in Bohrer
1983: 19 f.) im modernen Denken nicht mehr präsent, sondern nur noch
latent wirksam ist, geht von ihm demnach unter Umständen eine beson-
dere Gefahr der Manipulation aus,33 welche die chinesische ästhetische
Praxis bereits erkannt und thematisiert hat. Der Kulturwissenschaft stellt
sich aber immer noch die Aufgabe, diese gleichzeitig von Reflexion
einfordernder ästhetischer Praxis und konsumorientierter Kulturindustrie
besetzten symbolischen Spielräume und Schauplätze gründlicher zu
erforschen. Vom kulturellen Gedächtnis (Assmann 1999, Weigelin-
Schwiedrzik 2006; Chen 2005, Huang 2006, Zhou 2008) als einem
mittlerweile auch in China vieldiskutierten Paradigma nationaler
Identität ausgehend, können Parameter der chinesischen Suche nach
nationaler Distinktion (Bourdieu 1997) herausgearbeitet werden, welche
die ästhetische Praxis über Jahrhunderte hinweg gesteuert haben. Neu
am mythologisierenden historischen Eingedenken erscheint in den litera-
rischen Texten der Achtziger und Neunziger Jahre des vergangenen Jahr-
hunderts der Aspekt der Klage über das Verschwinden von Erinnerungen
aufgrund einer systematischen Überschreibung beziehungsweise Ausla-
gerung kultureller Gedächtnisorte. Die überwiegend von der Peripherie,
namentlich von Emigranten, ausgehende Irritation als Wirkungskraft
kritischer, subkultureller Energien soll nun am Beispiel von Texten von
Yu Qiuyu, Leung Ping-kwan, Gu Cheng und Yang Lian deutlich ge-
macht werden.

33 Der mit dieser Figur befasste, letzte Roman A. Döblins, Hamlet oder die lange
Nacht hat ein Ende (ersch. 1956), hatte im Nachkriegsdeutschland keinen Erfolg.
Im Kontext postkolonialer Palimpsest-Geschichten (Petersson 1996) entfaltet er
jedoch eine fast prophetische Aktualität.

164
5.3 Mnemotopien: heilige Räume der Nation

Nationale Mythen finden Verwendung in Alltags- und Spezialdiskursen.

Ein durch die Konfrontation mit den überlegenen Mächten des Westens
geweckter Bedarf an neuen Erzählungen und Selbstbeschreibungs-
diskursen war in China zunächst geprägt von Szenarien des Widerstands
gegen Fremdherrschaft, insbesondere vom Streben nach einer Rettung
der Nation. Dazu eignete sich der mythologisch aufgeladene Topos
nationaler Schande in besonderer Weise. Mit der Nationalisierung der
kommunikativen Ressourcen Chinas seit der Machtergreifung der KPCh
im Jahr 1949 wurden nationale Mythen und Symbole dann verstärkt zur
internen Homogenisierung sozialer Gruppen mit ursprünglich differenten
Leitorientierungen eingesetzt. Romanautoren orientierten sich gemäss
den in Yan’an entworfenen ästhetischen Richtlinien eines sozialistischen
Realismus an der Integration differenter ästhetischer Archive, die von
den bis dahin geprüften Varianten einer nationalen Erneuerung als ent-
weder christlich- oder buddhistisch-utopisch konnotierte Transzendenz
der eigenen Traditionen (Wang in Yeh 2000a: 231–259) bis zur säkula-
ren Ästhetik der Wut – gegenüber den Repressionsmechanismen der
eigenen Traditionen, wie auch bezogen auf die imperialen Aggressionen
– bei Lu Xun reichten. Das revolutionäre Pathos generierte ein Para-
digma der Erhabenheit, in welchem gleichzeitig nationale Rettung vor
den äusseren Feinden und die Erlösung von der eigenen modernisie-
rungsfeindlichen Traditionsbindung nach dem Vorbild christlich inspi-
rierter, russisch-französischer Revolutionsmythen gesucht wurden
(Kubin 1999 b, Liu 1975, Ng 1988, Wang 1997). Die verschiedenen vor-
gängigen Repertoires wurden nach dem Niedergang der revolutionären
Utopie von Autoren der während der Kulturrevolution aufs Land
verschickten Generation städtischer Jugendlicher wiederaufgenommen
(Zhang 1997: 100 f.; Zamora 1996) und um Stoffe aus lokalen Mytho-
logien bereichert.34 Mythophorische Konstruktionen der Nation konnten
darüber hinaus von kritischen Kulturschaffenden entweder satirisch
demaskiert wie in den Erzählungen Wang Shuos (WSWJ), oder als ex-
perimentelles Terrain für Gegenentwürfe im Widerstand gegen staatliche

34 Zur diese Richtung vertretenden xungen-Literatur der Achtziger Jahre s. Chen

1995: 36–63; Wang 1995; Zhang 1997: 99–120; Wu 1997: 7 ff.

165
Definitionsmonopole verstanden werden.35 Dies deutet auf ein differen-
ziertes Verständnis der verschiedenen Einsatzmöglichkeiten von Mythen
hin, die entweder dynamisch in politischen Überzeugungsdiskursen wie
dem der Revolution wirken können, oder in Phasen beschleunigten
kulturellen Wandels retardierend Verwendung finden, gleichsam als
Stabilisierungs- beziehungsweise Mediatisierungsfaktoren personaler, re-
gionaler und nationaler Identitäten. Anscheinend eint alle verschiedenen
Diskurse und Phasen der Modernisierung die Auseinandersetzung mit
der stetig wachsenden Menge an Informationen und Spezialwissen.
Deren Integration in das Alltagswissen stellt eine Form der Bewältigung
dar, für welche unter anderem auch Mythen erfolgreich eingesetzt
werden können.36
Diese Strategie wurde in europäischen wie aussereuropäischen Dis-
kursen des Nationalismus auf verschiedenen Ebenen nachgewiesen (An-
derson 1996, 2000). Kulturelle Wurzeln des Nationalismus findet Ander-
son vorrangig in zwei dominanten Strukturen der Vergangenheit: der
religiösen Gemeinschaft und dem dynastischen Imperium. Er versteht
dabei den Nationalismus nicht so sehr als historischen Nachfolger, son-
dern vielmehr als eine dritte Kraft, die innerhalb des Referenzsystems
von Religion und Dynastie geschaffen wurde. Die religiöse Kompetenz
der Integration grosser Gemeinschaften durch ein System von nicht-arbi-
trären Zeichen – als Emanationen einer transzendenten Realität – wurde
vom Nationalismus nachgeahmt, beispielsweise durch Erfindung eines
überzeugenden Symbols für den kollektiven Opfertod. Gemeint ist das
Grab des Unbekannten Soldaten, in dem keine bestimmbaren mensch-

35 Ebenfalls eng kontext- und diskursbezogen ist hier insbesondere auch ein vor allem
im Ausland erfolgreiches Marktsegment der chinesischen Kunstszene zu nennen,
welches mit seinen Politpop-Werken internationale Anerkennung erlangte; s. Jiang
2007, Wu 2009, 2002, 1999 u.a.
36 “Historical studies of how myths and symbols change have only recently begun to
emerge. They tend to stress the layered and historically stratified nature of myths,
each stratum reflecting the concerns of an epoch or a particular group. […] Pioneer-
ing as they are, these works are only the start of efforts to probe the enormously
complex relationship between change in the symbolic realm and historical change
among social groups and institutions. I hope to advance our understanding of this
relationship a step further by suggesting that its complexity lies not so much in the
radically discontinuous nature of myths but in the fact that myths are simul-
taneously continuous and discontinuous.” Duara 1988: 778. Vgl. a. Assmann und
Friese 1998, Appadurai 1998, Barkhaus usw. 1996.

166
lichen Überreste, sondern gespenstische nationale Vorstellungen für die
Nachwelt bewahrt werden. Anderson betrachtet religiöse Motivationen
als grundlegende Faktoren der enormen Ausstrahlungskraft dieser
Erfindung. Überreste von religiösen Gewissheiten, die sich die Mensch-
heit über Jahrtausende hinweg erworben hatte, wie zum Beispiel der
individuelle Wunsch nach Unsterblichkeit, wurden nach deren funda-
mentaler Erschütterung durch die europäische wissenschaftliche Revo-
lution des 18. Jahrhunderts über den Weg säkularer Ideologien tradiert.
Was mittels rationaler Überzeugung nicht zu eliminieren war, konnte in
der nationalen Imagination durch rituelle Verehrung von entweder neu
erfundenen Symbolen, wie dem Grab des Unbekannten Soldaten, oder
modern überschriebenen traditionellen religiösen Symbolen produktiv
fortleben. Wie das Grab im Grunde die Kopie eines traditionellen sym-
bolischen Raums vorstellt, konnten bereits vorhandene heilige Räume
mit neuen, nationalgeschichtlichen Bedeutungen aufgeladen werden, so
dass sie unter anderem auch für die Kontinuität nationaler Zeiten
Zeugnis ablegen. Anderson erwähnt in diesem Kontext ausserdem das
Phänomen der nationalistischen Verdoppelung heiliger Räume im
Verlauf von Migrationen und Kolonisierungen spätestens seit dem 16.
Jahrhundert. So wurden nicht nur historische Monumente als Insignien
des neuen, säkularen Staates museal rekonstruiert, sondern auch Länder
und Städte in der Neuen Welt mit den Namen existierender Orte aus der
Alten Welt versehen – nicht als Ersatz der ursprünglichen Orte, sondern
als deren synchronische Verstärkung.
Die mit solchen Relokalisierungen des Eigenen im Fremden in Gang
gesetzte Dynamik wurde im Zeitalter der Globalisierung durch eine
wachsende Zahl von wandernden ethnischen Gruppen beschleunigt. Das
Konzept globaler ethnischer Räume von Arjun Appadurai ermöglicht ein
Studium der Einflüsse der gleichzeitig entfremdeten und verstärkten
Identitäten von wandernden ethnischen Räumen auf die nationalen
Imaginaires von sowohl Herkunfts-, als auch Zielstaaten. Kulturelle
Objektivationen ihrer Gedächtnis-Spuren schaffen neue heilige Räume
einer Nation ausserhalb ihrer Landesgrenzen, deren ritueller Status im
Fall Chinas schon deshalb umstritten sein dürfte, weil sie überwiegend
von exilierten Künstlern und Intellektuellen gestaltet werden. Diese
erinnern in der Regel nicht nationalistisch, sondern problematisieren
kollektive Erinnerungen, wie Aleida Assmann schon am Beispiel inter-
ner ästhetischer Reflexionen der (deutschen) Bildungsidee zeigen konnte

167
(Assmann 1993: 111 f.). Sie sind ausserdem nicht als Verdoppelungen
der heiligen Räume des Zentrums gemäss Anderson zu verstehen, son-
dern als liminale Räume oder Supplemente der entfremdeten Dichter/
Subjekte, in dem Sinn wie sie Homi Bhabha theoretisch verortet hat.37
Das Konzept heiliger Räume betrachtet diese als machtvolle Fakto-
ren geographischer beziehungsweise territorialer Imagination. Es bein-
haltet drei unterschiedliche semiotische Strategien: die Übertragung
neuer Bedeutungen auf traditionelle religiöse Orte, die Konstruktion
neuer nationaler Erinnerungsrituale und Monumente am Leitfaden
etablierter religiöser Strukturen oder Praktiken und die Appropriation,
Adaptation oder Übersetzung transnationaler Gründungsmythen – ent-
wurzelt, wie die Französische Revolution, oder archetypisch, wie der
Mythos eines königlichen Nachkommen, der nach einer Zeit der Herr-
schaft böser Mächte zur Erlösung der Nation herbeieilen wird – zum
Zweck der Integration in die eigenen fundierenden Erzählungen. Auch
die Geschichtsschreibung muss sich nicht unbedingt in Konkurrenz zu
den traditionell religiösen Paradigmen von gemeinschaftsstiftenden
Erzählungen sehen. Im Rahmen mehr oder weniger bewusster Verste-
hensprozesse können Verfasser wissenschaftlicher Darstellungen histo-
rische Ereignisfolgen und Erfahrungen gemäss der variierenden ideolo-
gischen Agenda von Nationen ordnen und mythologisch anreichern. 38
Für das chinesische kollektive Gedächtnis scheint das Konzept der
nationalen Schande eine ähnliche Funktion übernommen zu haben, wie
sie für Deutsche im 19. Jahrhundert die Bildungsidee innehatte. Die Idee,
historische Niederlagen kommemorativ zu begehen, lässt sich bereits in
Chinas feudaler Geschichte nachweisen. Analog zu den positiver be-
setzten Gedächtnistropen anderer Nationen, wie beispielsweise amerika-
nische Schmelztiegel-Mythen oder die französische Glorifizierung der
Ereignisse von 1789, schien auch diese negative Gedächtnisfigur einer

37 Bhabha zitiert den indischen Dichter Adil Jussawalla, der die Zeilen schrieb: “To
see an invisible man or a missing person, / trust no Eng. Lit. … ‘Wiped out,’ they
say. / Turn left or right, / there’s millions like you up here, / picking their way
through refuse, / looking for words they lost. / You’re your country’s lost property /
with no office to claim you back.” Bhabha 1994: 45 und 59. Das trifft nicht nur auf
postkoloniale Subjekte, sondern auch auf Chinas interne vergessene Geschichten
zu, deren unterschiedliche Bedeutungen im Streit um das symbolische Zentrum
Tiananmen im Folgenden verhandelt werden sollen.
38 Dies ist das Argument Hayden Whites. Vgl. White 1973.

168
Schamgeschichte über längere Zeit die für ein nationales Imaginaire
benötigten Merkmale von Universalität und Distinktion bereitzustellen.39
Sie ist in China traditionell an die Figur des reisenden Kosmographen
rückgebunden, der die Welt in merkwürdigen Geschichten beschreibt,
oder die Gedächtnisorte der Gemeinschaft lyrisch oder essayistisch
würdigt (Owen 1986 und 2004, Riemenschnitter 2003b und 1998).
Kosmographen-Poeten vermitteln auch heute noch zwischen traditio-
nellen und zeitgenössischen Lesarten ausgewählter lieux de mémoire,
indem sie entweder vorhandenen Gedächtnisstätten neue Bedeutungen
verleihen, oder dem bereits vorhandenen Inventar ihre eigenen, epochen-
spezifischen Erinnerungsorte hinzufügen. 40 Spuren dieser inzwischen
zumeist ins Ironische oder Kritische gewendeten Tradition literarischer
Weltbeschreibungen finden sich in der zeitgenössischen Lyrik, der
Reiseessayistik und gelegentlich auch in der Fiktion. Neuerdings spielen
bei literarischen Gegensemiotisierungen der Nation mehr und mehr auch
solche historische Erinnerungen eine Rolle, die zunächst ausserhalb der
territorialen Grenzen aufgerufen und überliefert wurden. Sie können von
den modernen Kosmographen in nomadischen kulturellen Objektivatio-
nen aufgehoben werden, deren Erinnerungsorte entsprechend instabil
bleiben (Anderson 1983, Appadurai 1996, Fujitani 1996; Yoneyama
1999, Yoshino 1992). Hier tritt die Klage über eine kollektive Amnesie
gegebenenfalls an die Stelle der öffentlich und rituell erinnerten Schande
nationaler Niederlagen. Deshalb lässt sich dieser modifizierte symboli-
sche Einsatz der Trope durch Autoren, die mit den Folgen der neueren
politischen und ökonomischen Entwicklungen konfrontiert wurden, als
deren Intervention gegen ein durch kulturelle Kommerzialisierung sowie
staatlich monopolisierte Selbstbeschreibungsdiskurse unterstütztes, pro-

39 Vgl. hierzu beispielsweise Geschichte und Legendenbildungen über die Nutzung

der öffentlichen Parks in Shanghai während der Kolonialherrschaft, die von einem
(imaginären) Verbotsschild an den Eingängen ausgingen. Historischer Status und
Funktion dieser Legenden werden u.a. in Bickers und Wasserstrom 1995 analysiert.
40 “Das ursprünglichste Medium jeder Mnemotechnik ist die Verräumlichung. [...]
Bezeichnenderweise spielt der Raum auch in der kollektiven und kulturellen
Mnemotechnik, der ‚Erinnerungskultur’, die Hauptrolle. Hierfür bietet sich der
Begriff der ‚Gedächtnisorte’ an, der im Französischen nicht ungewöhnlich ist und
dem Projekt von Pierre Nora (Les lieux de mémoire) als Titel dient. Die Gedächt-
niskunst arbeitet mit imaginierten Räumen, die Erinnerungskultur mit Zeichen-
setzungen im natürlichen Raum. Sogar und gerade ganze Landschaften können als
Medium des kulturellen Gedächtnisses dienen.” Jan Assmann 1999: 59 f.

169
grammatisches Vergessen lesen. Auch die Distanz von drei der vier hier
ausgewählten Autoren zur eigenen Kultur aufgrund ihrer Exilerfah-
rungen, welche den Blick für ideologisch gestützte Anomien im
kulturellen Zentrum schärft, ist schliesslich ein etabliertes Thema im
kosmographischen Diskurs. Ein kurzer Rückblick auf den im Übergang
zur Fremdherrschaft durch die mandschurische Qing-Dynastie ausgelö-
sten Paradigmenwechsel soll das Spektrum möglicher Anschlussnahmen
an die Reiseliteratur des Ming-Qing-Übergangs in Texten des späten 20.
Jahrhunderts skizzieren.

5.4 Das Erbe der Kosmographen

Viele Beschreibungen der Reiseerlebnisse dieser Literaten aus der späten

Ming- und frühen Qing-Zeit vermitteln den Eindruck einer nachhaltigen
Professionalisierung des vormals als Freizeitvergnügen eingestuften Rei-
sens. Wie die anderen Liebhabereien der gebildeten und vermögenden
Gentry wurde auch das Reisen in dieser Epoche erstmals als Berufung,
moralische Sendung und wichtiger Faktor bei der Konstruktion der kol-
lektiven Identität von den Bildungseliten betrieben, nachdem aufgrund
der politischen Situation am Hof Ämter im öffentlichen Dienst nicht
mehr vorrangig sozialen Aufstieg und Prestige, sondern vielmehr Le-
bensgefahr für in Ungnade gefallene Würdenträger und ihren gesamten
Clan bedeuteten (Mote und Twitchett 1988: 585–640). Klassische Topoi
wie die Anrufung der Geister von historisch bedeutsamen Persönlichkei-
ten an den ihnen zugewiesenen Erinnerungsorten wurden während dieser
Epoche zwar nicht vergessen, aber durch neue Entwicklungen, wie
beispielsweise Konzepte für die systematische Erforschung der lokalen
Naturphänomene und Volkskulturen, überlagert. Die von einer wachsen-
den Zahl spezialisierter Reisender verfassten Reiseaufzeichnungen
orientierten sich zunehmend am Prinzip des autoptischen Wissens-
erwerbs. Diese Reisenden strebten neu nach einem Wissen, das nicht aus
Büchern, sondern vor Ort mit den eigenen Augen und Ohren erworben
werden konnte.

170
 Neben dem wissenschaftlich-kosmographischen Diskurs spielte ein
traditionelles moralisches Konzept der Literaten eine wichtige Rolle für
die Auswahl der Reiseziele und die Haltung der Reisenden unterwegs.
Nachdem sie keine Möglichkeit mehr sahen, um der politischen Krise
ihrer im Untergang befindlichen Dynastie im höfischen Machtzentrum
gegenzusteuern, entdeckten die Mitglieder der von Eunuchencliquen
marginalisierten Bildungselite eine neue Lesart des konfuzianischen
Prinzips eines Rückzugs aus der Gesellschaft zum Zweck der Selbst-
kultivation, dem traditionell eine Art kosmischer Kraft zur Balance der
moralischen Abweichungen im Zentrum zugesprochen wurde (Ber-
kowitz 2000, Porter und Johnson 1993, Vervoorn 1990). Beim Reisen
der Spät-Ming-Literaten, wie bei vielen anderen ihrer professionali-
sierten Liebhabereien, verwandelte sich die Selbstkultivation in eine
stilisierte Obsession, die sogenannte Reisesucht (youpi). Wer sich von
dieser Reisesucht befallen zeigte, der konnte für seine eigene Person bei-
nahe ebensoviel Aufmerksamkeit beanspruchen wie für die Reiseziele,
die er besucht und beschrieben hatte. Ein neuer Autobiographismus
konstituierte sich wesentlich aus der Konvergenz von zwei moralischen
Leitsätzen – aus der Idee der autoptischen Weltbeschreibung an den
Rändern der chinesischen Zivilisation und aus dem Konzept des im
Verborgenen wirkenden Gelehrten als exzentrischem Repräsentanten
einer aus der Ordnung geratenen Welt. Prominentestes Beispiel für diese
Vorstellung korrespondierender Exzentrik ist Xu Xiake (1587–1641),
dessen Persönlichkeit, Reisen, und Schriften in einigen der ihm gewid-
meten Eulogien als gleichermassen seltsam und merkwürdig, mit
anderen Worten als exzentrisch (qi) geschildert werden. Ursprünglich
waren es das Pendant zu den “monströsen Erdrandsiedlern” (Geisen-
hanslüke und Mein 2009: 103 ff.) und andere merkwürdige Erschei-
nungen der barbarischen Peripherien in den Darstellungen der frühen
Han-Kosmographen, die mit dem Attribut des Exzentrischen belegt
wurden (Campany 1996). Später wurde die Eigenschaft der Exzentrizität
beziehungsweise Merkwürdigkeit auch auf Naturphänomene wie bizarre
Felsformationen oder Krümmungen alter Bäume, aber auch auf aus-
gewählte Landschaften des kulturellen Zentrums übertragen und in der
Folge als latente, in allen kosmischen Phänomenen enthaltene Qualität
angesehen. Während der Ming-Zeit wurden darüber hinaus besonders
begabte und unkonventionelle Persönlichkeiten, wie auch ihre Schriften
oder Bilder, als exzentrisch charakterisiert, so dass die Trope kritischer

171
Liminalität eine räumliche und eine performative Ausprägung – letztere
in der Kombination von menschlicher Exzentrizität und Obsession –
annahm.41
Noch Xus Radikalisierung des Exzentrizitätsparadigmas in zwei-
facher Hinsicht – psychologisch bezogen auf die Person des Kosmo-
graphen und kosmologisch deutbar hinsichtlich einer Marginalisierung
der traditionell im Ästhetischen festgeschriebenen Wertehierarchie –
verweist auf die prekäre Situation der Literatenschicht der späten Ming-
Zeit. Wie konnte dem politischen, moralischen und kulturellen Verfall
des Zentrums noch entgegengewirkt werden, nachdem ein Grossteil
seiner kulturellen Trägerschicht aufgrund von höfischer Korruption und
Eunuchen-Terror seiner traditionellen Handlungskompetenzen enthoben
worden war? Der letzte Akt der Tragödie blieb Xu Xiake erspart; er starb
im Jahr 1641, noch vor der endgültigen Kapitulation der Ming im Zeit-
raum zwischen 1644 und 1662. Sein Zeitgenosse Zhang Dai (1599– ca.
1684) musste sich allerdings dem moralischen Imperativ von Selbstmord
aus Treue zur gestürzten Dynastie stellen. Anders als viele seiner engsten
Freunde und Bekannten, die sich der besonderen Ironie ihres Schicksals
unterwarfen, für eine Dynastie zu sterben, der sie doch wenn überhaupt
nur höchst zurückhaltend gedient hatten, zog sich Zhang in ein
asketisches Einsiedlerleben zurück, um seine poetischen Totenklagen
einer nicht-höfischen, mondänen Ming-Kultur niederzuschreiben. Es ent-
standen zwei Zyklen von Reiseminiaturen, Tao’an mengyi (Traumerin-
nerungen des Tao’an) und Xihu mengxun (Traumsuchen am Westsee), in
denen er seine Erinnerungen an frühere Reisen zu berühmten Sehens-
würdigkeiten und Tempeln des Reichs sowie seine Ausflüge in die
nähere und weitere Umgebung des Westsees heraufbeschwor, um sie
nach deren Zerstörung durch Ming-Rebellen wie Mandschu-Truppen
wenigstens in Textform an die Nachwelt zu überliefern.

41 Yuan Hongdao hat die mit diesem Begriff verbundenen Vorstellungen in mehreren
Essays erläutert. Über Xu Wei, einen berühmten Dramatiker und Poeten, hat er fol-
gendes zu sagen: “Ich denke, es gibt nichts, das auch nur entfernt an Wenchangs
Merkwürdigkeit heranreichte. Zu sagen, dass nichts an seine Merkwürdigkeit her-
anreicht, ist gleichbedeutend mit [der Aussage], dass es bei ihm nichts gibt, das
nicht merkwürdig wäre.” Qian 1981, 2 (zhong): 717.

172
5.5 Ruinen als Symbole nationaler Niederlagen

In seiner Anthologie poetischer Beschreibungen der verlorenen Heimat

mit dem Titel Traumsuchen am Westsee nutzte Zhang Dai eine ältere
Konvention elegischer Augenzeugenberichte über einst blühende dyna-
stische Hauptstädte nach deren Auslöschung (Kölla 1996, Yi 2006).
Angelegt als grosse Panoramasicht mit fünf daran anschliessenden
Besichtigungsrouten, stellt sich der Text als systematische literarische
Promenade entlang der Ufer, Inseln und Hügel des Westsees dar. In einer
Serie von nostalgischen Reminiszenzen werden alle landschaftlichen
Zeichen, wie Gipfel, Felsen, Höhlen und Seen zusammen mit den
architektonischen Höhepunkten der Region beschrieben. Zhang wünscht
sich, dass seine Leser die Wunder dieses untergegangenen südlichen
Kulturzentrums mit allen Sinnen erfahren können:

Also verfasste ich meine Traumsuchen in 72 Kapiteln und hinterlasse diese der
Nachwelt, gleichsam als Spiegelbilder des Westsees. Bin ich nicht wie ein Berg-
siedler, der vom Meer zurückkehrt und dessen Wunder preist, so dass die Land-
bewohner zusammenlaufen und sich die Augen reiben? Ach! Goldpuder und Jade-
säulen bleiben Märchenträume, solange sie nur von der Zunge des Erzählers
bezeugt werden. Wie könnten sie den augenreibenden Zuhörern den wahren Ge-
schmack vermitteln?42

Indem Zhang sie nach der Invasion der Mandschu als Kanon, Monument
und Symbol der legitimen Ming-Herrschaft semiotisiert, wird die Kultur-
landschaft des Westsees in den Traumsuchen als (proto)nationaler
Mikrokosmos rekonstruiert. Zhang beruft sich dabei auf den mindestens
seit der Konsolidierung der Han-Kultur in Umlauf befindlichen litera-
rischen Topos der Klage über die Zerstörung der zentralen, heiligen Orte
von gestürzten Herrschaftshäusern. Diese gegenüber ihrem gestürzten
Herrscher loyalen Kläger wurden nicht unbedingt bekämpft; man konnte
sie produktiv zur Kompilation der Geschichte ihrer zuende gegangenen
Dynastie einsetzen. Beide Strategien, die Zerstörung wichtiger materiel-
ler Zeugnisse der unmittelbaren Vergangenheit und die offizielle Be-
trauung der überlebenden Loyalen mit der Bewahrung (und damit

42 Zhang Dai, ‘Zuozhe zixu’ (Vorwort des Autors). Leicht überarbeitete Übersetzung
aus Riemenschnitter 1998: 311.

173
Schliessung) des Gedächtnisses der vorangegangenen Dynastie, verhin-
derten offenbar erfolgreich weitergehende, heftiger ausfallende “Kämpfe
der Erinnerungen”, als sie in den nostalgischen Gedichten und Städtebe-
schreibungen im Zuge der emotionalen Krise ausgebracht wurden. 43
Gleichwohl reichten diese poetischen Texte aus, um eine ästhetische
Formel für den verstörenden Moment der Niederlage dauerhaft in dyna-
stische Gründungsgeschichten einzuschreiben. 44 Sie lässt sich bis ins
kanonische Shi jing (Buch der Lieder) und Sima Qians Shi ji (Aufzeich-
nungen des Historikers) zurückverfolgen, wo jeweils ein Ruinengedicht
überliefert wird, in dem von Unkraut überwucherte Palastruinen als Tro-
pen der Auslöschung eines Königreichs eingesetzt wurden.45 Nachdem

43 Im modernen Kontext beschreibt Aleida Assmann ein strukturell ähnliches Phäno-

men: “Der Kampf der Erinnerungen ist ein Kampf um die Deutung von Wirklich-
keit; dieser Kampf, der das Individuum spaltet, spaltet auch die Bürgerkriegs-
parteien.” Assmann 1999, 82f.
44 Das sind offenbar andere als die “shameful moments” in den westlichen gewaltsa-
men Nationengründungen, von denen Ernest Renan in seinem einflussreichen
Beitrag “Qu’est-ce qu’une nation?” sagt, jeder Bürger einer Nation müsse sie ver-
gessen haben, um im täglichen Plebiszit seinen Willen zur Nation zu bekunden.
Denn hier konstituiert sich die Nation ja in der Syntax des Vergessens (und Aus-
löschens von Differenz), während China bis ins späte 20. Jahrhundert hinein die
Syntax der Erinnerung privilegiert hat. “Listen to the complexity of this form of
forgetting which is the moment in which the national will is articulated: ‘yet every
French citizen has to have forgotten [is obliged to have forgotten] Saint
Bartholomew’s Night’s Massacre, or the massacres that took place in the Midi in
the thirteenth century.’ […] The anteriority of the nation, signified in the will to
forget, entirely changes our understanding of the pastness of the past, and the
synchronous present of the will to nationhood. […] It is a discourse on society that
performs the problem of totalizing the people and unifying the national will. […]
Being obliged to forget becomes the basis for remembering the nation, peopling it
anew, imagining the possibility of other contending and liberating forms of cultural
identification.” Bhaba 1994: 160 f. Der chinesische Fall widerlegt anscheinend Re-
nans Theorem, ohne jedoch die von Bhabha gesehene Möglichkeit einer befreien-
deren Form kultureller Identifikation gewählt zu haben. Die chinesische erscheint
vielmehr noch erdrückender, weil sie mit dem Vergessen auch das Plebiszit verhin-
dert (Bhabha a.a.O.; vgl. a. Cohen 1998). Seit dem Ausgang des 20. Jahrhunderts
scheint sich allerdings das Gewicht zur befreienden, alternativen Identifikation hin
zu verlagern, und das Thema einer kollektiven Amnesie erscheint mit zunehmender
Häufung in kulturellen Texten.
45 In seinem Vorwort zu Luoyang qielan ji spielt der Autor Yang Xuanzhi auf beide
Gedichte an. Auch im südsongzeitlichen Werk Dongjing meng Hua lu (Meng 2009,
Kölla 1996) findet sich eine Referenz zu diesen Texten im Kolophon von Mao Jin

174
im sechsten Jahrhundert Yang Xuanzhi seine Essaysammlung über die
untergegangene Hauptstadt des Wei-Reiches geschrieben hatte, die
Luoyang qielan ji (Aufzeichnungen über Luoyangs Tempel, Liu 2003),
konnten loyale Untertanen jederzeit auf eine etablierte literarische
Tradition für die schriftliche Würdigung zerstörter Monumente zum
Zweck der Verankerung im kulturellen Gedächtnis zurückgreifen. Ein-
stige Zentren imperialer Machtdemonstration wurden damit als Gedächt-
nisräume oder Mnemotopien resemiotisiert, die im Grunde jederzeit für
eine Restauration der alten Macht bereitstanden. Bei Zhang Dai findet
sich diese Idee eines nur vorübergehenden Niedergangs der Ming an-
gedeutet mit der Referenz auf eine in der Nord-Song-Zeit entstandenen
Fortsetzung von Yangs Luoyang-Memento:

Li Gefei argumentiert in seinem Werk Die berühmten Gärten von Luoyang, dass es
möglich ist, aufgrund von Blüte und Verfall seiner berühmten Gärten das Schicksal
Luoyangs zu prophezeien. Ebenso kann man von Aufstieg und Niedergang Luo-
yangs auf einen geordneten oder chaotischen Zustand des Reiches schliessen.
Treffend, wahrlich, sind seine Worte! Als ich im Jahr 1654 auf der Durchreise dort
Halt machte, wucherte Hirse im ehemaligen Kaiserpalast, und Dornen bedeckten
das Bronzekamel am Palastportal.46 Vor Kummer und Verzweiflung war ich ver-
sucht, Lu Yus [wilde Trauergesänge] auf seinen Wanderungen am Klettertrompe-
tenbach nachzuahmen,47 weinte nachts bitterlich und machte endlich kehrt.48

Das Argument schliesst sich an Zhangs Beschreibung des Liuzhou-

Pavillons am Südufer des Westsees an. Er berichtet in diesem Essay über
verschiedene Katastrophen, die im Lauf der Geschichte wiederholt zu

(Meng 2009: 204). Vgl. Shi jing/Wangfeng/Shuli; “Weizenähren”, Shiji 38, 1620f.
sowie Jenner 1981: 142; West 1985: 94f.
46 Die wuchernde Hirse ist eine Übernahme aus Shi jing/Wangfeng/Shuli. Diese Ode
wurde als Klage eines Angehörigen der gefallenen West-Zhou-Dynastie in der frü-
hen Ost-Zhou interpretiert und im Lauf der Zeit zum Topos für Reichsuntergangs-
klagen. Ebenso das Bronzekamel, das aus Jinshu/Suo Jing zhuan stammt. Dies ist
die Biographie des Hellsehers Suo Jing, der einst zu dem Bronzekamel am Palast-
eingang in Luoyang sprach: “Dich werde ich noch inmitten einer Dornenhecke
sehen.” West 1985: 94 f.
47 Lu Yu (gest. 805), Verfasser des “Teeklassikers” und einer Autobiographie; vgl.
Nienhauser 1986: 843.
48 Zhang Dai, “Liuzhouting”, Xihu mengxun 182. Li Gefei, zi Wenshu, war ein Be-
amter der Nord-Song aus Jinan, der Vater der berühmten Dichterin Li Qingzhao
(1084– c. 1151). Zhang bezieht sich hier auf dessen Luoyang mingyuan ji.

175
dessen völliger Zerstörung und darauffolgendem Wiederaufbau geführt
haben. In Zhangs Zusammenschau der wechselhaften Schicksale einer
kaiserlichen Hauptstadt und des beliebten Ausflugsziels von Literaten
am Westsee wird der Eindruck der durch die Mandschu-Truppen er-
littenen Verwüstungen relativiert und es scheint die Hoffnung auf, auch
diese Krise könnte nur eine vorübergehende sein. Im Licht der histo-
rischen Umstände bedeutet Zhangs Entscheidung, eine Region national
zu encodieren, die bis anhin aufgrund ihrer mondänen Eremiten (Chen
1988) mehr als kulturelles denn als politisches Zentrum gegolten hatte,
einen neuerlichen Wertewandel von der traditionskritischen Haltung der
Spät-Ming-Zeit zum Klassizismus der frühen Qing. Nachdem die
reisenden Literaten der späten Ming-Zeit sich über Grundfragen ihrer
Identität und politischen Ideale neu orientiert hatten, und zwar vorrangig
im Medium abgeschiedener Natur- und Gartenlandschaften, die sie als
symbolische Gegenwelten zu den dynastischen und religiösen Macht-
zentren zum Einsatz brachten, wurde nach dem traumatischen Kon-
tinuitätsbruch des Dynastiewechsels durch fremde Eroberer eine histo-
rische Resemiotisierung der Landschaft des Westsees als Miniaturwelt
und Kulisse von identitätssichernden Traditionsanschlüssen wichtiger.
Der Westsee figuriert somit in Zhangs postmingzeitlichem Text nicht
mehr als symbolischer Differenz- und Autonomie-Raum einer kulti-
vierten Gentry, die sich weitestgehend gegen das korrupte, dekadente
höfische Zentrum abgrenzen will, sondern er wird neu zum Mikro-
kosmos einer universell ausgelegten Han-Kultur, deren lokale Elite ent-
schlossen ist, sich mittels dieser Redefinition einer Kultur des Zentrums
gegen die Fremdherrschaft zu behaupten.
Zhang Dais Trope des Westsees als geschändetes Mnemotop, dessen
prächtige Villen, Tempel, Musikhallen und Gärten alle dem Erdboden
gleich gemacht wurden, führt das gemäss seiner eigenen Erfahrung
konkretisierte Motiv einer schmachvollen Niederlage gegenüber fremden
Invasoren mit, das er aus dem bereits genannten, songzeitlichen Kom-
pendium Meng Yuanlaos (ca. 1110–1160) mit dem Titel Dongjing meng
Hua lu (Hauptstadt des Ostens: Träume von Hua [Xu]) gewinnen konn-
te. Es berichtet über Architektur, Festivitäten, religiöse Bräuche, Restau-
rants sowie viele andere Aspekte des täglichen Lebens in der Hauptstadt
der nördlichen Song-Dynastie, Bianliang, vor deren Zerstörung durch
tatarische Invasoren. Im Vorwort vergleicht Meng Yuanlao sein Leben
nach der Flucht des Hofes in den Süden mit dem bösen Erwachen nach

176
einem utopischen Traum. Er bezieht sich dabei auf eine mythologische
Erzählung, die in Liezi wiedergegeben wird. Sie beschreibt eine
Traumreise des Gelben Kaisers zum paradiesischen Reich namens Hua
Xu,49 wo sich alle Mitglieder der Gemeinschaft vollkommener Harmonie
gemäss des daoistischen Tugendideals eines einfachen Lebens ohne
Leidenschaften oder Luxus erfreuen. Mengs Schilderungen des täglichen
Lebens in Bianliang, dem heutigen Kaifeng, vermitteln demgegenüber
das Bild von unerhörter Verschwendung und Extravaganz, die “den
Geist eines jeden auszudehnen vermochte.”50 Der Gegensatz zwischen
einer idealen Schlichtheit im Traumreich des mythischen Urkaisers und
dem üppigen Lebensstil der Hauptstadtbewohner legt die Vermutung
nahe, der Fall des Reichs könnte von Meng mit dieser Verletzung des
daoistischen Gebots in Zusammenhang gebracht worden sein. Explizit
wird eine solche Schuldzuweisung aber erst bei Zhang Dai. In seinem
Vorwort zu Tao’an mengyi (Traumerinnerungen des Tao’an) lesen wir:

Wenn der Hahn kräht und die Nacht weicht, lasse ich mein einstiges glanzvolles
und geniesserisches Leben vor dem inneren Auge vorüberziehen, dessen fünfzig
Jahre nun zu einem Traum zerronnen sind. […] Ich lasse meine Gedanken in die
Vergangenheit schweifen und zeichne die aufkommenden Erinnerungen getreulich
auf. So bringe ich sie vor den Buddha, um sie der Reihe nach zu bereuen (Zhang
1982: 3).

Wo seine Traumsuchen nach textueller Bewahrung eines (proto)natio-

nalen Gedächtnisraums streben, das heisst nach einem kulturellen Ort für
das Eingedenken an die Zeit vor der Schande der Mandschu-Koloni-
sierung, offenbaren Zhang Dais Traumerinnerungen ein eher persönlich
begründetes kommemoratives Bedürfnis. Der reuevolle letztere Text
beinhaltet auch eine Warnung Zhangs an zukünftige Generationen, sich
nicht noch einmal durch Verzicht auf öffentliche Ämter kollektiv aus der
politischen Verantwortung zurückzuziehen. Er weiss sich damit einig mit
anderen Zeitgenossen, die nach dem Dynastiewechsel zu yi min, über-
lebenden Fremdkörpern aus der alten Welt, wurden.51 Eine Situation wie

49 Wang 2003 / Liezi 2 A; Übers. Bryce 1984: 50.

50 West 1985: 69f. Zur Ruinentopik in Dongjing meng Hua lu vgl. a. Wu 1994, für
Suzhou s. Mote 1973.
51 Vgl. beispielsweise die von Xie Jin überlieferten letzten Worte von Qi Biaojia vor
seinem Selbstmord, als er zu seinem Sohn sagte: “Obwohl dein Vater seine Fami-
lienpflichten erfüllt hat, war er doch den Quellen und Felsen allzusehr zugetan.

177
der interne Terror des Eunuchen-Regimes darf, so lässt sich seine Reue
lesen, in der Zukunft keine Entschuldigung mehr für die Bildungseliten
sein, ihr Leben in Abgeschiedenheit und Müssiggang zu verbringen,
nachdem einmal die verheerenden Folgen der barbarischen Herrschaft-
sübernahme manifest geworden sind. Diese Vorstellung einer Mitschuld
der Intellektuellen scheint nach den traumatischen Erfahrungen des 20.
Jahrhunderts von der Kulturrevolution bis zu den Vorfällen am
Tiananmen-Platz im Jahr 1989 wieder an Konjunktur zu gewinnen.52 In
verschiedenen literarischen Texten der Achtziger und Neunziger Jahre
finden sich explizite Referenzen an die Westsee-Rêverien und selbst-
kritischen Betrachtungen des berühmten Ming-Überlebenden Zhang Dai.

5.6 Im Gegenwind der Geschichte

Verständlicherweise war Zhang Dais klassizistische Synthese früherer

Ansätze zur literarischen Klage über den Untergang eines blühenden
Reichs während der Gründungszeit der modernen chinesischen Nation
kein wichtiger Topos. Mit der Ernüchterung über die negativen Folgen
und Misserfolge einer Politik der revolutionären Erneuerung und dem
konsumkapitalistischen Bauboom formiert sich jedoch ein Bewusstsein
für das Ausmass der Zerstörung historisch bedeutsamer Orte und
Objekte, welches auch in der literarischen Figur der kontrapräsentischen
Traumreise ein anschlussfähiges Ausdrucksmedium entdeckt. Zeitgenös-
sische Wiederaufnahmen von Zhang Dais Projekt des trauernden Ein-
gedenkens an ein zerstörtes Kulturzentrum in den Traumsuchen könnten
die Gegenwart gleichzeitig an die Vergangenheit und an die utopische
Geschichts- und Grenzenlosigkeit des Huang Di-Mythos von den
Nachfahren des Gelben Kaisers binden; es wäre allerdings auch denkbar,

Meinen Lebenszweck habe ich verfehlt, wann immer ich meiner Gartenpassion
nachgab.” In: Campbell 1999: 244.
52 Vgl. hierzu Barbara Jennis Überlegungen zum poetisch-ästhetischen Diskurs über
die Verlegenheit (gan’ga): Jenni 2008.

178
dass Zhang Dais Versuch zur Restauration eines zuvor von ihm selbst
verworfenen Klassizismus heute kritisch begegnet wird.
In einer während der Achtziger Jahre entstandenen, inhaltlich wie
formal an die Traumsuchen anknüpfenden Anthologie von essayistischen
Miniaturen mit dem Titel Wenhua kulü (Bittere Kulturreisen, Yu 1992)
werden Reiseziele einerseits wiederholt als Stationen einer nationalen
Schamgeschichte aufgerufen. Andererseits kommt aber auch der im
Grunde gegenläufige Aspekt des Stolzes auf die eigene, Jahrtausende
alte Zivilisation zu seinem Recht. Den Anfang macht eine Exkursion in
den äussersten Nordwesten der Provinz Gansu zu den Höhlen Dun-
huangs, einem Ort märchenhafter Funde von buddhistischen und säku-
laren Kulturschätzen durch einen daoistischen Einsiedler im Jahr 1900.
Abgesehen von der Schuld habgieriger, skrupelloser Beamter und der
sträflichen Gleichgültigkeit zuständiger staatlicher Behörden, die den
Fundort mit allen im Land verbliebenen Stücken erst 43 Jahre später
unter Denkmalschutz stellten, schändete der Entdecker der Schätze
Wang Yuanlu den Ort dieser kunsthistorischen Sensation gleich in drei-
facher Hinsicht. Er übertünchte zum einen viele der Höhlenmalereien aus
dem vierten bis elften Jahrhundert mit weisser Farbe und zerstörte
buddhistische Skulpturen. Von den in einer zugemauerten Höhle durch
Zufall entdeckten, im Wüstenklima hervorragend erhaltenen über fünf-
zigtausend Gemälden, Dokumenten und Büchern erwarben zum anderen
seit 1907 westliche wie japanische wissenschaftliche Kunstjäger – von
Behörden unbehelligt und für wenig Geld – ganze Schiffsladungen direkt
vom Finder. Der dritte Skandal aber ist sein von Stupa und Gedenkstein
geziertes Grab inmitten der Gräber früherer Hüter und Förderer des
buddhistischen (und mittlerweile nationalen) Heiligtums. “Oh wie ich
hasse!”, ruft der zeitgenössische Autor des nach dem Stupa betitelten
Essays aus,

[aber] ich bin mit meinem Hass nicht allein. Die Spezialisten des Dunhuanger
Forschungsinstituts hassen noch viel schrecklicher als ich. Weil sie ihre Gefühle
nicht zeigen wollen, arbeiten sie seit mehreren Jahrzehnten mit versteinerter Miene
an der gründlichen Erforschung der Dokumente von Dunhuang. Mikrofilme dieser
Dokumente müssen sie im Ausland käuflich erwerben – je schlimmer die Demü-
tigung, desto intensiver ihr wissenschaftliches Engagement.
Ich war während eines internationalen Kongresses zur Dunhuang-Forschung, der in
den Mogao-Höhlen abgehalten wurde, dort. Am Ende des mehrtägigen Treffens
gab ein japanischer Wissenschaftler mit gravitätischer Stimme eine Erklärung ab:
“Ich möchte eine überholte Meinung korrigieren. Die Ergebnisse der letzten Jahre

179
 beweisen, dass nicht nur Dunhuang, sondern auch die Dunhuang-Forschung in
China beheimatet ist.”
Die chinesischen Spezialisten waren nicht sonderlich beeindruckt. Wortlos verlies-
sen sie den Versammlungsort, [ebenso wortlos] gingen sie an der ewigen Ruhestätte
des Daoisten Wang vorüber (WHKL, Yu 1992: 7).

Wenngleich die wenigsten der nachfolgenden Essays derart von Anklage

und Schmerz gezeichnet sind wie der erste, so weht doch überall dem
heraufbeschworenen “Geist der Geschichte” ein zerstörerischer Sturm
ins Antlitz.53 Verlust, Ausverkauf und Rettungsversuche eines unschätz-
baren nationalen Kulturguts stehen am Anfang, die Schilderung eines
unbekannten japanischen Friedhofs in Singapur am Ende des Werks, als
Emblem des kollektiven Vergessens. Dazwischen, in pittoreske Natur-
szenerien wie moderne Siedlungsräume gleichermassen eingetragen,
Zeichen menschlicher Erniedrigung aus Exilgeschichten verschiedener
Epochen, die Zeugnisse von Einsamkeit, Tod und postumer Verklärung
enthalten. Es sind die Spuren individueller Kulturleistungen von ver-
bannten Literaten unter härtesten Bedingungen, in den am wenigsten
zivilisierten Regionen des Reichs. Die Reisen des Direktors der renom-
mierten Shanghaier Theaterakademie, Yu Qiuyu (geb. 1946), retten die
Erinnerung an die vielen Opfer dieser Form des empire building in die
Gegenwart hinüber und versuchen gleichzeitig, dem Keil homogener und
leerer Gegenwärtigkeit entgegenzuwirken, der sich in den von ihm als
identitätsnegierend wahrgenommenen technischen und architektonischen
Modernisierungsprojekten des zum Kapitalismus umschwenkenden so-
zialistischen Regimes breit macht. Durch schiere Informationsflut, wie
auch durch Geschwindigkeit und Raumhunger der zivilisatorischen

53 WHKL: 266; vgl. a. Benjamins neunte These Über den Begriff der Geschichte: “Es
gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt,
der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt.
Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausge-
spannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergan-
genheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht
er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie
ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das
Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in
seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr
schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den
Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was
wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.” WA 2: 697 f.

180
Abriss- und Neubauaktivitäten wird eine mnemotopische Orientierung in
der Moderne immer schwieriger, so dass die Nation wichtige Koordi-
naten ihrer kulturellen Identität einbüsst. Das Verschwinden betrifft aber
auch auswärtige Erinnerungsorte, die von expatriierten Chinesen in süd-
asiatischen Enklaven eingerichtet worden waren. 54 In Singapur, einem
Knotenpunkt der Migration in Asien, endet Yus kontrapräsentische Rei-
se. Geführt von einem ortskundigen Journalisten besucht er einen ver-
gessenen Friedhof, wo nacheinander ein bekannter japanischer
Schriftsteller, mehr als dreihundert japanische Prostituierte und über
zehntausend im Jahr 1941 gefallene japanische Soldaten begraben wur-
den. In Yus Augen ist dieser Ort eine unüberbietbare Allegorie dislozier-
ter Nationalgeschichten, ein wahrhaft transnationales Mnemotop:

Der Dichter Futabatei Shimei55 verleiht diesem Friedhof Fremdheit, verleiht ihm
Distanz. Im Sog von Schlachtfanfaren und Liebesliedern erhebt sich plötzlich ein
disharmonisches, düsteres Tremolo.
Er durfte nicht fehlen. Ohne ihn manifestiert sich keine Dreifaltigkeit von Krieger,
Dame und Dichter, ohne ihn kann keine allegorische Abstraktion entstehen. Aber so
ist es gut; die Hälfte Krieger, die Hälfte Frauen, am äussersten Rand aber, und aus
der Höhe herabschauend, thront der Dichter als Ältester. Solch ein Friedhof wäre
noch keine Allegorie?
Diese allegorische Dreifaltigkeitsstruktur verbirgt sich überraschend in einer lär-
menden Stadt und schlägt sich hier als Stille nieder. Eines der grossen Probleme
von Nation und Geschichte nimmt hier Gestalt an und zerrinnt gleich wieder. Süsse,
salzige, bittere, scharfe Gerüche hängen unbestimmt zwischen Gehölzen und über
den Rasenflächen. Eingeschlossen von einem Eisengitter, wird er nachgerade zum
Fluchtpunkt der Geschichte. Ich habe schon viele Orte besucht, aber nie vorher eine
Stelle von derartig allgemeiner Geltung gefunden. Diese summa erscheint so voll-
kommen, dass man fast schon wieder zu zweifeln beginnt.

54 Yu spielt darauf in “Xihu meng” (WHKL: 126–34) an, wo er über die verbalen At-
tacken auf die Leifeng-Pagode durch Lu Xun und andere Modernisten des Vierten
Mai berichtet, die darin ihrem Protest gegenüber den kulturellen Traditionen
Ausdruck verliehen. Er beschreibt ausserdem in ”Piaobozhemen”, (WHKL: 274–
89) eine kleine, jungfräuliche Insel vor der Küste Singapurs, die in Kürze in eine
touristische Attraktion verwandelt werden soll. Vgl. zum Topos einer Kultur des
Verschwindens im Kontext Hongkongs Abbas 2002.
55 Futabatei Shimei (1864–1909) starb auf See auf der Durchreise und war einer der
ersten dort begrabenen Toten. Sein bekannter modernistischer Roman Ukigomo
wurde ins Englische übersetzt (Ryan 1983).

181
Er hat den Friedhof bereits verlassen, nimmt den Faden aber noch einmal
auf:

In diesem Augenblick kommt mir eine Idee. Zu gern würde ich an jene begeistert
Rikscha fahrenden japanischen Freunde herantreten und zu ihnen sagen: “Just hier
in dieser Stadt, an einem baumbeschatteten, kühlen Ort befindet sich ein Friedhof.
Ihr müsst ihn unbedingt sehen. Wir waren gerade dort.
Wirklich, ihr müsst hingehen.” (WHKL: 316).

Obwohl Singapur ein wichtiges Ziel für japanische Touristen ist, besucht
keiner von ihnen den verwunschenen Friedhof, und auch die Singapurer
Bürger wissen nichts mehr von diesem Ort. Er bewahrt dennoch gedul-
dig das Gedächtnis der Toten und ihrer hier zusammengeführten Ge-
schichten über modernen (Sex-)Sklavenhandel, einen imperialistischen
Krieg und einen wandernden, aus der Heimat verbannten Dichter. Indem
er ein “nicht in Anspruch genommenes” (Caruth 1996) Mnemotop des
20. Jahrhunderts ins kollektive Bewusstsein reintegriert, ergänzt der
moderne Kosmograph Yu Qiuyu die Historiographie durch ein bedeu-
tendes literarisches Supplement. Der Erfolg seines Langzeit-Bestsellers
Wenhua kulü unter chinesischen Lesern über die nationalen Grenzen hin-
weg verdankt sich wohl einerseits seiner Aktualisierung des traditions-
reichen kosmographischen Diskurses, der sich mit dem symbolischen
Austausch zwischen politischer und natürlicher Welt befasste und
Landschaften als Spiegel der moralischen Kultur des Reichs zu inter-
pretieren gewohnt war. Yu Qiuyu wendet diese Sicht wie Zhang Dai und
seine Vorgänger auf historische Schauplätze an, deren verwüsteter Zu-
stand – analog zur Beziehung zwischen Kultur und Natur – auch
korrelativ, als Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zur
Aussage über den beklagenswerten Zustand der Nation genutzt werden
kann.
Den anklagenden Insider-Blick Yu Qiuyus auf die von Amnesie be-
drohten Aussenstellen der Nationalgeschichte erwidert der Hongkonger
Dichter Leung Ping-kwan (geb. 1948) mit dem “weder romantisierenden
noch verdammenden” (Leung 1992: 170) Blick eines Randbewohners
ins Zentrum. Dieses Heiligtum der Nation ist Gegenstand eines lyrischen
Triptychons über Tiananmen, dem Hongkong als Verdoppelung oder
Supplement des politischen Zentrums bereits im Jahr 1994 durch die
Installation der rückwärtszählenden Uhr auf dem Beijinger Platz symbo-

182
lisch annektiert wurde. 56 Die Jahreszahl 1989 markiert für den Hong-
konger Bürger Leung nicht nur eine nationale Katastrophe, sondern auch
den Anfangspunkt einer Serie von symbolischen Umbesetzungen des
Platzes durch das Regime, die der Verhüllung der Katastrophe dienten,
ohne letztlich deren Unheimlichkeit bannen zu können. Nach der von
den demonstrierenden Studenten 1989 aufgestellten Goddess of Liberty
kam 1991 der Kitsch-Panda der Panasiatischen Spiele auf den Platz (Wu
1997: 337), im Jahr 1994 dann die Uhr. Leung achtete schon vor diesem
Datum, in seinem Gedicht “Images of Hong Kong”, genau auf die sym-
bolische Bedeutung der Zeitzählung und die psychologischen Wirkungen
der postmodernen Bilderflut:

… The Star Ferry clock-tower,

sunsets in Aberdeen: too familiar. Only now
somebody plans to redo everything.
One has only to push buttons to change pictures
to get in on so many trends one can’t even think,
too much trivia and so many places and stories
one can’t switch identities fast enough. When can we—?
And here’s the Beijing journalist who became
an expert on pets and pornography under capitalism.
When can we just sit down and talk?
Our attentions get lost in factories of images and songs;
appetites are whetted in the hungers of the tiny screen.
Reach out and touch—what?
History, too, is a montage of images,
Of paper, collectibles, plastic, fibres,
laser discs, buttons. We find ourselves looking up
at the distant moon; tonight’s moon—
does it come at the beginning or the end of time?
…

56 “The Hong Kong Clock is neither a hard nor a soft monument but a hybrid which
combines these two kinds of symbolic presentation and their diverse concepts of
time. The Clock establishes its relationship with revolutionary historiography
through its location and design. In terms of location, the Clock, attached to the
facade of the Museum of History, reinforces the Square’s importance but interrupts
its normal workings. […] Second, in this location the Clock confirms the concept of
‘democratic revolution’, definded by Mao as the Chinese people’s struggle for the
country’s independence beginning in 1840. It also predicts the victory of this
struggle: the return of Hong Kong, the first Chinese city ceded to a foreign country
by the first unequal treaty, will symbolically conclude this revolution.” Wu 1997:
336.

183
 We need a fresh angle,
nothing added, nothing taken away,
always at the edge of things and between places.
Write with a different color for each voice;
OK, but how trivial can you get?
Could a whole history have been concocted like this?
Why are there so many good at Oriental spy novels?
Why are there many things that can’t be said?
So now, once again, they say it’s time to remodel
and each of us finds himself looking around for—what? (Leung 1992: 33–35)

Dem falschen Neon- und Plastikglanz der hochtechnologisierten Hafen-

metropole stellt Leung dann im ersten Gedicht seines Tiananmen-Trip-
tychons die Beijinger Studentenbewegung im Bild heruntergewirt-
schafteter Heime mit schäbigem Mobiliar gegenüber. Die Ruinen der
Geschichte werden auf dem Tiananmen-Platz als Abfall perzipiert, den
man beim Hausputz lediglich aufräumen oder wenigstens rasch ver-
hängen wollte, als das mitternächtliche Pandämonium der Panzerwagen
die letzten Habseligkeiten auch noch zerstörte. Während das zweite
Gedicht im Zeichen von Verlust, Tod und Trauer steht, beschreibt das
dritte die Reinwaschung aller Spuren der Katastrophe und eine bom-
bastische Remöblierung des Platzes durch das Regime:

Well, they returned with their grand old tables and chairs
the solid stuff, the elegant, classy stuff that has
symmetry, unmistakable aesthetic appeal. Nothing better.
They cleaned the floors till they shone like trackless water;
they soaped away the smells of cutlery, until
nothing had happened; the last smoke went up the ventilators.

Nach der Übertünchung aller Spuren mit teuren Dekorationsgegenstän-

den und den (politisch bedeutsamen) euphorischen Berichten über Re-
kordernten müssen gleichwohl die Erinnerungen am Ende noch wie
Geister rituell ausgetrieben werden; dem Dichter erscheint dies wie ein
Versuch, den Spuk der Geschichte mit Türgöttern zu bannen:

Are there shadows of the old year wandering in the streets?

Close and lock the windows against any possible chill.
Never mind about the shadows hanging over the doors,
or the ghost flames in corners;
stick up door-gods to drive off all that weirdness.
The great old furniture, hauled into the parlor, is History,

184
 solidly in place today, with the usual words in New Year’s
couplets trimming every safe and silent and locked front door (Leung 1992: 69–75).

Wie Ackbar Abbas dazu anmerkt, bezieht sich Leung auf das Problem
der Rezeption der Katastrophe in mindestens zweifacher Hinsicht. Er
fragt nach der unheimlichen Allianz zwischen offenkundiger militäri-
scher Gewalt und einer eher unsichtbaren, sich selbst reproduzierenden
Macht der Bilder, und er spielt ausserdem auf die ambivalente Reaktion
der Bevölkerung Hongkongs an, die sich den Luxus leistete, ihren
Schock im Modus einer medienvermittelten welthistorischen Seifenoper
regelrecht auszukosten.57
Die distanzierte, abgeklärte Haltung Leungs teilen die Dichter Gu
Cheng (1956–1993) und Yang Lian (geb. 1955) nicht. Sie reflektieren
zwar dieselben verdrängten historischen Ereignisse, deren Bedeutung für
sie aber ein anderes Gewicht erhält, weil es sich dabei um einen beson-
ders schmerzhaften Teil ihrer eigenen, persönlichen Lebensgeschichten
handelt. So beziehen sie sich noch deutlicher auf Zhang Dais komme-
morative Praxis und beschreiben reale oder symbolische Schauplätze der
Katastrophe als geschändete, verbannte oder ausgelöschte Erinnerungs-
orte. Cheng (Peking. Ich, Gu 1999)58 ist ein Zyklus von 52 Gedichten,
die Gu Cheng im Jahr 1993 zur Publikation freigab – kurz bevor er in
Neuseeland seine Frau umbrachte und danach Selbstmord beging. In
diese Sequenz von Fixpunkten der urbanen Geographie Beijings hat der
Autor seine privaten Jugenderinnerungen und Reminiszenen einer Lie-
besaffäre lyrisch eingetragen und mit dem Panorama der architektoni-
schen Wahrzeichen von Beijing verwoben. Obwohl die Bedeutungen

57 “The violence of Leung’s poetry then is keyed in the minor mode: minor in the
sense that things don’t add up, not even into a catastrophe. What for example could
be more catastrophic than the Tiananmen Massacre which has all the ingredients of
a major and tragic historical event, after which nothing could be the same anymore?
Yet this does not entirely preclude the event from being appropriated and turned
into a world historical soap opera. […] This is not a poetry of protest or indigna-
tion: it is worse. By mixing a kind of quiet mimicry of official reasoning with in-
direct commentary, the poem traces the processes of appropriation and recontain-
ment as they take place. And one of the questions it raises is the following – which
is more violent: the brutal, highly visible, repression – or the insidiously subtle
control through images?” Ackbar Abbas, “The Last Emporium: Verse and Cultural
Space”, Leung 1992: 3–19, hier: 9–11.
58 Deutsche Übersetzung des Titels nach Wolfgang Kubin in Findeisen und Gassmann
1998.

185
opak bleiben, kann man feststellen, dass Bauten und Örtlichkeiten als
Augenzeugen derjenigen historischen Ereignisse dargestellt werden,
welche in deren unmittelbarer Nähe stattfanden. Xinjiekou ist laut seinem
eigenen Kommentar ein Wortspiel, das eine frische Wunde meint und
gleichzeitig der Name einer Strassenkreuzung ist, an der die Panzer am
4. Juni 1989 auf ihrem Weg zum Tiananmen-Platz vorbeirollten:

Xinjiekou
Das Töten ist dem Lotos gleich
Geköpft ruht seine Blüte in einer Hand
Vom Umtausch ausgeschlossen (Kubin 1998: 421, Gu 1999: 868)

Der Augenblick des Übergangs vom demokratischen Plebiszit zu dessen

militärischer Unterdrückung wurde von Gu Cheng an das buddhistische
Symbol der Lotosblüte geknüpft. Die Kombination der offenen Wunde
mit diesem Symbol für Reinheit und Transzendenz vergrössert den
Abstand zwischen historischer Realität und den somit als religiöse
Utopien abgeurteilten Idealen der Studenten. Wolfgang Kubin merkt an,
dass der erste Vers dieses Gedichts in der Form eines geflügelten Worts
bereits fester Bestandteil des kommunikativen Gedächtnisses der Bei-
jinger Bevölkerung ist. Auch in den anderen Gedichten des Zyklus hat
Gu Cheng sein persönliches Trauma, das sich aus Kindheitserfahrungen
und den Erlebnissen im Zusammenhang mit dem 4. Juni 1989 kon-
stituierte, zusammen mit demjenigen seiner Landsleute verarbeitet, die
“mehrheitlich in Schweigen, Apathie und Vergessen” verfallen sind.
“Der Dichter nannte sich oftmals in Berlin einen Toten,” bemerkt Kubin,
“denn in einer Welt, wo es nicht möglich sei, Mensch zu sein, könne
man nur, um nicht Ding zu werden, »die Seele eines Verstorbenen«
annehmen” (Kubin 1998: 419). Diese erschreckende Amnesie wurde
nicht nur durch Spurentilgung an bedeutsamen Orten wie dem Taiping-
See unterstützt, den die Regierung zuschütten liess, nachdem er während
der Kulturrevolution zu einem Zielort für Selbstmörder geworden war.59
Ihr kommt auch die kapitalistische Modernisierungswut der Stadt mit
ihrem enormen Raumhunger entgegen, der dafür sorgt, dass sich das

59 Über jüngere dramatische Stellungnahmen zu den immer noch ungeklärten Todes-

umständen des im August 1966 am Taiping-See tot aufgefundenen Schriftstellers
Lao She berichtet im Zusammenhang mit Theaterstücken, die sich mit Tiananmen
als politisches Theater beschäftigen, Chen 2002: 195 ff.

186
Gesicht der Stadt unaufhaltsam verändert. Im Vorwort zu seinem
Gedichtzyklus betrauert Gu Cheng die Metropole, indem er sie mit einer
Referenz an Zhang Dais Traumsuchen als in Ruinen gelegte, besiegte
Regierungshauptstadt präsentiert:

Der Zyklus »Peking. Ich« ist erst zur Hälfte abgeschlossen, es harren noch viele
Stadttore ihrer Restaurierung, aber ich möchte dir zuerst zeigen, was vielleicht eine
neue »Träumerische Suche nach dem Westsee« ist. Ich weiss nicht, warum, ich
singe oft die Zeile eines vietnamesischen Liedes: Traurig ist es mit der Heimat
bestellt (Kubin 1998: 418).

Der Dichter hat seine mentale Landkarte von Beijing im Exil als düsteres
Prisma der gleichermassen traumatischen imperialen, republikanischen
und kommunistischen Geschichten des vergangenen Jahrhunderts ange-
legt. Gespenstische lyrische Reminiszenzen haben den nervösen Wande-
rer schon während seiner Beijinger Zeit heimgesucht und offenbar bis
ins Exil verfolgt.
Der wie Gu Cheng seit 1989 im Exil lebende Dichter Yang Lian
evoziert in seiner Lyrik an den frühen Modernismus anknüpfende Bilder
des Poeten als Erlöser der Nation, der alle ungesühnten Tode ihrer Sub-
jekte stellvertretend erleiden muss. ”[E]very single morning / a deeper
death”, lesen wir in seinem Gedicht “Die Toten im Exil” (Yang 1994 a:
44 f.), und in einem weiteren Gedicht heisst es:

Du schreibst
Und geniesst, dass man dich ausradiert

Wie die Stimme der anderen

Knochensplitter wahllos in die Ecke spucken
Wasser und das hohle Mahlen des Wassers
Wahllos in den Atem gerückt
In eine Birne gerückt und niemanden sehen
Jeder dieser Schädel bist du
Zwischen den Zeilen altert die Nacht

Verhüllt durchqueren deine Gedichte die Welt60

60 Yang 1991 (ohne Seitenangaben).

187
In einem Interview äusserte der Dichter sich über die Beziehung
zwischen Selbstmord, Tod und Lyrik, wobei er Qu Yuan, Chinas ersten
namentlich bekannten Dichter, als sein Beispiel anführt:

Qu Yuan hatte bereits mehrfach in seinen Gedichten die Erfahrung des Todes
erlangt. […] Ich meine, zumindest für den Dichter ist der Selbstmord eine zu wenig
extreme Handlung. Denn als aktive Negierung der Existenz vermag ein Gedicht
viel mehr, viel tiefer, viel gründlicher Ausdruck zu sein. […] In dieser Art von
Verneinung macht der Poet an Leib und Seele eine lange Marter durch, absichtlich,
unbarmherzig, immer wieder. Dies lässt den in einem kurzen Augenblick vollzo-
genen Selbstmord verblassen.61

Der Dichter erleidet gemäss Yang also nicht nur sein eigenes perma-
nentes Sterben, sondern durchlebt und betrauert gleichzeitig alle von der
Nation geforderten Opfertode. Das dichterische Opfer ist wie ein Gegen-
pol zu Andersons leerem Grab des Unbekannten Soldaten: Yang gibt den
anonymen Toten seiner Lyrik Gesichter und Individualität, mit denen sie
gegen den Spuk staatlicher Gewalt jeglicher ideologischer Ausrichtung
protestieren können. Die in seinen Gedichten betrauerten namenlosen
Toten von 1989 können ja nicht als Helden eines ruhmreichen patrio-
tischen Krieges öffentlich gefeiert werden, weil sie vom eigenen Staat
kannibalisch verschlungen wurden. Das Regime hat ihnen bis heute
keine Gedenkstätte zugewiesen, und deshalb reisen sie mit dem exilier-
ten Dichter durch die Welt, immer auf der Suche nach einem Erinne-
rungsort für ihre vom Vergessen bedrohten Geschichten:

revised death revising life

so the multitude of faces were a vacuum, white bone jagged and thin
each skull becoming a tomb
the deepest burials possessing all death
like forgetting washing the hands with scarlet mud
filtered through saturated silence
as the corpses were finally stolen that night was eternal
(Missing, Yang 1994 a: 35)

Yangs Gedicht stellt sich dem Grauen im Angesicht des Todes, damit
der Blick auf das Leben im jungsteinzeitlichen Dorf Banpo gerichtet
werden kann, wo die Menschen schon sehr lange vor dem Gedächtnis

61 Zhang-Kubin 1994: 108. Zur Rolle Qu Yuans in der post-maoistischen Kunst vgl.
Croizier 1990.

188
der Historiographie Krisen und Katastrophen durchlitten, um ihr Über-
leben kämpften und gesichtslos starben. Gleichzeitig klagt es die Mo-
derne an, deren institutionalisierter Grabraub die Ruhe der Toten stört,
ohne das Schweigen über ihre Lebensgeschichten brechen zu können.
Die Aufgabe des Dichters sieht Yang offensichtlich nicht darin, heroi-
sche Genealogien und zivilisatorische Siege für diese Toten zu erfinden
und diese der politischen Mythologie der Nation dienstbar zu machen. Es
geht ihm vielmehr darum, den verstümmelten Vergangenheiten und
verrottenden Müllhalden der Geschichte seine Stimme zu leihen, damit
die Masse des Vergessenen in Relation zum wenigen Erinnerten endlich
die ihm gebührende Bedeutung erhält:

Von der Geschichte verstossen

Verstosse ich die Geschichte.
Die Rache des Steins ist der Stein,
Gütig ein scharfer Hieb Jahrtausende später,
Er bringt Leoparden den Tod
Und der Zeit,
Die ihre eignen Verbrechen nicht kennt (Banpo/Steinaxt, übers. Conze 1993: 12).

Schweigen, Sinnlosigkeit und Vergessen determinieren jedoch nicht nur

die Biographien namenlos Verstorbener, sondern auch die in Texten
fixierte Erinnerung an verstorbene berühmte Persönlichkeiten. Ein Bei-
spiel dafür sieht Yang in Friedrich Nietzsche, dessen bekannte Ge-
schichte immer noch wenig von ihm selbst preisgibt. Die Medien-
Künstlerin Chiho Hoshino setzte eine zyklische Auswahl von Yangs
Gedichten als multimediale CD-ROM-Installation für einen interaktiven,
audiovisuellen Raum in Szene. Besucher dieser City of Dead Poets
(Stadt der toten Dichter) 62 werden von einem unsichtbaren lyrischen
Subjekt durch ein virtuelles Museum geführt, das gleichzeitig ein
Friedhof ist. Auf ihrer lyrisch begleiteten Wanderung begegnen sie
winterlich verschneiten Gärten, Landschaften aus Blüten, Schneeflocken
oder Stahl, leeren Krankenzimmern sowie verschlossenen Türen, in
denen von unbeerdigten Totenschädeln und Leichen, offenen Gräbern,
Steinen und steingrauen Himmeln, Träumen und Einsamkeit die Rede
ist. Die physikalischen Gesetze der Wirklichkeit werden durch absurde
Bewegungen – leere, applaudierende Kinosessel, Nietzsches verlassenes,

62 Chiho Hoshino, City of Dead Poets. Poetry by Yang Lian, Multimedia CD-ROM,
Karlsruhe: Cyperfection 2000.

189
ekstatisch rotierendes Krankenbett, wie Schneeflocken zu Boden tau-
melnde Verse in Schriftzeichen – ausser Kraft gesetzt. Dieser virtuelle
Spaziergang durch eine Stadt der toten Dichter kann als anderer Zugang
zur Erinnerung erlebt werden; die Komposition bringt ein System von
Ikonen und Verknüpfungen auf den Bildschirm, die beim Anklicken
zwar immer weitere Bedeutungsserien produzieren, dabei jedoch eine
unhintergehbare Opazität zeigen und somit das Vergessen spürbar in den
Vordergrund stellen. Zwei der multimedialen Visionen überbrücken
wenigstens andeutungsweise den Abgrund zwischen den Welten der
Toten und der Lebenden durch konkrete Ortsnamen. Gleichzeitig ver-
weisen sie auf unterschiedliche Arten von Toden. Das karg möblierte
Schlafzimmer Nietzsches in Sils Maria zeugt als Museum vom schwer-
kranken, einsamen Dichter, der von fortschreitender Neuropathie geplagt
den Zarathustra noch vollenden wollte. Die andere Verknüpfung führt
zu einer Fotosequenz, die in Auckland, Neuseeland, erstellt wurde. Vor
einer christlichen Kirche hat Yang Lian dort einen Gedenkstein mit
eigener Inschrift für die Toten vom vierten Juni 1989 auf dem Tian-
anmen-Platz errichtet, der die Welt gleichzeitig auch an die Situation der
seit diesem Datum im Exil lebenden Intellektuellen Chinas erinnert. Sein
Aufstellungsort macht den Stein zu einem Mahnmal für die zunehmende
Verlagerung von wichtigen Kapiteln nationaler Geschichten. Ein tief-
greifender Identitätsverlust ist plötzlich nicht mehr nur Schicksal der
ausgewanderten Subjekte, sondern betrifft auch die Daheimgebliebenen,
insofern sie zusehen müssen, wie Teile ihrer Geschichte fremdgehen. In
diesem rasch expandierenden kulturellen Feld der Migration errichten
die wandernden und ins Exil geschickten Kosmographen ihre Monumen-
te und literarischen Archive für Chinas expatriierte Geschichten, damit
wenigstens letztere in Form von Mnemotopien auf ihre Rückholung und
Wiedereinbürgerung warten können.63 Innerhalb der Nation droht Ver-
gessen, während die jenseits ihrer Grenzen vagabundierenden Erinne-
rungen selbst mit ästhetischen Mitteln höchstens punktuell zu kleineren

63 Eine Parallelfigur der mnemonischen Wanderung findet sich in Salman Rushdies

Roman The Moor’s Last Sigh (1995), wo der auf der buddhistischen Insel Ele-
phanta nahe dem heutigen Mumbai aufgewachsene Protagonist jüdisch-christlich-
islamischer Herkunft am Ende seine allegorisch konnotierte Lebensgeschichte in
losen Blättern wie ein lutherisches Manifest an spanische Bäume heftet. Vgl. zu
diesem Roman und seiner Kartierung von Schauplätzen der Austragung kultureller
Verhandlungen Turk 2008.

190
Irritationen oder subkulturellen Energien zusammengerissen werden
können. Yangs Figur der Heimsuchung durch vergessene oder exilierte
Geschichten orientiert sich einerseits am grossen nationalen Mythos des
rituellen Eingedenkens von beschämenden Niederlagen; andererseits
rekurriert er in lyrischen Invokationen der ungesühnten und vergessenen
Todesopfer auf das im traditionellen Genre von Geister-Erzählungen
realisierte Prinzip des Anti-Mythos. Die unerledigten, vergessenen
Geschichten dieser Untoten verweisen strukturell auf den fehlenden
Trost mythologischer Sinnstiftung. Deshalb gefährden sie die soziale
Ordnung dauerhaft. Diejenige Idee von Ordnung, zu welcher sich die
Staatsmacht mit ihren gemäss Leung sauber polierten und teuren Möbeln
an jenem Vierten Juni bekannt hatte, entspricht nicht den von ihr
ausgelobten utopischen Visionen des Revolutionsmythos, weshalb der
verdrängte Schrecken der Wirklichkeit in die literarischen Texte
zurückgekehrt ist.64

64 Zur Neukartierung des poetischen Raums nach Tiananmen innerhalb und außerhalb
Chinas s. Van Crevel 1996: 91–101; zur Stilisierung von Dichter-Selbstmördern
während der Neunziger Jahre s. van Crevel 2008: 91–136.

191
6 Nahrung als einverleibte Identität: Sitiogonien

Nicht nur die nationale Fassade – in Form von gepflegten Landschaften

und Monumenten, wie auch von Ruinen, Übertünchungen oder Palim-
psesten – ist ein beliebter Gegenstand literarischer Inspektion. Weil das
räumliche Imaginaire der Nation wesentlich durch mythologische In-
skriptionen ihres nationalen Körpers definiert wird, sollte es nicht über-
raschen, die Geschichte Chinas im 20. Jahrhundert prominent auch als
“Epos des Essens” repräsentiert zu finden (Yue 1999: 2). Vom Problem
des körperlichen wie seelischen Überlebens unter Bedingungen extremer
Nahrungsknappheit bis zu den mit bestimmten Nahrungsmitteln oder
Mahlzeiten verbundenen Mythen, Metaphern und Riten, ist das Essen in
China ein Kulturthema, dem kaum ein anderes an Intensität und allge-
meiner Anteilnahme gleichkommt. Yue Gang listet eine Reihe von The-
men, die diesen Diskurs unterstützen, wie beispielsweise die klassische
poetische Tradition der Weinseligkeit sowie eine von ihm allerdings
nicht kritisch hinterfragte “nationale” kulinarische Kultur. Er nennt als
Beispiele hierfür die Filme Das Hochzeitsbankett und Eat Drink Man
Woman von Lee Ang und weiter den falschen Authentizitätsanspruch
bestimmter Speisen in ausländischen chinesischen Schnellrestaurants.
Sein Beweismaterial sind die jenseits der Grenzen Chinas erfundenen
Glückskekse. Das Hauptanliegen der Studie betrifft die Verbindung einer
chinesischen “Saga of Eating” mit dem Versuch, eine Politik des Ver-
zehrs zu formulieren. Dieser Gegenstand wird von Yue anhand ausge-
wählter literarischer Texte als “historische Trilogie” dargestellt, die
ausgehend von Lu Xuns Kannibalismus-Verdikt über die traditionelle
chinesische Kultur, zu den Hunger-Erzählungen der revolutionären Jahre
führt und am Ende eine Rückkehr zum Topos des Kannibalismus als
“Karnivorismus” diagnostiziert. Der Begriff bezeichnet eine Mischung
zwischen dem Bakhtinschen Theoriemodell des Karneval65 und dem von

65 “Central to Bakhtin’s notion of the carnival is ‘the material bodily principle’ that is
realized in the ‘images of food, drink, defecation, and sexual life.’ He defines the
representational mode of the carnival as ‘grotesque realism.’ Aiming at ‘the lower-
ing of all that is high, spiritual, ideal, abstract,’ grotesque realism is concerned with
‘the lower stratum of the body, the life of the belly and the reproductive organs.’
The degradation and debasement of the higher stratum of the body, however,

193
Lu Xun entworfenen, im vorliegenden Fall auf die Zukunftsgesellschaft
projizierten symbolischen Kannibalismus. Yue entdeckt diesen Karnivo-
rismus in Romanen, die unmittelbar nach den Vorfällen vom Vierten
Juni 1989 geschrieben wurden, insbesondere in Mo Yans mehrfach um-
geschriebenem Roman Mingding guo beziehungsweise Jiu guo (Rausch-
republik, dt. Die Schnapsstadt 1992). Drei im Begriff des chi ren (Men-
schen essen) konvergierende “Geschmacksrichtungen” beobachtet Yue
in den Texten des symbolischen Kannibalismus: eine kolonialistische
Einverleibung von Territorien durch die symbolische Ordnung der euro-
zentrischen Zivilisation, weiterhin die mit dem archaischen Verzehr von
Menschenfleisch und dessen modernen Residuen befasste Geschichts-
erinnerung sowie schliesslich ein in der ästhetischen Vorstellungskraft
realisiertes, diskursives Recycling von grotesken Szenarien des Fleisch-
essens.
Diese am Leitfaden literarischer Quellen vorgenommene Polarisie-
rung von Geschichte in einem mehr als negativen nationalen Mythos – er
nennt ihn die nationale Allegorie des modernen China (Yue 1999: 29) –
stimmt nachdenklich, muss aber gleichzeitig als eine provozierende und
nicht ungefährliche Reduktion von Komplexität des gegenwärtigen lite-
rarischen Feldes (und erst recht der Geschichte) indiziert werden, die
sich überdies in ihrer verdoppelten Mythologisierung womöglich gegen
sich selbst richtet. Ein wie immer kritisch intendierter, auf literarische
Mythen angewandter Meta-Mythos ist mit demselben Problem konfron-
tiert, wie jeder andere Versuch, Mythen nicht über das Sein, sondern
über Bearbeitungen des Seins zu bilden. Den Unterschied erläutert Ke-
rényi mit einer Stellungnahme Friedrich Dürrenmatts am Beispiel techni-
scher Innovation: “Echten Mythos von der Technik, der also die Bear-
beitung nicht des Seins, sondern der Bearbeitung wäre, kann es nicht
geben. […] Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man
sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des

operates on a dialectic of death and rebirth, destruction of the old in anticipation of

the new. Through its festive laughter, the carnival unleashes a ‘temporary liberation
from the prevailing truth and from the established order.’ […] Writing during the
rising terror of Stalinism yet critiquing the bourgeois notion of the individual sub-
ject at the same time, Bakhtin sees in the disruptive, cyclical, and communal activi-
ties of the carnival a possibility of redeeming the masses from their ideological
appropriation.” Yue 1999: 284.

194
Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei
Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer” (Kerényi 1996: 244
f.). Ungeachtet eines eventuellen Korrekturbedarfs bezüglich des metho-
dischen Ansatzes setzt Yues ausführliche und kenntnisreiche Mono-
graphie ein wichtiges Zeichen bei der Erforschung eines Kulturthemas,
dessen Prominenz in der Zeichenwelt chinesischer Narrationen in Film
und Literatur ausser Frage steht. Im Folgenden sollen einige mythos-
relevante Aspekte dieses modernen Epos des Essens reflektiert werden,
die auch auf andere, nicht-kannibalistische Sitiogonien 66 der Nation
rekurrieren, das heisst auf verschiedene Arten von Gründungsmythen,
die in Verbindung mit typischen Nahrungsmitteln oder Ernährungs-
weisen stehen. Als Diskurs und kulturelle Praxis wurde im ausgehenden
20. Jahrhundert offenbar dem üppigen Essen jener kompensatorische
Mehrwert eingeschrieben, welcher dem Revolutionsmythos durch die
jüngeren geschichtlichen Entwicklungen abhanden gekommen war. Es
erscheint demnach lohnend, die Reaktion kritischer Intellektueller auf
mögliche Folgen dieser Umcodierung der kollektiven Vorstellungen
näher zu betrachten.
Zu diesem Zweck soll der von Yue Gang verfolgte historisch-
politische Diskurs über Nahrung um eine anthropologische Dimension
erweitert werden. Zahlreiche literarische Beispiele in sowohl klassischer
als auch moderner chinesischer Literatur legen die Anwendung dieser
Kategorie nahe. Zu analysieren sind dabei vor allem solche Mythen,
welche kollektive Identität über bestimmte Nahrungsmittel, Zuberei-
tungsarten und Liturgien der Tischgemeinschaft definieren. Als Kultur-
diskurs bleibt die Nahrung in China – anders als in Japan, dessen natio-
nales Imaginaire seit dem späten 19. Jahrhundert Bilder von der Nation
als Gemeinschaft von friedlichen und kultivierten Reisessern in Grenz-
ziehung zu chinesischen Essern von schlechtem Reis und westlich-
aggressiven Gemeinschaften von Fleisch- oder Brotessern bereithält
(Tsukuba 1986) – deshalb unsichtbarer, weil sie selten auf nationale
Grosserzählungen bezogen erscheint. Gleichwohl ist insbesondere der

66 Bruce Lincoln (1986: 65–86) richtet bei seiner Einführung des Begriffs der Sitio-
gonie das Augenmerk hauptsächlich auf mythologische Erklärungen des Ursprungs
von Nahrungsmitteln oder Produktionsweisen, während hier auch die palatal sti-
mulierte (kollektive) Erinnerungsfunktion, also der Geschmack von Speisen, ge-
mäss Marcel Prousts bekannter Vorlage in der Recherche als entscheidender
mythologischer Faktor inbegriffen sein soll.

195
Nationalstolz auf die Kochkunst ein wichtiger Indikator für die Bedeu-
tung dieses Aspekts chinesisch-nationaler Identifikation. Gemeinsame
Grundnahrungsmittel und typische Arten der Zubereitung von Mahl-
zeiten werden in der Regel als Indikatoren der Zugehörigkeit zu terri-
torial definierten, regionalen oder nationalen Gemeinschaften gewertet,
während religiöse wie säkulare Formen der Kommunion oder Tisch-
gemeinschaft auch in kleineren, nicht territorial gebundenen sozialen
Gruppen Gefühle der Zusammengehörigkeit stiften und diese regel-
mässig rituell erneuern. Analog hierzu kennt die nationale Ebene auch
eine Palette bestimmter Gerichte, die als typisch angesehen werden und
mit der Bezeichnung einer nationalen Küche nicht nur auf touristisches
Konsum-Interesse67 – oder ein solches von Kinobesuchern, wie noch zu
zeigen sein wird – gemünzt sind.
Die Nahrung galt traditionell als fundamentale Verbindung zwi-
schen Menschen und Göttern aufgrund ihrer existentiellen Bedeutung
sowie der kosmologischen Bedingungen ihrer Sicherung, die sich für
agrarische Produktionsgemeinschaften als Zyklus von Transaktionen mit
den Göttern darstellten (Appadurai 1981: 496). Daraus leitet sich bis
heute die Vorstellung einer Beziehung zwischen Grundnahrungsmitteln
und der moralischen Disposition von Individuen beziehungsweise sozia-
len Gruppen ab, indem Reis, Hirse, Kartoffel oder Weizen zu Metaphern
des Selbst stilisiert werden können (Ohnuki-Tierney 1993: 3–11, pas-
sim). Von der individuellen, psycho-physiologischen Ebene bis zum ab-
strakten Symbolwert für die Tischgemeinschaft mit Göttern konstruieren
Menschen deshalb einen engen Zusammenhang zwischen der Nahrung,
die sie sich einverleiben, und ihrer eigenen Identität. Im Gegensatz zum
abwertenden Kannibalismus-Vorwurf ist der hier verfolgte, gesellschaft-

67 “If it was Duncan Hines who brought a sense of the map as menu (and, by exten-
sion, of the menu as map) to the American dining and driving publics, his was
hardly a novel comparison – as the multiple meanings of the French word carte
[…] make evident. […] An intimate connection seems to link restaurants and travel,
voyaging and eating, whether one thinks of ‚Diners Club’ or recalls that Michelin
makes tires in addition to awarding stars. On one level, there is of course the simple
fact that people away from their places of residence still need to eat and that if
‘eating out’ is something done only from necessity, it will primarily be travellers
who do so (though it will also be the case that the homeless always ‘eat out’). […]
During the mass tourism boom of the 1960s and 1970s, several airlines participated
actively in the publication of cookbooks and restaurant reviews.” Spang in Grew
1999: 79 f.

196
liche Praktiken mehr beschreibende als deutende Diskurs nicht not-
wendig einer über Herrschaft und Gewalt, sondern er kann, und tut dies
auch in vielen Fällen, positiv fundierende Vorstellungen und Ge-
schichten über ein von der Natur vorgegebenes System der Distinktionen
im sozialen Verbund freisetzen. Es kommt letztlich aber doch darauf an,
wie dieses System von Distinktionen mit den Spannungen umgeht, die
der sozial geregelten Distribution von Nahrung inhärent sind. Appadurai
identifiziert für die indische Gesellschaft beispielsweise sowohl homo-
genisierende als auch heterogenisierende Praktiken der Distribution im
Haushalt, bei Hochzeitsbanketten und im Tempel, die er gesamthaft als
gastropolitische Praktiken bezeichnet. Als gastropolitisch, also mittels
Praktiken der Distribution zu verhandelnde Spannungen betrachtet er
Verhältnisse von Intimität und Distanz, von Gleichheit und Rangunter-
schieden sowie von Solidarität und Segmentierung (Appadurai 1981:
508).

6.1 Reis als Selbst

In Su Tongs Roman Mi (Reis, 1992) findet sich ein beachtliches Spek-

trum solcher gastropolitischer Spannungsverhältnisse. Dem Text liegt
eine verhinderte fundierende Geschichte über Reis zugrunde, das heisst,
es wird eine Geschichte erzählt, deren positive Aspekte durch Nahrungs-
mangel und gastropolitisches Versagen negiert beziehungsweise
überschrieben sind. Der Reis existiert zwar als Kollektivsymbol im
Bewusstsein aller Protagonisten, aber er kann nur dann einen positiven,
fundierenden Einfluss auf die Gemeinschaft ausüben, wenn die aus-
reichende Versorgung der Bevölkerung mit diesem Grundnahrungsmittel
nicht gefährdet ist. Auf dem Land verbinden im Idealfall die gemein-
same Produktion und ausreichende Ernteerträge alle Dorfbewohner –
und unter Umständen auch grössere Gruppen. In der Stadt fehlt jedoch
die über die Kultivation der Reisfelder vermittelte emotionale und
ästhetische Bindung, der Reis verkommt dort auch in Zeiten, in denen er
grundsätzlich in ausreichender Menge verfügbar ist, zur Ware. Wie man
dem Handlungsverlauf des Romans entnehmen kann, sollte die morali-

197
sche Disposition der Reisesser deshalb weniger auf den Nahrungs-
mitteltypus an sich, als auf die Bedingungen von dessen Produktion und
Distribution zurückgeführt werden.
Mi erzählt die Geschichte von Wulong, der ein Kind von Reisbauern
aus dem Ort Fengyangshu ist, die bei einer Überschwemmung ums Le-
ben kamen. Wulong, der nach der Katastrophe friedlich schlafend in
einem Heuhaufen gefunden wird, erhält im lokalen Schrein Unter-
schlupf. Die Dorfgemeinschaft versorgt und zieht ihn auf, bis er gross
genug ist, um selbst auf den Reisfeldern mitzuarbeiten. Die nächste Flut
vertreibt den inzwischen herangewachsenen jungen Mann aus dem Dorf.
Er flieht, nachdem die gesamte Jahresernte der Region vernichtet worden
ist und eine Hungersnot bevorsteht. Diesmal findet Wulong Asyl in einer
südchinesischen Binnenhafenstadt, wo ihn ein Reishändler als Tage-
löhner bei sich aufnimmt. Auf dem kurzen Weg vom Bahnhof in die
Stadtmitte, noch bevor er sein neues Leben als zunächst Arbeiter und
später Schwiegersohn des Patriarchen Feng beginnen kann, wird ihm in
einem vom Zufall choreographierten, grausigen Initiationsritual seine
dörfliche Unschuld genommen. Dieses vollzieht sich bezeichnender-
weise im Rahmen einer grotesken Kommunion, welche der völlig ausge-
hungerte Wulong durchleben muss, als er eine Gruppe von betrunkenen
Kriminellen um die Reste ihres Mahls bittet. In sadistischer Laune bieten
sie ihm Fleisch gegen Gesten der Selbsterniedrigung, wobei sie ihm
grosse Mengen Schnaps einflössen. Weitere negative Erfahrungen mit
der Stadtbevölkerung, die kein Gemeinschaftsgefühl, sondern nur gren-
zenlosen Egoismus kennt, formen ihn nach und nach zum Maffiaboss
mit perversen sexuellen Neigungen, die mit seiner zwanghaften
Fixierung auf den durch den Hunger auf dem Land und die Entfremdung
des Stadtlebens zum Fetisch gewordenen Reis zu tun haben.
Auf verschiedenen – territorial, genealogisch, religiös, mythologisch
und historisch definierten – symbolischen Ebenen entfaltet sich in die-
sem Roman die Biographie eines gutaussehenden, kräftigen und intelli-
genten jungen Mannes vom Land, dem die Naturgewalten schwer zu-
gesetzt haben, der aber erst durch die Rohheit des Stadtlebens seelisch
und körperlich ruiniert wird. Seinen Tod plant er deshalb als Flucht aus
der Stadt und Rückkehr zu den Ursprüngen. Der von schwerer Krankheit
Gezeichnete kauft zu diesem Zweck heimlich Land in Fengyangshu, das
ihm immer noch Heimat bedeutet – im Gegensatz zu seiner städtischen
Reishändler-Familie, mit der er sich nie identifizieren konnte. Die pro-

198
blematische genealogische Situation der Familie Feng ergibt sich vorder-
hand aus der Einheirat Wulongs. Sie wird durch die ältere Tochter des
Hauses Feng, Zhiyun, jedoch noch komplizierter, denn Wulong darf sie
nur deshalb heiraten, weil sie bereits mit mehreren Männern sexuelle
Beziehungen hatte und schwanger ist. Das aus dieser Verbindung her-
vorgehende Kind, Wulongs späterer Todfeind Baoyu, 68 hat überdies
einen biologischen, einen gesetzlichen und einen Adoptivvater – eine
ähnlich komplizierte Lage wie bereits die von Wulong, der seinen
biologischen Vater zu früh verlor und bei der Ankunft in der Stadt
gezwungen wurde, zu einigen betrunkenen Hafen-Gangstern “Vater” zu
sagen, um danach seinem Schwiegervater Feng als dem dritten Patria-
rchen kindlichen Gehorsam zu schulden. Verwirrende Unübersicht-
lichkeit herrscht auch auf der territorialen Ebene: Wulong träumt von
den heimatlichen Reisfeldern, während er sich in der fremden Stadt ein
Unterwelt-Imperium erobert, das er in der Folge aber schnell wieder an
das japanische Kolonialregime verliert. Die auf komplexe Weise
ineinander verstrickten religiösen und mythologischen Register des
Romans ergeben das Bild eines Konfliktes zwischen verschiedenen kul-
turellen Leitorientierungen, so beispielsweise die vom Patriarchen Feng
abgerufene konfuzianische Sippenordnung, der von den Frauen seines
Haushalts gepflegte volksreligiöse Buddhismus, Wulongs Yinyang-
Kosmologie, oder Baoyus Modernismus, den letzterer als Kollaborateur
der Japaner in Shanghai zu verwirklichen sucht. 69 Fengs kulturelle

68 Dieser aus dem Qing-Roman Honglou meng (Der Traum der roten Kammer, 1792)
entliehene Name widerlegt m.E. die von Su Tong behauptete mythopoetische
Unschuld des Romans. Kann man Su vielleicht bei seiner Abwehr gegenüber einer
symbolischen Verbindungslinie zwischen dem an beiden Füssen verletzten,
hinkenden Wulong (“Fünfdrache”) und dem mythischen Flutenbändiger Yu noch
folgen, obwohl das Bild des immer in der Nähe von Tempeln zu findenden, vor
Überschwemmungen geflohenen Protagonisten Wulong einen anschaulichen Spie-
gel Yus – Wulong als dieu victimisé – ergibt, so ist die Naivität der die Namens-
gebung Baoyus begleitenden Narration doch mit Sicherheit nicht diejenige des
Autors: “Zhiyun schüttete Wasser in den Bottich. »Du hast dich nicht einmal nach
meinem Sohn erkundigt«, sagte sie. »Meister Liu überschüttet ihn mit Beweisen
seines Wohlwollens. Seine Amme hat ihn richtig fett und gesund gefüttert. Alle
lieben ihn. Weißt du, was für einen Namen sie ihm gegeben haben? Baoyu, Um-
hegter Edelstein, ist das nicht ein seltsamer Name? Er ist meine letzte Hoffnung.
Wenn er erwachsen ist, wird für mich alles besser aussehen.«” Su 1998: 143.
69 Z.B. erklärt Wulong seiner zukünftigen ersten Frau, Zhiyun: “»Leute wie ich lei-
den«, sagte er. »Der Himmel ist unparteiisch. Für jeden Glücklichen wird einer

199
Identität ist darüber hinaus wie diejenige seines Enkels Baoyu eine
sekundäre, aus der klassischen Romanwelt geborgte. Er ist wie Ximen
Qing, der Protagonist aus dem Sittenroman Jin Ping Mei (um 1617),
Geschäftsmann und steht einem Haushalt vor, der sich durch die vier in
der literarischen Vorlage angeprangerten Exzesse – Sucht, Sex, Habgier,
Hass – selbst zerstört. Patriarch Fengs Opiumsucht und Tochter Zhiyuns
unersättlicher sexueller Appetit, die rekurrierende Schuh- und Fuss-
motivik, Wulongs grenzenloser Hass und das enorme Interesse der
ganzen Familie an Nachttöpfen und deren Inhalt, sogar Wulongs tödliche
Geschlechtskrankheit verweisen als Schlüssel auf die im früheren Text
entworfene Vorstellungswelt (Plaks 1987: 154 f.). Dem Reis wird in
diesem Konflikt kultureller Leitorientierungen kein Lager zugewiesen.
Entsprechend seiner primären, physiologischen Funktion des Stillens
von Hunger handelt es sich um ein Kollektivsymbol, dessen Wert und
integrierende Funktion eigentlich von allen differenten sozialen Gruppie-
rungen gleichermassen anerkannt und bei Tischgemeinschaften gepflegt
werden müsste. An den spezifischen Deformationen der Essgewohn-
heiten und Tischsitten in der Stadt lässt sich jedoch die Entfernung der
urbanen Gesellschaft von ihren natürlichen Ursprüngen, am zwanghaften
Umgang Wulongs mit – rohem!70 – städtischem Reis der Verlust seiner
eigenen moralischen Identität ablesen. Nicht zuletzt auch aufgrund des
Nahrungsmangels in den ländlichen Regionen wird in diesem Roman
eine nationale Gemeinschaft von Reisessern nach und nach als Utopie
beziehungsweise als Mythos decouvriert, den Wulong in seinen Todes-
visionen schliesslich auch bildlich vor Augen hat:

Wulong versuchte sich den Empfang vorzustellen, den man ihm bereiten würde,
wenn er als siegreicher Held in die Heimat zurückkehrte. Jetzt gehörten ihm in

geboren, der leidet. Sie und ich, wir sind so ein Paar.« ” (Su 1998: 39 f.) Wulongs
zweite Frau Qiyun plant ihren Rückzug in ein buddhistisches Kloster nach Wulongs
Tod, ihre Religiosität definiert sich aus einer Mischung aus Ahnenkult, Volksbud-
dhismus und Schamanismus: “Qiyun ließ einen Zauberer aus der Südstadt kommen,
um ein Gespenst aus dem Laden zu vertreiben. Eine Reihe von Unglücksfällen hatte
sie davon überzeugt, dass hier ein böser Geist hauste.” Su 1998: 259.
70 Diese Umkehr des Verhältnisses zwischen den von Lévi-Strauss so klassifizierten
unzivilisierten (barbarischen) rohen und den zivilisierten gekochten Gesellschaften
ist ein weiterer Schlüssel zur Kritik des Romans an der urbanen Modernisierung.
Vgl. Lévi-Strauss 1971.

200
 Fengyangshu dreitausend Morgen Land, das von Pächtern bestellt wurde. Sein
Vetter würde das Empfangskomitee anführen, das ihn am Dorfeingang erwartete.
Neunzig Feuerwerksschnüre würden in den Bäumen entzündet werden. Neunzig
Tische würden rund um die neu errichtete Ahnenhalle zum Willkommensbankett
gedeckt sein. Es würde neunzig Fässer selbstgebrauten Reiswein geben. Wulong
würde natürlich nicht davon trinken, denn das war das eine selbstauferlegte Gebot,
das er sein Leben lang befolgt hatte. Er wollte jederzeit einen klaren Kopf behalten.
Was werde ich tun, während meine Dorfgenossen sich den Magen voll schlagen
und sich betrinken? Vielleicht werde ich einen Spaziergang über die schwarze
fruchtbare Erde machen, die ich so lang vermisst habe, oder die Nassreisfelder am
linken Flussufer und die Mohnfelder am rechten Ufer betrachten. Sein Vetter hatte
berichtet, diesen Frühling hätten seine Pächter wie angeordnet auf seinem Grund
und Boden nur diese beiden Nutzpflanzen angebaut. Er wusste über die neuesten
Trends in der landwirtschaftlichen Produktion Bescheid (Su 1998: 257).

Es ist kein moralisch eindeutiger, archaischer Gründungsmythos, den der

sterbende Wulong im Kopf hat, denn seine heldenhafte Neuordnung der
ländlichen Gemeinschaft schliesst das antithetisch Böse, hier in Form
von Versuchungen durch Wein- und sogar Opiumgenuss, nicht a priori
aus. So erweist sich auch seine Untauglichkeit als nationaler Mythos,
denn der von Wulong erzeugte Opium-Rohstoff ist vorrangig für den
Verkauf an die (unmoralischen) Städter bestimmt, welche demnach nicht
als Adressaten des geplanten Integrationsverfahrens vorgestellt sind. Der
von Wulong vollzogene Gründungsakt betrifft aber auch nicht nur die
Dorfgemeinschaft, die er schon deshalb nicht erst zu stiften braucht, weil
sie im Gegensatz zur städtischen als funktionierend angenommen wird,
solange keine Naturkatastrophen sie heimsuchen. Er bezieht sich viel-
mehr auf seine Einführung des Ackerbaus mit wissenschaftlichen Me-
thoden. Eine Tiefenstruktur mythologischer Korrespondenzen liegt in
seiner Projektion einer ländlichen Neuordnung der Beziehungen als
Prozess des Aushandelns zwischen verschiedenen kulturellen Leit-
orientierungen. Während in der Stadt aus der Verbindung von Tradition
und Moderne nichts Gutes hervorgegangen ist, hegt Wulong hohe
moralische Erwartungen an seinen Heimatort. Die eklatante Differenz
zwischen den verschiedenen moralischen Dispositionen wird an mehre-
ren Szenen von mehr oder weniger korrupten Tischgemeinschaften ver-
deutlicht. Bei allen im Roman beschriebenen Mahlzeiten, die Wulong in
der Stadt mit anderen teilt, erfährt er Erniedrigungen. Nur in seiner
letzten, ländlichen Zukunftsvision besetzt er die Position des verant-
wortlichen Veranstalters einer anderen Art von Gastmahl. Seine utopisch

201
vorgestellte gastropolitische Ordnung des ländlichen Willkommensban-
ketts suggeriert die von Appadurai genannten Kategorien von Intimität,
Gleichheit und Solidarität, wo die Mahlzeiten in der Stadt, sogar das
Hochzeitsbankett der Reishändlerfamilie Feng für den Schwiegersohn
Wulong, nichts als äusserste Distanz und Verachtung vermittelt hatte:

Die Hochzeit in der Reishandlung war die schäbigste Feier, die man in der Maurer-
gasse je erlebt hatte. […] Während der Trauungszeremonie geschah mancherlei, das
Anlass zu bissigen Bemerkungen bot und später Teil des Geredes über die Reis-
handlung wurde: Die Knallfrösche explodierten nicht; man hatte nur eine einzige
Kette gekauft, und die war feucht. Das rote Glücksei, das im Bettzeug versteckt
war, zerbrach, als jemand draufdrückte, und sonderte schmieriggelben Schleim ab.
Es war weichgekocht. Der Bräutigam weigerte sich, auch nur einen Schluck Wein
zu trinken, und als die männlichen Gäste ihm die Nase zuhielten und versuchten,
ihm Wein in die Kehle zu giessen, spuckte er alles aus. Er trinke nicht, sagte er,
nicht einen Tropfen. Über der Hochzeitsfeier lag eine unsichtbare schwarze Hand,
die alle Fröhlichkeit im Keim erstickte (Su 1998: 91).

Wenn es in diesem Roman für einmal nicht um rohen Reis geht, der als
Fetisch und Unglücksbringer zugleich figuriert, dann spricht er von Ess-
gewohnheiten und Verhaltensmustern bei Tisch, sowohl in Gruppen als
auch bei Einzelnen. Kulinarische Belange interessieren dagegen über-
haupt nicht. Wulong stellt beim Kauen des Fleisches der Hafenbande
fest, dass dieses keinen Geschmack hat, und das ist auch schon das
Äusserste, was in Su Tongs Text zu diesem Thema zu finden ist. Andere
Narrationen erheben demgegenüber das kulinarische Erlebnis zum Aus-
gangspunkt ihrer Reflexionen über das soziale Universum des Essens
und stellen damit unter Umständen einen Bezug zu den in den verschie-
denen Zubereitungsweisen von Mahlzeiten symbolisierbaren Paradigmen
von kultureller Einheit und Vielheit der Nation her.

6.2 Kochkunst für die Nation

Als “köstliche Betrachtung der Beziehungen zwischen dem Meisterkoch

Tao Chu und seinen drei Töchtern” wurde Lee Angs Kinohit Yin shi nan
nü (Eat Drink Man Woman, 1994) im Internet angepriesen – und der

202
Rezensent James Berardinelli betrachtete den Film als Nachfolger einer
interkulturellen Glosse Lee Angs über rituelle Tischgemeinschaften,
Xiyan (Das Hochzeitsbankett, 1993).71 Wie Su Tongs Roman Reis lotet
Xiyan bestimmte, mit Tischsitten und der Bewirtung von Gästen ver-
knüpfte Faktoren kultureller Identität aus, obwohl das zentrale Anliegen
des Films nicht eine Identifikation, sondern vielmehr die auch am
kulinarischen Geschmack erfahrbare Gefahr der Fragmentation einer
multikulturellen Gemeinschaft ist. Der zentrale Konflikt resultiert also
nicht, wie in Sus Roman, aus einer Konfrontation von Angehörigen
unterschiedlicher sozialer Klassen, sondern ergibt sich in Xiyan aus der
Verschiedenheit der Lebenswelten junger taiwanischer Amerika-Emi-
granten und ihrer in Taiwan verbliebenen Eltern. Für diese amerikanisch
akkulturierten Menschen ist das chinesische Festessen in erster Linie
symbolischer Ausdruck ihrer Entfremdung von der elterlichen Kultur,
ein humorvoll inszenierter Kommentar über den zugrunde liegenden
Konflikt der Werte – und einen entspannten Umgang damit. Der aus-
schliesslich in Taiwan gedrehte Kultfilm Yin shi nan nü visualisiert
demgegenüber in farbenprächtigen Tableaus den kulinarischen Ge-
schmack im Gewand einer chinesischen haute cuisine, die in auffälligem
Gegensatz zur psychischen Disposition beziehungsweise zur sozialen
Situation der in der Metropole Taipeh lebenden Protagonisten-Familie –
Meisterkoch Chu und seine drei Töchter sowie deren verschiedene
Verehrer und der weitere Freundeskreis – steht. Zentrum der rituellen
sonntäglichen Mahlzeit sind die vom Patriarchen Chu exklusiv, mit aller
denkbaren Liebe und Sorgfalt zubereiteten Speisen. Gleichwohl ver-
bindet den berühmten Chefkoch und seine Töchter – eine frustrierte
Lehrerin, die ambitionierte Geschäftsführerin einer Fluggesellschaft und
eine romantische Verkäuferin in einer Filiale der Fastfood-Kette
Wendy’s – nichts weniger, als deren Geschmack. Bei Tisch kommt es
regelmässig zu Meinungsverschiedenheiten zwischen dem Vater und
seinen Töchtern, aber auch zwischen den Schwestern untereinander, und
zwar sowohl über die jeweils favorisierte Zubereitungsart bestimmter
Gerichte, als auch über die Wahl ihrer zukünftigen Lebenspartner. Der
Vater verheimlicht darüber hinaus nicht nur den fatalen Verlust seiner
Geschmacksnerven, sondern auch seine Liaison mit der Freundin der

71 <[Link] letztmals 17.3.2009; vgl. a.

Kramer 1997: 244–6.

203
Töchter. Die Kochkunst wird als hoch problematisches, aber schliesslich
doch erfolgreiches kommunikatives Medium zur Vermittlung des
Generationenkonflikts in dieser modernen taiwanischen Mittelklasse-
Familie gezeigt. Vielfalt und Individualismus sind Trumpf, sowohl am
Herd des Meisterkochs, als auch in der filmisch repräsentierten Gesell-
schaft Taipehs, die verschiedene Geschmäcker eigener und fremder
“nationaler Küchen” – so auch denjenigen der Hamburger von Wendy’s
– mit beträchtlicher Toleranz angenommen hat. Von nicht-chinesischen
Zuschauern konnte diese visuelle Ästhetik eines die Kernfamilie nicht
überzeugend integrierenden kulinarischen Geschmacks, der immer wie-
der aufs Neue durch akrobatische kommunikative Balanceakte stabili-
siert werden muss, hingegen leicht als Metonymie einer homogenen,
nationalen Küche missverstanden werden. In einem Interview erläuterte
Lee deshalb:

Everything is much different in Eat Drink Man Woman than the other films I’ve
made. It has a bigger cast and a lot more complex story line. […] I started thinking
about families and how they communicate. Sometimes the things children need to
hear most are often [sic] the things that parents find hardest to say, and vice versa.
When that happens, we resort to ritual. For the Chu family, the ritual is the Sunday
dinner. […] At each dinner the family comes together and then something happens
that pushes them farther apart.72

Der japanische Film Tampopo (Dandelion, 1985) von Juzo Itami (1933–
97) zeigt, in transnationaler Extension, ein ähnlich komplexes Netz
zwischenmenschlicher Beziehungen wie Yin shi nan nü. Seine Thematik
kreist ebenfalls um die sozialen Funktionen des kulinarischen Genusses,
ist dabei jedoch anders strukturiert. Die Jagd – oder vielmehr die von fast
religiösem Eifer begleitete Suche – einer verwitweten Schnellrestaurant-
Betreiberin nach dem besten Rezept für ihr Ramen, die japanische
Nudelsuppe, verbindet auf dem Weg der mit Werten und Leitorientie-
rungen des Nationalen belegten geschmacklichen Identifikation Ange-
hörige verschiedenster sozialer Gruppen in einem Reinheits-, Schlicht-
heits- und Vollkommenheitsanspruch. Hier steht nichts Geringeres als
die Essenz der japanischen Kultur auf dem Spiel – mit einer inter-
essanten transkulturellen Peripetie, die das Geheimnis der Rezeptur
japanisch-kultureller Identität in China verortet. Die Handlung verfolgt

72 Quelle des Zitats wie Anm. 71.

204
das Schicksal der jungen Witwe Tampopo, die den Lebensunterhalt für
sich und ihren kleinen Sohn mit einem Nudelrestaurant bestreitet. Ein
Lastwagenfahrer mit allen Anlagen zum Gourmet klärt sie über die
mangelhafte Qualität ihres Essens auf und hilft ihr fortan bei der Suche
nach der vollkommenen Nudelsuppe. Während die beiden auf der Pirsch
nach immer mehr Details zur Verfeinerung ihres Rezepts durch die Stadt
streifen, treffen sie auf Experten aus unterschiedlichen Milieus der
unteren Mittel- bis Unterschichten, einschliesslich einer kulinarisch
anspruchsvollen, ausgesprochen kennerhaften Vagabundenclique. Die
konsultierten “Experten” geben teils bereitwillig Auskunft, teils müssen
sie mit Tricks zur Enthüllung ihres Geheimnisses gebracht werden.
Goro, der Lastwagenfahrer, und seine Kollegen finden sich in regelmäs-
sigen Abständen in Tampopos vorübergehend geschlossenem Restaurant
ein, um ihre neuesten Fortschritte zu beurteilen. Diese, wie auch alle
anderen im Film gezeigten Mahlzeiten, die immer im Zusammenhang
mit der gesuchten Nudelsuppe stehen, werden rituell inszeniert und
haben Mysteriencharakter. Ob nächtlicher Einbruch der Vagabunden in
die exquisiteste Restaurant-Küche der Stadt zum Zweck der Zubereitung
eines einfachen Omeletts, oder eine winzige Nuance der Verbesserung
nach Auffinden einer vermissten Suppenzutat: alles geschmackliche Bei-
werk trägt wie die latente sexuelle Spannung zwischen Tampopo und
Goro zur Vollendung des kulinarischen Geschmacks der Suppe bei, so-
lange es sich nicht in den Vordergrund des eigentlichen Rituals drängt.
Damit diese Botschaft auch verstanden wird, hat der Regisseur ver-
schiedene, mehr oder weniger komische Episoden von kulinarischen
Holzwegen in die Haupthandlung eingestreut. Ein junger Geschäftsmann
stellt in einem französischen Restaurant seine Kenntnisse des Westens
auf unjapanisch-unbescheidene Weise gegenüber seinen beschämten
Vorgesetzten zur Schau; eine Gouvernante versucht in einem italieni-
schen Restaurant vergeblich, der ihr anvertrauten Gruppe von kichernden
höheren Töchtern das geräuschlose Verspeisen von Spaghetti beizu-
bringen; und ein junger Lebemann vergisst zu seinem grössten Schaden
über den gemeinsam mit der Partnerin allzu ausschweifend genossenen
sexuellen Obertönen ihres kulinarischen Erlebnisses den eigentlichen
Zweck (und die Moral) der Nahrungsaufnahme. In einer Internet-
Rezension nicht-japanischen Ursprungs werden diese lose eingestreuten
Nebenhandlungen mit dem leichten Flug von Löwenzahn-Samen im
Sommerwind verglichen: ein Hauch von japanischem joie de vivre

205
durchziehe dieses Werk Juzo Itamis. Die Rezensentin macht sogar den
Vorschlag, die Suppenszenen am eigenen Herd nachzukochen, 73 sozu-
sagen als kulinarischen Nachgeschmack der visuellen Eindrücke – ein
kommerzieller Einfall, der auch die Werbeagentur für Lee Angs neues
und mit kulinarischen Dingen gar nicht befasstes Schwertkämpfer-Epos
inspiriert haben dürfte, als sie ein “chinesisches” Kochrezept im Flyer
von Wo hu cang long (Crouching Tiger Hidden Dragon, 2001)
platzierte. Daran lässt sich ermessen, wie sehr ästhetischer Filmgenuss
im Stil einer kulinarischen Reise durch fremde Welten zu einem
cineastischen Markenzeichen avanciert ist. So positioniert sich exotische
Kino-Kochkunst in produktiver Konkurrenz zum Hollywood-Main-
stream und übernimmt gleichzeitig wichtige Funktionen bei der Kon-
struktion und Kanonisierung nationaler Küchentraditionen, welche
vorher, in den 1960er und 70er Jahren, den Kochbüchern der Mittel-
klasse vorbehalten gewesen waren (Appadurai 1988). Der neugierige
Blick des polyglotten Kinobesuchers in fremde Küchen-Welten – eine
generische Zuordnung behandelt die Filmkomödie Tampopo als
japanischen Nudelwestern – erreicht aber zuverlässig nur die Fassaden
der kulinarischen Erzählungen in Film oder Literatur. Häufig entgehen
dem Aussenseiter-Blick die mit internen Diskursen über nationale
Identität befassten Konnotationen von Mahlzeiten. Juzo Itami gestaltete
seine in Filmkomödien gekleideten Botschaften über die moderne
japanische Gesellschaft von Film zu Film brisanter, was schliesslich in
eine Tragödie mündete, die weit über die Grenzen Japans hinaus eine
Krise ans Licht brachte, die allenfalls in der Küche genussvoll
ausgehandelt werden kann. 74 Gemeint ist jene Bedrohung, die von
unmediatisierter, oder unmediatisierbarer, kultureller Differenz ausgeht.

73 <[Link] diese Seite wurde inzwischen

leider eingestellt.
74 In der Küche können demgegenüber auch schwerste Gefechte stattfinden, wie bei-
spielsweise Amy Tan in ihrem Roman The Kitchen God’s Wife beschreibt: “Wen
Fu had asked the cook to prepare a dish he liked, pork with a kind of sweet cab-
bage. I liked this dish, too. But that summer the cabbage was bad, the flavor of the
bad water it drank. When Wen Fu asked me how I liked the dish, I was honest.
‘Bitter,’ I said. The next night, he ordered the cook to make that same dish for me,
nothing else. He smiled and asked me again, ‘Now how do you like it?‘ I answered
the same way as before. Night after night, it was the same question, the same an-
swer, the same dish the next day. I had to eat that bitter cabbage or nothing. But I

206
 Das ironische Spiel mit nationalen Wertvorstellungen in seiner
Komödie über kulinarische Obsessionen brachte dem Regisseur noch
keinerlei Schwierigkeiten mit beleidigten sozialen Gruppen, sondern
vielmehr einen ersten internationalen Erfolg ein. Bereits die Reaktion auf
seinen Film über das kriminelle Yakuza-Syndikat, Minbo no Onna (The
Gentle Art of Japanese Extortion, 1992), war hingegen alarmierend. Der
Film über eine Anwältin, die wegen Erpressungen gegen Yakuza-
Bandenmitglieder vorgeht, porträtiert diese als lächerliche Schwindler
und Raufbolde, welche hilflose Bürger ausrauben. Die verärgerten
Yakuza, die sich selbst viel lieber in der Samurai-Tradition verorten, ihre
Körper tätowieren und sich ihre kleinen Finger als Loyalitätsbeweis
gegenüber ihren Anführern abhacken, rächten sich mit einem Attentat,
bei dem er schwere Gesichtsverletzungen erlitt. Die Nation war
schockiert und reagierte mit verschärfter Überwachung der Yakuza.
Nach der Freigabe seines erfolgreichen zehnten Films, Marutai no Onna
(Woman of the Police Protection Program, 1997), kam Juzo Itami (sein
richtiger Name lautet Yoshihiro Ikeuchi) bei einem Sprung vom Dach
des achtstöckigen Gebäudes, in dem er sein Büro hatte, ums Leben. Ob
es Selbstmord war, liess sich nicht feststellen. Dieser letzte Film handelt
von einer Schauspielerin, die von Anhängern einer religiösen Sekte
verfolgt wird, nachdem sie Zeugin eines von diesen begangenen Mordes
geworden ist. Juzo Itami leugnete nicht einen latenten Bezug der
Handlung zum Giftgas-Anschlag der Ōmu-Shinrikyō-Sekte (Aum-
Shinrikyo) im März 1995, bei dem elf Menschen starben und Tausende
verletzt wurden, und erklärte, die Idee für den Film sei als Folge des auf
ihn verübten Yakuza-Anschlags im Jahr 1992 entstanden. 75 Es gibt

didn’t give up. I waited for Wen Fu to grow tired of this cabbage game. And after
two weeks’ time, my stomach proved stronger than his temper.” Tan 1991: 358 f.
Der Kampf um Anerkennung eines bestimmten Status in der Familienordnung wird
demnach nicht nur in indischen Gemeinschaften, von denen Appadurai (1981) be-
richtet hat, über das Niveau von Mahlzeiten ausgetragen. Zhang Yimous Film Da
hong denglong gaogao gua (Rote Laterne, 1991) illustriert dies am Beispiel des
streng ritualisierten Nahrungsangebots für die Frauen im Haushalt des Patriarchen
Chen, und der Diskussionen um Songlians Sonderwünsche, die von den anderen
Frauen zutreffend als Anspruch auf mehr Souveränität gedeutet und bekämpft wer-
den.
75 <[Link] die Seite
ist inzwischen eingestellt.

207
offensichtlich gefährliche und weniger gefährliche Wege, über kulturelle
Werte öffentlich nachzudenken. Essgewohnheiten lassen sich auf viele
wichtige Schauplätze kultureller Konflikte übertragen, und gehören
damit zum ungefährlichsten, aber auch am wenigsten expliziten Stoff.
Religiöse und politische Glaubenssätze in den Händen von militanten
Interessengruppen setzen demgegenüber auch im Zeitalter des wissen-
schaftlichen Rationalismus die härtesten Grenzen. Für Juzo Itami (wie
auch für den indischen Advokaten einer gewaltfreien, ästhetischen Aus-
handlungspraxis kultureller Differenzen Salman Rushdie) gilt, dass die
Konsequenzen für sein eigenes Leben umso katastrophaler wurden, je
deutlicher seine Warnungen vor der Intoleranz einer Nation oder ihrer
sozialen Gruppen und Subkulturen ausfielen – und je radikaler die Ver-
bindung religiöser und politischer Orientierungen in solchen Gruppie-
rungen war. Ein Herunterkochen der Konflikte im Symbolismus
kulinarischer Einheit in der Vielfalt erweist sich mithin als liturgischer
Kompromiss der Nation, bei dem die sakrale Komponente des Ge-
meinschaftsbunds nicht fehlt, welcher in allen Kulturen durch rituelle
Mahlzeiten besiegelt wird. In zahlreichen chinesischen literarischen
Texten über nationale Identität wurde der Geschmack in analoger Weise
zum wichtigen Index für solche Gemeinsamkeiten und die entspre-
chenden Stiftungsakte gemacht. Der einzige Nachteil liegt in der subtilen
Unsichtbarkeit seiner symbolischen Extensionen. Denn wie Salman
Rushdie eine Romanfigur einmal bemerken liess, ist unsere überexplizite
Gegenwartskultur nicht mehr sehr empfänglich für derartige Spiele mit
versteckten Bedeutungen.76

76 “Pia küsste einen Apfel voller Sinnlichkeit, mit üppig schwellenden angemalten
Lippen, und gab ihn dann an Nayyar weiter, der einen männlich-leidenschaftlichen
Kuss auf die andere Seite pflanzte. Das war die Geburt dessen, was später als
indirekter Kuss bekannt wurde – und um wieviel feinsinniger war diese Idee als
alles, was es in unserem gegenwärtigen Kino gibt, wie aufgeladen von Sehnsucht
und Erotik! Das Kinopublikum (das heutzutage beim Anblick eines jungen Paares,
das hinter einem Busch verschwindet, der dann lächerlich zu wackeln anfängt, rau-
en Beifall spenden würde – so sehr hat unser Vermögen, etwas anzudeuten,
nachgelassen) starrte gebannt auf die Leinwand und sah zu, wie die Liebe zwischen
Pia und Nayyar sich vor dem Hintergrund des Dalsees und des eisblauen kaschmi-
rischen Himmels in Küssen ausdrückte, die sie auf Tassen mit rosafarbenem
kaschmirischen Tee drückten.” Salman Rushdie, Mitternachtskinder: 193 (Kursiv-
setzung d. Verf.). Vgl. a. seine Beschreibung einer palatalen Überwindung nation-
naler Grenzen in den Satanic Verses: “Gradually her espousal of the cause of

208
 Drei chinesische Romane der Achtziger und Neunziger Jahre des
vergangenen Jahrhunderts exponieren in verschiedenen Akten der Nah-
rungszubereitung besonders anschaulich die Möglichkeiten sitiogoni-
scher Selbstbeschreibungsdiskurse in teils konflikthafter, teils integra-
tiver Ausrichtung. Yu Huas Roman Xu Sanguan mai xue ji (Der Mann,
der sein Blut verkaufte, 1995/2000) schildert die Geschichte eines ab-
surden physiologischen Tauschprozesses, der dadurch zustande kommt,
dass der Protagonist Xu Sanguan immer wieder Blut spenden muss, um
sich und seine Familie durch alle Wirren der Zeitgeschichte erhalten zu
können. “Alle Blutgaben Sanguans sind letztendlich politisch bedingt.
So ist am zweiten Bluterlass das üble chinesische Krankenhauswesen
schuld, am dritten eine landesweite Hungersnot, am vierten die
ausgerufene Kulturrevolution, am fünften die fatale Abhängigkeit vom
Leiter der Produktionsbrigade, am sechsten wieder die fehlende Kran-
kenversorgung. So und quasi auf sanguinistische Weise erzählt uns Yu
Hua vital und hautnah die letzten vierzig Jahre chinesischer Geschichte.
Das geschieht wie nebenbei, indem er sich zügig an der Blutspur in
Sanguans Leben scheinbar privat entlanghangelt”, kommentierte eine
Rezensentin das Geschehen (Nürnberger Zeitung vom 15.07.2000). Die
auf den Grossen Sprung nach vorn folgende Hungersnot von 1960/61
lässt Xu Sanguan aber auf ein noch ausgefalleneres Mittel als das
Blutspenden zurückgreifen, um die familiäre Not erträglicher zu machen.
Er kocht mit dem Mund, das heisst jedes Familienmitglied darf sich ein
Gericht wünschen, das er daraufhin durch minutiöse Beschreibung der
erforderlichen Arbeitsschritte mündlich zubereitet, während dem jeweili-
gen Empfänger (und allen anderen zuhörenden Familienmitgliedern)
allein beim Zuhören das Wasser im Mund zusammenläuft. Alle drei
Söhne Xus wünschen sich, nacheinander aufgerufen, überraschend das-
selbe Gericht, rot geschmortes Schweinefleisch. Das Einigkeitsgefühl

gastronomic pluralism grew into a grand passion, and while secularist Sufyan
swallowed the multiple cultures of the subcontinent – ‚and let us not pretend that
Western culture is not present; after these centuries, how could it not also be part of
our heritage?’ – his wife cooked, and ate in increasing quantities, its food. As she
devoured the highly spiced dishes of Hyderabad and the high-faluting yoghurt
sauces of Lucknow her body began to alter, because all that food had to find a home
somewhere, and she began to resemble the wide rolling land mass itself, the sub-
continent without frontiers, because food passes across any boundary you care to
mention.” (S. 246, zit. in Petersson 1996: 298)

209
der Familie erlebt folglich mit dem imaginären Festmahl seinen unüber-
bietbaren Höhepunkt (Yu 1996: 117–121).
Ein anderer sitiogonischer Gründungsmythos, dessen narrative
Struktur besonders eng am archaischen Muster bleibt, findet sich in Jiu
yue yuyan (Septemberfabeln, 1993), Zhang Weis narrativer Hommage an
die Shandonger Landbevölkerung. Das Kapitel “Hei jianbing” (Schwar-
ze Pfannkuchen, Zhang 1993: 37–95) ist eine fundierende Geschichte
über den Umgang einer Dorfgemeinschaft mit Fremdheit. Eine auf
geheimnisvolle Weise ins Dorf gekommene junge Frau wird nach einem
langwierigen Prozess von anfänglicher Abwehr über langsame
Annäherung bis zur Integration schliesslich doch noch in die
Gemeinschaft aufgenommen – eine kollektive Entscheidung, die wenig
später auf überraschende Weise reich entlohnt wird. Verwahrlost, mit
zerrissenen Kleidern und einem Hund an der Leine, taucht diese Fremde
eines Tages im Dorf auf und steht von da an Tag für Tag unter einer
Pappel, ohne wie andere durchreisende Vagabunden nach kurzer Zeit
wieder weiterzuziehen. Nach einiger Zeit spricht sie einer der Männer
an, worauf sie nur etwas Unverständliches in fremdem Dialekt murmelt.
Die vorsichtige Annäherung der Dorfbewohner nimmt ihren weiteren
Lauf, nachdem zunächst einige Männer sie mit Erdklumpen bewarfen
und der Dorfälteste dies rasch unterbunden hatte. Als das Wetter kalt und
regnerisch wird und die Frau immer noch keine Anstalten macht, das
Dorf zu verlassen, kommt man überein, sie dem etwa fünzig- bis sech-
zigjährigen Junggesellen Jinxiang zur Frau zu geben, der im Dorf zwar
als Geschichtenerzähler hochangesehen ist, aber keine heiratswillige
Frau aus dem Dorf finden kann, weil er wie die rätselhafte Fremde Qing-
yu ein Auswärtiger ist. Nicht lange, nachdem er sie und ihren Hund bei
sich aufgenommen hat, kocht sie für ihn eine Speise, die das Leben aller
Dorfbewohner von Grund auf verändern soll. Sie löst damit ein für
allemal das (vor allem winterliche) Ernährungsproblem der Bauern, wel-
ches von der schlechten Verträglichkeit der getrockneten Süsskartoffel,
ihrem Grundnahrungsmittel, herrührt.
Die Herstellung von lagerbaren Süsskartoffelscheiben erfolgt tra-
ditionell direkt bei der Ernte. Während die Männer die Kartoffeln aus
dem Boden holen, schneiden die Frauen den Wintervorrat in Scheiben
und legen diese in der Herbstsonne zum Trocknen aus. Im Verlauf des
mehrere Tage dauernden Trocknungsprozesses kommt es fast immer zu
Regenschauern, die die Qualität der Jahresernte erheblich beeinträch-

210
tigen und die Kartoffelchips schwarz verfärben können. Vor allem die
Mägen älterer Leute kommen mit der täglichen Belastung ihrer Verdau-
ungsorgane durch diese halb verdorbene Winternahrung nicht mehr
zurecht; aber eigentlich klagt jeder über entsprechende Beschwerden.
Als Morgengruss ruft man sich deshalb auf der Strasse gegenseitig zu:
“Ach, wie das wieder im Magen brennt!” 77 Qingyu kennt jedoch ein
Verfahren, um diese Nebenwirkungen auszuschalten und die frugale Kü-
che der Dörfler gründlich zu reformieren. Sie bereitet für ihren Ehemann
köstliche Pfannkuchen aus fein zerriebenen Süsskartoffelchips zu – zum
Dank dafür, dass er ihren Hund vor den Mordanschlägen abergläubischer
Dörfler gerettet hat. Das ganze Dorf strömt daraufhin zusammen, um
diese wunderbare Kunst von ihr zu erlernen, und fortan muss kein stra-
pazierter Magen mehr brennen.
Gemäss dem Lévi-Strauss’schen Verdoppelungsgesetz (Lévi-Strauss
1997, I: 253) wird dieser Kulturbringermythos durch einen zweiten er-
gänzt. Qingyus Ehemann Jinxiang macht sich auf die beschwerliche
Reise über den Berg zum nächsten Dorf, wo er eine Spezialpfanne zur
Zubereitung dieser Pfannkuchen erwerben soll. Er bewältigt ohne
Verpflegung und mit letzter Kraft den langen Heimweg, bringt aber
immerhin die richtige Pfanne mit, die von nun an leihweise im Dorf
zirkuliert, damit jeder seinen Vorrat an Pfannkuchen herstellen kann.
Jinxiang erholt sich nie mehr richtig von der Erschöpfung seiner Mission
und stirbt schliesslich als gefeierter Held. Eine herbe Art von Toleranz,
die zum Beispiel auch dafür sorgt, dass niemand gegen Ehemänner
einschreitet, die ihre Frauen prügeln, aber andererseits durchaus die
Vorbildlichkeit guter Ehen wie derjenigen von Jinxiang und Qingyu
anerkennt, ermöglicht in diesem Dorf zwei Aussenseitern, in die
Gemeinschaft integriert zu werden und ihr ein hochwertiges Kulturgut in
Form des kulinarischen Quantensprungs vom fauligen Süsskartoffelchip
zum schwarzen Pfannkuchen zu bringen. Es versteht sich beinahe von
selbst, dass fortan bei allen Festessen, aber auch bei allen handgreiflich
ausgetragenen Dorffehden die stärkende Heldenspeise nicht fehlen darf.
Lu Wenfus Roman Meishijia (Der Gourmet, 1983),78 der in viele
Sprachen übersetzt und auch verfilmt wurde, legt demgegenüber den
Finger auf einen Wertekonflikt der urban-modernen Gesellschaft. Im

77 “Shaoweili, shaoweili!” JYYY: 50.

78 Ausgaben: Lu 1986: 1–85, dt. Lu 1993; [Link] auch Yue 1999: 174–183.

211
Gegensatz zu Zhang Weis Regionalismus reflektiert dieser Autor das
moralische Profil der zukünftigen Nation, indem er den Wettbewerb der
Werte in einer Gegenüberstellung der Lebensgeschichten eines re-
volutionären Asketen, der die moralischen Prinzipien von Fleiss, Genüg-
samkeit und Sparsamkeit hochhält, und eines konservativen Gourmets,
dem nichts im Leben wichtiger ist, als die erste morgendliche Nudel-
mahlzeit im berühmtesten Restaurant der Stadt nicht zu verpassen,
inszeniert. Der revolutionäre Moralapostel macht nach der Machtüber-
nahme der kommunistischen Partei unfreiwillig Karriere als Geschäfts-
führer eines renommierten Speiselokals, das er aber bis zur Unkennt-
lichkeit “reformiert”, so dass alle Kundschaft, auch noch diejenige mit
dem schmalsten Geldbeutel, ausbleibt. Auch der Gourmet macht Kar-
riere, allerdings erst nach der Kulturrevolution, durch die er sich relativ
unbeschadet durchlaviert hatte. “Die Grosse Kulturrevolution mag ja
viele kulturelle Werte vernichtet haben, doch die Esskultur, die hat
überdauert” (Lu 1993: 72), lautet der Kommentar des Ich-Erzählers, der
mit dieser konservativen Tendenz naturgemäss überhaupt nicht einver-
standen ist. Der Traum des Feinschmecker-Clubs, der sich nach der
Kulturrevolution unter dem Namen “Wissenschaftliche Gesellschaft für
Kochkunst” und dem Vorsitz des nunmehr in seiner Eigenschaft als
Fachmann sehr angesehenen Gourmets neu konstituiert hat, verursacht
dem Revolutionär nur Übelkeit, weil man darin die Vision hegt, in der
kommunistisch regierten Zukunft könnten alle Mitbürger die nationale
Gemeinschaft täglich mit mindestens zwanziggängigen Menüs feiern (Lu
1993: 163). Der Ich-Erzähler, der schmerzhaft lernen musste, Konzes-
sionen an den Appetit der Mitbürger zu machen, weil diese an seinem
einfachen “Essen für die Massen” nicht interessiert waren, kann nicht
verstehen, warum der unmoralischen Völlerei des Gourmets Zhu Ziye
ausser von ein paar Hungerjahren weder von der Geschichte, noch von
der Politik der modernen Nation je Grenzen gesetzt wurden. Die kaum
verhüllte Frage des Autors, ob eine nationale Bulimie im Sinne von
täglichen Gourmet-Menüs für alle tatsächlich die geeignete Leitorientie-
rung für eine kommende Gesellschaftsordnung hergibt, wird von Mo
Yans Roman Jiu guo (Die Schnapsstadt, 1992) mittels grotesker
Überzeichnung eines kulinarischen Szenarios auf die Spitze getrieben.
Als Vorbereitung dieses die chinesische Gesellschaft unter Dengs
Reformkapitalismus kritisierenden Rückgriffs auf Lu Xun dienten in den
späten 1980er und frühen 1990er Jahren regionalistische Sitiogonien,

212
wie Hong gaoliang jiazu (Rote Hirse, 1987), Tiantang suantai zhi ge
(Die Knoblauchrevolte, 1988) und Shi cao jiazu (Die Kräuteresser,
1993).

6.3 Wein und Fleisch

Wein ist, wie in den meisten frühen Zivilisationen, so auch in der klassi-
schen chinesischen Kultur, ein Schlüsselsymbol, das aufgrund seiner
ekstatischen Wirkung als Mittel zur Überwindung irdischer Grenzen und
Weg in die Transzendenz verehrt wird. Es verbindet auch in der chine-
sischen Vorstellung Leben und Tod, Menschen und Götter beziehungs-
weise Ahnen, ebenso Mann und Frau, Wasser und Feuer, Geist und
Materie, Natur und Kultur. Zhang Jun weist dies mittels früher
Textbelege nach, die unter anderem der Chu-Kultur zuzuordnen sind.
Zwar haben sich die Spuren eines chinesischen Weingottes (jiu shen) zu
früh verloren, um darüber noch gültige Aussagen machen zu können,
aber die verschiedenen Regeln und Codices des Alkoholgebrauchs vom
Totenopfer bis zum geselligen Trinkspiel lassen die kultischen Anfänge
der verschiedenen Traditionen noch deutlich genug erahnen (J. Zhang
1994: 180–183). Aufgrund ihrer physiologischen Wirkung gelten alko-
holische Getränke überdies als Krönung jedes Festmahls (Spence in
Chang 1977: 276–278). Yue Gang sieht in chinesischen Beschreibungen
hemmungsloser Trinkgelage zwei distinkte kulturelle Funktionen am
Werk. Zum einen symbolisieren die lärmenden, üppigen Mahlzeiten im
frühmingzeitlichen Rebellenroman Shui hu zhuan (dt. Die Räuber vom
Liangshan-Moor, ca. 14. Jahrhundert) eine karnevaleske Verbrüderung
der Gesetzlosen – als Stellvertreter des Volks – gegen die Obrigkeit und
die Anstandsregeln der Eliten. Zum anderen verweisen Repräsentationen
exzessiver Völlerei (da chi da he) auf die Korruption und Dekadenz einer
parasitären Klasse von Funktionären und anderen auf Kosten des Volks
Reichgewordenen (Yue 1999: 286). Yue Gang beobachtet eine Entwick-
lung in Mo Yans Werk, dessen Ausgangspunkt der Hunger – symboli-
siert im hungrigen, bettelnden Mund – darstelle, vom ersten zum zweiten
Fokus. Seine Feststellung behält auch bei einer im Hinblick auf sitiogo-

213
nische Inhalte vorgenommenen Auswahl von Mos Texten ihre Richtig-
keit, denn nur im frühen Roman Hong gaoliang jiazu (1987, dt. Das rote
Kornfeld, 1993) finden sich Szenen “dionysischer” Verbrüderung, die
auf die von ihm genannte erste Funktion gemünzt werden können. In
diesem Roman resultiert die religiöse Stiftungsfunktion, also das spezi-
fische Mysterium eines Festmahls der Verbrüderung vor dem Aufbruch
in den Widerstandskrieg gegen die japanischen Besatzer, aus einem Akt
der Blasphemie. Auf eine ausführliche Inhaltsangabe kann dank der
allgemein bekannten Verfilmung des Romans im Jahr 1987 durch Zhang
Yimou verzichtet werden, weshalb an dieser Stelle nur kurz an die für
den Mythos relevante Rahmenhandlung erinnert sei. Eine junge Frau
wird von ihrem Vater an einen alten, leprakranken Brennereibesitzer
verheiratet. Sie verbündet sich gegen das ihr zugedachte Schicksal mit
einem lokalen Bandenführer, der sie in Besitz nimmt und dafür sorgt,
dass der Leprakranke ermordet wird, bevor es diesem noch gelungen ist,
die Ehe mit ihr zu vollziehen. Im in der Brennerei erzeugten Hirse-
schnaps läuft der Symbolismus des Romans (und Films) zusammen. Der
Schnaps wird dafür genutzt, um die Brennerei nach dem Ableben des
Leprakranken zu desinfizieren, er verweist gleichzeitig auf die Ermäch-
tigung der Frau gegenüber ihrer untergeordneten Rolle im patriarchali-
schen Haushalt des Vaters, wenn sie die neue Herrin der Brennerei wird,
und er gewinnt eine vitalisierende Kraft, die auch als Geschmacks-
verbesserung (also kulturelle Integration der neuen Gemeinschaft) offen-
bar wird, nachdem Yu, Befreier und selbst gewählter Lebensgefährte der
Protagonistin, im “Rausch der Besitzergreifung” (Kramer 1997: 192) in
die Fässer uriniert hat. Das Paar bewahrt dieses Geheimnis der beson-
deren Qualität seines Hirseschnapses, so dass es beim bereits erwähnten
Festmahl der Verbrüderung die Funktion eines Mysteriums erfüllen
kann. Gleichzeitig wirkt das wiederholt angestimmte Weinlied im selben
Kontext wie der Teil einer liturgisch festgelegten, sakralen Handlung.
Die fundierende Geschichte einer nicht von Parteikommissaren, sondern
vom Volk spontan organisierten japanischen Widerstandsschlacht erhält
in diesem Roman mittels der Symbolik einer spezifischen, vom Aus-
sterben bedrohten Hirsesorte und dem daraus hergestellten Schnaps eine
sitiogonische Basis.
Der wilden Vitalität einfacher Gemeinschaften stellt Mo Yan später
eine korrupte Perfidie moralisch untermauerter Ordnungs- und Herr-
schaftsansprüche entgegen, vor deren Unmenschlichkeit auch revolutio-

214
näre Eliten nicht gefeit sind. Immer dann, wenn in Mos Romanen nicht
der elementare Hunger, welcher die Menschen voneinander isoliert und
in ihrem Kampf ums Überleben auf sich allein stellt, sondern die soziale
Situation einer gemeinsamen (festlichen) Mahlzeit beschrieben wird,
kommen Korruption und Willkür der Funktionärsklasse auf die eine oder
andere Weise mit ins Spiel. Während die Heldin des Romans FRFT (Big
Breasts and Wide Hips, 1995) in der Fürsorge für ihre Schützlinge
permanent zwischen moderaten Hilfsaktionen aus den verschiedenen
Lagern ihrer Schwiegersöhne und Situationen extremen Hungers laviert,
tritt sie selbst niemals als Konsumentin eines aufwendigen Gastmahls
auf. Korrupte Praktiken schleichen sich jedoch in der Generation ihrer
Enkel ein, als sich der Kapitalismus ausbreitet und jeder nur noch an
seinen materiellen Vorteil denkt. Groteskes Wahrzeichen der neuen Ord-
nung dieser verblendeten Gesellschaft ist die zu kulinarischen Zwecken
gegründete Vogelfarm eines der Enkel. Um Sponsoren für sein Projekt
zu gewinnen, veranstaltet er ein verschwenderisches Bankett zu Ehren
der zuständigen, korrupten Kader. In Tiantang suantai zhi ge (Die Knob-
lauchrevolte, 1988, dt. 1997) wiederum ist das Thema durch den extre-
men Gegensatz zwischen den skandalös unzureichenden Mahlzeiten der
armen Knoblauchbauern und einem sinnlose Gewalt hervorbringenden,
hemmungslosen Schlemmer- und Alkoholexzess der lokalen Dorfkader
und Polizeikräfte symbolisch ausgelegt. Faulender Knoblauch stiftet hier
die unfreiwillige Gemeinschaft von zum Anbau eines letztlich überflüs-
sigen landwirtschaftlichen Produkts gezwungenen, hungernden Dorfbe-
wohnern und macht eine unerwünschte, destruktive und völlig irrationale
Agrarpolitik im Wortsinn “ruchbar”.
Ausgeklügelte Kochrezepte brauchen die schmarotzenden Kader der
armen Shandonger Region Nordost-Gaomi nicht. Ihnen genügt es, jeder-
zeit Zugang zu reichlich Wein und Fleisch zu haben, während die Bau-
ern ihre trockenen Hirsefladen mit faulenden Knoblauchstengeln würzen
müssen. In der reichen Rauschrepublik ist das anders. Hier können die
Funktionäre nach allen Regeln der Kunst schlemmen, und sie brüsten
sich noch damit, ihre kulinarischen Extravaganzen devisenfreundlich
zum touristischen Markenzeichen der Provinz gekürt zu haben. Das
masslose Glücksversprechen des Konsumkapitalismus, namentlich seine
Verführung zur skrupellosen Ausschweifung und deren katastrophale
Folgen, kontaminiert in diesem Roman von 1992 das im Angesicht
ständig drohender Hungerkatastrophen besonders wichtige chinesische

215
Kulturthema der Kochkunst, welches anscheinend trotz Jahrtausende
alter Praxis erst relativ spät zum Index nationaler Besonderheit befördert
wurde.79 Unter den nationalen Referenzen des Romans, die durch Mo
Yans Allegorie eines zeitgenössischen, politisch vorangebrachten Kanni-
balismus angedeutet werden, lassen sich die restriktiv gehandhabte Ein-
Kind-Politik Chinas, verbunden mit einem Bildungskonzept, welches
immer noch wesentlich auf dem traditionellen, reflexionsarmen Memo-
rieren beruht, sowie die als verschwenderische Bankettsucht ausge-
brachte Korruption der politischen und wirtschaftlichen Eliten namhaft
machen. Neu ist die dystopische Ausrichtung des kannibalistischen
Topos auf eine Gesellschaft der Zukunft, als sarkastische Vision vom
glorreichen Eintritt Chinas in eine vom Weltkapitalismus beherrschte
globale Konsumkultur, die ohne jegliche moralische Skrupel agiert. Auf
der konzeptionellen Ebene wendet sich der Roman gegen den blinden
Glauben an die absolute Überlegenheit des wissenschaftlichen Ratio-
nalismus, indem er den technologischen Fortschritt als dessen irrational-
stes Ergebnis brandmarkt.
Beijing schickt einen Geheimagenten in die Hauptstadt seiner abge-
legenen Provinz Jiuguo, um ihn Gerüchte über dort herrschenden Kanni-
balismus vor Ort überprüfen zu lassen. Dort angekommen, findet er sich
in einem gegen die Aussenwelt sorgfältig abgeschirmten Gesundheits-
und Wissenschaftspark wieder, der von einer höflichen, aber unkoopera-
tiven politischen Elite kontrolliert wird. Man macht ihn zur Begrüssung
unter endlosen Appellen an seine Gastespflicht zur Unterwerfung unter
die Prizipien der lokalen Etikette betrunken und setzt ihm anschliessend,
anlässlich eines Willkommensbanketts, ein Gericht namens “Das Ein-
horn schickt seinen Sohn” (qilin song zi) vor. Von der üppig dekorierten
Servierplatte lächelt ihn gewinnend ein gekochter Säugling an, den man

79 Vgl. Chang 1977 und Knechtges 1986. Spence berichtet kurz über die angewiderte
Reaktion chinesischer Tafelgäste bei ihren ersten kulinarischen Kontakten mit dem
Westen im späten 19. Jahrhundert (Spence a.a.O.: 285 f.), Hsu und Hsu verweisen
auf die üppige Bewirtung ausländischer Gäste im traditionellen Stil sogar während
der Kulturrevolution (Hsu und Hsu in Chang 1977: 313), Anderson und Anderson
beklagen die Abwesenheit genuin chinesischer Kochbücher bis in die 1970er Jahre
hinein. In den wenigen von ihnen ausfindig gemachten Publikationen, so monieren
sie, wird bereits im Titel darauf hingewiesen, dass die aufgenommenen Speisen
dem westlichen Geschmack angepasst worden sind (Anderson und Anderson in
Chang a.a.O.: 320).

216
dem Agenten sehr beflissen als kulinarische Besonderheit der Provinz
anpreist. Alle ausländischen Besucher, darunter hohe und höchste
Würdenträger, hätten diese Speise bereits zu ihrer vollsten Zufriedenheit
genossen. Der Mann, selbst Vater eines etwa zehnjährigen Sohnes, er-
leidet bei diesem Anblick einen hysterischen Anfall, zieht seine Waffe
und schiesst wild um sich. Nachdem ihn seine Gastgeber mit einem
starken Ausnüchterungsmittel wieder zur Raison gebracht haben, erklä-
ren sie ihm, die Sache sei ein Missverständnis, denn bei dem Gericht mit
dem poetischen Namen handele es sich in Wirklichkeit um eine kunst-
voll drapierte Komposition aus Kürbis, Lotoswurzeln, Schweinebraten
und Schinken. Das Gastmahl nimmt daraufhin doch noch seinen
geordneten Lauf. Gleichwohl ist der Agent nicht voll überzeugt von der
grossartigen Nachahmungsleistung der hoch gerühmten Köche. Er wird
den Verdacht nicht los, in Wahrheit doch an einem kannibalischen Ge-
lage teilgenommen zu haben. Als er sich unters Volk mischt, um dort
Allianzen gegen die dessen Kinder verschlingende Oberschicht zu fin-
den, gerät er in weitere Schwierigkeiten. Anstatt Hilfe zu finden, wird er
im rückständigen Hinterland der Provinz von Unterweltbossen betrogen,
ausgeraubt, verhext und zu Tode gehetzt. Seine gescheiterte Mission
birgt unter anderem eine interessante Perspektive auf die Geschichte der
europäischen Entdeckungsfahrer, deren zivilisatorische Unterweisungs-
versuche der kolonisierten “Barbaren” auf ähnliches Unverständnis
stiessen. 80 Als er auch noch den Verführungskünsten der Frau eines
Funktionärs erliegt, verliert er vollends Verstand und Orientierungssinn,
so dass er am Ende nur noch rast und deliriert. Die Rauschrepublik
besiegt ohne grosse Mühe einen “Geheimagenten”, der von Anfang an
nicht geheim operiert, sondern den kannibalischen Kadern ohne Um-
schweife seine Mission erläutert hat. Die ironische Darstellung seines
fahnderischen Misserfolgs greift unter anderem auf eine Tradition des
ironischen Detektivromans zurück, wie sie sich in Joseph Conrads
Roman The Secret Agent (1907) sowie in dessen Hollywood-Verfilmung
und der TV-Serienfigur des Detective Hunter verkörpert findet (Yue
1999: 281).

80 Ein alter Revolutionär, den er über den Skandal informiert, schlägt vor, alle Kanni-
balen mit seinem Maschinengewehr niederzumähen. Ein wichtiger Funktionär der
Rauschrepublik, seines Zeichens zauberkundiger Zwerg und Unterweltboss, bringt
ihn mit einem berühmten Eselbankett, bei dem ein ganzer Esel und große Wein-
mengen serviert werden, dazu, seine Rettungsmission wieder zu vergessen.

217
 Parallel zu den absurden Erlebnissen des bis zu seinem ruhmlosen
Ende in einer Latrine unermüdlich recherchierenden Agenten dokumen-
tiert der Romanerzähler seinen eigenen Briefwechsel mit einem rausch-
republikanischen Schriftsteller, der seit vielen Jahren ebenso unermüd-
lich wie erfolglos literarische Texte über die besondere Form seiner
Landeskultur nach Beijing schickt, um sie dort zu publizieren. Jener
bittet auch den Erzähler, in seiner Funktion als renommierter Autor für
ihn tätig zu werden, da sich bislang kein Verlag je bereit fand, seine
Texte zu veröffentlichen. Bei der Lektüre muss der Erzähler feststellen,
dass sie detaillierte Beschreibungen der widerwärtigen kulturellen Prak-
tiken der Provinz enthalten, so beispielsweise die Zucht und Zubereitung
von sogenannten Fleischkindern (rouhai), welche auf der Basis einer
hochentwickelten wissenschaftlichen Technologie “erzeugt” werden.
Diese von Mo Yan in den schwärzesten Humor gekleidete Exploration
des gegenwärtigen literarischen Feldes attestiert den führenden intellek-
tuellen Akteuren eine noch schlimmere Verblendung als den gewöhnli-
chen Protagonisten seines Romans. Von dem ambitionierten Jung-Autor
erhält der etablierte Beijinger Romancier ebenso detaillierte wie kühl
distanzierte Beschreibungen der regionalen Babyfleisch-Industrie und
deren kulturelle Hintergründe – Informationen, zu denen weder der
Geheimagent, noch die angeblich auf Aufklärung der Vorfälle bedachten
Beijinger Bürokraten Zugang haben. Der Rauschrepublikaner schickt
seine Erzählungen über das profitable aber todbringende Geschäft der
Schwalbennester-Ernte, über eine öffentliche Ankaufstelle für Babies
von Bauernfamilien – deren Väter beim Verkauf Tränen der Dankbarkeit
vergiessen, wenn die Qualität als erstklassig eingestuft wird –, und über
den wissenschaftlichen Zugang zum Kannibalismus, welcher Forschung
und Lehre zur Produktion, Schlachtung und Zubereitung der Fleisch-
kinder umfasst. Beim Unterricht in diesen Fächern werden die Studenten
vorsichtshalber darauf hingewiesen, dass ihr Material zwar menschlich
aussieht, sich aber tatsächlich einem wissenschaftlichen Zuchterfolg
verdankt: diskurskonform wird versichert, dass die Kleinkinder ausser
ihrer Haarlosigkeit alle genetischen Merkmale von Affen haben. Die
zukünftigen Köche werden angewiesen, bei der Schlachtung Sorge zu
tragen, dass ihre kleinen Opfer keine Angst oder gar Schmerzen em-
pfinden, weil dies dem Geschmack unzuträglich sei. Deshalb wird ihnen
die Verwendung eines alkoholischen Narkotikums empfohlen, das über-
dies sogar die geschmackliche Qualität des Gerichts noch verbessere.

218
Eine überraschende metagastronomische Legitimation dieser Kochkunst
folgt zum Abschluss des Seminars. “Dies ist die wichtigste Lektion in
eurem vierjährigen akademischen Leben”, gibt die Dozentin ihren Schü-
lern mit auf den Weg. “Wenn man die richtige Methode des Kochens
und Würzens von Fleischkindern beherrscht, kann man sich sorglos
überallhin aufmachen. Hofft ihr nicht alle, das Land zu verlassen? Die
Beherrschung dieses unübertrefflichen, grossartigen Gerichts verleiht
euch überall permanente Aufenthaltsgenehmigungen; damit werden euch
die Ozeanier (yangren) zu Füssen liegen, egal ob es Amerikaner,
Deutsche oder sonstige Ausländer sind.” (MDG: 225)
Aus dem Inhalt dieser metatextuell in den Roman eingebetteten Er-
zählungen muss gefolgert werden, dass der Kannibalismus der Rausch-
republik als eine moderne, hochtechnologische kulturelle Errungenschaft
sowie als vielversprechendes Exportgeschäft betrachtet wird. Der “In-
formant” kann dabei im Gegensatz zum Geheimagenten ganz unge-
hindert tätig werden, denn es befürchtet offenbar niemand, dass jemand
diese im Medium der Fiktion präsentierten Schilderungen für bare
Münze nehmen könnte. In der Tat erreicht auch der um Hilfestellung
angegangene Hauptstadt-Autor nicht einmal das Ziel einer Publikation,
obwohl er dem rauschrepublikanischen Möchtegern-Romancier in
Fragen des Stils, der persönlichen Empfehlungsschreiben und des ge-
eigneten Literaturmagazins mit Rat und Tat zur Seite steht. Die ver-
schiedenen Kanäle des nationalen Wissenstransfers sind, wie es scheint,
nicht genügend durchlässig, und dem Medium Literatur fehlt es ohnehin
an Marktpräsenz und Wirkungsmacht, so dass die herkömmlichen
Formen der Aufklärung die Verbreitung neuer Formen der Barbarei hier
nicht (mehr) verhindern können – falls sie dies jemals vermocht haben
sollten. Die traditionelle Rolle des chinesischen Schriftstellers als gründ-
licher Beobachter sozialer Missstände und mit deren Heilung beauf-
tragter Sendbote des Staates (Wagner in Goldman, Cheek und Hamrin
1987: 183–231) ist hier bereits hoffnungslos aus der Mode gekommen.
Jener kann sich schon glücklich schätzen, wenn er nicht zum Werkzeug
korrupter Eliten und ihrer globalen Markt- und Kapitalträume gemacht
wird. Die Nation konstituiert sich gemäss diesem Roman auch nach dem
Ende der revolutionären Exzesse noch aus Orten unerhörten Grauens,
wobei die Gefahr inzwischen zunehmend von immer ausgereifteren
westlichen Technologien ausgeht, die auf der Basis einer menschen-
feindlichen kulturellen Logik angewandt werden. Diese hatte schon Lu

219
Xun in seiner Kannibalismus-Erzählung blossgelegt; hier wird sie aber
keineswegs nur auf die chinesische Nation beschränkt gezeigt.
Lu Xuns einflussreicher Text, “Kuangren riji” (Tagebuch eines
Verrückten, 1918), hatte sich noch am Prinzip der nationalen Allegorie
orientiert. Es ist eine Erzählung im Tagebuchstil über einen fortschritt-
lich gesinnten Intellektuellen, der die Entdeckung macht, dass chinesi-
sche Klassiker und Geschichtswerke unzählige Fälle von Kannibalismus
bezeugen, darunter eine besonders skandalöse Form von Gourmet-Kann-
nibalismus. Je mehr der Intellektuelle über Fälle von Menschenfresserei
zu kulinarischen, medizinischen und rituellen Zwecken in den histori-
schen und philosophischen Quellen liest, desto grösser wird seine Ge-
wissheit, wiederholt selbst Zeuge des Fortlebens dieser Traditionen in
seiner nächsten familiären und regionalen Umgebung geworden zu sein.
Wie später Mos Geheimagenten plagen ihn Zweifel, ob er nicht bereits
selbst unwissentlich Menschenfleisch zu sich genommen hat. Seine Ent-
deckung führt zu Ängsten und Verfolgungswahn, die er in seinem Tage-
buch dokumentiert. Vor allem anderen geben das Tagebuch und der ver-
ständnislose Bericht des Erzählers über diese seltsame Krankheit seines
Bruders aber Aufschluss über das völlige Versagen des Schreibers, der
Aussenwelt seine entsetzlichen Beobachtungen mitzuteilen. Die in
diesem Text thematisierte Unfähigkeit zur Kommunikation bezeichnet
Huters als “essentielle Intransitivität der Interpretation” (Huters 1988:
399 f.). Das Gefühl der Ausweglosigkeit in einer nicht-kommunizier-
baren nationalen Krise, beziehungsweise des Eingeschlossenseins in
einen unseligen hermeneutischen Zirkel, teilen der Verrückte Lu Xuns
und der Geheimagent Mo Yans, vielleicht sogar seine beiden um Publi-
kation des Skandals bemühten fiktiven Autoren. So entlarvt sich auch
der über lange Zeit strittige Symbolgehalt im Topos des Kannibalismus,
über dessen Wahrheitskern sich die Zeitgenossen Lu Xuns ebenso den
Kopf zerbrachen, wie diejenigen Mo Yans es heute tun. 81 Völlig im
Einklang mit Mo Yans Sichtweise wendet Yue Gang ein, dass schon Lu
Xun ausschliesslich mit nicht verifizierbaren literarischen Belegstellen
gearbeitet hat, die nicht leichtfertig mit historischen Dokumentationen
verwechselt werden sollten:

81 Vgl. zu dieser Problematik Mittler 2007 und Wu 2000, zum westlichen semio-
logischen Kontext Kilgour 1990.

220
 Literally, gourmet cannibalism can be defined as the culinary refinement of human
flesh for gastronomic gratification. There are several problems with this definition.
First, it is largely based on a few unverifiable cases from ancient Chinese literature,
such as the Yi Ya legend, the “black deeds inns” in Water Margin, and the coveting
of the sacred flesh of Tripitaka in The Journey to the West. Second, it is conceptual-
ly reductionist because the social-political context always inscribes extra-aliment-
ary meanings around eating. Furthermore, the term is “invented” in the process of
cultural translation, as there is no existing equivalent in the Chinese language.
Understood in the English form, gourmet cannibalism is an oxymoron in rhetoric
and a contradiction in social practice. Underlying its paradoxical structure is the
dichotomy of the “high culture” of gourmandism versus the “low nature” of canni-
balism. This logic is similar to the way Lu Xun’s Madman reads barbarism out of
the Confucain book. (Yue 1999: 269)

Wie Yues Hinweis auf den Übersetzungscharakter des Begriffs ver-

deutlicht, kann der Verrückte die konfuzianische Barbarei nur deshalb
plötzlich als Kannibalismus “lesen”, weil er die eigene Tradition mit
dem fremden Blick des westlich-aufgeklärten Wissenschaftlers neu be-
trachtet. Lus Rezeption westlicher Romane und wissenschaftlich-anthro-
pologischer Texte positioniert ihn – wie auch (vorübergehend) seinen
Protagonisten – ausserhalb des hermeneutischen Zirkels und macht beide
zu kulturellen Mittlern eines fremden, humanistischen und evolutionären
Geschichtsbildes. Der Erzähler berichtet allerdings in einem Nachtrag
zum Tagebuch, dass der Bruder inzwischen von seiner merkwürdigen
Krankheit genesen sei und Karriere als Beamter mache. Er ist von
diesem Moment an vermutlich wieder ebenso blind für nationale Bar-
bareien, wie seine verständnislosen Ansprechpartner während der Krise.
Hinsichtlich Lu Xuns vom Modernismus des Vierten Mai (1919) inspi-
rierten Aufrufs “Rettet die Kinder!”, der diese vor einem traditionali-
stischen Regress der gerade erst sich formierenden Nation bewahren
sollte, zieht Mo Yan mit seinem Roman über siebzig Jahre später eine
vernichtende Bilanz. Die Kinder wurden nicht nur nicht gerettet, sondern
sie werden jetzt an kapitalkräftige Konsumenten, egal ob Landsleute
oder Ausländer, offen als erlesene Speise zum Verzehr feilgeboten. Noch
immer hat die Mission der Aufklärung keine Chance gegen die Intransi-
tivität der nationalen Kultur – mit einem entscheidenden Unterschied. In
Jiu guo stehen sich nicht mehr eine moderne, (vermeintlich) aufgeklärt-
humanistische und eine durch Isolation verblendete traditionelle Kultur
gegenüber, sondern die Entwicklung von der zivilisierten Kommunika-
tion zum primitiven Kannibalismus hat flächendeckend stattgefunden.

221
Ausländische Pässe liegen für die Absolventen der kannibalischen Aka-
demie schon bereit und sogar der Beijinger Autor,82 der der Einladung
des rauschrepublikanischen Autoren gefolgt ist, schlittert in der letzten
Szene des Romans wider besseres Wissen direkt in sein moralisches
Verderben. Schon so betrunken, dass er nur noch unzusammenhängende
Worte lallen kann, wird er zum kannibalischen Willkommensbankett der
lokalen Funktionäre geführt. Ein Horrorkabinett und absurdes Mythen-
theater postmoderner Beliebigkeit, widerspiegelt der Roman den ver-
heerenden Einfluss der kapitalistischen Ausbeutung einer kollektiven
Sehnsucht nach Wiederverzauberung unserer rationalistisch säkulari-
sierten Welten, die sich im globalisierten Traum vom Wirtschaftswunder
und den flächendeckend errichteten Konsum-Tempeln zu Ehren des Got-
tes des Geldes im schlechtesten Sinne mythophorisch eingenistet hat.
Der Blick des Hongkonger Dichters Leung Ping-kwan auf klein-
formatige Partikularitäten und empathische Begegnungen zwischen den
Konsumenten der Kulturen und ihrer Nahrung schlägt demgegenüber
einen versöhnlichen, fast optimistischen Ton an. Eine Pluralität hybrider,
nicht nur aus der Hongkonger Situation abgeleiteter kulinarischer Welten
im freundschaftlichen Dialog mit Kunst und Literatur: diese Anordnung
offenbart in einem zusammen mit dem Maler Lee Ka-sing produzierten
Katalog Shishi diyu zhi (Foodscape), aber auch im Lyrik-Band Shucai de
zhengzhi (Vegetable Politics, 2008) und der Novellen-Sammlung Hou
zhimin shiwu yu aiqing (Postcolonial Affairs of Food and the Heart,
2009), einige Chancen für eine erfolgreiche Kulturpolitik der Individu-
alität, des Austauschs und der Gemeinsamkeit in Zeiten globalkultureller
Homogenisierung.83 “Rather than modalities of glamour, excess, extra-
vagance, and waste – modalities normally associated with (Hong
Kong’s) materialism and consumerism – he teaches us ways of discover-
ing treasures in the plain, the modest, and the prosaic,” kommentierte
Rey Chow bereits 2002 Leungs lyrische Meditationen über Faszination
und ästhetischen Spielraum im kleinen, alltäglichen Appetit und in
dessen moralisch vergleichsweise unbedenklicher Befriedigung.84 Nicht

82 Mo Yan hat ihm seinen eigenen Namen gegeben. Die Lu Xun noch verfügbare
Positionierungsoption des Schriftstellers als unbeteiligter Beobachter zieht Mo Yan
aus gutem Grund nicht mehr in Betracht.
83 Lee, Leung und Cheung 1997. Zum Dichter Leung Ping-kwan vgl. Kubin 2001a, b
und c.
84 Rey Chow, “Foreword”, in Cheung 2002: 9–17.

222
nur ein sensationell Anderes, welchem Mo Yans rauschrepublikanische
Gourmets nachjagen, sondern bereits die richtige Mischung von all-
täglichen Dingen – das bedeutet in einer multikulturellen Metropole wie
Hongkong selbstverständlich auch Mischungen von Fremdem und
Eigenem – lässt Appetitlich-Neues entstehen. Kann alltägliche Hybridi-
tät aber auch ihre jeweiligen Ursprungsgeschichten schützen und bewah-
ren? Leung versetzt grosse Probleme der Philosophie in das ganz kleine
Universum des palatalen Verkostens, sozusagen für den experimentellen
Hausgebrauch von jedermann. Ein Gedicht mit dem chinesischen Titel
“Mandarinentenpärchen” – Martha Cheung wählte in der Übersetzung
den Titel “Tea-Coffee” – fragt am Beispiel einer in Hongkonger Cafés
erhältlichen Mischung aus Tee und Kaffee augenzwinkernd nach Identi-
tätsproblemen – in der Ehe und anderswo:

Tea fragrant and strong, made from

Five different blends, in cotton bags or legendary
Stockings – tender, all-emcompassing, gathering –
Brewed in hot water and poured into a teapot, its taste
Varying subtly with the time in water steeped.
Can that fine art be maintained? Pour the tea

Into a cup of coffee, will the aroma of one

Interfere with, wash out the other? Or will the other
Keep its flavour: foodstalls by the roadside
Streetwise and worldly from its daily stoves
Mixed with a dash of daily gossips and good sense,
Hard-working, a little sloppy … An indescribable taste. (Lee, Leung und Cheung
1997: 2)

Die Übersetzung nimmt den subtilen Hinweis Leungs auf die Gefahr
einer Übermacht des Stärkeren allerdings ganz zurück, denn im chine-
sischen Text lautet die erste Frage der zweiten Strophe: “Müsste denn
nicht das Getränk mit dem stärkeren Aroma / zum Unterdrücker werden
und das andere ganz auslöschen?” Der optimistische Schluss bleibt
gleich, aber die von Leung angedeuteten Untiefen der zwischen-
geschlechtlichen, interkulturellen und historischen Begegnungen mit
einem jeweils Anderen geben einen reflexiven Hintergrund für seine
lyrischen Geschmacksproben und kulinarischen Exkursionen ab, der
keinesfalls aufgrund seines unaufdringlichen Auftretens unter den Tisch
fallen darf. Das Allergewichtigste im ganz Kleinen finden und aus-

223
drücken zu können, ist ein Prinzip der chinesischen Ästhetik, aber die
Gefahr des Umkippens in Banalität ist gross – insbesondere im Über-
setzungsfall. Leung wechselt aus diesem Grund häufig die Register und
durchkreuzt seine kulinarischen Landschaftsbilder mit dialogischen Re-
flexionen. So lässt er Muscheln den monumentalen Streit der Philoso-
phen um Universalität oder Partikularität untereinander austragen:

Mussels have no identity problems, they say.

Perhaps … After all, don’t we, here in Brussels,
Eat Canadian mussels?
…
And yet in the universe,
There are different kinds of mussels, always will be, with
Shells broad or narrow, displayed on ice along the streets,
To be picked by tourists all over the world. Are we all the same?
Read carefully, the Czech novelist hasn’t written
A French novel. Chinese mussels strayed from home,
Thousands of miles away, still taste of
The ponds and lakes that bred them. All mussels have their own
History. There isn’t a mussel pure and metaphysical.85

Die Vielfalt der Geschmäcker ist deutlich mehr als nur eine Einladung
zum Experiment und Weltenbummel auf der Speisekarte. Sie enthält,
wie Wolfgang Kubin ausführt, eine Ethik, eine Politik und viele Bezüge
zur Geschichte (Kubin 1999: 109). Diese Vielfalt ist jedoch nicht gleich-
bedeutend mit einem Prinzip der Beliebigkeit, welches die kulinarischen
Streifzüge des Dichters begleiten würde. Vielleicht amalgamiert sich
Leungs lyrischer und palataler Pluralismus vielmehr zum fundierenden
Text einer postmodernen Gesellschaft, die gelernt hat, ihre kulturelle
Identität im Spiel der Distinktionen zwischen multikulturellen Mit-
gliedern permanent auszuhandeln. Es sieht so aus, als habe Leung ein
chinesisches Unbewusstes gefunden, auf dem sich eine autonome
poetische Zone zur Befreiung des Geistes im Sinne Gregory Lees auf-
bauen liesse (Lee 1996: 234–271). Der Appetit tritt in dieser pointiert
lokalen Hongkonger Lyrik ohne den mythischen Terror des volksrepu-
blikanischen poetischen Hungers (mit nachfolgender kompensatorischer
Bulimie) auf; er ist ein Spiel, das eine alternative Gemeinschaft denkbar
macht. Was Lee mit Blick auf Rey Chow in der sprachlichen Mélange

85 “Mussels in Brussels”, Lee, Leung und Cheung 1997: 12.

224
der neokolonialen Metropole verortet, gilt mindestens ebensosehr für
diese kulinarischen Praktiken.86 Das Interesse am Neuen begegnet hier
einer Nostalgie für Vergangenes, ohne die ernsten, bedrohlichen Seiten
der Geschichte auszuklammern, wenn Leung beispielsweise ein
kritisches Neujahrsgedicht “zur Feier der Rückkehr zum Mutterland”
schreibt87 und auch, wenn er schildert, wie er von heute auf morgen ein
kleines Restaurant in Polen nicht mehr finden kann, wo ihm die
Gulaschsuppe besonders gut geschmeckt hatte. “Kann ein Wechsel der
Regierung den Geschmack einer Suppe ändern?” (Cheung 2002: 196–
197) Diese Frage hatte im Hinblick auf 1997 extra-kulinarische Dring-
lichkeit für alle Hongkonger Bürger. Schliesslich geht es Leung aber
nicht nur um kollektive Identitäten, sondern vor allem auch um den mit
der notorischen Einsamkeit eines rastlosen modernen Dichterlebens
ringenden Einzelnen. Heim- und Fernweh mischen sich für den Reisen-
den zwischen den Welten wie die Geschmäcker von bitter und süss in
der Kontemplation einer Bittermelone beziehungsweise Balsambirne:

Ich esse Balsambirnen

Ich ass eine vor dem Abflug
Warum nimmt sie wieder die weite Reise auf sich und
liegt
auf meinem Tisch?
Um mit mir den Abschiedsschmerz zu teilen, eine
Enttäuschung?
Hat sie einen Tumor, vor Einsamkeit
Falten bekommen?
Aus Schlaflosigkeit, in Erwartung des Morgens
mit offenen Augen? Aus akuter Krankheit
die sie in ihrem wellenförmigen Schweigen erwähnte?
Aus der Unmöglichkeit, die Fragmente der Geschichte

86 “Is there an emancipatory and hopeful ‘hybridity’ which is not the hybridity nega-
tively critiqued by Rey Chow but which has the features of that ‘alternative com-
munity’ she describes as containing ‘neither roots nor hybrids’? I think that there
could be and it would have much to do with the potential and space afforded by
Hong Kong’s own language, a language which is neither English nor standard
Chinese (Mandarin/Putonghua), but ‘the »vulgar« language in practical daily use –
a combination of Cantonese, broken English, and written Chinese, a language that
is often enunciated with jovial irony and cynicism’.” Lee 1996: 264 f.
87 “From a brown hotchpotch you take a mouthful. / Is it meat? Or vegetable? Are
there vegetables I like?” Aus: “Pun Choi on New Year’s Eve” in: Lee, Leung und
Cheung 1997: 6.

225
 zusammenzuflicken?
Wurde sie von Fremden missverstanden oder in eine
feindliche Umgebung verpflanzt?
Doch sie ist äusserlich weiter kristallklar
so rein, dass man vor Lust hineinbeissen möchte
Meine Worte, jeder solle eine klare Sprache
sprechen, reden von dem Umgereimten [sic] meiner Gedanken
Allein habe ich Becher und Teller bereitet
Ein Ozean dazwischen, aber ich möchte mit dir
das frische Fleisch der Birne kosten
So selten geht etwas nach Wunsch
unzulänglich ist die Menschenwelt
Die Balsambirne weiss es (Kubin 1999 a: 111)

Ein im Zeitalter der Revolution auf dem Festland nahezu verschüttetes

chinesisches Temperament, welches unerschütterliche Serenität des Ge-
müts noch im Durchleben hochproblematischer Lebensumstände postu-
liert, konnte dieser Hongkonger Dichter erfolgreich wieder aufleben
lassen. Der zeitlos-heitere, postmoderne (Über-)Lebenskünstler kann, als
Gegenpart des modernen Melancholikers, selbst dem sprichwörtlichen
“Essen von Bitternis” (chi ku) noch süsse Seiten abgewinnen.

6.4 Das räumliche Gedächtnis der Nation:

Mythen-Theater, Verflechtungsgeschichten

Im vorliegenden Kapitel wurde der Versuch unternommen, verschiedene

mythologisch unterlegte Setzungsformen einer modernen Nation im
Licht von überwiegend mythenkritischen ästhetischen Interventionen zu
betrachten. Die Nation figuriert dabei als Erfahrungs- und Gedächtnis-
raum, der entweder a) weitgehend abstrakt und gegebenenfalls alteritär,
das heisst von Anderen aus der Perspektive der Fremdheit heraus
diskursiv konstruiert ist, oder b) eine via Landschaften und Brauchtum
semiotisierte und ihre Bewohner prägende Heimat indiziert, oder c) als
Bühne (monumentaler) historischer Ereignisse auftritt, oder aber d)
fokussiert auf das kleinste mögliche Format die Subjekte der Nation in
ihrer Eigenschaft als individuelle Körper und in ihrer Beziehung zur jene

226
nährenden und verbindenden Instanz symbolisiert. Ziel dieser Analysen
war es zum einen, die mythologischen Parameter der Konstruktion einer
longue durée des gemeinsamen Erinnerns angesichts schwindender
Gedächtnismilieus (Nora 1989) in Reaktion auf die Beschleunigungs-
und Vernichtungsprozesse der Moderne herauszuarbeiten, auf die sich
Kulturschaffende beziehen, wenn sie sich mit Strategien der Hinterfra-
gung, Dekonstruktion oder sogar mit Gegen-Entwürfen zu Wort melden.
Zum anderen sollte in analytischer Detail-Arbeit die kulturelle Dynamik
deutlich gemacht werden, welche in modernen, medialen Anrufungen
archaischer symbolischer Archive liegt beziehungsweise liegen kann. Es
sollte dabei auf ein Phänomen hingewiesen werden, welches in den
folgenden Kapiteln noch mehr Beachtung finden wird: im Zeitalter einer
durch zunehmende Verflechtung von Märkten, Kapitalien, Kulturen und
ethnischen Gruppen geprägten Globalisierung kommt den Kategorien
des (nostalgischen, therapeutischen, utopischen usw.) Erinnerns und
(produktiven) Vergessens als zwei basalen Funktionen der (mytho-
logisch grundierten) Imagination eine neue Bedeutung zu.
Nach dem radikalen Ikonoklasmus der frühen Republikzeit und
unter Mao wurde der Suche nach einer idealen Vergangenheit, die für die
dynastische Zeit so wichtig war, wieder ein Ort im kulturellen Ima-
ginaire zugewiesen. Emergente Formen von Nostalgie, die dem Zeitgeist
der Globalisierung entwachsen, erscheinen gegenwärtig allerdings
hybrid; sie werden durchzogen von utopischen Vorstellungen und ima-
ginären Konstruktionen, von produktivem Vergessen und einer wach-
senden Instabilität der evozierten Geschichtsbilder.88 In dem Masse, wie
Informationsflut und Amnesie in modernen Gesellschaften um sich
greifen, teilen mythologische Narrative eine wichtige Eigenschaft mit
der Institution des Museums, indem sie das Bedürfnis ihrer Konsumen-
ten nach “auratischen Objekten, dauerhaften Verkörperungen, Erfah-
rungen des Aussergewöhnlichen” (Huyssen 1995: 33) befriedigen. Sie
schaffen auf diese Weise ein Terrain, welches angesichts der schwin-
denden Überzeugungskraft moderner Grosserzählungen eine Vielzahl al-
ternativer, vergleichsweise bescheidener, dabei aber dennoch Legitimität
beanspruchender Sinnstiftungs-Narrative anbieten kann. Während das
globale Publikum immer mehr fremde Geschichten hören und sehen

88 Zum Verhältnis von Geschichte, Erinnerung und Nostalgie in der Moderne vgl. u.a.
Huyssen 1995 und Wang 2004.

227
will, und während Identitäten in vielfach geschichteten und endlosen
Verhandlungen zwischen Eigenem und Fremdem geformt erscheinen,
anstatt im Rahmen der Institutionen von Familie, Religion, Rasse und
Nation fix und fertig vorgefunden und für unhinterfragbar gehalten zu
werden (Huyssen 1995: 33), leistet deren Unübersichtlichkeit gleich-
zeitig der historischen Amnesie Vorschub. Es hängt zunehmend von der
Auslegungskapazität der Adressaten ab, ob solche Narrative nationali-
stisch verengt oder politisch offen und experimentell gelesen werden.
Dass dies nicht erst für das späte 20. und 21. Jahrhundert zutrifft, hat
beispielsweise Prasenjit Duaras Interpretationsversuch des Manchukuo-
Romans Lüse de gu (Green Valley, 1942) von Liang Shanding de-
monstrieren können (Duara 2004: 221–234). In diesem Roman wird eine
hanchinesische Familiegeschichte vor dem Hintergrund der japanischen
Kolonisierung Manchukuos erzählt, über deren ideologische Ausrichtung
sich die einander rasch ablösenden Regimes der Region alle nicht
entscheiden konnten, so dass der Autor und sein Werk von allen Seiten
angegriffen wurden, bis der Roman schliesslich der Brisanz tagespoli-
tischer Auseinandersetzungen entwachsen war und zusammen mit
anderen, ebenfalls über lange Zeit hinweg verdächtigten Texten, in das
scheinbar unpolitische, regionalistische Inventar pastoraler Landschafts-
literatur eingerückt werden konnte. Tatsächlich liefert die vom Autor
vorgenommene Projektion von hanchinesischen, überwiegend konfuzia-
nischen Werten in eine historische Grenzregion Argumente, an welche
auch die neueren Projekte zur kulturellen Produktion von nationaler
Zugehörigkeit in Chinas Grenzregionen bestens anschlussfähig sind.
Manchukuo, so folgert Duara aus dem Ergebnis seiner Erforschung der
diskursiven und kulturellen Produktionsverfahren von nationaler Loka-
lität über die konstitutiven Parameter von Souveränität und Authentizität,
ist ein valables Beispiel für die Verstrickungen nationaler und globaler
Geschichtsprojekte. Gleichzeitig zeigt es, wie die verschiedenen histori-
schen Akteure mit ähnlichen Strategien arbeiteten und – mit gering-
fügigen Variationen – aus denselben kulturellen Archiven schöpften. Das
Zusammenwirken global zirkulierender politischer Visionen und archai-
scher Mythen des Lokalen spielt dabei eine herausragende Rolle. Ein aus
mythopoetischen Verflechtungsverfahren hervorgehender Nationalismus
schwankt, so Duara, als Urform jeglicher Identitätspolitik zwischen Posi-
tionen eines emanzipatorischen Empowerment seiner Subjekte und nor-

228
mativen bis hin zu faschistischen Befestigungen der jeweils die Macht
beanspruchenden Regimes.
Das Problem kultureller Produktionen reicht dabei vom eher naiv
nationalistischen Postulat lokaler Authentizität, die mit Vorliebe als
theatralische Re-Inszenierung von lokalen Mythologien auftritt, bis hin
zur kritischen Revision der häufig als – im globalen wie im lokalen
Rahmen – ausschliesslich destruktiv gesetzten Dynamik gegenwärtiger
nationalistischer Positionsnahmen, argumentiert Pheng Cheah. Seine
Analyse südostasiatischer postkolonialer Romane im Diskurshorizont
von aufklärerischen Denkfiguren nationaler Emanzipation, postmoder-
nen Kritiken des Nationalismus und im historischen Kontext des asia-
tischen Börsencrashs von 1997 folgert:

I have argued that we might see the postcolonial nation as a creature of life-death
because, by virtue of its aporetic inscription within neocolonial globalization, the
neocolonial state stands between the living nation-people and dead global capital,
pulling on both even as it is pulled by both. [...] Far from being rendered obsolete
by globalization, the living on of the postcolonial nation in the wake of the currency
crash can be seen in the rise of both popular and official nationalisms in Southeast
Asia in response to economic neocolonialism and IMF manipulation: protest by the
Malaysian state against unregulated currency speculation, peasant protest in
Thailand, and student radicalism in Indonesia that led to the ousting of President
Suharto. The postcolonial nation must be seen as a specter of global capital (double
genitive—both objective and subjective genitive): It always runs the risk of being
an epiphenomenon or reflection of global capital to the extent that it is originarily
infected by the prosthesis of the bourgeois state qua terminal of capital. But it is
also a specter that haunts global capital, for it is the undecidable neuralgic point
within the global capitalist system that refuses to be exorcised (Cheah 1999: 251 f.).

Das Gespenst des Nationalismus wird sich gemäss Cheah so lange nicht
austreiben lassen, wie die globalen Machtverhältnisse nicht nur grosse
Teile der Weltbevölkerung, sondern auch Nationen und sogar Welt-
regionen an der Inanspruchnahme ihrer universellen Rechte wirksam zu
hindern vermögen (Cheah 1999 und 2004). Solange die politische Eman-
zipation aller Subjekte aus welchen Gründen auch immer nicht erfolgt
ist, wird dieses Gespenst selbst – bezogen auf eine aufstrebende Welt-
macht wie das China des ausgehenden 20. Jahrhunderts zusammen mit
den historischen Erinnerungsorten seiner Nation – fern vom politischen
Zentrum reisen. Es tritt in Erscheinung, wenn es entweder namentlich
angerufen, wie auf Yang Lians Gedenktafel für die Toten von Tianan-
men 1989 in Neuseeland, oder in seinem Versteck aufgespürt wird, wie

229
bei Yu Qiuyus weitgehend anonymem chinesisch-japanischen Friedhof
in Singapur. Es gibt noch eine Möglichkeit, von der weiter unten noch
ausführlicher die Rede sein wird: In Tashi Dawas Xizang yinmi suiyue
(Geheime Geschichte Tibets, Zhaxi Dawa 1993: 1–46, Riemenschnitter
2007) wird der mystische Kern der lokalen Gemeinschaft mit verbotenen
Ritualen kontrapräsentisch inszeniert.

230
III. Sektion: Geschichte
7 Orientierungen

7.1 Paradigmen: Politischer Mythos und New Historicism

Chinas Aufstieg als Wirtschaftsweltmacht veränderte seit den 1990er

Jahren den Diskurs über seine Moderne nachhaltig. Waren im 20.
Jahrhundert Kulturthemen wie die nationale Schande der halbkolonialen
Abhängigkeit, des Zivilisationsrückstands und einer radikalen ideologi-
schen Neuausrichtung im Vordergrund gestanden (Tsu 2005), so wurde
am Übergang zum 21. Jahrhundert über die Bedingungen einer aktiven,
einflussreichen Teilnahme an globalen politischen Prozessen nachge-
dacht (Knight 2008). Ob als Ursprungsland einer konfuzianischen Ethik
universeller Harmonie oder als Hüterin des Erbes der kommunistischen
Internationale sah sich die chinesische Nation auch aufgrund ihrer
transnationalen Extensionen in den Diasporas legitimiert für einen
Entwurf von Modernität, der weit über die Grenzen der Volksrepublik
China hinausreichen konnte (Nyiri und Breidenbach 2005, Ong 1999,
Riemenschnitter und Madsen 2009). Über die Parameter dieser chine-
sischen Alternative wird seither kontrovers debattiert. Ihre wichtigsten
Inspirationen beziehen die verschiedenen Teilnehmer an der Debatte
jedoch aus demselben Archiv: der Geschichte Chinas, mit einem deut-
lichen Akzent auf der jüngeren Vergangenheit. Da sie aus den ver-
schiedenen historischen Konfigurationen von Modernität aber jeweils
andere Schlüsse ziehen und der Prozess der Umsetzung erst allmählich
Konturen annimmt, bleibt die Gestalt jener alternativen Moderne noch
ungewiss (Dirlik 2007, Knight 2008, Leonard 2007). Bereits Mao hatte
nach einem eigenen Weg, nach einer Moderne jenseits der eigenen
Traditionen und des westlich-imperialistischen Modells langsam nach-
rückender Dritte-Welt-Länder gesucht (Benton 2008, Grasso, Corrin und
Kort 2009, Knight 2007). Nach seinem Ableben sollte Deng Xiaopings
Kapitalismus mit chinesischen Charakteristika zunächst den findigsten
Bürgern Reichtum, später aber den sogenannten kleinen Wohlstand für
alle bringen. Auch diese Vision befindet sich inzwischen in einer Krise.
Die Schere zwischen arm und reich, Land und Stadt, privilegiert und

233
rechtlos öffnet sich immer weiter. Die ländlichen, privaten wie staat-
lichen Investment-Experimente (He 1994, Weigelin-Schwiedrzik und
Hauff 1999), umfängliche Massnahmen zur Entwicklung der Rechts-
sicherheit (Chen 2008, Peerenboom 2002) und eine im Jahr 2002 ins
Leben gerufene Kampagne des Hu-Wen-Regimes zur Schaffung einer
harmonischen Gesellschaft (Schucher 2007, Reiser 2008) konnten daran
bis jetzt nicht viel ändern.
Nachdem die chinesische Regierung mit ihren Massnahmen sym-
ptomatisch hinter den Folgen ihres kaum sozialstaatlich abgefederten
Kapitalismus nachhinkt, hat sich in den letzten zehn bis zwanzig Jahren
ein neuer ideologischer Trend bemerkbar gemacht, mit welchem einer-
seits das Volk motiviert, andererseits und gleichzeitig aber auch auslän-
disches Kapital ins Land gebracht werden sollen. Es handelt sich dabei
um eine mythologische Auratisierung der kapitalistischen Modernisie-
rung mit Rekursen auf nationale Symbole, klassische Gelehrsamkeit,
Geschichte und religiöse Traditionen (Anagnost 1997, Befu 1993, Guo
2004). Sie antwortet auf den graduellen Transfer eines zunächst von
Intellektuellen in Aufarbeitung ihrer Erfahrungen in der Kulturrevolution
begonnenen Projekts der Dekonstruktion des maoistischen Revolutions-
mythos mit Strategien der Ent-, und alternativen Remythisierung des
kollektiven Gedächtnisses der Nation (Shang 2009, Wang und Lin 2009,
Yan 2007). Viel Aufmerksamkeit fanden zunächst lokale, volkskulturelle
Traditionen als regionale Antworten auf die nationale Grosserzählung.
Es wurden aber auch Gegenkandidaten für nationale Mythen aufgeboten,
wie beispielsweise die halbvergessene Muttergöttin Nü Wa gegen den
dominanten Flutenbändiger Yu, welcher ein zentraler Bestandteil des
Herrschaftskults über Chinas dynastische wie moderne Zeiten hinweg
war, oder ein Kosmopolitismus des maritimen Südens gegen die Fe-
stungsmentalität des politischen Zentrums im Norden (Friedman 1994,
1995). Gegen die Romantisierung der Grossen Mauer hatte jüngst noch
Su Tong mit seiner Auftragsarbeit eines englischen Verlags über die
hanzeitliche Tränenfrau Meng Jiang Nü angeschrieben, welche ihren
beim Frondienst am Mauerbau verstorbenen Ehemann so sehr beweinte,
dass das Mauerstück barst, in welchem seine Leiche pietätlos entsorgt
worden war (Su 2006, Idema 2008). Spezialisten der ästhetischen Auf-
wertung des Regionalen gegenüber dem Nationalen auf der Basis kleiner
Traditionen wurden Autoren wie Mo Yan, Jia Pingwa oder Han Shao-
gong, die Augenzeugenberichte, Legenden und Überlieferungen ihrer

234
Region, im Fall Mo Yans sogar nur seines Landkreises zum Einsatz
brachten, um die politischen Mythen der Moderne als grössenwahn-
sinnige Schimären zu entlarven. Jia Pingwa ging schon 1992 so weit, das
gesamte 20. Jahrhundert einer sich formierenden chinesischen Moderne
aus der Perspektive der auf Überlebenskunst spezialisierten bäuerlichen
Gemeinschaften lediglich als kurzen Moment destruktiven Deliriums in
einer jahrtausendelangen, nahezu geschichtslosen Wiederkehr des Im-
mergleichen wahrgenommenen Zeitspanne darzustellen (Riemenschnit-
ter 2009c).
Die eher verhaltene Position des gegenwärtigen, literarisch angemel-
deten Vorbehalts auf der Basis von lokalen Erinnerungen und Gegenge-
schichten gegenüber einem mythologisch unterlegten Narrativ nationaler
Grösse beruht einerseits auf der Ernüchterung bezüglich politischer
Mythen bei der Generation von Intellektuellen, deren Lebenswelt wäh-
rend ihrer Adoleszenz von Maos Revolutionspathos bestimmt gewesen
war. Andererseits spiegelt sich ein Unbehagen der Intellektuellen in
ihren eigenen Repräsentationen, welches sich unter anderem aus der
Einsicht in die Unverzichtbarkeit auratischer Figuren des kollektiven
Imaginären speist (Jenni 2008). Um ihrer ästhetisch umgesetzten My-
thenrevision gründlicher nachgehen zu können, sind zunächst einige
Abklärungen zu Begriff und Funktionen politischer Mythen notwendig.
Politische Gründungs- und Orientierungsmythen sind Grosserzählungen,
aus denen nationale Identität gewonnen wird. Diese Mythen befriedigen
ein kollektives Distinktionsbedürfnis und liefern überdies narrative Mu-
ster für gesellschaftliche Gegenentwürfe. Sie haben keinen empirischen
Wahrheitsanspruch, sehr wohl aber einen Wahrheitskern, ohne den sie
nicht kollektiv anschlussfähig wären. Sowohl ein überbordender Reich-
tum wie im faschistischen Deutschland oder in China unter Mao, als
auch der Mangel an politischen Mythen können sich in der Gesellschaft
nachteilig auswirken. Denn sie können sowohl tiefgreifende Reform-
prozesse unterstützen, als auch zu Immobilismus führen, weil sie “in
ihrer dreifachen Gliederung von narrativer Variation, ikonischer Ver-
dichtung und ritueller Inszenierung keineswegs einsinnig im Sinne eines
die Veränderung unterstützenden Faktors” wirken, sondern auch “den
Kräften der Beharrung zur Seiten stehen” können. “Mit narrativer Varia-
tion ist dabei gemeint, dass Mythen nicht bloss weitererzählt, sondern
auch fort- und umerzählt werden und dass die dabei zu beobachtenden
Variationen spezifisch politische Deutungsleistungen darstellen, in denen

235
einer Neuorientierung des politischen Verbandes vorgearbeitet wird.”
(Münkler 2009: 14 f.). Mythen müssen also konstante, dehnbare Struktu-
ren aufweisen, die es erlauben, Variationen zu produzieren. So definiert
Hans Blumenberg: “Mythen sind Geschichten von hochgradiger Bestän-
digkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Va-
riationsfähigkeit” (Blumenberg 1979: 40). Daraus folgt nach Wunen-
burger, dass es das Wesen des Mythos ausmacht, ständigem Wandel
ausgesetzt zu sein: “Der Mythos wäre dann eben nicht starr, sondern
durchliefe als Gegenstand einer unaufhörlichen formalen und inhalt-
lichen Umbildung Phasen der Entmythifizierung, die ihrerseits Quellen
zyklischer Neumythifizierung wären. Man muss sich also […] fragen, ob
die – epistemologische – Bedingung für das Wissen vom Mythos nicht
eines der konstitutiven Momente seines Wesens ist” (Wunenburger
1994: 291). Wie das Bild einer Metapher ist der Mythos zu ständiger Be-
wegung verurteilt, weshalb Wunenburger vom Beitrag der Mythen zur
Kultur- und Wissensproduktion als Mythophorie spricht (Wunenberger
a.a.O.: 292).
Was der in Lyon lehrende Philosoph und Theoretiker des Imagi-
nären Jean-Jacques Wunenburger für traditionale Gesellschaften postu-
liert, gilt nicht weniger für moderne Gesellschaften: der Mythos muss
sich seiner vollständigen Decodierung als Mythos konsequent entziehen,
um wirkungsmächtig zu bleiben. Ähnlich hatte bereits Hans Blumenberg
argumentiert, der nach den Bedingungen der Möglichkeit gefragt hatte,
den Mythos – Blumenberg hatte sich auf einen, den auf Prometheus ein-
geschworenen Mythos der Moderne konzentriert – abzuschaffen. Er sah
eine Chance: indem dessen Variations-Arbeit irgendwann einmal ästhe-
tisch ausgereizt, und damit zu Ende gebracht werden könnte (Blumen-
berg 1979: 679–689). Während nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs
und auch noch in der Zeit des Kalten Krieges insbesondere die po-
litischen Mythologien vorrangig unter dem Aspekt ihrer ideologischen
Unterstützung des kollektiven Regresses moderner Gesellschaften in die
Barbarei gesehen worden waren, verstehen wir ihre Funktionsweisen
gegenwärtig nicht ausschliesslich negativ:

Halten wir fest: In politischen Mythen wird das Selbstbewusstsein eines politischen
Verbandes zum Ausdruck gebracht, beziehungsweise dieses Selbstbewusstsein
speist sich aus ihnen. Sie sind die narrative Grundlage der symbolischen Ordnung
eines Gemeinwesens, die insbesondere dann in Anspruch genommen werden muss,
wenn sich Symboliken nicht mehr von selbst erschliessen oder wenn es gilt, sie zu

236
 verändern. In einer solchen Situation sind politische Mythen und Symbole An-
griffen von innen wie von aussen ausgesetzt, und dabei stellen mythische Narratio-
nen die wichtigste Verteidigungslinie der symbolischen Ordnung dar. Selbstver-
ständlich sind politische Mythen aber auch offensiv einsetzbar, indem mit ihnen die
Ansprüche eines politischen Gegners in Zweifel gezogen oder bestritten werden
können (Münkler 2009: 15 f.).

In Chinas gegenwärtiger Modernisierungsphase drohen dem identitäts-

stiftenden Mythos Gefahren von zwei Seiten. Einerseits wurde durch die
zunehmende Bedeutung neuer suggestiver Bildtechniken im späten 20.
Jahrhundert das emotional wirkende Bild gegenüber dem narrativen Text
privilegiert, wodurch “die narrative Variation – und damit die Möglich-
keit einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Mythos auf dessen
ureigenstem Terrain: dem Erzählen – gegenüber dem Plakativen der
direkt stimulierten Imagination, an Bedeutung verloren hat” (Münkler
2009: 21 f.). Mit dem “Dominantwerden des Ikonischen über das
Narrative” (ibid.) verliert der Mythos seine Differenz zum Dogma und
erstarrt. Dies, so Münkler, ist ein inhärentes Problem autoritärer Syste-
me: “dass sie politischer Mythen bedürfen, diesen aber keine Entfal-
tungsräume gewähren können, weil sie dann jenen politischen Kräften
Spielraum verschaffen würden, die sie doch klein halten wollen” (ibid.).
Die zweite Gefahr liegt im massenmedialen Recycling von Narrativen
begründet, welches sie ihrer Bedeutungen entleert. Im konsumkapitali-
stischen System des Branding können mythengesteuerte Produkte
kurzfristig Verkaufserfolge erzielen, obwohl ihr symbolisches Kapital
dabei zügig erodiert. Vermutlich ist dieser Verschleiss eine Form des
Ausreizens, an die Blumenberg noch nicht gedacht hatte, aber sie könnte
durchaus wirkungsmächtig werden. Die erst allmählich zutage tretende
zweite Konsequenz daraus ist, dass auch die politische Mythenkritik mit
ästhetischen Mitteln als solche in der Vielfalt der offiziellen und inoffi-
ziellen Repräsentationen neutralisiert zu werden droht. Ob ein Mythos
gerade zu Propagandazwecken genutzt oder aber dekonstruiert wird, ist
für das eilige Publikum nicht mehr erkennbar, so dass ideologische Ma-
nipulationen wieder erfolgreicher werden.
Remythisierungen des chinesischen Geschichtsbildes mit Hilfe von
grandiosen, glamourösen Geschichtserzählungen in Film und Fernsehen
sowie die gleichzeitig stattfindende infrastrukturelle Modernisie-
rungsaktion, welcher ein Grossteil der historischen Relikte Chinas zum
Opfer fallen, um durch anderswo errichtete künstliche Traditionsorte

237
kompensiert zu werden (Anagnost 1997, Stanley 2002), wurden im
vergangen Jahrzehnt immer beliebter. Gleichzeitig verkaufen Investoren
der wohlhabenden Bevölkerung Hochhäuser, Villenüberbauungen im
Stil von amerikanischen Midwest-Towns, französischen Palais oder
Schweizer Berg-Chalets als Zivilisationsgewinn, was von den enteigne-
ten, umgesiedelten Dorfbewohnern mehr oder weniger klaglos toleriert
wird, solange ihnen wenigstens ein finanzieller Ausgleich geboten wird.
Dass dieser den verlorenen Grund und Boden, einziges Mittel zur nach-
haltigen Sicherung der Existenz ländlicher Familien, nicht zurückbringt,
wird erst allmählich in deren sozialer Verelendung und Ghettoisierung
deutlich (Siu 2007). Münkler verweist darauf, dass die Zerstörung
architektonischer Zeichen einen besonders gewaltsamen Angriff auf die
symbolische Ordnung einer Gemeinschaft darstellt (Münkler 2009: 16).
Wohl auch um diese – neben den grossen Urbanisierungsprojekten des
Südens auch als Begleiterscheinung der Olympiastadt Beijing zu be-
obachtende – umfassende Zerstörung kulturellen Erbes (Chau 2008)
nicht als blossen Vandalismus erscheinen zu lassen, wird massiv in
mythische Narrative investiert. Der Diskurs postmarxistischer westli-
cher, aber auch linksliberaler chinesischer Intellektueller fragt dem-
gegenüber nach dem geistigen Überbau in Form von reaktivierbaren
Residuen revolutionären Bewusstseins unter den Bedingungen ge-
scheiterter Revolutionen und eines übermächtigen, globalkapitalistischen
Systems.
Nur auf den ersten Blick erscheint es paradox, dass dies auch das
Anliegen der Autoren neuhistorischer Fiktion ist, obwohl sie angetreten
waren, die Paradigmen der offiziellen Geschichtsschreibung zu dekon-
struieren und auf diese Weise die Nation – in Umkehrung der anschau-
lichen Terminologie Prasenjit Duaras – vor ihrer neueren Geschichte zu
retten (Duara 1995). Wie ich später noch zu zeigen versuchen werde, ist
die kurzfristig erfolgreiche exegetische Gemeinschaft Yan’ans unter dem
Banner der Revolution derjenige (post)utopische Kern des Mythos einer
chinesischen Moderne, welcher in neuhistorischen Texten zuallerletzt
und nur unter Preisgabe jeglicher Erwartungen bezüglich kollektiver
Identitätsbildung aufgegeben wird.1 Den verschiedenen staatlichen Ap-
propriationen von Geschichte als Identifikationsfeld – Dynastiegeschich-

1 Gemäss Chen Xiaoming ist dies bei Liu Zhenyuns Guxiang-Serie der Fall; s. Chen
2008: 191–216.

238
ten, Revolutionsgeschichte oder Nationalgeschichte – wollten Autoren
neuhistorischer Fiktion die Pluralität von lokalen und individuellen
Geschichten, die subversive Unordnung von Details in Konfrontation mit
der domestizierten Ordnung des grossen Ganzen, die Artifizialität von
historischen Setzungen, die Kontingenz von historischen Subjekten und
Handlungen, die Verlegenheit angesichts der eigenen Rolle in der
Konstruktion von Narrativen und des Mediums der Sprache, welche
zugleich Text hervorbringt und selbst Produkt der Geschichte ist, ent-
gegensetzen. Damit nähert sich, wie Zhang Qinghua festhält, das chi-
nesische Projekt einer fiktionalen Neuschreibung moderner Geschichte/n
in den wichtigsten Punkten dem westlichen, aus dem Formalismus
hervorgegangenen und in Abgrenzung zum teleologischen Historismus
des 19. Jahrhunderts gerichteten New Historicism an. Nicht Geschichte
als epochal begrenzbare Totalität und als Reales, auch nicht als Wahrheit
oder Tatsache wird ästhetisch rekonstruiert, sondern es geht um ein
selbstreflexives Erzählen von Geschichten als kritische Revision vor-
gängiger Bedeutungen. Statt auf Wirklichkeit einer als Essenz
verstandenen Vergangenheit fokussiert auch der chinesische fiktionale
New Historicism auf deren imaginäre Spiegelungen. Als Gegenmodell
zur autoritären, monumentalen Grosserzählung, als Archiv und Reservoir
vielfältiger Erinnerungen im Widerspruch zum homogenen, dogmati-
schen Wissen der akademischen Disziplin sucht die nicht-professionelle
Geschichtsschreibung der neuhistorischen Fiktion auch die Integration
von devianten, widerständigen Inhalten in der Form “wilder” Poetiken
der Kultur (Bassler 1995, Q. Zhang 2003: 56–85).
Als wichtigste Trajektorien neuhistorischer Autoren lassen sich eine
Öffnung für metafiktionale Reflexionen, beispielsweise der Kategorien
von Repräsentation, Raum, Zeit, Affekt und Handeln, Zentrum und Peri-
pherie, Marginalität, Gemeinschaft und Erinnerung, sowie die Pluralisie-
rung von Schreibverfahren benennen. Dies beinhaltet formale Innovatio-
nen wie unterschiedliche Sprechweisen, Resemiotisierungsprozesse
unter Einschluss traditioneller rhetorischer Figuren wie Allegorie und
Mythos, die Vermischung von Textsorten (blurred genres) sowie eine
Anthropologisierung (Bachmann-Medick 1996) und Subjektivierung der
Erzählperspektiven, indem sowohl Autoren als auch Protagonisten in
ihren Rollen als historische Akteure, aber auch in ihren individuellen
Befindlichkeiten und sozialen Beziehungen unter dem Einfluss histori-
scher Prozesse betrachtet werden. Es geht daneben auch um die Pro-

239
blematik der Repräsentation bislang nicht oder ungenügend berück-
sichtigter historischer Subjekte (Lin 2005: 27–56). Kulturwissenschaft-
liche Orientierungen und philosophischen Strömungen der Postmoderne,
wie Existentialismus, Strukturalismus, Poststrukturalismus, Postmarxis-
mus, magischer Realismus, Gender und Postcolonial Studies wurden von
diesen Autoren direkt, in Übersetzungen theoretischer Literatur, oder
indirekt, in übersetzten weltliterarischen Werken, rezipiert und in ihrem
Werk reflektiert (Zhang 2003: 73–85).
In ihren Erzählungen lösen sie lokale Krisen, Konfrontationen und
Kämpfe aus dem offiziellen Interpretationszusammenhang heraus, um
sie als Ursachen oder Folgen unterschiedlich motivierter Handlungen
einzelner, von antagonistischen Interessen geleiteter gesellschaftlicher
Akteure beziehungsweise als zyklische Wiederkehr von anciens régimes
(Young in Perry und Wasserstrom 1992: 18–31) darzustellen. Rollenzu-
weisungen und Handlungsspielräume der von der Partei pro forma zu
geschichtlichen Subjekten deklarierten, aber kaum realistisch, das heisst
auf institutioneller und diskursiver Ebene, als solche inkorporiertierten
Individuen und sozialen Gruppen werden dabei kritisch überprüft. Ihre
Narrative dekonstruieren die Idee einer homogenen nationalen Gemein-
schaft und entlarven diese Nation je nachdem als Fragment, kaum be-
gonnene und dann unerledigt liegengebliebene Geschichte, oder sogar
als Lüge; sie bringen existentielle Krisen zur Sprache, die aus der Kon-
kurrenz unterschiedlicher sozialer Gruppierungen innerhalb des Gross-
verbands oder aus Orientierungsproblemen im Zusammenhang mit
Modernisierungsprozessen erwachsen. Dabei verweisen sie auf eine in
der kapitalistischen Moderne noch zunehmende Vielfalt “ungleichzeiti-
ger” sozialer Strukturen im Vielvölkerstaat China, deren Spektrum von
unterschiedlichen post-tribalen Systemen bei den nationalen Minoritäten
und dem traditionellen Clan-Haushalt der Han-Mehrheit in manchen
noch kaum modernisierten ländlichen Gebieten bis zu Single-Dasein und
Patchwork-Familien in den Städten reicht. Am Leitfaden verschiedener
(Anti)Modelle sozialer Organisation befassen sich diese Texte mit der
Validität und Reichweite zeitgenössischer nationaler Identität. Im Fokus
steht hierbei die Dekonstruktion eines ins Nationale erweiterten Fami-
lien-Konstrukts, das die gesellschaftlichen Antagonismen und Diffe-
renzen wenn nicht ganz ignoriert, so doch zumindest für einfach
überbrückbar ausgibt. Die bedeutende Rolle mythologischer Narrative in
der neuhistorischen Fiktion wurde in der Forschung zwar erkannt,

240
bislang aber noch nicht systematisch erforscht. Ich werde mich deshalb
in diesem Feld auf einen Mythos beschränken und in ausgewählten Text-
analysen zu zeigen versuchen, wie fiktionale Dekonstruktionen des
Revolutionsmythos beim gleichzeitigen Versuch der Rettung seines
emanzipatorischen Gehalts im Referenzrahmen von Lokalgeschichte,
Erinnerung, kulturellem Gedächtnis sowie dystopischer und hetero-
topischer Selbstverortung vorgehen. Eine besondere Leistung der neu-
historischen Bearbeitung mythologischer Narrative sehe ich im Heraus-
arbeiten von deren Verflechtungsprinzip, welches binäre Strukturen
weder negiert noch essentialisiert, sondern in beständigem kreativen
Austausch und Aushandeln begriffen zu repräsentieren erlaubt.

7.2 Hintergründe: Chinesische Geschichte und

historische Fiktion

Mit der letzten Krise des dynastischen Systems, die annähernd mit der
Regierungszeit der Entourage der Kaiserwitwe Ci Xi (1835–1908)
zusammenfällt, und dessen nominellem Sturz im Jahr 1912 vollzog sich
ein Paradigmenwechsel, der das chinesische Weltwissen neu auf eine
multipolare Konstellation mehrerer mächtiger Nationen, und auf die
Zukunft statt wie bisher auf die Vergangenheit ausrichtete. Von den
Opiumkriegen über Taiping- und Boxeraufstände bis hin zu den sino-
japanischen Kriegen, Bürgerkriegen und schliesslich Yan’an schienen
die Ereignisse so endgültig aus dem epistemologischen Referenzrahmen
der historischen Präzedenzsammlungen2 herauszufallen, dass kulturelles

2 Offizielle Dynastiegeschichten wie auch breit rezipierte inoffizielle historische Nar-

rative, z.B. xiaoshuo, vgl. hierzu Lin 2005: 4–11. Zu Formen, Inhalten und Funk-
tionen traditionaler Geschichtsschreibung vgl. Vogelsang 2007: 188–222; s. hier
insbesondere die Aspekte von Erinnerung und ätiologischen Weltdeutungen, wel-
che beide auf eine normative Verbindlichkeit der Kontinuität verbürgenden, allen
historischen Wandel überdauernden Werteordnung pochen: “Die traditionale Ge-
schichte wird nicht müde, an die normative Verbindlichkeit einer Werteordnung zu
gemahnen, die im Wandel der Zeiten ihre Gültigkeit bewahrt hat. Immer muss man
sich ihrer erinnern, niemals darf sie vergessen werden!” (ibid.: 198); und weiter:

241
Lernen aus den Quellen der erfolgreichen modernen Nationen
vielversprechender erschien, als weiterhin nach Verfahren zu suchen, die
es erlaubten, die eigenen alten Geschichten so zu rekonfigurieren, dass
sich der Schock der Moderne darin integrieren liess. Obwohl konser-
vativere Historiker und Schriftsteller sich noch um diese Möglichkeit
bemühten und durchaus Ansätze vorlegten, die anstelle einer radikalen
Assimilation an die westliche Moderne den vermittelnden Anschluss
suchten, setzte sich bereits vor der maoistischen Revolution ein achsen-
zeitliches Modell der Geschichtswahrnehmung durch, das scharf zwi-
schen Tradition und Moderne trennte (Duara 1995, Schneider 1997,
2001a, Wang 2000). Lineare, teleologische Narrative, die während der
Republikzeit erprobt worden waren, rückten seit der Gründung der
Volksrepublik China dominant an die Stelle des überlieferten Konzepts
“multipler Periodizität” (Plaks 1976), welches historische Ereignisse
gleichzeitig mit der Anordnung in vertikalen Reihen von Ursache und
Wirkung auch noch in einem horizontalen Netzwerk von möglichen
Beziehungen verknüpft hatte. Man hatte mit dieser Strategie dem
Problem Rechnung getragen, dass die horizontale, eher subjektive Ebene
der Geschichtserfahrung und die vertikale, vergleichsweise objektive
Ebene der sinnstiftenden Bildung historischer Ereignisketten einer je
anderen Erkenntnislogik folgen, so dass sie sich nicht ohne weiteres in
ein kohärentes Schema integrieren lassen. Spätestens seit Sima Qian hat-
ten chinesische Historiker wie Autoren historischer Erzählungen deshalb
auf multiperspektivische, labyrinthische, rhizomatische Repräsentations-
formen gesetzt, welche den linearen Zeitvektor in kontinuierlicher
Interferenz mit alternativen Konzeptionen von Zeit und geschichtlicher
Entwicklung zeigten (Allen 1981, Hardy 1992, Schmidt-Glintzer, Mittag
und Rüsen 2005). Die episodische Struktur der (orthodoxen wie
fiktionalen) Geschichtsschreibung wurde mit der Rezeption westlicher
Geschichtswerke und Romane vor allem deshalb obsolet, weil das in den
historischen Narrativen enthaltene aufklärerische telos einer sich selbst
verwirklichenden Nation auf die Zukunft ausgerichtet sein musste,
während die dynastische Organisation auf der Idee basiert hatte, dass die
Beziehungen zwischen Volk und Regierung gemäss den sozialen
Ordnungsvorstellungen einer fernen Vergangenheit zu regeln seien. Ein

“Die Geisteswelt des Alten China war nicht durch Geschichte geprägt, sondern
durch Pluralität” (ibid.: 222).

242
wichtiger Teilaspekt der Kulturkrise der Moderne war folglich die Krise
der Geschichtsschreibung und, damit einhergehend, ein Autoritätsverlust
derjenigen Geschichten, die chinesische Gemeinschaften sich bis zu
dieser Zeit über sich selbst erzählt hatten.
Im Widerspruch zu heroischen Projektionen nationaler Grösse in die
Zukunft, aber auch zur nationalistischen Auratisierung von Antike und
Kaiserzeit, versuchen neuhistorische Autoren sich vorzugsweise in
punktuellen Illuminationen einer noch im kommunikativen Gedächtnis
(Assmann 1999: 49–56) präsenten jüngeren Vergangenheit, die nicht
mehr national, heroisch und eindimensional, sondern fragmentiert,
pluralisiert und wesentlich (regional, aber auch sozial) instabil erscheint.
Im Rückbezug auf Lu Xuns Versuche, moderne Geschichte als Phäno-
men eines unvermeidlichen, dabei aber zutiefst schmerzlichen und
letztlich sinnlosen Bruchs mit der Vergangenheit darzustellen,3 werden
metafiktionale Strategien und Verfahren verwendet, die in Anlehnung an
sowohl westlich-moderne, als auch traditionell-chinesische Paradigmen
einen selbstreflexiven, kritischen Bezug zur offiziellen Geschichtsschrei-
bung im Sinne metahistorischer Repräsentation (wieder)einführen. So
verweisen die meisten Autoren einerseits auf für ihr Schaffen wichtige
moderne Vorbilder der Weltliteratur, seien es Schriftsteller, Dramatiker
oder Philosophen. Andererseits lassen sich an den Texten explizite An-
schlussnahmen an vor- und frühmoderne chinesische Erzählstrukturen
diagnostizieren, die von klassischen Romanen wie Xiyou ji (Die Reise
nach dem Westen, 16. Jh.), Shuihu zhuan (Die Räuber vom Liangshan-
Moor, 16. Jh.), Honglou meng (Der Traum der roten Kammer, 18. Jh.)
oder Sanguo yanyi (Die Geschichte der Drei Reiche, 14. Jh.), über
Werke der Spät-Qingzeit bis zu den urbanen Populärkulturen der 1920er
bis 40er Jahre, fiktionalisiert zum Beispiel von Zeng Pu, Liu E, Zhang
Henshui oder Zhang Ailing, bis hin zu Anknüpfungen an die gerade für
diese Generation von Autoren von prägendem Einfluss gewesenen
Protagonisten der maoistischen revolutionären Romane und Modellopern

3 Von Li Chenghua wird als Vorlage die Erzählung “Bu tian” aus den Gushi xinbian
genannt (zit in Lin 2005: 58); als Anregung für metafiktionale Fortschreibungen
wäre aber auch der Essay “Xiandai shi” (1933) anzuführen, in welchem Lu Xun die
moderne Geschichte als Tumult von endlosen Revolutionen beschreibt und diese
wiederum mit einem Marktplatz-Spektakel vergleicht, das von den politischen Re-
gimes in regelmässigen Abständen aufgeführt wird, letztlich aber ganz und gar fol-
genlos bleibt. In: QJ 5: 89–90.

243
reichen (Zhang 2003: 3–25; Shih 2001: 1–72, passim, Lee 1999: 267–
303). Auf diese Weise erreichen neuhistorische Narrative zweierlei:
erstens gelingt durch ihr Insistieren auf den nicht-integrierten, margina-
lisierten, widerständigen Geschichten und Identitäten eine Dekonstruk-
tion der nationalen Grosserzählung im Ästhetischen. Diese Grosserzäh-
lung befindet sich gegenwärtig auch im öffentlichen Diskurs im Prozess
einer Reorientierung, was sich neben der hohen Konjunktur von regime-
konformen, legitimatorischen Geschichts-Serien von der Han- bis zur
Qing-Zeit in Film und Fernsehen auch im akademischen Grossprojekt
zur Rehabilitation der Qing-Zeit und ihrer Reformbestrebungen zeigt
(Zhao 2008). Dabei wurde das von Deng Xiaoping eingeführte, von der
revolutionären zur konsumkapitalistischen Modernisierung fortschrei-
tende Zweiphasen-Modell der Moderne in beträchtlichem Ausmass nach
rückwärts erweitert. 4 Neuhistorische Narrative intervenieren hier als
Seismographen der laufenden mythologischen Recodierungsprozesse,
wobei sie diese mit ihren eigenen literarischen Versuchsanordnungen
sichtbar machen und in Frage stellen. Eine 1994 bis 1997 erschienene
Reihe von Romanen über die tangzeitliche Kaiserin Wu Zetian kann als
frühes Beispiel eines vermehrten Interesses der literarischen Avantgarde
an dieser Thematik gelten. Bezeichnenderweise entstand sie im Kontext
eines (letztlich gescheiterten) Filmprojekts des zwischen kritischer
Avantgarde und politischer Konformität geschickt lavierenden Star-
Regisseurs Zhang Yimou (Riemenschnitter 2003), was auf die besondere
Rolle der Filmindustrie in Prozessen der Inskription und/oder Reco-
dierung des kulturellen Gedächtnisses verweist (Ding, Zhang, Cui und
Liu 2005). Zweitens ermöglichen die neuhistorischen Narrative eine
nicht-identische, das heisst die enthaltenen Differenzen nicht ausradie-
rende, sondern im Gegenteil sichtbar machende Inkorporation der ver-
schiedenen, gelebten Vergangenheiten und Erfahrungen chinesischer
Subjekte in ein (post)nationales Archiv der in Geschichte/n zu rettenden
kollektiven Erinnerungen.

4 Vgl. den Internet-Roman über den hanzeitlichen Beamten-Schelm Dongfang Shuo

(Long Yin, Buchausgabe von 2007) und die 2006 ausgestrahlte, erfolgreiche TV-
Serie gleichen Inhalts sowie zahlreiche Revisionen früherer Darstellungen von oder
Kanonerweiterungen durch vorher nicht oder zuwenig berücksichtigte Persönlich-
keiten und Ereignisse der Tang-, Song-, Ming- und Qing-Zeit. Eine knappe Würdi-
gung dieses Phänomens findet sich in Liu 2004: 127 ff.

244
 Nach dem radikalen Bruch des literarischen Modernismus mit den
verschriftlichten klassischen Erzähltraditionen, die mit einer sich fall-
weise in das geschilderte Geschehen einmischenden, individuellen Stim-
me der Geschichtenerzähler eine simulierte Form von Mündlichkeit
gegenüber dem allwissenden Autor westlicher Historiographie und Fik-
tion bevorzugt hatten, war das Regime Mao Zedongs sehr darum be-
müht, einen verbindlichen Kanon für die moderne Nation zu schaffen.
Das maoistische Literatur-Konzept und seine Kanonisierungsbestre-
bungen kulminierten im Narrativ der Revolution, das sich inhaltlich-
formal an Konventionen westlicher, insbesondere russisch-osteuropäi-
scher Stilmittel, tiefenstrukturell jedoch wesentlich aus dem Genre des
klassischen chinesischen Geschichtsromans speiste (Zhang 2003). In der
Regel wurde auf diese Weise eine Montage von Versatzstücken mehrerer
Mythologien diskursbestimmend: Szenen revolutionären Heldentums er-
scheinen beispielsweise in volksreligiöser Gotteskriegersymbolik mit
christlichen Obertönen, religiös semiotisierte Konversionen zum Kom-
munismus – beispielsweise die Mandalastruktur politischer Erweckung
in Yang Mos (1914–1995) Roman Qingchun zhi ge (Lied der Jugend,
1958), und das während der Kulturrevolution weitverbreitete Reini-
gungsritual der Selbsterforschung und -läuterung (ziwo fanxing) – sind
dagegen eher buddhistisch konnotiert.5 Auch die Mythologien der west-
lichen Aufklärung spielten noch eine – wenngleich nunmehr unterge-
ordnete – Rolle. Das Streben des Subjekts nach Mündigkeit und Eman-
zipation musste sich spätestens seit der ersten Rektifizierungsbewegung
in Yan’an (1941–1944) den Zielvorgaben der Partei unterordnen. So sehr
sich die politisch-ästhetischen Orientierungen der republikanischen Mo-
dernisten und kommunistischen Maoisten auch unterscheiden mochten,
so lag ihrem Weltbild doch ein ähnlicher Zeitbegriff und dieselbe Idee
historischen Fortschritts zugrunde. Aufgrund der Dominanz eines Dis-
kurses der Aufholung des westlichen Vorsprungs unter den Bedingungen
einer postimperialen Neuordnung der Welt spricht Lin Qingxin für beide
Epochen und sogar bis weit in die erste Phase des postmaoistischen
kulturellen Wiederaufbaus hinein in Anlehnung an C. T. Hsia und Leo
O. Lee von Chinas Obsession mit der Moderne beziehungsweise von
dessen Pilgerreise in die Moderne (Lin 2005: 11–16). Der den literari-
schen Neuhistorismus grundierende kritische Grundsatz-Diskurs über die

5 S. hierzu v.a. Lu 2004, S. 125–132, passim.

245
Rolle des Eigenen und Fremden in einer chinesischen Kultur der Mo-
derne, die man als noch nicht angemessen definiert problematisierte,
stellte ab der Mitte der 1980er Jahre den von den republikanischen und
marxistischen Lagern des frühen 20. Jahrhunderts geteilten Forschritts-
optimismus beziehungsweise Evolutionismus zunehmend in Frage. Er
nimmt damit jene Debatte über eine spezifisch chinesische Moderne in
Austausch und Abgrenzung zur westlichen Modernisierung wieder auf,
die von den Reform-Intellektuellen der späten Qing- und frühen
Republikzeit in Gang gesetzt worden war. Hatte die erste Generation von
im Ausland ausgebildeten Intellektuellen als Heilmittel gegen die zivi-
lisatorische Rückständigkeit der neu gegründeten Republik eine (Kul-
tur)Politik der totalen Verwestlichung empfohlen, so suchten die
Autorinnen und Autoren des Neuhistorismus nicht zuletzt aus ihren
Erfahrungen mit einem immer weniger kontrollierbaren, zerstörerischen
Kapitalismus heraus vielmehr nach einem Möglichkeitsraum, in dem
sich Chinas Moderne in produktiver Distanz zum bislang dominanten
westlichen Modell entfalten könnte.
Inmitten einer Vielzahl konkurrierender literarischer Trends be-
hauptet sich der überwiegend mit der Wiederaufnahme von Themen aus
der jüngeren und neuen Geschichte befasste neuhistorische Roman seit
mehr als zwanzig Jahren im literarischen Feld der Volksrepublik China.
Die nachhaltige Zugkraft des Geschichtsdiskurses stellt einerseits eine
Konstante der chinesischen Kultur dar, weshalb die Funktionalität von
Geschichte als Identifikationsfeld der modernen Nation am Leitfaden der
diese mythophorisch gestaltenden Geschichtsfiktion zu reflektieren ist.
Andererseits lässt sich die grosse Popularität neuhistorischer Fiktion mit
ihrer heftigen Reaktion auf den Verrat des revolutionären Monomythos
an der geschichtlichen Evidenz allgemein, wie an der Menschlichkeit
und Opferbereitschaft der chinesischen Bevölkerung auf ihrem Weg in
die Moderne im Besonderen erklären. Die Fixierung, beziehungsweise
nach Marquard “monomythische Verstricktseinsgleichschaltung”, der
chinesischen Nation auf den “erfolgreichsten Mythos der modernen
Welt: den Mythos des unaufhaltsamen weltgeschichtlichen Fortschritts
zur Freiheit in Gestalt der Geschichtsphilosophie der revolutionären
Emanzipation” (Marquard 2003: 227 f.) während der Ära Mao Zedongs
(1949–1976), führte diese in einen heillosen materiellen wie spirituellen
Ruin. Viele der in ihrer Jugend enthusiastisch an der Idee des revolu-
tionären Klassenkampfes entzündeten Intellektuellen fragten sich nach

246
dem Ende der Kulturrevolution, wie sie der Propaganda auf den Leim
gehen und an den barbarischen Ritualen und Gewalt-Exzessen des
Maoismus teilnehmen konnten. Um eine Antwort für dieses Problem zu
finden, wandte Wang Ban mit dem Paradigma des Erhabenen eine Ana-
lysekategorie an, die sowohl ästhetische als auch psychologische Gründe
für dieses Phänomen geltend machte (Wang 1997: vii f., passim).
Noch ist nicht abzusehen, wie der radikale Bruch der maoistischen
Revolution mit der imperialen Vergangenheit Chinas aus der Perspektive
einer longue durée bewertet werden wird. Seit den 1980er Jahren findet
jedenfalls ein lebhafter, gelegentlich sogar hitziger Aushandlungsprozess
zwischen dem Interesse bestimmter gesellschaftlicher Gruppen an sub-
stantieller Trauma-Erinnerungsarbeit und einem öffentlichen Interesse
am Vergessen der beschämenden Aspekte der Revolutionsgeschichte
statt, 6 wobei die Kulturrevolution als offene Erinnerungsinsel und
öffentlicher Diskursraum für die Kommunikation negativer Erfahrungen
weitgehend freigegeben ist. 7 Autoren neuhistorischer Romane stellen
aber nicht nur die grossen Erzählungen der Revolutionsgeschichte,
einschliesslich des dominanten Opferdiskurses der Kulturrevolution, in
Frage. Mit ihren lokalen, häufig auch individuellen Geschichten werden
daneben auch mentale Dispositionen der Akteure freigelegt, die eine
Heterogenität aufgrund regionaler, generations-, klassen-, gruppen- und
geschlechtsspezifischer Voraussetzungen, aber auch aufgrund unter-
schiedlicher Interessen und Handlungsorientierungen der beteiligten
Akteure sichtbar machen. Entscheidend für die Suche nach anderen Per-
spektiven auf eine Geschichte, die obwohl bereits vergangen noch im
Werden begriffen ist, wurde bei den Autoren dieser Generation darüber
hinaus nicht wie bei den Republik-Intellektuellen das Auftreten einer für
stärker oder gültiger erachteten fremden Leitorientierung, sondern die

6 Ein Indikator für diese offizielle Strategie war die weitgehende Abwesenheit der
jüngeren (revolutionären) Zeitgeschichte im historischen Mythentheater der olym-
pischen Eröffnungsfeier in Beijing am 8.8. 2008.
7 Susanne Weigelin-Schwiedrzik spricht von unterschiedlichen Erinnerungsgruppen,
die ihre Erinnerungen in unterschiedlichen Foren jeweils unabhängig voneinander
austauschen. Sehr interessant für den Erinnerungsindex der Kulturrevolution könnte
die Gruppe der jetzt im Ruhestand befindlichen Kader werden: “Die Teilnahme an
der öffentlichen Diskussion könnte als Versuch gewertet werden, die jüngere Gene-
ration an ihre Missetaten zu erinnern und das Wissen darüber als Garant für
Respekt und Anerkennung in der Gegenwart einzusetzen.” Weigelin-Schwiedrzik
2007: 693.

247
Suche nach einer eigenen, alternativen Werteordnung, welche an die
Stelle der modernen Ideologien von sowohl Maoismus, als auch Kon-
sumkapitalismus treten könnte. Hintergrund dafür ist das sich abzeich-
nende Versagen des den Maoismus ablösenden globalen Konsumkapita-
lismus als moralische Legitimationsinstanz gesellschaftlichen Wandels –
und damit auch der Produktion von nationaler Geschichte als grosser Er-
zählung einer auf dem Mythos kontinuierlichen Fortschritts gründenden
Moderne (Chen 2008: 11–174).
Entgegen der These Lins, der Neuhistorismus sei ein Gegendiskurs,
welcher die chinesische Moderne an sich negiere (Lin 2005: 17–25),
möchte ich im Folgenden zeigen, dass die neuhistorische Kritik an den
bislang realisierten Inkarnationen der Moderne das Projekt einer mo-
dernen chinesischen Nation selbst nicht notwendigerweise in Frage stellt.
Anliegen des neuhistorischen Projekts war es wohl vielmehr, in der
Multiperspektivität lokaler Geschichtsnarrative die während des 20.
Jahrhunderts kursierenden, positivistischen Konstruktionen einer univer-
sell gültigen historischen Wahrheit als dysfunktionale Ideologie der
Moderne zu entlarven. Im Zuge der sukzessiven Delegitimierung aller
daran geknüpften Mythologien der Modernisierung – ob Kulturnationa-
lismus, Kommunismus, oder Globalkapitalismus – im historischen Voll-
zug wurde auch das unter den Bedingungen von Kontingenz handelnde
Individuum wieder wichtiger als die lebensfernen Rollentypen der
dogmatisch-teleologischen Revolutionsnarrative. So treten die Protago-
nisten neuhistorischer Narrative nicht mehr als einsame, heroische Über-
menschen in imposanter moralischer Disziplin gegenüber sich selbst und
anderen auf, sondern zeigen sich, anknüpfend an Narrative der späten
Qing-Zeit, gefangen in ihren sozialen Verstrickungen, in menschlicher
Schwäche, Verunsicherung, Verführbarkeit, Barbarei und Verletzlich-
keit. Besonders deutlich wird dies in Kriegsnarrativen, wie Mo Yans
Zhanyou chongfeng (Wiedersehen der Kriegskameraden, 1992) oder
Jiang Wens ebenfalls auf literarischen Vorlagen basierender Film Guizi
laile (Devils on the Doorsteps, 2000; Silbergeld 2008). 8 Deren Prota-

8 Die Filmproduktion beruft sich auf einen Text von Feng Youwei; Zhang Qinghua
nennt jedoch eine 1991 publizierte Erzählung von Ye Zhaoyan mit dem Titel Riben
guizi lai le (Die japanischen Teufel sind gekommen). S. Zhang 2004: 60. Meiner
Meinung nach handelt es sich um Kapitel 2 des Romans Guxiang tianxia huanghua
(Blüten unter dem Himmel der Heimat, 1991) von Liu Zhenyun. Das Kapitel ist
betitelt “Guizi laile” (Die Teufel sind gekommen). Liu 1991: 85–166.

248
gonisten erweisen sich gelegentlich sogar als fähig, abstrakte Feindbilder
unter bestimmten Umständen in Frage zu stellen, so dass auch noch
unter den Bedingungen erbitterter Überlebenskämpfe die Möglichkeit
von Akten der Menschlichkeit über die feindlichen Grenzen hinweg
aufscheint. Damit bleibt als einziges Zugeständnis an den modernen
Fortschrittsglauben der aufklärerische Mündigkeitsauftrag an jedermann
bestehen. Nicht zufällig stehen darüber hinaus in den beiden genannten
Repräsentationen “Bruderkriege” im Fokus.
Die von Bob Wakabayashi anlässlich der historischen Forschung
zum japanischen Nanjing-Massaker 1937/8 konstatierte “messiness of
historical reality” (Wakabayashi 2007) manifestiert sich in Mo Yans
Kriegsrepräsentation als verstörende Situation der nach dem kollektiven
Lagerwechsel von Freund zu Feind im zweiten Vietnamkrieg identisch
gebliebenen Waffen, so dass die Kämpfer beider Fronten von chinesi-
schen Waffen desselben Typs und derselben Herkunft bedroht und ge-
tötet werden. Im zweiten Fall, dessen Geschehen sich vor dem Hinter-
grund der Besetzung eines chinesischen Dorfes durch eine japanische
Armee-Einheit entfaltet, bricht sich die chaotische Realität in einem
Triumph der Gewalt Bahn, nachdem eine die Kriegsgegner vorüber-
gehend verbindende Erfahrung menschlicher Anteilnahme beinahe
Frieden gestiftet hätte. Aufgrund des Interesses neuhistorischer Autoren
an solchen Szenarien von Loyalitätskonflikten, oder zumindest -verwir-
rungen, stehen häufig Genealogien anstelle von individuellen Persön-
lichkeiten im Fokus der Handlung. Diese Familien werden auch zumeist
nicht als blühend oder im Aufstieg begriffen, sondern eher vom Unter-
gang – sei es moralisch, physisch oder ökonomisch – bedroht gezeigt
(Choy 2008: 44–64, Lin 2005: 121–132). Letztlich sind es aber die Ge-
nealogien moderner Gewalt und Barbarei, welche neuhistorische Auto-
ren in allegorisch-ätiologischen Konfigurationen narrativ ausloten. Ob
um das groteske Spektrum der gar nicht heldenhaft gestorbenen und
nach ihrem Tod in vollkommener Selbstverständlichkeit an den nicht
gefallenen Kameraden Rache nehmenden Kriegshelden in Mo Yans
Vietnam-Erzählung, oder um das Psychogramm einer pervertierten Lust
an der Folter zum Tode in dessen Boxer-Roman Die Sandelholzstrafe,
um einen sanktionierten und fast mechanisch vollzogenen Serienmord an
vermeintlichen Klassenfeinden in Yu Huas Roman Brüder, oder endlich
um eine explosionsartige Entladung von kollektiver Gewalt wie in Jiang
Wens Film: es geht neben den sowohl Opfern, als auch Tätern zuge-

249
fügten physischen und seelischen Verletzungen vor allem um die histori-
schen und kulturellen Bedingungen, unter welchen solche Gewaltexzesse
alltäglich stattfinden können.
Viele Erzähler dieser neuhistorischen Geschichten gehören zur wäh-
rend der Kulturrevolution aufs Land verschickten, sogenannten zhiqing-
Generation der gebildeten städtischen Jugend. Ihre fiktional dokumen-
tierten historischen Erfahrungen sind deshalb wesentlich von der ambi-
valent bewerteten, unter Mao zum ersten Mal in gigantischem Ausmass
implementierten Form der Immersion urbaner Eliten in Alltag und
Kulturen der Landbevölkerung sowie der ethnischen Minderheiten in
den entlegensten Regionen Chinas geprägt. So erscheint es konsequent,
wenn neuhistorische Romane einen kritischen Blick auf Widersprüche
zwischen der offiziellen Politik für die Massen und den tatsächlichen
Anliegen und Bedürfnissen der Landbevölkerung richten. Die Tatsache,
dass das in der ländlichen Folklore überlieferte, als kleine Traditionen
bezeichnete Orientierungswissen weniger gebildeter Schichten die Mo-
dernisierungsbewegungen des 20. Jahrhunderts immer wieder in Frage
stellen konnte, bietet vielen Autoren die Möglichkeit, Spuren einer
anderen Art von kultureller Kontinuität – lebendig, marginal, dezentriert,
heterodox, exotisch, oder gar wild – jenseits des vor allem im politischen
Zentrum entwickelten, dogmatischen Kulturprogramms zu verfolgen.
Wenn neuhistorische Romane im Nachhall auf die während der 1980er
Jahre begonnene Suche nach den kulturellen Wurzeln (xun gen) der
modernen Nation eine volkstümliche minjian-Perspektive privilegieren,
so muss diese gleichwohl nicht notwendig kulturnationalistische Ten-
denzen aufweisen. Obwohl es unter den Autoren auch solche wie Zhang
Chengzhi gibt, der mit seinen Romanen über die Blutschuld der
gewaltsam assimilierten Muslime Nordwest-Chinas zumindest in der
Leser-Wahrnehmung einem religiös und ethnisch begründeten, regionali-
stischen Fundamentalismus gefährlich nahe kommt, 9 geht es den
postmaoistischen inoffiziellen Historiographen wesentlich um etwas
anderes. Sie bemühen sich darum, einerseits die im Tumult der ver-
schiedenen Modernisierungsschübe verlorene “Seele der Nation” zurück-
zurufen, oder diese in der entlegensten Peripherie zu suchen – überall
dort, wo die masslose Zerstörungswut der modernen Regimes noch nicht
vollends zum Tragen gekommen ist. Dies bezeugen Romantitel wie

9 Zu Zhang Chengzhis Werk vgl. Choy 2008: 79–102, Lin 2005: 133–150, Xu 2002.

250
Lingqi (Das Seelenbanner, Qiao Liang), Xinling shi (Geschichte der
Seele, Zhang Chengzhi), oder Lingshan (Der Berg der Seele, Gao
Xingjian).
Andererseits wird eine lebendige, in ihrem Geltungsanspruch be-
grenzte und damit wohltuend bescheidene Polymythie der Volkskulturen
gegen den monumentalen Mythos des weltgeschichtlichen Fortschritts
aufgeboten. Ob politische Führer in China die realen sozialen Probleme
dem Paradigma des Klassenkampfes oder dem des konsumkapitali-
stischen Wirtschaftsaufschwungs unterordneten, so wurde in beiden
Fällen die grosse Mehrheit der Bevölkerung einem Dienst an abstrakten
Ideen unterworfen, welcher ihnen kaum Vorteile, häufig aber massive
Benachteiligungen einbrachte. Neuhistorische Romane mit ihrer minjian-
Perspektive bringen demgegenüber die Vielstimmigkeit dieser von aus-
sen nach wie vor als stumm wahrgenommenen Subjekte zum Sprechen.
Was auf den ersten Blick wie ein Traditionsanschluss im Dienst eines
häufig – und nicht immer unberechtigt – diagnostizierten Kulturnatio-
nalismus aussehen mag, erscheint bei näherem Hinsehen als Projekt, das
kulturelle Gedächtnis der Nation einer gründlichen Revision zu unter-
ziehen. Die Erinnerung wird als prüfende Instanz aufgerufen, um die
verschiedenen, gegenwärtig wie früher imaginierten Modernen historisch
zu kontextualisieren, wobei es nicht zuletzt auch darum geht, sedimen-
tierte “eigene” Werte und Narrative zu reaktivieren, die den gegen-
wärtigen kapitalistischen Exzessen einen Spiegel vorhalten können (D.
Wang 2004). Der Historiker Arif Dirlik hat die hier beschriebenen
Symptome weltweit diagnostiziert und unsere Zeit als den Endpunkt der
Globalisierung definiert (Dirlik 2007). Dass China in unserer globalen
Nach-Moderne einen Avantgarde-Posten besetzt, erscheint ihm wie auch
anderen Historikern deutlich aus dessen historischer Erfahrung her-
vorzugehen. Wenn dem so ist, dann erscheint es umso wichtiger, die
narrativen Ressourcen zu beleuchten, aus denen sich diese Avantgarde
speist.
Mo Yans Werk liefert seit den Achtziger Jahren kontinuierlich
wichtige Impulse in diesem Projekt: fast alle grösseren Romane des
Autors befassen sich mit den inhaltlichen Verstrickungen, strukturellen
Entgleisungen und realitätswirksamen Phantasmen der grossen politi-
schen Modernisierungsprogramme des 20. Jahrhunderts in ihren stets un-
vollständigen Distanzierungsversuchen von sowohl Traditionen, als auch
früheren Modernitätsentwürfen, seien sie spätimperial, semikolonial oder

251
republikanisch definiert. Auch Autoren wie Su Tong (Nanjing) und Yu
Hua (Beijing) haben den neuhistorischen Diskurs massgeblich geformt
und mit Inhalten gefüllt. Im Jahr 1999 konnte ich während eines For-
schungsaufenthaltes in China mit diesen drei Autoren sowie mit den
Literaturwissenschaftlern Chen Xiaoming (Beijing) und Zhang Qinghua
(Jinan) Gespräche über den Umgang der neuhistorischen Fiktion mit
Mythologien führen. Ausserdem hatte ich die Gelegenheit, mit einer
Forschergruppe der Nankai-Universität in Tianjin über mein Projekt zu
diskutieren. Die wichtigsten Ergebnisse der Interviews seien hier doku-
mentiert, bevor individuelle Textanalysen den unterschiedlichen Strate-
gien fiktionaler Enactments von Geschichtsmythen im Kontext des Re-
volutionsdiskurses genauer nachgehen werden.10

10 Das Interview mit Zhang Qinghua konnte wegen technischer Probleme nicht aufge-
zeichnet werden. Seine Position wird jedoch in Auseinandersetzung mit seinen vor
allem nach 1999 publizierten Schriften dargestellt. Allen Gesprächspartnern sei an
dieser Stelle noch einmal für ihre vielfältigen Anregungen und kritischen Kommen-
tare gedankt.

252
8 Fiktion als Spiegelkabinett der Zeitgeschichte:
Vier Interviews

Geschichtsschreibung kommt nicht ohne Erzählungen aus, und diese

sind strukturell von literarischen Konventionen abhängig, so die These
Hayden Whites (White 1973). Man muss dem Modell Whites nicht bis in
alle Einzelheiten seiner vier mal vier Formen und rhetorischen Merkmale
narrativer Modellierung folgen, um den zugrundeliegenden Gedanken
aufzunehmen. Dieser besagt, dass der Bedeutungszusammenhang, in
welchen Ereignisse von den Historikern eingerückt werden, vorgegeben
ist und dem Ereignis sein Sinn nicht aus sich selbst heraus erwächst,
sondern mittels einer begrenzten Auswahl rhetorischer Strategien mit
klar umgrenzter Gültigkeit innerhalb eines kollektiven Erfahrungs- und
Kommunikationsraums zugeschrieben wird. Eine Konsequenz dieser –
nicht erst von White entdeckten – Tatsache kann die radikale Infrage-
stellung des vorfindlichen Sinnzusammenhangs bestimmter Ereignisse
als Geschichte und die bewusste Öffnung von Geschichtserzählungen für
alternative Deutungsvorschläge sein. Die neuhistorische Fiktion Chinas
auch unter dem Aspekt ihres Umgangs mit verschiedenen rhetorischen
Konventionen zu untersuchen, deren sie sich seit dem Ende maoistischer
Auftragskunst wieder bedienen kann, erscheint vor dem Hintergrund
ihrer nicht selten verwirrenden Vielstimmigkeit lohnend. Auf meine
Frage nach Gegenstand und Anliegen neuhistorischer Fiktion zielt Mo
Yan in diese Richtung, indem er das Streben nach einer Pluralisierung
der geschichtlichen Erinnerungstexte nennt. Wie in einem Spiegelkabi-
nett sollen individuelle Erfahrungen, Betrachtungsweisen und Schreib-
verfahren dazu beitragen, das ideologisch diktierte, homogen codierte
Geschichtsbild in der Fiktion der Mao-Ära in seiner Konstruiertheit zu
entlarven.11 Befragt nach der sprachlichen wie rhetorischen Widerstän-
digkeit seiner Romane im Vergleich zur realistischen “roten Geschichts-

11 Aufgrund der weiter oben bereits skizzierten, viel weniger homogenisierend und
narrativ vorgehenden traditionellen Verfahren der Geschichtsschreibung, die z.T. in
der Struktur der modernen Geschichtsschreibung fortwirken, beziehen sich Aus-
sagen über die narrative Modellierung von Geschichtsbildern hier auf die Literatur
beziehungsweise Fiktion. Vgl. weiter oben S. 238–241. Zur modernen Parteige-
schichtsschreibung s. Weigelin-Schwiedrzik 1984, 1993, 1994 und 1999.

253
schreibung” im Zeitraum zwischen 1949 und 1978 erklärt Mo Yan,
mündlich überlieferte Geschichtserfahrungen der einfachen Leute zu
sammeln und als Alternativen zur offiziellen Version der National-
geschichte12 in seinen Geschichten zu bewahren.

Mo Yan:
In dieser neuen Zeit, von den Achtziger und Neunziger Jahren bis zum Ende des
Jahrhunderts, wurde in China tatsächlich eine grosse Menge an historischen Roma-
nen hervorgebracht. Es gibt Gründe, warum diese Art historischer Romane “neu-
historistisch” genannt werden, im Unterschied zu den früheren, zum Beispiel den-
jenigen historischen Romanen, die vor der Kulturrevolution, oder besser gesagt, in
der Zeit von 1949 bis 1978, geschrieben wurden, das sind ebenfalls nicht wenige.
Unsere historischen Romane sind ganz anders als die historischen Romane jener
Autoren. Jene früheren historischen Romane sind sehr stark politisch ausgerichtet,
an ihnen haftet ein deutlicher Parteigeruch. Die Romane vom Festland mussten die
Verdienste und Wohltaten der KPCh preisen, und sie mussten die in kriegerischen
Auseinandersetzungen und in der Geschichte erzielten Effekte der von kommu-
nistischen Kadern geführten Armee preisen. Und während sie die KPCh und die
kommunistische Armee preisen, müssen sie die Armee der KMT und alle anderen
Armeen, mit denen die KPCh in Kämpfe verwickelt war, schlecht machen. Wenn
taiwanische Angehörige der KMT historische Romane geschrieben haben, so
mussten sie unbedingt vom Standpunkt der KMT aus deren Wohltaten und Ver-
dienste preisen und gleichzeitig die KPCh schlecht machen. Deshalb meine ich,
dass diese Form der parteiischen Geschichtsschreibung unzuverlässig ist, sie kann
nur Werke voller vorgefasster Meinungen, das heisst mit ganz und gar nicht objek-
tiven Urteilen, hervorbringen. Ich glaube, für einen Romanschriftsteller jener Zeit,
also vor der Kulturrevolution, war es die höchste Auszeichnung, zu sagen, er habe
den Verlauf einer Schlacht angemessen in Szene gesetzt, das war ein sehr hoch ge-

12 In der Terminologie Homi Bhabhas (gestützt auf Derrida, Fanon und Kristeva)
könnte man Mo Yans gesammelte, ungehörte Minderheitenstimmen als subversive
Supplemente beschreiben: “This supplementary space of cultural signification that
opens up – and holds together – the performative and the pedagogical, provides a
narrative structure characteristic of modern political rationality: the marginal in-
tegration of individuals in a repetitious movement between the antinomies of law
and order. From the liminal movement of the culture of the nation – at once opened
up and held together – minority discourse emerges. Its strategy of intervention is
similar to what British parliamentary procedure recognizes as a supplementary
question. […] The supplementary strategy interrupts the successive seriality of the
narrative of plurals and pluralism by radically changing their mode of articulation.
In the metaphor of the national community as the ‘many as one’, the one is now
both the tendency to totalize the social in a homogenous empty time, and the re-
petition of that minus in the origin, the less-than-one that intervenes with a meto-
nymic, iterative temporality.” Bhabha 1994: 155.

254
schätztes Kriterium. Jetzt denken wir hingegen, dass ein Autor, der nur den Verlauf
einer gewissen Schlacht in Szene setzen will, bestimmt ein sehr dummes Buch
schreiben wird, denn es ist ja nicht deine Sache, einen Schlachtverlauf zu
beschreiben, dafür haben wir doch die Historiker und Militärhistoriker. Die Arbeit,
welche von den Romanschriftstellern und Dichtern verrichtet werden muss, ist das
Schaffen einer Geschichte des Herzens. Ihr Fokus ist nicht die Erforschung
irgendwelcher historischer Ereignisse und auch nicht ein Studium irgendwelcher
historischer Prozesse. Sondern sie müssen sich darauf konzentrieren, die Menschen
unter dem Einfluss solcher historischer Prozesse oder Schlachtverläufe zu
beobachten, die Wandlungen ihrer Herzen und Gefühle. Sie müssen erforschen,
welche Veränderungen menschliche Seelen in historischen und umweltbedingten
Situationen von Anomie durchleiden. Ich glaube, nur darin kann der Dichter seinen
eigentlichen Auftrag finden.
Seit der Roten Hirse sind wir deshalb dazu übergegangen, die offizielle Ge-
schichtssicht zu überwinden. Was die kommunistischen Lehrbücher über den
japanischen Widerstandskrieg so oder so geschrieben haben, stellt man immer als
eiserne geschichtliche Wahrheit hin. Aber Taiwan hat ja auch seine offiziellen
Lehrbücher, und darin mag wohl etwas ganz anderes stehen. Da wähle ich lieber
den Standpunkt der einfachen Leute, also solche chinesischen Geschichten, die von
Hinz und Kunz mündlich überliefert werden. Das ist Geschichte, die ich mit den
eigenen Ohren hören und mit den eigenen Augen sehen kann. Das bedeutet freilich
auch, dass die mit den Augen der Bevölkerung gesehene Geschichte ganz anders ist
als die Geschichte, die wir aus den Lehrbüchern kennen. Manchmal ist der
Unterschied gewaltig. Hier ist ein ganz einfaches Beispiel: In unseren Filmen, die
vor der Kulturrevolution gedreht worden sind, ist es immer die Achte-Route-Armee
oder die Neue Vierte Armee unter kommunistischer Führung, oder sagen wir, ganz
egal wo in den Theaterstücken, Filmen oder Romanen der gleichen Zeit die kom-
munistische Partei vorkommt, da haben die Männer immer dichte Augenbrauen und
grosse Augen, sie sind ganz makellos schön. Die Frauen natürlich ebenso, sie sind
über alle Massen verführerisch und hübsch. Kommen aber KMT-Mitglieder zur
Sprache, so sind sie entweder einäugig oder plattnasig, wenn sie nicht gleich ein
Gesicht voller Pockennarben haben. Auf jeden Fall findet schon vorab eine
biologische Brandmarkung durch ihre Hässlichkeit statt. Unsere Kinder wissen
gleich, wenn ein Kommunist oder ein Mitglied der Achten-Route-Armee auftritt,
dann ist es ein guter Mensch. Genauso unfehlbar können wir die Schlechtigkeit
jedes auftretenden KMT-Mitglieds vorhersagen. Das hat doch mit Wahrheit absolut
nichts zu tun. Nach dem zu urteilen was das Volk, zum Beispiel mein Grossvater,
mir erzählt hat, gingen die hübscheren Kerle zur KMT, weil zu der Zeit die KMT
an der Macht war, während die Armeen unter kommunistischer Führung in den
Augen der KMT-Regierung Banditen waren. Ausserdem waren viele KMT-Leute
sehr gebildet, sie kamen oft aus grossen, wohlhabenden Familien und hatten
folglich die allerbeste Erziehung genossen. Ich will damit sagen, dass unsere
frühere Literatur solche Aspekte in schwerwiegender Weise verdreht und verfälscht
hat. In Rote Hirse ist es mir aber, glaube ich, gelungen, den Blickpunkt der
Bevölkerung auf die Geschichte darzustellen, indem ich das Leben aus meiner

255
 eigenen, individuellen Perspektive dargestellt habe. Ich habe ja nie an einer
Schlacht teilgenommen, ein Gewehr habe ich auch noch nicht bedient, noch viel
weniger einen Menschen getötet, aber wenn ich über solche Empfindungen
schreibe, wie man sie während einer Schlacht vielleicht hat, also beim Abschiessen
von Gewehrkugeln oder Bomben, oder beim Töten und Feuerlegen, dann verlasse
ich mich ganz auf die Einbildungskraft des Dichters. Der geschichtliche Hinter-
grund ist nur ein Hintergrund für meinen Roman, weiter nichts, weitaus mehr
interessieren mich doch die Menschen in diesem Szenario, ihre Empfindungen, ihre
Gefühle. Also versuche ich, den Weg von der früheren materialistischen Geschichte
zu einer Art von mentaler Geschichte, von der offiziellen Geschichte zur populären
Geschichte, von einer Geschichte der kulturellen Repräsentationen zur mündlich
überlieferten Geschichte zu gehen. Welche dieser Geschichten am Ende mehr dem
ursprünglichen Phänomen des Historischen entspricht, kann ich natürlich auch nicht
mit Bestimmtheit sagen, vielleicht ist die Familiengeschichte in der Roten Hirse
auch weit entfernt von dem, wie es wirklich war, das wird man wohl nie
verifizieren können. Die wahre Geschichte, also wie die damalige Situation
tatsächlich ausgesehen hat, können wir jetzt nicht mehr in Erfahrung bringen. Wir
können sie nur noch bruchstückhaft aus dem, was darüber geschrieben wurde, oder
aus Quellen, Bildern und Tonaufnahmen, erahnen. Dieser Punkt erscheint mir aber
ganz unwichtig. Worauf es ankommt, ist die Art und Weise, wie man Geschichte
betrachtet, deshalb haben in diesem literarischen Schaffensprozess der Standpunkt
des sogenannten Neuhistorismus, beziehungsweise die subjektiven Faktoren eines
Autors einen besonders hohen Stellenwert. Ein weiterer Aspekt ist die indivi-
dualisierte Geschichte, wenn also zum Beispiel du und ich dasselbe Radio be-
schreiben, du aus deiner Perspektive und mit deinem Schreibstil, und ich aus
meinem Blickwinkel, ich schaue von vorne darauf, du schaust von der Seite her,
dann schreiben wir beide über denselben Gegenstand, aber was jeder schliesslich
geschrieben hat, unterscheidet sich ganz wesentlich voneinander. Ich glaube, mit
dem, was wir heute den neuhistoristischen Roman nennen, verhält es sich genauso.
Wir vertreten eine hochgradig subjektive Sichtweise. Gelenkt von unserem eigenen
Denken assimilieren wir Geschichte und hüllen sie darin ein, so dass unsere
Romane enorm viel Individualität haben. Meiner Meinung nach ist es genau diese
Individualität, welche die wahre Lebenskraft der Literatur ausmacht. Eliminiert und
verbannt man die Individualität aus der Fiktion, aus der Lyrik, und aus dem ästhe-
tischen Schaffen, dann hört die Kunst auf, zu existieren. Dann reicht es vollkom-
men, nur noch einen Autor und einen Maler zu beschäftigen. Die Existenz-
berechtigung für so viele Maler, Schriftsteller und Dichter leitet sich daraus ab, dass
jeder seine eigene Kunst und seine eigene Individualität hat. Jeder hat seine eigene
Besonderheit. Wenn Geschichten immer komplizierter werden, hat das denselben
Grund. Manche Leute fragen: Shakespeare hat doch schon alle Geschichten fertig
erzählt, warum gibt es denn immer noch so viele neue Erzähler? Weil eben so viele
Erzähler anders sind als Shakespeare und deshalb auch dessen bereits erzählte
Geschichten noch einmal neu erzählen können.13

13 Mo Yan, Interview vom 28.08.1999.

256
Mo Yans Umgang mit Geschichte ist, wie er betont, nicht durch theo-
retische Programme, sei es der amerikanische Neuhistorismus oder die
materialistische Geschichtsphilosophie Marxscher Tradition, geprägt,
sondern er resultiert einerseits aus der praktischen Erfahrung des
Schriftstellers, der (mündlich überlieferte) Geschichte als Material für
seine Geschichten nutzt, und andererseits aus den Defiziten der an der
Parteigeschichte orientierten, vor 1978 publizierten Romane. Allerdings
hat er an der Bezeichnung seines Schreibverfahrens als Neuhistorismus
nichts auszusetzen. Er füllt den importierten Namen bei Bedarf mit sei-
nen eigenen Ideen und interessiert sich weniger dafür, was dieser in
nicht-chinesischen Kontexten meinen könnte. Die Wirkung seines Werks
entspricht jedoch in vieler Hinsicht den Vorstelllungen eines Hayden
White, Stephen Greenblatt 14 oder Louis Montrose über die Rolle der
Literatur, beispielsweise zeitgenössischer historischer Romane, in der
Gegenwartskultur. Mo Yans tolerante Akzeptanz des fremden Konzepts
kann allerdings auch Nachteile haben. So unterscheidet er nicht
zwischen dem New Historicism als einem analytischen Konzept der
Literatur- oder Kulturwissenschaften15 und den neuhistorischen Orientie-
rungen der Kulturproduktion. Es sind trotz programmatischer Grenz-
verwischungen zwei unterschiedliche Modi, über das Verhältnis von
Individuum, Gesellschaft und Geschichte nachzudenken. Mo steht als

14 Insbesondere Greenblatts Zurückweisung der Dominanz des Politischen zugunsten

des Poetischen in seinem Entwurf einer Kulturhermeneutik dürfte Mo Yans Zustim-
mung finden. Vgl. Greenblatt 1991: 107–122.
15 “In den diskursiven Räumen, die der Begriff ‘New Historicism’ quert, wohnen eini-
ge der komplexesten, hartnäckigsten und aufreibendsten Probleme, denen Literatur-
wissenschaftler sich in vielfältiger Weise zu stellen oder zu entziehen suchen. Dazu
zählen: die wesentlichen oder historischen Grundlagen, auf denen man »Literatur«
von anderen Diskursen unterscheiden kann; die möglichen Beziehungskonfigura-
tionen zwischen kulturellen Handlungen und gesellschaftlichen, politischen und
wirtschaftlichen Prozessen; die Konsequenzen poststrukturalistischer Theorien von
Textualität für die Praxis einer historischen oder materialistischen Literaturwissen-
schaft; die Mittel, über die Subjektivität gesellschaftlich konstituiert und beschränkt
wird; die Prozesse, in denen Ideologien produziert und erhalten werden und über
die man sie bekämpfen kann; die Übereinstimmungs- und Widerspruchsmuster in
den Werten und Interessen eines gegebenen Individuums, wie sie im wechselnden
Vorherrschen seiner verschiedenen Subjektpositionen aktualisiert werden, als da
z.B. wären: Kopfarbeiter, professioneller Akademiker und häuslich, gesellschaft-
lich, politisch und wirtschaftlich handelndes Wesen spezifischen Geschlechts.”
Montrose in Baßler 1995: 66 f.

257
Erzähler von Geschichten, deren Deutung er selbst grundsätzlich verwei-
gert, 16 bewusst auf der anderen Seite des akademischen New Histori-
cism. Ist es also vertretbar, ein hermeneutisches Programm auf den
Produktionsprozess literarischer Texte anzuwenden? Yu Hua und Su
Tong, die sich viel weniger mit dem Konzept identifizieren können als
Mo Yan, stellen diese berechtigte Frage.

Su Tong:
Meine Einstellung zu dieser Geschichte, also was sie jetzt in der Literaturwis-
senschaft als ihre Parole ausgegeben haben, dieser sogenannte “Neuhistorismus”,
oder welcher Ismus auch immer, jedenfalls rührt sie daher, dass ich jemand bin, der
schreibt. Ich überlege mir doch nicht, ob und wie ich in meinen Romanen dieses
Konzept eines Neuhistorismus verwirklichen könnte! Ich bin der Meinung, dass ich
so ein Konzept nicht habe. Ich habe gar keine besonderen Vorstellungen. Daran,
mir ein eigenes literarisches System zu etablieren, wofür ich einen neuen Historis-
mus bräuchte, habe ich nie gedacht. Wirklich, auf so eine Idee bin ich noch nie
gekommen! So etwas findet man nicht in meinen Romanen, es kommt von den
Kritikern, zum Beispiel von Zhang Qinghua. Ich weiss, dass Zhang Qinghua und
andere so einen Neuhistorismus ins Spiel gebracht haben, auch dass er ihn in seiner
wissenschaftlichen Arbeit anscheinend unter mehreren verschiedenen Aspekten an-
wendet. Es ist aber tatsächlich so, dass er sich für ganz andere Dinge interessiert als
ich. Auf diese Dinge achte ich nicht, ich achte nicht auf die Historie im Roman, ich
achte auf die menschlichen Charaktere im Roman, auf die vom Roman erzählte
Geschichte (gushi). Meine Aufmerksamkeit richtet sich folglich auf diejenigen
Dinge, auf welche Schriftsteller schon immer geachtet haben. Alles andere, also
auch so etwas wie die Frage, wie man die in meinen Romanen ausgebrachten
Perspektiven auf Geschichte erforschen sollte, hat mich noch nie beschäftigt. Ich
bin ein Individualist. Ich bewege mich nur mit meinen Charakteren, nur mit der
Geschichte, die ich in meinem Roman erzählen will. Alles andere sind keine sub-
jektiven Impulse, es ist nicht so, dass ich einem bewussten, eigenen Antrieb zum
Ausdruck einer bestimmten Geschichtssicht folgte. So etwas wie die Repräsentation
einer Geschichtssicht kennen wir im Grunde genommen gar nicht, wir kennen nur
die Repräsentation von Problemen des Menschseins, oder anders gesagt, ich schrei-
be über gewisse Einsichten, die ich diesbezüglich gewonnen habe, über die Kon-
flikte und Widersprüche zwischen Mensch und Gesellschaft. So, wie wir sie alle
erleben, du und ich. Ich richte mein Augenmerk immer auf einen solchen Konflikt,
entweder auf einen zwischenmenschlichen Konflikt, oder auf Konflikte zwischen

16 Anlässlich des Interview vom 28.08.99 äusserte Mo Yan auch seine Einschätzung
der neuen Diskursssituation in China, die vom allgemeinen Bedürfnis nach Autono-
mie geprägt sei, in diesem Fall also ein Streben nach getrennten Kompetenzberei-
chen der Autoren und Literaturwissenschaftler.

258
 Menschen und ihrer sozialen Ordnung, oder auf solche zwischen Mensch und
Familienethik.
Meiner Meinung nach ist eine Gesellschaft, oder eine Welt im literarischen Werk
immer imaginär. Die meisten der Fiktion verfassenden Schriftsteller beschreiben
tatsächlich eine imaginäre Welt. Diese Welt kann besser als die wirkliche Welt
sein, sie kann aber auch viel schlechter sein, aber es handelt sich in jedem Fall nur
um mögliche Welten. Obwohl sie selber gesellschaftlichen Charakter haben, wirst
du von einem Schriftsteller oder einem literarischen Werk nie erfahren können, wie
die Gesellschaft wirklich ist, er oder es kann dir nur eine zusätzliche Anregung
geben. Vielleicht ist es so, oder auch so, aber jedenfalls bleibt es immer nur beim
Vielleicht. Also kann man sagen, mehr Wissen bedeutet lediglich mehr Hypothe-
sen, unser ganzes Wissen besteht aus Hypothesen. Also ist das einzig Gesellschaft-
liche am literarischen Werk sein Überschuss an Vorstellungen – Vorstellungen, die
du vorher noch nicht hattest. Weiter nichts, nur ein paar zusätzliche Vor-
stellungen.17

Für Su Tong gilt demnach der geschichtliche Hintergrund lediglich als

einer von mehreren Faktoren, welche das Schicksal seiner Protagonisten
bestimmen und für das Aufkommen bestimmter, neuartiger Konflikte
und Vorstellungen verantwortlich zeichnen. Die Möglichkeit, historische
Ereignisse in unterschiedliche Deutungshorizonte einzurücken, schreibt
er Literatur und Kunst universell zu. Yu Hua unterscheidet demgegen-
über zwischen dem westlichen akademischen Neuhistorismus, dem von
Zhang Qinghua als Neuhistorismus definierten Konzept programmati-
schen, avantgardistischen Neuschreibens von chinesischer Geschichts-
fiktion während der 1980er und 90er Jahre, welches aus Yu Huas Sicht
auch engagierte weltanschauliche Positionsnahmen erfordert, und einem
populärkulturellen Recycling von klischeehaften Geschichtsrepräsenta-
tionen als billigem Kosumgut und Massenware.

Yu Hua:
Chinesische Literaturwissenschaftler haben manchmal eigenartige Vorstellungen.
Nehmen wir zum Beispiel das, was sie “neuhistoristische Romane” nennen. Was ist
an denen “neuhistoristisch”? Da muss ein heutiger Schriftsteller nur über die Zeit
vor der Befreiung, also vor 1949, schreiben, dann nennen sie das Ergebnis schon
einen neuhistori[sti]schen Roman. Dazu ist mindestens zu sagen, dass sie ein
Konzept falsch anwenden, wenn sie den [hiesigen] neuhistoristischen Roman mit
dem amerikanischen New Historicism erklären, weil sie denken, das sei dasselbe.
Der westliche Neuhistorismus dient dem Gewinn neuer Erkenntnisse über den Ko-
lonialismus. Das ist eine Positionsnahme. Unsere chinesischen Literaturwissen-

17 Interview vom 14.09.1999.

259
 schaftler nennen aber alles neuhistoristisch, was von der Zeit vor der Befreiung
handelt, ganz gleich ob es die KPCH, die KMT, oder wen auch immer feiert. Ohne
Positionsnahme ist doch diese ganze Methode ziemlich lächerlich.
Wenn ich es mir genau überlege, dann schreiben die besten Autoren nur über das
Leben in der Vergangenheit. Sie können nicht über das moderne Leben schreiben,
es geht gar nicht, darüber hat man keine Kontrolle. Deshalb schreiben die grossen
Autoren offenbar lieber über die bereits Geschichte gewordene Vergangenheit, so
wie diese deutschen Schriftsteller, wie Lenz, den ich ganz besonders schätze. Er hat
ein Buch geschrieben, das heisst Die Deutschstunde, es ist ein Roman, den ich
wirklich ausserordentlich schätze. Aber sie alle, auch Günter Grass, schreiben nur
über ihr vergangenes Leben, über Eindrücke aus ihrer Kindheit. Ihre Werke handeln
alle von der Vergangenheit. Der Zweite Weltkrieg zum Beispiel. Als sie anfingen,
über ihn zu schreiben, war dieser Krieg bereits zuende, nicht wahr? Alle Autoren,
vielleicht mit Ausnahme einiger eher mittelmässiger Schriftsteller, haben also eines
gemeinsam, sie verfassen Werke über die Vergangenheit. Die Vergangenheit ist
halt leichter in den Griff zu bekommen. Wem es also um neuhistorische Romane
geht, dem kann ich nur sagen, es gibt sie in jeder Nation und in jeder Epoche. Wenn
man aus der Sicht von heute noch einmal neu auf die vergangenen Zeiten blickt,
dann ist das keine neuhistorische Methode, es ist überhaupt nichts Neues.
Ob wir es nun Neuhistorismus nennen wollen oder nicht, es gibt jedenfalls in China
derzeit einige neue historische Romane, wenn ihre Zahl auch recht klein ist. Damit
meine ich herausragende Werke, die wirklich unkonventionelle Ansichten und
Empfindungen vermitteln. Sie sind anders als diese durchschnittlichen, überaus
langweiligen Bücher, worin zwar auch über Geschichte geschrieben wurde, aber
womöglich in noch schlimmeren Klischees als bei den früheren Romanen. So etwas
kann man wahrhaftig nicht als neuen historischen Roman bezeichnen. Ich spreche
also nicht von dem, was Literaturwissenschaftler meinen, die einfach alles neu-
historistisch nennen, was irgendwie mit der Vergangenheit zu tun hat. Sondern ich
habe die wenigen, wirklich guten neuhistorischen Romane im Sinn, zum Beispiel
diejenigen von Su Tong. Er schreibt sehr gut, finde ich, und auch Mo Yan schätze
ich sehr.
Woran ich meinen eigenen Schreibstil am meisten schule, sind westliche literari-
sche Texte, vor allem auch die deutschen. Autoren wie Kafka haben einen ungeheu-
ren Einfluss auf mich ausgeübt. Wenn ich dagegen klassische chinesische Romane
im Stil der Pinselnotizen (biji xiaoshuo) lese, so habe ich den Eindruck, dass unser
Denken auf ihren Einfluss zurückzuführen ist. Warum haben die Erzählungen
Kafkas lediglich meinen Schreibstil, aber nicht mein Denken geformt? Ich bin einer
derjenigen Autoren, die seit fast vierzig Jahren in China leben und keine Fremd-
sprachen beherrschen. Ich kann weder deutsch noch englisch, so dass die chinesi-
sche Kultur meinen Grundstock bildet, während sich der Einfluss der westlichen
Literatur auf meinen Schreibstil beschränkt. In der westlichen Literatur gibt es so
eine Fülle an Formen und Verfahren des Schreibens, dass es sich für uns auf jeden
Fall lohnt, davon zu lernen. Ein anderer Punkt ist der Unterschied in meinem
literarischen Schaffen während der Achtziger und Neunziger Jahre, zum Beispiel in
Texten wie “Shibasui chumen yuanxing” (“Weite Reise mit Achtzehn”), Huozhe

260
 (Leben!) und Xu Sanguan mai xue ji (Der Mann, der sein Blut verkaufte). Der
Unterschied hat nichts mit theoretischen Umorientierungen zu tun, sondern bezieht
sich auf eine allmähliche Veränderung in der Art der Entwicklung meiner
Gegenstände. Es liegt in der Natur des Schriftstellers, dass er nicht über allgemeine
Probleme forscht wie ein Wissenschaftler, sondern über diejenigen Probleme
nachdenkt, mit denen er im Prozess des Schreibens seiner Romane konfrontiert
wird. Andernfalls würde er nur über abstrakte Problematiken räsonieren. Vielleicht
habe ich schon einen wunderbaren Entwurf für meine Handlung, aber wenn ich
dann zu schreiben anfange, entwickelt sich plötzlich alles ganz anders, es geht in
eine völlig neue Richtung. So etwas erlebe ich jetzt sehr oft. Der Grund ist, dass ich
eine neue Einstellung zu den Protagonisten meiner Texte gewonnen habe. In
meinen Erzählungen von “Weite Reise mit Achtzehn” bis “Wie Schall und Rauch”
(“Shishi ru yan”) hatten die Personen lediglich den Status von Zeichen, ihnen fehlte
die eigene Stimme. Sie hatten nur meine Stimme, durften also immer nur das sagen,
was ich von ihnen gerade hören wollte. Zu jener Zeit waren meine Handlungs-
entwürfe immer schon perfekt ausgearbeitet, bevor ich mit dem Schreiben meines
Texts überhaupt anfing. Ich wusste genau, wie ich alles gestalten würde, welchen
Anfang, welches Ende ich anstrebe, und welche Stadien dazwischen liegen müssen.
In den Neunziger Jahren, beim Schreiben meines ersten grösseren Romans dieser
Periode, Rufe im Regen (Zai xiyu zhong huhan), entdeckte ich plötzlich, dass die
Charaktere ihre eigenen Stimmen haben. Sie wollten sich immer selbständig
äussern. Ich fing also an, das zuzulassen und stellte dabei fest, dass sie tatsächlich
selbst sprechen. Bei Leben! und besonders bei Xu Sanguan angekommen, wurde
mir bewusst, dass ich zu einem Schriftsteller geworden war, der grossen Respekt
vor Protagonisten hat, besonders vor denjenigen Protagonisten, die aus seiner Feder
hervorgehen. Seither scheint mir, dass ich in den Achtziger Jahren ein Schriftsteller
vom Schlage Mao Zedongs war, er hat sein Volk unterdrückt, ich meine
literarischen Charaktere. Aber jetzt halte ich mich für einen verhältnismässig
demokratischen Autor. Das ist wirklich sehr eindrucksvoll, als ich Leben! und Xu
Sanguan schrieb, haben die Protagonisten nicht nur für sich selbst gesprochen, sie
haben es überdies auch sehr gut gemacht, so, als wäre da tatsächlich die Stimme
eines Anderen. Dabei habe ich die Erfahrung gemacht, dass ein Mensch über
grenzenloses Wissen verfügen kann, und dass er nicht nur eine singuläre Identität
haben muss, sondern dass er in vieler Hinsicht mit allen anderen Menschen
verbunden ist. Wenn er nur beim Schreiben jeden einzelnen Charakter ernst nimmt
und jedes seiner Worte respektiert, bildet sein Werk mit Sicherheit einen weiten
Horizont. Das halte ich für die wichtigste Entwicklung meiner Ansichten und
Schreibverfahren. Zu den anderen Veränderungen, welche Kritiker an mir entdeckt
haben wollen, kann ich gar nichts sagen.18

18 Interview vom 20.09.1999.

261
Die Kritik Yu Huas am Neuhistorismus mag übertrieben und bezüglich
der inhaltlichen Gewichtung sogar fragwürdig erscheinen, 19 doch sein
Vorschlag, historische Romane weniger am Paradigma der darin reprä-
sentierten historischen Epochen, als an den angewandten Schreibver-
fahren zu messen, geht mit Hayden Whites Beobachtungen zur Meta-
history konform und ist eine wichtige Kritik am Generalisierungsdrang
literaturwissenschaftlicher Typologisierung. Yu Hua und Su Tong be-
streiten beide nicht, in ihren Texten innovative Schreibverfahren zu
erproben. Sie legen aber Wert darauf, ihre Ideen aus der Praxis und nicht
aus einem theoretischen Dogma zu gewinnen. Dasselbe gilt auch für Mo
Yan, der sich offensiv zu den Leibwahrheiten seiner Geschichten be-
kennt, indem er sie als Versuche erklärt, das Fühlen, Hören und Sehen
von erlebter Geschichte als Dimension einer von körperlichen Bedürfnis-
sen und Agonien gesteuerten Geschichtsdynamik in seinen Texten wie-
derzugeben. Auf den ersten Blick mögen die Konfliktszenarien von Su
Tong, und insbesondere die von Yu Hua als Mittelpunkte seiner
schöpferischen Konzeption geschilderten autonomen Sprechakte von
Romanfiguren, abstrakter erscheinen. Sie sind es aber immer weniger,
wie Yu Hua ausführt, da er festgestellt hat, dass sogar Mittelschüler und
ausländische Studenten des Chinesischen im Anfängerstadium gerne zu
seinen Erzählungen greifen, um etwas über die Geschichte (und Sprache)
Chinas zu lernen:

Yu Hua:
Das ist sehr merkwürdig. Die jungen Leute sind gegenwärtig ganz begeistert von
einem meiner Bücher, Leben!, sogar Mittelschüler lieben es. Wahrscheinlich be-
trachten sie es als Geschichtslehrbuch. Ich hatte einmal Gelegenheit, mit ganz
normalen Lesern etwa meines Alters zu diskutieren. Sie sagten mir, dass sie Xu
Sanguan für ihre Söhne und Töchter aufheben wollten, damit diese später, wenn sie
gross wären, verstehen könnten, in was für einer Situation ihre Eltern aufgewachsen
sind. Meine Bücher haben jetzt eine solche Funktion, die Funktion eines Ge-
schichtslehrbuchs. Diese Reaktion der Leser, also warum sie meine Bücher so
mögen, hat damit zu tun, dass sie sie für gut lesbar halten, besonders Leben!, das

19 Zahlreiche neuhistorische Erzählungen der Achtziger und Neunziger Jahre waren

der Aufarbeitung der Revolution gewidmet, wobei die Aufmerksamkeit nicht wie
von Yu Hua angenommen nur der Phase des antijapanischen Widerstands und der
Bürgerkriege während der 1920er bis 1940er Jahre, sondern in mindestens ebenso
grossem Umfang der Kulturrevolution beziehungsweise der Zeit seit dem Regie-
rungsantritt Mao Zedongs zugewandt war. S. Lin 2005, Xu 2000.

262
 liest sich leicht und entspannt, und man hat es auch ganz schnell fertiggelesen. Ich
habe sogar einige Studenten des Chinesischen getroffen, die noch gar nicht sehr
fortgeschritten waren, vielleicht im zweiten oder dritten Studienjahr, und das Buch
ebenfalls schon im Nu fertig lesen konnten. Das Buch ist sprachlich unkompliziert,
das mag auch einer der Gründe dafür sein, dass man es so schätzt. Wer so etwas
liest, muss sich dabei nicht sonderlich den Kopf zerbrechen. Dagegen muss man
sehr viel nachdenken, wenn man “1986” verstehen will. Viele Leser finden das
abschreckend, es gibt heute ein solches Problem. 20
Nicht immer versuchen die Autoren jener Generation, dieses Bedürfnis der Leser
nach einfacher Lektüre zu befriedigen; die Komplexität des menschlichen Lebens
kann wohl auch aus ihrer Sicht nicht vollständig in anspruchslosen, populären
Geschichten ausgeschöpft werden. Wie kompliziert, kunstvoll und hermetisch die
Erzählungen aber auch werden mögen, so findet Chen Xiaoming doch immer einen
kollektiven, halb- oder unterbewussten Antriebsfaktor für die narrativen Revisionen
der Geschichte der chinesischen Revolutionen. Er nennt diesen Faktor das ge-
schichtliche Begehren, und meint damit – Marx mit Freud verbindend – eine zu-
meist libidinös besetzte Erwartung an die Zukunft, die auch nach dem Abschied
vom Mythos der Revolution als Motivation für die gegenwärtige Welle von
narrativen Rekonstruktionen der jüngeren Vergangenheit Chinas wirkt.

Nicht immer versuchen die Autoren jener Generation, dieses Bedürfnis

der Leser nach einfacher Lektüre zu befriedigen; die Komplexität des
menschlichen Lebens kann wohl auch aus ihrer Sicht nicht vollständig in
anspruchslosen, populären Geschichten ausgeschöpft werden. Wie kom-
pliziert, kunstvoll und hermetisch die Erzählungen aber auch werden
mögen, so findet Chen Xiaoming doch immer einen kollektiven, halb-
oder unterbewussten Antriebsfaktor für die narrativen Revisionen der
Geschichte der chinesischen Revolutionen. Er nennt diesen Faktor das
geschichtliche Begehren, und meint damit – Marx mit Freud verbindend
– eine zumeist libidinös besetzte Erwartung an die Zukunft, die auch
nach dem Abschied vom Mythos der Revolution als Motivation für die
gegenwärtige Welle von narrativen Rekonstruktionen der jüngeren Ver-
gangenheit Chinas wirkt.

Chen Xiaoming:
Mir ist aufgefallen, dass Mo Yan in sehr vielen seiner Geschichten immer wieder
aufs Neue ein Problem darstellt, das von in- und ausländischen Wissenschaftlern
bis jetzt nahezu übersehen worden ist. Dieses Problem, das Mo Yan am meisten zu
interessieren scheint, betrifft das Problem des Begehrens. Wegen einer Art reinen
Begehrens kann auf die Dauer niemand auf die Geschichte verzichten. Das führt

20 Yu Hua, Interview a.a.O.

263
 uns auf das zurück, was Jameson über die Rolle der Allegorie in der Dritten Welt
gesagt hat,21 in diesem Punkt hat er auch sicher recht. In allen nationalen Narratio-
nen aus der Dritten Welt spielt, wie er meint, die Allegorie eine zentrale Rolle, und
sie tritt immer in Verbindung mit nationalen Mythen in Erscheinung. Das ist aber
eigentlich in den Ländern der Ersten Welt nicht anders, denn auch kapitalistische
Geschichten verlaufen nach diesem Muster. Jedenfalls gibt es eine deutliche Bezie-
hung zu Jamesons Axiom der nationalen Allegorie sowohl in Mo Yans Roman
Jiuguo (Die Schnapsstadt), als auch in Fengru feitun (Big Breasts and Wide Hips).
Dieses Thema, sein Zentrum besteht aus Mythen des Begehrens, verfolgt Mo Yan
unermüdlich in allen seinen Geschichten. Gleichzeitig kommen bei ihm immer
wieder die hitzigsten historischen Momente vor, wie zum Beispiel der japanische
Widerstandskrieg. Seine Geschichten des Volks und der Nation haben ausserdem
etwas Theatralisches, es gibt Akte und Requisiten, und immer geht es sehr hitzig zu
und her. Aber zum Ende hin wird es regelmässig chaotisch, ausgemacht chaotisch,
und was schliesslich übrigbleibt, ist immer der eine oder andere Mythos des
Begehrens.
Chen Zhongshis Roman Bai Lu yuan (Die Ebene des weissen Hirsches / Das
Schicksal der Familien Weiss und Hirsch)22 ist auch ein sehr wichtiges Werk. Er
schildert den Wandel des ländlichen China im 20. Jahrhundert, gleichzeitig kommt
er aber auch auf eine Art historische Seinsweise des Hinterlands, also vor dem
Zugriff von KMT und KPCh auf die Geschichte Chinas, zu sprechen. Er repräsen-
tiert damit seine Ideen zu einer reinen Kultur des Ostens. Diese Vorstellungen
drückt der Autor in einer Reihe von Geschichten über das geschichtliche Begehren
aus. Seine Geschichten ereignen sich, nachdem die Revolution für die Landbe-
wohner eine Situation der Zersplitterung herbeigeführt hat. Gleich am Anfang des
Romans haben wir die Geschichte des Bai Jiaxuan, der sechsmal hintereinander
heiratet. Jede seiner Frauen stirbt kurz nach der Hochzeit. Das geht immer so weiter
bis zur siebten, erst diese Frau bleibt endlich am Leben. Was diese Geschichte
ausdrücken will, ist eine an sich schon problematische Tiefenstruktur der traditio-
nellen chinesischen Gesellschaft, deren Probleme in der Folge durch alle Arten von
Revolutionen noch verschlimmert werden, so dass die Menschen für die politische
Form der Revolution immer weniger Verständnis zeigen. In ihren Augen haben die
Revolutionen auf dem Land alles nur noch mehr durcheinander gebracht. So wissen
sie auch nicht mehr genau, wem sie ihr Dilemma jetzt anlasten sollen, der KMT
oder der KPCh. Der Roman hat sofort nach dem Erscheinen heftige Kritik der
Propaganda-Abteilung beim Zentralkomitee der KPCh (Zhongxuan bu) auf den
Plan gerufen. Wonach er aber eigentlich sucht, sind Ideen, wie China seine ur-
sprüngliche Kultur bewahren könnte. Der Autor vermutet anscheinend, dass Chinas
gewachsene ländliche Strukturen sinnvoller sind als alles später Gekommene. In
den Roman ist auf diese Weise ein nationaler Mythos eingebettet, der Mythos eines
ganzen Jahrhunderts. Dieser Mythos ist Teil der Geschichte, wie China mit dem
Eindringen des Westens konfrontiert wurde – und mit dem Chaos, das entstand, als

21 Chen in Xie und Li 1993, vgl.a. Jameson 1998 und Jameson 1987.
22 Vgl. hierzu Zhu 1999: 189 f.

264
 es Revolution machen wollte. Sie wird vom Roman noch einmal und sehr inter-
essant erzählt. Tatsächlich schreibt ja nicht nur Mo Yan historische Romane, son-
dern eben zum Beispiel auch Chen Zhongshi, oder Liu Zhenyun.
Liu Zhenyuns jüngster Roman hat den Titel Guxiang mian he huaduo (Das Mehl
und die Blüten aus der Heimat, 1998).23 Davor kam Guxiang tianxia huanghua
(Chrysanthemen unter dem Himmel der Heimat) heraus, darin wird die Geschichte
der neuen demokratischen Revolution noch einmal erzählt, im Grunde genommen
die gesamte chinesische Geschichte des 20. Jahrhunderts. Die Zeitspanne dieses
Romans entspricht in etwa derjenigen von Bai Lu yuan, aber Lius Roman erzählt
seine Geschichten aus Chinas Epoche der Moderne ganz anders, im traditionellen
satirischen Stil. In seinem Roman sind es die Mythen der Revolution. Angefangen
von der Landreform bis zur Kulturrevolution wird die ganze nationale Geschichte
als Lustspiel dargestellt, beziehungsweise als Farce verhöhnt. Die Revolution hat
darin jeglichen Ernst eingebüsst, sie wurde zu einem reinen Schauspiel, zu einer
Volksbelustigung. Dem Mythos der Revolution zollt Liu dabei überhaupt keinen
Respekt, er bewirft ihn sogar noch mit Schmutz. In seinem späteren Roman Gu-
xiang xiangchu liuchuan (Die Heimat und ihre Überlieferungen) treibt er es noch
bunter, vielleicht ein bisschen zu bunt. Da mischt er die ganze chinesische Ge-
schichte durcheinander und will damit zeigen, dass sie im Grunde nur aus ständigen
Wiederholungen besteht. Er bringt Cao Cao24 und Mao Zedong zusammen, und
dann kommt zu diesem bereits reichlich chaotischen Geschehen auch noch Zhu
Yuanzhang25 dazu. Ihm ist alles einerlei, die ganze Geschichte besteht bei ihm nur
noch aus einem einzigen, von politischen Akteuren verursachten Radau. Diese Art
der Interpretation von Geschichte, sowohl der Geschichte Chinas als auch der Ge-
schichte der neuen demokratischen Revolution, verhilft uns aber meiner Meinung
nach zu einem besseren Verständnis des revolutionären Mythos, das ist ein sehr
wichtiger Aspekt in der chinesischen Literatur der Neunziger Jahre.
Die genannten Autoren interessieren sich vielleicht nicht besonders für Nietzsches
Geschichtsphilosophie, aber das zyklische Geschichtsverständnis ihrer eigenen Tra-
dition ist ihnen auch nicht unbedingt vertrauter. Ihr Abrücken vom modernen teleo-
logischen Geschichtsbild gründet in erster Linie auf ihrem Zweifel an der Idee der
Revolution. Der Mythos der Revolution war ja bis vor kurzem sehr mächtig, jeder
musste sich dazu bekennen und damit identifizieren. Die Autoren der Neunziger
Jahre identifizieren sich aber nicht mehr damit. Sie reagieren vielmehr sehr kritisch
auf den chinesischen literarischen Realismus der Fünfziger und Sechziger Jahre mit
seinen Revolutionsmythen – jeder kennt die Texte: Ding Lings Taiyang zhao zai
Sangganhe shang (Die Sonne scheint über dem Sanggan-Fluss), Zhou Libos Bao-
feng zhouyu (Sturm), San jia xiang (Three Families Lane) und Yehuo chunfeng dou

23 Dieser Roman blieb in China trotz Öffentlichkeitskampagnen des Verlegers zu-

nächst erfolglos. Inzwischen sind zahlreiche Studien und Kommentare erschienen;
vgl. die Analyse in Chen 2008: 191–216.
24 Cao Cao (155–220), Gründer des Wei-Reiches (220–265) nach dem Fall der Han-
Dynastie (206 v. Chr. – 220 n. Chr.).
25 Zhu Yuanzhang (1328–98), Gründer der Ming-Dynastie (1368–1644).

265
 gucheng (Feuersbrunst und Frühlingswind), und immer so weiter bis zur Kultur-
revolution mit Yanyang tian (Heller Sonnenschein), Jinguang dadao (Der goldene
Weg) und Hongnan zuo zhan shi (Geschichte der Kämpfe in Hongnan).26 Da wird
ja jedesmal eine makellose Geschichte über die chinesische Landreform, oder die
Bewegung zum Aufbau des Sozialismus in China erzählt. ... Nachdem die Partei
mit ihrer Reformpolitik inzwischen sogar selbst – wenn schon nicht in der Theorie,
dann aber umso mehr in der Praxis – von ihren zwischen 1949 und 1976 vertrete-
nen Maximen und Kampagnen abgerückt ist, ... haben die Autoren jetzt ein ernstes
Problem. Sie denken nämlich, dass der Status der Heiligkeit, welchen die Revolu-
tion früher innehatte, nur Mythologie war, eine Art von Utopie, die nie verwirklicht
werden kann. Bei Liu Zhenyun geht das sogar so weit, dass er die Revolution nur
noch als einen einzigen, wüsten Radau darstellt. Deshalb haben die Schriftsteller
angefangen, die Perspektive zu wechseln. Manche schreiben diese Geschichte di-
rekt neu, indem sie die Revolutionsgeschichte ausnehmend chaotisch repräsentieren
wie Liu Zhenyun, voller Widersprüche und zweifelhafter Vorkommnisse. Andere,
jüngere Autoren schreiben Geschichten über Individuen, die völlig aus dem
Kontext des Revolutionsmythos, wie auch aus demjenigen der Gesellschaft,
herausgelöst erscheinen. Hauptthema ist hier der Mensch, wie er sein Verhältnis zur
Gesellschaft sieht, womöglich sogar dessen feindliche, distanzierende Position
dazu, und jedenfalls nur aus der Perspektive seiner eigenen Existenz heraus.27

Chen Xiaoming sieht das Verhältnis von Geschichte und Mythos im

Kontext der chinesischen Revolution weniger bezogen auf den Mythos
im literaturanthropologischen oder neuhistoristischen Sinn, als (durchaus
ideologiekritisch wirkende) narrative oder symbolische Ansippung an
bestehende Leiterzählungen, sondern vielmehr auf den von der post-/auf-
klärerischen Kritik an dessen ideologischer Kontamination abgeleiteten
Begriff: Mythos als Lüge oder Trugbild. Er hat mit dem Faktor des ge-
schichtlichen Begehrens zwar die Dynamik und einen elementaren
Antrieb für narrative Re-/Orientierungen in den Blick genommen, wid-
met sich aber in der Folge weniger den experimentellen Inhalten allego-
rischer De- oder Rekonstruktionen der Nation, als der Kritik an den
bereits historisch inkarnierten Utopien der chinesischen Moderne. Die
Trajektorien kulturschaffender Intellektueller werden sich aber nach wie

26 Vgl. Zhu 1999, 1: 325–34 und ders. 1999, 2: 17–35. In einem hier nicht wiederge-
gebenen Absatz spezifiziert Chen, dass Dings und Zhous Romane aus den 40er Jah-
ren stammen. Sanjia xiang (1959) wurde von Ouyang Shan, Yehuo chunfeng dou
gucheng (1958) von Li Yingru, Hongnan zuo zhan shi (1972) von einem Shang-
haier Autorenkollektiv, Jinguang dadao (1972) und ebenso Yanyang tian (1965)
von Hao Ran verfasst.
27 Interview vom 19.09.1999.

266
vor im Spannungsfeld zwischen den Kompetenzbereichen des Utopi-
schen als ästhetischem Vorschein besserer Welten (Bloch 1985) und des
Realistischen als vordergründig objektiver Beschreibung und selbst-/re-
flexiver Verortung von historischen Prozessen bewegen. Auf die Frage,
inwieweit ihre neuen Geschichtserzählungen etablierte Mythen dekon-
struieren, diese subversiv transformieren oder mit Hilfe von Gegen-
mythen andere Leitbilder aufbauen, reagierten die befragten Autoren aus
verschiedenen Gründen vorsichtig. Zum einen besetzen sie im gegen-
wärtigen literarischen Feld bewusst die lange vakant gebliebene Position
des autonomen Schriftstellers, welcher – vermutlich gemäss einer nach-
wirkenden genieästhetischen Tradition des Modernismus – mehr Inter-
esse für das Erschaffen neuer imaginärer Welten aufbringt, als für ein
epigonales 28 Weiterspinnen oder Auslegen bereits vorhandener. Wo-
möglich noch wichtiger ist der von Su Tong genannte Aspekt einer
Grenzziehung zwischen dem Aufgebot an Symbolen und mythischen
Bildern, durch welches Filmemacher narrative beziehungsweise deskrip-
tive Elemente der von ihnen benutzten Ausgangstexte teilweise ersetzen,
also eine Praxis der sekundären Remythisierung verfolgen, und ihren
eigenen, eher im Paradigma experimenteller Geschichtsrepräsentation
anzusiedelnden Projekten.

28 Der zeitgenössischen Literatur werden Vorwürfe verschiedener Art, aber strukturell

ähnlicher Natur gemacht: manche Kritiker erklären sie für unchinesisch, weil auf
westlichen Modellen gründend, andere für zu chinesisch, weil den fremdsprachlich
nicht versierten Autoren diese westlichen Modelle nur in Übersetzung zugänglich
seien. Für epigonal und von schlechter Qualität plädieren vor allem solche Sino-
logen innerhalb und ausserhalb Chinas, die Experten für vormoderne Literatur sind.
Auch in W. Kubins vielbeachteter Literaturgeschichte findet sich mehr Kritik als
Lob, vor allem bezogen auf die Kommerzialisierung und Banalität der neuhistori-
schen Fiktion. S. Kubin 2005: 388, 395 f., passim. Häufig fallen diese Urteile nicht
als Ergebnis einer im Verfahren korrekten (intersubjektiven, falsifizierbaren) Ana-
lyse, sondern pauschal und ohne Begründung. Die Kehrseite davon ist der soge-
nannte Sinochauvinismus der Neunziger Jahre, welcher sich aller brauchbaren Nar-
rative einschliesslich neuhistorischer Romane und Filme bedient, um die eigene Ge-
schichte zu glorifizieren. Vgl. hierzu u.a. Chow 2000 und, hier mehr bezogen auf
die Fortsetzungen dieser neo-orientalistischen Diskursformation in Debatten über
die Rolle transnationaler kultureller Akteure (wie sie Su Tong im Folgenden an-
spricht), Chow 2002.

267
 Su Tong:
Als Zhang Yimou seinen Film Rote Laterne (Da hongdeng gaogao gua) veröffent-
licht hat, haben Zuschauer aus dem In- und Ausland alles, was sie im Film gesehen
haben, für meine Erzählung gehalten. Sie haben beides, Zhangs Film und meinen
Text,29 miteinander vermischt. Aber der Film weicht stark von meiner Erzählung
ab. Wenn mich dann jemand fragt, warum ich etwas so oder so geschrieben habe,
fühle ich mich missverstanden. Wenn ein Autor sich mit einer solchen Situation
konfrontiert sieht, dann ist das schon ein Grund, meiner Ansicht nach der einzige,
um sich etwas unbehaglich zu fühlen. Man empfindet ein schwer zu erklärendes
Unbehagen und Ärger. Das erlebe ich oft.
Mir scheint, ein Grossteil der gegenwärtigen nationalen Mythen stammt aus Zhang
Yimous Filmen, jeder denkt das. Rote Hirse, Rote Laterne, Judou – jeder denkt
zwar, es gäbe diese nationalen Symbole und Allegorien, die im Publikum so starke
Gefühle hervorrufen, auch in den betreffenden Erzählungen. Jedenfalls scheint es
sich mir dabei um eine Art von opportunistischer Spekulation zu handeln. Man
kann das so verstehen: weil man bei der Produktion eines Films viel grösserem
Druck ausgesetzt ist, als beim Schreiben, kann es vorkommen, dass nicht ganz red-
lich vorgegangen wird. Der Filmemacher muss, wenn er gewisse Ideen etablieren
möchte, unbedingt erreichen, dass sie im grossen, wenn möglich sogar globalen
Rahmen, das heisst von allen potentiellen Zuschauern, akzeptiert und sofort ver-
standen wird. Für ihn stehen schliesslich einige Millionen an Kapital auf dem Spiel,
das muss er später alles wieder hereinholen. Deshalb denke ich, dass er manchmal
im Schaffensprozess nicht so redlich sein kann wie ein Schriftsteller. Denn wenn
ein Autor ein literarisches Werk verfasst, kann er noch nicht wissen, ob es auch
veröffentlicht werden kann. Er braucht sich auch nicht so viele Sorgen zu machen,
ob er später berühmt wird, oder ob sein Roman ein Erfolg wird, weil er für seine
Arbeit nichts weiter benötigt als Papier und Bleistift. Wenn es nicht zum Buch
kommt, habe ich zumindest keine Ausgaben von mehreren Hunderttausend oder
Millionen, deshalb stehe ich auch nicht unter diesem enormen Erfolgsdruck. Also
kann ich es mir als Autor beim Schreiben leisten, entweder über solche Fraugen der
nationalen Identität nachzudenken, oder eben nicht. Man kann mir dieses Thema
nicht einfach diktieren, und deshalb bin ich in dieser Hinsicht viel unbeschwerter.
Das erste, was man in einem Film sucht, ist seine allegorische Struktur; und weil er
Menschen mit diesen nationalen Dingen leicht fesseln kann, strebt er auch gern in
diese Richtung. Das ist bei einem Schriftsteller ganz anders. Ein Autor setzt sich in
der Regel nicht mit dem Vorsatz an die Arbeit, eine nationale Allegorie zu
schreiben.”30

Aus diesen und den vorher, im Zusammenhang mit der Repräsentation

von nationaler Geschichte im Roman, geäusserten Stellungnahmen Su
Tongs ist zu schliessen, dass er zwar hinter die Faktizität historiogra-

29 Gemeint ist Su Tongs Erzählung “Qi qie cheng qun” (Ehefrauen und Konkubinen).
30 Su a.a.O.

268
phischer Darstellungen zurückgehen will, um Aktions- und Interaktions-
muster zu ergründen, welche als bislang unerkannte Triebkräfte für
historische Ereignisse in Frage kommen. Er rekurriert dabei jedoch nicht,
das geht zumindest aus seinen eigenen Aussagen hervor, vorsätzlich auf
vorgängige symbolische Formeln, wie sie in Mythen kristallisiert sind.
Seinen Roman Mi (Reis) will er aus diesem Grund auch nicht ins
Paradigma einer modernen Weiterführung des klassischen Flutenbändi-
ger-Mythos gerückt wissen, sondern er versteht ihn ausschliesslich als
seine eigene Parabel auf den Niedergang der menschlichen Moral in
Situationen akuten Mangels oder existentieller Bedrohung. Yu Hua
reagiert nicht ganz so abweisend, indem er zwar versichert, diesen
Aspekt beim Schreiben nicht direkt vor Augen zu haben, aber dabei
gleichzeitig einräumt, dass ein kultureller Prägungseffekt solche vor-
gängigen Symbolisierungen auch unbeabsichtigt ins Spiel bringen kann.

Yu Hua:
Falls es wirklich mythologische Elemente in meinem Werk gibt, was ich nicht
weiss, so würde ich sagen, sie haben zwei Ursprünge. Der eine sind meine früheren
Lektüren. Das heisst, ich habe früher sehr viel klassische Pinselnotizen-Erzäh-
lungen (biji xiaoshuo) gelesen und halte diese literarische Gattung für einen sehr
wichtigen Faktor der traditionellen chinesischen Kultur. Amerikanische Anglisten,
die meine Erzählungen gelesen haben, finden zwar eher Bezüge zu Kafka, der ja
tatsächlich auch grossen Einfluss auf mein Werk ausübt und sehr ähnliche sym-
bolische Strukturen verwendet hat. Aber die Pinselnotizen waren schon vor Kafka
wichtig, und sie sind viel früher entstanden. In der klassischen chinesischen
Literatur gibt es einen grossen Reichtum an derartigen Mythen. Das schliesst auch
die Lyrik Li Bais ein, in der eine solche Denkform, das heisst eine gewisse dem
mythischen Denken verwandte hyperbolische Ausdrucksweise, verkörpert wird.
Das ist wirklich ein sehr wichtiger Aspekt.
Der andere Ursprung mythologischer Elemente in meinem Werk muss in meiner
individuellen Vorstellungskraft zu finden sein. Denn ohne meine Vorstellungskraft
gelänge es mir gar nicht, meine Texte zu schreiben, es ginge einfach nicht. Es ist
schliesslich die Vorstellungskraft, welche das Talent eines Autors definiert. Das hat
zum Beispiel Hemingway schon gesagt, der über die Qualität eines Autors nach
Massgabe von dessen Vorstellungskraft urteilte. Nur wenn er diese vorweisen
konnte, sagte Hemingway von ihm, er schreibe gut. Gefiel ihm ein Autor anderer-
seits nicht, dann sagte er, jener habe keine Vorstellungskraft.31

31 Yu a.a.O.

269
Wie bereits erwähnt, kann Yu Huas Repräsentationsverfahren des Phan-
tastischen tatsächlich auf Mythologisierungs-Verfahren in der biji-Lite-
ratur zurückgeführt, beziehungsweise in der (übrigens von Kafka rezi-
pierten und aufgegriffenen) Tradition Pu Songlings gesehen werden. Yus
namen- und häufig auch gestaltlose Gespenster, welche die zeitgenössi-
sche chinesische Gesellschaft heimsuchen, sind Repräsentanten einer
dunklen Macht, die wir analog zum Freudschen Ansatz als kollektives
Unbewusstes identifizieren können, das heisst als sich im sozialen
Handeln manifestierende, verdrängte oder naturalisierte negative Effekte
repressiver kultureller Kräfte des sozialen Systems und seiner Akteure.
Dieser funktionale und, wie gemäss seiner eigenen Stellungnahmen
anzunehmen ist, weitgehend unreflektierte Einsatz von Mythen deutet
darauf hin, dass der Autor sich wie schon Lu Xun als Therapeut seiner
Gesellschaft sieht. Sein Werk soll direkt auf die Gesellschaft einwirken,
wobei es ins Verhältnis zu den eigenen kulturellen Symbolsystemen ge-
setzt wird und im aufklärerischen Modus einer narrativen Simulation
oder Nachstellung von typischen Szenarien operiert. Auch ist für Yu Hua
die theoretische Vermittlung durch Literatur- oder Kulturwissenschaftler
kein notwendiger Bestandteil des Literatursystems. Einen Grund dafür,
so vorzugehen wie Yu Hua, sieht Chen Xiaoming in der traditionellen
Hierarchie der Symbolwelten von Eliten und Volk, die der volkstüm-
lichen Imagination kaum eine andere Wahl liess, als die der Nachah-
mung. Es gab, so meint Chen, keine Kultur des Dialogs zwischen politi-
schen Eliten und den patriarchalisch geführten Sippen. Späte Projekte
zur Verschriftlichung und Literarisierung volkskultureller Symbolwelten
durch Intellektuelle wie Pu Songling (1640–1715) seien die Ausnahme;
in der Regel habe kulturelle Vermittlung nur von oben nach unten statt-
gefunden.

Chen Xiaoming:
Die Mythen des chinesischen Volks offenbaren eine sehr interessante Vorstellungs-
welt, die ganz anders ist als diejenige westlicher Völker. Im Westen gab es immer
Volksgemeinschaften mit hochentwickelten Strukturen des Volkstums. Die Reli-
gion spielt dabei eine wichtige Rolle, sie hat eine tragende Basis für diese Volks-
gemeinschaften geschaffen. Ausserdem gibt es auch noch alle Arten von städti-
schen Bewegungen und Aktivitäten. In der chinesischen Geschichte haben wir
dagegen das sogenannte ländliche China (Xiangtu Zhongguo) mit seinem patri-
archalischen Sippensystem. Es beinhaltet Institutionen wie den Ältesten, die Ah-
nenhalle, die Genealogie und Ähnliches. Wenn wir jetzt noch einmal gründlich die
Psychologie der historischen Dorfgemeinschaften erforschen könnten, mit allen

270
 Schichten ihrer seelischen und symbolischen Welten, würden wir feststellen, dass
diese stark unter dem Einfluss des Denkens der herrschenden Klasse und ihrer
offiziellen Politik stehen, während andererseits Rückwirkungen des Volkstums auf
die herrschende Klasse kaum zu beobachten sind. Im Westen kann man hingegen
seit der Renaissance starke Wechselwirkungen auch in diese andere Richtung vor-
finden, also vom volkstümlichen Denken zu demjenigen der Eliten. Ein sehr ein-
faches Beispiel sind die mythischen Vorstellungen und Überlieferungstraditionen
des Volks, die sich alle an den politischen Ideen der Herrschaftselite orientieren und
diese nachahmen, wie zum Beispiel die Geschichte der Flucht der Chang E zum
Mond. Oder die vielen Legenden über Kaiser und göttliche Herrscher im Himmel,
was wollen sie denn alle ausdrücken? Doch nichts anderes als latente Erwartungen
der unteren Volksschichten gegenüber der herrschenden Klasse. In den Geschichten
von Chang E, wie auch in derjenigen von Rinderhirt und Webermädchen (Niulang
Zhinü), die sich einmal im Jahr am siebten Tag des siebten Monats vereinigen
dürfen, erscheint unfehlbar eine Königinmutter des Westens (Xi Wangmu), das ist
die himmlische Kaiserin. Immer haben solche Figuren, wie ein Kaiser, eine Kaiser-
gattin, oder die Königinmutter ihre Hand im Spiel. So werden die volkstümlichen
Erzählstrukturen am Ende immer in die Bahnen des ständischen Systems der feu-
dalen herrschenden Klasse gelenkt. Wie bei dem Mythos von Rinderhirt und
Webermädchen, in dem die Königinmutter für die beiden an jedem Siebten Siebten
eine Himmelsbrücke baut: es bleibt immer Zuständigkeit der göttlichen Kaiser, die
Widersprüche im Volk zu lösen. Man entdeckt dabei, dass sich die volkstümliche
Imagination ganz und gar von der Imagination der herrschenden Klasse gängeln
lässt. Warum waren die Monarchen in China so überaus mächtig? Das hat viel mit
der schwachen Vorstellungskraft des Volks zu tun, die immer nur die Kultur der
Monarchen nachahmte. Hätte das Volk seine eigenen Vorstellungswelten kultiviert,
dann wären Möglichkeiten der Veränderung oder eines Sturzes der Monarchie vor-
handen gewesen. Aber es gab nichts dergleichen, auch keine Kultur des Aushan-
delns von Interessen. Im Westen dagegen, in Deutschland und insbesondere in
England mit seinen Shakespeare-Dramen, sind solche volkskulturellen Gegen-
welten sehr weit entwickelt. Diese beeinflussen die Aristokratie, und von dort setzt
sich der Einfluss auf die Monarchen fort. In China haben wir noch keine aktive,
vom Volk selbst konstituierte Kultur der gesellschaftlichen Veränderung, sondern
nur die vergleichsweise passive Nachahmung auf den Ebenen der Imagination und
Kultur des Volks. China hat zwar seine eigene Volksgemeinschaft, aber es kennt
keinen bürgerlichen Diskurs und auch keine bürgerliche Gesellschaft. 32

Chen Xiaomings funktionsgeschichtliche Theorie der auf Mythen und

Überlieferungen gegründeten Volkskulturen, die er horizontal im Kultu-
renvergleich und vertikal im Verhältnis zu den jeweiligen gesellschaft-
lichen Eliten evaluiert, führt als Subtext den Prozess einer Neubestim-
mung der eigenen sozialen Rolle mit, welchen chinesische Intellektuelle

32 Chen a.a.O.

271
während des 20. Jahrhunderts erfahren haben. Seine Überlegungen be-
ziehen sich auf Anstösse zum Umdenken seit den ersten Rezeptions-
schüben von westlicher Mythologie-Forschung im Umfeld eines gegen
die Mandschu und westliche Fremdregimes gleichermassen gerichteten
chinesischen Nationalismus, der das systematische Sammeln und Sichten
der eigenen Folklore erstmals zum bedeutenden politischen Faktor er-
hob. Seine im Vergleich mit westlichen Traditionen geäusserte Kritik an
Passivität und mangelnder Autonomie der folkloristischen Einbildungs-
kraft in China wird von Mo Yan zweifach relativiert. Zum einen zeigt
Mo Yan als aus der xungen-Schule der Achtziger Jahre hervorgegange-
ner Schriftsteller in seinem literarischen Werk einen scharfsichtigen
Umgang mit dem orientierenden, paradigmatischen, formativen und
normativ-integrativen Potential von volkskulturellen Mythen, die bei
ihm weniger häufig in ihrer traditionellen Funktion von sinn- und
identitätsstiftenden Gründungserzählungen auftreten. Darüber hinaus,
und mit grösserem Interesse beziehungsweise weitaus mehr Einsatz von
symbolischem Kapital, kontextualisiert er aber auch Aspekte des Wider-
stands mythologisch, indem er zeigt, wie aus vorrangig kompensatori-
schen, ordnenden volkstümlichen Narrativen brisante politische Dynami-
ken hervorgehen können.

Mo Yan:
Jede Nation, jedes Volk hat eigene Mythen, Überlieferungen, Märchen und alle
Arten von Dämonen- und Gespenstergeschichten. Ich schätze, unsere ersten My-
then waren Prototypen des historischen Verstehens, im Problemfeld von Mythos
und Geschichte, von Geschichte und Überlieferung, oder von Geschichte und
Literatur. Wenn wir unsere frühesten Shi ji (Historische Aufzeichnungen)33 analy-
sieren, dann bemerken wir, dass diese in den chinesischen Schulen für Geschichte
gehalten werden, man benützt sie als Geschichtslehrbuch und jeder denkt, dass die
darin berichteten Ereignisse tatsächlich stattgefunden haben. Aber wenn man einige
der im Shi ji enthaltenen Kapitel genauer anschaut, dann wird man feststellen, dass
sie im Sinne historischer Forschung nicht der Wahrheit entsprechen können. Eine
ganze Menge darin berichteter Ereignisse wird durchkreuzt von Legenden und
Mythen, weshalb ich das Werk vorrangig als Fiktion, als Literatur charakterisieren
würde. ... Zweitens finden wir schon in den Quellen, welche uns den frühesten
Blick auf chinesische Mythen erlauben, wie beispielsweise im Shan hai jing (Buch

33 Wortspiel Mos, deshalb die saloppe Titelübersetzung der ersten chinesischen

Reichsgeschichte von Sima Qian; eine korrektere Übersetzungsvariante lautet
Aufzeichnungen des Hofschreibers. Vgl. Führer in Führer und Hammer 1996: 35–
49.

272
 der Berge und Gewässer), keine reinen Mythen mehr. In Geschichten wie den
Kriegen zwischen dem Gelben Kaiser und Chi You, zwischen dem Gelben Kaiser
und Xing Tian, zwischen Chi You und Zhuan Xu,34 oder in anderen Geschichten,
wie “Chang E flieht zum Mond”, “Yi schiesst neun Sonnen”, oder “Jing Wei füllt
das Meer”, sind bereits sehr viele legendäre Elemente enthalten. 35 Damit meine
ich, dass diese Geschichten bereits über die ersten, noch schriftlosen Versuche der
Menschen hinausgehen, die Phänomene der Natur zu verstehen. Aus diesen ersten,
vermutlich Vorgänge in der Natur betreffenden Erklärungen wurden Legenden, die
allmählich in Metaphysik übergingen und schliesslich zu Mythologie wurden. In
der Tat haben sehr viele chinesische Ursprungsmythen etwas mit der Beobachtung
von Gestirnsbewegungen oder, worüber auch spekuliert wird, mit einem Meteori-
teneinschlag und dessen Folgen zu tun. Es wird ja überliefert, dass nach dem Krieg
zwischen dem Gelben Kaiser und Chi You für mehrere Jahre wegen massiver
Staubwolken die Sonne nicht zu sehen war. Dann geht es weiter mit Yi, der neun
Sonnen abschiesst, weil durch die von diesen neun Sonnen 36 verbreitete grosse
Hitze alle Pflanzen und Tiere versengt und getötet werden. Analysiert man diese
Materialien, so erscheint die These vom Meteoriteneinschlag sehr einsichtig. ... Von
unserer Warte aus betrachtet, scheinen in dieser prähistorischen Situation vor
Entwicklung einer Schriftkultur viele der sogenannten Mythen dafür zuständig
gewesen zu sein, astronomische Phänomene zu beschreiben. In ihnen steckt ein
empirischer Wahrheitskern, der immer dann besonders evident wird, wenn es sich
um Natur- und Ursprungsmythen handelt, also um Erzählungen über die Trennung
von Himmel und Erde, über Flut- und andere grosse Naturkatastrophen. Solche
Mythen beziehen sich höchstwahrscheinlich auf extreme geologische Verände-
rungen. Legenden und die späteren, aus der Phantasie entspringenden Mythen sind
hingegen etwas anderes. Diese spätere Art von echten Mythen und Legenden aus
dem Mittelalter der feudalen Gesellschaft, wie zum Beispiel “Rinderhirt und We-
bermädchen”, oder die “Geschichte der weissen Schlange”, haben zwar einen ge-
schichtlichen Hintergrund, sie sind aber gleichwohl frei erfunden, es sind Produkte
der Phantasie. Ich glaube, diese echten Mythen und Legenden sind folgender-
massen entstanden: immer wenn eine mächtige, externe gesellschaftliche Kraft
massiven Druck auf das Volk beziehungsweise auf die Menschen ausübte, erfanden
sich diese ein schöneres Leben in der Welt ihrer Vorstellungen. ... Nur wenn das
Volk einem derartig starken Druck ausgesetzt ist, so dass es zum Beispiel nicht frei
lieben kann, wird es zu Geschichten wie “Rinderhirt und Webermädchen”, oder der
“Weissen Schlange” Zuflucht nehmen. Erst nachdem es zu allen möglichen Re-
pressalien und zur Zerstörung einer Liebe gekommen war, konnte diese Tragödie
erfunden werden.
Eine solche Situation ruft dann vermutlich auch die Politik auf den Plan. Politische
Mythen, politischer Druck, mir scheint, dass die Herausbildung der Religion auf

34 Birrell 1993: 89–98, 131–134, 217.

35 Birrell a.a.O.: 138–145, 214 f.
36 Der Mythos spricht von zehn Sonnen, neun davon schiesst der Meisterschütze Hou
Yi ab. Ich gebe hier Mo Yans Worte unverändert wieder.

273
 dem gleichen Prinzip beruht, wie die Entstehung solcher Mythen. Die Menschen
erfahren ihre Lebenswirklichkeit als ohne Hoffnung, ohne Ideale, als existentielle
Not und Bitternis. Wenn sie in ihrem menschlichen Leben schon nicht in glück-
lichere Umstände kommen können, so erfinden sie sich mit Hilfe der Religion ein
anderes Leben im Himmelreich. Das Glück, welches uns im Hier und Jetzt un-
erreichbar ist, finden wir dann vielleicht nach unserem Tod, wenn wir in den Him-
mel gekommen sind. Die Religion ist in Wahrheit eine Antwort auf hierarchischen
und politischen Druck. In moderneren Zeiten angekommen, insbesondere seit der
Qing-Zeit, wurden solche altertümlichen Mythen des vollkommenen Glücks un-
aufhörlich weiterproduziert. Obwohl es viele Beispiele dafür gibt, erscheint mir der
Fall Pu Songlings am offenkundigsten. In seiner Sammlung von zhiguai-Erzäh-
lungen kann man viel Mythisches finden. Er erzählt von Füchsen, von in Dämonen
verwandelten Frauen, von allen möglichen merkwürdigen Begebenheiten. So gibt
es eine ganze Reihe von Geschichten, die über glückliche Liebesbeziehungen zwi-
schen einem Dämon und einem Menschen, oder zwischen einem Fuchs und einem
Menschen berichten. Tatsächlich hatte ja Pu Songling allen Grund, mit dem
feudalistischen System seiner Zeit sehr unzufrieden zu sein. Viele standen wie er
unter ungeheurem sozialem Druck, und so fing er an, seine Herzensideale in Ge-
schichten über Füchse, Dämonen und Merkwürdigkeiten zu kleiden. Im wirklichen
Leben erfolglos, erlangte er schliesslich Erfüllung beim Schreiben. Mir scheint,
diese in der Literatur beheimateten Dämonen und Gespenster oder Mythen sind
tatsächlich Revolten gegen den Druck durch die Politik, ein Ausdruck der Unzu-
friedenheit mit der Gesellschaft. ... Pu Songling kannte sein grosses Talent, gleich-
zeitig erlitt er immer wieder herbe Enttäuschungen durch das kaiserliche Examens-
system zur Rekrutierung von Beamten, und so begann er, seine Erzählungen zu
schreiben. Dabei wagte er wiederum nicht, seiner Enttäuschung direkt Ausdruck zu
verleihen, er wagte auch nicht, den Kaiser direkt anzuklagen, sondern redete
scheinbar bloss über Füchse und seltsame, die Menschenwelt transzendierende Be-
gebenheiten. Aber was er damit kritisierte, war doch seine unerfreuliche Lebens-
wirklichkeit. ...
Mythen werden nicht nur schriftlich überliefert, ihr wichtigstes Medium ist die
Zunge des Volkes. Die von Generation zu Generation überlieferten Geschichten der
Grossmütter und Grossväter erfahren in diesen Überlieferungsprozessen unauf-
hörlich Bearbeitungen, Modifikationen und Aufwertungen. Es gibt zahllose ver-
schiedene Versionen und irgendwann werden sie von Schriftstellern übernommen,
die sie zu literarischen Erzählungen, Schauspielen und Opern umarbeiten, so wie
zum Beispiel die Vertonung der Geschichte von Liang Shanbo und Zhu Yingtai.37
Zum Schluss werden noch einmal alle Versionen gesichtet und konzentriert, damit
der Text noch schöner und besser wird. Also zuerst, ganz früh, haben Mythen eine
mündliche Überlieferungsgeschichte und danach kommt ihre Optimierung durch
die Literaten. Ich glaube, das trifft für alle Zeiten und Gemeinschaften in gleichem
Masse zu.38

37 Dt. Übersetzung s. Theodor 1984.

38 Mo a.a.O.

274
Mo Yan, der in seinen literarischen Texten auf komplexe Weise Mythen
einbezieht, zum Beispiel indem er bestimmte Mythologien dekonstruiert
und andere wiedereinsetzt beziehungsweise fortschreibt, betont im Zu-
sammenhang mit seiner grossen Allegorie des chinesischen 20. Jahrhun-
derts, dem Zeitroman FRFT (Big Breasts and Wide Hips), dass er beim
Schreiben nicht an bestimmte Mythen, sondern vielmehr nur an die
Gegensätze zwischen selbst erlebter und politisch konzeptualisierter Ge-
schichte, zwischen mündlicher und schriftlicher historischer Überlie-
ferung gedacht hat. Auch für ihn, wie für Yu Hua und Su Tong soll
gelten, dass die in ihrer historischen Fiktion enthaltenen mythologischen
Strukturen nicht aufgrund einer bewussten kreativen Anstrengung oder
kritischen Reflexion Eingang gefunden haben. Wie wichtig ist demnach
der literarische Umgang mit der Mythologie bei Gegenwartsautoren, die
im offenkundigen Rahmen von Entmythologisierung und Remythisie-
rung ästhetisch Stellung beziehen, ohne ihre Praxis diskursiv kommen-
tieren zu wollen, und welche Evidenz kann dem Mythischen im
Spannungsfeld des Historischen und Literarischen in dieser Situation
überhaupt beigemessen werden?
Eine mögliche Antwort ergibt sich aus der Einstellung zum Mythos
der für das Werk aller drei befragten Autoren fundamental wichtigen
literarischen Bewegung zur “Suche nach den Wurzeln” (xungen). Der
grosse Vorteil dieses Projekts zur gründlichen Hinterfragung der bis
dahin vom Regime monopolisierten Parameter nationaler Identität liegt
für Literaturwissenschaftler im reflexiven Anspruch der damit befassten
Autoren, die ihre Problematik in der zweiten Hälfte der Achtziger Jahre
zeitgleich in narrativen und theoretischen Texten dargelegt haben. Im
Mittelpunkt ihrer Überlegungen steht die Frage, wie ein Verhältnis von
Tradition und Modernität in der Gegenwartskultur neu zu definieren sei,
nachdem der Revolutionsmythos mit seiner Forderung nach einem
radikalen Traditionsbruch seinen absoluten Geltungsanspruch eingebüsst
hat.39 Eine Durchsicht der frühen xungen-Texte führt zu der Erkenntnis,
dass zunächst vorrangig drei thematische Komplexe für narrative
Anschlussnahmen in den Blick genommen wurden. In wechselnden zeit-
genössischen Resemantisierungen wurden sinnstiftende Anschluss-

39 Hier und im Folgenden stütze ich mich auf Wang Yichuan (1995), der mit diesem
Beitrag bis jetzt, soweit mir bekannt ist, als einziger Literaturwissenschaftler eine
dezidiert mythenhermeneutische Lesart von Texten der chinesischen Gegenwarts-
literatur vorgelegt hat.

275
möglichkeiten an archaische, ländliche und historische Mythologien
experimentell durchgespielt. Versuche einer Rückwendung zu überliefer-
ten archaischen Deutungsmustern als Modellen einer Gegengeschichts-
schreibung erwiesen sich von relativ begrenzter Reichweite. Han
Shaogong zeigt dies in seiner Erzählung “Ba ba ba” (1985), in der ein
auswärtiger “moderner” Historiker dem lokalen Geschichtenerzähler
nachweist, dass die mythische Genealogie und Herkunft der Gemein-
schaft unmöglich den historischen Tatsachen entsprechen kann. Obwohl
ihr in der Kultur des archaischen Chu-Reichs lokalisierter Ursprungs-
mythos die Dorfgemeinschaft sinnstiftend verbunden hat, solange sie
von der Aussenwelt weitgehend isoliert war, eignet dieser sich weder für
eine Verifizierung im modernen Paradigma geschichtlicher Wahrheit,
noch kann er aufgrund seiner lückenhaften Überlieferungsform dem
heutigen Verfasser von fiktionaler Literatur dazu dienen, verlässliche
Brücken in die ferne Vergangenheit zu bauen.
Wesentlich komplizierter stellt sich die Lage in Dorfgemeinschaften
dar, die als (elementare) kulturelle Kontaktzonen über einen längeren
Zeitraum hinweg mit den Werten und fundierenden Erzählungen ande-
rer, wenn auch nur benachbarter, Gemeinschaften konfrontiert waren.
Dieses Szenario wird in Zheng Yis Erzählung “Lao jing” (Der alte Brun-
nen, 1985) erprobt, wo eine Vielzahl von differenten Orientierungen in
einer akuten Krisensituation um externe Problemlösung und internen
Ausgleich der widerstreitenden individuellen Begehren ringen. Um den
Wassermangel der lokalen landwirtschaftlichen Anbauflächen zu behe-
ben, hat die Gemeinschaft traditionell ihre mutigsten Männer bei Brun-
nenbohrungen verloren, die dem sinkenden Grundwasserspiegel folgend
immer tiefer gehen mussten. Aus diesen Katastrophen gingen Heroen-
mythen hervor, in deren Genealogien die Nachkommen aus bestimmten
Sippen jeweils eingerückt wurden. Eine flankierende rituelle Tradition
erforderte bei Regenmangel den Diebstahl des Regengottes aus dem
Schrein der Nachbargemeinde, mit der überdies immer wieder kriege-
rische Auseinandersetzungen um die Rechte an den besten Brunnen
stattfanden. Von technischen Experten der Kreisstadt kommt schliesslich
der Impuls, den Grundwasserpegel wissenschaftlich zu berechnen und
die Brunnen mit Maschineneinsatz dementsprechend tiefer zu bohren.
Die mythologische Besetzung dieser Option manifestiert sich in der
Person einer jungen Frau ohne familiäre Bindung an das Dorf, die dessen
zukünftigen Sippenältesten dazu ermutigt, ein Leben gemäss seinen

276
individuellen Begehren und Neigungen zu verbringen, das heisst mit ihr
zusammen zwecks Liebesheirat und beruflicher Weiterbildung in die
Stadt zu ziehen. Hier tragen weder die Sinnangebote der Moderne –
nicht zuletzt deshalb, weil die wissenschaftliche Position es versäumt,
sich mit den absehbaren Umweltfolgen des ressourcenschädigenden
Bohrungsprinzips ernsthaft auseinanderzusetzen, noch diejenigen der
Tradition einen klaren Sieg davon, sondern die verschiedenen Positionen
müssen individuell und unter schmerzhaften Verzichten ausgehandelt
werden.
Die mit den Folgeschäden exzessiver Naturausbeutung einhergehen-
de Entzauberung der Wissenschaft löst hier noch eher verhaltene Kritik
am Superioritätsanspruch der Wissenschaft gegenüber dem Mythos aus.
Nach 2000 werden die Zweifel am technisch erweiterten Möglichkeits-
raum der (chinesischen) Moderne immer lauter und wissenschaftliche
Verfahren der Kontingenzbewältigung rücken in der Rhetorik kultureller
Repräsentationen zunehmend in die Position des Mythos als lediglich
aktualisierte Erscheinungsformen der Sehnsucht nach Sicherheit und
Unsterblichkeit ein.
Zheng Yis distanzierte Darstellung der gegenwärtig für gültig erach-
teten Ideale, wie Liebesehe und soziale Autonomie des Individuums, als
mit den klassischen Vorstellungen strukturell gleichwertige Mythen,
stellt bereits einen Durchbruch gegenüber dem modernen Dogma umfas-
sender wissenschaftlicher Rationalisierung der menschlichen Lebens-
planung dar. Sein Zweifel an allen ideologischen Richtigkeitspostulaten
wird von Jia Pingwa in der 1986 erschienenen Erzählung “Gu bao” (“Die
Burgfestung”) wiederholt, wenn der Machtkampf zwischen einem cha-
rismatisch begründeten, vernunftbasierten Modernisierungsversuch und
einem an abergläubisch-archaische Vorstellungen appellierenden, macht-
besessenen Kontrahenten aufgrund der Unwissenheit und Unvernunft der
Bevölkerung unentschieden hin und her pendelt. Es ist jedoch fest-
zuhalten, dass das mythologische Bewusstsein auch in diesem Fall nicht
dem technologischen des Modernisierers weicht, sondern vielmehr als
eine beide verbindende symbolische Deutungsebene die faktischen Er-
eignisse grundiert. Nicht die künstliche Rückführung auf den Zauber
einer residualen Shang-Zhou-Kultur durch den falschen Propheten liefert
in dieser Erzählung eine glaubhafte Form von mythischer Evidenz,
sondern jene leitet sich vielmehr aus dem Schicksal einer Moschus-

277
ochsen-Familie ab. Dieses schwankt in wechselseitiger Abhängigkeit mit
dem Dorfgeschehen zwischen Optimismus und tödlicher Bedrohtheit.
Als ähnlich hoffnungslos erweist sich die Suche nach einem Weg
zurück zu den konfuzianischen Wurzeln der Qi-Lu-Kultur in Wang An-
yis Erzählung “Xiaobaozhuang” (1985). Die Geburt eines Tugendhelden
aus dem konfuzianischen Wertekodex von Güte und Gerechtigkeit (ren
yi) wird als mythologisches Produkt der offiziellen Geschichtsschrei-
bung (zheng shi) entlarvt, indem sowohl das tatsächliche Verhalten
dieses freundlichen Bewohners von Xiaobaozhuang, als auch die Legen-
denbildungen der an seiner Heroisierung interessierten Personen über
den Weg inoffizieller Berichte und Geschichten (ye shi) vom Erzähler
kolportiert werden. Es wäre auch hier sicherlich zu einfach, das Problem
der Mythologisierung von geschichtlichen Tatsachen auf die Ebene von
Wahrheit und Lüge der Geschichtsschreibung zu reduzieren. Zwar
widerlegen diesmal die Marginalien die offizielle Informationsquelle als
Manipulation beziehungsweise Mythologisierung von Tatsachen, aber
der Prozess wird nicht als unumkehrbar dargestellt, und die “Wahrheit”
ergibt sich allenfalls aus einer interaktiven Rezeption beider Repräsenta-
tionsformen des historischen Geschehens. Schliesslich stellt sich die
Frage, inwieweit eine weitgehend entmythologisierte Wahrheit dem
Mythos überlegen sei, wenn jener eine positive Orientierungsfunktion
innehat, die den Akteuren immerhin eine Richtung, also in diesem Fall
deren Hinarbeiten auf den konfuzianischen Mythos der vollkommenen
Tugend, vorgibt. Diese pragmatische Legitimation des Mythos rekurriert
auf dessen Unabschliessbarkeit. Die genannten xungen-Autoren sehen
ihre Aufgaben demzufolge nicht nur in der Entlarvung von instrumen-
talisierten Mythen, sondern gleichzeitig auch in Experimenten mit
alternativen Orientierungsnarrativen. Beobachtbar sind mit anderen
Worten in ihren Texten nicht nur Strategien der Aufklärung im Sinne
eines Kampfes gegen tradierte wie sekundäre Mythen, sondern auch das
Durchspielen neuer Variationen von bekannten Geschichten als Arbeit
am Mythos. Im Fall ihres gelingenden Bezugnehmens auf ein die Ge-
meinschaft fundierendes kulturelles Gedächtnis schaffen solche mytho-
logischen Recodierungen Distanz und damit Raum für Kritik, Erin-
nerungsarbeit und neue Perspektiven auf bislang unhinterfragte
Gewissheiten. Einer solchen Revision wird im neuhistorischen Roman
vorrangig die maoistische Variante des historischen Materialismus unter-
zogen. Ihre Erkenntnisdissonanzen nicht zulassende Parteigeschichts-

278
schreibung mündet als hermetischer, sich durch sich selbst tautologisch
legitimierendes System zurück in den Mythos wie die Aufklärung bei
Adorno und Horkheimer (Adorno und Horkheimer 1988).

279
9 Revolution zwischen Geschichtszeichen und
Retro-Mythos

A farewell to the gods is first of all a farewell to Gonggong – the god of

violent revolution who knocked down a pillar of Heaven with his
head. … Second, a farewell to the gods is a farewell to Nüwa, the
goddess who repaired the firmament. … Third, a farewell to the gods is
a farewell to Prometheus, the god who stole fire.
Liu Zaifu, Farewell to the Gods (Chi / Wang 2000)

9.1 Die verirrte Revolution

Das Jahr 1989 markiert mit dem weitgehend friedlich vollzogenen Ende
des Kalten Krieges eine welthistorische Wasserscheide. In China endete
der Versuch der Studentenbewegung am Tiananmen-Platz, das Regime
zu demokratischen Reformen zu bewegen, allerdings tragisch. Das be-
reits durch die zehnjährige Tragödie der Kulturrevolution massiv beschä-
digte Image der Revolution als Motor chinesischer Modernisierung erlitt
wegen eines neuerlichen Missbrauchs des bereits blutgetränkten Klas-
senkampf-Vokabulars durch die Hardliner in der Partei, aber auch durch
das unbedachte, hitzige Verhalten der Studentenführer und die zwiespäl-
tige Rolle der globalen Medien im Zuge der Eskalation der Ereignisse
auf dem Platz einen vernichtenden Schlag. Nicht nur Gao Xingjian, der
ein Theaterstück über die Ereignisse einschliesslich der aus seiner Sicht
peinlichen Mitschuld der die Studenten begleitenden älteren Intellek-
tuellen schrieb (Gao 1992), plädierte danach für strenge Abstinenz vom
revolutionären Enthusiasmus.40 Der inzwischen vollzogene Abschied der

40 “Chinese literature in the twentieth century time and again was worn out and indeed
almost suffocated because politics dictated literature: both the revolution in litera-
ture and revolutionary literature alike passed death sentences on literature and the
individual. The attack on Chinese traditional culture in the name of the revolution
resulted in the public prohibition and burning of books. Countless writers were
shot, imprisoned, exiled or punished with hard labour in the course of the past one

281
gesellschaftlichen Eliten in China vom politischen Programm der Revo-
lution ist für den seit 1989 im amerikanischen Exil lebenden Literatur-
wissenschaftler und Philosophen Liu Zaifu gleichbedeutend mit einem
Abschied von den Göttern. Der Rückgriff auf mythische Vorstellungen
im Kontext radikaler gesellschaftlicher Modernisierungstheorien er-
scheint nur auf den ersten Blick befremdlich, wurde eine entsprechende
Genealogie doch von fortschrittlich denkenden Intellektuellen wie Kang
Youwei und Liang Qichao zu Beginn des 20. Jahrhunderts gemeinsam
mit den zu jener Zeit noch weithin unbekannten westlichen politischen
Ideologien im nationalen Imaginaire Chinas verankert. Die Praxis einer
mythologisierenden Umdeutung historischer Tatsachen – hin zu mehr
Eindeutigkeit, mehr Heroismus, mehr Einzigartigkeit – zum Zweck der
Stiftung von Identität und Konsens war schon in den von dieser moderni-
stischen Avantgarde erwartungsvoll rezipierten Weltgeschichten, ge-
schichtsphilosophischen Diskursen und historischen Romanen aus dem
Westen enthalten gewesen. 41 Prometheus, der griechische Titan der
menschlichen Selbstermächtigung gegenüber dem von den Göttern fest-
gelegten Schicksal, ist im spätmodernen chinesischen Pantheon aller-
dings an die dritte Position gerückt, als abzusetzender Dritter im Bunde
mit Gong Gong, dem mythischen Zerstörer des Himmels, und der
Urmutter Nü Wa, die jenen mit magischen Steinen wieder tragfähig
machte. Die beiden Gottheiten der chinesischen Antike und das griechi-
sche Idol der Intellektuellen des Vierten Mai traten unter Mao zumeist

hundred years. This was more extreme than in any imperial dynastic period of Chi-
na’s history, creating enormous difficulties for writings in the Chinese language and
even more for any discussion of creative freedom […]. An aesthetic based on
human emotions does not become outdated even with the perennial changing of
fashions in literature and in art. However literary evaluations that fluctuate like
fashions are premised on what is the latest: that is, whatever is new is good. This is
a mechanism in general market movements and the book market is not exempted,
but if the writer’s aesthetic judgement follows market movements it will mean the
suicide of literature. Especially in the so-called consumerist society of the present, I
think one must resort to cold literature (Kursivsetzung AR).” Gao Xingjian, “The
Case for Literature”. <[Link]
[Link]>, letztm. 8.2.2010 (Rede anlässlich der Verleihung des Nobel-
preises, 2000).
41 Über den chinesischen Begriff und Diskurs der Revolution s. Chen in L. Liu et al.
1999: 355–374; zur Revolution als Gründungsmythos Frankreichs s. Reichardt in
Berding 1996: 133–63.

282
maskiert als Revolutionshelden mit übermenschlichen Fähigkeiten auf.
Eine Liste mythischer Heldenfiguren dieser Ära würde, angeführt vom
Grossen Steuermann Mao Zedong, unzählige revolutionäre Märtyrer,
Volkshelden der Kriege und Modelle der grossen Binnen-Kampagnen,
bis hin zum von Mao höchstpersönlich als modernen Gründungsmythos
aktualisierten, archaischen Mythos des dummen alten Mannes, der Berge
versetzt, beinhalten.
Das Repertoire mythologisch ausstaffierter Anti-Helden wäre eben-
so ergiebig und umfasste unter anderem dekadente westliche Imperiali-
sten, japanische Soldaten-Geister sowie konterrevolutionäre Schlangen-
geister und Rinderdämonen. Prominentestes Opfer ihrer eigenen
Einbildungskraft wurde Maos vierte Frau Jiang Qing, die noch nach dem
Fall der sogenannten Viererbande im Oktober 1976 in vielen Cartoons
als Knochengespenst, Schlangengeist, und insbesondere als bösartige
und machthungrige Tang-Kaiserin Wu Zetian dargestellt wurde. Mit dem
Rollenvorrat der Revolutionshistorie/n hat sich auch ihr dramaturgisches
Element transnational ausgefächert. Gemeint sind die lokalen, schau-
spielartigen emplotments wie enactments der Französischen Revolution
und ihrer späteren globalen Inkarnationen, unter anderem auch in asiati-
schen revolutionären Bewegungen: Bastille, Tribunal, Guillotine, Hym-
nen, Altäre, Kalender, Gedenktage und anderes mehr. Sie wurden als
Signifikanten für eine Zuordnung von Aufständen unterschiedlichster
raumzeitlicher Dispositionen und Zielsetzungen an ein ereigniszen-
triertes Modell der Revolution genutzt. Entsprechenden chinesischen
Revolutionsinszenierungen hatten bereits frühe Reform-Intellektuelle
wie Liang Qichao vorgearbeitet, der im Jahr 1902, den Aufbruch der
eigenen Nation antizipierend, seine acht Biographien westlicher Revolu-
tionäre publizierte (Tang 1996: 80–116). Die Unruhen von 1911 liessen
sich folglich, unterstützt durch neue Massenmedien und Diskurse, in ein
vorgängiges Libretto der Revolution einfügen.42 Vielleicht war das glo-
bale Medienspektakel von 1989 der entsprechende Schwanengesang sol-
cher performativer Ansätze, obwohl sich Stimmen mehren, die im
Gegenteil das Programm an sich verteidigen und lediglich drama-
turgische Korrekturen fordern.43

42 Für eine kursorische, kulturhistorisch orientierte Genealogie dieser “revolutionären

Atmosphäre” s.a. Zarrow 2005.
43 Agamben 2003, Apter 1995, Dirlik 2000, u.a.

283
 Mit ihrer harschen Kritik an der exzessiven Ausrichtung der mao-
istischen Revolution auf ideelle Gleichschaltung, ikonoklastischen En-
thusiasmus und schliesslich flächendeckende Terreur argumentieren Li
Zehou und Liu Zaifu von der Kulturrevolution und den Effekten der
blutigen Dengschen Restauration her für eine endgültige Loslösung der
Politik von der Hoffnung auf radikale gesellschaftliche Veränderungen
durch die Mobilisierung revolutionärer Leidenschaft. Dies hindert die
beiden Philosophen aber nicht, selbst in der emotionalen Semantik von
theatralischen Inszenierungen zu bleiben und das verdinglichte histori-
sche Geschehen als Mao Zedongs utopische Tragödie vorzustellen (Li
und Liu 1989).
Auch die in China wirkenden Autoren der Post-Mao-Ära widmen
sich dem Problem einer unter den Bedingungen von Revolutionen ge-
scheiterten beziehungsweise blockierten Modernisierung Chinas, schrei-
ben diese auch teilweise den ideologischen Verirrungen während der
Mao-Zeit zu, greifen mit dem Fortschreiten der Reformära aber zuneh-
mend über dieses Narrativ der verirrten Revolution hinaus, um gegebe-
nenfalls dem staatlichen Folge-Mythos eines funktionierenden Sozialis-
mus mit wohlgeordnetem kapitalistischen Reformprogramm die Ziele
der früheren kommunistischen Revolutionsbewegungen als kritischen
Spiegel vorhalten zu können. 44 Gegenstand kritischer Überprüfung ist
bei ihnen der schon von Kant, Liang Qichao und den späteren, maoisti-
schen wie postmaoistischen Historiographen vorausgesetzte, narrativ
fokussierte Ding- und Ereignischarakter von historischen Prozessen –
auch Liu und Li sprechen ja von Tiananmen als Ding. Dieser Ding-
Charakter von Revolutionen löst sich mithin in neuhistorischen Er-
zählungen wieder in disparate Einzelereignisse und Ereignisfolgen auf.
Nahezu zeitgleich mit neueren westlichen Methodendebatten wurden
von dieser Generation von Schriftstellern neue, zum Beispiel ethnogra-
phische, dekonstruktivistische, multiperspektivische oder heteroglos-
sische Repräsentationsverfahren erprobt – Verfahren, die inzwischen
auch in den historiographischen Diskurs vordringen.45 Die Abkehr neu-

44 Der Diskurs der Historiker wird u.a. im Symposium “Rethinking the Chinese Re-
volution: Paradigmatic Issues in Chinese Studies, IV”, veröffentlicht in Modern
China 21, 1 (Jan. 1995), reflektiert. S.a. Saich und van de Ven 1995, Lee 2007,
Esherick, Pickowicz und Andrew 2006.
45 Zur neuhistorischen Fiktion vgl. Zhang 1997, Choy 2008: 20–25, und Lin 2005; zur
Historiographie s. Weigelin-Schwierzik 1999.

284
historischer Fiktion von linearen, kohärenten Geschichtsmodellen soll
hier noch einmal aus Gründen der besseren Orientierung auf zwei grund-
sätzliche Anliegen verkürzt werden. Einmal markiert sie den Übergang
von Makro- zu Mikroperspektiven, so dass zum Beispiel Einzelschick-
sale oder Dorfgeschichten statt nationaler Grosserzählungen im Zentrum
des Interesses stehen. Zum anderen wenden sich die Autoren gegen
legitimierende Geschichtsmanipulationen im Zuge von Regimewechseln,
ohne diesen noch länger Vorstellungen einer objektiven Wahrheit
historischer Sinnzuschreibungen entgegensetzen zu wollen.46

9.2 Revolutionärer Enthusiasmus

Die Revolution war vielen chinesischen Denkern seit dem ausgehenden

19. und mehr noch am Beginn des 20. Jahrhunderts als das geeignetste
Mittel erschienen, die im Vergleich zu den westlichen Kolonialmächten
verpasste zivilisatorische Entwicklung aufzuholen. Ihre Überlegenheit
stellte nicht nur das eigene geschwächte Herrscherhaus, sondern das ge-
samte soziokulturelle System Chinas in Frage. Die Idee der Machbarkeit
von Geschichte, ihre vollständige Unterwerfung unter den menschlichen
Willen, verlangte nach revolutionären Helden, die einer derart monu-
mentalen Aufgabe gewachsen sein würden. Deshalb spielten auch die
Geschichten und Theorien der westlichen (französischen, englischen,

46 A. Dirlik beispielsweise warnt vor der Praxis, ein Paradigma der historiographi-
schen Repräsentation, das der Revolution, schlicht gegen ein anderes auszutau-
schen: “What all this implies historiographically is that the contemporary moderni-
zation narrative is founded on an untenable historicism: that the ‘victory’ of
modernization over revolution represents the culmination of a century and a half of
struggle for modernity. Such a narrative is no more plausible than the narrative of
revolution over which it claims victory, because it suppresses different phases in the
transformations of Chinese society and of its global context that need to be di-
stinguished structurally. The contemporary narrative of modernization is very much
a postrevolutionary narrative that is empowered by a Global Capitalism. The pre-
sent may illuminate the past, as the past may offer critical perspectives on the
present, but that may well be due to difference rather than to some narrative conti-
nuity.” In: Dirlik 1996, S. 261.

285
amerikanischen, russischen) Revolutionen eine herausragende Rolle in
den Modernisierungsvisionen chinesischer Intellektueller. Mit seinen
Biographien von europäischen Revolutionären verschiedener Nationali-
tät entwarf Liang Qichao ein narratives Modell für chinesische Retter der
Nation. Die Französische Revolution erklärte er zur Mutter des 19.
Jahrhunderts und identifizierte sie prominent mit Madame Roland.
Seine Strategie, den Wendepunkt der abendländischen Geschichte
zur Moderne auch nach deren Scheitern noch in der Französischen
Revolution zu verorten, konnte Liang Qichao beispielsweise von Kant
übernehmen, der im Streit der Fakultäten für den Fortschritt der
Menschheit in der Geschichte eine richtungweisende Begebenheit, ein
Geschichtszeichen – in seinen verschiedenen Eigenschaften als signum
rememorativum, demonstrativum, prognosticon – anzunehmen empfahl.
Ein solches Geschichtszeichen war für ihn die Revolution, der revo-
lutionäre Enthusiasmus aber – als ein Akteure und Zuschauer auch in der
Gefahr einigendes Moment – erschien ihm als eine moralische Instanz
des wie immer verzögerten Gelingens des Experiments:

Die Revolution eines geistreichen Volkes, die wir in unseren Tagen haben vor sich
gehen sehen, mag gelingen oder scheitern; sie mag mit Elend und Greueltaten der-
massen angefüllt sein, dass ein wohldenkender Mensch sie, wenn er sie, zum zwei-
ten Male unternehmend, glücklich auszuführen hoffen könnte, doch das Experiment
auf solche Kosten zu machen nie beschliessen würde – diese Revolution, sage ich,
findet doch in den Gemütern aller Zuschauer (die nicht selbst in diesem Spiele
verwickelt sind) eine Teilnehmung dem Wunsche nach, die nahe an Enthusiasm
grenzt, und deren Äusserung selbst mit Gefahr verbunden war, die also keine an-
dere, als eine moralische Anlage im Menschengeschlecht zur Ursache haben
kann. ...
Aber, wenn der bei dieser Begebenheit beabsichtigte Zweck auch jetzt nicht er-
reicht würde, wenn die Revolution, oder Reform, der Verfassung eines Volks gegen
das Ende doch fehlschlüge, oder, nachdem diese einige Zeit gewähret hätte, doch
wiederum alles ins vorige Gleis zurückgebracht würde (wie Politiker jetzt wahr-
sagern), so verliert jene philosophische Vorhersagung doch nichts von ihrer Kraft. –
Denn jene Begebenheit ist zu gross, zu sehr mit dem Interesse der Menschheit ver-
webt, und, ihrem Einflusse nach, auf die Welt in allen ihren Teilen zu ausgebreitet,
als dass sie nicht den Völkern, bei irgend einer Veranlassung günstiger Umstände,
in Erinnerung gebracht und zu Wiederholung neuer Versuche dieser Art erweckt
werden sollte; da dann, bei einer für das Menschengeschlecht so wichtigen Ange-
legenheit, endlich doch zu irgend einer Zeit die beabsichtigte Verfassung diejenige
Festigkeit erreichen muss, welche die Belehrung durch öftere Erfahrung in den
Gemütern aller zu bewirken nicht ermangeln würde (Kant 1996 [1794]: 358–361).

286
François Furet (1927–1997) stellte die Frage nach dem Sinn der Revolu-
tion vom anderen Ende ihrer Geschichte her. Er versuchte, ihr Scheitern
gerade mit einer Kritik der revolutionären Leidenschaft zu begründen
(Furet 1998: 13–51), übrigens im Einklang mit Liu Zaifu und Li Zehou.
Furets Fragenkatalog ist autobiographisch motiviert, er selbst war in
seiner Jugend, zwischen 1949 und 1956, überzeugter Kommunist. Wie
Kant geht Furet von einem einschneidenden Wandel des Geschichtsver-
ständnisses seit der Aufklärung aus, das heisst, er betrachtet die romanti-
sche Vorstellung vom Fortschritt als einer historischen Notwendigkeit
als Übergangsposition zwischen den Paradigmen göttlicher Schicksals-
und Geschichtslenkung und postmodernen Vorstellungen von histori-
scher Kontingenz und Arbitrarität. Die Wurzel der revolutionären Lei-
denschaft findet Furet im Hass aller nichtbürgerlichen sozialen Gruppen
sowie einer wichtigen Gruppierung am Rand derselben – der Künstler
und Intellektuellen – auf das Bürgertum, das zugleich Motor und Trieb-
feder der gesellschaftlichen Modernisierung war. Das Dilemma des Bür-
gertums nährte sich, so Furet, aus seiner instabilen Selbstlegitimation
durch einerseits ökonomische Kriterien, wie Besitz oder Arbeit, und
andererseits universelle Werte. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit
sind durch die Vermittlerinstanz der Individualität, welche nach Un-
gleichheit verlangt und damit ständigen, aus Neid und Ruhelosigkeit
geborenen Wettbewerb erfordert, permanent gefährdet. Dieser Störfaktor
des bürgerlichen Individualismus setzt sich in den neu erfundenen
politischen Strukturen fort, die per definitionem eine Demokratie aller,
also der Massen, ermöglichen sollten, und doch nicht anders können, als
der Sicherung bürgerlicher Interessen dienstbar zu sein. Das bürgerliche
Versagen als politische Klasse basiert also auf einer Zerrissenheit, die
sich aus dem Versprechen eines moralischen Universalismus und dem
schlechten Gewissen beziehungsweise der Angst der Bürger vor dem
Volk aufgrund ihres Wissens um die Uneinlösbarkeit dieser grenzen-
losen Erwartung nährt. Das gleichzeitige Streben nach Gleichheit aller
und kompetitiver Überbietung des Nächsten schliesst emotionale
Schwankungen zwischen Mitleid und Egoismus ein, die in einen ausge-
prägten Selbsthass des Bürgertums münden. Wer ein guter Citoyen sein
will, schreibt Furet, kann dies nur um den Preis einer schlechten Bour-
geois-Performanz, und umgekehrt. Darüber hinaus erfährt der Bürger
eine umfassende ästhetische Stigmatisierung, die ihn unentwegt an die
Unsicherheit seiner historischen Rolle erinnert. Da seine Klasse weder

287
auf erbliche Macht, noch auf eine heroische Vergangenheit, und auch
nicht auf grossartige Zukunftsvisionen zurückgreifen kann, sondern sich
nur über ihren materiellen Besitz konstituiert, wählt sie den Traditiona-
lismus und Egoismus als leitende Prinzipien. In literarischen Repräsen-
tationen und philosophischen Traktaten findet der Bürger sich deshalb
häufig in negativen Charakteren wie dem Schurken, dem Geizhals, oder
dem Kleingeist gezeichnet und ridikülisiert.47
Aus dieser Wurzel des kollektiven Bürgerhasses im 19. Jahrhunderts
erwachsen im 20. Jahrhundert, genauer seit dem Ersten Weltkrieg, den
Furet analog zur Französischen Revolution als Geschichtszeichen mar-
kiert, zwei antidemokratische Gegenbewegungen, der Nationalismus und
der Kommunismus. Ihre fanatischen Übersteigerungsformen im Faschis-
mus und Bolschewismus sind aus seiner Sicht nur mit den fatalen Folgen
des Ersten Weltkriegs erklärbar. Das ideelle Verfahren beider Bewegun-
gen liegt in der einseitigen Besetzung beziehungsweise Gewichtung von
jeweils nur einem der beiden Pole der bürgerlichen Demokratisierungs-
werte, also entweder durch Universalismus, der zur Weltrevolution führt,
oder durch Individualismus, der in Nationalismus mündet. Das Ver-
hängnis beider revolutionärer Bewegungen bleibt die Grenzenlosigkeit
ihrer Erwartungen, die mit ihrem heilsgeschichtlich unterlegten Glücks-
versprechen gleichermassen postreligiösen Fanatismus in die Politik ein-
bringen. Der Weltkrieg als Geschichtszeichen markiert den Niedergang
Europas als Zentrum der Weltmacht und den Beginn des von selbst-
mörderischer Gewalttätigkeit der Nationen und Regierungen geprägten
20. Jahrhunderts.
Zwei einander bedingende, diskursiv aufeinander ausgerichtete Ge-
schichtszeichen findet Apter für das chinesische 20. Jahrhundert, na-
mentlich die Yan’an-Kommune (1936–47) als Legitimationsmythos der
kommunistischen Partei Chinas und die demokratische Studentenbewe-
gung vom Vierten Juni 1989 auf dem Tiananmen-Platz als kontrapräsen-
tischen Mythos (Assmann 1999: 52). Apter untersucht die symbolischen

47 “Und so wird der Bürger zur Zielscheibe der allgemeinen Unzufriedenheit seiner
Zeitgenossen; sei es als Emporkömmling bei Balzac, als ‘Schurke’ bei Stendhal
oder als ‘Philister’ bei Marx. Dieses Bürgertum ist das Produkt eines weltbewegen-
den Ereignisses, dessen Opfer noch immer eingeschüchtert sind, während die-
jenigen, die gerne die Nachfolge antreten würden, noch zu ängstlich sind, um das
Erbe zu übernehmen. Die Grösse seiner Vergangenheit unterstreicht nur die Er-
bärmlichkeit seiner gegenwärtigen Lage.” Furet 1998: 25.

288
Dimensionen der Yan’an-Erfahrung mit Hilfe einer Zusammenführung
dreier analytischer Ansätze: einer strukturellen Mytho-Logik, einer
Phänomenologie und einer Hermeneutik der politischen Vergemein-
schaftung. Er betrachtet diese als “exegetic bonding” im Ausnahme-
zustand (Apter 1995: 198) und unter den Bedingungen eines kritischen
Rehearsal von 1989. In beiden Fällen interessieren ihn die dramaturgi-
schen Elemente, welche auf rituelle und mythische Strukturen zurück-
gehen. Seine theatrologische Auswertung der beiden Ereignisse im
Horizont einer auf diese Weise verdinglichten Konzeption von chi-
nesischer, also sinisierter Revolution spielt die negativen Auswirkungen
des revolutionären Enthusiasmus zugunsten der gelungenen mytho-
phorisch-utopischen Aufladung des Tiananmen-Platzes durch die
Studenten herunter. Im Widerspruch zu den Exil-Intellektuellen Gao, Liu
und Li, aber auch im Gegensatz zum Ex-Kommunisten Furet und zu
Georg Büchner, der bereits 1835, in Dantons Tod, die Theatralisierung
der Politik als Realitätsverlust kritisiert hatte,48 versucht eine globalisie-
rungskritische, von den Theorie-Vorgaben des Postkolonialismus mit-
strukturierte Rezeption der Revolutionsgeschichte nach dem Ende des
Kalten Krieges, den immer noch einsinnig auf die Opfer und Verwü-
stungen gerichteten Blick neu auch auf die gesellschaftlichen Folgen
einer allzu umfassenden Negation zu lenken. Eine Verdrängung dieses
Erbes einschliessslich seines gesellschaftserneuernden Potentials im
radikalen Abschied von der Revolution verhindere die Vorstellung von
Positionen jenseits des Kapitalismus und von Alternativen zu diesem
(Dirlik 2000: 52). Dirlik mahnt aus dieser Perspektive eine Historisie-
rung der Geschichtskritik an:

Among the pasts that are erased by the postcolonial are revolutionary pasts. […]
The postcolonial has become a convenient way of naming and containing problems
that have appeared with global reconfigurations – globalization, diasporas, emer-
gent ethnicities, weakening of national boundaries, and all the cultural and identity

48 “Die Leute befinden sich ganz wohl dabei. Sie haben Unglück, kann man mehr ver-
langen um gerührt, edel, tugendhaft oder witzig zu sein oder um überhaupt keine
Langeweile zu haben? Ob sie nun an der Guillotine oder am Fieber oder am Alter
sterben? Es ist noch vorzuziehen, sie treten mit gelenken Gliedern hinter die Cou-
lissen und können im Abgehen noch hübsch gestikulieren und die Zuschauer
klatschen hören. Das ist ganz artig und passt für uns, wir stehen immer auf dem
Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden.” Büchner, Dantons Tod,
ders. 2001: 92.

289
 questions associated with these developments. At the same time, it has offered a
refuge to radicals who retreated from Marxism and socialism in the face of the
global decline or abandonment of socialist alternatives in the 1980s, who have
found relief in displacing their social and political radicalism to the realm of cul-
ture. (Dirlik 2000: 9)

Wie Apters Analyse zeigt, ist es aber keineswegs zwingend, die Verlage-
rung des politischen Radikalismus in einen kulturellen Raum mit Dirlik
als Entpolisierung, oder “Linderung” zu betrachten. Es ist ebenso gut
möglich, die Revolution aus der Perspektive ihres vorläufigen Endpunk-
tes 1989 am Tiananmen ästhetisch als durchaus wirkungsorientiertes
politisches Theater beziehungsweise als utopischen Retro-Mythos zu
vergegenwärtigen. Ihre volle Wirkung als gutes Schauspiel und (deshalb)
unvergessliches Ereignis werde diese Performance erst später entfalten.49
Der Kreis schliesst sich auf Kant hin.
Für Mo Yan figuriert der revolutionäre Enthusiasmus deutlich nicht
mehr als eine positive Kraft moderner historischer Prozesse. Er schreibt
in seinen neuhistorischen Romanen zwar auch Revolutionsgeschichte/n
des Herzens, aber wo immer er vorkommt und sich entlädt, wirkt Revo-
lutionseifer in aller Regel destruktiv. Ein Auftritt der pöbelhaften Dorf-
jugend im Kostüm der roten Garden im Roman FRFT (Big Breasts and
Wide Hips, 1995) ist hierfür ein Beispiel, ebenso Hong Taiyue, der nach
der kapitalistischen Wende unter “Revolutionswahnsinn” (geming shen-
jingbing) leidende Vorsteher der Ximener Produktionsgenossenschaft in
Shengsi pilao (2006, dt. Der Überdruss). Auch die politischen Rituale
kommunistischer Kader haben in beiden Romanen nichts Positives an
sich. Sie sind falsch, sinnlos und im Spektrum der Auswirkungen ko-
misch bis grausam. Die Logik der Ereignisabfolgen erscheint nur in einer
Hinsicht zielgerichtet: alte Traditionen werden ausgerottet, neue verläss-
liche Orientierungen zu ihrem Ersatz finden sich nicht. Ein schliesslich
nur noch um seiner selbst willen inszenierter gesellschaftlicher Umbruch

49 Apter 1995, vgl. Perry und Wasserstrom 1992. Performativ, wenn auch nicht
theatrologisch, argumentiert auch Giorgio Agamben, der bezüglich der Wirkung
des Ereignisses jedoch eher pessimistisch warnt: “Die beliebige Singularität, die
sich die Zugehörigkeit als solche, das In-der-Sprache-sein selber aneignen will und
im Gegenzug auf jede Identität, jede Bedingung von Zugehörigkeit verzichtet, ist
der gefährlichste Feind des Staates. Wo auch immer diese Singularitäten ihr ge-
meinsames Sein friedlich kundtun, wird ein Tiananmen sein und das Anrücken der
Panzer nur eine Frage der Zeit.” Agamben 2003: 80.

290
verweist auf das vorläufige Ende jeder Hoffnung auf Fortschritt. Im
letzten der historischen Tableaus von Mos Jahrhundert-Roman FRFT,
das eine in grotesker Weise von ihren Begierden geleitete kapitalistische
Konsumgesellschaft abbildet, will sich niemand mehr an Vergangenes
erinnern. Das kollektive Gedächtnis ist funktionslos, überflüssig
geworden und das Leben der neuen Menschen erscheint nur noch
angefüllt mit hektischem Streben nach überflüssigen materiellen Gütern.
Mos Warnung vor einer Verwechslung von Illusion und Realität, welche
die Form eines absurden Theaters der Revolution annimmt, ist demnach
eine radikale Zuspitzung von Georg Büchners und Lu Xuns Einwänden
gegen das revolutionäre Pathos. 50 Yu Huas Roman Xiongdi (Brüder,
2005/6), ebenso wie die von Chen Xiaoming genannten Romane von Liu
Zhenyun aus den Neunziger Jahren (Chen 2008: 191–216), zielen in
dieselbe Richtung.

9.3 Weite Reise mit Achtzehn: Exegese ohne Gemeinschaft

Yu Hua (geb. 1960 in Haiyan, Provinz Zhejiang) setzt sich in seiner

1987 publizierten Erzählung “Weite Reise mit Achtzehn” (SBS 1990:
19–29) mit den Folgen revolutionärer gesellschaftlicher Transformation
auseinander, genauer gesagt mit den postenthusiastischen Anomien. Er
zeigt eine radikal scheiternde soziale Interaktion, weil das Erzähler-Ich
auf die von Apter beschriebene exegetische (Yan’an)-Gemeinschaft mit
ihren geteilten Verhaltenserwartungen setzt, diese das Handeln der ande-
ren aber auf befremdliche Weise gerade nicht leiten. Die Bildungsreise
nach dem Verlassen des geschützten Raums der eigenen Familie wird
dadurch zur Horrorgeschichte, wobei der mit einem roten Rucksack
ausgestattete Achtzehnjährige sein Elternhaus vollkommen unvorbereitet
auf die ihm widerfahrenden, von unmotivierter Gewalt begleiteten Be-

50 Büchner 2001; vgl. Anm. 8, Anm. 73. Zu Lu Xuns Intervention “Xiandai shi” s.
weiter oben Sektion I S. 122; vgl. auch die philosophische Intervention Gaobie
geming von Li Zehou und Liu Zaifu (Li und Liu 1996).

291
gegnungen verlässt.51 Der anfangs vergnügte Wanderer entschliesst sich
zur Weiterfahrt per Anhalter, nachdem er bis in die Nachmittagsstunden
hinein vergeblich nach einem Rasthof Ausschau gehalten hat und etliche
Passanten dem Fragenden die ebenso gleichlautende wie unbrauchbare
Auskunft gegeben hatten, er werde schon selbst sehen. Das erste Auto
lässt der bereits erschöpfte Erzähler noch beinahe leichten Herzens pas-
sieren, obwohl er wenig später bedauert, in der winkenden Hand, die
vom gleichgültigen Fahrer des Wagens nicht beachtet wurde, keinen
Stein bereitgehalten zu haben. Einen erst viel später nahenden Lastwa-
gen will er um jeden Preis anhalten, sei es auch durch eine Sitzblockade
auf der einsamen Landstrasse. Diese Mutprobe bleibt ihm erspart, denn
der Fahrer muss aussteigen, um eine Panne zu beheben.
Der Erzähler nutzt die Gelegenheit, bietet eine Zigarette an, äussert
danach im Vertrauen auf dessen selbstverständliche Erfüllung den
Wunsch mitzufahren. Schroff abgewiesen, lässt er nicht locker und
springt auf den Beifahrersitz, als der reparierte Wagen schliesslich an-
fährt. Gefasst auf Grobheiten, wird er zu seinem Erstaunen freundlich
aufgenommen, man tauscht Frauengeschichten aus, umarmt sich brüder-
lich. Als der Wagen ein zweites Mal liegenbleibt, machen sich Diebe
über dessen Ladung Äpfel her. Der Erzähler verteidigt das Eigentum
seines neuen Freundes entschlossen, obwohl dieser ihm noch kurz zuvor
den Genuss dieser begehrlich vorgestellten Köstlichkeiten versagt hat-
te.52 Der Fahrer amüsiert sich sichtlich beim Anblick der blutig geschla-
genen Nase seines Anhalters, wie offenbar auch über den Apfeldiebstahl,
den er aus einiger Entfernung tatenlos beobachtet hatte. Nach dem Rück-
zug der Diebe erfolgt eine Invasion von Plünderern, die mit Handtrakto-
ren und Fahrrädern die restliche Ladung, alle abmontierbaren Teile des
Wagens und den fröhlich lachenden Apfelhändler mitsamt dem Gepäck

51 Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich wesentlich auf Riemenschnitter 2000:

344–350.
52 Von beiden Autoren wird die symbolische Bedeutung von Hunger und Nahrung ge-
nutzt, die in ihren Texten nicht in Termini von Identität, sondern als schmerzhafte
Differenz zwischen denjenigen, die zu essen haben, und den Anderen, die sehn-
süchtig zuschauen müssen, ausgestaltet wurde. Yus Wanderer locken vergeblich
rote Äpfel, die vom Besitzer später wehrlos Dieben überlassen werden. Mos Para-
diesbauern haben ausser ihren faulenden Knoblauchstängeln wenig zu essen, wäh-
rend die Funktionäre vor ihren Augen im Überfluss schwelgen. Zum politischen
Mythos der Einheit und dessen Schlüsselsymbol des Banketts s. Girardet 1986,
Kap. L’unité, S. 139–173.

292
des Wanderers mitnehmen. Alles, was der jugendliche Reisende für
schützenswert hielt, die roten Äpfel und das klapprige Fahrzeug seines
Gönners sowie der vom Vater für ihn gepackte rote Rucksack, ist ver-
loren oder unbrauchbar. Er selbst bleibt verwundet zurück und sucht im
Auto-Wrack Schutz vor dem eisigen Nachtwind. Dann vollzieht er einen
letzten, verzweifelten Identifikationsakt mit dem Wrack: “... ich hatte
nicht daran gedacht, dass du mein Rasthaus sein könntest” (SBS 1990:
29). Die Erzählung endet mit einer Reminiszenz an den sorglos-heiteren
Aufbruch aus der Geborgenheit des Elternhauses.
Alle Versuche des Jugendlichen, seine Familienidentität jenseits der
heimischen Mauern zu bewähren und seinen Horizont zu erweitern,
scheitern dramatisch. Das Scheitern des jungen Wanderers beruht im
Grunde auf zwei Irrtümern: dem blinden Vertrauen in die “rote” Moral
und Tugend der Massen und einem ebenso unverbürgten Glauben an die
Autorität einer intakten exegetischen Gemeinschaft. Die Massen sind
aber nicht idealistisch, sondern nur auf die Befriedigung ihrer Begierden
bedacht. Die exegetische Gemeinschaft der Intellektuellen erodiert
ebenfalls, wovon nicht zuletzt die Gedankenlosigkeit des Wanderers
zeugt. Sein Credo, der rote Rucksack, kommt ihm nach etlichen unlieb-
samen Überraschungen gleichwohl noch umstandslos abhanden. Jedoch
erscheint bereits seine Herkunft problematisch, denn die Familie wird
unvollständig, nur durch Vater und Brüder, repräsentiert. Frauen kom-
men lediglich als abwesende Objekte des Begehrens in den Plaudereien
mit dem Lastwagenfahrer zur Sprache.53 Die Selbstverständlichkeit des
narrativen Umgangs mit dieser Tatsache legt die Vermutung nahe, der
Defekt sei von Yu Hua kollektiv angelegt. Für die Irrationalität der
Handlungsabläufe gilt Ähnliches; obwohl der Text dies nicht expliziert,
legt die Handlung eine überindividuelle Dimension der exegetischen
Fehlleistungen des Ich-Erzählers nahe.54 Er wird enttäuscht, wann immer
er Mutmassungen über ein der Situation angemessenes Verhalten seiner

53 Auf die komplexe Symbolik dieses in knappem Berichtstil gehaltenen Texts kann
nur am Rande verwiesen werden. Der rote Rucksack des Vaters repräsentiert die
Nationalideologie (dies erwähnt auch Tang 1993a), der Austausch von Frauen-
geschichten als einziger Ort weiblicher Präsenz im gesamten Text könnte als Hin-
weis für die Abwesenheit von Frauen als nationale Subjekte/Akteure stehen, das
zunehmend schrottreife Auto ebenso wie die zweckentfremdeten Traktoren der
Diebe als Symbol/Fetisch des unbewältigten technischen Fortschritts.
54 Zu einem ähnlichen Schluss kommt auch Cai 1998.

293
jeweiligen Gegenüber anstellt oder sich sprachlich zu verständigen sucht.
Offenbar macht er “draussen” die schmerzliche Erfahrung, dass in seiner
Familie Kommunikationsformen gelehrt und verwendet werden, die
nicht kompatibel sind. Er spricht die Sprache der anderen Mitglieder sei-
ner “imagined community” (Anderson 1996), aber den Antworten auf
seine Frage nach dem Rasthaus fehlt der (erwartete) kommunikative
Sinngehalt.
In der Erzählstruktur wird die kafkaeske Problematik der Beziehung
zwischen einer mythisch imaginierten Einheit und ihren isolierten Teilen
deutlich. Der aufscheinende Rekurs auf eine Symbolik frühchinesischer
Darstellungen von Begegnungen mit gefährlichen Monstern in der Wild-
nis, die vom Wanderer mit Hilfe von magischem Spezialwissen enttarnt
werden müssen, damit sie ihm nicht schaden können, 55 spielt mit der
Wechselrezeption eines über Pu Songling mit der chinesischen Märchen-
und Fabelwelt in Berührung gekommenen Franz Kafka, der Züge dieser
Tierallegorien in seine eigenen Repräsentationen europäisch-moderner
Alltagserfahrung eingepasst hatte. 56 Yu Huas Rückübersetzung von
Kafkas Antimythen in den chinesischen Gegenwarts-Kontext erzeugt
nunmehr dreifach hybride Monster, deren Identität der junge Abenteurer
begreiflicherweise nicht zu entschlüsseln vermag. Die in der frühchinesi-
schen Vorstellung von primitiven Kobolden und ihrem gebildeten Be-
zwinger zum Ausdruck gebrachte Ausbürgerung der eher animalischen
Persönlichkeitsmerkmale (als Trennung zwischen niederen Körperfunk-
tionen und höherem Geist) hatte die Tradition Pu Songlings, und nach
ihrem Vorbild auch Franz Kafka, aus der räumlichen Distanz entlegener
Bergwelten in die weitaus bedrohlichere häusliche Nähe beziehungs-
weise körperliche Unmittelbarkeit zum Subjekt gerückt.
In Yu Huas Erzählung erscheint dieser Prozess rückläufig; die Ko-
bold-Monster sind nicht nur aus dem Haus vertrieben, sondern offenbar
in der Folge auch vergessen worden. Jedenfalls warnt der ansonsten so
fürsorgliche Vater den Sohn nicht. Dieser kann sich deshalb auch nicht
vor den unheimlichen Wegelagerern schützen. Die Anderen-als-Monster,
zu seinem Schutz aus der sicheren Festung des Familienanwesens fern-

55 Kao 1985. Vgl. a. Ge Hong, Bao Puzi (entst. um 320), Neipian 17, Dengshe [Vom
Klettern und Waten], zit. in Riemenschnitter 1998: 51.
56 Jianming Zhou, Literary Rendition of Animal Figures: A Comparison Between
Kafka’s Tales and Pu Songling’s Strange Stories, in Hsia 1996: 113–176. Vgl. a.
Yang 1994.

294
gehalten, formieren sich draussen zu einer Interessen-Gemeinschaft
gewalttätiger Plünderer (Martin und Mohanty 1986). Ihr Handeln irritiert
den jungen Wanderer zutiefst – er findet keine Erklärung für die absurde
Verbrüderung zwischen dem bestohlenen Lastwagenfahrer und den
Dieben.57 Seine schliessliche Positionsnahme im Identifikationsfeld des
philosophischen Daoismus, der gesellschaftliche Solidarität und Funk-
tionstüchtigkeit als falsche Werte anprangert, dagegen Nicht-Handeln als
Vermeidung willkürlichen Eingreifens (Laozis Begriff des wu wei), und
gesellschaftliche Nutzlosigkeit (Zhuang zis Gleichnis des knorrigen
Baums) als Überlebensstrategien befürwortet, weist dem Ich-Erzähler
schliesslich den ihm bestimmten Ort an. Das unbrauchbar gewordene
Fahrzeug kann ihm jetzt jenseits seines ursprünglichen Verwendungs-
zwecks nützlich werden. Eine Parabel aus dem Buch Zhuangzi könnte
für diese Erkenntnis Pate gestanden haben:

Meister Qi von Nanbo wanderte zwischen den Hügeln von Shang. Da sah er einen
Baum, grösser als alle anderen […]. Er blickte nach oben, da bemerkte er, dass
seine Zweige krumm und knorrig waren, so dass sich keine Balken daraus machen
liessen. Er blickte nach unten und bemerkte, dass seine grossen Wurzeln nach allen
Seiten auseinandergingen, so dass sich keine Särge daraus machen liessen. […]
Meister Qi sprach: “Das ist wirklich ein Baum, aus dem sich nichts machen lässt.
Dadurch hat er seine Grösse erreicht. Oh, das ist der Grund, warum der Mensch des
Geistes unbrauchbar für das Leben ist.”58

57 Vgl. den Hinweis Tang Xiaobings auf die Verwendung des Begriffs der Kata-
strophe (haojie), der als Denotat für die Kulturrevolution geläufig ist; s. Tang (wie
Anm. 34), hier: S. 15. Die während dieser Zeit (1966–76) zum Zweck der Rein-
tegration der auseinanderbrechenden Parteifraktionen von Mao Zedong entfesselte
Zerstörungswut der “proletarischen Massen” wird im vorliegenden Text als Plünde-
rei dargestellt. In anderen, mehr auf passive Mitschuld und Trauma der (Intellek-
tuellen-)Opfer abzielenden Symbolisierungen verwendet er das Motiv autoaggres-
siv gewendeter, traditioneller Foltermethoden und Todesstrafen, wie z.B. Vier-
teilung, Gliederabtrennung, Häutung, u.a. in seiner Erzählung “1986” (“Yijiubaliu
nian”, in: Yu, SBS: 43–101). Das Insistieren Yus auf einer Kontinuität negativer
kollektiver Identitätsbildung auf der Basis von Gewalt und Grausamkeit rekurriert
u.a. auf Lu Xun, z.B. mit dem “Tagebuch eines Verrückten” (1918), sowie auf De-
batten über den Ursprung staatlich sanktionierter Gewalt seit dem 5. Jahrhundert v.
Chr. Vgl. hierzu Puett 1998.
58 Zhuangzi 4 (entst. um 4./3. Jh. v. Chr.), in: A Concordance to Chuang Tzu. Har-
vard-Yenching Institute Sinological Index Series, Suppl. 20, Cambridge MA 1956:
11 f. Übers.: Wilhelm 1986, S. 69. (vgl. Mair 1994.) In Yus Erzählung findet sich

295
Was dem Wanderer als destruktiv und unsinnig erschien, resultiert in der
Sichtweise des Daoismus aus der unhintergehbaren Kurzfristigkeit inter-
essierten Handelns von Subjekten. Sein vermeintlich moralisch begrün-
detes Anliegen, Schutz des fremden Eigentums, muss daher scheitern. Er
wird aufgrund seines Widerstands gegenüber den im Rahmen unmittel-
barer Bedürfnisbefriedigung sinnvoll erscheinenden Konfiszierungen
gewaltsam auf die Erkenntnis seiner sozialen Unbrauchbarkeit gestossen.
Allerdings wird auch die Möglichkeit einer daoistischen Restitution der
Ordnung beziehungsweise Selbstgenügsamkeit bei den Räuberhorden
eher gering veranschlagt, da die kollektive Begierde nach Fortschritts-
gütern ja bereits geweckt ist. Das Handeln der Wegelagerer-Gemein-
schaft entwickelt sich gemäss Yus Darstellung nach der Logik von
Naturkatastrophen: Der Ausgang ist weder vorauszusehen noch aufzu-
halten. Auf die Revolution angewandt bedeutet dies, dass die in Yan’an
gebildete politische Gemeinschaft während der Kulturrevolution durch
den Verlust exegetischer Sicherheit in soziale Aggregate auseinanderfiel,
die seither nicht mehr miteinander kommunizieren können. Im Gegen-
satz zur staatlich propagierten Einheit des Mao-Deng-China ist an den
Details einer aussöhnenden Integration nicht oder zu wenig gearbeitet
worden.
Das Kernproblem gegenwärtiger staatlicher Projekte im Rahmen des
nation-building, so könnte man Yu verstehen, liegt im Regress auf pri-
märe Zugehörigkeitskriterien (Rasse, Territorium, Sprache), wie auch an
einem genealogischen Konzept von Nation als Familie in einer histo-
rischen Situation, die vielmehr individuelle Identifikationsakte und eine
flexible Ausarbeitung von Distinktionsfeldern (Bourdieu 1997) erfor-
dert. 59 In einem zehn Jahre nach Erscheinen dieser Erzählung in

ferner eine interessante Anspielung an ein anderes Kapitel im Zhuangzi 9, in: A

Concordance, S. 22 f. Hier erinnert sich der Erzähler an Abschied und fröhlichen
Beginn der Wanderung “wie ein übermütig springendes Pferd” (SBS: 29). Die As-
soziation kindlicher Natürlichkeit im Autowrack, nach ihrer Austreibung, lässt an
die Parabel des Pferdebändigers Bole denken, der Unglück und Tod vieler wilder
Pferde verschuldet, indem er sie zum Dienst am Menschen abrichtet. Diejenigen
Tiere, die seine grausamen Züchtigungen überleben, werden je nützlicher, desto
verschlagener. “Therefore, to take the knowledge of a horse and make it behave like
a brigand is the crime of Poleh.” Vgl. Mair 1994: 80 ff.
59 Wie C. Calhoun beobachtet, artikulierten die Teilnehmer der Studentenproteste von
1989 vehement ihre Ansprüche auf differenzierte Identitäten: als Studenten, als

296
Hongkong gehaltenen Vortrag “Kann ich mir selbst glauben?”60 schreibt
Yu Hua seinen Vorschlag im Sinne einer supranationalen, postexege-
tischen Vergemeinschaftungsidee weiter: Jetzt vollzieht er den Akt der
Identifikation als frei gewählte Positionierung des Schriftstellers in einer
weltliterarischen communitas – in der Gesellschaft von Montaigne, Kun-
dera, Borges und anderen Autoren seiner individuell begründeten Wahl.
Das Argument entwickelt er in Widerspruch zu den Zukunftsprognosen
von Spezialisten zum technologischen Fortschritt als dem zentralen Iden-
tifikationsfaktor der Moderne. Schriftsteller, meint Yu, haben ein ande-
res Interesse. Ihre Aufmerksamkeit richtet sich auf eine Antizipation von
Ereignissen in der Vorstellung ohne abschliessende Meinungsbildung
(kanfa). Die imaginäre Angst des Wüstenwanderers vor dem Verdursten
in Borges’ Historia de la Eternidad (1936; dt. Geschichte der Ewigkeit,
1965) sei für die Arbeit des Dichters viel wichtiger als dessen realer
Durst.

9.4 Die Knoblauchrevolte: Gemeinschaft ohne Exegese

Dieses (post)exegetische Moment, die Suche des Autors nach dem ge-
teilten sprachlichen Kommunikationsgrund einer weltliterarischen Leser-
gemeinschaft jenseits ideologisch kontaminierter Sinnangebote, verlagert
Mo Yan (geb. 1955 in Gaomi, Shandong) in den Bereich lokal determi-
nierter Erfahrungen des Leibes. Der Roman Die Knoblauchrevolte
(TTST 1988) kann auf einer realistischen Ebene als Dorftragödie gelesen
werden, deren Protagonisten eine relativ stabile soziale Ordnung mit fa-
miliären Bindungen und ähnlichen landwirtschaftlichen Produktionsver-
hältnissen kennen. Dynamik bringt ein Aufstand in die lokalen Verhält-

Intellektuelle, als Individuen, nicht als proletarische Massen. S. Calhoun in: Perry
und Wasserstrom 1992: 93–124, hier: 94.
60 “Wo nengfou xiangxin ziji?” Yu formuliert mit diesem Titel eine Schlüsselfrage der
Intellektuellen nach den jüngsten Erfahrungen ihrer politischen Instrumentalisie-
rung während der Kulturrevolution. Ersch. in: Ershiyi shiji (Das 21. Jahrhundert)
44 (Dez. 1997): 59–61.

297
nisse, der sich in der Kreisstadt spontan als Folge einer durch Plan-
wirtschaft verursachten Absatzkrise entlädt. Sein symbolischer Raum ist
der Landkreis namens Paradies, welcher in sein denotatives Gegenteil
verkehrt erscheint, als ein gleichsam hierarchisches System von
Höllenreichen, die die lokalen Knoblauchbauern durchwandern müssen.
Diese Höllen beginnen in den Familien, wo Ehemänner ihre Frauen und
Kinder halbtot prügeln und Eltern ihre Töchter an reiche Schwieger-
söhne verkaufen, solange diese noch nicht von korrupten Kadern in den
ökonomischen Ruin getrieben worden sind. Sie setzen sich fort in Ge-
fängnissen und auf dem Marktplatz der Kreisstadt, wo die Opfer über-
dies grausam gefoltert werden. Das Problem liegt in der Entfernung zum
politischen Zentrum, dessen humane und fortschrittliche Regelwerke auf
der Landkreisebene nur als Mythos präsent sind – ebenso wie die
pastoralen Vorstellungen, die den Namen des Landkreises an ländliche,
volksreligiöse Paradiesvorstellungen binden. Die beiden Protagonisten
erleben ihre Höllentouren auf je unterschiedliche Weise: Gao Yang,
indem er in den verschiedenen ihm zugewiesenen Gefängnissen je nach
Nähe zum Parteizentrum immer besser behandelt wird, und Gao Ma,
dem seine Kenntnisse der neuen Verordnungen zur freien Wahl des
Ehepartners bei den zuständigen Kadern nur Spott und Misshandlungen
eintragen.61
Die Geschichte setzt mit einer Serie von Verhaftungen ein, einer Art
Vorhölle: Gao Yang, Sohn eines ehemaligen Grossgrundbesitzers und
von dieser revolutionären Familienerbschuld erst seit kurzem rehabili-
tiert, Vater einer blinden Tochter und eines neugeborenen Sohnes mit
Sechsfinger-Anomalie, wird zuerst abgeführt. Er warnt durch Zurufe
Gao Ma, einen ehemaligen Offiziersanwärter, der sich um die Heirat mit
dem Mädchen Fang Jinju bemüht. Jinju ist jedoch einem anderen als
Tauschgabe versprochen, damit dessen Cousine die Ehefrau ihres kör-
perbehinderten älteren Bruders wird. Gao Ma kann den Bütteln zunächst
entkommen. Man holt als nächstes Jinjus Mutter (dt. Fang Tante Vier)
ab, deren Ehemann wenige Tage zuvor auf dem Heimweg von der
Kreisstadt, wo er seinen Knoblauch nicht verkaufen konnte, durch einen
betrunkenen Kader totgefahren wurde. Ein namenlos bleibender Verhaf-
teter wird noch im Hof des Gemeindehauses, wo alle Häftlinge in

61 Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich wesentlich auf Riemenschnitter 2000:

350–361.

298
sengender Hitze an Bäume angekettet auf ihren Abtransport warten,
versehentlich von einem Möbelwagen geköpft. Der blinde Balladen-
sänger Zhang Kou überbrückt diese und alle weiteren Geschehnisse mit
geohistorisch weit ausgreifenden Kommentar-Liedern zu den politisch
relevanten Ereignissen des Revolten-Jahres 1987. Die Lieder erweisen
sich als multiperspektivische Vertiefung der Erzählung über die Eska-
lation einer lokalen Krise und das Schicksal der Bevölkerung. Der Barde
appelliert in seinen Gesängen wiederholt an Momente des heroischen
Widerstands gegen das grausam-ausbeuterische KMT-Regime Tschiang
Kai-sheks, 62 literarisch verdichtet in der Person Jiang Xueqins, einer
Heldin des Bürgerkriegsromans Roter Fels.63 Allerdings hat die Partei in
Zhang Kous Darstellung das Lager gewechselt; ihre gegenwärtigen
Repräsentanten treten als die gewissenlosen Menschenschinder auf, als
welche nur KMT-Mitglieder und Japaner in der roten Geschichtsfiktion
gezeichnet worden waren. Sein Mut, solche Lieder auch nach den Ver-
haftungen in der Öffentlichkeit weiterzusingen, kostet ihn bald das
Leben. Jinju tötet nach der Verhaftung Gao Mas in Agonie sich selbst
und ihr ungeborenes Kind. Ihre Mutter erhängt sich im Gefängnis. Gao
Ma flüchtet aus dem Arbeitslager, um sich erschiessen zu lassen, nach-
dem er von Gao Yang erfahren hat, dass Jinjus Brüder deren Leiche mit
einem Selbstmörder aus der Familie des Kreisvorstehers “unterirdisch
verheiratet” haben, 64 so dass ihm nicht einmal ihre Seele erhalten
bleibt.65

62 Dt. S. 29, 198, 336; chin. 17, 146, 256 u.a.

63 Luo Guangbin, Yang Yiyan, Hong yan, 1961, dt. Übers. Roter Fels, Peking 1965
und Stuttgart 1977.
64 In der dt. Übersetzung des Romans erklärt Gao Yang diese regionale Sitte Gao Ma
(vermutlich ein Zugeständnis an die Leserschaft): “Das bedeutet, dass man zwei
Tote miteinander verheiratet. Da Cao Wen tot war, hat die Familie Cao an Jinjü
gedacht. [...] Die Familie Cao wollte, dass Jinjüs Geist die Frau ihres toten Sohnes
wird. Sie haben Assistent Yang um Vermittlung gebeten. [...] Assistent Yang hat
ihre Brüder überredet, Jinjüs sterbliche Überreste für achthundert Yüan an die Fa-
milie Cao zu verkaufen” (nur dt. S. 379–382).
65 Hier erfüllt sich die durch Identifikation mit Julien Sorel beim Flirt schon ange-
deutete Rollenerwartung Gao Mas als ein den messianischen Opfertod sterbender
Held. S. Stendhal, Rot und Schwarz, Frankfurt am Main 1989 (Erstdruck: Paris
1830). Dieser Schluss ist allerdings im chinesischen Urtext nicht enthalten, der
Übersetzer gibt seine Quelle – eine vom Autor überarbeitete Zweitauflage – auch
nicht an. In der mir zugänglichen Ausgangstext-Fassung bleibt das Ende von Mut-
ter Fang, Gao Ma und Zhang Kou offen, auch die unterirdische Hochzeit findet

299
 Im Zentrum der Handlung stehen die Machtkämpfe sozialer Ak-
teure, wie auch Konfrontationen zwischen staatlichen und privaten Inter-
essen, die auf der Basis von teils archaischen, teils (vermeintlich) moder-
nen Verhaltensrepertoires ausgetragen werden. 66 Wenn der nicht
ortseingesessene, verliebte Gao Ma gleichzeitig in Konflikt mit länd-
licher Sippenwirtschaft und deren patriarchalischen Bräuchen – nament-
lich Handelsgeschäfte beim Verkauf oder Austausch von Bräuten und
bei der unterirdischen Verheiratung der toten Schwester durch Jinjus
Brüder – und mit willkürlich-autoritär gehandhabten Verfälschungen der
Parteigesetze durch die lokale Bürokratie – so das den Bauern obrig-
keitlich verwehrte Ideal der freien Partnerwahl – gerät, so geschieht dies,
weil hier alte und neue Praktiken der Unterdrückung und Entmündigung
von Untertanen Hand in Hand arbeiten. Gao Yang macht eine ähnliche
Erfahrung, als er seine von unbekannten Tätern aus Funktionärskreisen
erschlagene Mutter heimlich beerdigt und nicht einmal unter Folter den
Ort preisgeben will. Dabei wird er von seinen Peinigern nicht zum ersten
Mal darüber belehrt, dass Entscheidungen im Dorf nicht anhand der
zentralen Parteirichtlinien, sondern nach Gutdünken ihrer lokalen Re-
präsentanten getroffen werden.67 Nahezu jeder Bauer im Dorf hat gute

nicht statt. Das letzte Kapitel des Romans gibt in der Urfassung Zhang Kous Versu-
che, den Erzähler über den weiteren Verlauf der Dinge zu informieren, wieder.
Dabei stützt er sich auf nichtssagende, in Parteiphrasen verfasste Zeitungskommen-
tare zum Vorfall in Tiantang, die er dem Erzähler zur Lektüre vorlegt, sowie interne
Informationen, wonach den verantwortlichen korrupten Kadern als “Erziehungs-
massnahme” ertragreiche Posten anderswo zugeschanzt wurden (nur chin. S. 287–
298). Der Grund, warum der Übersetzer sich für die andere Version entschieden hat
(wohl in Anlehnung an die englische Übersetzung von Howard Goldblatt, The
Garlic Ballads, New York 1995), dürfte in der plakativeren Wirkung, womöglich
auch in der einem nicht-chinesischen Publikum wenig zugänglichen Ironie der
präsentierten Zeitungslektüren liegen.
66 S. a. die Kurzgeschichte “Li Shunda baut sein Haus” von Gao Xiaosheng und die
Rückführung der verwendeten Symbolik auf einen chinesischen Fundierungs-
mythos (“Yugong yi shan”: “Ein törichter Alter versetzt Berge”) in Wagner 1992:
431–480. Ähnliche Konstellationen mit opportunistischen Anrufungen beziehungs-
weise Ausmusterungen überlieferter moralischer Werte je nach Interessenlage
finden sich auch schon in den Enthüllungsromanen der vorrepublikanischen Zeit.
67 Dt. S. 227–232, chin. S. 170 f. Eine Exhumierung der Leiche und Kremation in der
Kreisstadt verhindert nicht etwa der Selbstmordversuch Gao Yangs vor den Augen
seiner Folterknechte, sondern die Überflutung des beim Transport zu
überquerenden Flussbettes durch starke Regenfälle. Gegen eine Geldstrafe von 200

300
Gründe für Widerstand und Rachegefühle gegenüber diesen Nutznies-
sern der Staatsmacht.
Beim grossen Eklat in der Kreisstadt sind sie alle dabei: Gao Ma,
Gao Yang, Mutter Fang mit ihren nach altem Brauch eingebundenen
Füssen und der unbekannte Bauer. Weil ein von staatlicher Seite garan-
tierter Knoblauchabsatz nicht erfolgt, der weite und beschwerliche Weg
zum Verkaufsplatz jedoch von Steuereinnehmern aller Arten gepflastert
war, stürmen die verzweifelten Bauern am 28. Mai 1987 das Gebäude
der Kreisverwaltung, demolieren es und stecken es in Brand. Mit gros-
sem Polizeiaufgebot gelingt es, den spontanen Aufruhr niederzu-
schlagen. Ranajit Guha, der die Invarianten indischer Bauernrebellionen
untersucht hat, benennt vier Formen der Zerstörung, die bei kolonialen
Erhebungen am Werk seien: Niederreissen, Verbrennen, Essen und Plün-
dern. Mo Yans Schilderung der Ereignisse folgt dieser Struktur. Guha
kommt ausserdem zu dem Ergebnis, dass koloniale Verhältnisse von
Herrschaft und Unterordnung zu einem spezifischen Gemeinschafts-
bewusstsein im Widerstand führen, dessen Codierung von Gewalt
deutlich von derjenigen bei Kriminalität zu unterscheiden ist (Guha
1983, Chatterjee 1993: 158–172). Auch diese Distinktion erlernen Mo
Yans Protagonisten am Leitfaden des eigenen Leibes, nachdem man sie
im Gefängnis der Gesellschaft konventioneller Straftäter überlässt. Hier
durchreisen sie weitere Stationen von Höllenfürst Yamas Reich (Good-
rich 1981, Saunders 1996, Watson und Rawski 1988) und finden
Bedingungen menschlicher Existenz vor, die die ihnen geläufigen in
sittlich-ideeller wie materieller Hinsicht noch bei weitem unterbieten.68

Yuan wird er freigelassen. Für diese empathische Unterstützung der unbelebten

Natur muss er zu Hause abermals bezahlen: Der Regen bringt sein Dach zum
Einstürzen.
68 Über die symbolischen Höllen-Attribute der verschiedenen Etappen – Folter, Wie-
gen, Überqueren von Wasser etc. – kann an dieser Stelle nicht ausführlich gehan-
delt werden. Vgl. aber die Schilderung des “Langen Marsches” der Häftlinge, die
vor ihrer Verurteilung eine ziellose, quälende Wanderung zurücklegen müssen, an
deren Ende sie wieder an ihrem Ausgangspunkt, dem Gefängnis, ankommen.
Unterwegs ereignen sich mehrere Zwischenfälle (Traumvisionen), die gleichzeitig
an eine Seelenwanderung in der Unterwelt denken lassen. So beispielsweise der
Gao Yang unterwegs attackierende blutrünstige Hahn oder ein lallender Peking-Ur-
mensch, den Gao unter den weinenden Bauern am Straßenrand ausmacht; auch die
zwangsweise verabreichten ekelerregenden roten und schwarzen Getränke nach

301
Auf das dort herrschende Ausmass an sinnloser Hinterhältigkeit nicht
gefasst, entkommt Gao Yang nur mit knapper Not dem Tod durch die
Hand seiner Leidensgefährten, auf deren wenigstens in rudimentären
Formen vorhandene Solidarität er zunächst wie sein Pendant in Yu Huas
Erzählung instinktiv gesetzt hatte.69
Die Knoblauchrevolte zeigt das Bild einer nur bruchstückhaft mo-
dernen Gesellschaftsordnung, die willkürlich aus Elementen unterschied-
licher Herkunft zusammengewürfelt erscheint. Differente Orientierungen
heben einander tautologisch auf oder verstärken sich in ihren negativen
Folgen, so dass am Ende des Aufstands der ihrer Existenzgrundlage be-
raubten Bauern – nach Verhaftungen, Folter, Morden und Selbstmorden
– im Kreis Paradies alles beim Alten bleibt. Wie die mächtigen Kader
ideologische Positionen nur rhetorisch zur rücksichtslosen Durchsetzung
ihrer eigenen Interessen einnehmen, so erscheint auch die Autorität der
Nation als abstrakter Rahmen für eine Fülle von schmerzhaften, aber
konsequenzlosen Tumulten in einer kontinuierlich leer zirkulierenden
Geschichte.70 Fluchtpunkte der Hoffnung bilden einerseits einzelne, in
mythische Doppelgänger-Paare gruppierte Individuen: Ex-Soldat und
Bauer Gao Ma und der Grundbesitzersohn Gao Yang treten als Figura-
tionen eines sich erschöpfenden revolutionären Erlösungs- und traditio-
nellen Leidensheroismus auf, der rebellische Barde und Volkshistorio-
graph Zhang (Kou) und ein gleichnamiger, mit den Bauern sympa-
thisierender Offizier, welcher im Bewusstsein der von offizieller Seite

Beendigung des Marsches (dt. S. 345–354, chin. S. 272–278). Das auf den Kopf ge-
stellte Motiv des Langen Marsches findet Cai auch in Yus Weiter Reise: es handele
sich dabei um eine Stellungnahme zur vom 3. Plenum des XI. Zentralkomitee
(1978) ausgegebenen Parole eines “Neuen Langen Marsches” zur ökonomischen
Modernisierung. Vgl. Cai 1998: 175 f. Für eine Einführung in die Thematik und
künstlerische Darstellungen der achtzehn buddhistischen Höllen s. die Website von
Ken E. Brashier (Columbia University): <[Link]
[Link]> sowie den dort angegebenen Link zu den Reed College Chinese
Hell Scrolls: <[Link] zuletzt einges. 4.4.2010.
69 Dieser “Instinkt” hat seinen literarischen Ort in der roten Geschichtsfiktion, bei-
spielsweise im oben genannten Roman Roter Fels, in dem ein revolutionäres Fa-
milienmodell als bedingungslos solidarische Gemeinschaft von Lagerinsassen (mit
inhaftierten Kindern, die von Mitgefangenen unterrichtet werden) ausgebracht ist.
70 Mit solchen Deutungsmustern arbeitet Barde Zhang Kou, der seine Zuhörer mit he-
roischen Bildern der Revolution und unvorteilhaften Vergleichen mit dem Vorge-
hen der gegenwärtigen Parteiführung zum Widerstand ermutigt. Vgl. a. Chan 1993.

302
angedrohten Folgen die Angeklagten während der Verhandlung im
Namen des Kollektivinteresses verteidigt, zeigen sich als traditionelle
und moderne Instanzen des Gewissens autoritärer Regimes.71 Anderer-
seits liegt die Möglichkeit einer Veränderung zum Besseren allen
Hindernissen und Widerständen zum Trotz in der mythologisch struk-
turierten Verlaufsform der Ereignisse. Mit der Trope des “Bastille-
Sturms” auf das Kreisverwaltungsamt am 28. Mai 198772 verknüpft der
blinde Sänger zwei nationale Gründungsmythen. Der eine, die Gründung
der Han-Dynastie durch den Volksrebellen Liu Bang im Jahr 202 v.u.Z.,
betrifft – mit Verweisungszusammenhang auf Kontinuität und integra-
tive Funktion dieser Nutzpflanze – die Fundierung der lokalen Ökono-
mie im Knoblauchanbau:

Als der grosse Kaiser Liu Bang

die Dynastie der Han begann,
hat er den Landkreis “Paradies” geschaffen
und den Leuten dort befohlen,
Knoblauch an den Kaiserhof zu holen.73

Hinzu kommen wiederholte Erinnerungs-Appelle des Barden an den

Gründungsmythos der Volksrepublik China: Yan’an und die unter
widrigsten Bedingungen, im nahezu aussichtlosen Guerilla-Krieg gegen
japanische und KMT-Truppen, erfolgreich verlaufene kommunistische
Revolution bis 1949. Der autoritäre Kurs der beiden nachfolgenden Re-
gimes bleibt in Zhang Kous Versen reversibel. Auch wenn sich gegen-
wärtig kollektive Identität nur in kurzen solidarischen Momenten ver-
zweifelten Widerstands, als Überlebensstrategie an den Rändern einer

71 Dieser Offizier legitimiert die Revolte der Bauern, indem er im Sinne der maoisti-
schen Revolution darauf hinweist, dass es ihr Recht ist, sich gegen lokale Macht-
haber zu wehren, die ihren Interessen zuwider handeln: “‘Gut, du kannst weiter-
sprechen,’ sagte der Vorsitzende, ‘aber jedes Wort von dir wird protokolliert und zu
den Akten genommen, und du trägst die volle Verantwortung für alles, was du
sagst.’ ‘Natürlich übernehme ich die Verantwortung für das, was ich hier sage.’ Der
junge Offizier stotterte auf einmal. ‘Ich bin der Ansicht, der Knoblauchzwischenfall
ist ein Alarmsignal für unsere Partei. Denn wenn eine Partei und eine Regierung
nicht für die Interessen des Volkes eintreten, dann ist das Volk berechtigt, sie zu
stürzen’” (dt. S. 362 f., chin. S. 284 f.).
72 “Landbewohner, Hand in Hand, / erstürmt das Kreishaus, kühn wie nie. / Der Kreis-
direktor ist kein Fixstern, / die Bauern sind kein Vieh” (dt. S. 222, chin. S. 164).
73 Dt. S. 9, chin. S. 1.

303
staatlich proklamierten, aber tatsächlich kaum positiv erlebten ländlichen
Moderne, verdichtet: eine wirksame Wiederkehr der revolutionären
Energien der Vergangenheit ist utopisch, und deshalb untilgbar, im
Nachfolgepostulat des Gründungsmythos festgeschrieben.74
Im Vergleich der beiden hier analysierten Narrative über verirrte
Revolutionen zeigt sich, dass interne Bruchlinien und Verwerfungen die
sozialen Räume sowohl von Mo Yans als auch von Yu Huas Text be-
stimmen. Die das Heim des jungen Wanderers umgebende Mauer und
dessen Schrottblech-Ersatz evozieren sein Schutzbedürfnis gegenüber
den fremden, feindlichen Mitsubjekten einer ganz anders vorgestellten
Gemeinschaft. Dies wird umso deutlicher im scharfen Kontrast des gren-
zenlos weiten Naturraums, den er anfangs, in noch ungebrochener Wan-
derlust, wie ein Schiff zu kreuzen sich vorstellt. Später muss er im Auto-
Wrack vor der Kälte dieses unkultivierten Raums Zuflucht suchen. Yus
Modell einer zweifachen Aussengrenze – gegenüber einer bedrohlichen
sozialen und einer ebenso fremden natürlichen Umwelt – steht Mos
Konzept eines feindlichen sozialen Binnenraums mit dysfunktionalen
Hierarchien entgegen. Bei ihm leiden die Subjekte am meisten innerhalb
der Mauern sozialer Verbindlichkeit. Gao Yang erlebt seine schlimmsten
Stunden in einer Gefängniszelle, wo er mit einem tobenden Todeskandi-
daten die Nacht vor dessen Hinrichtung zubringen muss. Der bäuerliche
Patriarch Fang sperrt seine Tochter Jinju in ihrem Zimmer ein, damit sie
auf ihren Ehewunsch mit Gao Ma verzichte. Als das nichts hilft und sie
schwanger ist, hängt er sie mit Zustimmung der Mutter und unter Bei-
hilfe der Brüder am Dachbalken auf und schlägt sie halbtot. Gao Ma
wird von Jinjus Brüdern mehrmals an verschiedenen Orten auf bestiali-
sche Weise gelyncht. In der offenen Natur finden die Liebenden hinge-
gen Verbündete: Ein rotbraunes Fohlen geistert als Sinnbild des Mitge-

74 Chan (wie Anm. 55). Hier wäre auch an Alfred Döblins transkulturelle Deutung
chinesischen Rebellentums im Wang Lun-Roman zu erinnern. Döblins chinesische
Verfremdung der europäischen Weltkriegs-Bühne zielt allerdings mehr auf den
Effekt einer Warnung vor der entfesselten Gewalt, als auf die Möglichkeit einer
tatsächlichen Veränderung zum Besseren. Vgl. aber F. Furets Beobachtung zur Nut-
zung der Revolution als “Tribunal, vor dem man Klage über die Ungerechtigkeit
der Gegenwart erheben kann,” in: ders. 1998: 91.

304
fühls durch ihre Wachträume, ein Jutefeld schenkt ihnen die einzige
gemeinsame Nacht.75
Beide Texte zeigen die Familie als überforderten Austragungsort
makrosozialer Antagonismen. Wo Yus Wanderer, exegetisch korrekt mit
dem roten Rucksack ausgestattet, unvorbereitet einer in Gewalttätigkeit
und Feindbild scheinbar homogenen, jedenfalls aber nicht “rot” initiier-
ten Gemeinschaft gegenübertritt, prallen in Mos Knoblauchrevolte büro-
kratischer Nepotismus, bäuerliche Clan-Familie, revolutionäre Kommu-
ne, und privatisierte Kernfamilie aufeinander. Der patriarchalische Fang-
Clan unterwirft seine Mitglieder einem rigiden Reproduktions- und
Akkumulationscodex. Bei der Verheiratung kann auf Zuneigung – das in
den Parteirichtlinien verbürgte Konzept Gao Mas – keine Rücksicht
genommen werden, denn einziges Ziel ist der Profit für die Grossfamilie.
Gao Yang, der als Kind mit seiner Clan-Familie aufstrebender Grund-
besitzer in eine revolutionäre Kommune “befreit” wurde, findet sich dort
zum zweiten Mal in der Opfer-Rolle. Was ihm vorher mit Blick auf den
kommenden Glanz nachfolgender Generationen angetan wurde, wieder-
holt sich jetzt im Namen einer genealogisch übertragenen Schuld gegen-
über den ehemals benachteiligten Kleinbauern-Familien. Er wird von der
Schule verwiesen, nachdem ihn der Sohn des Leiters der Produktions-
brigade mit korrekter Klassenherkunft bei der Schulleitung verleumdet
hat.76 Die Teilnahme am Sturm auf das Kreisverwaltungsgebäude wäh-
rend der Knoblauch-Absatzkrise muss Gao Yang mit dem bescheidenen
Familienglück bezahlen, das er sich nach der halbherzigen Rehabilitation
seines Klassenstatus mühsam aufgebaut hatte. Die trügerische Solidarität
der Rebellengemeinschaft endet für die Bauern aus Tiantang hinter Ge-
fängnismauern, wo die Inhaftierten sich gegenseitig in sinnlosen Exzes-

75 In westlich-ästhetischer Terminologie repräsentiert Yu Hua erhabenen, Mo Yan

dagegen idyllischen Naturraum, mit den jeweiligen Konsequenzen für den Moment
der Ent-Täuschung. Während Yu Huas erhabener Schock nicht nur aus einem (anti-
metaphysischen) Sieg des Ereignisses über den Willen genährt wird, sondern auch
romantische Elemente (das verwirrende Gefühl einer unmittelbar bevorstehenden,
aber doch – noch – nicht eintretenden Überwältigung) mitführt, ist bei Mo Yan die
Erfahrung der Diskrepanz zwischen idyllischer und realer Umwelt Ursache von
äusserst schmerzhafter Ernüchterung. Vgl. hierzu Lyotard 1984. Zu Mo Yans
ästhetischer Konzeption des Sterbens als idyllisch-schönes Verlöschen der von
Geburt an tragischen irdischen Existenz vgl. Z. Zhang 1990, Kap. 5, Der Glanz des
Lebens – Liebe und Tod, bes. S. 105–112.
76 Dt. S. 142–150, chin. 103–110.

305
sen von Gewalt ruinieren, anstatt nach dem Vorbild der kommunisti-
schen Untergrund-Bewegung im Roten Fels gemeinsam, im exegetisch
geschlossenen revolutionären Bund, ihren Unterdrückern die Stirn zu
bieten.
Über den Ausgang antagonistisch verfochtener Partikularinteressen
in einem nervösen Feld differenter kultureller Orientierungen entschei-
den in Mo Yans Roman wechselnde Autoritätssyndikate nach willkürlich
ausgewählten Kategorien. So kann die Komplizenschaft zwischen Staat,
Kadern und privilegierten Untertanen in der Knoblauchrevolte als ironi-
sche Entlarvung eines Prinzips von Herrschaft über die Vernunft statt
Herrschaft der Vernunft gelesen werden. Nicht einheitsstiftende Struk-
turen bestimmen die Realität dieser Nation, sondern, wie Homi Bhabha
definiert, “heterogene Geschichten rivalisierender gesellschaftlicher Seg-
mente, antagonistische Autoritäten und gereizte Fest-Stellungen kultu-
reller Differenz.”77 Mo Yan zeigt mit seiner Repräsentation einer ruinö-
sen Interferenz noch vorhandener mit neu entstehenden dysfunktionalen
kulturellen Praktiken auch das Versagen derjenigen “ideologischen
Manöver, durch welche ‘vorgestellten Gemeinschaften’ essentialistische
Identitäten verliehen werden” auf (Bhabha 1994: 148). Entgegen Homi
Bhabhas Vision fällt diesem Tatbestand jedoch nichts Positives zu. Die
Störung der ideologischen Manöver des Zentrums hat hier keinen thera-
peutischen Nutzen, im Gegenteil, sie trägt in keiner Weise zu einer
Entschärfung der sozialen Konfliktpotentiale oder gar Erweiterung kultu-
reller Spielräume zum Zweck der Erprobung fairer Strategien der In-
tegration bei.
Einen Fingerzeig auf Mos Konzept mythenrezeptionsgesteuerter
Identitätskonstitution findet man zu Beginn des zweiten Kapitels, in dem
Gao Ma seine Werbung um Fang Jinju nach dem Vorbild Julien Sorels,
der ihn im Kino beeindruckt hat, ausgestaltet.78 Der Held von Stendhals
demaskierendem Restaurationszeit-Roman Rot und Schwarz, in dem

77 “The problem is not simply the ‘selfhood’ of the nation as opposed to the otherness
of other nations. We are confronted with the nation split within itself, articulating
the heterogeneity of its population. The barred Nation It/Self, alienated from its
eternal self-generation, becomes a liminal signifying space that is internally marked
by the discourses of minorities, the heterogenous histories of contending peoples,
antagonistic authorities and tense locations of cultural difference.” Bhabha 1994:
148 (meine dt. Übers. des Zitats).
78 Dt. S. 26, chin. S. 14 f.

306
“eine unvollkommene politische und poetische Autonomie” thematisiert
wurde,79 bringt als Index vergegenwärtigter französischer Vergangenheit
eine bittere Wahrheit chinesischer Zeitgeschichte zum Sprechen. Natio-
nale Abgrenzung und Identifikation treffen sich im Projektionsraum
Frankreich mit der Vermutung, dass es in China nicht oder nur vor-
übergehend gelang, die Revolution nach dem Modell der anderen natio-
nalen Gründungserzählungen normativ stillzustellen (Anderson 1996:
155–162, Derrida 1996: 155–199). Im Gegensatz zum französischen
Festhalten an der fundierenden Mythomotorik einer revolutionären Sym-
bolik, die “zu wesentlichen Teilen das Ergebnis kollektiver Deutungen,
Stilisierungen und Mystifizierungen darstellt” (Reichardt in Berding
1996: 135), wird die chinesische Revolution in Mos Roman vor dem
Hintergrund ihrer heroischen Darstellung im Bürgerkriegs-Roman Roter
Fels und der französischen Restaurations-Depression in Stendhals
Roman vollends zum kontrapräsentischen Mythos (Assmann in Assmann
und Hardt 1992: 52 ff.). Alle vom Autor abgerufenen Vergleichs-
momente erbringen zum Stichdatum des 28. Mai 1987 ungünstige
Ergebnisse der in ihrem Namen gemachten Geschichte. Demgegenüber
können die komplementären Doppelgängerpaare80 Gao Yang / Gao Ma
(mit ihren Frauen) und Barde Zhang / Offizier Zhang als alternative
Identifikationsangebote aus dem regionalen Rollenfundus gelesen wer-
den. Die Suche der beiden Gao nach einer von schicksalhaft (blind)
zugeteilten und starren sozialen Zuschreibungen abgelösten, das heisst
modernen Identität wird – obzwar für diesmal erfolglos – durch die
Interventionen des blinden Sängers und des in der sozialen Hierarchie
aufgestiegenen Offiziers nachdrücklich ins kommunikative Gedächtnis
der Nation überführt. Der Roman widmet sich dabei vor allem den (von
den Eliten verkannten) leib-körperlichen Aspekten des Sozialen und
suggeriert einen Zusammenhang zwischen revolutionärer Hypostasie-
rung des Willens beziehungsweise des Geistes und geschichtlichem
Misslingen (Kleinman 1994: 707–724). Für die Bauern in Tiantang be-
deutet es nur einen geringen Unterschied, ob der überbordende Enthu-
siasmus der Kulturrevolution oder die Geldgier von Deng Xiaopings
Kadern für ihre Nöte verantwortlich sind. Eine klare Grenze verläuft

79 Uwe Japp, Die Schule der Ernüchterung, in: Stendhal, Rot und Schwarz, Frankfurt
am Main 1994 [1989], S. 621–630, hier: 622.
80 Zum Doppelgänger-Mythos vgl. Nicole Fernandez Bravo, Doubles and Counter-
parts, in: Brunel 1996: 343–382.

307
zwischen denjenigen, die üppig essen, befehlen und quälen dürfen, und
den hungernden, leidenden Subjekten, deren Körper die erteilten exegeti-
schen Lektionen allerdings als Lügen kennenlernen müssen, ohne die
elementaren sozialen Aspekte ihrer Leibwahrheit vergessen zu können.
Die Signatur dieser Wahrheit schreibt das nach frisch gepflücktem
Knoblauch riechende Blut des namenlosen, vom Möbelwagen geköpften
Mitgefangenen Gao Yangs:

Im dahinsausenden Polizeiauto machte Gao Yang plötzlich eine Entdeckung. Das

über den Wagen laufende Blut des pferdegesichtigen jungen Mannes roch nach fri-
schen Knoblauchstengeln. Gao Yang war überrascht. Er schnupperte prüfend. Tat-
sächlich, es war der Geruch von Knoblauchstangen, sogar der Geruch von frischen
Knoblauchstengeln, die man gerade aus der Knoblauchpflanze gebrochen hatte.
Genaugenommen war es der Geruch des kristallklaren Saftes, der an der zartgelben
Bruchstelle austritt.81

Gao Yang vollzieht während dieser sinnlichen Erfahrung einen Akt der
empathischen Identifikation. Er kann den Ort, der dem Toten zu
Lebzeiten angewiesen war, aufgrund des Blutgeruchs als identisch mit
seiner eigenen Herkunft wahrnehmen. Ähnliche Grenz-Erfahrungen
begleiten den Handlungsablauf leitmotivisch. Einem unbekümmerten
Umgang mit dem reichen Repertoire physiologischer Körperfunktionen
in Zhang Kous derben Liedern setzen Vertreter der Obrigkeit ein aus-
geklügeltes System von Zumutungen jenseits von Folter und Schlägen
entgegen. Die Notdurft wird immer wieder Ursache unvorstellbarer
Erniedrigungen der wehrlosen Bauern. Auch ausserhalb der staatlichen
Überwachungs-Institutionen sind die Romanhelden einem Alltags-Terror
abstossenden Riechens und Schmeckens ausgesetzt, so dass ihnen die
karge und unappetitliche Gefängniskost beinahe wie ein Festschmaus
vorkommt. Mutter Fang wagt in der Anstalt erst zu essen, nachdem sie
sich vergewissert hat, dass sie dafür nichts bezahlen muss. Dann aber
stören sie weder der muffige Geschmack noch die Schmeissfliegen-
besucher ihres Dämpfbrötchens, es schmeckt ihr viel besser als die karge
Kost aus Hirsemehl zu Hause. Gao Yang gerät in selige Verzückung, als
ihm während seiner Krankheit eine Schale Nudelsuppe mit frischen
Eiern gereicht wird. Zwar prügeln seine hasserfüllten gesunden Zellen-
genossen dieselbe sofort wieder aus ihm heraus, gleichwohl bleibt der

81 Dt. S.105, chin. S. 74.

308
Verzehr der schmackhaften Suppe, die ihm eine gepflegte und überwäl-
tigend freundliche Anstaltsärztin verordnet hat, Höhepunkt einer eksta-
tisch imaginierten Vereinigung, in der für einen kurzen Moment die Idee
möglicher Überwindung aller Klassendifferenzen aufscheint.82
Dem subalternen Leib, auch bei dieser medizinischen Kommunion
Instanz des Urteils über historiographisch reklamierten Fortschritt, ge-
schieht freilich nur dies eine Mal Recht. Dem entspricht Yu Huas narra-
tive Formel einer jahrtausendealten, in der jüngeren Vergangenheit inter-
kulturell vermittelten Geschichte der Not des kollektiven Leibes. Am
Beispiel zweier Kategorien des Begehrens, Hunger und Sexualität, wird
deutlich gemacht, wie die Revolution in China den französischen Ver-
such zu deren Abschaffung (statt Anerkennung) wiederholt hat.83 Voll-
zieht sich Yus Geschichte vandalierender Subjekte in einem homogenen,
aber leeren Zentrum, so erweist sich Mo Yans Knoblauchrevolte als vom
Zentrum ausgehender Zerfall der Geschichte. Indem sie der post-
revolutionären Ernüchterung ästhetische Positionen zuweisen, erfüllen
beide Erzählungen die Funktion Einspruch erhebender, regionalistischer
Historiographie. Die in den regionalen Imaginaires eingebettete Vor-
stellung von nationaler Geschichte – als chinesische Besonderheit – gerät
bei diesen Schriftstellern in den Verdacht einer provinziellen Illusion,
die Fremdes mehr oder weniger wahllos zu Eigenem macht und ihr Eige-
nes weniger finden will, sondern es vielmehr (grundlos) voraussetzt. Als
Kern des Problems erscheinen zwei Aporien des Revolutionsnarrativs,
das einerseits die Befreiung von Unterdrückungsverhältnissen durch die
Ausübung seelischer und physischer Gewalt sanktionieren muss, diese
teuer erkaufte Freiheit dann aber andererseits nicht mit wirkungsvollen
postrevolutionären Institutionen schützen kann. Die gestürmten Käfige
der Tradition wurden von den neuen Machthabern lediglich durch mo-

82 “Es hat sich gelohnt, es hat sich gelohnt. Sie ist eine vornehme Frau. Es stört sie
nicht, dass ich dreckig bin. Mit ihrer so sauberen Hand klopft sie mir auf den
Hintern. Wenn ich noch heute in dieser Zelle sterben müsste, täte es mir nicht leid.
... Sie schlug ihm noch einmal auf den Hintern, dann kam ein Stich, wie von einer
giftigen Wespe. Sie drückte die Nadel tiefer hinein. Ihre Fingerknöchel pressten
sich in die Haut seines Popos. Darin lag eine ungeheure Zärtlichkeit, wie er sie
noch nie im Leben erfahren hatte. Sie schien vom Himmel herabgestiegen zu sein
und machte seine Seele trunken. Er schluchzte” (dt. S. 243, chin. S. 179).
83 Vgl. hierzu Georg Büchners Formel der französischen terreur: “Ihr wollt Brot und
sie werfen euch Köpfe hin. Ihr durstet und sie machen euch das Blut von den Stufen
der Guillotine lecken” (Büchner 2001: 121).

309
derne Gefängnisse ersetzt. Dem entspricht die symbolische Konfronta-
tion von Chinesischer Mauer und Bastille in vielen revolutionskritischen
Texten.

9.5 Über-Leben und Tibets verborgene Geschichte:

konkurrierende Exegesen

In den bisher diskutierten Texten erscheint die exegetische Gemeinschaft

als Trugschluss, wenn nicht gar als bösartiger Betrug an den Gläubigen,
so dass die Revolution ironischerweise die Position eines religiösen Dog-
mas einnimmt, dessen Götter zu schwach sind, um das versprochene
Heil zu bringen. Am Horizont taucht aber kein anderer Tempel auf, des-
sen Götter in Konkurrenz zu Gong Gong, Nü Wa und Prometheus – falls
Yu Hua und Mo Yan diese Zuschreibung teilen sollten – treten könnte.
Die Versuchsanordnung wird in substantieller Weise verändert, wenn in
der exegetischen Gemeinschaft konkurrierende Auslegeordnungen auf
den Plan treten. Im Roman Shouhuo (Über-Leben, 2003) von Yan Lian-
ke (geb. 1958 in Luoyang, Henan) und in der Erzählung “Xizang, yinmi
suiyue” (“Tibet, verborgene Geschichte”, 1985) von Tashi Dawa (geb.
1959 in Batang, Sichuan) wird diese Möglichkeit von verschiedenen
Seiten her geprüft.
Das entlegene Bergdorf Shouhuo liegt im Balou-Gebirge, einer ima-
ginären Heimat, die Yan bereits in mehreren Romanen thematisiert hat.
Seine Bewohner sind aufgrund einer historischen “Panne” alle körper-
behindert: ein besonders listiger Regierungsbeamter wollte bei der
Zwangsrekrutierung von Soldaten sicherstellen, dass die besten Männer
nicht versteckt würden, rechnete aber nicht mit der Kindespietät seiner
Klientel. So endete die Aushebung als Farce mit einer Armee von Alten
und Behinderten, von denen einige Überlebende am Ende im Dorf Shou-
huo eine neue Heimat fanden. Im Lauf der Zeit erhielten sie weiteren
Zulauf von Behinderten und bildeten eine prosperierende Agrargemein-
schaft. Der Ahnenmutter-Gründungsmythos des für lange Zeit vom Rest
der Welt abgeschotteten Dorfes wird überlagert von einem Revolutions-
narrativ, als eine verletzte Soldatin der Roten Armee eintrifft. Mit ihr

310
kommt eine temporäre Verbindung zur Aussenwelt zustande, die wäh-
rend der Hungerkatastrophe in der Folge des Grossen Sprungs nach vorn
(1959–1962) krisenhaft endet, nachdem die Dorfbewohner von ihren
revolutionären Brüdern und Schwestern “draussen” ihrer Vorräte beraubt
worden sind. Ein zweiter Flirt des Dorfes mit der Gesellschaft des
Reform-China endet nicht besser. Das Dorf beschliesst nun endgültig,
der gierigen Welt dieser körperlich makellosen Menschen den Rücken zu
kehren und seine eigene Vision eines Lebens im vergleichsweise be-
scheidenen Überfluss der freiwilligen Gaben der Natur zu verwirklichen.
Die ins Masslose übersteigerte Helden-Rhetorik und Politik der Revo-
lution tritt im Roman gegen das selbstgenügsame Glücksstreben einer
Gemeinschaft mit Handicap an, und verliert. Am Ende zieht die mythi-
sche Ahnenmutter wieder in den vorübergehend zweckentfremdeten
Dorfschrein ein, das grossartige, für Tourismus-Zwecke errichtete Lenin-
Mausoleum auf einem nahe gelegenen Berggipfel verschwindet ebenso
wie die von Marketing-Experten erfundenen “lokalen” Mythen in der
Bedeutungslosigkeit. Die Möglichkeit eines selbst gewählten, kollekti-
ven Rückzugs aus der exegetischen Gemeinschaft der Nation nimmt
auch noch dem von Yu Hua und Mo Yan nicht angetasteten utopischen
Kern des Revolutionsmythos seine Legitimation, indem postuliert wird,
dass seine Freiheit bisher nichts als ein falsches Versprechen war und der
Weg zur sozialen Harmonie demzufolge jenseits von dessen, wie auch
der kapitalistischen Vision liegen muss.84
Den Ausbruch aus den Zwängen der übergeordneten, exegetischen
Gemeinschaft ermöglicht in Yan Liankes Roman ein (körperlicher) De-
fekt. Dass er für die Ausgegrenzten eine Reihe von Optionen zum kol-
lektiven Glück bereithält, die den makellosen “Rundum-Menschen”
(Matherly 2009) verwehrt sind, müssen sie erst allmählich herausfinden,
indem sie sich aufgrund ihrer durchweg schlechten Erfahrungen mit
jenen Rundum-Menschen aus deren Welt ganz zurückziehen und sich
dabei auch auf andere Werte als diejenigen des politischen Zentrums
verständigen. Anders verhält es sich im Fall der in China beheimateten
ethnischen Minderheiten, die nicht aufgrund eines Defekts, sondern
wegen ihres Festhaltens an den eigenen, überlieferten kulturellen Formen
eine Gefahr für den Legitimitätsanspruch der chinesischen Moderne
darstellen. Besonders betroffen ist die tibetische Minderheit, da ihre

84 Zu diesem Roman s. Yan 2007, Liu 2007, Matherly 2009.

311
Angehörigen über ein sehr grosses Territorium verteilt leben und überaus
einflussreiche Repräsentanten im Ausland haben. Das chinesische
Regime hat sich mit seiner eigenen Modernisierung kontinuierlich
antagonistisch zum tibetischen klerikalen Regime positioniert, als
Erlöserin einer rückständigen, feudalen, von Barbarei und Aberglauben
heruntergewirtschafteten Gesellschaft. Dies bedingte die Verbreitung
entsprechend negativ besetzter Bilder in China, unter denen die Praxis
der Himmelsbestattung und andere, möglichst irrational erscheinende
Bräuche viel Raum einnehmen. Die Erzählung Tashi Dawas mit dem
Titel “Tibet, verborgene Geschichte” aus dem Jahr 198585 setzt sich vor
dem Hintergrund anhaltenden Widerstands der tibetischen Bevölkerung
gegenüber den chinesischen Befreiungsversuchen jedoch eher kritisch
mit dem chinesischen Projekt auseinander, Tibet in die exegetische
Gemeinschaft einer (post)revolutionären, chinesischen Moderne zu
integrieren. Die darin wiedergegebene, über den Zeitraum von 1910 bis
1985 reichende Dorfchronik erzählt vom Schicksal eines lebenslangen,
jedoch nie ehelich vereinten Liebespaares von deren Kindheit bis zum
Tod, welches metonymisch als verborgene Geschichte einer exege-
tischen Gemeinschaft ohne Staat lesbar wird. Dies erreicht die Chronik
mit ihrem Bericht über die verschiedenen Besucher des Dorfes von einer
mythischen Zeit bis in die Gegenwart. Nacheinander waren da: ein
haariger, sprachloser Wilder, der eine junge Dorfbewohnerin auf seinem
Rücken fortschleppte; ein Lama, der eine Zeitlang reihum bei den Hirten
wohnte, bis er mit der Mehrzahl der arbeitsfähigen Männer des Dorfes
und der Erklärung wieder abreiste, hier habe sich bereits ein erleuchteter
Heiliger niedergelassen, den er nicht durch seine Anwesenheit beleidigen
könne; ein verrückter Schamane, der bald wieder mit einer jungen Frau
aus dem Dorf verschwand; ein Schreiner, um eine der beiden letzten
noch im Dorf wohnenden Familien ins Tal zu holen, so dass nur noch ein
altes Ehepaar und zwei Kinder zurückblieben; ein englischer For-
schungsreisender, der dem kleinen Mädchen mit einem Kuss eine myste-
riöse, unheilbare Hautkrankheit übertrug; eine Einheit der Volksbe-
freiungsarmee, die als Gastgeschenk ein Mao-Portrait mitbrachte,
welches einen Ehrenplatz am Hausaltar erhielt, und quasi im Tausch den
ältesten Sohn des mittlerweile Familienvater gewordenen Jungen mit-
nahm; ein Mitglied eines chinesischen Verbandes der UFO-Forscher,

85 S. hierzu Zhaxi 1993, Riemenschnitter 2007, Schiaffini-Vedani 2002.

312
welchen der Protagonist daran hinderte, einen geheimnisvollen Stein
vom revolutionären Stausee seines Sohnes mitzunehmen; und drei junge
Frauen, die alle auf denselben Namen wie die zur Nonne geweihte Prota-
gonistin hörten und nacheinander mit den Söhnen des weltlich geblie-
benen Protagonisten verheiratet wurden.
Neben vielen anderen Mysterien ereignen sich zu Lebzeiten der
Protagonisten auch mehrere chinesische Wunder im Dorf: das kleine
Wunder ist eine glückliche Zwillingsgeburt von Kälbern in Anwesenheit
der Volksbefreiungsarmee, das grosse Wunder der bereits erwähnte
Stausee, welchen der von chinesischen Ausbildungsstätten zurückge-
kehrte Sohn vor Ort errichtet. Nach einer kurzen, glorreichen Periode
revolutionärer Wallfahrten gerät das Bauwerk jedoch in Vergessenheit
und trocknet schliesslich aus. Den Protagonisten kümmert dies nicht; wie
bei den Bewohnern von Shouhuo richtet sich sein Begehren nicht auf
technischen Fortschritt und materielle Güter. Tashi Dawas vom magi-
schen Realismus inspirierte Repräsentation einer Gemeinschaft zwischen
eigenen Traditionen und fremden Modernisierungsschüben, die nach
Möglichkeit auf ihr lokales Erfahrungswissen im Gewand mytho-
logischer Narrative rekurriert, zeigt die Chancen und Grenzen einer
sozialen Organisation, die ihre Orientierungsprobleme zwischen dem
eigenen System von religiösen Analogien und den Phänomenen einer
fremden Moderne auszuhandeln versucht, ohne dabei den aufkläreri-
schen Spekulationsformen auf die Zukunft den Vorzug zu geben. Nicht
unempfänglich für wissenschaftliche Argumente, figuriert diese Kultur
der Anderen in der Erzählung als Residualkategorie und flexibles
Reservoir an noch nicht ganz erstickten Optionen für die kritische
Überprüfung eines Absolutismus der global-modernen Wirklichkeit, der
für alternative Visionen immer weniger Raum gibt. Sie lässt sich
schliesslich auch als Versuch lesen, mittels eines von Dogmatismus ge-
läuterten Metamythos der Gemeinschaft, welcher Tradition und Moderne
zu neuen Bedeutungseinheiten zusammenwebt, eine kollektive Zukunfts-
vision zu geben – in deutlicher Zurückweisung des chinesischen Ansin-
nens, die Grenzen zwischen chinesischer und tibetischer exegetischer
Gemeinschaft 86 zu verwischen, indem das Gründungsnarrativ des mo-
dernen Tibet verstärkt auf den Revolutionsmythos auszurichten ist. Wie
luzide die Botschaft beiderseits aufgenommen wurde, zeigten verschie-

86 Zur traditionellen tibetischen Geschichtsschreibung s. Schwieger 2000.

313
dene, in unmittelbarer Reaktion auf diese und ähnliche Erzählungen
geführte Kontroversen unter chinesischen und tibetischen Intellektuellen
über die Berechtigung des Halbtibeters Tashi Dawa (seine Mutter ist
Han-Chinesin), eine “tibetische Position” zu beziehen.
Zusammenfassend lassen sich die hier gruppierten, post-revolutio-
nären Narrative der chinesischen Revolutionsgeschichte als Kritik am
Mythos einer durch revolutionären Überschwang begründeten Moderne
beschreiben. Dieser Überschwang hat jedoch nicht mehr viel mit dem
Kantischen Enthusiasmus gemein. An die Stelle der traditionellen Moral-
vorstellungen sind nicht die erhoffte neue, bessere Moral und Aussicht
auf ein besseres Leben, sondern Willkür und Orientierungslosigkeit
getreten. Vom mythomotorischen Narrativ der Revolution in der roten
Geschichtsfiktion bleibt nur ein Hoffnungsschimmer übrig: die Revo-
lution als konträpräsentischer Retro-Mythos, als utopischer Sand im
Getriebe der kapitalistischen Modernisierung.

314
10 Zurück zur Polymythie

10.1 Imperialistische Globalisierung und (trans) lokale

Antworten: Der Boxeraufstand

Der Karneval von Romans erinnert mich an den Grand Canyon Colorados. Als eine
Spur zahlreicher Ereignisse ist er in eine Schichtenstruktur eingebettet. Ein Schnitt
mit der Säge legt die geistigen und sozialen Schichten frei, aus denen ein weit in
die Vergangenheit reichendes Ancien régime sich zusammensetzt. In der Abend-
dämmerung der Renaissance enthüllt er eine ganze Geologie farbenreicher Narben
(Le Roy Ladurie 1989: 363).

Die Untersuchung Le Roy Laduries einer vergessenen, gescheiterten Re-

volte im Winter 1579/80 ist metaphorisch als Genealogie und Natur-
geschichte der Französischen Revolution angelegt. Obwohl die Revolte
zunächst keine sichtbare gesellschaftliche Wirkung entfalten konnte, hat
sie doch wesentlich zur Formierung eines kollektiven Selbstbewusstseins
und zur Vision “plebejischer” Einmischung in politische Entscheidungen
beigetragen, so der Autor. Es ist vielleicht dieser Aspekt der von Histo-
rikern wie Kulturschaffenden seither ebenso intensiv wie ambivalent
rezipierten Ereignisse um den als Boxeraufstand in die Weltgeschichte
eingegangenen letzten grossen Verteidigungsschlag des Qing-Regimes
gegen die imperialistischen Mächte, welcher Mo Yan dazu animiert hat,
einen Roman über die Wut der Boxer, aber auch über deren lokale
Lebensumstände und kulturelle Formen zu schreiben. Das Phänomen
einer in die Tiefenschichten des Leibes eingeschriebenen geschichtlichen
Erfahrung – im Gegensatz zur intellektuellen Geschichtssicht – erschien
in der chinesischen Literatur seit den 1980er Jahren als Leitmotiv. Es
galt im engeren Sinn der Exploration vor allem solcher nicht-elitärer
kultureller Ausdrucksformen gegenüber staatlich implementierten Voka-
bularien und Poetiken subalterner Rede,87die der instabilen, anarchischen

87 In internationalen Kulturdebatten wurde diese Thematik vor allem über die

Subaltern Studies Group um Ranajit Guha bekannt. Die Frage “Can the Subaltern
Speak?” beantwortet Gayatri Chakravorty Spivak in ihrem gleichnamigen Aufsatz

315
Mannigfaltigkeit der individuellen Leibwahrheit näher kommen konnten
als die aus der westlichen politischen Philosophie übernommenen imagi-
nären Hypostasierungen des kollektiven Leibes. Neuhistorische Autoren
suchten damit nach einer alternativen, “plebejischen” Begründung der
chinesischen Moderne mittels neu gestellter Fragen nach Identität und
Individualität von historischen Akteuren. In zwei der vier im vorange-
gangenen Kapitel analysierten literarischen Texte über das Verhältnis
von Revolution und postrevolutionärer exegetischer Gemeinschaft wurde
nicht nur die Herrschaft eines politischen Pseudo-Körpers dekonstruiert,
unter dessen Fassade Aspekte der “wilden Dimensionen des Leibes”
(Merleau-Ponty) als latente Geschichten und Faktoren möglicher
gesellschaftlicher Synthesen aufscheinen. 88 Es wurde auch nach der
Signatur von exzessiven Gewalterfahrungen im gesellschaftlichen
Körper gefragt, die statt Solidarität, Engagement und Empathie zu för-
dern fragmentiert, isoliert und abstumpft. Yan Liankes und Tashi Dawas
Erzählungen konfrontierten demgegenüber das Gründungsnarrativ dieser
imaginären gesellschaftlichen Synthese, indem sie zwischen eigenen und
fremden Formen der Zurichtung des Gesellschaftskörpers unterschieden.
Selbst wenn diese fremden Formen von Gewalt nur symbolisch ausgeübt
würden und oberflächlich betrachtet so harmlos erschienen wie der
englische Kuss oder das chinesische Geschenk eines Mao-Bildnisses, so
argumentierte Tashis Erzählung “Tibet, verborgene Geschichte”, würden
sie doch auf massiven Widerstand in der lokalen Bevölkerung stossen,
sofern eine lokalkulturelle Legitimation des zu implementierenden
Neuen misslang. Mo Yans Roman TXX (Die Sandelholzstrafe, 2001)
verlegt die imperialistische Versuchsanordnung Tashi Dawas in eine
chinesische Provinz und steigert mit dem neu hinzukommenden Element
eines eingebildeten China-Spezialistentums ausländischer Akteure bei
deren gleichzeitiger Gleichgültigkeit gegenüber den Empfindungen und
Bedürfnissen der lokalen Bevölkerung deren Wirkung ins Groteske. Wie
schon bei Tashi Dawa wird auch hier die Ir-/Rationalität antagoni-

(in: Grossberg und Nelson 1988: 271–313) eher pessimistisch. Vgl. die sinologi-
sche Auseinandersetzung mit der Spivak-Frage bei Gail Hershatter (1993). Zu
einem staatlich verordneten “subalternen Diskurs” in China vgl. Anagnost 1997.
88 Rogozinski in Nagl-Docekal 1996: 333–372; vgl. a. Riemenschnitter 2000: 336–
338. Zu Merleau-Pontys Konzept einer praxeologischen Leibvernunft s.a. Metraux
und Waldenfels 1989.

316
stischen politischen Handelns nicht an den beiderseits zugrundeliegen-
den Werten und Dogmen, sondern an der Praxis gemessen.
Die Tatsache, dass Ereignisse wie der Taiping- und der Boxerauf-
stand, die im Maoismus noch in den revolutionären Monomythos in-
tegriert worden waren,89 in zahlreichen mythophorischen Umkreisungen
neuerer Stellungnahmen davon wieder losgelöst und alternativ proble-
matisiert werden, zeugt von einem nicht nur in der Belletristik, sondern
auch in den Massenmedien aufscheinenden Trend polymythischer
Narrative im Diskurs über die Nationalgeschichte des 20. Jahrhunderts.
Ein prominentes Beispiel ausserhalb der historischen Fiktion sind die
von volksrepublikanischen Intellektuellen im Inland heiss diskutierte und
vom Regime als politisch brisant empfundene Fernsehserie For the Sake
of the Republic (Zou xiang Gonghe) aus dem Jahr 2003 und deren noch
erfolgreichere, offenbar weniger Empfindlichkeiten hervorrufende Nach-
folgeserien, wie Der Weg zum Wiederaufstieg (Fuxing zhi lu, 2006). Das
darin repräsentierte Geschichtsbild war Resultat einer Relativierung des
Revolutionsmythos durch Fortschrittsoptimismus, der auf wirtschaft-
lichen Aufschwung und damit wachsendes weltpolitisches Gewicht ge-
gründet ist. In dem Masse, wie Chinas Weg relational zu den Zyklen von
Aufstieg und Niedergang der westlichen starken Nationen gezeichnet
werden kann, welche stillschweigend als Gesetzmässigkeit naturalisiert
erscheinen, ist aber auch die Vorstellung einer Reversibilität des eigenen
Aufschwungs in das Modell eingeschrieben (Spakowski 2009).
Die gegenwärtig auf breiten Konsens treffende Diagnose einer tief-
greifenden Wertekrise mit der Folge von emotional aufgeladenen Rekur-
sen auf das nationale Erbe, insbesondere auf fundierende geschichtliche
Erzählungen, kulturelle Monumente und archäologische Funde,90 appel-
liert wesentlich an das populäre Geschichtsgefühl.91 Die “Zugehörigkeit
zu einem Geschichtlichen”, die man laut Martin Walser “nicht zuerst als

89 Zum symbolischen Inventar des Taiping-Aufstands in der revolutionären Modell-

oper Rote Laterne vgl. Cohen 1997b.
90 In seiner Studie über die Bindung der archäologischen Forschung an den nationalen
Mythos einer 5000 Jahre alten, kontinuierlichen Zivilisation beklagt Barry Sautman
das Fehlen von kritischen Wortmeldungen der Intellektuellen und fordert solche
Stellungnahmen als deren wichtige Aufgabe (Sautman 2001).
91 Das folgende Unterkapitel zu TXX stützt sich in wesentlichen Teilen auf Riemen-
schnitter 2009a.

317
Erkenntnis parat [hat], sondern als Empfindung, als Gefühl”,92 stützt sich
auf ein Set geteilter Erinnerungen. Diese Erinnerungen sind jedoch durch
Interaktion mit der Gegenwart permanent Veränderungen unterworfen.
Deshalb erscheint das Geschichtsgefühl im Kontext moderner Beschleu-
nigungsprozesse als besonders riskante, instabile Grösse. Weil es von
individuellen Begehren wesentlich mitstrukturiert wird, ist es besonders
anfällig für ideologische Vereinnahmungen; nicht unbegründet spricht
Carl Hegemann in diesem Kontext von einem paradigmatischen Schwin-
delgefühl.93 Andererseits verlangen gerade die fundierenden Geschichten
einer Gemeinschaft nach kontinuierlicher Anpassung an das populäre
Geschichtsgefühl, weil sie sonst ihre integrierende Funktion zu verlieren
beziehungsweise selbst in Vergessenheit zu geraten drohen. Wenn sich
heute Kulturarbeiter und Historiker inner- und ausserhalb Chinas wieder
auf den Prozess der Ablösung von imperialer durch nationale Geschichte
zwischen 1840 und 1949 besinnen, so geht es ihnen dabei nicht zuletzt

92 “Editorial: Geschichtsgefühl”, in: Berding et al. 2003: 12. Diese Definition ist so
allgemein, dass sie für den hier verfolgten Zweck herangezogen wurde, obwohl
Walser als Kronzeuge nicht am besten geeignet erscheint. Vielleicht ist es aber so-
gar hilfreich, den deutschen Historikerstreit im Hintergrund der hier angespro-
chenen Problemlage mitzudenken. Ein solcher Streit über den Umgang mit der
jüngeren Vergangenheit schwelt sicher auch in China beziehungsweise unter chine-
sischen Intellektuellen inner- wie ausserhalb Chinas, wenngleich er nicht in der
gleichen, medienwirksamen Form ausgetragen wird. Eine Definition chinesischer
Codierungen des Geschichtsgefühls könnte sich auf das semantische Feld von qing
(Gefühl) beziehen, mit Begriffen wie qingkuang (Situation), shiqing (Angelegen-
heit), ganqing (Emotion), usw.
93 “Der Einsturz der Türme des World Trade Center hatte für die meisten Zuschauer
etwas Schwindelerregendes. Und Schwindel (nicht nur im Sinne von harmloser Lü-
ge, sondern im Sinne eines körperlich geistigen Zustands des Wankens und des
Ausgeliefertseins) ist für das Theater seit 2500 Jahren ein Hauptmotiv. […] Auf der
Höhe seiner Kunst produziert das Theater vielmehr ein Gefühl des Schwindels, »so
dass Ungewissheit, Bekümmernis in allen Gemütern herrschen und eure Zuschauer
den Unglücklichen gleichen, die in einem Erdbeben die Mauern ihrer Häuser wan-
ken sehen und die Erde ihnen einen festen Tritt verweigern fühlen.« Das ist zumin-
dest für den Aufklärer Denis Diderot das Grösste, was das Theater erreichen kann:
Das Auslösen von Unbehagen, Irritation und Verstörung. […] Nach den Ereignis-
sen des 11. September ist dies aber nicht mehr so einfach möglich und vielleicht
auch fragwürdig. Warum sollen wir im Theater eine Verunsicherung entstehen las-
sen, wenn jede mögliche theatralische Verunsicherung von der Realität schon über-
boten ist?” In: “Das Schwindelerregende. Über das prekäre Verhältnis von Kritik
und Affirmation nicht nur im Theater”, a.a.O.: 239–243, hier: 240.

318
um eine Revision des kulturellen Gedächtnisses aus der veränderten
Perspektive der aufstrebenden Weltmacht. 94 Häufig, und sicher nicht
immer grundlos, wird diese Perspektive von Kritikern mit einem von der
Regierung unterstützten, konsumorientierten Kulturnationalismus in
Verbindung gebracht. Der Diskurs über fundierende Erzählungen ver-
handelt jedoch gleichzeitig ein bedeutendes zukunftsgestaltendes Poten-
tial, wobei es durchaus auch darum gehen kann, sich in kritischer
Distanz zu den gängigen Ideologien neu zu positionieren. Diese nicht
ungefährliche Macht darf keinesfalls einem propagandistischen Ge-
schichtsgefühls-Patriotismus im Stil der reisserischen, antiwestlichen
(einschliesslich Japans) Publikationsserie der 1990er Jahre “China can
say no” 95 überlassen werden, die sich schon im Titel auf den engen
Zusammenhang zwischen politisch und emotional begründeten Ent-
scheidungen bezogen, und ein – allerdings engumgrenztes – Spektrum
von möglichen Positionen Chinas auf der gegenwärtigen Weltbühne in
den Blick genommen hatte.
Für einen neuen, den Horizont erweiternden Blick auf die imperiali-
stische Konstellation der letzten Jahrhundertwende gilt es demgegen-
über, den Zusammenhang zwischen der Wut auf das Superioritätsgehabe
der Gewinner, die sich unter anderem in mehreren “Say No”-Publi-
kationen (shuo bu) ein Ventil verschafft hatte, der kollektiven Sehnsucht
nach einer grandiosen Vergangenheit, deren Symptom im massenhaften
Konsum von geschichtsrevisionistischen Kaiserzeit-Epen zu finden ist,
und den Lehren, die jetzt allenfalls daraus zu ziehen sind, herauszu-
arbeiten. Es stellt sich somit die Frage, in welchem Verhältnis politische
Ideologie und ästhetische Performanz im Fall konkreter intellektueller
Positionsnahmen stehen. Denn selbst in vermeintlich rezeptionsästhe-

94 Dieses Projekt einer Neuschreibung der Geschichte aus der Perspektive der auf-
strebenden Weltmacht beinhaltet auch eine ganze Reihe von monumentalen histori-
schen TV-Dramen, die von den grössten Fernseh- und Filmgesellschaften Chinas
mit grosszügigen Fördergeldern produziert wurden. Hier lässt sich dieselbe Be-
obachtung machen, wie bereits oben ausgeführt: ein regierungskonformer “Neutra-
ditionalismus” (xin gudian zhuyi) wird von Kommentatoren häufig mit solchen
Werken über einen Kamm geschoren, die sich eher als kritische Antwort auf den
Mythos von der nationalen Grösse verstehen. Vgl. zum geschichtsrevisionistischen
Trend in der Fernsehbranche (mit den Beispielen Yongzheng-Dynastie von 1999
und Der grosse Kaiser Wu der Han von 2005) die Stellungnahme von Zhu 2008.
95 Song et al. 1995, s.a. dies. 1996 sowie <[Link]
0117/[Link]>, zuletzt eingesehen 25.3.2007.

319
tisch argumentierenden Stellungnahmen zu neuhistorischen Romanen
lässt sich beobachten, wie potentiell produktiv-kritische Interventionen
wie diejenigen Mo Yans als simplistische, unreflektierte Partizipation am
nationalistischen Projekt des Regimes (miss)verstanden werden und
damit – vermutlich von den Urhebern ungewollt – ihr subversives Poten-
tial ausgehebelt ist. Ein repräsentatives Beispiel möge genügen, um die
Stossrichtung dieser wesentlich transnational operierenden Perspektive
auf die neuhistorische Fiktion zu demonstrieren:

Critical acclaim for Sandalwood Impalement owes to cultural nationalism, not liter-
ary excellence. Ideology outweighs art. Despite being carefully plotted, structured,
and written, the novel does not rise above artisanship. The urge to recreate an
authentic China is detrimental to creativity. Compared with Mo Yan’s earlier
novels, Sandalwood Impalement is contrived. It is a skilful imitation of folk opera –
a splendid street performance full of sound and imagery, leaving nothing to the
imagination. Cultural nationalism does even more damage to literary criticism, sup-
planting aesthetic appreciation with moral judgment. Moralizing has always been a
weakness of Chinese literary criticism. Today, when Chinese writers enjoy freedom
of expression, critics are conformist. They conform not to any official line, but to
public opinion, which (if anything) is more chauvinist than the government. Chi-
nese readers have good reason to dislike highbrow intelligentsia writing that is
often a clumsy imitation of Western literature. They also have good reason to dis-
dain consumerist yuppie writing that is often mawkish, affected, narcissistic, and
sensational. But a return to folk tradition is no cure for bad writing.96

Die Wirkung derartiger Stellungnahmen geht – deutlich erkennbar nur

für die aufmerksamen Leser des Romans – mit ungenügender philologi-
scher Deckung einher, wie sie sich vor allen Dingen durch Praktiken
einstellen kann, welche durch die Erwartungen und Anforderungen der
auf schnelle, oberflächliche Information ausgelegten Massenmedien und
ihrer globalen Rezeptionsgemeinschaft gefördert werden. Vergleichen
wir das Urteil der in Leiden affilierten Anglistin mit demjenigen des
Hangzhouer Repräsentanten des regionalen Schriftstellerverbands, Pro-

96 Yue 2005. Die Autorin hat in Shanghai und Amsterdam englische Literatur studiert
und interessiert sich für “comparative literature and intercultural communication”
(ibid.). Bereits im ersten Absatz ihrer Kritik unterläuft der Autorin der Fehler, den
auf einer Novelle von Liu Heng basierenden Film Ju Dou von Zhang Yimou auf
Mo Yan zurückzuführen. Ihre Kritik an TXX bezeugt dann dasselbe Mass an Ober-
flächlichkeit bezüglich des Romaninhalts, der fehlerhaft wiedergegeben wird, und
seiner Aussagen, die in ihren ästhetischen, rhetorischen und semiotischen Dimen-
sionen zu analysieren gar nicht erst der Versuch gemacht wird.

320
fessors der Universität Zhejiang und Experten für neuhistorische Fiktion,
Hong Zhigang:

Mo Yans Roman Die Sandelholzstrafe ist ein exemplarischer neuhistoristischer

Roman voller Ungestüm und Leidenschaft. Gleichzeitig ist er aber auch ein moder-
nes allegorisches Drama, dessen Bühne der Richtplatz und dessen Höhepunkt der
Vollzug der Todesstrafe sind. Farbig grundiert mit einer bis zum Äussersten getrie-
benen Folklorisierung der romantischen Legendenform und basierend auf einer
vordergründig extrem traditionell erscheinenden Textstruktur verdeutlicht er die
von innen hervorsprudelnde, ungewöhnliche Vorstellungskraft des Autors sowie
dessen überragende erzählerische Originalität. Mit diesem Werk kommt auch jene
vom Autor seit langem respektierte Ästhetik der unser Leben bestimmenden Prin-
zipien von Brutalität und Trauer ans Licht. Vor dem Hintergrund dieser Brutalität
und Trauer schafft Mo Yan gleichzeitig aber auch eine Extension des ästhetischen
Gehalts. Seine metaphorische Virtuosität erlaubt den Blick ins Innerste der
traditionellen chinesischen Kultur und enthüllt dabei die Tiefenstruktur von totali-
tären Diskursen. So unterzieht er noch einmal aufs Neue die beiden in der antiken
Zivilisation eingebetteten Systeme von staatlichem Machtmonopol und kollektiver
Morallehre einer scharfen Überprüfung. Hong in Yang 2005: 285.

Auch Mo Yan selbst äusserte sich kürzlich zum Verhältnis von Literatur
und Politik sowie über seine Beziehung zur Folklore:

Die Literatur kann in der Tat der Politik nicht entrinnen, aber gute Literatur ist
grösser und umfassender als die Politik. Politik aus der Sicht von Autoren ist etwas
ganz anderes als die Politik der Politikwissenschaftler. […] Ich bin unter dem
Einfluss der ländlichen Folklore gross geworden. Weil ich so viel über sie wusste
und so vertraut mit ihr war, dachte ich lange, dass sie wertlos sei. Erst wenn einer
ins Wasser gefallen ist und um sein Überleben kämpft, greift er wahllos um sich.
Das war der Moment, als ich merkte, dass die früher von mir für wertlos gehaltenen
Materialien tatsächlich überaus wertvoll sind. Da ist zum einen die chinesische
Romantradition, also die Art und Weise, wie Chinesen Geschichten erzählen. Zum
anderen zogen mich die in der Folklore verwendeten Sprechweisen an.97

Die einander diametral entgegenstehenden Einschätzungen der beiden

Kritiker über die ideologische Position des Autors und die Botschaft sei-
nes Werks lassen sich mit der Stellungnahme des Autors selbst produktiv
in das ästhetische Prinzip der Vielstimmigkeit integrieren, welches ein
wichtiges strukturelles Merkmal des Romans TXX darstellt. Wie jeder
und jede der Protagonisten eine individuelle Sprechweise basierend auf

97 Mo, Schwiedrzik und Weigelin-Schwiedrzik 2009. S. a. den redaktionell überarbei-

teten Abdruck des Gesprächs in Shanghai wenxue 3, 2010: 82–84.

321
emotionaler Gestimmtheit, sozialem Status, Bildungshintergrund und
vielem mehr erhält, und wie sich simultan mit der historischen Tragödie
eine Regionaloper entwickelt, so lässt sich seit Erscheinen des Romans
im Jahr 2001 auch eine Polyphonie der trans-lokalen Kritikerstimmen
vernehmen – mit kakophonischen Elementen, welche durchaus an den
vom Autor suggestiv beschriebenen Katzenjammer der lokalen Mao-
qiang-Oper erinnern. Es ist nicht auszuschliessen, dass der Autor
bestimmte Elemente dieses Effekts bereits beim Verfassen des Romans
mit eingeplant hat. Der vielleicht sogar eher panisch als wütend zu
bezeichnende Nationalismus der Boxer um 1900 ist im Erscheinungsjahr
des Romans 2001 jedenfalls unschwer mit dem “Say-No”-Nationalismus
der 1990er Jahre zu kontextualisieren; allerdings nimmt diese “geolo-
gische” Historisierung der emotionalen Tiefenschichten einer Rebellion
im Feld chinesischer antiwestlicher Stimmungen eine Komplexität in
den Blick, die jede Schwarz-Weiss-Malerei ad absurdum führt.

10.2 Kulturelles Gedächtnis relokalisiert:

Hundert Jahre Boxerkrieg-Dramaturgie

Deutlichster Nachhall der veränderten weltpolitischen Konstellation im

chinesischen Nationalbewusstsein sind nach dem Ende des Kalten Krie-
ges Manifestationen eines erstarkenden Selbstwertgefühls, verbunden
mit der Abkehr von den paradigmatischen Wegmarken des Scheiterns im
revolutionären Geschichtsbild. Hinzu kommt die Hinwendung zu
früheren Erfolgsgeschichten und alternativen Begründungen für nicht
realisierte Chancen. Hier ist die Motivation für ein Wiederanknüpfen des
gegenwärtigen Regimes an die traditionelle konfuzianische Morallehre
ebenso zu verorten, wie eine Verlagerung des Akzents historischer
Narrativik von den heroischen Darstellungen revolutionärer Kämpfe aus
der Zeit der späten Republikjahre (1937–49) auf den Zeitraum des
Übergangs von der Qing-Dynastie zur Republikgründung (1898–1911).
Ein Grund für das lebhafte Interesse von Historikern, Autoren, Künstlern
und Filmemachern an den spät- und postdynastischen Vorstössen zur
Implementierung eines chinesischen nation-building liegt in der trans-

322
nationalen Zeichenhaftigkeit der Ereignisse im Jahr 1900, die den zu-
künftigen Umgangston zwischen China und den imperialistischen Welt-
mächten bestimmten. Die von Boxern verübten Morde an christlichen
Missionaren in Shandong (und anderen Provinzen) sowie das vermeint-
liche Attentat von Regierungstruppen am deutschen Gesandten von
Ketteler in Beijing erhitzten die Gemüter der westlichen Mächte, wäh-
rend der vom Sino-japanischen Krieg und den missglückten Reform-
versuchen des jungen Guangxu-Kaisers geschwächte Qing-Hof – selbst
in Fraktionen gespalten und darüber hinaus ohne hinreichende Kontrolle
über die Machenschaften seiner Provinz-Beamten – zunehmend beun-
ruhigt war vom Konzessionen-Poker der ausländischen Diplomaten und
Missionare, der als “Scramble for China” unrühmlich in die Annalen der
Weltgeschichte eingegangen ist.
Die verworrenen Begleitumstände dieses diplomatischen Desasters
waren prädestiniert für theaterästhetische Stellungnahmen auf den natio-
nalen Bühnen der beteiligten Akteure. Bereits 1901 wurde in London ein
Puppenspiel zum Thema herausgebracht, zahlreiche Filme und Romane
in westlichen Sprachen folgten. 98 In den überwiegend kommerziell
angelegten Repräsentationen jener Zeit sind im allgemeinen westliche
Diplomaten oder Armeeführer die Helden, während die Boxer als Inkar-
nation des asiatischen Bösen, subsumiert unter der magischen Formel
von der Gelben Gefahr, auftreten – eine aufgewiegelte, barbarische
Masse, gegen die man sich mit allen Mitteln “verteidigen” darf. Zur
allgemeinen Verunsicherung hatte nicht nur ein fataler Generationswech-
sel im diplomatischen Korps mehrerer Mächte beigetragen, der über-
raschend Hardliner ohne Chinakenntnisse vom afrikanischen Schauplatz
nach Asien verlagerte, sondern auch der wiederholte technische Ausfall
des wichtigsten Kommunikationsmediums, der Telegraphie. So gelang-
ten zum entscheidenden Zeitpunkt zwischen dem Winter 1899 und
Frühjahr 1900 falsche oder gar keine Informationen über die Situation
vor Ort nach draussen. Darüber hinaus verfolgte der unter massivem
Druck stehende Qing-Hof eine zweigleisige Politik der verdeckten mili-
tärischen Unterdrückung der Boxer-Rebellen bei gleichzeitiger Ambi-
valenz bezüglich seiner gegenüber den Boxern einzunehmenden Hal-
tung. Letztere diente unter anderem dem Zweck einer Verunsicherung
der hierfür sehr empfänglichen Ausländer (Xiang 2003: 129–153). Das

98 Vgl. die nicht auf Vollständigkeit zielenden Nennungen in Xiang 2003: viii.

323
wesentlich aus einer internen Krise resultierende Ultimatum des Qing-
Hofes an die Diplomaten, das Land zu verlassen, welches einer Kriegs-
erklärung an elf mächtige Nationen gleichkam, traf diese schlecht vorbe-
reitet und wurde wie die Entscheidung der Qing-Regierung, mit den
militärisch kaum organisierten und gänzlich unerfahrenen, aufgewiegel-
ten Aufständischen gemeinsame Sache zu machen, als deutlichster Be-
weis für die Irrationalität und Unzuverlässigkeit der chinesischen Seite
genommen. Wo informiertes Wissen über die Umstände der höfischen
Reaktion fehlte, waren politischen Überreaktionen, aber auch bühnen-
wirksamen Spekulationen und dramatischen Überzeichnungen Tür und
Tor geöffnet.
In China einigten sich viele Historiker und politische Aktivisten
nach einer Phase der Unschlüssigkeit über die möglichen Deutungs-
varianten der eskalierten Ereignisse, die auch eine Phase der Suche eines
geschwächten, postdynastischen Staates nach Auswegen aus der poli-
tischen Krise war, auf ein Narrativ der Rückständigkeit und fehlenden
nationalen Stärke (Karl 2002: 17–25). Die Boxer wurden in diesem Dis-
kurs zum Symbol eines heroischen, aber aussichtslosen und allzu naiven
Verteidigungskampfes gegen die Übermacht der von den Gegnern
genutzten modernen Technologien stilisiert, während eine boxerkritische
Linie, die deren Xenophobie und abergläubische Praktiken betonte,
wiederholt als unpatriotisch in die Schranken gewiesen wurde. Die
Nation zu retten, bedeutete auch für progressive Intellektuelle, vor allem
den Staat zu stärken. Die Agenda zur Aufklärung und kulturellen
Integration des Volkes im Rahmen einer Sicherung von Rechts- und
Bildungsansprüchen musste man immer wieder zurückstellen. Dieser
historisch bedingte Verzicht auf eine überlebenswichtige Dimension des
nation-building von unten zugunsten von autoritären Massnahmen des
state-building ist noch im heutigen chinesischen Staat als gespenstische,
integrationshemmende Heimsuchung lebendig. Der gegenwärtig für das
Projekt einer harmonischen Gesellschaft mobilisierte kulturalistische
Diskurs wurde auf den Fragmenten dieser frühen revolutionären Moder-
nisierungsbewegungen gebaut. Seine bis jetzt von der Politik noch kaum
genutzte Chance könnte darin bestehen, die im literarischen Diskurs
lebendige Erinnerung an ihr Scheitern, wie auch ihr ungenutztes
Potential zu integrieren, um den im kollektiven Gedächtnis “spukenden”

324
Geist nationaler Befreiung99 im dialogischen Austausch zwischen intel-
lektueller Kulturkritik und populärkulturellen Iterationen nachhaltig zu
inkarnieren.
Im August 1904 kam in Shanghai eine moderne Peking-Oper mit
dem Titel Guazhong Lan yin (wörtl.: Melonensaat, Orchideenschicksal,
übertragener Sinn: Teilung eines Volkes, Schicksal Polens) auf die
Bühne, die einen fiktiven Rachefeldzug der Türkei gegen Polen aufgrund
einer vermeintlichen Beleidigung zum Thema hat. Soweit aus den Pres-
sereaktionen hervorgeht, war die Rezeption enthusiastisch. Rezensenten
lobten die tragische musikalische Tonlage und eine heroische Drama-
turgie (Karl 2002: 28 f.). Mit seiner Warnung vor den Folgen politischer
Teilung des Reiches schreibt sich das Stück in eine seit 1896 geführte
Debatte zwischen führenden Intellektuellen wie Liang Qichao und Kang
Youwei und der reformbereiten Fraktion am Hof ein, die sich mit der
einzunehmenden eigenen Position im weltgeschichtlichen Kontext am
Beispiel Polens auseinandersetzte. Polen wurde zum Argument – und
schliesslich zur Metapher – für die Notwendigkeit der Schaffung eines
modernen, leistungsfähigen Staates angesichts der massiven Bedrohung

99 Pheng Cheah verortet die Inkarnation einer solchen Heimsuchung des öffentlichen
Raums in der Romantetralogie Buru Quartet (1981–88) des indonesischen Schrift-
stellers Pramoedya Ananta Toer (1925–2006): “For Pramoedya, the nation has the
same ontological status as for Cabral and Fanon. It is an organism striving to
maximize its capacity for life. It is a principle of vitality and the animating force of
history. Its struggles against the colonial and neo-colonial states are life’s struggles
against all that negates and obstructs its dynamism and causes its stagnation.
Pramoedya ascribes to culture, especially literary culture, a fundamental causal
power in the dialectical process of national becoming because he sees it as the
highest expression and embodiment of vitality. This conception of national culture
rearticulates the philosopheme of culture as freedom within two related political
contexts: the reclamation of the colonial state by native intellectuals through
conscientious cultural critique, and the penetration of the post-independence state
by a culture of the people. […W]hat does the living people’s failure to inspirit the
state say about the philosopheme of culture itself […]? The answers are not to be
found solely in philosophical inquiry or political history, for these questions
concern the historical performance of the philosophemes of freedom, culture, and
organic life, how they are contaminated and transformed by their incarnation in
history or by their finitude. There is a certain aporetic doubling in these questions.
Freedom is human self-actualization, the incarnation of human ideals, and we are
concerned here with the less-than-ideal incarnation of freedom itself, the
incarnation of incarnation gone awry.” Cheah 2003: 252; s.a. 381–395.

325
durch die internationale Konstellation. Die Shanghaier Oper fordert
jedoch nicht nur einen starken Staat, sondern warnt gleichzeitig vor der
Unzuverlässigkeit diplomatischer Beziehungen ebenso wie vor der
internen Korruption der eigenen Regierung. Ihr Fazit ist ein Appell an
die chinesischen Zuschauer, ein geeintes Volk mit einem starken Willen
zur nationalen Gemeinschaft zu werden. Die Historikerin Rebecca Karl
sieht in diesem von der Oper aufgenommenen Polen-Diskurs ein signi-
fikantes Beispiel für die Formation (und deren krisenbedingt überstürzte
Überschreibung durch andere Modelle nationaler Befreiung) eines
ethnischen Nationalismus in China, der sich mit anderen Verlierern einer
vom Westen verursachten globalen Produktion von Ungleichheit identi-
fizierte und nach alternativen Möglichkeiten der eigenen Modernisierung
strebte. Zwar konnte er sich seit diesem historischen Moment aufgrund
der weltpolitischen Dominanz des westlich-kapitalistischen Modells
nicht frei entwickeln, aber er spielte bislang doch in allen späteren Pha-
sen des chinesischen nation-building eine entscheidende Rolle (Karl
2002: 199–201). Wenn dieselben Ereignisse, welche nicht nur die
Schwäche des chinesischen Staates zu jener Zeit widerspiegeln, sondern
auch die Gründung der Republik und Volksrepublik vorbereiteten, heute
in historischen wie ästhetischen Stellungnahmen nicht mehr als Tragödie
oder Schande, sondern zunehmend als Romanze (wie in For the Sake of
the Republik) oder gar Satire (wie in der Sandelholzstrafe) dargestellt
werden, so scheint sich ein gewandeltes Geschichtsgefühl bei gleich-
bleibender Neigung zu einer theatrologisch-performanzästhetischen Be-
trachtung von Geschichte zu manifestieren.
Auch in der Sandelholzstrafe ist von einer Oper die Rede; Mo Yans
Neigung zur bauchrednerischen Kulturkritik in der Maskerade populärer
Iterationen entsprechend, handelt es sich bei der besagten Oper um ein
fiktives Repertoirestück, das in der real existierenden, vom Aussterben
bedrohten regionalen Maoqiang-Form realisiert wird, noch während sich
die Ereignisse überstürzen. Im hier vorgelegten Modell ist die Metapher
von Weltgeschichte als (absurdes chinesisches) Theater allerdings noch
wörtlicher genommen als in der oben genannten experimentellen Oper
von 1904, indem sich diese, den Romantitel liefernde neue Oper im
neotraditionellen Stil simultan mit den erzählten historischen Ereignissen
kristallisiert. Sujet dieses Opern-Romans ist die Geschichte einer von
den Ereignissen des Boxerkrieges ruinierten Familie aus dem Kreis
Gaomi in Mo Yans Heimatprovinz Shandong. Der einzige historisch be-

326
legte Protagonist ist Maoqiang-Operndarsteller Sun Bing. Ihm wird in
der fiktionalen Inszenierung der zwischen 1899 und 1900 eskalierten
lokalen Proteste gegen eine unter bornierter deutscher Führung falsch
geplante Eisenbahnstrecke eine schöne Tochter namens Meiniang
zugeordnet, die mit dem einzigen, geistig retardierten Sohn eines in
Beijing zu Amt und Würden gekommenen kaiserlichen Henkers verhei-
ratet wurde. Der junge Zhao Xiaojia – sein Name ist eine Verklei-
nerungsform des väterlichen Namens Zhao Jia – ist körperlich stark und
kann seinen Lebensunterhalt als Schlächter selbst verdienen, interessiert
sich jedoch nicht für den Vollzug seiner Ehe. Sun Meiniang, die auf das
kindliche Gemüt ihres Mannes mit mütterlicher Geduld reagiert, verliebt
sich in den konfuzianisch erzogenen Bezirksgouverneur Qian Ding, der
auch ihr Patenonkel ist. Er hat einen in Japan ausgebildeten jüngeren
Bruder, welcher 1898 vom opportunistischen Militärführer Yuan Shikai
(1859–1916) nach der gescheiterten Hunderttage-Reform zum Tod ver-
urteilt und hingerichtet wurde. Die Romanze zwischen Sun Meiniang
und Qian Ding, wie auch die tragische Geschichte des kleinen Bruders
Qian Xiongfei, wurden zusammen mit weiteren Subplots so in die
Romanstruktur eingepasst, dass einerseits die Oppositionspaare Fiktion
und Geschichte sowie National- und Regionalgeschichte, andererseits
aber unterschiedliche Aspekte und Perspektiven der geschilderten
familiären Konstellation chiastisch ineinander verstrickt erscheinen.
Die narrative Hauptlinie verfolgt die tragische Konversionsge-
schichte des erfolgreichen Operndarstellers und Tavernenbetreibers Sun
Bing zu einem Boxerrebellen-Führer. Auslöser der Katastrophe ist die
sexuelle Belästigung von Suns zweiter Frau durch deutsche Truppen-
angehörige auf offener Strasse. Der rasch herbeigerufene Sun wehrt die
zudringlichen, seine Familienehre beleidigenden Männer ein wenig zu
heftig ab, wobei einer der Soldaten eine tödliche Verletzung erleidet. Ein
strategisches Tauziehen zwischen den ausländischen Alliierten und
ihrem Verbündeten Yuan Shikai auf der einen, und Bezirksgouverneur
Qian Ding, Sun Bings Tochter Meiniang und einer wachsenden Zahl von
rebellierenden Mitgliedern der lokalen Bevölkerung auf der anderen
Seite führt schliesslich zur Eskalation eines theoretisch (das heisst unter
gleichberechtigten Partnern) routinemässig beizulegenden Rechtsver-
stosses. Auf einen von deutscher Seite geforderten Rachemord an Suns
Familie und deren Nachbarschaft durch Yuan Shikais Soldaten folgt
jedoch ein organisierter Anschlag der Rebellen, und darauf dessen

327
gewaltsame Niederschlagung durch westlich-alliierte und chinesische
Regierungs-Truppen. Mit der Exekution des verurteilten Rebellenführers
wird der eigentlich bereits in Ruhestand gegangene Schwiegervater
seiner Tochter, Zhao Jia, beauftragt. Er widmet sich mit seinem ganzen
Berufsstolz der Setzung des abschreckenden Exempels, welches von den
Ausländern als Kompensation für die erlittenen Verluste verlangt wurde.
Nach Zhaos detaillierten Anweisungen und assistiert von seinem
schwachsinnigen Sohn wird Sun Bing bei lebendigem Leib gepfählt.
Dies geschieht mit einem tagelang sorgfältig vorbehandelten Sandelholz-
Speer solcherart, dass er die Tortur eine ganze Woche lang überlebt. Die
der Hinrichtung beiwohnende Zivilbevölkerung stimmt im Moment des
eintretenden Todes einen Klagegesang im Maoqiang-Stil an, der die
deutsche Schutztruppe des Exekutionsmanövers so sehr in Panik
versetzt, dass die Soldaten mit ihren Maschinengewehren blind in die
Menge zielen und auf diese Weise alle Sänger zusammen mit Sun in den
Tod schicken. Auch die anderen beiden Väter der Sun Meiniang
kommen während der Hinrichtungszeremonie ums Leben, Qian Ding
durch die Hand Zhao Jias, und letzterer durch die Hand seiner
Schwiegertochter.
Diese Figur des imperialistischen Entsetzens über eine imaginär
antizipierte Barbarei, welches in die eigene, real verübte Bestialität des
Massakers mündet, kennen wir aus literarischen und filmischen Inter-
ventionen zum Kolonialismus spätestens seit Joseph Conrads Afrika-
Roman Heart of Darkness (1902). Der grausige Auslöser des Massen-
mordes ist hier jedoch bereits hybrid beziehungsweise kontaminiert.
Beide Seiten haben im Roman eine vergleichbare Vorgeschichte der
Gewalt, Ausbeutung und Unterdrückung, aus der sich das aktuelle
Ereignis mit fast mechanischer Konsequenz ableiten lässt. Die Ver-
hängung der in ihrer rituellen Ästhetisierung durch den kaiserlichen
Vollstrecker Zhao Jia doppelt bestialischen Sandelholzstrafe erfolgt auf
Verlangen des deutschen Generalgouverneurs Keluode, der übrigens den
Namen des historischen britischen Majors Sir Claude MacDonald trägt,
welcher für die Niederschlagung der Shandonger Unruhen auf der
Ausländerseite verantwortlich zeichnete. 100 Seine fiktive Inkarnation

100 Über MacDonalds Führungsstil äusserte sein Vorgänger, der Chinakenner Sir
Robert Hart: “MacDonald’s appointment will be interesting to watch, and those of
us who have succeeded so badly by treating Chinese as educated and civilized

328
Keluode/Claude posiert bei der Gelegenheit als intimer China-Kenner
und verlangt von Yuan Shikai, der 1900 als chinesischer Provinz-
gouverneur in Shandong amtete, ein Spektakel, das der seiner Meinung
nach einzigen kulturellen Errungenschaft würdig sein soll, in welcher
sich China als dem Westen überlegen brüsten kann. Was er damit an-
spricht, ist ein dominanter Topos westlicher Chinarezeption, der bereits
in der späten Aufklärung mit Lichtenbergs satirisch auf das eigene
Regime bezogenem Auto-Orientalismus vorweggenommen wurde, 101
nämlich ein unübertroffen ausgeklügeltes System an grausamen
Disziplinierungsverfahren. Auf Claudes Weisung hin stöbert Zhao Jia in
einem obskuren Referenzwerk Hinweise auf die – nach Auskunft Mo
Yans historisch nicht belegte – Exekutionsform der Sandelholzstrafe auf
und setzt seinen ganzen Stolz in deren meisterhafte Inszenierung. Das
groteske Resultat des Zusammenwirkens zwischen der Ignoranz eines
Vertreters der Besatzungsmacht (Claude), dem skrupellosen Opportu-
nismus eines kulturellen Zwischenhändlers (Yuan Shikai) und der in
ästhetische Obsession verwandelten Hörigkeit einer bereits vom eigenen
maroden System moralisch gebrochenen Persönlichkeit (Zhao Jia)
manifestiert sich am Ende des Romans in der minutiös durchkomponier-
ten, grausigen Inszenierung eines bösartigen kulturalistischen Exzesses.
Der vielschichtige Abgrund zwischen Komik und Anomie bezie-
hungsweise Ignoranz und bestialischer Grausamkeit wird auch in
anderen Narrativen des Romans vermessen. Auf harmlose Weise, mit
liebevollem Humor anstelle der ansonsten vorherrschenden grimmigen
Ironie, geschieht dies beispielsweise in den ersten beiden Kapiteln des
gemäss traditioneller Romanästhetik “Schweinebauch” genannten Mit-
telteils, in denen sich Qian Ding und Sun Bing darin messen, wer den
schönsten Bart hat, und Sun Meiniangs hübsches Gesicht in einen
Wettbewerb mit den Lilienfüssen von Qian Dings Frau tritt. Auch Mei-
niangs Experimente mit schamanistischen Praktiken, die ihren Liebes-
kummer heilen sollen, und die naive Begeisterung ihres Mannes für
magische Tigerbarthaare, mit deren Hilfe man alle Menschen in der

ought now be ready to yield the ground to a man versed in Negro methods and
ignorant of the East.” Zitiert in Xiang 2003: 28.
101 Lichtenberg, Georg Christoph (1796), “Von den Kriegs- und Fastschulen der Schi-
nesen, neben einigen andern Neuigkeiten von daher”, wiederabgedruckt in Hsia
1985: 103–116.

329
ihnen je eigentümlichen Tiergestalt zu sehen vermag, geben Anlass für
befreiendes Gelächter.102 Ähnlich irrwitzige Vorstellungen der konver-
tierten Boxer, die in ihren verzweifelten Abwehrversuchen des fremden
bösen (Eisenbahn- und Kanonenboot)zaubers plötzlich auf die Idee
verfallen, den traditionellen Masken und Schauspielerposen ein magi-
sches Realisierungspotential zuzuschreiben und dabei Besenstiele sich
mit rituell erflehter göttlicher Hilfe in Schwerter und Gewehre
verwandeln sehen, schlagen bereits ins Groteske um. Das Lachen gefriert
endgültig bei der Schilderung einer Revolver-Liebhaberei, die der
General der ersten modernen Armee Chinas, Yuan Shikai, und der in
Japan ausgebildete junge Held der Reformbewegung Qian Xiongfei
miteinander teilen. Bevor nämlich die beiden goldenen Pistolen – eine
Belohnung Yuans für die Schiesskunst seines Kadetten – ihrem neuen
Besitzer anlässlich seines patriotischen Attentats auf den Dienstherrn den
Gehorsam verweigern, wurde ihr Verhältnis zu diesem aus einem Spek-
trum möglicher weiblicher Rollenzuschreibungen von der Mutter bis zur
Prostituierten ausgewählt. Auf den Vorschlag Yuans hin einigt man sich
schliesslich auf die Konkubinen-Rolle. In diese Figur eingeschrieben
findet man unter anderem das klassische Muster der femme fatale, die
durch ihre Verführungskünste und schlechten Absichten einen Helden
oder ein ganzes Reich zu Fall bringen kann. Die Art und Weise, wie
Yuan den jungen Helden erst fördert, sich dann über die Naivität des
tragisch gescheiterten Attentäters mokiert, um ihn anschliessend kalt-
lächelnd in 500 Stücke schneiden zu lassen, nimmt eine selbstreflexive
Figur vorweg, die der ältere Bruder Qian Ding später in einem anderen
Kontext äussern wird:

Der Bezirksgouverneur [Qian Ding] verstand [jetzt], warum Seine Exzellenz Yuan
angesichts der vernunftwidrigen Forderungen der Deutschen Schritt für Schritt
nachgegeben hatte; er verstand [nun auch], weshalb sich seine Exzellenz in der
Sun-Bing-Affäre wie ein vor den Mächtigen katzbuckelnder, feiger Vater verhalten
hatte, der, konfrontiert mit der Beleidigung seines eigenen Sohnes durch einen
Sprössling einflussreicher Eltern, wider Erwarten den Standpunkt des Letzteren
einnimmt; nachdem der eigene Sohn schon beleidigt wurde, will der Vater ihm
überdies auch noch Ohrfeigen verpassen. (TXX, 320)

Der Umgang mit den arroganten, in- und ausländischen Vertretern der
westlichen Mächte ist demnach hier vorgeführt als ein Prestige-Problem

102 Vgl. hierzu auch Hong in Yang 2005: 286.

330
des oder der sich unterlegen fühlenden Väter, welches diese zu immer
irrationalerem Handeln verleitet.

10.3 Ver-rückte Vaterschaften:

Das Ende der Qing als absurdes Theater

Vom vereitelten Vatermord eines patriotischen Adoptiv-Sohnes am ver-

räterischen Vater bis zu dessen Katz und Maus-Spiel mit der Genug-
tuung fordernden Bevölkerung einer ganzen Region: was Mo Yan hier
wie in den Haupt- und Nebenadern der gesamten Romanhandlung
durchdekliniert ist eine Serie von destruktiv wirkenden (systemschädi-
genden) Vaterschafts-Anomien. Sie sind einerseits ein Produkt der
fremden (christlichen) Weltanschauung, die sich mit missionarischem
Eifer und, wo der nicht ausreicht, Gewalt dem lokalen System überstülpt,
resultieren andererseits aber auch aus den Möglichkeiten, die das eigene,
konfuzianische Ordnungssystem mit seinen hierarchischen Strukturen
und der grossen Bedeutung sozialer Elternschaft bereithält. Die Tat-
sache, dass im politischen Raum ebenso verworrene genealogische Bin-
nen- und Aussenrelationen herrschen wie in der erzählten Familien-
geschichte, erscheint im Roman so bedeutsam wie das sozusagen mit
einem Geburtsmakel versehene Dispositiv sozialer Vaterschaft. Alle
Väter versagen auf die eine oder andere Weise in der Erfüllung ihrer
Rolle. Jedoch wird dem sozialen Vaterschaftsdispositiv wiederholt sein
biologisches Pendant als letztlich korruptionsresistentere Variable ent-
gegengestellt. 103 Das Väter-Dreigestirn der Sun Meiniang verdeutlicht
die Problematik. Zu ihrem biologischen Vater Sun Bing gesellen sich der
Schwiegervater Zhao Jia und der Patenonkel Qian Ding. Dass diese
Gruppierung einem System folgt, wird schon aus den Namen deutlich:
sie folgen dem numerischen “Jia-yi-bing-ding”-System. Die zweite Posi-
tion yi wird dabei übersprungen; sie wäre wohl dem Ehemann Meiniangs

103 Die Väter von Sun Meiniang und Zhao Xiaojia, Sun Bing und Zhao Jia, haben viele
Defekte und scheitern als soziale Väter im politischen Raum; als Familienväter
zeigen sie aber doch so etwas wie Loyalität.

331
zuzuschreiben, der aber aufgrund seiner geistigen Retardierung –
Ergebnis einer vom Vater auf den Sohn übertragenen psychischen
Deformation, die als Berufskrankheit der kaiserlichen Henkergilde
figuriert – keinen Anspruch auf Namens-Mündigkeit erhebt, sondern
sich als “Kleiner Eins” (Zhao Xiaojia) führen lässt. Sun Meiniang
erläutert gleich zu Beginn des ersten Kapitels ihre absonderliche
Familienkonstellation mit drei Vätern und darüber hinaus noch einem
Ehemann, der sich ihr gegenüber verhält, als ob sie dessen Vater wäre.
Das erweiterte Familienmodell der Gaomi-Gemeinschaft wird bestimmt
durch eine Konkurrenz zwischen dem aufrechten, volksnahen, aber
schlussendlich machtlosen Bezirksmagistraten Qian Ding und der über-
mächtigen Gegenseite, einer von Korruption und Ignoranz beherrschten
Allianz von Hof und Ausländern, repräsentiert durch Yuan Shikai und
Claude. Sun Bing und seine Maoqiang-singende Rebellentruppe suchen
in ihrer Verzweiflung die Genugtuung, welche Qian nicht gewähren
kann, schlussendlich bei den Göttern. Dass sich die historischen Boxer
ausgerechnet mit dem für ihr Leid grossenteils verantwortlichen Kai-
serhof zu verbünden suchten, erscheint aus der Perspektive des Romans
als besondere Ironie der Geschichte: diese Rebellen kämpfen erstmals in
der Geschichte für und nicht gegen die sie unterdrückende Dynastie und
gehen mit dieser gemeinsam unter. Rückblickend wird die erstmalige
Umkehrung des klassischen Musters in einer ganzen Reihe von
historischen Romanen über die maoistische Zeit als Paradigmenwechsel
bewertet, der sich bis zur Kulturrevolution fortsetzen konnte. Auch die
Ereignisse am Tiananmen im Mai-Juni 1989 würden aus dieser Warte als
eine Wiederherstellung vormoderner Verhältnisse seitens des Regimes
interpretierbar.
Es scheint, als käme für die gegenwärtige chinesische Orientierung
über Neuanfänge und Modernisierungsprojekte in der Vergangenheit
keine bessere Figur in Betracht als die eines gesamtgesellschaftlichen
Vaterschafts-Problems. 104 In der obenerwähnten Fernsehserie For the
Sake of the Republic, die Sun Yat-sen (als Integrationsfigur für die
Volksrepublik China und Taiwan, damit latent wohl auch in Konkurrenz

104 Diese Figur ist eine der vielen unerledigten Erbschaften der Intellektuellen des
Vierten Mai beziehungsweise der 1920er und 1930er Jahre. Der literarische Zugang
zur Moderne als Kritik an der patriarchalischen Mythologie verdiente eine eigene
Studie. S. Chen 1995: Kap. 6 und Y. Wang in Liu und Tang 1993: 243–272 sowie
Karl in Dong und Goldstein 2006: 52–79.

332
zu Mao Zedong) als wichtigste politische Stifterfigur einer spezifisch
chinesischen Moderne stilisiert,105 wird überdies das Scheitern der Man-
dschu-Herrscher im Angesicht der imperialistischen Mächte rhetorisch
unter anderem auch daran festgemacht, dass der reformwillige, von den
westlichen Mächten unterstützte, zuhause aber machtlose Guangxu-Kai-
ser (1871–1908) seine Patronin Ci Xi, eine Tante mütterlicherseits, in
betonter Häufigkeit mit “Qin Baba” (Verehrter/Leiblicher Vater) adres-
siert. Die Führungsrolle der Landesmutter wird so mit Hilfe eines vor-
dergründig auf die Biologie rekurrierenden, tatsächlich aber kulturali-
stischen Arguments problematisiert: Sowohl Ci Xis ethnische Fremdheit,
als auch die aus konfuzianischer Sicht unzulässige und durch Anreden-
Mimikry nur notdürftig kaschierte Übertretung ihrer weiblichen Rollen-
kompetenz verhindern eine erleuchtete, kosmologisch abgesicherte
Herrschaft des legitimen Kaisers, wie sie traditionell postuliert wurde.
Ein patriotisch fastender japanischer Kaiser vertritt demgegenüber in der
Serie eine ebenfalls exzessiv ver-rückte Linie der rücksichtslosen
Entschlossenheit zum Fortschritt, welche die gesamte japanische
Bevölkerung in einen Taumel der Begeisterung für die imperialistischen
Ziele ihres Staates versetzen kann. Und Generalgouverneur Li Hong-
zhang (1823–1901), der bislang in den historischen Darstellungen als
Landesverräter stilisierte chinesische Verhandlungsführer und Unter-
zeichner der Friedensverträge von Shimonoseki (1895) und der Boxer-
protokolle (1901), kann in ähnlicher Argumentationslogik zum hin-
gebungsvollen, strategisch klug manövrierenden, aber letztlich den Ver-
hältnissen wehrlos ausgelieferten Patrioten umdefiniert werden.
Beide Projekte der Geschichtsrevision, Opern-Roman wie TV-Sei-
fenoper, entstanden im selben historischen Augenblick und bezeugen
deshalb insbesondere den Zeitgeist, welchem sie ihre Entstehung ver-
danken. Dies macht Mo Yan deutlich, wenn er im Nachwort schreibt,
dass es ihm einerseits darum geht, hundert Jahre nach dem Ereignis das
Problem des Verschwindens mündlicher Zeitzeugnisse in einer generi-

105 Zu Recht vermuten die Verfasser der Heidelberger Website hierin einen Grund für
die Nervosität der chinesischen Regierung bezüglich der TV-Serie; das ist ein
weiterer Hinweis auf die durchaus nicht staatshörige Position der bei der Produk-
tion beratend wirkenden Beijinger Historiker. S. <[Link]
de/representations/gonghe/[Link]>, zuletzt eingesehen 2.4.2007. Das Verdikt
einer einseitigen ideologischen Patriotismus-Erziehung sowie der Medien- und
Staatshörigkeit spricht beispielsweise Niedenführ 2005 gegen die Serie aus.

333
schen Figur der oral history sichtbar zu machen, nämlich in der ebenfalls
vom Aussterben bedrohten regionalen Maoqiang-Oper. Klar ist auch,
dass das Ausdrucksmedium Maoqiang-Oper vor allem emotionale Reak-
tionen der (unfreiwilligen) historischen Akteure transportiert, und nicht
etwa kritische Reflexionen oder bahnbrechende ästhetische Innovatio-
nen. Die Sänger und insbesondere Sängerinnen benützten ihre “Katzen-
musik” – so die ironische Verfremdung des Genre-Namens durch den
Autor (maoqiang wurde von ihm in homophoner Abwandlung einge-
setzt) – als Ventil für ihre Enttäuschungen, für die Gefühle der Wut,
Verzweiflung oder Sehnsucht, und nicht im Sinne einer musealen
Kulturpflege. Der spontane Klagegesang auf dem Hinrichtungsplatz ist
deutlicher Indikator für diese Gebrauchsfunktion der Maoqiang-Lie-
der.106 In der Doppelstruktur des Prozesses einer sich gerade erst for-
mierenden neuen Oper bei gleichzeitigem Verschwinden ihrer Auffüh-
rungstradition lässt sich überdies eine substantielle Warnung des Autors
vor einer Tendenz der gegenwärtigen chinesischen Moderne ausmachen,
sich ständig selbst zu überholen, ohne der Nachwelt genügend kulturelle
Substanz – in Form von bleibenden Repräsentationen des jeweils gene-
rierten Geschichtsgefühls – für eine fundierte historische Sinnstiftung zu
hinterlassen. Es geht Mo Yan schliesslich auch um eine angemessene
Auslegungsarbeit an den Zeitzeugnissen dieser so gut wie gar nicht an
der nationalhistorischen Definitionsmacht beteiligten subalternen Sub-
jekte, die gleichwohl mit ihrer Regionalgeschichte die Nationalge-
schichte wesentlich mitgestalten, wobei sie in ihren eigenen Sinnstif-
tungsprozessen selbstredend völlig andere Muster und Interferenzen er-
kennen mögen, als die zeitlich oder räumlich (oder beides) entfernten
intellektuellen National-Historiographen.
Dass es Mo Yan hingegen überhaupt nicht darum geht, mit Hilfe
von Geschichtsklitterung und Propagandakampagnen nach maoistischem
Vorbild das kulturelle Gedächtnis der Region einem von oben verordne-
ten nationalen Imaginaire anzupassen, ergibt sich aus der tendenziell
antagonistischen Versuchsanordnung des Romans zwischen Vertretern

106 Was nicht heissen soll, dass dieser Opernstil nur von Amateuren gesungen würde:
derzeit sind wieder drei professionelle Maoqiang-Truppen aktiv, allerdings unter
schwierigsten Bedingungen. Sie werden kaum öffentlich gefördert, haben wenig
Publikum und beträchtliche Nachwuchsprobleme. S. hierzu <[Link]
[Link]/blog/log/showlog/jspe?site_id=19717&log_id=1159423703887270 >, zu-
letzt einges. 2.4.2007.

334
der regionalen und denjenigen der inter/nationalen Interessen. Die
Konfiguration einer signifikanten Reihe von Vätern, deren Position auf-
grund von bestimmten, nicht erfüllten Rollenerwartungen in korrek-
turbedürftige Schieflagen gerät, also im doppelten Wortsinn verrückt ist,
rollt die Frage nach der Verantwortung für die Krise der Jahre um 1900
noch einmal neu auf. Wurden bislang vorwiegend die grossen histo-
rischen Akteure – Qing-Regime und westliche Diplomaten und Missio-
nare – und gesamtgesellschaftlichen Missstände – Rückständigkeit und
Konservatismus – belastet, so erscheint hier ein Programmfehler der
chinesischen (National-)Kultur als Hauptübel: die Möglichkeit, eine
nahezu unkündbare Machtposition einzunehmen, also Vater zu sein,
ohne Vatergefühle aufbringen und Vaterpflichten wahrnehmen zu
müssen. Alle drei Väter der Sun Meiniang machen sich eines Verrats an
ihren Gefühlen schuldig, wobei Suns Schwiegervater Zhao Jia, der so
kontaminiert ist von seiner grausigen Profession, dass er gar nicht mehr
lieben kann, klar die unterste Position auf der moralischen Skala der
Familienoberhäupter einnimmt. So tief ist sonst nur noch Yuan Shikai
gesunken. Er macht nicht nur gemeinsame Sache mit den Ausländern,
sondern opfert mit dem Verrat der Reformpartei um den jungen Guang-
xu-Kaiser und der barbarischen Hinrichtung von sechs herausragend
mutigen, an Eliteschulen ausgebildeten, engagierten und patriotisch
empfindenden Männern, den sogenannten Sechs Wuxu-Helden (Wuxu
liu junzi),107 auch noch die Söhne und Hoffnungsträger einer modernen
chinesischen Nation auf dem Altar des korrupten Qing-Establishment.
Die im Roman diagnostizierte gesellschaftliche Anomie dieser Epoche
wird von der Hysterie der ausländischen Soldaten ins Monströse ge-
steigert, als sie das Massaker auf dem Exekutionsplatz verüben. Ver-
rückte Vaterschaften reproduzierten sich in jener Zeit jedoch bereits
ohne die Ausländer wie eine Familien-Erbkrankheit. Und die konfuzia-
nische Moral war, wie die Figur des kaiserlichen Henkers verdeutlicht,
schon sehr viel länger kontaminiert. Als kosmopolitischer Anschluss an
eine selbstreflexive Moderne lässt sich das absurde oder grausame
Theater des Maoqiang-Massakers analog zum Boxer-Schicksal wie ein
kleiner, regional codierter kolonialer Tod mit Wiedergeburts-Potential
lesen. Denn es gibt im Roman einen Erben: Mit dem ungeborenen Sohn

107 Tan Sitong (1865–1898), Kang Guangren, Lin Xu, Yang Shenxiu, Yang Rui und
Liu Guangdi; der Wuxu-Märtyrer des Romans, Qian Xiongfei, ist fiktiv.

335
aus der auf Liebe gegründeten Liaison zwischen Qian Ding und Sun
Meiniang überlebt ihre Hoffnung auf eine solidarische, moralisch integre
Nation. Wie häufig bei Mo Yan liegt die Verantwortung für das bessere
Gelingen ihrer Zukunft in den Händen der Mütter.
Im Roman wird deutlich, warum es bis heute so schwierig erscheint,
den Boxeraufstand historisch zu interpretieren. Soll er als nationalisti-
sche Vorstufe zur kommunistischen Revolution, oder doch eher als ana-
chronistische Regression religiösen Sektierertums wie die Taiping-
Rebellion (1850–1864) dargestellt werden? 108 Wie zahlreiche Studien
belegen, haben sich die Mythen, Rituale und Symbole beider blutiger
Bewegungen des 19. Jahrhunderts als ideologische Waffen in den kom-
munistischen Revolutionsnarrativen bewährt. Auch wenn es aus der
Perspektive der Akteure ganz anders ausgesehen haben mag: die Praxis
des Einrückens regionaler Erhebungen in den nationalen Mythos der
chinesischen Revolution ist noch nicht beendet, wenngleich sie späte-
stens seit Tiananmen 1989 von der Partei nicht mehr sanktioniert ist. Der
Übergang des Regimes vom Konzept einer exegetischen Gemeinschaft
der Revolution auf der Basis einer geteilten kommunistischen Moral zu
einer entpolitisierten Zivilgesellschaft der Reformen trägt den negativen
Effekten früherer zerstörerischer Proteste Rechnung, schafft aber gleich-
zeitig neue Verhältnisse von sozialer Ungleichheit. Mo Yans Roman
über die Panik, Wut und Trauer der Boxer schlägt die Brücke zu dieser
anderen und doch in mancher Hinsicht ähnlichen Moderne im Roman
Die Knoblauchrevolte – wörtlich übersetzt lautet der ebenfalls musika-
lisch codierte Titel: “Die Knoblauchlieder aus dem Kreis Paradies” –

108 Peter Zarrow fasst die Ambivalenz gegenüber der Rolle der Boxer in der Historio-
graphie mit der Frage nach ihrem Erinnerungswert zusammen: “[T]he central prob-
lem facing China was not the ignorant masses or their superstitions; the problem
was the forces of imperialism pressing down on the whole country. One way to
think about this is to ask: what is worth remembering? The ‘superstitions’ of the
Boxers or the gross injustice of the Boxer Protocol? Chinese patriots accused
British soldiers of greater barbarism than the Boxers ever displayed. Communists
even tended to romanticize the Boxers as patriotic Robin Hoods. […] Above all, the
Boxers foreshadowed the politicization of the Chinese masses. Looking backward,
they resembled the vast peasant armies of bandits and warlords (and occasionally
future emperors) that passed like massive storms but with no way to reshape the
political or social structure. But looking forward, they offered a glimpse of how
ordinary people – under the right circumstances – could not only affect historical
trends but also consciously join political movements.” Zarrow 2005: 5–6.

336
über eine Bauernrevolte am Ende der Achtziger Jahre. Möglich gemacht
wird diese Sicht unter anderem durch das verbindende traditionelle
Mythen-Repertoire: der säkulare Patriot und Nationalheld Yue Fei
(1103–1142), der buddhistische Affendämon Sun Wukong (beide TXX)
und Höllenfürst Yama (TTST) geistern durch Mo Yans Romane ebenso,
wie durch die verschiedenen, imaginär aufgerüsteten politischen Moder-
nisierungskampagnen von Mao Zedong und seinen Nachfolgern. 109
Während sie sich allerdings im Revolutionsmythos noch den herkömm-
lichen moralischen Instanzen von Gut oder Böse zuordnen lassen
mussten, zeigen sie sich bei Mo Yan nicht annähernd so domestizierbar.
Die Moderne wird im regionalen Bühnendrama der Metaerzählung
TXXs lesbar als polyvalente, polymythische Konfiguration. Komple-
mentär zu den Versprechen dieser – mit ihren lange vor dem Maoismus
zirkulierenden Konzepten wie Unabhängigkeit, Fortschritt, Demokratie,
oder Solidarität doch bereits revolutionär codierten – Moderne tritt auch
ihre intrinsische Zerstörungswut an die Oberfläche. Das durchdringende
Signal der Eisenbahn und die oral history der Maoqiang-Sänger into-
nieren bei Mo Yan gemeinsam ein Lied vom Tod.110 Die als verwirrende
Kakophonie erfahrene Multiplikation der Stimmen, Mythen und Ver-
gangenheiten in Mo Yans Boxer-Roman beinhaltet aber auch Spuren
einer Vision: mit der Figur der überlebenden Sun Meiniang und ihres
ungeborenen Kindes der Liebe könnte es um die Wiedergeburt der
Nation in Form einer Besinnung auf die Wurzeln einer alternativen,

109 Mark Elvin, der einen taiwanischen Revolutionsroman auf dessen mythologische
Rhetorik hin analysiert, spricht resümierend von einer Generation des Hasses. Die-
ser Hass resultiere aus der politisch sanktionierten Verletzung traditioneller morali-
scher Prinzipien – sein Beispiel ist sexuelle Gewalt – und den Folgen solcher kol-
lektiver Devianz für soziale Gruppen (Elvin 1993: 92). Vgl. a. andere einschlägige
Beiträge in diesem Band (Lee und Syrokomla-Stefanowska 1993), z.B. Davies,
Chan, He u.a. Zu Yue Fei als Zielscheibe der roten Garden und Sun Wukong als
deren Identifikationsfigur während der Kampagne zur Zerstörung der Vier Alten
(sijiu) in der Kulturrevolution s. Ho in Esherick, Pickowicz und Walder 2006.
110 Im Nachwort zu TXX berichtet der Autor, dass die beiden Stimmen aus seiner
Kindheit, welche ihn zuerst inspiriert haben, diesen Roman zu schreiben, das kraft-
volle, schwere und düstere, von lauten Signalen durchsetzte Dröhnen der hun-
dertjährigen Shandonger Eisenbahn einerseits, und der mündlich überlieferten, vom
Leiden der Landfrauen gesättigten Klagen der lokalen Maoqiang-Operngesänge
andererseits sind. Analog zur Romanhandlung wird auch die Eisenbahn mit Ge-
schichten, welche sich die Bevölkerung über erlebte Gewalttaten und Übergriffe
durch deren koloniale Bauherren erzählte, verbunden. S. Mo 2001: 513–518.

337
selbst bestimmten chinesischen Moderne unter angemessener Berück-
sichtigung ihrer lokalen Subjekte und (revolutionären) Vorgeschichte/n
gehen, die bis heute um Verwirklichung unter günstigeren historischen
Bedingungen ringt.111 Die Frage, welche Rolle die Revolution in einer
künftigen Neuausrichtung der Nation spielen soll, beantwortet der
Roman nur indirekt, indem er sich der unter Mao erfolgten, utopischen
Auratisierung der Boxerunruhen und ihrer Protagonisten verweigert.
Umgekehrt schildert der Autor in anderen Romanen über das 20. Jahr-
hundert Schlüsselereignisse der kommunistischen Revolution in einer
Weise, die mehr an den destruktiven Tumult vormoderner Bauernauf-
stände erinnert, als an visionäre Modelle der chinesischen Gesellschaft
auf dem Weg in eine bessere Moderne.

10.4 Retro-Mythologie:
Aufbruch in eine postrevolutionäre Moderne?

In jedem Fall wird die revolutionäre Übersteigerungsform einer Ästhetik

des Erhabenen mit ihren psychedelischen Ekstasen und der heroischen
Theatralik ihrer Riten, Devotionalien und Kultformen, welche sich im
harmloseren Fall in kulturrevolutionären re-enactments entscheidender
Stationen der Revolutionsgeschichte wie des Langen Marsches (Wang
1997: 204 f.), schlimmstenfalls aber in kollektiver Zerstörungswut und
bestialischen Tötungsorgien vermeintlicher Klassenfeinde durch Grup-
pen von Roten Garden zum Ausdruck brachte, gründlich revidiert. Wang
Ban stellt als Betroffener die peinliche Frage, wie seine Generation auf
die bombastische, geschmacklose Propaganda kulturrevolutionärer
Kunstproduktion hereinfallen konnte: “Why did we acquiesce in the
rituals and the cult, in the modern myths, which led to the national
disaster?” (Wang 1997: 216) Seine Antwort lautet:

Nothing could work more effectively to lull our critical judgment to sleep than the
interminable, uniform, and steady performance of the same rituals; nothing could

111 Zum Diskurs postrevolutionärer nationaler Erneuerung aus dem Reservoir früher
modern-konservativer Denker s. Schneider 2001b.

338
 take away our sense of self and self-awareness, our feeling of personality and our
power of disconcernment, more quickly; nothing was more effective in compelling
us to plunge, body and soul, into the tumultuous currents of the revolution. Through
ritualization, political manipulation bypasses the ego’s capacity to think and judge
and directly appropriates the sensuous stratum and unconscious desire of the indi-
vidual (Wang 1997: 219).

Mit all ihren volksreligiösen, abergläubischen, anachronistischen Mysti-

fizierungen wahrt Mo Yans lokale Theatertradition der Maoqiang-Oper
im Gegensatz zum national inszenierten Massendelirium der maoi-
stischen Revolution genügend Abstand zur Realität, um die Grenzen
zum Imaginären und Phantastischen sichtbar und destruktive Emotionen
wenn nicht restlos kathartisch zu zerstreuen, dann doch wenigstens im
Zaum zu halten. Sie leistet dies, indem sie die Trauer über erlittenes Leid
nicht eins zu eins in Wut auf die Täter übersetzt, sondern das Destruktive
dieser Wut der Boxer ästhetisch, in einer musikalischen Kommentar-
funktion ähnlich der des Chors in der griechischen Tragödie, reflektiert.
Aus diesem Grund wäre es auch verfehlt, die regionale Boxer-
Geschichte Mo Yans als eine verdrängte oder sublimierte Alternative zur
nationalen Boxer- oder Revolutions-Repräsentation im Sinne Duaras
(Duara 1995) zu betrachten. Ihr Funktionsprinzip gründet sich vielmehr
auf zweierlei: einmal die regionalkulturell sanktionierte und nur während
der Mao-Zeit vorübergehend ausser Kraft gesetzte inoffizielle Ge-
schichtsschreibung im Medium des “Kleinen Geredes” (xiaoshuo; Gu
2006), welches in China zum modernen Genre des Romans avanciert ist
und Ereignisgeschichte inzwischen wieder gegen den Strich offizieller
Diskurse bürsten kann, zum anderen eine globalkulturelle Retro-Logik
der Spätmoderne, welche Antworten auf Probleme der Gegenwart sucht,
indem sie historische Konfigurationen verschiedener (jüngerer, moder-
ner) Vergangenheiten und Räume aufsprengt und prismatisch gebrochen
zu immer neuen, instabilen Denk-Mustern zusammenfügt.
Antrieb und Motor solcher spätmodernen Retro-Bewegungen,
schreibt Guffey, sind der Verlust unseres Glaubens an die Zukunft, ein
Bedarf an Entschleunigung vor dem Hintergrund der globalen humani-
tären wie ökologischen Katastrophen in der Folge der kapitalistischen
Entwicklungs- und Fortschrittsmanie, und schliesslich auch ein durch die
massenmediale Überflutung mit Informationen und Bildern hervorge-
rufener Gedächtnis- und Orientierungsverlust, welcher der Korrosion
gegenwärtiger sozialer, politischer und kultureller Entwicklungen zwar

339
die Verlässlichkeit vergangener Zeiten entgegensetzen, dabei gleich-
zeitig aber ironische Distanz bewahren will (Guffey 2006). Die neu-
historische Fiktion Mo Yans und anderer ehemaliger Jungrevolutionäre
lässt sich somit einem umfassenderen kulturellen Trend der 1990er Jahre
zuordnen, der die Kulturerscheinungen des Politpop (Jiang 2007) und
der visuellen Geschichtsdokumentation (Davies 2007), der popmusika-
lischen Revolutionslieder-Revivals (Steen 1996), wie auch das Come-
back von alten Revolutionsfilmen (Y. Zhang 2005) und einer kommer-
ziellen Version des Mao-Devotionalienkults (Barmé 1996) ins Leben
rief. Retro nimmt sich alle Freiheiten, etwas über die Vergangenheit zu
erfahren, indem es nicht-historische Wege einschlägt. Es simuliert
Geschichte, anstatt dieselbe zu produzieren, und entmythologisiert sie
auf diese Weise (Guffey 2006: 20–28). Es ist gleichsam eine Strategie
der wechselseitig neutralisierenden Verbindung der beiden Modi des
Umgangs mit der Vergangenheit von Historismus und Modernismus,
Verehrung und Erwartung (Guffey 2006: 25, Koselleck 1995). Wie und
mit welchen Folgen dies im Fall der neuhistorischen Fiktion geschehen
kann, zeigt deren Spektralisierung des Revolutionsmythos, ausgefaltet in
den symbolischen Räumen des Todes.
Ein postrevolutionäres Imaginaire jener Räume erschliesst die zeit-
genössische Kulturproduktion bereits seit den späten 1980er Jahren mit
wachsender Experimentierfreude. Sie bedient sich dabei verschiedenster
Repertoires; der entgegen seiner Denomination stark mythologisch
unterlegte revolutionäre Realismus der roten Geschichtsfiktion wird in
solchen Werken ironisch gebrochen, gestört, oder negiert mit Motiven
und ästhetischen Kategorien sowohl traditionell-lokaler, als auch mo-
dern-globaler Provenienz. In der vormodernen zhiguai-Fiktion war die
Welt voll von gespenstischen Wiedergängern – bunten Gestalten in
Mensch-, Tier-, Hybrid-, oder sogar animierter Objektform, welche
Opfer beziehungsweise Zeugen vergangener Kriege, Naturkatastrophen
oder Verbrechen geworden waren und danach unter den Lebenden Ge-
nugtuung für das Erlittene oder Wiederherstellung der rechten
(moralischen) Ordnung verlangten. Bereits während der ersten Moderni-
sierungsphase nach dem Kontakt mit westlichen, politisch-ästhetischen
Ideen und Denkfiguren wurde das klassische zhiguai-Genre kreativ um-
gewidmet, um emergente gesellschaftliche Dystopien im symbolischen
Raum zu kartographieren (Wang 1997: 183–251). Waren Ziel und
Resultat in der traditionellen zhiguai-Fiktion die Überschreitung und

340
anschliessende Wiederbefestigung von Grenzen112 gewesen, so ging es
in der Qing- und republikzeitlichen Moderne um 1900 vielmehr ums
Ganze: das unaufhaltsame Verschwimmen und Verschwinden von
Orientierungen in der Konfrontation mit der westlichen Moderne. 113
Dieses Kulturthema wurde in der spätmodernen Fiktion vielfach wieder-
aufgenommen und weiterentwickelt. Nicht nur extreme psychische
Störungen aufgrund von Traumata oder Schuldgefühlen sowie groteske
Übersteigerungsformen von sexueller Gier und Machtmissbrauch bei
Kadern werden fiktional vermessen, sondern daneben auch die zuneh-
mende Durchdringung der globalkapitalistischen realen Lebenswelt mit
völlig irrational erscheinenden, unerklärlichen Phänomenen. Obsolet
gewordene Deutungsmuster und Wertvorstellungen spuken als wir-
kungslose Erinnerungsfetzen in den Narrativen herum, Nachfolger,
welche eine neue Gesellschaftsordnung begründen könnten, sind nir-
gendwo in Sicht. Ambivalente Gefühle – Lähmung, Verunsicherung,
Abscheu, gepaart mit Schaulust, sexueller Begierde und Gewaltbereit-
schaft – steuern die hilflos dem Treiben sinistrer Mächte ausgelieferten,
aber daran immer auch in irgendeiner Form selbst aktiv beteiligten

112 “This typically entails the breakdown of the unity of time, space, and character, of
the distinction between animate and inanimate objects, and of life and death.
Ghosts, fox-spirits, forebodings, dreams of premonition, metamorphoses, fortune-
tellers, magical objects, and the like, as well as the deliberate blurring of
borderlines between fantasy and reality, all appear in these texts, otherwise or at the
same time characterized by modernist or postmodernist traits. Furthermore, struc-
tural strategies such as, for example, the literalization of metaphor or the mixing of
literal and figurative truth, known from a number of zhiguai and chuanqi, find new
functions in contemporary texts. And the dream, a staple theme of zhiguai and
chuanqi from the inception of these genres, seems to have renewed its role as
emblematic of the relationship between fiction and reality.” Wedell-Wedellsborg
2005.
113 “Devils, ghosts, humans, and immortals in zhiguai and shenmo fiction do transgress
the boundaries of each other’s worlds, and these crossings generate some of the
most intriguing aspects of these works. But […] these transgressions are high-
lighted because they serve to reinstate the boundaries between the natural and
supernatural, and observations of the strange and the improbable help renegotiate a
more coherent social and cosmic order. The late Qing grotesque exposés present a
different case. Through the ruthless exchange of norms, actions, values, and figures,
they irritate or fascinate the reader by the lack of clear boundaries. And in the ab-
sence of distinct boundaries, even the most daring transgression ends up becoming
a phantom action or a grotesque stunt.” Wang 1997: 202.

341
Protagonisten der zeitgenössischen zhiguai-Fiktion von Autoren wie Bi
Feiyu, Can Xue, Dong Xi, Ge Fei, Han Shaogong, Jia Pingwa, Mo Yan,
Su Tong, Yan Lianke, Yu Hua und Wang Shuo. Anne Wedell-We-
dellsborg sieht die Phantastisches und Allegorisches verschmelzenden
Narrative dieser Autoren als Reaktion auf das Paradox einer rationali-
stischen Ideologie der (kapitalistischen) Moderne, welche eine durch und
durch irrationale, unverständliche und feindliche Realität geschaffen hat:

In China and in the West, the modern fantastic allegory can be read as a reaction to
modernity. It is a site of difference, one that privileges the alien, the illusory, and
the irrational in contrast to a vision of modernity that subsumes everything under a
rubric of ideological homogeneity, rationalism, and materialism. The fantastic in-
herently recognizes the complexity and unknowability of the modern world.
(Wedell-Wedellsborg 2005)

Die im Folgenden wenigstens noch kurz anzuführenden Beispiele für

literarische Evokationen des Revolutionsmythos als neomarxistisches
Gespenst (Derrida 1996) vereint ein Merkmal, das sich so noch nicht bei
den Spät-Qing-Grotesken finden lässt: inmitten von kollektiver Habgier,
Rücksichts- und Orientierungslosigkeit markieren sie einen Moment der
Stille, der Besinnung auf einen schmerzlichen Verlust. Diese Ernsthaf-
tigkeit unterstützt den Versuch der Autoren, die Spuren einer nicht
beliebig politisch funktionalisierbaren Erhabenheit im Zusammenhang
mit dem Tod in der exegetischen Gemeinschaft für eine “kommende
Gemeinschaft” (Agamben 2001) zu retten. Meine Serie beginnt mit
Liang Xiaoshengs (geb. 1949 in Harbin) Anliegen, das kulturrevolutio-
näre Pathos der zhiqing-Jugend als moralischen Auftrag in der neuen
Reformgesellschaft zu vermitteln. Seine Erzählung “Jinye you baofeng-
xue” (“Nächtlicher Schneesturm”, 1983) berichtet von einer jungen zhi-
qing-Revolutionärin, die für die letzte Nachtwache vor der Rückkehr von
vierhundert Jugendlichen aus einer ländlichen Produktionsgemeinschaft
im Norden eingeteilt wurde und im Schneesturm erfriert – mit einem
glücklichen Lächeln auf den Lippen (Cao 2003, Qin 2006).
Mo Yan lässt solche Figuren der ideologischen Vergangenheitsver-
klärung nicht zu, wie bereits gezeigt wurde. In einer Phase des erschöpf-
ten Schwankens zwischen Verbrecherverfolgung und Flucht vor der
Übermacht der hemmungslos trinkenden, schlemmenden, einem voll
industrialisierten und verwissenschaftlichten Gourmet-Kinderkannibalis-
mus frönenden und in jeder denkbaren sexuellen Perversion schwelgen-

342
den Eliten, welche der Sonderermittler Ding Gou’er in der Rauschrepu-
blik aus Mo Yans gleichnamigem Roman Jiuguo (dt. Die Schnapsstadt,
1992) erlebt, findet jener sich in der Obhut eines verbitterten,
vereinsamten “Alten Revolutionärs” wieder, welcher einen öden Helden-
friedhof bewacht. Er ist einer der ganz wenigen Einwohner dieser fik-
tiven chinesischen Provinz, dessen kommunistische Moral intakt ge-
blieben ist; was allerdings nutzlos ist, weil seine maoistischen Strategien
in der neuen Genusskomplizen-Gesellschaft nichts mehr ausrichten
können. So klärt der Ermittler nichts auf, der Revolutionär rettet keine
Kinder, und der am Ende persönlich in die Rauschrepublik gereiste
Beijinger Autor “Mo Yan” erliegt sogar noch viel schneller der Ver-
führung des Fleischkinder-Banketts als die Romanfigur des realen Au-
tors, Ding Gou’er. Der Sonderermittler findet kurz vorher in einer La-
trine den Tod. Ein anderer Friedhof gab der Erzählung “Gui cheng”
(“Geisterstadt”, 1982) von Jia Pingwa ihren Namen. Darin wird ein jun-
ger Reisender zur am Ufer des Han-Flusses (bei Hankou, Provinz Shaan-
xi), in der Nähe einer Schlucht gelegenen letzten Ruhestätte der Mit-
glieder zweier verfeindeter Jugendbanden gebracht, welche sich während
der radikalen Jahre der Kulturrevolution gegenseitig getötet hatten und
daraufhin, nur durch einen Weg voneinander getrennt, beerdigt worden
waren. Zwei überlebende Kleinkinder waren von einem mitleidigen
Mann einträchtig aufgezogen worden, bis sie als Heranwachsende die
Feindschaft ihrer gegnerischen Eltern fortsetzen zu müssen glaubten.
Nachdem sie sich gegenseitig zu Krüppeln geprügelt haben, lassen sie
sich von ihrem Ziehvater versöhnen und verdienen ihren Lebensunterhalt
als Beerdigungsmusiker. Mit dieser rituellen Profession sollen sie die
Totenruhe auf dem von der lokalen Bevölkerung Geisterstadt genannten
Friedhof herbeigeführt haben, erfährt der junge Durchreisende. Ob diese
rituelle Besänftigung der Opfer der Revolution den Lebenden irgendwie
nützlich werden kann, bleibt offen. Wie monolithische Blöcke stehen die
beiden Friedhöfe in der postrevolutionären Landschaft: vage entzifferbar
nur mit Hilfe der letzten überlebenden Zeitzeugen.
In der 2003 erschienenen Erzählung “Mimi didai” (“Geheime Zo-
ne”) von Dong Xi (geb. 1966 in der Provinz Guangxi) schwärmt ein
städtischer Jugendlicher so intensiv von einem geheimnisvollen Dorf,
dass sich seine Freunde von ihm distanzieren und seine Freundin ihn
verlässt, weil sie eine psychische Störung vermuten. Daraufhin macht er
sich auf die Suche nach der verschwundenen Freundin. Als er sie nir-

343
gendwo finden kann, stürzt er sich in der Nähe eines Dorfes verzweifelt
in einen Fluss. Zwei Mädchen retten ihm das Leben und eine der beiden
verliebt sich in den Jungen. Er kann sein Mädchen aus der Stadt zunächst
nicht vergessen; nach einiger Zeit erwidert er aber doch die Gefühle des
Dorfmädchens. Nach einer gemeinsam verbrachten Nacht verschwindet
auch diese Geliebte spurlos. Gerüchteweise soll sie in die Stadt gegangen
sein. Also macht er sich auf den Weg zurück in die Stadt, wo er sie aber
nicht finden kann. Auch glaubt niemand seinen Beschreibungen des
Dorfes, in welchem er sich aufgehalten haben will. Als er in jenes Dorf
zurückkehren will, findet er es auf keiner Karte. Am Ort, wo seinem Ge-
dächtnis nach das Dorf liegen sollte, findet er nur den verwitterten
Grabstein einer Prinzessin des antiken Königreiches Yelang (Chen 2008:
312 f.), welches im Jahr 27 n.u.Z. von Truppen der Han-Dynastie ausge-
löscht wurde.
Zwei Aspekte der Erzählung Dong Xis verdienen im Kontext neu-
historischer Geschichtsrepräsentation Beachtung: einerseits die kunstvol-
le Verschränkung zweier gegenläufiger Sehnsüchte in der Gegenwarts-
gesellschaft: jener der Städter nach einem ursprünglichen, naturnahen
Leben auf dem Land mit jener der Landbevölkerung nach Komfort,
Bildung und Wohlstand in den Städten, und andererseits die Rückkehr zu
einer früher populären Variante des Motivs der im Kampf gefallenen
jungen Heldin. Während in vielen neuhistorischen Erzählungen die
Gräber junger, häufig unbekannter Revolutionärinnen mythisch besetzt
sind,114 wurde hier die sinnstiftende Funktion individualisiert und in eine
ferne, geheimnisvolle, dem kollektiven Gedächtnis längst unzugängliche
Vergangenheit zurück projiziert. Die Dialektik des Suchens, Findens und
Wiederverlierens in Dong Xis Erzählung verweist auf die Beziehung
zwischen Geschichte, die zum Mythos wurde, und Geschichte als Text
und Erinnerungsspur. Sie kulminiert im historischen Grabstein, der jeder
nicht-imaginären Annäherung von später Kommenden widersteht, ohne
selbst imaginär zu sein. Damit wird, so Chen Xiaoming, das Verhältnis
von neuhistorischer Literatur und Geschichte abgegrenzt vom historisch
ungedeckten Hollywood-Genre der imperial(istisch)en Phantasien, wie
The Matrix, Lord of the Rings oder Harry Potter.115 Auch die Bedingun-

114 Beispiele hierfür s. Han 2006: (Kap. 48); Yan 2007; Jia 2006: 19, 252–256.
115 Chen erwähnt keinen aus der Serie “chinesischer” Filme, welche dieses Hollywood-
Genre imitieren: Red Cliff (Chi Bi, HK 2008, R John Woo), Crouching Tiger
Hidden Dragon (Wohu canglong, USA 2000, R Ang Lee), besonders aber The

344
gen werden angedeutet, unter welchen ein Dialog zwischen toter Ge-
schichte und zeitgenössischer Literatur überhaupt noch möglich er-
scheint: interessierte Offenheit für das Andere und eine konsequent nach
innen gewendete, individuelle Perspektive (Chen 2008: 332–335).
So wie sich die Spur des Prinzessinnen-Mythos im Nebel von
mehreren Jahrtausenden verliert, entzieht Dong Xi auch der Geschichte
ihre Orientierungsfunktion. Sie verweist mit dem auf einem Grabstein
eingravierten Namen und der flüchtigen Erscheinung im Leben des
Protagonisten auf nichts als ihre eigene Opazität. Bei Anschlüssen an die
jüngere Vergangenheit erscheint der Aspekt des Handelns nicht so
umstandslos suspendierbar, man kann damit aber andere Trajektorien
realisieren. So wird das Handeln des Protagonisten der Erzählung “Mi
zhou” (“The Lost Boat”, 1987) von Ge Fei ( geb. 1964, Jiangsu) ohne
sein Wissen beobachtet und damit auf mehreren, einander durch-
kreuzenden Referenzebenen interpretierbar. Dies wird ihm letztlich zum
Verhängnis. Er ist ein Militärführer, der sich beurlauben lässt, um seinen
Vater zu beerdigen, der beim Sturz von einer Leiter in einen Wassertank
fiel und dabei ertrank. Um seine ehemalige Geliebte zu besuchen, muss
er zum anderen Ufer eines Flusses wechseln, wo auch eine von seinem
Bruder geführte Einheit des gegnerischen KMT-Heers stationiert ist.
Obwohl er befürchtet, von deren gewalttätigem Ehemann getötet zu
werden, riskiert er den Besuch bei der Geliebten und wird daraufhin im
Auftrag seines Vorgesetzten, der den privaten Zweck der Überfahrt nicht
durchschaut, von seinem eigenen Adjutanten erschossen. Auf der mytho-
logischen Ebene agiert er als entmachtete Verkörperung des pietätvollen
Heldengottes Shun, dessen Familie jenem dreimal vergeblich nach dem
Leben getrachtet haben soll, einmal mit einem in Brand gesetzten
Dachboden, beim zweiten Mal durch einen blockierten Brunnenausgang,
und schliesslich mit vergiftetem Wein (Trauzettel 2007: 91 f.). In Ge
Feis Erzählung kommt die Symbolik durch den Leitersturz des Vaters,
die gefährliche Flussüberquerung und eine Warnung zum Ausdruck,
welche ein Wahrsager dem Protagonisten erteilt: “Pass auf deinen Wein-
becher auf!” (Ge 1996b: 58–85) Auf der historisch-politischen Ebene
steht der moderne “Held” unter Verdacht, weil er einen Bruder in ähnlich
wichtiger militärischer Funktion, jedoch im gegnerischen Lager hat. Auf

Myth (San Wa / Shenhua, HK 2005, R Stanley Tong), The Promise (Wu ji, China
2005, R Chen Kaige), usw.

345
der Ebene der literarischen Handlungsorientierung scheitert er mit seiner
Romanze, weil diese sich nicht mit der politischen Geschichte harmoni-
sieren lässt, wie Yang Xiaobin beobachtet:

The love affair cannot be incorporated into the picture of the grand history but,
rather, has to become a pernicious, or ominous, factor that triggers the irrational
force of history. Xing, a name meaning “apricot” and homonymous with the word
sex, not only vulgarizes the traditional romance but, more fatally, blocks the
historical vista to be visualized. Yet, even though she distracts Xiao’s attention
from his historical duty, Xing is not a femme fatale who directly causes his tragedy
but simply happens to occasion his involuntary violation of the taboo. In any case
Xing no longer serves as a medium to bring the historical and the romantic into
accord but effects the split and clash between Xiao’s historical role and his
romantic role. The historical irony thus arises from the “role misplaying” by the
individual hero and heroine in the historical drama (Yang 2002: 179).

Hinter der grotesken Verwirrung der Rollenspiele verbirgt sich jedoch

eine tiefere Ebene der Ironie: er hätte die Prophezeiung des wahrsagen-
den Daoisten entziffern können müssen, welcher ihn gewarnt hatte.
Damit, so stellt sich am Ende der Erzählung heraus, war sein Adjutant
gemeint, der den Weinbecher täglich für ihn füllen musste und ihn
schliesslich erschiesst. Xiao hat jedoch kaum eine Chance, sich an die
mit der Warnung verknüpften, archaischen Texttraditionen des Shun-
Mythos zu erinnern, da diese ebenso wie der mysteriöse Daoist aus
einem der fernen Vergangenheit zugeordneten Kulturwissen stammen.
Wo Geschichte und Texttraditionen noch besser zugänglich sind, er-
geben sich andere Komplikationen in der Interaktion mit der Moderne.
Die Shanghaier Schriftstellerin Wang Anyi (geb. 1954, Nanjing) hat in
den vergangenen etwa zwanzig Jahren wiederholt die Flexibilität mytho-
phorischer Narration in eigenen fiktionalen Anordnungen erprobt. In
ihrem mehrfach ausgezeichneten Roman Chang hen ge (Song of Ever-
lasting Sorrow, 1996) brachte sie das Verhältnis zwischen traditionellen
Topoi und deren durch verschiedene chinesische Modernen hallenden
Echo in der Figur eines kurzzeitig moderat berühmten Shanghaier Foto-
modells zum Ausdruck, welches sich vor dem Hintergrund der einander
in rascher Folge ablösenden Regimes von republikanischer, kommuni-
stischer und reformkapitalistischer Moderne in seiner eigenen Welt ein-
zurichten sucht. Bezogen auf ein Langgedicht gleichen Titels des tang-
zeitlichen Dichters Bai Juyi (722–846), welches das tragische Los einer
kaiserlichen Konkubine besang, die zum Spielball der Politik geworden

346
war, opfert sich ihre zeitgenössische Yang Guifei nicht der Politik, mit
deren Launenhaftigkeit sie sich immer wieder aufs Neue erstaunlich gut
arrangiert, ohne dabei ihre Persönlichkeit preiszugeben. Hingegen zahlt
sie den Preis in der Währung verletzter und verratener Gefühle. Ihr erster
Liebhaber verschwindet in den Kriegswirren der späten 1930er Jahre,
andere kommen und gehen, bis sie von ihrem letzten Liebhaber für einen
vermeintlich wertvollen Schatz ermordet wird, der tatsächlich nur in
ihrer Erinnerung existiert. Old Class, so lautet sein Spitzname, ist ein
junger Mann, der sich in romantischer Sehnsucht nach dem alten Shang-
hai verzehrt, welches die Protagonistin des Romans verkörpert. Das hin-
dert ihn allerdings nicht daran, die lebendigen Überreste der alten Zeiten
in eiskaltem Eigennutz zu vernichten. Der erhoffte materielle Gewinn
bleibt aus – hoffentlich im Gegensatz zur Wirkung der Botschaft des
unter anderem auch mühelos auf die gegenwärtigen urbanen Immobi-
lien-Spekulanten in Shanghai und anderswo anwendbaren Retro-Mythos.
Gegen die höchst volatilen politischen Mythen der verschiedenen
historischen Zeiten werden in Wangs Roman Konstanz und Wahrheit des
literarischen Mythos ausgespielt. Anders als in Ge Feis Erzählung erringt
die Literatur hier einen allerdings traurigen Triumph über die Geschichte
– traurig, da sie die ewige Wiederkehr von Variationen derselben Tragö-
die nur verkündet, nicht aber unterbricht. Dass Mythophorie auch soziale
Funktionen jenseits dieses vergleichsweise bescheidenen Anspruchs der
nachträglichen Bestätigung scheinbar ewiger Wahrheiten erfüllen kann,
postuliert die Autorin mit einem anderen Text. Nur wenig später erschien
ihre Erzählung mit dem Titel “Tianxian pei” (“Geisterhochzeit”). Im
Titel schliesst der Text an eine beliebte revolutionäre Neuauflage des
bereits im 4. Jahrhundert textuell belegten Narrativs von einer himmli-
schen Fee an, die einem verarmten, von reichen Grundbesitzern ver-
sklavten Mann zu Hilfe eilt. Die modernisierte Verfilmung der Anhuier
Huangmeixi-Bettleroper von 1954 (R Shi Hui) wurde seinerzeit mit den
renommiertesten Kulturpreisen ausgezeichnet. Bis in die 1960er Jahre
hinein wurde sie weit über die Landesgrenzen hinaus lebhaft rezipiert.116
Die weibliche Hauptrolle spielte im Film die berühmte Huangmeixi-
Künstlerin Yan Fengying, die während der Kulturrevolution bei einem
Selbstmordversuch ums Leben kam – als eines von zahllosen Künstler-

116 <[Link] zuletzt einges. 19.2.2010.

347
Opfern des Kampfes gegen die “vier Alten” (si jiu; Yan, Gao und Kwok
1996: 261).
Wang Anyi situiert die Handlung ihrer Erzählung in einem isolierten
Bergdorf in der Nähe des revolutionären Kultorts Yan’an und lässt sie in
der Gegenwart stattfinden. Der Feenmythos erfährt eine zusätzliche
Hybridisierung, indem er aufgrund der lokalen Konstellation in die Un-
terwelt verlagert und mit dem Ritual der “unterirdischen Hochzeit” ver-
mengt wurde. Der einzige, unverheiratete Sohn eines älteren Ehepaares
kommt bei einer Brunnenbohrung ums Leben. Die Trauer der Eltern ist
so gross, dass sie Selbstmord begehen wollen. Um dies zu verhindern,
schlägt ihnen der Dorfvorsteher vor, den Toten unterirdisch mit einer
jungen Soldatin der Roten Armee zu verheiraten, welche vor etwa fünf-
zig Jahren im Dorf infolge von Kriegsverletzungen verblutet war. Diese
Vorstellung tröstet die Eltern in der Tat. Die sterblichen Überreste des
Mädchens werden exhumiert und gemeinsam mit dem soeben Verstor-
benen beigesetzt. Die Lösung ist jedoch nicht von Dauer. Eines Tages
tauchen Abgesandte des ehemalige Kampfgefährten und Verlobten des
Mädchens auf, um ihre Gebeine in einen nationalen Gedenkschrein der
Revolution zu überführen. Der Vorsteher rückt angesichts der neuen
Krise die lokal etablierte Geistergeschichte mit dem romantischen Tod
der Fremden und seinem Supplement der unterirdischen Hochzeit mit
einem armen Dorfbewohner in den Mythos der vom Jadekaiser ge-
sandten himmlischen Fee aus der oben genannten Regionaloper ein. Er
erklärt dem wiederum zutiefst verzweifelten Ehepaar, dass die Seele des
Mädchens jetzt von einem himmlischen Boten zur Wiedergeburt
abgeholt würde und ihr Ehemann dieser später bestimmt nachfolgen
dürfe. Man zelebriert ein Abschiedsritual und kann danach zur Tages-
ordnung übergehen (A. Wang 2002, dt. 2004).
Die Ironie der vertauschten Verfahrensordnungen, welche den ehe-
maligen, revolutionären Verlobten und “modernen” Materialisten über-
raschend altmodisch und beinahe egoistisch erscheinen lässt, weil er
einem Revolutionsmythos huldigt, welcher ihm zwar viele Vorteile ge-
bracht haben mag, jedoch am Zielort seiner durchaus nicht nur öffentlich
motivierten Odyssee des Gedenkens jeder materiellen Grundlage ent-
behrt, ist nicht zu übersehen. Der nicht ungebildete Dorfvorsteher recht-
fertigt demgegenüber sein flexibles Vorgehen mit der unterschiedlichen
Funktionalität von historischem Materialismus und Idealismus. Während
letzterer Hoffnung und Begehren nähre, also auch Trost in der Ver-

348
zweiflung spende, schneide ersterer jeden Zugang zu diesen emotionalen
Ressorts ab und versage somit im schäbigen Alltag des von der post-
revolutionären Moderne vergessenen Dorfes. Mit seiner Abkehr vom
Glauben an eine konsequent rationalistische, mythenlose Poesie der Zu-
kunft besetzt der lokale Geschichtenerzähler im Vergleich zu den Kadern
des politischen Zentrums in gewisser Weise sogar eine überlegene
kulturelle Position. Wang Ban deutet diese Ratio des Dorfvorsteher folg-
lich als selbstreflexiven, strategischen Glauben an überlieferte Mythen
und Aberglauben:

He is enlightened, but he sees no reason to be so enlightened as to be orphaned

from the “false” consciousness of collective memory, myth, and tradition. In his
reasoning, we arrive at a pragmatic articulation of modernity to tradition. Memory
represents human beings’ vital connection to a particular space in a particular time,
which, despite the flux of the homogeneous time line, will always resurface as a
functional myth (B. Wang 2004: 140 f.).

Die virtuose mythologische Heteroglossie des Dorfvorstehers, welcher

die Register von materialistischem Revolutionsmythos und idealisti-
schem Jenseitstraum je nach Bedarf zu wechseln versteht, schreibt der
engbegrenzten Welt des Gebirgsdorfes mit seiner traditionsgebundenen
Bodenhaftung auf mindestens drei Ebenen Überlegenheit gegenüber der
urbanen Imagination von Modernität zu. Auf der Ebene der Moral zeigt
sie selbstbewusste Distanz zum materialistischen Dogma, indem sie die
Mythologie nicht entsorgt, sondern fallweise als undogmatische,
spielerische Suche nach Lebensweisheit mit ins neue System zu in-
tegrieren versteht. Das Narrativ wird situativ dem Erleben angepasst,
nicht das Leben einem spekulativen Telos. Die Lüge des Mythos von der
Himmelsfee ist sogar moralisch überlegen, weil sie sich selbst als Lüge,
als eine von mehreren Möglichkeiten des Auslegens ausweist und nicht
in Konkurrenz zu einer absolut gesetzten Wahrheit antritt. Dem-
gegenüber erscheint der Fortschritts-Mythos der Moderne unmenschlich,
weil er seine binäre Verfahrenslogik absolut setzt, das Denken in Ana-
logien oder gar Allegorien in seiner Funktionalität verkennt und jenes
deshalb essentialisierend als Aberglauben denunziert. Zweitens zeigt das
Dorf auf den Ebenen von Mitgefühl und Solidarität Grösse. Während die
in der Erzählung ungenannte, nur als gespenstische Abwesenheit mit-
zudenkende, historische Verkörperung der Siebten Himmelsfee, die
Schauspielerin Yan Fengying, in ihrer gewohnten Umgebung unter den

349
kalten, misstrauischen Augen von progressiven, urbanen Revolutionären
starb, wurde das sterbende fremde Mädchen im Dorf von den
ungebildeten Bauern liebevoll aufgenommen und gepflegt. Die emo-
tionale Verkrampfung einer utopisch-illusorischen Verbrüderung gipfelte
in Yans Fall in der Obduktion ihrer Leiche, weil man sie verdächtigte, in
ihrem Körper einen kapitalistischen Spionagesender zu tragen.
Demgegenüber integriert die Dorfbevölkerung eine völlig Fremde sogar
über ihren Tod hinaus in ihre Gemeinschaft. Drittens führt Wangs in den
Mythos der mitleidigen Himmelsfee eingerückte Dorf-Erzählung auf das
Problem der Vitalität von Geschichte, deren Gegenstand in verschie-
dener Weise aktualisiert werden kann: als lebendige Erinnerungsspur im
mythophorischen Weitererzählen und rituellen Eingedenken, wie im Fall
des namenlosen Mädchens, oder als stillgestellte, gespenstisch abwe-
sende Geschichte wie im offiziellen Schweigen über die Umstände von
Yan Fengyings Tod oder dem fiktionalen, leeren Symbol des nationalen
Schreins für eine unbekannte Soldatin. Die Revolution erscheint im Text
als Leerstelle, ihre Erinnerung wird sogar zweifach mit einem anderen
Narrativ überschrieben: einmal in der Titel-Anspielung auf frühere Mo-
mente der Inszenierung vor und während der kulturrevolutionären Phase
im politischen Zentrum und deren vergleichsweise beschaulichem Schat-
ten in der Peripherie, und zum zweiten Mal in der Handlung selbst – zu
einem Zeitpunkt, als die Revolutionsgeschichte bereits eine verschwin-
dende kollektive Erinnerungsspur geworden ist und in den Mythos
gerettet werden muss (nur ein alter Mann hat das sterbende Mädchen
selbst gesehen). Der Märtyrerschrein überschreibt den lokalen Heldentod
einer unbekannten Soldatin national mit einem wohlklingenden, revo-
lutionären Namen. Eine 2007 auf den Markt gebrachte, 36teilige TV-
Serie im Musical-Format, überlagert Wangs subversiven Erinnerungstext
und umhüllt als kitschig-sentimentale Wiederauflage der revolutionären
Huangmeixi-Oper Yans tragischen Tod im Jahr 1968 mit einem weite-
ren, schillernd-bunten Schleier des Vergessens (Tianxian pei, CCTV8,
2007).

350
10.5 Fragmente alternativer Modernen:
Retro-Mythen, dystopische Heterotopie und
mythophorische Heteroglossie

Gegen das Spiel des mehrere Jahre nach der Erstpublikation von Wangs
Erzählung gesendeten Musicals mit dem Publikumsgeschmack und des-
sen Begehren nach anspruchsloser Unterhaltung: gegen diese allgegen-
wärtige, jegliches historische Eingedenken systematisch usurpierende
Macht und Ratio des Marktes scheint der literarische Text vordergründig
nicht viel auszurichten. Aber im Vergleich mit dem Musical zeigt sich
andererseits erst die Brisanz von Wang Anyis Aktualisierung des in so-
wohl vormodernen, als auch modernen gesellschaftlichen Umbruchpha-
sen erfolgreichen literarischen Mythos “Tianxian pei” in aller Deutlich-
keit. Der Text steht seither nicht nur für sich, als eines von vielen mytho-
logisch codierten Fragmenten einer kommenden, post-ideologischen,
postrevolutionären, mit anderen Worten alternativen Moderne, sondern
gleichzeitig auch rückwärtsgewandt und antagonistisch zum regimekon-
formen Sprung über die postrevolutionäre, nationale Kulturindustrie
hinweg bis zur erweiterten Herrschaft einer globalen Kulturindustrie
(Lash und Lury 2007). Das Musical untersteht dabei der mechanischen
Ding-Logik von geschichtslosen, standardisierten, beliebig austausch-
baren (Cartoon)figuren. Es spielt dem von Wang Hui in der chinesischen
Gesellschaft seit den 1980er Jahren detailliert beobachteten, zugleich
aber global diagnostizierten Entpolitisierungsprozess der spätkapita-
listischen Moderne (und ihren zunehmend von nicht-staatlichen Wirt-
schafts-Akteuren gesteuerten Institutionen der Macht) in die Hände
(Wang 2010), indem es das Begehren seiner Zuschauer nach Subjekti-
vierung mit unvollkommenen, fetischisierten Kollektiv-Figuren der
Libido-Erfüllung abspeist. Die Erzählung folgt demgegenüber gewollt
anachronistisch dem (magisch-)realistischen Prinzip narrativer Kohärenz
und subjektiver Akteurs-Performanzen, die von Lash und Lury als
flexible, mit der sozialen Welt interagierende und diese im Rahmen ihrer
Möglichkeiten gestaltende Kräfte beschrieben werden (Lash und Lury
2007: 183–189).
Die Revolution bildet in beiden Versionen von Tianxian pei den un-
verzichtbaren, nationalen Kern einer vergangenen chinesischen Moder-

351
ne, allerdings ästhetisch stillgestellt und in mythische Zeitlosigkeit ent-
rückt im Fall des Musicals und als historisches Erbe und Auftrag für die
Zukunft in der Erzählung. Bis zu welchem Grad wird sich die kultur-
industrielle Appropriation des Revolutionsmythos, und damit ihre Logik
einer ästhetischen Reproduktion von Design statt Inhalten, von Differen-
zen statt Identitäten trotz des Einspruchs kritischer Intellektueller und
ihrer Repräsentationen (auch) in China durchsetzen? Man könnte in den
hier untersuchten neuhistorischen Narrativen Spuren eine Synthese
kontrapräsentischer, postrevolutionärer Mythologien, zusammengeba-
stelt aus europäischen und postkolonialen imaginaires, freilegen. Der
französische Annales-Historiker Le Roy Ladurie hatte in einer ge-
scheiterten Revolte zweihundert Jahre vor der Französischen Revolution
das Molekül einer traditionsreichen revolutionären Protestkultur verortet,
deren symbolische Einsätze sich gemäss seiner Analysen bereits unter-
gründig in die Ereignisse von 1789 eingenistet hatten. 117 Obwohl die
Revolte in ihren unmittelbaren Zielsetzungen gescheitert ist, habe sie als
Zeichen der Formierung eines kritischen kollektiven Bewusstseins und
einer “plebejischen” Einmischung in politische Entscheidungen einen
wichtigen Beitrag zur Bildung des modernen französischen Staates ge-
leistet. Fernand Braudel stellte seine Nationalgeschichte noch deutlicher
in einen Rahmen identitätsstiftender historischer Erfahrung, die er als
aus Sedimenten oder Schichten konstituierte, unbeendbare Vergangen-
heit bezeichnete und mit der Bildung der Erdkruste durch Meeresabla-
gerungen verglich. Als wichtigen Beitrag des Historikers zum Gelingen
nationaler Selbstbeschreibungsdiskurse veranschlagte Braudel dessen
Beteiligung an Prozessen kontinuierlicher Aktualisierung und semanti-
scher Bündelung herausragender Geschichtszeichen wie der Revolu-
tion.118
Wie Clifford Geertz und andere beobachtet haben, wurde vor allem
die Französische Revolution zum internationalen Modell für die symbo-
lische Ausstattung nationalistischer Unabhängigkeitsbewegungen – ob
gegen eine eigene Hegemonialmacht oder, wie im Fall der meisten new

117 Le Roy Ladurie 1989: 363 f. Zur Charakterisierung von Erhebungen als Moleküle
mit je zugehörigen Atomgruppen, die deren Verlaufsformen bezeichnen, vgl.
LeRoy Ladurie a.a.O.: 321, Anm. 2.
118 Braudel 1986: 17. Vgl. a. Furet, Juillard und Rosanvallon 1988 und v. Thadden in
Giesen 1996.

352
states, gegen Kolonialregimes gerichtet.119 Indem sie lokale Erhebungen
narrativ an den Mythos der Französischen Revolution anschliessen, etwa
über die Bastille-Symbolik, können postkoloniale literarische Texte an
der Entwicklung von Dispositiven beteiligt sein, die ihrer eigenen Nation
Tänze auf den Trümmern ihrer anciens régimes vorführen. Eine derartige
kritische Konfrontation der offiziellen Gedächtnispraxis unternahm in
den 1990er Jahren beispielsweise auch die elegische Erzählung “Shang
xin de wudao” (“Traurige Tänze”, 1993) von Su Tong. Es geht darin um
die Begleitumstände des Scheiterns revolutionärer Erneuerung der Ge-
sellschaft: beschrieben wird die Enttäuschung eines Knaben, der auf-
grund seines besonderen Talents für die Aufführung eines Revolutions-
balletts vorgesehen war, schliesslich aber doch nicht zum Zuge kam,
weil die vakante Position dem linkischen Sohn eines mächtigen Kaders
zugeschanzt wurde. Diese Fehlbesetzung zieht im Text eine Kette fataler
Konsequenzen für alle involvierten Protagonisten nach sich. Die in der
Folge von den beteiligten Protagonisten erlittenen Schicksalsschläge be-
scheinigen einerseits der Partei-Hegemonie dynastische Machtlegitima-
tion und traditionalistische Praktiken120 und begründen andererseits die
negativen Effekte dieser Praktiken selbst traditional, nämlich mytho-
logisch beziehungsweise kosmologisch (Su 1989).
Seit der Soziologe Shmuel Eisenstadt und mit ihm andere Theo-
retiker der postkolonialen Welt die Idee multipler, heterogener Moder-

119 Geertz 1973: 234–254. Vgl. a. Anderson 1996: 85 f. Anderson übernimmt Hobs-
bawms Konzept der Internationalisierung der Französischen Revolution als Uni-
versal-Modell (Hobsbawm 1978). Dies gelinge über die Begriffszuweisung für die
Industrialisierung Englands als industrielle Revolution in den zwanziger Jahren des
19. Jahrhunderts. Eine detaillierte Darstellung des Prozesses der Universalisierung
der Französischen Revolution leistet Furet 1996, besonders Kap. 3: 87–136. Eine
theoretisch reflektierte Rehabilitation nationalistischer Tendenzen im Kontext
revolutionärer postkolonialer Unabhängigkeitsbewegungen schlägt Cheah 2003 vor.
120 S. hierzu auch Rey Chows Studien zu den Filmen von Chen Kaige über verschie-
dene Phasen der Revolution, die sie mit entsprechenden Massnahmen und theoreti-
schen Vorgaben der Partei zur Nutzung der ländlichen revolutionären Energien
gegenliest. Erziehung der Bauern und Erziehung durch die Bauern als vorrangige
Ziele des kommunistischen nation-building erweisen sich als kulturdeterministische
Falle: “The Cultural Revolution repeats, continues, and develops this traditional
culture. The emperor-like worship that was bestowed upon Mao Zedong, the
devastation of basic human rights, the forced indoctrination of revolutionary
reasoning – how do these differ from feudalist society?” (Chen Kaige, zit. in Chow
1995: 92).

353
nen in die Globalisierungsdebatte einbrachten, wurde über eine angemes-
sene Berücksichtigung verschiedener historischer wie kultureller Wege
von Nationen und Gemeinschaften in die globale Gleichzeitigkeit kon-
trovers nachgedacht. China wird gegenwärtig zunehmend als wichtigster
Gegenspieler des Westens gesehen, der in der Lage wäre, einen neuen,
globalen Universalismus durchzusetzen. Robert Kagan warnt in
Anlehnung an die Kalte-Kriegs-Rhetorik einer Gelben Gefahr die demo-
kratischen Gesellschaften davor, dem autoritären China die Gestaltung
der künftigen Weltordnung zu überlassen (Kagan 2008: 4). Kishore
Mahbubani lässt sich von der neuen Begeisterung für die imperiale
Grösse Chinas und einen kulturindustriell auf die Bildschirme von TV-
Konsumenten gezauberten tangzeitlichen Kosmopolitismus anstecken
(Mahbubani 2008: 148). Wang Hui gibt zu bedenken, dass China in der
gegenwärtigen Phase globaler Entpolitisierung zugunsten einer umfas-
senden Hegemonie der Märkte und ihrer trans-/nationalen Institutionen
wenigstens den Vorteil eines revolutionären Erbes hat, welches seinen
Arbeitern, Bauern und anderen sozialen Kollektiven immer noch einige
legitime Mittel an die Hand gibt (oder geben könnte), sich gegen
staatlicherseits zu verantwortende Verhältnisse sozialer Ungleichheit zu
wehren (Wang 2010: 17 f.).
Neuhistorische Autoren beteiligen sich ihrerseits intensiv an der
Sichtung (alternativer) kultureller Formen, die in der neuen Situation
einer Krise aller herkömmlichen politischen Subjektivitäten – Partei,
Klasse, Nation – zur notwendigen Redefinition der Grenzlinien politi-
schen Denkens und Handelns beitragen können (Wang 2010: 18). Die
mythenanalytische Lektüre ihrer Narrative zeigt Sorge um die Orien-
tierungslosigkeit der Gegenwartsgesellschaft, Kritik an den Exzessen der
maoistischen wie kapitalistischen Modernisierungen, und das Festhalten
an der Vorstellung, die Schaffung einer auf soziale Gleichberechtigung
und Nachhaltigkeit gegründeten Gesellschaftsordnung als unverzicht-
baren, postutopischen Kern der revolutionären Bewegungen undogma-
tisch in ein postrevolutionäres Imaginaire retten zu müssen. Der prüfen-
de Blick ihrer Texte gilt häufig den von den oben genannten, französi-
schen Annales-Historikern geltend gemachten, geologischen Tiefen-
schichten der Revolution, die in China mit seinen volksreligiös be-
ziehungsweise mythologisch aufgeladenen Bauernaufständen ja eben-
falls ein langes Erbe hat. Ihre Texte widmen sich in diesem Diskurs mit
besonderem Nachdruck den Phänomenen von nicht integrierter Differenz

354
und unvollständig entwickelten Subjektivitäten. So wird das Problem
post-revolutionärer, fragmentierter chinesischer Identitäten in Verbin-
dung mit der Frage nach den Möglichkeiten, Funktionen und Restriktio-
nen historischer (Meta)erzählungen in Konkurrenz – beziehungsweise
supplementär – zur nationalen Historiographie reflektiert.121
Die Protagonisten neuhistorischer Erzählungen agieren mangelhaft
orientiert im Umfeld nahezu vergessener historisch-politischer Ereignis-
se, deren erinnernde Vergegenwärtigung nur durch Augenzeugen voll-
zogen werden kann. Momente der Krise, in denen differente Identitätszu-
schreibungen unversöhnlich aufeinanderprallen, werden aus anderen
Perspektiven beleuchtet und nationalistische Topoi, wie das ethnische
Verwandtschafts-Argument oder Fälle heroisch-gemeinnütziger Suspen-
dierung von familiären Verpflichtungen, durch Verhältnisse unklarer Va-
terschaft (Ehebruch, Adoption) beziehungsweise unheroische Motiva-
tionen oder Verhaltensweisen der revolutionären Helden unterlaufen.122

121 Zhang Qinghua (1998) erkennt eine Anlehnung dieser literarischen Richtung an
neue historisch-philosophische Methoden (xin de shixue zhexue fangfa) in Moder-
nismus, Phänomenologie, Kulturanthropologie und anderen internationalisierten
Theoriedebatten. Er unterscheidet dabei zwischen neuhistorischen und neuhistori-
stischen Romanen. Lin (2005), der eine Übersicht über weitere chinesische Defi-
nitionen und Positionsnahmen zur neuhistorischen Fiktion liefert (S. 27–33) kri-
tisiert diese Terminologie und arbeitet stattdessen mit dem Begriffspaar alternative
histories / historiographic metafiction (33). Hinsichtlich der Textzuordnung kommt
er dabei letztlich zum gleichen Ergebnis wie Zhang. Auch über die von ihm re-
klamierte grössere Präzision seiner Begriffe liesse sich streiten. Zum Dilemma der
streng reglementierten Parteihistoriographie angesichts einer wachsenden Beliebt-
heit von marktorientierten, nicht-offiziellen (literarischen, journalistischen etc.)
Formen der Geschichtsschreibung vgl. Weigelin-Schwiedrzik 1999.
122 Dt. Übers. neuhistoristisch-genealogischer Erzählungen: Mo Yan, Hong Gaoliang
Jiazu, 1986 (dt. Das rote Kornfeld, Hamburg 1996); Su Tong, Yingsu zhi jia, 1988
(dt. Die Opiumfamilie, Hamburg 1998); ders., Mi, 1991 (dt. Reis, Hamburg 1998);
Yu Hua, Huozhe, 1992 (dt. Leben!, Stuttgart 1998), u.a. Als Beispiel für die anti-
heroische Perspektive dieser Erzählungen kann die Novelle Die Opiumfamilie von
Su Tong genannt werden. Dem “Helden” Liu Chencao bieten sich im Herbst 1949
mindestens drei revolutionäre Fluchtwege aus der Grossgrundbesitzer-Sippe seines
Opium anbauenden Stiefvaters Liu Laoxia. Seine Schulkameraden Jiang Tiangong,
Robin Hood der Region, und Lu Fang, mit der Bodenreform beauftragter Brigade-
leiter der Volksbefreiungsarmee, fordern ihn beide erfolglos zur Kooperation auf;
seinen wahren Vater, den zum ländlichen Kader beförderten Landarbeiter und
Frauenschänder Chen Mao, hatte er schon in der Kindheit nicht anerkennen wollen.

355
Die Romanfiguren reagieren in Situationen des Scheiterns ihrer (moder-
nen) Orientierungsparadigmen unter anderem auch mit Rekursen auf
traditionelle Codes, die in Rezeptionsprozessen häufig als Nationalismus
miss-/verstanden wurden. In diese Rubrik fällt auch eine Debatte über
chinesischen “Auto-Orientalismus” der späten 1980er und frühen 1990er
Jahre,123 dessen Verfahren viel weniger skandalös erscheinen, wenn sie
als sekundäre (Re)mythisierungen im Sinne von kritischen Distanznah-
men zu den ebenfalls mythologisch untermauerten ideologischen Inhal-
ten der kulturrevolutionären Linienkämpfe, und nicht etwa als simple
Manöver der Anlehnung an eine auratisierte longue durée chinesischer
Zivilisation (oder Barbarei) betrachtet werden. Wang Hui brachte dieses,
durch transnationale kulturelle Flüsse verschärfte hermeneutische Pro-
blem auf den folgenden Nenner:

Chinese intellectuals are now engaged in discussions of the question of globa-

lization, in contrast to the Western media’s discussion of Chinese nationalism. Most
Chinese intellectuals, however, understand globalization within the context of the
Confucian ideal of universal harmony. In my opinion, this type of universalism is
nothing more than another version of the century-long dream of “meeting the
world” (Wang Hui 2003: 183 f.).

Die Funktionalität der neuhistorischen Wiederauflage einer die chinesi-

sche Frage nach den eigenen Traditionen und Modernen ästhetisch
wiederaufrollenden Querelle könnte als Retro-Mechanismus zum Zweck
der Entschleunigung der turbokapitalistischen Transformation Chinas
beschrieben werden; als “unsentimentale Nostalgie”, analog zum Set von
Retro-Antrieben auf dem Hitzeschild der Weltraumrakete von John
Glenn, die der amerikanischen Retro-Bewegung ihren Namen gaben,
nachdem sie 1962 bei dessen Landung zwar verglüht waren, aber ihre
Bremsfunktion doch zuverlässig erfüllt hatten (Guffey 2006: 11 f.).
Andererseits werden in signifikanter Dichte Heterotopien als Mög-
lichkeit imaginiert, das herrschende politische System mit seinen Mythen
verlassen zu können, um anders zu leben. Diese haben allerdings jedem
Idealismus, einschliesslich dem revolutionären den Rücken gekehrt und
stellen den Preis der radikalen Differenz gleich mit in Rechnung. Neu

Statt sein Schicksal in die Hand zu nehmen, ruiniert er sich durch Opiumgenuss und
wird schließlich als Mörder exekutiert.
123 Chen 1995, Wang 1996, Zhang Longxi 1992, Zhang Xudong 1997.

356
gilt ein Prinzip des Schlupflochs; eines kontinuierlichen, subversiven,
nicht-identitären Sich-Entziehens statt der von den politischen Regimes
geforderten, aber als unvollkommen und entmündigend entlarvten Iden-
tifikation. Ob in der behinderten Dorfgemeinschaft von Yan Liankes
Über-Leben, in der kolonial- bis revolutionsgeschichtlichen, transnatio-
nalen Kontamination des tibetischen Gebirgsdorfes Kuokang in Tashi
Dawas Geheimer Geschichte Tibets, oder in der ärmlichen, regionalen
Post-Idylle mit dem mythophorisch-heteroglossischen Regime des
Dorfvorstehers in Wang Anyis “Geisterhochzeit”: kein System, welches
den Ausstieg nicht erlaubt oder sogar gewaltsam verhindert, erfüllt die
Bedingungen (freiwilliger) exegetischer Identifikation. Das Scheitern des
Maoismus bleibt aus diesem Grund bei der chinesischen Avantgarde
auch als Rückspiegel der globalkapitalistischen Megalomanie aktuell. So
wird wohl Einigkeit herrschen zwischen den Autoren der hier analy-
sierten literarischen Texte und Wang Huis Definition des Endes der
Revolution:

Whether we are talking about the so-called “end of the 90s” or analyzing the “end
of the revolution”, the real goal is to clarify the situation we face, and to question
and to formulate a new politics, a new path in a new direction. This “end” is not an
end in the Hegelian sense but rather the will to break with the past and the desire to
construct a new politics. It is from here that we must look back upon the
revolutionary inheritance of the twentieth century (Wang 2010: xxxiii).

357
IV. Sektion: Subjekt
11 Szenarien der Verstrickung

Mit der Figur des tumben, recht- und besitzlosen Gelegenheitsarbeiters

Ah Q, dessen rudimentär ausgebildete Subjektivität sich vorrangig in der
Neigung äussert, alle persönlichen Niederlagen in spirituelle Siege
umzudeuten, hat Lu Xun im Jahr 1921 die bis heute meistzitierte Chiffre
subalterner 1 chinesischer Identität an der Schwelle zwischen feudaler
Vergangenheit und semikolonialer Moderne gezeichnet. Auf Spuren des
typisch Ah-Q-esken Lavierens treffen Leser allerorts in der seither ent-
standenden Erzählliteratur: die paradigmatische Figur dieses Anti-Hel-
den wurde von Autoren nachfolgender Generationen in kontinuierlichen
Aktualisierungen auf die veränderten geopolitischen Konstellationen
übertragen (Chen 1997, Foster 2006, Huang 1993, Larson 2009: 77–
114). Der Autor hatte mit seiner Erzählung eine Aporie des modernen
politischen Subjekts zum Ausdruck gebracht; dieses ist in seiner Eigen-
schaft als nationales Subjekt nicht nur in seiner eigenen sozialen Umge-
bung zu Empathie und Solidarität aufgerufen, sondern es soll horizontal
wie vertikal, durch alle gesellschaftlichen Klassen und Schichten
hindurch, an kollektiver Identität partizipieren beziehungsweise diese ak-

1 Der Begriff des Subalternen wurde von Antonio Gramsci für Gruppen verwendet,
die von den etablierten Strukturen politischer Repräsentation ausgeschlossen
bleiben. Von dort wanderte er in die Debatte postkolonialer Repräsentation, wobei
Homi Bhabha, bell hooks, Gayatri Spivak u.a. auf den Aspekt einer gleichzeitigen
existentiellen Notwendigkeit und Ausgeschlossenheit subalterner Subjekte in
Relation zum hegemonialen Machtdiskurs betonen. Die Kritik von hooks und Spi-
vak an Intellektuellen, die sich zu Sprechern subalterner Subjekte machen, deren
Geschichten appropriieren und bis zur Unkenntlichkeit “bearbeiten“, um sie besser
in den hegemonialen Diskurs integrieren zu können, ist auch für den Diskurs über
das Subjekt der modernen chinesischen Nation von Bedeutung. R. Guha zitierend,
erläutert Bhabha, dass die Mehrdeutigkeit von Aufständen mit ihren polyphonen,
affektiv geleiteten Diskursen aus Mythen, Ritualen und Gerüchten nicht rationali-
siert werden darf, indem man sie in ein Kontinuum von Kontext – Ereignis – Per-
spektive einsortiert. Das exorbitante Ausserhalbsein subalterner Gruppen versuche,
mit anderen politischen und kulturellen Performanzen den spezifischen historischen
Konjunkturen besser gerecht zu werden, welche ethnisch wie kulturell differente
Bevölkerungsgruppen politisch zusammenbinden. Bhabha in Grossberg, Nelson
und Treichler 1992: 56–68.

361
tiv stiften helfen. 2 Komplementär zu dieser kollektiven Identifikation
soll aber eine Abgrenzung des Individuums vom Kollektiv stattfinden: es
ist aufgerufen, sich selbst als kritisches, gegebenenfalls auch aktiv Wi-
derstand gegen die von den gesellschaftlichen Machtstrukturen eingefor-
derten, destruktiven Disziplinierungen seiner individuellen Bedürfnisse
und Ansprüche leistendes Subjekt zu konstituieren.
Die Parameter dieses Projekts eines autonom handelnden, zugleich
kritischen und empathischen Subjekts bezogen Intellektuelle des Vierten
Mai aus der europäischen Subjektphilosophie im Anschluss an Descartes
und Kant. Deren aufgeklärtes, auf Rationalität, Selbsterkenntnis und
Universalität verpflichtetes Subjekt wurde zum Helden des gegen die
passive Unterordnung im konfuzianisch-starren Beziehungsautoritaris-
mus gerichteten Programms einer totalen Verwestlichung erhoben.
Bereits in Hu Shis (1891–1962) Theorie des Grossen und Kleinen Ich
(da wo und xiao wo, oder Gesellschaft und Individuum) manifestierte
sich jedoch das Problem der Unvereinbarkeit zweier widersprüchlicher
Projekte im modernistischen Programm dieser Epoche: es sollte eine
chinesische, partikulare Renaissance mit den zunehmend marxistisch
enggeführten, universalistischen Ideen der Aufklärung verbinden. Im
Prozess der Anpassung an die lokalen Gegebenheiten wurde zunächst die
Renaissance-Idee intellektueller Autonomie zugunsten des revolutionä-
ren, patriotischen Aufklärungsprojekts hintangestellt (Cai 2004: 13–17)
und das Kleine Ich für die Inanspruchnahme seiner gemäss Isaiah Berlin
positiven Freiheitsrechte (“freedom to”) auf die Zeit vertröstet, wenn die
negative Freiheit (“freedom from”) der Nation durch das Kollektiv-

2 “If the contest over the meaning of modernity in May Fourth literature came to
focus on the question of self […] it did so because the production of new ideologies
and symbolic systems required a massive reconstruction of subjectivity […]. It is
not surprising that nearly all the debates on modern literature during the 1920s and
1930s converged on the question of the self within the larger conceptual framework
of the nation. One of the issues that was taken up repeatedly in the works and
criticism of modern Chinese writers was the relationship between the educated elite
and the lower class. By the 1920s, Lu Xun had abandoned his earlier position on
individualism and had begun to question the idea of literature for pingmin (ordinary
people) that his brother Zhou Zuoren had promoted, suggesting that literature for
ordinary people was something of an oxymoron, because literary production had
always been the sole prerogative of the upper class.” (Liu in Liu und Tang 1993:
104) Einen Überblick über wichtige Themen und Autoren des Vierten Mai bietet
Kubin 2005: 24–66.

362
subjekt (Zima 2007: 6 f.) beziehungsweise das Grosse Ich gesichert sein
würde. In der fortschreitenden marxistisch-maoistischen Engführung
wurde das auf Demokratie ausgerichtete Projekt der Aufklärung eben-
falls fallen gelassen. Basierend auf seinen in den 1930er und frühen
1940er Jahren formulierten Ideen über eine Literatur und Kunst für die
Arbeiter, Bauern und Soldaten ging Mao Zedong in mehreren Kam-
pagnen gegen führende Theoretiker der Vierten-Mai-Bewegung vor, die
auf der Stimme des individuellen, autonomen Subjekts beharrten.
Insbesondere Hu Shi und Hu Feng (1902–1985) hatten sich für eine
umfassende Stärkung chinesischer Subjektivität eingesetzt und wurden
dafür während der 1950er und 60er Jahre als Rechtsabweichler ge-
brandmarkt. Hu Fengs zwischen 1936 und 1945 in mehreren Debatten
entwickelte Philosophie eines subjektiven Kampfgeists wurde jedoch
von Li Zehou in den 1980er Jahren in eine von ihm und Liu Zaifu
getragene, neuerliche Subjektivitäts-Debatte reintegriert und dabei als
zwar zuwenig in der damaligen politischen Realität verankert, jedoch
vorbildlich in ihrer Ausrichtung auf eine den Werten der Aufklärung ver-
pflichtete gesellschaftliche Transformation gepriesen (K. Liu in Liu und
Tang 1993: 26–30, Z. Liu in ibid.: 56–69).
Lu Xuns erstes Experiment mit der literarischen Verkörperung einer
die Ambivalenz im Antagonismus zwischen Identifikation und Grenz-
ziehung erleidenden und dagegen rebellierenden, (selbst)kritischen Sub-
jektivität hatte bereits im Jahr 1918 Furore gemacht, als das “Kuangren
riji” (“Tagebuch eines Verrückten”) erschien. Dessen Protagonist ent-
wickelt ein subversives Verfahren der textkritischen Klassikerauslegung
in bereitwilliger Umsetzung des genau genommen unmöglichen Appells
an das autonom denkende und handelnde Subjekt, kann aber, was kaum
überraschend ist, die Konsequenzen seiner schockierenden Entdeckung
letztlich nicht ertragen. Der ungebildete, charakterlose Ah Q ist in
Relation zu diesem im Moment seines Erwachens bereits in der Krise
befindlichen und letztlich an seinem Auftrag, die Wahrheit eines
versteckten Kannibalismus in der chinesischen Geschichte zu entlarven,
scheiternden, privilegierten Subjekt (Feuerwerker in Widmer und Wang
1993: 167 f.) zu verstehen: beide versuchen sich erfolglos als Revolutio-
näre, jedoch mit je unterschiedlichen, klassenspezifischen Konse-
quenzen. Nicht zufällig endet Ah Q auf dem Hinrichtungsplatz, während
der “Verrückte” laut Nachricht seines Bruders sich von seiner Krise
vollständig erholt und eine erfolgreiche, traditionelle Beamtenkarriere

363
begonnen hat.3 Die Krise wird durch diesen Kommentar des Rahmen-
Erzählers zum leicht wunderlichen, aber die soziale Normalität in keiner
Weise gefährdenden rite de passage (van Gennep 2005, Turner 1989)
eines jungen Hitzkopfs bagatellisiert.4 Mit dieser mehrfach gebrochenen
Spiegelung der Diskursmacht etablierter Eliten, die relativ unbeschadet
gravierende gesellschaftliche Orientierungskrisen überdauern können,
gelang dem Autor eine eindringliche Warnung vor der Resignation des
(notorisch schwachen) Individuums, welches unter dem Druck der herr-
schenden Verhältnisse dazu tendiert, den Weg des geringsten Wider-
stands zu gehen. Bereits mit früheren Arbeiten aus den Jahren 1903 bis
1908 hatte Lu das Konzept eines chinesisch zu besetzenden Individua-
lismus programmatisch formuliert, welcher sich aufgrund seiner Bezo-
genheit auf das individuelle Subjekt (geren) und die moderne Nation von
der traditionellen Kultur abzugrenzen und diese zu überwinden habe
(Foster 2006: 72–84, Chen in Littrup 1996: 18). Auch seine späteren Ar-
beiten vermassen den Abstand zwischen dem selbstbewusst, aufgeklärt
und autonom auftretenden Subjekt in den Literaturen der erfolgreichen
westlichen Nationen und den von einer verknöcherten konfuzianischen
Klassiker-Exegese auf beklagenswerte Residualien der Selbstsetzung ge-

3 Tang Xiaobing geht der Etymologie und kulturellen Semantik des von Lu Xun
verwendeten Begriffs kuang nach und kann mit seinen Belegen nachweisen, dass
jener bereits in der Vormoderne als Denotat gesellschaftlicher Nicht-Integration
von Individuen verwendet worden war: “Kuang is the archetypal metaphor for an
explosive ecstasy (ex-stasis), a jumping off the right track, a transgressive crossing
of the boundary – in short, a return to the primal or instinctual drive. It captures, to
a certain extent, the inner experience of the alterity of reason, of what has to be
repressed and marginalized as irrational; it acknowledges the deep discontents that
a civilization necessarily breeds. […] In other words, kuang switches the whole
question from what reality is to how reality is constructed and represented through
various sociosymbolic practices, not the least of which are our linguistic conven-
tions. This epistemological break is precisely what takes place in the mind of Lu
Xun’s Madman. His kuang indicates a return of that which has been suppressed or
erased from the horizon of allowed or conceiveable experience. It represents a
transgressive discourse not only because it goads the self-conscious subject to
challenge the given boundaries but also because it drives the subject himself to all
the limits, all the frontiers, of experience.” (Tang 2000: 58 f.)
4 Hier ist an Foucaults Versuch einer Systematisierung der gesellschaftlichen Aus-
schliessungsmechanismen zwecks Kontrolle von Diskursen zu denken, welche u.a.
abweichendes Verhalten als Anomie in der Kategorie therapiebedürftigen Wahn-
sinns institutionalisiert haben; s. Foucault 1991: 10–17.

364
stauchten Subjekt-Aktanten des eigenen Kanons. Die Unabhängigkeit
des eigenen Handelns vom gesellschaftlichen Urteil war in dieser
Traditionslinie sehr früh der Marginalität daoistisch – später auch
buddhistisch – inspirierter Exzentriker zugewiesen worden, die sich
folglich konsequent ausserhalb der Gesellschaftsordnung positioniert
hatten (Hall in Ames et al. 1994, Riemenschnitter 1998, Vervoorn 1990).
Eine bekannte Gruppe solcher Exzentriker hatte Lu Xun als Gegenstand
seiner 1927 erschienenen wissenschaftlichen Studie über das Verhältnis
zwischen Literatur und Drogengenuss in der Wei-Jin-Zeit gewählt, um
zu zeigen, dass diese frühen Bohémiens im Grunde neue Ideen und
Werte gegenüber dem ritualistisch erstarrten, jedoch die untergegangene
Han-Dynastie überlebenden konfuzianischen Establishment vertreten
hatten. Genau deshalb waren sie von späteren Eliten als exzentrisch und
unorthodox eingestuft worden (Duara 1995: 44–48).
Ihre eigene, als gleichzeitig befreiend und peinigend empfundene
Arbeit an einer modernen, auf engagierter Subjektivität gründenden
Identität stellten progressive Intellektuelle der Republikzeit analog zu
dem von Lu entworfenen, mittelalterlichen “Dissidenten-Modell” in Ab-
grenzung zur konservativen Literatenklasse (shidafu) dar. Sie nahmen
aber auch die Kluft zur grossen Mehrheit der allgemeinen Bevölkerung
wahr, welche kaum Zugang zu Bildung und anderen Ressourcen der so-
zialen Mobilität hatte. Sogar die westlich determinierte, weltliterarische
Identifikationsfigur des seine schöpferische Subjektivität kompromisslos
rebellisch ausagierenden, romantischen Poeten war aufgrund der
historisch-politischen Konstellation kontaminiert, obwohl mit Qu Yuan
(ca. 340–278 v.u.Z.) sogar ein weitaus älterer Archetypus für ein funk-
tionales Äquivalent, einen eigenen nationalen Subjekt-Mythos gefunden
worden war (Schneider 1980, Spakoswski 1999: 235–248).5 Die Folge
dieser Suche der jungen Nation nach einem verbindlichen, diskurs-
steuernden narrativen Programm (Zima 2007: 10 ff.) war eine fundamen-
tale Erschütterung aller bislang gültigen Parameter in der Beziehung
zwischen Selbst und Welt, so dass diese für die Moderne neu ausge-

5 Song Gengs Studie deutet auf eine zusätzliche Schwierigkeit des Bezugs auf Qu
Yuan bei der Konstruktion einer modernen Subjektivität hin: die starke weibliche
Komponente in diesem klassischen Typus, welche den nationalistischen Mythos
moderner Männlichkeit unterläuft (Song 2004: 43–68, passim).

365
handelt werden mussten.6 In Yu Dafus (1896–1945) im selben Jahr wie
Lu Xuns “Wahre Geschichte des Ah Q” erschienener Erzählung “Chen-
lun” (“Der Untergang”), hegt der als Auslandsstudent im japanischen
Exil befindliche, jugendliche Protagonist Selbstmordgedanken, nachdem
er – in zunehmende Hysterie gegenüber seinen mit einem ethnisch
begründeten Minderwertigkeitskomplex verbundenen, auf japanische
Frauen und die Selbstbefriedigung gerichteten sexuellen Begehren, aber
auch bezogen auf seine Leidenschaft für westliche Lyrik verfallend –
sein sexuelles Begehren nicht disziplinieren, eine sublimierende Identifi-
kation mit dem Symbolischen nicht herstellen und noch viel weniger die
Nation in einem kühnen politischen Akt retten kann. Die strukturelle
Anordnung des Narrativs – das im Exil befindliche Ich besingt seine
Qualitäten, sucht nach seinem angemessenen Ort im politischen Univer-
sum der Heimat, verzweifelt und stürzt sich mutmasslich in die Fluten –
suggeriert eine Analogie zum Qu-Yuan-Mythos, den Friedrich folgen-
dermassen skizziert: “Das Ich besingt seine Reinheit, die es dazu führt,
einen zu ihm passenden Fürsten zu suchen. Auf dieser Suche unternimmt
es eine Reise durch den gesamten Kosmos, nur um am Ende festzu-

6 Chen 2003 beschreibt einen frühen Prozess massenkultureller Vermarktung re-

volutionärer Ideen, gegründet auf die Formel von “Revolution plus Liebe” (geming
jia lian’ai) und die Kombination von Abbildungen verführerischer Frauen mit
revolutionären Liebesgeschichten in den Zeitschriften der Literaturgesellschaften
der späten 1920er Jahre (Chen a.a.O.: 63–71). Shih 2001 belegt für 1928 den
ideologischen Zugriff auf den Subjekt-Diskurs durch den Marxisten Feng Xuefeng,
der in seinem Aufsatz “Revolution und die Intellektuellen-Klasse” systematisch
zwischen Intellektuellen zu unterscheiden vorschlug, die a) ganz auf Individua-
lismus und Elite-Bewusstsein verzichteten, um Sozialisten zu werden; b) zwar die
Revolution begrüssten, aber auf ihre Klassen-Privilegien nicht verzichten wollten
und sich deshalb schuldig fühlten; c) Opportunisten, die ihre Fahne nach dem Wind
hängten. Shih positioniert Fengs Grenzziehungsversuche in einem Kontext der
Offenheit des damaligen linken Lagers gegenüber gemässigten Intellektuellen. Die-
selbe mittlere Kategorien unterlag allerdings nur wenig später einer Kampagne der
Ausschliessung, indem deren Vertreter von Feng der ursprünglich an dritter Stelle
genannten Kategorie von Opportunisten zugeschlagen wurden (Shih a.a.O.: 244,
zur Konstruktion der Kategorie der Dritten, chin.: “disanzhong ren” s.a. dies. S. 237
f.). Zur Kategorie der Opportunisten zählten für kommunistische Hardliner wie
Feng auch die experimentierfreudigen Shanghaier Modernisten Shi Zhecun (1905–
2003), Mu Shiying (1912–1940) und Liu Na’ou (1905–1940), deren Programm
Shih Shumei in ihrer Kartographie des literarischen Feldes der Republikzeit mit der
Geste der kühnen Zurschaustellung aller Antagonismen, Verführungen und Heim-
suchungen des semikolonialen Subjekts beschreibt (Shih 2001: 231 ff.).

366
stellen, dass es sich nicht von seiner Heimat lösen kann. Der enigma-
tische Schluss wird meist so gedeutet, dass Qu Yuan sich in einen Fluss
gestürzt habe. Qu Yuan selbst ist eine Figur von mythischer Wirkung
geworden, die für ein geradezu erotisches Verhältnis zwischen Fürst und
Fürstenberater steht und enttäuschte Zuneigung mit einer radikalen
Lösung vergilt.” (Friedrich in Brandt und Schmidt 2004: 244) Der
Umstand, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine moderne symbo-
lische Ordnung Chinas noch kaum als Idee existiert, ganz zu schweigen
von deren politischer Realisierung, trägt massgeblich zur Krise des
entsprechend leer angerufenen modernen Subjekts bei. In Anlehnung an
Žižek liesse sich argumentieren, das in der Verweigerung gegenüber den
Forderungen des (von historischem Feudalismus und zeitgenössischem
Kolonialismus verstümmelten) Über-Ich wie auch seiner individuellen
leidenschaftlichen Anbindung doppelten Verrat begehende (Žižek 2001:
368f.), zu einer Distanz gewinnenden Durchquerung seines Fundamen-
talphantasmas in einem genuin politischen Akt (noch) nicht fähige
Subjekt habe sich auf das einzige ihm zugängliche Wahrheits-Ereignis
zur Realisierung seiner Transzendenz gestützt: die Freiheit, den Tod zu
wählen. Hingegen mündet Žižeks postmoderner Vorschlag subversiver
Subjekt-Performanz nicht in derartig negative Verzweiflungsakte der
Selbstauslöschung; er strebt lebensbejahende Gesten an, wobei er seine
Konsequenzen aus einer kritischen Gegenüberstellung von Butler und
Lacan zieht, die unterschiedliche Auswege aus dem Loyalitätsproblem
des Subjekts weisen. Butler schlägt eine partielle Desidentifikation
beziehungsweise Verschiebung durch permanente, dialektische Neuin-
szenierung der soziosymbolischen Identität vor, während Lacans Modell
die Möglichkeit einer “gründlichen Neustrukturierung der hegemonialen
symbolischen Ordnung in ihrer Gesamtheit” in der radikalen Geste
eröffne (Žižek a.a.O.: 363 f.).7
Das Verhältnis zwischen privaten und kollektiven Interessen im
Glücksstreben des modernen Subjekts war schon von der vorhergehen-
den Generation als Aushandlungsproblem neuer Geschlechteridentitäten

7 Zum Verhältnis von Libido und Nation in Yu Dafus Erzählwerk s.a. Shih 2001:
110–127; zum Problem männlich-masochistischer Identifikation mit mythisch
codierter Weiblichkeit in Chenlun s. Chow 1991(a): 141–144.

367
und als Kerngeschäft der Fiktion bestimmt worden.8 Die diesen Diskurs
entscheidend mitprägenden, im Zeitraum zwischen 1902 und 1912 ent-
standenen Romane über moderne Weiblichkeitsmythen hatten bereits
angefangen, Revolutionärinnen nach westlichem Vorbild zu propagieren.
Die neuen Heldinnen mussten aber immer noch den konfuzianischen
Tugendvorstellungen genügen; sie durften folglich zwar verführerisch
erscheinen, nicht aber dem Reiz der leidenschaftlichen Anbindung in
einer realen sexuellen Beziehung tatsächlich erliegen (J. Liu 2003: 8–13,
D. Wang 1997: 101–109, 165–174). Sie waren mithin vom antikonfu-
zianischen Projekt der Rekonstruktion einer Subjektivität des individu-
ellen Begehrens im Ästhetischen vorerst noch kollektiv ausgeschlossen.9
Damit verblieb das Thema eines Antagonismus zwischen individuellem
sexuellem Begehren und den moralischen Appellen des gesellschaft-
lichen Über-Ich zunächst in der männlichen Domäne, wo es allerdings

8 Vgl. hierzu aber auch die in Briefen ausgehandelten neuen Subjektivitäten des
Vierten Mai, welche z.B. im Briefwechsel zwischen Lu Xun und Xu Guangping
zum Ausdruck kommen (McDougall 2002).
9 Dieser kurzlebige Modernismus der Republikzeit wurde bald vom Verschwinden
des individuellen Subjekts im Kollektiv abgelöst; auch die Gender-Frage wurde
hinfällig, indem das subjektive Begehren auf die ideologischen Ziele der Partei
umgelenkt wurde (s.u.). Die Wegbereiter einer fiktional ausgestalteten, ästhetischen
Moderne, namentlich die spätqingzeitlichen Autoren der Kolonialzeit zwischen
1849 und 1911, hatten sich demgegenüber noch mit der Rolle von Beobachtern
einer moralisch verkommenen, untergehenden Beamten- und Grundbesitzerwelt
unter dem Ansturm fremder Werte begnügt. Neben vielen anderen Autoren sind
stellvertretend für diese Gruppe Liu E (1827–1909), Li Boyuan (1867–1906) und
Wu Jianren (1866–1910; D. Wang 1997) zu nennen, deren Werk sich vorrangig mit
dem Werteverfall unter dem Ansturm kolonialer Macht und kapitalistischer Ver-
führungen befasste. Viele Autoren setzten sich in Romanen und Erzählungen des
Science-Fiction-Genres auch mit dem neuen Verhältnis zwischen Subjekt und
dessen technischer Umgebung auseinander (Yu 1997). Ihre bei zeitgenössischen
Lesern durchaus populären Experimente mit einer modernen Ästhetik wurden von
den nachfolgenden Generationen – Autoren des Vierten Mai ebenso wie marxisti-
sche Intellektuelle – gering geschätzt und somit unterdrückt, wie D. Wang argu-
mentiert (D. Wang 1997, hier bes. 252 ff.). Stephen C. Chan spricht aufgrund dieser
Befunde von der Zeit des Vierten Mai in Anlehnung an Lacan als Spiegelphase des
nationalen Subjekts (Chan in Liu und Tang 1993: 79–82). Die Problematik dieser
Zuschreibung, welche den von D. Wang und anderen wieder entdeckten “repressed
modernities” der Spätqingzeit (Wang 1997) ihre Modernität wieder abspricht, wur-
de von ihm offenbar zugunsten der Betonung auf der Formation eines theoretischen
Subjekt-Diskurses strategisch ausgeblendet.

368
vorwiegend in Metaphern der Schwäche und der Selbstentleibung
Ausdruck fand, bevor der Revolutionsdiskurs eine feierliche Sublimation
jeglicher Subjektivität im Kollektiv beziehungsweise deren Auslöschung
durch Klassenkampf zelebrierte. Nicht alle Autoren der frühen
Republikzeit stellten jedoch den Selbstmord als Folge unvollendeter
beziehungsweise missglückter Subjektivierung dar. Ein triumphaler Akt
subjektiver Selbst-Setzung durch ekstatische Selbst-Vernichtung wurde
von Guo Moruo im Gedicht “Tian gou” (“Himmelshund”, 1920) voll-
zogen. Ein gigantisches, den Kosmos überragendes lyrisches Ich ver-
schlingt zuerst das Universum, um sich anschliessend in unstillbarem
Hunger selbst zu verzehren und am Ende zu explodieren (Guo 1982, 1:
54 f., 1985: 35 f.). Bereits in seiner ersten, den Beginn einer modernen
chinesischen Lyrik markierenden Anthologie Nüshen (Göttinnen), die
auch das genannte Gedicht enthält (Kubin 2005: 46–55), war Guos
kosmopolitisch erweiterte Mythologie der nationalen Renaissance vor-
rangig von enthusiastischen Goethe-Lektüren getragen. Zwei Jahre spä-
ter erschien seine Übersetzung der Leiden des jungen Werther. Guo gab
ihr ein Vorwort bei, in welchem er die leidenschaftliche Liebe als
heroischen Akt der Selbstauslöschung feiert und den Selbstmord Wer-
thers mit Goethes Pantheismus zu legitimieren sucht:

Pantheism is atheism. All natural phenomena are but manifestations of the divine;
the self, too, is but a manifestation of the divine. The self is thus divine, and all
natural phenomena are expressions of the self. When man is without self and has
fused with the divine, he transcends time and sees life and death as one and the
same. But once man has self-consciousness, he sees only the external appearance of
the universe and the ego, only the mutable and transient, giving rise to a tragic
sense of life and death, being and non-being. The myriad things will live and die,
life has no control over itself, nor can death prevent itself; so the man of self-
consciousness only sees “heaven and earth and the energy of all living things as an
ever-devouring, avaricious monster, nothing more.” But this energy is the source
from which all things are created, it is the will of the universe, it is the thing-in-
itself, the Ding an Sich. If and when one joins with this energy, one will see only
life and not death, only constancy and not mutability. Paradise is everywhere
around oneself, the heavenly kingdom is realizable at any time, offering eternal
happiness and an overflowing of spirit. […] The first step in finding this eternal
happiness is forgetting the self. […] Reflecting on the time he had known Charlotte,
Werther says: “And since that time sun, moon, and stars may quietly pursue their
course: I know not whether it is day or night; the whole world about me has ceased
to be.” How fully, with all his spirit, does he love! […] And so he expresses a
profound sympathy for those who suffer from madness and he praises, rather than

369
 censures, the act of suicide. To complete the destruction of the ego is of the highest
moral order – this is a truth that the tepid fellows who follow the Doctrine of the
Mean cannot fully understand (Denton 1996: 206 f.).

Guo begnügte sich mithin nicht damit, die Verstricktheit des individu-
ellen Subjekts mittels psychoanalytisch geleiteter Innenschauen darzu-
stellen, obwohl dies in seinen Erzählungen derselben Schaffensperiode
ebenfalls ein prominentes Thema ist (Shih 2001: 96–109). Seine Version
des literarischen Freitodes ist auch kein Akt der Verzweiflung bezie-
hungsweise der unter den gegebenen politischen Umständen als einzig
möglich wahrgenommenen Selbstbehauptungs-Geste wie bei Yu Dafu.
Vielmehr sie ist bei ihm das Mittel, die verlorene Einheit von Selbst und
Welt im Exzess leidenschaftlicher Liebe wiederherzustellen, indem sie in
kosmische Transzendenz verwandelt wird. Auch diese Figur lässt sich
auf Qu Yuan als Chiffre für die erstmals von Gelehrten der technokra-
tischen Han-Dynastie mythisch rekonstruierte, mit einem spirituellen
Süden assoziierte Gegenkultur des gestürzten Chu-Reichs mit seinen
Kontaktzonen zwischen chinesischen und nicht-chinesischen kulturellen
Räumen zurückführen (Cook und Major 2004, Kern 2005). Es ist
vorstellbar, dass Intellektuelle in der semikolonialen Konstellation ihre
Situation mit derjenigen der “chu’schen” Schamanen-Poeten verglichen,
um ihre Subjektivität mit der Aura des Religiös-Archaischen dieser
Grenzgänger zwischen den Welten des Eigenen und Fremden, der Le-
benden und Toten aufzurüsten.
Mindestens ebenso intensiv wie mit der Neupositionierung männ-
lich-nationaler Subjektivität setzten sich die Vordenker einer chinesi-
schen Moderne mit der Rolle der Frau in der neuen Gesellschaft aus-
einander (Brownell und Wasserstrom 2002, Chang 2007, Gilmartin,
Hershatter, Rofel und White 1994, Hershatter 2007, Ko 2007, Louie
2002, Zito und Barlow 1994). Rollenmuster der Vergangenheit wurden
in literarischen Versuchsanordnungen überprüft und den veränderten
Anforderungen angepasst. Von Madame Roland, der Kameliendame Du-
mas’, bis zu Ibsens Nora wurden gleichzeitig europäische Frauenbilder
rezipiert und der eigenen literarischen Mythologie mittels Hybridisierung
von Überlieferungsfiguren wie der gebildeten Kurtisane Liu Rushi, des
verwöhnten, leicht hysterischen Fräulein-Typus einer Lin Daiyu oder Du
Liniang, oder der unerschrockenen Kriegerin Hua Mulan anverwandelt
(Chow 1991, Hu 2000). Mit der Teilnahme erfolgreicher Schrift-
stellerinnen der Republikzeit an diesem Projekt formierte sich bald ein

370
Diskurs über weibliche Subjektivität, in welchem das männliche Spre-
chen über die Frau und dessen spezifische Mythen der Weiblichkeit von
Frauenstimmen auch kritisch hinterfragt und eigene Positionsbestim-
mungen unternommen wurden, unter anderem im Bereich von Sexualität
und weiblich-sexueller Metaphorik (Barlow 1993, Lee 1999, Smith
2007, Yan 2006). Die darauffolgende politische Vereinnahmung aller
Subjektivitätsdiskurse in der Zeit des Maoismus trug zu einer als Kul-
turfieber bezeichneten, heftigen Gegenreaktion postmaoistischer Autoren
während der 1980er Jahre bei. Im Rückbezug auf den vormaoistischen
Diskurs machten diese Autoren im Subjekt der chinesischen Nation, wie
in der chinesischen Nation als Subjekt, eine fortdauernde Ich-Schwäche
aus, deren Überwindung zur wichtigsten Trajektorie der Kulturproduk-
tion dieser Epoche wurde (Sun 1983). Das kulturelle Erbe der früheren
politischen Modernisierungsphase der 1910er bis 1930er Jahre lieferte
nach Maos Tod allerdings auch einen selbstkritischen Spiegel, in
welchem nicht nur die feudale Vergangenheit, sondern neu auch die
revolutionäre Moderne des 20. Jahrhunderts als überlange, konfliktreiche
und in absehbarer Zukunft noch nicht erfolgreich abschliessbare Über-
gangsphase vom regierten Untertan zur emanzipierten und aktiv parti-
zipierenden Staatsbürgerin reflektiert wurde (Goldman 2005, Goldman,
Cheek und Hamrin 1987, Gu und Goldman 2004, Wang 2009).
Das Problem ihrer Identifikation als Subjekte der Nation stellte sich
chinesischen Intellektuellen somit in unterschiedlicher Dringlichkeit und
ideologischer Färbung unter der spezifischen Macht- und Bewusstseins-
konfiguration, welche Arif Dirlik als weit über die Zeit des Imperialis-
mus bis in die Gegenwart hinein reichendes Globalphänomen mit lokal
unterschiedlichen Auswirkungen in den Begriff der “colonial modernity”
gefasst hat. Er versteht darunter nicht nur die Phase der kolonialen
Weltdomination auf der Basis militärischer Gewalt, sondern vor allem
auch das Fortdauern eurozentrischer Normen der ökonomisch-poli-
tischen Entwicklung in einer globalisierten Moderne (Dirlik 2007). Mit
der globalkapitalistischen Ideologie flexibler Identitäten kommt zu Be-
ginn des 21. Jahrhunderts der nur teilweise gelungene Versuch zum
Tragen, die modernistische Essentialisierung von (ethnischen, gender-
spezifischen, nationalen) Identitäten in befreiender Weise zu verflüs-
sigen. Als Verlierer von sowohl modernistisch-klassenspezifischen
Subjekt-Setzungsstrategien, als auch postmoderner Subjekt-Dekonstruk-
tion erscheinen jedoch die nicht-privilegierten, nicht-mittelständischen

371
Massen, deren Mobilität im Rahmen flexibler Produktionsverfahren er-
zwungen wird, so dass historisch hart erkämpfte Zugeständnisse an
deren Persönlichkeitsrechte nun wieder im Sand zu verlaufen drohen:

It is clear […] that the realist theory of identity positions itself against the postmo-
dernist celebration of the infinite deferral of identities and subjectivities. Similarly,
critics such as Dirlik have voiced concern over the political price paid by the
postmodernist notion of flexible subjects, which conforms to the flexible logic of
global capitalism. The pronouncement that the subject is dead parallels, in this case,
the death of the worker, as flexible production demands flexible workers to con-
stantly retool while working multiple jobs without medical and other benefits. The
dead subjects, in other words, tend to be working-class subjects, minorities, and
women, just when they are clamouring for more representation and subjectivity and
constructing identities that can serve their resistant causes. (Shih 2007: 21).

Mit anderen Worten findet sich die postkoloniale Wende zur kulturellen
Identität, die Einspruch gegen globale Netzwerke von Reichtum, Infor-
mation und Macht mit alternativen Werten und Interessen erheben woll-
te, ironischerweise mit einem gegenläufigen Trend der intellektuellen
Fetischisierung von Subjekt-Entfremdung konfrontiert: während einer
Minderheit von flexiblen, gebildeten Weltbürgern viele Möglichkeiten
offen stehen, ihre Subjektivitäten den neuen Verhältnissen anzupassen
(Ong 1999), finden sich Arbeiter zunehmend in Situationen existentieller
Not, Rechtlosigkeit und fehlender Solidarität wieder (Shih a.a.O.). Wohl
aufgrund solcher Befunde wird in der postmodernen Unübersichtlichkeit
doch wieder vermehrt nach einem manichäischen Grundmodell der
Unterscheidung zwischen “schlechten” fundamentalistischen und “gu-
ten” transformativen Identitäten gerufen. Folgerichtig erfreut sich die
oben genannte, seit der Spätqingzeit beliebte Praxis (ironischer) mytho-
logischer Rollenbesetzungen aus dem Archiv traditioneller literarischer
Typen – ihrer politischen wie kommerziellen Übernutzung sowie aller
ideologischen Grenzziehungsmanöver bezüglich Aberglauben und
reaktionär eingestufter Traditionen zum Trotz – wiederum wachsender
Beliebtheit. Die Bandbreite der Repräsentationen dieser über den
gesamten Zeitraum chinesischer Modernisierungsregimes immer wieder
neu aufflammenden Subjektivitätsdiskurse reicht von der Reflexion
kultureller Bedingungen und Konstanten der Alltagsbewältigung bis zur
philosophischen Frage nach den grundsätzlichen Konstitutionsbe-
dingungen (erfolgreicher) Subjektivierung (X. Liu 2002), und von den
architektonischen Subjektbehausungs-Metaphern der Moderne und Post-

372
moderne (King und Kusno in Dirklik und Zhang 2000) bis zu nationalen
Allegorien und literarischen Subjekt-Tropen von Begehren (Larson in
Dirlik und Zhang 2000), Existenzangst und Entfremdung (Wang 1993),
Melancholie (Tang in Dirlik und Zhang 2000) und Nostalgie (Lai in Yau
2001, Chow 2007, Liu und Tang 1993, Wang 1996, Widmer 1993).
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass bei der Entwicklung
eigenständiger, moderner literarischer Formen von den Intellektuellen
der Republikzeit nicht nur die fremden Texte, sondern auch deren Dis-
kursordnung, Leitwissenschaften und Paradigmen reflektiert wurden;
insbesondere die europäische Psychoanalyse und Subjektphilosophie,
aber auch deren kulturelles Fundament, die griechische Mythologie,
waren im Rahmen dieser Bemühungen um die ästhetische Grundlegung
eines chinesischen Pendants zur westlichen Moderne in das Zentrum der
Aufmerksamkeit gerückt (Chen 1995, Denton 1996, Gálik 1990, Gold-
man 1977, Knight 1998, Lee 1973). In einem häufig polemisch geführten
Kampf um die nationale Wiedergeburt mussten jedoch dem Programm
des zivilisatorischen Aufholens inhärente Aporien wie die den ethischen
Universalismus der Aufklärung kompromittierende Komplizenschaft
zwischen Kolonialismus und moderner ästhetischer Produktion des
Westens ausgeblendet oder auf weniger widersprüchliche Problemfelder
verlagert werden, um überhaupt Handlungsmöglichkeiten zu eröffnen.
Hinzu kommt, dass diesen Intellektuellen sowohl Zeit als auch Musse
fehlten, um die verfestigten, überlieferten Grundmuster des eigenen
Denkens und Fühlens produktiv aufzubrechen. Sie wurden häufig nur
oberflächlich verworfen oder mit anderen Inhalten überschrieben.
Infolgedesssen blieben viele davon trotz aller Kriege, Revolutionen und
grimmigen politischen Kampagnen zur Umwertung für hinderlich
erachteter Werte in der einen oder anderen Form wirkungsmächtig. 10
Was Theoretiker neunzig Jahre später die auf einem integrativen, mora-

10 Eine der wichtigsten philosophischen Debatten über die Möglichkeiten der Integra-
tion westlicher Erkenntnisse und Werte, die von Zhang Zhidong (1837–1909) noch
in der ausgehenden Qing-Zeit mit den Begriffen von Substanz und Verfahren (ti
yong) ins Leben gerufen worden war, gehört zum Kern der im Vierten Mai noch
intensiv reflektierten, vom Maoismus später aber in toto zurückgewiesenen und da-
mit unausgeschöpften theoretischen Entwürfen einer alternativen Moderne mit
einem eigenen Bildungsprogramm zum Ausgang aus der kolonialen Verstrickung.
Auch sie wurde, zusammen mit dem Ruf nach einer revidierten Subjektphilosophie,
von Li Zehou, Liu Zaifu u.a. während der 1980er Jahre produktiv wiederaufgenom-
men. S. Wang 2001: 189 ff.

373
lischen Gesellschaftsmodell basierende Ultrastabilität der chinesischen
Gesellschaft nannten, sollte den Weg Chinas aus der semikolonialen
Verstrickung und die Schaffung funktionaler, moderner Institutionen
noch auf lange Sicht begleiten (Jin in Davies 2001: 157–183, Wang
1996: 118–136, bes. 127 ff.) und schliesslich auch dafür sorgen, dass
nach der maoistischen Politik der kulturellen Entwurzelung und
Gleichschaltung noch genügend Anknüpfungspunkte für alternative Ent-
würfe chinesischer Modernität vorhanden waren (H. Wang 2008). Der
von politischen wie wirtschaftlichen Eliten gleichermassen unterstützte
Boom konfuzianischer Studien an führenden Universitäten seit den
1990er Jahren (guoxue oder Nationalkultur-Studien) ist ein deutlicher
Hinweis auf den derzeit stattfindenden ideologischen Umbau der
chinesischen Gesellschaft (Tang in Davies 2001: 123–134). Der zu be-
obachtende Rückgriff auf diese traditionellen kulturellen Ressourcen bei
der Konstruktion alternativ-moderner chinesischer Subjektivitäten ver-
leiht der Ultrastabilitäts-These, aber auch dem hier vorgeschlagenen
analytischen Blick auf kulturelles Recycling oder synthetisierte mytho-
logische Strukturen noch mehr Aktualität. Im Zentrum der folgenden
Überlegungen soll Subjektivität auch aus diesem Grund nicht vorder-
gründig als aufklärerische Protest-Trajektorie des gebildeten Individu-
ums gegenüber dem Staat, und auch nicht als mehr oder weniger
abstraktes Konstrukt kollektiver Selbstbehauptungsversuche gegenüber
imperialistischer Aggressivität gesehen werden, sondern vielmehr als das
Ergebnis kultureller Konstitutionsprozesse, die Subjektivitäten durch
Prozesse des Aushandelns zwischen kollektiv geteilten, imaginären
Projektionsflächen – mit ihrem Angebot an vordefinierten, variierbaren
Rollen – und je individuellen Erfahrungen formen und in einem geo-
historisch spezifischen Identifikationsfeld zum Einsatz bringen. Wo
konventionelle Studien über Subjektivitäts-Diskurse häufig fokussiert
nach einer (autonomen) Ich-Stimme suchen, die sich deutlich von ihren
historisch übermittelten Rollenzuschreibungen abgrenzen soll (Jin 2004),
geht es in den nachfolgenden Analysen ausgewählter Texte explizit dar-
um, Figuren und Gesten der Subjektsetzung in dynamischer Interaktion
mit vorgängigen, mythischen Rollenzuschreibungen auf ihre dialogi-
schen Aspekte hin, oder genauer, auf zum Einsatz kommende Strategien
der Prüfung und variierenden Anverwandlung überindividueller Rollen-
muster hin auszuleuchten.

374
12 Das überidentifizierte Subjekt: Wu Zetian

Nüren yongyuan pabudao nanren de toushang lai.

Die Frau wird dem Mann niemals auf den Kopf steigen können.
Su Tong, QQCQ: 165.

Der Philosoph Benedetto Croce (1866–1952) äusserte im Rahmen seines

Versuchs der Überwindung von Hegels dualistischer Geschichtssicht,
dass Historiographie immer (auch) Gegenwartsgeschichte sei, weil sie
durch das Denken von individuellen, aber gleichzeitig in spezifischen
historischen Kontexten situierten Geschichtsschreibern vermittelt werde,
so dass historische Reflexion grundsätzlich in dem ihr zugehörigen Um-
feld zeitgenössischer Probleme und soziokultureller Entwicklungen
rezipiert werden muss (Croce 1930: 3 ff., 234 ff.). Kaum ein Gegenstand
der chinesischen Geschichte belegt diese Einsicht Croces besser als
Darstellungen der Tang-Kaiserin Wu Zetian (624–705). Vierzehnjährig
mit niedrigem Status in den kaiserlichen Harem Taizongs (reg. 627–650)
aufgenommen, war sie die einzige Frau in Chinas Geschichte, die nicht
nur hinter dem Vorhang der Frauengemächer, sondern sichtbar für ihren
gesamten männlichen Beamtenstab vom Drachenthron aus über das
Reich herrschte (Twitchett 1979, CHC 3: 291). Seit Taizongs Tod im
Jahr 650 mit der Konsolidierung ihres Einflusses auf den Thronfolger
Gaozong beschäftigt, liess sie sich 655 zu dessen legitimer Gattin erhe-
ben und gründete nach seinem Tod im Jahr 690 ihre eigene Dynastie der
Zhou. Diese hatte immerhin bis 705 Bestand. Dann erst konnten die
wenigen überlebenden männlichen Angehörigen der während ihrer
Regentschaft wiederholt rebellierenden Li-Prinzenhäuser Wu Zetian zur
Abdankung und Restitution der Tang zwingen. Sie hatte zu diesem Zeit-
punkt allerdings bereits Vorkehrungen zur rechtmässigen Erbfolge ihres
Sohnes getroffen, indem sie ihn aus der Verbannung zurück an den Hof
holen liess. Um sich als Frau durchzusetzen und so lange an der Macht
zu halten, kann Wu sich wohl kaum nur auf die ihr von allen konfuzia-
nischen Historiographen grosszügig attestierten negativen Eigenschaften
– unter anderem Machtgier, Grausamkeit in der Beseitigung ihrer Geg-
ner und Nymphomanie – verlassen, sondern muss auch ungewöhnliche
Führungsqualitäten sowie die Unterstützung einflussreicher Kreise be-
sessen haben. Es lässt sich gleichwohl argumentieren, dass Wu wie Mao

375
Zedong ihre Machtposition durch eine Strategie exzessiver Gewaltan-
wendung gegenüber realen oder vermeintlichen Gegnern ihrer poli-
tischen Ambitionen verteidigte, die Slavoj Žižek am Beispiel von
Brechts “Lehrstück” Die Massnahme (1930) und Heiner Müllers Kurz-
drama Mauser (1978) als perverse Überidentifikation beschreibt. Das
Ausmerzen aller Gegner wird dabei zum bedingungslosen Dienst an der
für gut befundenen Sache, wobei der perverse Genuss des instrumen-
talisierten Mörders darin besteht, “einen Mummenschanz der Fiktion des
grossen Anderen” aufzuführen, “um den Genuss [jouissance, Anm. S.Ž.]
zu verbergen, die [sic] er aus der zerstörerischen Orgie seines Handelns
bezieht.” (Žižek 1999: 527 ff., hier: 531) Keine andere Frau hat später
noch einmal ihre Machtakrobatik nachahmen können und stand wie Wu
Zetian gemäss Su Tongs Diktum “auf dem Kopf der Männer”. Nicht
einmal die mächtige Qing-Kaiserwitwe Ci Xi und Mao Zedongs vierte
Frau Jiang Qing (1914–91), die beiden erfolgreichsten Nachfolgerinnen
Wus, erreichten dieses höchste Ziel einer “Thronfolge” in eigenem Na-
men. Ci Xi regierte im Namen wechselnder Kronprinzen und Jiang Qing
stand in ihrer höchsten politischen Funktion als Mitglied des Politbüros
und oberste Autorität in Kulturfragen (1969–1976) noch deutlicher im
Schatten des Grossen Steuermanns der kommunistischen Ära Chinas, bis
sie im Jahr 1976 verhaftet (und 1981 als Kopf der Viererbande verurteilt)
wurde.
Es war offensichtlich weniger Jiang Qings Bewunderung, als vor
allen Dingen eine vorübergehende Identifikation Mao Zedongs mit Wu
Zetian, die der Kaiserin im 20. Jahrhundert in einem Wechselprozess po-
litischer Auseinandersetzungen und ästhetischer Kommentare eine Wie-
dergeburt als mythische Heldin der Nation bescherte.11 In Anlehnung an
Wülfings acht Punkte zu den Funktionen von Mythen und Legenden bei
der Konstitution einer Nation (Wülfing 1997) soll zunächst nach den

11 Bezüglich der Literatur um die Figur der Wu Zetian und ihres politischen Kontextes
vor und während der Kulturrevolution stütze ich mich auf Wagner 1990. Kurz aber
treffend kommentiert (über die Mittlerfigur der Sai Jinhua) findet sich Jiang Qings
mythologische Matrix bei D. Wang: “In fact, one might say that at her trial, Jiang
Qing managed to combine the roles of Empress Dowager and Infamous Courtesan
in one and the same personality, no mean feat of acting. […] By casting Chairman
Mao’s wife as the bad woman who almost ruined China, they re-enacted an even
more reactionary discourse about politics and woman.” (D. Wang 1997: 116, seine
Kursivsetzung) Von Wu Zetian spricht D. Wang nicht, aber sie stellt den mytholo-
gischen Kern der Rollenkombination von Regentin und infamer Kurtisane vor.

376
Gründen und Motiven für die bemerkenswerte Verklärung einer traditio-
nell nicht einmal kontroversen, sondern einmütig geschmähten histori-
schen Figur gefragt werden.12 Wülfings Definition des Mythos im Rah-
men von Prozessen historischer Legendenbildung kann für die hier
bearbeitete Fragestellung übernommen werden. Sie bestimmt Mythen als
textuell oder ikonographisch fixierte Narrationen,

die um bestimmte Figuren der Geschichte (Aktanten) kreisen; z.B. um Arminius,

der als »Hermann der Cherusker« dargestellt wird, um Barbarossa, Napoleon, Luise
von Preussen, Bismarck. Die Mythisierung dieser Figuren geschieht durch
diskursive Verfahren: Den Aktanten werden bestimmte semantische Merkmale
zugesprochen, die Mytheme […]; z.B. »germanisch«, »ewig«, »allgegenwärtig«,
»göttlich«, »deutsch«. Diese Mytheme – also sprachliche oder ikonische Zeichen,
die gleichsam auf Designate ohne Denotate referieren – werden zu Paradigmen ge-
sammelt, die dann das Reservoir darstellen für die jeweils syntagmatisch realisierte
Narration (Wülfing 1997: 159).

Solche Mythen, welche die Nation symbolisch repräsentieren und konsti-

tuieren sollen, sind in spezieller Weise zur Bewusstmachung und allmäh-
lichen Einebnung von Gegensätzen geeignet, führt Wülfing weiter aus.
Ihre Erzählungen versöhnen gemäss Lévi-Strauss das in der Vernunft
und in der Kultur Unversöhnliche, indem sie dieses immer wieder in
“synchro-diachronischen” Spiralen verdoppeln, “bis die intellektuelle
Triebkraft, die ihn [den Mythos, d. V.] in die Welt gesetzt hat, verbraucht
ist.” (Lévi-Strauss 1997, I: 247–253) Bereits die historische Person der
Wu Zetian umgab sich mit einem ganzen Arsenal solcher “semantischer
Desiderate”. So veranlasste sie beispielsweise die Umbenennung von
wichtigen Institutionen und Ämtern nach dem Code der für vorbildlich
geltenden Zhou-Dynastie (1122–255 v.u.Z.) und legte im Lauf ihrer Re-
gentschaft über dreissig verschiedene Regierungsdevisen fest. Des-
gleichen schuf sie ein bemerkenswertes Archiv versöhnender bezie-
hungsweise ausgleichender Legenden, Omina und Prophezeiungen.
Gemeinschaftsstiftende Rituale und Zeremonien, wie auch biopolitische
Disziplinierungsmassnahmen in Form von öffentlichen, drakonischen
Strafpraktiken wurden in grossem Stil durchgeführt. Schliesslich diente
auch ihre Selbststilisierung als weibliche Reinkarnation des Buddha

12 Wagner (1990: 86) erwähnt als Ausnahme Guo Moruos erfolgreiche “Ausgrabung”
eines ihrer Verehrung gewidmeten lokalen Kultes in Sichuan, nicht weit von ihrem
Heimatdorf entfernt.

377
Maitreya (Rulai zhuanshi) dazu, die aus mindestens zwei Gründen
riskante Legitimität ihrer Herrschaft – aufgrund ihres Geschlechts und
wegen ihrer Herkunft aus nicht-kaiserlicher Linie – gegenüber den ver-
schiedenen, um die Macht bei Hof streitenden gesellschaftlichen Klassen
und Fraktionen zu behaupten (Guisso in CHC 3: 302–306). Ihre Le-
genden erfüllen insbesondere die von Wülfing als fünften Punkt ausge-
wiesene Funktion von Gegen-Mythen, die in ihrem Fall in Konkurrenz
zu den Gründungs- und Rettungsmythen des Hauses Li 13 und seiner
gegen die Usurpatorin des Mandats des Himmels erbitterten Widerstand
leistenden Erben der Tang-Dynastie in Umlauf gebracht wurden.
Mao Zedongs Interesse an der resoluten Kaiserin – wie übrigens
auch am anderen Schreckensbild der konfuzianischen Geschichtsschrei-
bung, Qin Shi Huangdi (reg. 221–210 v.u.Z.) – speiste sich aus zwei
weiteren in Wülfings Katalog aufgeführten Eigenschaften mythischer
Erzählungen: ihrer Eignung zur Sakralisierung der Gegenwart durch
Appell an eine in der Vergangenheit liegende, auffällig abweichende,
radikale Lösung der Herrschaftsfolge und ihr Angebot an Kontinuitäts-
garantien nach der Herbeiführung solcher Lösungen in Form von
symbolischen Besetzungen des öffentlichen Raums mittels Gedenktagen,
Denkmälern und ästhetischen Kanonbildungen. Maos Ideologen und
Literaten konnten das Wechselspiel semantischer Besetzungen Wus, das
von ihrem selbst gewählten Titel der “Erhabenen Mutter und Göttlichen
Kaiserin” (Shengmu Shenhuang) zur dämonisierten “krähenden Henne”
der chuanqi-Erzählungen und Regionalopern reichte (Wagner 1990: 86),
um die Kategorie einer Revolutionärin erweitern, welche die notwendige
Härte zur Durchsetzung des angestrebten gesellschaftlichen Umbruchs
walten lässt. Ob die maoistisch-revolutionäre Umcodierung der Wu, die
dabei als Identifikationsfigur der Frauenemanzipation noch zusätzliches
symbolisches Kapital erwarb, überhaupt noch Spielraum für einen Platz
im post-maoistischen nationalen Pantheon zulässt, haben einige Autoren
neuhistorischer Romane während der Neunziger Jahre experimentell er-
probt.

13 Der Aufstand von Li Jingye im Jahr 684 zur Restauration des nach nur zweimona-
tiger Regentschaft abgesetzten Zhongzong-Kaisers hatte einen Doppelgänger des
toten Kronprinzen Li Xian (Zhongzongs älterer Bruder), an der Spitze des Heers.
Zhongzong rückte sich auf diese Weise in den universalen Mythos der Rettung
eines vom Untergang bedrohten Reichs durch Wiedergeburt eines charismatischen
Führers ein. Vgl. Guisso in CHC 3: 294 f.

378
 Ihre Ergebnisse sollen im Folgenden geleitet von der Hypothese
einer neoromantischen Besetzung ihrer Persönlichkeit gelesen werden,
das heisst unter Beibehaltung, vielleicht sogar Verstärkung der roman-
tischen Idee ihrer radikalen Selbst-Erfindung und Selbst-Behauptung als
autonomes Individuum und gleichzeitiger (selbst)kritischer Reflexion
ihrer maoistischen Interpretation als Revolutionärin. Die spezifischen
Positionsnahmen dieser Texte sind auch im Kontext der im gleichen
Zeitraum produzierten, kommerziellen TV-Serien über Wu Zetian re-
levant, die eine neuerliche Konjunktur dieser historischen Persönlichkeit
auf dem Markt der nationalen Kollektivsymbole signalisieren. Es liegt
deshalb nahe, Wus Mythos mit Blick auf gegenwärtige kulturelle
Prozesse der gleichzeitigen Konsolidierung und Fragmentation nationa-
ler Identitäten zu analysieren. Eine Reihe von Theoretikern der Gegen-
warts-Kultur hat bereits darauf hingewiesen, dass im Zeitalter der Glo-
balisierung postrevolutionäre, postkoloniale und postmoderne Positionen
immer weniger unterscheidbar werden. Dies gilt auch für zeitgenössische
Definitionen, Konstruktionen oder Revisionen von Subjektkonzepten als
Risiko-Identitäten (Chen 2008, Lee 1996, Li und Liu 1996, Liu und
Faure 1996, Lu 1997). In vielen ästhetischen Entwürfen der Avantgarde
der 1980er und 90er Jahre zeigte sich eine Privilegierung marginaler
Positionen und ein ähnliches Ziel, widerstreitende soziale Kräfte nicht
mehr durch radikale Mobilisierung, sondern vermehrt durch Figuren
ökonomischer Verflechtung, kultureller Übertragung und politischer
Integration auf der Basis eines Aushandelns von Differenzen zu inte-
grieren (Tang in Liu und Tang 1993: 278–299; Bhabha 1990 und 1994).
Aufgrund welcher Merkmale fügt sich die Figur der Wu Zetian in
diesen “postmodernen” Identitätsdiskurs ein? Das Kernproblem ihrer
durch Resemantisierungen gestützten Ermächtigung als Subjekt der Ge-
schichte war von Anfang an ihr Geschlecht. Hätte sie als Mann die Tang-
Dynastie gestürzt und ihre eigene Dynastie gegründet, so wäre das Urteil
der Historiographen weitgehend im Rahmen wert- und zweckrationaler
Kategorien ausgefallen. Man hätte mit anderen Worten die Erfolge und
Misserfolge ihrer Regentschaft bewertet, aber nicht in grossem Stil
unternommen, die politischen Entscheidungen der Herrscherin als
Ergebnis erratischen Handelns aufgrund unkontrollierter Affekte zu
entwerten. Hier ist dieselbe Logik am Werk, welche Antigone im Kon-
flikt mit Kreon als Repräsentantin staatsfeindlicher Affekte auf die ande-
re, irrationale Seite des patriarchalisch geordneten Gemeinwesens stellt

379
(Butler 2001). Der Frau wird mit anderen Worten von den gesellschaft-
lich legitimierten Erzählern der Geschichten a priori ein im schlechtesten
Sinn affektgeleitetes Handeln unterstellt, welches die Staatsräson gar
nicht oder jedenfalls nur ungenügend berücksichtigen kann. Im Rahmen
von Maos Emanzipationspolitik wurde Wu zur positiven Identifikations-
figur stilisiert, nachdem sie über Jahrhunderte hinweg von konfuziani-
schen Gelehrten und volkstümlichen Geschichtserzählungen gleicher-
massen in der Rolle des klassischen huoshui-Monsters dargestellt wor-
den war.14 Im Zuge des maoistischen Paradigmenwechsels wurde ihr un-
ter Zuhilfenahme einer diesmal gegenläufig ausgerichteten und vollends
anachronistischen Komplexitätsreduktion des Frauenproblems eine
Funktion als im Grunde immer noch subjektlose Vorkämpferin ihres Ge-
schlechts zugeteilt, die mit der traditionell für Frauen vorgesehenen
Rolle als Spielzeug der Männerwelt nichts mehr gemein hatte (Karl in
Dong und Goldstein 2006).
Die maoistische Remythisierung hatte Wu vom mord- und sexgieri-
gen Vamp zur Nationalheldin befördert, allerdings um den Preis einer
radikalen Entsexualisierung der Kaiserin und mit ihr auch aller weib-
lichen Subjekte des neuen Staats:

Im umfangreichen literarischen und künstlerischen “revolutionären” Opus der 60er

und 70er Jahre wurden die besonderen Merkmale des Weiblichen nahezu voll-
ständig ausgemerzt. Die Frau wurde zum “geschlechtlichen Neutrum” (wie die
Jiang Shuiying, Fang Haizhen, Ke Xiang usw. der revolutionären Modellopern),
ohne [jegliche Prägung durch] ihren aus Mitgliedern zweierlei Geschlechts be-
stehenden Familienhintergrund. Eine Art “eiserne Jungfrau”, die sich in nichts vom
Mann unterscheidet, ja diesen in grossspuriger Weise an Fähigkeiten sogar noch
übertrifft, wurde zum Markenzeichen des [revolutionären] Weiblichen (Zhang
1997: 305 f.).

Zhang Qinghuas Charakterisierung der revolutionären Frau enthüllt, dass

dieses neue Bild der Frau nicht weniger Mythologie enthielt als seine
Vorgänger.15 Nach der Kulturrevolution und dem Einzug des Konsum-

14 Frauen, die aufgrund ihrer verführerischen Weiblichkeit Staatsmänner dazu brach-

ten, ihre Regierungsgeschäfte zu vernachlässigen, wurden metaphorisch als Flut-
katastrophen (huoshui) im historischen Raum dämonisiert. “In China, the polarity
of opinion may be summed up by the Theory of Calamity, or huoshui-ism, and the
Theory of Chastity and Sacrifice, or Sutteeism.” Tsung in Li 1994: 64.
15 “The mythology about women is created by men and in a culture dominated by
men, it may have little to do with flesh-and-blood women,” formuliert Sarah Po-

380
kapitalismus in China wurde das maoistische Modell der geschlechts-
losen Klassenkämpferin obsolet. Selbst Mulan hat ihre Männerkleider
gegen ein feminines Make-up eingetauscht, wie nicht nur der Disney-
Film, sondern auch die unter anderem mit Ang Lees Film Wohu
canglong (Crouching Tiger Hidden Dragon, 2000) in der globalkultu-
rellen Mythologie etablierte Serie dominanter chinesischer Kampfkunst-
Heldinnen suggeriert.16 Analog zur Aufbruchssituation des Vierten Mai
indiziert im gegenwärtigen Literatur- und Filmsektor wieder ein Wettbe-
werb unterschiedlicher weiblicher Identitätsentwürfe die von der maoi-
stischen Revolutionärin hinterlassene Leerstelle. Einige orientierende
Fakten über die während des letzten Fin-de-siècle ausgearbeiteten Proto-
typen der neuen Frau (xin nüxing) seien hier kurz zusammengetragen,
um eine Kontrastfolie für die anschliessende Lektüre der Romane von
Bei Cun, Ge Fei, Su Tong und Zhao Mei finden und auf diese Weise die
Bedeutung der Chiffre Wu Zetians im literarischen Feld der 1990er Jahre
evaluieren zu können.
Unter den modern resemantisierten weiblichen Rollenmustern fin-
den sich neben der rehabilitierten Femme fatale (Wu Zetian, Sai Jinhua)
und der rebellischen Ritterin (Qiu Jin) primordiale Mutterfiguren, deren
näherer Betrachtung das folgende Kapitel gewidmet sein wird, sowie der
Mythos der einsamen Mondgöttin und Muse der Künstler Chang E.
Diese Göttin geriet nach ihrer ersten Modernisierung durch Lu Xun
wieder in Vergessenheit und wurde seit den 1990er Jahren verschiedent-
lich in moderne Metropolen verlagert, wo sie in ungebrochener Konti-
nuität den meist tragisch endenden Kampf attraktiver junger Frauen um
Selbstbestimmung und soziale Anerkennung symbolisiert.17 Wesentlich

meroy im Kontext klassischer Frauenmythen (Pomeroy 1975: 96). Welche extre-

men Formen der Mythos der Revolutionärin unter dem maoistischen Regime
annahm, haben Autorinnen nach dem Tod Mao Zedongs in der sogenannten Wun-
denliteratur aufzuarbeiten begonnen (Lai 2000); für eine Konturierung der Aus-
handlungsprozesse zwischen privaten und öffentlichen Interessen beziehungsweise
Subjekt und Politik in der Revolutionsliteratur vor der Kulturrevolution vgl. J. Liu
2003: 183–192.
16 Zur Kulturgeschichte der weiblichen Kämpferin (nüxia) s. Altenburger 2009.
17 Wang Anyi, Chang hen ge (Lied des ewigen Kummers, 1995), Chen Kaige / Wang
Anyi, Fengyue (Temptress Moon, 1996, S Gong Li), Bi Feiyu, Qingyi (Die
Mondgöttin, 2003). Für Nü Wa und Chang E finden sich moderne Vorlagen in Lu
Xuns nationaler Anti-Mythologie Gushi xinbian.

381
rekurrieren moderne Narrative damit auf vier Archetypen des Weib-
lichen: Erstens denjenigen der Rebellin, die sich mit allen ihr zur Ver-
fügung stehenden Mitteln als autonomes Subjekt zu setzen sucht, wie die
moderne Wu Zetian und die Diplomaten-Konkubine Sai Jinhua. Zwei-
tens denjenigen der in ihrer Geschlechts-Identität ambivalenten, in
Männerkleidern kämpfenden nüxia-Heldin, wie die republikanische
Märtyrerin Qiu Jin (1875?–1907; Hu 2004), welcher auf vormoderne
populärkulturelle weibliche Ritter-Figuren in Männerkleidern wie Hua
Mulan, Mu Guiying oder Liang Hongyu zurückgeht, die im Theater von
männlichen Darstellern – in mehrfach geschichteter Maskierung als
männlich gekleidete Männer, die verkleidete Frauen darstellen – verkör-
pert zu werden pflegten (Li 2003: 83–107). Drittens finden wir die natur-
rechtlich-ahistorisch codierte, schützende Muttergottheit, die konsequent
ohne ausdifferenzierte Subjektivität, aber mit der übergeordneten Macht,
Leben zu spenden und zu erhalten, auftritt. Viertens wird die weltent-
rückte, ewig-junge und verführerische Mondgöttin Chang E modern in-
karniert. In der Vormoderne war sie wesentlich Produkt und subjektleere
Projektionsfläche männlich-narzisstischen Begehrens gewesen. Im Gen-
der-Diskurs der Moderne sucht diese Figuration am konsequentesten
einer psychisch-mentalen Matrix weiblicher Subjektivität in der Krise
auf die Spur zu kommen, was sich beispielsweise in Figuren wie Ding
Lings (1904–1986) Mary in “Yijiusanling nian chun Shanghai” (“Shang-
hai, Frühling 1930”), den jungen Protagonistinnen in Zhang Ailings
(1920–1995) Novellen der 1940er Jahre und der Wang Qiyao in Wang
Anyis (*1954) Roman Chang hen ge (Song of Everlasting Sorrow, 1995)
widerspiegelt.

12.1 Mythologie der modernen Frau

Das Beispiel Wu Zetians legt beredtes Zeugnis davon ab, wie Mao Ze-
dong Frauen als revolutionäre Kämpferinnen für die Rechte der Frauen
und damit eine bessere Gesellschaft umdefinierte. Zwar erlebte Wu Ze-
tian nach Maos Tod noch einmal einen eher kurzen Auftritt in ihrer tra-
ditionellen Besetzung als zerstörerische Dämonin, als seine Witwe Jiang

382
Qing für die Entgleisungen der Kulturrevolution zur Rechenschaft
gezogen wurde. Nachhaltiger Beliebtheit erfreuten sich jedoch demge-
genüber – in einem brückenbildenden Anschluss an die vormaoistische
Moderne – die Rollen des weiblichen Opfers und der erlösenden Göttin,
oftmals in einer einzigen Persona verkörpert, die in ihrer barmherzigen
Leidensfähigkeit dem in Zeiten des beschleunigten kulturellen Wandels
verunsicherten männlichen Subjekt Handlungssicherheit schenken sollte.
Auch die Kaiserin wurde in diese Rolle eingepasst: als eine Verwan-
dlungskünstlerin, welche im Lauf der unterschiedlichen Rezeptions-
phasen schon an allen vier traditionellen Identitätsmustern teilhatte, ohne
in irgendeinem davon restlos aufzugehen. Erhebt sie diese mythische
Trickster-Mentalität, eine Art eigensinniger Überlebensfähigkeit durch
Erfindungsreichtum, zum nationalen Mythos der Zukunft? Oder ver-
einigt sie als universelle Chiffre die von Susan Mann beobachtete, vor-
moderne weibliche Mythenindustrie in einer modernen Synthese?
Mann kommt nach ihrer Sichtung einer Auswahl vormoderner Über-
lieferungen und Bildtraditionen zum Schluss, dass chinesische Weiblich-
keitsmythen eine Sonderstellung in Asien beanspruchen können:

[W]omen as mythic figures loom rather larger in some cultures than in others.
Chinese poets, painters, sculpturs, librettists, essayists, commentators, philosophers,
storytellers, puppeteers, illustrators, and historians made a veritable industry of
myths of womanhood – an industry that […] far outstrips any of its counterparts
elsewhere in Asia (Mann 2000: 835).

So ist es nur konsequent, wenn die zeitgenössische literarische Produk-

tion vielfach auf diese Traditionen Bezug nimmt. Allerdings waren es,
wie Mann ausführt, bereits in der Vormoderne nicht die verschlossenen
Welten traditioneller weiblicher Häuslichkeit, welche männliche Phan-
tasien am meisten beflügelten, sondern gerade deren Anderes. Folgt man
Wen Yiduos Analyse,18 so handelte es sich bei den poetischen Frauen-
träumen chinesischer Männer der Feudalzeit um eine versunkene Welt
weiblicher Herrschaft in Form matriarchalischer Gemeinschaften und
deren residuale Gedächtnisfigur in Form von erhabenen Göttinnen, wie
sie beispielsweise die hanzeitliche Gaotang-Legende im gleichnamigen
Fu-Gedicht von Song Yu beschreibt:

18 Wen Yiduo, “Gaotang shennü chuanshuo zhi fenxi” (Analyse der Legende von der
Gaotang-Göttin), WYDQJ 1: 81–116, Qian 1989: 225–78, bes. 274–8.

383
 Once when Hsiang, King of Ch’u, was walking with Sung Yü on the Cloud Dream
Terrace, he looked up at the Kao T’ang Shrine. Above it was a coil of mist, now
pointing steadily skywards like a pinnacle of rock, now suddenly dissolving and in
a single moment diffused into a thousand diverse shapes. Then the King questioned
Sung Yü, saying, “What Cloud-spirit is this?” And Yü answered: “It is called
Morning Cloud.” The King said: “Why has it this name?” and Yü answered: “Long
ago a former king was wandering upon this mountain of Kao T’ang. When night
came he was tired and slept beyond the dawn. And early in the morning he dreamt
that a lady stood before him saying, ‘I am a girl from the Witches’ Hill. I have
come as a stranger to Kao T’ang, and hearing that my lord the King was travelling
on this same mountain, I desired to offer him the service of pillow and mat.’ So the
King lay with her, and when they parted, she said to him: ‘My home is on the
southern side of the Witches’ Hill, where from its rounded summit a sudden chasm
falls. At dawn I am the Morning Cloud; at dusk, the Driving Rain. So dawn by
dawn and dusk by dusk I dwell beneath the southern crest.’ Next day at sunrise he
looked towards the hill, and it was even as she had said. Therefore he built her a
shrine in the place where she had come to him and called it the Temple of the
Morning Cloud.” (McNaughton 1974: 166)

Das in der Natursymbolik von Wolken, Nebel, Regen und Regenbogen

repräsentierte sexuelle Angebot der Göttin wurde im Verlauf ver-
schiedener historischer Epochen entweder im Kontext gnädig gewährter
Fruchtbarkeit positiv, oder als gefährlich destabilisierende Mesalliance
zwischen Göttin und Mensch beziehungsweise als sittenwidrige
Annäherung der Frau an den Mann negativ gewertet (WYDQJ 1: 81–87).
Prämisse beider Positionen ist die Suche nach einer angemessenen
Ordnung beziehungsweise Balance des Geschlechterverhältnisses als
Voraussetzung für Gedeihen und Wachstum in der Gemeinschaft. Wen
Yiduos Verfahren, aus einer Vielzahl früher poetischer Traditionen einen
einzigen, matriarchalisch fundierten Frauenmythos zu rekonstruieren,
homogenisiert diese heterogenen Traditionen – im Interesse des Paradig-
mas eines evolutionären Fortschritts menschlicher Vergemeinschaftungs-
formen vom Mutterrecht über das Patriarchat bis zur Kommune –
vorwiegend aufgrund von phänomenologischer Evidenz. Seiner Ansicht
nach münden die zahlreichen mythologischen Frauengestalten differen-
ter geographischer und genealogischer Zuordnungen in die eine Figur
der Königlichen Mutter des Westens, Xi Wangmu, zurück, weil sie alle
ähnlich symbolisch attributiert erscheinen. 19 Mittlerin zwischen den

19 “Die [verschiedenen] Urmütter (xianbi) der frühen Ethnien haben sich aus einer
kollektiven Urmutter herausdifferenziert. Als diese kollektive Urmutter setze ich,

384
während der Han-Zeit poetisch besungenen flüchtigen Dunsterschei-
nungen nach dem Muster der Gaotang-Göttin und der aus frühen enzy-
klopädischen Überlieferungen bekannten allmächtigen Verwahrerin der
Unsterblichkeitsdroge in Raubkatzengestalt ist Wen zufolge die drachen-
förmige Schöpfungsgöttin Nü Wa oder Nü Gua, für die er ausserdem
noch eine Anzahl lokaler Kulte namhaft macht. Sein Schluss beruht auf
dem Paradigma wachsender Spezialisierung, das aus einer einzigen all-
mächtigen Ahnengestalt allmählich einen bürokratischen Götterstaat mit
klar verteilten Kompetenzen herausdifferenziert hat. Wie Wen zweifellos
richtig beobachtet hat, handelt es sich bei den Gaotang-Göttinnen ur-
sprünglich um einen sexuell konnotierten, kollektiven Umgang mit
meteorologischen Phänomenen, mit anderen Worten um animistische
Vorstellungen von göttlicher Macht, die sich auch in den durch Wolken,
Nebel, Regen und Regenbogen manifest werdenden Witterungsver-
hältnissen manifestiert. Wens in gewisser Weise remythologisierende
Position, die aus der auffallenden Ähnlichkeit der verschiedenen Frucht-
barkeitsgöttinnen einen einzigen Ursprung herleitet, ist zwar aufschluss-
reich für Prozesse der Mythenproduktion in der Wissenschaftsgeschich-
te, faktisch aber kaum haltbar. Obwohl immer noch in Umlauf (Mann
2000: 839), konnten matriarchalisch begründete, proto-chinesische Kul-
turen anhand archäologischer Befunde nicht verifiziert werden. “From at
least the Late Neolithic until the Late Shang, the political and economic
status of most women in China […] was inferior to that of most men,”
resümiert David Keightley den Forschungsstand (Keightley 1999: 53).
Überdies fügt sich die Gaotang-Göttin, wie auch die Mondgöttin Chang
E, viel besser in den Archetypus der verführerischen, potentiell gefähr-
lichen göttlichen Jungfrau, die weniger mit Attributen wie Fruchtbarkeit
und Mütterlichkeit in Verbindung zu bringen ist.
Aus den Ergebnissen anthropologischer, psychologischer und hu-
mangeographischer Forschung wissen wir, dass archetypische Symbo-
lisierungen wie die von Wen Yiduo aufgrund der Ähnlichkeit materieller
Umweltbedingungen zustande kommen können, so dass die weiblich-
numinosen Besetzungen des Regens vermutlich in erster Linie an die
intensivsten Hoffnungen und Ängste der von Dürre- und Überschwem-
mungskatastrophen bedrohten, agrarisch organisierten Gemeinschaften

meinen vorhergehenden [Beobachtungen] folgend, die Xi Wangmu.” WYDQJ 1:

116. Zur mythologischen persona der Xi Wangmu vgl. Fracasso 1988.

385
gebunden waren. Frühe Kulturkontakte zwischen den verschiedenen
Ethnien Mittelchinas (Eberhard 1968a und b) mögen weiterhin dazu bei-
getragen haben, die Grenzlinien ihrer ursprünglich (mehr oder weniger)
autochthonen, typologisch differenzierteren Mythentraditionen zu ver-
wischen. Wo wir heute über eine Vielzahl neuer Belege und Kategorien
verfügen, um Wens Analysen zu widerlegen, rückt das von ihm zu-
sammengetragene Archiv ähnlicher Weiblichkeitsmythen aus anderen
Gründen ins Zentrum zeitgenössischen Interesses. Jetzt erscheinen seine
Versuche zur Rekonstruktion einer matriarchalischen Kulturtradition
deshalb so bedeutsam, weil sie jenseits ihres “objektiven” Wahrheitsan-
spruchs, das heisst jenseits der inzwischen erfolgten archäologischen und
kulturgeschichtlichen Falsifizierungen seines Xi-Wangmu-Paradigmas,
einen immer noch virulenten Diskurs des nation-building auf der Basis
mythologisch instrumentierter Geschlechteridentitäten mitbegründet ha-
ben. Wens Rückbezug auf die in der “grossen Tradition” des Konfu-
zianismus nicht integrierte Mythologie und Folklore Chinas ist kein
Ausnahmefall, sondern versteht sich, wie bereits ausgeführt wurde, als
Beitrag zur neuen wissenschaftlichen Disziplin der Folkloristik, die von
einigen der bedeutendsten Denker der radikalen Modernisierungsbewe-
gung des Vierten Mai als Gelenkstelle zwischen Moderne und Tradition
und Schlüssel für die Konstruktion nationaler Identität ausgerufen
worden war. Lanciert von Intellektuellen der Spät-Qingzeit (Lan und
Fong 1999: xii), stellte eine nun auch auf Ergebnisse der Mythenfor-
schung zugreifende Mythenindustrie während dieser Zeit des Umbruchs
wiederum die Frau ins Zentrum kollektiver Projektionen und Wunsch-
träume.
Quantitativ wie qualitativ war diese Praxis durchaus vergleichbar
mit dem Befund von Susan Mann im vormodernen Kontext. Gestützt auf
eine Vielzahl von Beiträgen zur Kultur des Weiblichen in China (Elvin
1984, Hegel 1998, Mann 1999, Raphals 1998, Sangren 1997, Wang
1999, Widmer 1992, Wu 1996 und 1997), stellt Mann die Frage, wie es
dazu kommen konnte, dass Mythen weiblicher Figuren eine so grosse
Rolle auf der Bühne von Chinas Geschichte spielen, unter dem Aspekt
einer signifikanten Differenz zwischen realer und ideeller Macht.
Nachdem die Induktion Bonnefoys von der beobachteten Prominenz von
Göttinnen und Grossmüttern in den frühchinesischen Mythologien zum
spekulativ gesetzten vorpatriarchalischen Matriarchat durch Keightley
plausibel angefochten wurde, sucht Mann unter Verzicht auf diese vor-

386
gestellten primordialen Gemeinschaftsformen nach anderen, diskursiv
begründeten Lösungen (Bonnefoy 1991: 241, Keightley 1999; Mann
2000: 845 ff.). Sie findet ein Palimpsest-Modell, gemäss welchem in
China vier interagierende Faktoren archaische Frauenmythen Lage über
Lage historisch überschrieben haben. Erstens verweist sie auf ein Fort-
wirken der auf dem Dualismus von weiblichem und männlichem Prinzip
– yin und yang – gründenden Kosmologie, welche seit der Han-Zeit der
männlichen eine gleichwertige weibliche Macht zugeordnet habe.
Zumindest bis zur Song-Zeit (10. Jahrhundert), so Mann, waren deshalb
historische Aufzeichnungen hinsichtlich der Rolle der Frauen weniger
hierarchisch, als komplementär strukturiert, und so findet sich in dieser
Literatur für nahezu jede dynastische Krise eine Frau an der Seite des
Herrschers, die für seinen Ruin, oder seltener Erfolg, (mit)verantwortlich
gemacht wurde. Mann nennt in einem anderen Zusammenhang Zhang
Xuechengs (1738–1801) Beobachtung eines Status-Verlusts von Frauen
in der späteren imperialen Geschichte Chinas. Es muss wohl eingeräumt
werden, dass die Bedeutung der yinyang-Kosmologie für positive
weibliche Besetzungen im Bereich der dynastischen Mythologie,
zumindest von der Song- bis zum Ende der Ming-Zeit (960–1644)
aufgrund der patriarchalischen Moralisierung beziehungsweise Pädago-
gisierung des historischen Diskurses durch den Konfuzianismus nicht
mehr allzu hoch einzuschätzen ist. Auch die rituelle Position des Herr-
schers als zumindest zeitweise über dem Geschlechter-Dualismus
stehender kosmischer Mittler mag eine Rolle gespielt haben (Zito in Zito
und Barlow 1994: 103–130). Der übertriebene konfuzianische Mutter-
und Witwenkult hat unter diesem Aspekt einen Beigeschmack schlech-
ten Gewissens: er erscheint wie eine Kompensation für den Mangel an
realem Handlungsspielraum für jüngere Frauen im Imaginären.20

20 Da Mann an dieser Stelle lediglich mit der Betonung weiblicher Rollen ohne Rück-
sicht auf positive oder negative Besetzungen befasst ist, ergibt sich für ihre Darstel-
lung kein Widerspruch. Dieser stellt sich erst ein, wenn versucht wird, die program-
matisch auf Korrelation, Harmonie und Balance bedachte yinyang-Kosmologie mit
dem von Mann generalisierend als “Status-Verlust” in Anschlag gebrachten nega-
tiven Überhang mythisierten weiblichen Handelns in traditionellen Historio-
graphien und anderen historischen Narrationen in Einklang zu bringen. Hier stellt
sich das auch für die Moderne thematisierte Problem chinesischer Misogynie (vgl.
Lu 1995). Darauf wird im Zusammenhang mit Wu Zetian noch näher einzugehen
sein. Mann setzt sich nicht näher mit der Tatsache auseinander, dass die Kon-
struktion der “neuen Frau” auf der Basis des lienü-Paradigmas und von westlichen

387
 Manns zweiter bis vierter Faktor sind direkt Zhang Xuecheng ent-
lehnt. Sie macht zunächst eine zunehmende Ästhetisierung und Sexua-
lisierung weiblicher Schreibweisen für die herausragende Bedeutung von
Frauenbildern in der Kultur namhaft, die sie einerseits auf die Praxis der
bewussten Projektion männlicher Autoren zurückführt, welche häufig
weibliche Stimmen annahmen, und die sie andererseits in einem Wandel
des poetischen Geschmacks von der konfuzianischen Moral hin zu
“esoterischen Belangen in Buddhismus und Taoismus” begründet sieht
(Mann 2000: 846). Im ersten Fall handelt es sich um eine mythophorisch
verfahrende, positive Ermächtigung (empowerment) männlicher Sub-
jekte mittels fiktiver, geliehener weiblicher Identität. Beim zweiten Fall
handelt es sich um eine moralische Überhöhung weiblicher Schwäche als
Tugend. Mann beruft sich hier auf Zhang Xuechengs Nachforschungen
über die Gründe weiblichen Status-Verlusts. Ihr dritter und vierter Punkt
markieren die spezifischen sozialen Formationen, welche “kosmolo-
gische, linguistische und performative Imperative” (Mann 2000: 843) in
Prozessen der Konstruktion weiblicher Identitäten zum Ausdruck
bringen. Hier ist ihre Hauptreferenz eine Vermarktung weiblicher Ta-
lente zum Zweck der Unterhaltung von Männern spätestens seit der
Tang-Zeit.
Fassen wir Manns Ergebnisse zusammen, so unterscheiden sich die
Erwartungen einer nicht unbedeutenden Fraktion der modernen chinesi-
schen Männerwelt signifikant von den aus einer Position der Inferiorität
und Unterordnung unter die Werte des konfuzianischen Patriarchats
heraus operativen, Herrschaft stützenden lienü-Erzählungen, 21 deren
postmodernes Recycling Mann in ihrem Beitrag als Hauptströmung
gegenwärtiger weiblicher Mythenbildung anführt. Das Beispiel Wen Yi-

Vorgaben wiederum wesentlich von Männern propagiert wurde. Sie stellt lediglich
fest: “This heritage of famous women, and the urgency of ‘the woman question’ in
early twentieth-century China, made it only natural that Chinese women would first
search their own historical record, then turn to seek Western counterparts to their
own lienü.” Mann a.a.O: 851 f. Eigene, womöglich vom Diskurs der Männer ab-
weichende Vorstösse von Frauen, wie beispielsweise der Selbstmord der Zhao
Wuzhen, waren demgegenüber anfällig für Missdeutungen durch die Männerwelt
(vgl. Hua und Fong 1999: xiv f., 75–88). S. hierzu auch Barlow 2004, Brownell und
Wasserstrom 2002, Chang 2007, Chow 1991, Dai 2006.
21 Vgl. hierzu auch Raphals 1998 sowie Guisso und Johannesen 1981.

388
duos, ebenso wie die Einführung von westlichen Heroinnen22 durch die
erste kosmopolitische Generation von Intellektuellen um Liang Qichao,
zeigt eine Bereitschaft zum radikalen Bruch mit den repressiven Werten
dieser lienü-Tradition sowie die Suche nach deutlich anderen Kategorien
zur Definition der “neuen Frau” (xin nüxing), die den tiefgreifenden kul-
turellen Wandel der chinesischen Gesellschaft mittragen, womöglich
sogar selbstverantwortlich aufbauen sollte. Der Blick zurück in die Ver-
gangenheit zum Zweck der Legitimation von Wandel in der Gegenwart
besitzt hinsichtlich der mythischen Gründerväter Chinas eine lange Tra-
dition. Die zur Jahrhundertwende erfolgende Übertragung dieses klassi-
schen Prinzips auf Frauen als mythische Urmütter einer kommenden
Nation durch chinesische Modernisierer demonstriert deren Offenheit für
eine reale weibliche Ermächtigung, die zunächst im Imaginären voll-
zogen werden musste, bevor sie im Realen die erhoffte Wirkung zeigen
würde. In diesem kulturellen Revisions-Prozess war die Schöpfungs-
göttin Nü Wa schon vor Wen Yiduos mythologischen Studien mehrfach
literarisch aktualisiert worden – beispielsweise in einer narrativen Neu-
bearbeitung des chinesischen Kulturthemas eines utopischen Frauen-
staates, in dem die Geschlechterrollen vertauscht sind.23
Wo Wens Forschung zur Gaotang-Legende eine Instanz weiblicher
Macht ausschliesslich vergangenheitsorientiert anhand von primordialen
Kollektivsymbolen zu legitimieren suchte, band vor ihm der Verfasser
des Romans NWS (Nü Was Stein, 1904) seine nationale Zukunftsvision
bereits programmatisch an den aus den ältesten schriftlichen Überlie-
ferungen bezogenen Schöpfungsmythos. Im Vorwort zum ersten “femi-
nistischen” Roman des 20. Jahrhunderts werden die Intentionen des
männlichen Autors in Form eines Dialogs erläutert. Ausgehend von der
Vorstellung einer wirkungsvollen Prägung des kulturellen Bewusstseins
durch die Romanliteratur 24 kritisiert Haitian Duxiaozi (Der einsame
Pfeifer [zwischen] Himmel und Meer) im Gespräch mit dem Verfasser
eines Vorworts zwei exemplarische Texte der Qing- und Ming-Zeit,
Hong lou meng (Der Traum der roten Kammer) und Shui hu zhuan (Die
Räuber vom Liangshan-Moor). Der eine Roman ist ihm zu sentimental,

22 Jean-Marie Roland de La Platière und Marie Curie, Jeanne D’Arc, Florence Night-
ingale, George Eliot, usw. Vgl.a. Mann 2000, Hu 2000, Tang 1996: 102–14.
23 Li Ruzhen, Jinghua yuan (1828). S. hierzu Wang 2006.
24 S. H. Wang 1996 und den Essay, “Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi”, (Xinmin-
bao, 1902).

389
weltverachtend und unheroisch, der andere zu ausschliesslich auf das
traditionelle männliche Schwertkämpfer-Klischee fixiert. “Im Shui hu
zhuan wird grundsätzlich mit klassischer Kampfkunst gesiegt (Shui hu yi
wuxia sheng),” moniert er. Der Welt der Frauen werden seiner Meinung
nach beide Texte nicht gerecht, obwohl die Nation aufgrund ihrer Land-
schaftsästhetik einen Reichtum an Kategorien für die Schönheit des
Schwachen besitzt und die Frau gleichzeitig auch im Zentrum der Vor-
stellungen des Volkes steht. Die Modernisierung der weiblichen Welt ist
deshalb unbedingt umzusetzen, wenn die Nation mit dem Fortschritt der
Welt mithalten will:

Aus diesem Grund ist es leicht, bei den Frauen anzufangen, wenn eine Reform der
Gesellschaft geplant ist, während [der Weg über] die Männer schwierig ist. Denn
sobald sich die Frauen geändert haben, [erscheint augenblicklich] die gesamte
Nation erneuert. Allerdings wird, wenn man eine Reform der Frauen will, die
Nation ihre Schwertkämpfer-Romantik (wuxia zhi sixiang) einbüssen und sich zum
Ausgleich mit dem neuesten Wissen ausstatten müssen. Der Roman kann auf
beiden Gebieten Ausserordentliches leisten, wohingegen wir Theater- und
Opernlibretti hintanstellen sollten, denn wie könnten diese eine so starke
Verbreitung ermöglichen? Mein Roman vertritt nun zwei [Ansichten] bezüglich
unserer Frauen und zwei [Ansichten] bezüglich der Welt:
Zum einen verfügen unsere Frauen über einen grossen Reichtum an Imagination
und Überzeugungskraft.
Zum anderen hat die Frauenemanzipation in den oberen Gesellschaftsschichten un-
serer Nation am meisten Gewicht.
Beide sind von grösstem Belang für das Volk. Derzeit ist in unserem Land die
Frauenbildung noch kaum entwickelt und die [Institution der] Familie verkommen.
Das ist [das Ergebnis] der [unseren Frauen] von allen Männern angelegten Knebel
und Fesseln. Nehmen wir nur das offensichtlichste Beispiel: Diejenigen, welche
sich unlängst dafür eingesetzt haben, die Abschaffung der kaiserlichen Beamten-
prüfungen zu blockieren und zur klassischen Bildung im Stil des Achtfüssigen
[Aufsatzes] zurückzukehren, verdanken ihren Erfolg zu über fünfzig Prozent den
Frauen. Solchen Einfluss auf die politische Welt kann man wohl kaum zahlen-
mässig überwinden! Auch als wir die Regeln für den Ahnendienst ändern wollten,
konnte unser Land gar nichts bewirken. Der entscheidende Grund dafür war, dass
die nötige Macht wiederum in den Händen der Frauen lag. Damit nicht genug,
werden [die Kriterien für] eine mangelhafte Familienerziehung und ein dekadentes
Volk der Zukunft von ebendiesen Frauen geformt und bestimmt. Wie kann unser
Land ein fortschrittliches Bild seiner Zukunft entwerfen, wenn hier nicht zuerst
einmal gründlich aufgeräumt wird? Welches sind nun meine [Ansichten] bezüglich
der Welt? Ich würde sagen:
In der Welt von heute stehen Frauen sowohl in der Pädagogik, als auch in der
Wirtschaft an der Spitze. Wo Frauen aller Länder gerade dabei sind, ihre Macht

390
 auch auf die Politik auszudehnen, gibt es für unsere Gattinnen und Fräuleins keinen
anderen Weg, als sich ebenfalls für ihren Auftritt in der Welt bereit zu machen.
Bei den Revolutionen und Umbrüchen aller Länder spielten immer Frauen eine
wichtige Rolle. In unserer nationalen Gegenwart werden wir gleichfalls nicht ohne
ein Engagement des weiblichen Geschlechts auskommen.
Diese beiden [Aspekte] möchte ich gemäss meinen Eindrücken von der Welt mit
aller Sorgfalt auf unser Land übertragen [wissen]. Unser Volk befindet sich gegen-
wärtig noch in einem kindlichen Entwicklungsstadium; daher können unsere Frauen
noch nicht einmal über die Phase seiner Geburt hinausgewachsen sein. Kultivieren,
schützen, stärken und etablieren wir sie, dann werden auch wir dereinst fähige Pä-
dagoginnen und Autorinnen haben!25

Der besonders gegen das Ende hin noch patronisierende Ton des Mani-
fests sollte nicht über die innovative Intention seines Verfassers hinweg-
täuschen. Er hat nicht zufällig zwei der Vier Meisterwerke der Ming-
und Qing-Zeit (sida qishu) gewählt, um die Aporien der traditionellen
Frauenrollen zu enthüllen. Entweder musste eine Frau sich dem konfu-
zianischen Tugendkodex unterwerfen und ihre Emotionen und Talente
vor der Welt verstecken, um ihr bedeutungsloses Leben in ewiger
Selbstverleugnung und häuslicher Dienstbarkeit an Mann und Kindern
zu beschliessen – dies ist das Schicksal der “guten” Frauen im Traum
der roten Kammer. Oder sie setzte sich über den Kodex hinweg, indem
sie eigene Gefühle reklamierte oder Anspruch auf Partizipation an einer
männlichen Domäne sozialen Lebens erhob. Sie riskierte damit ihren
Abstieg in die Kategorie der unersättlichen, brutalen und zerstörerischen
Verführerin, in deren Händen selbst die fähigsten Männer zu blossen
Instrumenten böser Mächte degradiert wurden. Das negative Bild von
Frauen, die auf die eine oder andere Weise ihr Selbst zu behaupten
suchen, findet sich schon in den frühesten Dynastiegeschichten und
kulminierte im mingzeitlichen Banditenroman Shui hu zhuan.26
Beide weiblichen Archetypen der begehrenswerten, jungen Frau
scheitern als Romanfiguren gleichermassen: die Verderbtheit der genuss-
süchtigen Pan Jinlian aus Shui hu zhuan wird ebenso mit dem Tod
geahndet wie der stumme Verzicht der hochherzigen, sentimentalen Lin
Daiyu im Bildungsroman Hong lou meng. Der von den Anhängern einer

25 Wohu Langshi, “»Nü Wa shi« xu” (Vorwort zu Nü Was Stein), in: Chen und Hong
1989: 130 f.
26 Tsung Su, “Concepts of Redemption and Fall through Woman as Reflected in
Chinese Literature”, Li 1994: 23–71.

391
umfassenden Modernisierung der chinesischen Gesellschaft gefundene
Ausweg aus der Aporie der weiblichen Opfer- und Monsterrollen in
Form einer Verklärung und Überhöhung der mütterlichen Eigenschaften
der Frau privilegierte die Idee eines “natürlichen” weiblichen Reform-
willens als einfachste Lösung zur Rettung der Nation, weil Frauen dabei
nur gewinnen konnten. Das Dilemma der löblichen Absichten männ-
licher Intellektueller wie Haitian Duxiaozi und Wohu Langshi war deren
übergrosse Erwartungshaltung in das Durchsetzungsvermögen und die
uneingeschränkte Wandelbarkeit ihrer neuen Frauen. Hinter diesem
Wechselspiel zwischen einer Verherrlichung der tugendhaften, das heisst
ihre Gefühle bis zur Selbstverleugnung beherrschenden Frau als
Erlöserin und einer Verdammung der ihre eigene Sinnlichkeit bejahen-
den Frau als Verhängnis der Menschheit27 steht die uneingestandene und
von den zitierten Autoren noch nicht problematisierte Exklusivität
männlicher Subjektivität. Nur der Mann durfte vom sozialen Aufstieg
und Fall oder seiner religiösen Erleuchtung träumen – Frauen, so die
Leitvorstellung, konnten ihn in seinen Ambitionen unterstützen oder
stören, aber keine autonomen Lebensziele verfolgen.

12.2 Die konfuzianische Wende des Maoismus

Wu Zetian (625–705) ist eine der wenigen Protagonistinnen der vormo-

dernen chinesischen Geschichte, die den Mythos von der Superiorität des
Mannes in Frage gestellt haben. Die Tatsache, dass es ihr gelang, eine
eigene Dynastie zu gründen, hat das chinesische Patriarchat derart
erschüttert, dass dieses später alle Register zog, damit ihr vorübergehen-
der Erfolg wenigstens nicht ihr selbst zugeschrieben werden musste. So
kam es beispielsweise zur Prophezeiung eines weiblichen Usurpators
nach drei Generationen von Tang-Kaisern. Auch eine ominöse Gestirns-
konstellation bei Kaiser Taizongs (Li Shimin, 599–649) Tod deuten
Quellen als frühzeitige Ankündigung der Kalamität (Fitzgerald 1955: xi

27 Tsung zitiert u.a. den indischen Manu-Kodex: “A woman must never be free of
subjugation,” und verweist auf die abendländisch-biblische Dualität von Eva und
Maria (Tsung a.a.O.: 24, 64).

392
f.). Historische Narrative liefern Beschreibungen ihrer libidinösen Ex-
zesse: die Mordlust der jungen paarte sich mit sexueller Gier der alten
Kaiserin. Der Terror ihres Bespitzelungssystems, die ständig wechseln-
den Regierungsdevisen und Ämterbezeichnungen sowie ihre religiöse
Bindung an den buddhistischen Klerus galten für Indikatoren eines
Mangels an Bildung und Souveränität. Gleichwohl konnten die unge-
wöhnliche Geistesgegenwart der Wu Zetian und die Effizienz ihrer
politischen Entscheidungen nicht ganz in Abrede gestellt werden. So
wurde überliefert, wie sie sich, noch nicht lange in den kaiserlichen
Harem aufgenommen, Taizong gegenüber durch einen mutigen Beweis
ihrer Intelligenz bemerkbar machte, indem sie ihm erklärte, wie sie ein
störrisches Pferd brechen würde (Fitzgerald 1955: 4). Berichte und Kom-
mentare über die gemäss konfuzianischer Konvention nicht-legitime
Absetzung des Thronfolgers Zhongzong (Li Xian, 656–710) nach nur
sechs Wochen Amtszeit räumen immerhin dessen Unreife ein. Wu
Zetian sollte aber erst von Mao Zedong und Jiang Qing aufgrund ihrer in
solchen quer zum herrschenden Diskurs liegenden Details verborgenen
anderen Geschichte grundlegend anders gelesen werden. Zwar befassten
sich schon die Intellektuellen der Spätqing-Zeit ernsthaft mit der
Frauenfrage und erhofften sogar die Rettung Chinas durch eine Stärkung
des weiblichen Geschlechts. 28 In deren anti-imperialistischem Drama
musste Wu jedoch noch einmal ihre klassische Rolle spielen. Ihr in den
Konturen konfuzianischer Gynophobie gezeichnetes Bild eines Mon-
sters, welches durch seine Unmoral das Reich zu Fall bringt, wurde von
ihnen dazu benutzt, um die Mandschu-Fremdherrschaft der bis zu ihrem
Tod im November 1908 regierenden Kaiserwitwe Ci Xi anzuklagen.
Im Zusammenhang mit der symbolischen Identifikation von kom-
munistischer Partei und dem in konkurrierende Fraktionen gespaltenen
Tang-Hof entbrannte ein Interpretationsstreit über die Regentschaft Wu
Zetians, der in historischen Debatten, Essays, Dramen und narrativen
Texten ausgetragen wurde und vom Erscheinen von Song Zhidis Drama
Wu Zetian im Jahr 1939 bis in die Achtziger Jahre hinein reichte (Wag-
ner 1990: 86–95, passim). Hand in Hand mit einer fortschreitenden Poli-
tisierung der Literatur und Ästhetik wurde Wu zunächst als Initiatorin

28 Zur weiblich determinierten Politik- und Macht-Konfiguration am Ende des 19.

Jahrhunderts mit der chinesischen Kaiserwitwe und der britischen Queen an der
Spitze zweier wichtiger Akteure auf der politischen Weltbühne s. Liu 2006: 140ff.

393
eines Rollentauschs und damit als zynische Rächerin für alle ihrem
Geschlecht und insbesondere den höfischen Haremsangehörigen ange-
tane Schmach auf die Bühne gebracht. Der Autor Song betonte im Vor-
wort zum Drama noch eigens, das (konfuzianische) Verdikt über Wu
Zetian mit seinem Stück nicht revidieren zu wollen. In Tian Hans un-
vollendetem Stück von 1947 werden Wu und ihre Parteigänger und
Opponenten erstmals in das Denken des historischen Materialismus
übersetzt, was jedoch bei ihm noch ohne Referenzen an spezifische
Personen oder Ereignisse vor sich geht. Während die beiden Stücke von
Song und Tian vorwiegend im ästhetischen Rahmen ihrer Auseinander-
setzung mit Oscar Wildes tragischem Einakter Salomé (Paris 1891) be-
wertet wurden,29 stellten Autoren in einer nächsten Runde dramatischer
Verarbeitung und wissenschaftlicher Evaluation des Stoffes um 1959/60
Wu als kaum verdeckte Maske Mao Zedongs dar. Höhepunkt dieser
Phase war die berühmte Version von Guo Moruo, die in linientreuen
Argumentationsmustern Maos Härte gegenüber den seine Politik gefähr-
denden Parteikollegen als notwendige Massnahme verteidigte. Von der
“krähenden Henne” (muji dawu) der klassischen chuanqi-Geschichten
stieg Wu Zetian damit zum Prototyp der revolutionären “eisernen
Jungfrau” (tie guniang) auf. Ihre überlieferte Promiskuität fiel dabei ent-
weder unter den Tisch, oder sie wurde als üble Nachrede missgünstiger
Hofhistoriographen abgewiesen. Der Topos lebte jedoch zum Ende der
Kulturrevolution in der Kritik an Jiang Qing wieder auf.
Nachdem die Viererbande offiziell für alle Exzesse dieser traumati-
schen Periode verantwortlich gemacht worden war (MacFarquhar und
Schoenhals 2006: 396–412), nahm sich die Karikatur der in den 1970er
Jahren erfolgten revolutionären Fetischisierung Wus durch Jiang Qing
an. In unmissverständlicher Identifikation mit der traditionellen, dämoni-
schen Wu wurde Jiang als krähende Henne mit dem Slogan gezeichnet:
“Frauen können ebenfalls Kaiser werden!” (Erling und v. Graeve 1978:
66, Abb. 78) Auch meldeten sich Historiker zu Wort, die dem 1974 in
der Beijing Daxue Xuebao (Journal der Peking Universität) durch Jiangs
Chefideologen unter dem Titel “Wu Zetian, die Politikerin mit Durch-
setzungsvermögen” publizierten Versuch einer Instrumentalisierung Wus
für einen Machtwechsel scharfe Kritik angedeihen liessen (He 1978, Li
1978). In diesem Prozess einer zunehmenden Polemisierung der Rolle

29 Eine chinesische Übersetzung legte Tian Han 1921 vor. S. Wagner 1990: 87.

394
Wus pendelten Stellungnahmen zwischen dämonisierenden und glorifi-
zierenden Interpretationen ihres Charakters hin und her, ohne sich um
ihre überlieferten Selbstzeugnisse zu kümmern. Wus Versuch, sich als
weibliche Reinkarnation des Bodhissatva Maitreya in buddhistische
Hagiographien einzurücken, indem sie sich selbst zur “Heiligen Mutter
und Göttlichen Kaiserin” (Shengmu Shenhuang) stilisierte, hatte ebenso-
wenig Raum im kollektiven Bewusstsein der um Modernisierung be-
mühten Reformer und Revolutionäre, wie eine subjektive Positionierung
der Regentin, welche die unterschiedlichen Phasen ihres Lebens und
Regierungsstils mitgeprägt haben könnte. Auffallend ist, wie der
Linienstreit innerhalb der Partei letztlich mithilfe einer Rückkorrektur
der symbolischen Zuordnung – weg von der instabilen, beweglichen
Identifikation des Revolutionärs Mao Zedong mit der Regentin und hin
zur Verortung der mythischen Ahnenreihe einer modernen femme fatale,
welche Jiang Qing mit Wu Zetian zusammenschloss – zugunsten der
traditionellen konfuzianischen Position beigelegt werden konnte. Sollte
es nach der politisch-mythologischen Vereinnahmung ihrer literarischen
Person vor und während der Mao-Ära überhaupt möglich sein, ihre
Geschichte noch einmal anders “gegen den Strich zu bürsten” (Benjamin
1980, 2: 697), so wäre vielleicht hier anzusetzen.

12.3 Weibliche Politik im Schatten des Patriarchats

Im Zusammenhang mit zeitgenössischen Wiederaufnahmen des Wu

Zetian-Themas in TV-Serienproduktionen, einem gescheiterten Filmpro-
jekt von Zhang Yimou und dem durch Zhangs Nachfrage veranlassten,
boomartigen Erscheinen von Romanen über das Leben der Kaiserin stellt
sich die Frage, aufgrund welcher Merkmale Wu Zetian diesmal ins
Zentrum des Interesses der Nation gerückt ist. Nehmen die jungen
Autoren Bezug auf frühere politisch-ideologische Instrumentalisierungen
der Kaiserin, oder bringen sie neue Aspekte ins Spiel? Steht ihre
Persönlichkeit im Mittelpunkt eines biographischen Interesses, oder
finden hier vielmehr Erkundungen einer fernen historischen Epoche statt,
die den Akteuren eine eher untergeordnete Rolle beimessen? Reflek-

395
tieren die Texte schliesslich Zeitgeschichte, und wenn ja, auf welche
Weise? Eine vergleichende Lektüre der Romane Wu Zetian von Bei Cun,
Tuibei tu (Das prophetische Diagramm) von Ge Fei, Wu Zetian von Su
Tong30 und Nühuang zhi si (Der Tod der Kaiserin) von Zhao Mei er-
bringt keine auffälligen Abweichungen der einzelnen Autoren bezüglich
ihrer Rekonstruktionen und Erkundungen eines durch Geschichtswissen,
Bildung, Werte und Verhaltensnormen konstituierten soziokulturellen
Universums, innerhalb dessen die individuellen Handlungsstrukturen
und -motivationen der Kaiserin erklärungsbedürftiger erscheinen als die
politischen Konstellationen ihrer Zeit. Anders als die konfuzianischen
Historiographen repräsentieren diese Autoren das Monströse sowohl der
zahlreichen Morde im engeren Familienkreis, als auch des während ihrer
Herrschaft institutionalisierten, allgemeinen Terrors nicht als tragisches
Ergebnis einer verhängnisvollen kosmischen Anomie. Sie lassen sich
aber auch nicht auf die marxistisch-maoistische Rechtfertigung des
Terrors als Mittel zum revolutionären Zweck ein, sondern lösen das
Dogma einer einzig-gültigen Wahrheit der Geschichte zugunsten einer
Vielzahl einzelner, kontestierender und ineinander verstrickter Geschich-
ten mit je eigenen Wahrheiten und Logiken auf. Indem sie in verschie-
denen sozialen Räumen und Situationen unterschiedlich agiert, relativiert
sich das klassische “Psychogramm” der Wu Zetian vom dämonischen,
exzessiv triebgeleiteten Wesen hin zu einer sich in aufmerksamer Inter-
aktion mit ihrer Umwelt behauptenden Persönlichkeit. Im Vordergrund
der Erzählungen stehen deshalb die Kampfschauplätze ihrer Existenz. In
unterschiedlichen narrativen Verknüpfungen wird erkundet, wie sie ihre
Aufnahme mit niedrigem Status in den kaiserlichen Harem, die später
erfolgende Abschiebung aller Frauen des verstorbenen Kaisers in ein
buddhistisches Kloster sowie ihre Rückführung an den Hof des
Thronfolgers und den Triumph weiblicher Macht erlebt. Die Autoren
differenzieren in allerdings sehr unterschiedlicher Gewichtung zwischen
den charakterlichen Voraussetzungen für Wus erstaunliche Karriere, die
sie in ihrer Intelligenz und Schönheit ebenso wie in ihrem Ehrgeiz ver-
muten, und dem Verhältnis zwischen Zufall und Manöver, welches sie in
vielen aussichtslos erscheinenden Situationen dennoch über Wasser hält.
Ihre Grausamkeit wird dabei als Folge der Zwänge des Systems und der
subjektiven Ambitionen der historischen Wu Zetian dargestellt. Mit der

30 Ursprünglicher Titel: Zi tanmu qiu (Die violette Zedernkugel).

396
Annahme einer zunächst flexibel und zweckrational gegenüber einem
nur begrenzten Vorrat an Identifikationsmodellen und Handlungsorien-
tierungen positionierten Akteurin, die durch äussere Zwänge in eine be-
stimmte Richtung gedrängt wird, enden die Gemeinsamkeiten der Texte
(Riemenschnitter 2003a).
Su Tong und Zhao Mei gewähren ihrer Protagonistin den grössten
Spielraum für die Entfaltung einer eigenständigen Subjektivität, wobei
sich Sus forschender Blick auf den Anfang, derjenige Zhaos hingegen
auf das Ende der Geschichten richtet. In Sus Text wird Wu als melan-
cholisches junges Mädchen beschrieben, das gewissenhaft um jede ver-
storbene Konkubine des Harems trauert, und das in seinen Versuchen,
die Aufmerksamkeit des Kaisers auf sich zu lenken, unsicher zwischen
strategischen Vorstössen und Selbstzweifeln schwankt. Die berühmte
Anekdote, welche berichtet, wie die Vierzehnjährige Taizong erklärt,
was sie braucht, um sein Pferd zu zähmen, gerät nur bei diesem Autor
zum schmachvollen Misserfolg:

Meiniang (Wu Zetian, d. V.) hatte sich schon einmal bemüht, die Aufmerksamkeit
des Himmelssohnes auf sich zu lenken, aber ihren Vorstoss an jenem Tag musste
sie nachträglich als einen weiteren Fehler betrachten. Sie erinnerte sich, dass der
Himmelssohn in Begleitung einer Gruppe von Höflingen zum Jagdgrund aufbrach,
um Pferde zuzureiten. Durch sein unstetes Militärleben hatte sich Kaiser Taizong
aussergewöhnliche Fähigkeiten bei der Schulung von Pferden erworben. Aber
[diesmal] liess ein Löwenmähne gerufener, edler Schimmel niemanden an sich
herankommen. An jenem Tag war Taizong in jovialer Stimmung, er drehte sich zu
den Höflingen um, die mit herabhängenden Armen auf der Wiese standen und
fragte sie: wer von euch kennt eine Methode, um meine Löwenmähne zu zähmen?
Meiniang erinnerte sich, wie sie ohne zu überlegen nach vorn trat, um als erste auf
die Frage des Himmelssohnes antworten zu können (WZT 2: 192).

Nachdem sie ihm erklärt hat, wie sie das Pferd zuerst mit eiserner Gerte
und Hammer brechen und es schliesslich, wenn alles erfolglos bliebe,
mit einem Dolch töten würde, ist der Kaiser zwar beeindruckt, aber nicht
geneigter, ihr seine Gunst zu schenken. Im Gegenteil, er stellt sie öffent-
lich bloss, indem er vor der versammelten Gruppe seiner Abneigung
gegenüber herzlosen Frauen Ausdruck verleiht. Zutiefst beschämt wen-
det sie sich nach diesem Erlebnis dem melancholischen Thronfolger Li
Zhi zu, an dessen Seite sie lernt, ihre Ambitionen zu verwirklichen, bis
sie ihn dafür nicht mehr braucht. Anders geht Zhao Mei vor; sie schildert
eine Karriere aus der Retrospektive der sterbenden Kaiserin. Dabei

397
zeichnet sie eine Persönlichkeit, die ihr Leben plötzlich als Folge einer
rücksichtslosen, monomanischen Selbstverwirklichung wahrnimmt. Die
Morde, deren Ausführung sie als notwendige Voraussetzung für ihre
Selbsterfindung ansieht, schaffen erst den benötigten politischen
Handlungsrahmen, der sich für Zhao Mei am ausgeprägtesten in den von
Wu initiierten kulturellen Neuerungen manifestiert: ein Schriftzeichen,
das sie eigens für ihren selbst gewählten Namen Zhao kreiert, die ver-
schiedenen, von ihr selbst oder unter ihrer Aufsicht verfassten Abhand-
lungen über Geschichte, Politik und Erziehung, aber auch ihre Kon-
zeption von Ritualen, Institutionen und einer eigenen Dynastie. Ein
symbolischer Kern des Romans verweist immer wieder auf die rastlosen,
fluchtartigen Reisen der alternden Kaiserin zwischen den beiden Haupt-
städten Chang’an und Luoyang, die hier als Ausdruck der sie im Ange-
sicht des Todes heimsuchenden Schuldgefühle gewertet werden:

In den zwei Jahren, welche die Kaiserin in Chang’an verbrachte, geschahen noch
zwei Aufsehen erregende Dinge. Das eine hat mit dem bereits erwähnten blinden
Vertrauen der Kaiserin in die verleumderischen Anklagen der Gebrüder Zhang zu
tun und betrifft die Exilierung des rechtschaffenen Kanzlers Wei Yuanzhong.
Dadurch verbreitete sich am Hof, der bereits durch den Verlust Di Renjies verödet
war, eine noch grössere Leere. Es gab keinen stützenden Balken mehr. Selbst die
Kaiserin war untröstlich. Dies ist auch der eigentliche Grund, warum sie später
plötzlich Chang’an verlassen wollte. Immer war sie auf der Flucht vor den von ihr
begangenen Fehlern und deren schrecklichen Folgen (NHZS: 16).

In analoger Weise wurde vorher ihre Abreise aus Luoyang begründet,

wo sie sich insbesondere von den Seelen der beiden mit äusserster Grau-
samkeit getöteten Favoritinnen Gaozongs (Li Zhi, 628–683) verfolgt
fühlte. Die Selbstzweifel des jungen Mädchens in Sus Text und die
Schuldgefühle der alten Frau bei Zhao Mei erzielen einen ähnlichen
Effekt, der darin besteht, den klassischen Dämon ebenso wie die re-
volutionäre Heldin Wu Zetian entmythologisierend in einen sterblichen,
Schwächen zeigenden Menschen zurückzuverwandeln. Wichtig dabei
ist, dass Wu als Frau die moralische Verantwortung für ihr Handeln
zumindest ansatzweise, in der Form von Schuldgefühlen, übernimmt.
Das von den beiden oben genannten Autoren genutzte Verfahren
einer Entmythologisierung der bis dahin im Bösen oder Guten hyposta-
sierten Figur der Wu Zetian ist gleichzeitig auch eine der vom ame-
rikanischen Neuhistorismus der Achtziger Jahre entwickelten Methoden,
um dogmatische Leiterzählungen zugunsten anderer Perspektiven auf die

398
Vergangenheit aufzubrechen. Sie wurde in beiden Texten unter Setzung
einer eingeschränkten “Stifterfunktion des Subjekts” (Foucault 1990: 23)
realisiert, welches den jeweiligen geschichtlichen Prozess in erheblichem
Mass (mit)gestaltet. Ge Fei und Bei Cun haben demgegenüber auf je-
weils unterschiedliche Art narrative Remythisierungen der Wu Zetian
vorgenommen. Sie exemplifizieren mit ihren Texten eine Beobachtung
Alan Lius, der die Paradigmen und bevorzugten rhetorischen Tropen des
New Historicism katalogisierte und dabei feststellte: “Der New Histori-
cism ist eine Allegorie der Geschichte. Er hängt einen kompliziert ge-
arbeiteten Schleier der Allegorie auf, der nicht so sehr irgendein Aller-
heiligstes (Geschichte) verhüllt als vielmehr den Schatten, den der
Interpret in seiner komplexen Pose der Anbetung / des Skeptizismus
wirft.” (Liu in Bassler 1995: 138) Das von beiden Autoren gewählte
Paradigma mit den dazugehörigen rhetorischen Tropen ist das einer
Exotisierung von nur “scheinbar gegebenen und verstandenen histori-
schen Strukturen.” (Bassler 1995: 15) Aus den konfuzianisch übertünch-
ten Überlieferungstexten rekonstruieren Ge und Bei alternative Dis-
kursordnungen, die in Konflikt mit den geläufigen Modellen historischer
Zeit geraten. Ge Fei konzentriert sich, wie in den meisten seiner Er-
zählungen, auf eine “Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen” (Koselleck
1995: 132) und das Problem der Repräsentation unsichtbarer Triebkräfte
geschichtlicher Abläufe. 31 Seine Allegorie der Zhou-Dynastie Wu Ze-
tians wird durch Omina gesteuert, die das zukünftige Geschehen gleich-
zeitig vorwegnehmen und erklären. Wie in Fitzgeralds Monographie
(Fitzgerald 1955) steht am Anfang der Erzählung eine Prophezeiung, die
der Tang-Dynastie ihren Untergang nach drei Generationen durch eine
Frau namens Wu (TBT: 196) verheisst. Zwei Hofastrologen des zweiten
Herrschers der Tang-Dynastie, Taizong, arbeiten in Ges Version privat
an einem Tuibei tu (Das Diagramm der Prophezeiungen). Einer der
beiden wird von Taizong um Rat gefragt und kann ihm mitteilen, dass
die fragliche Person bereits an seinem Hof weilt. Nach dessen Ansicht
soll der Kaiser dem Schicksal seinen Lauf lassen und nicht durch vor-
sorgliche Ermordung aller Frauen dieses Namens die Gefahr noch
grösseren Unheils heraufbeschwören. Seinem Rat wird gefolgt und der
Spuk der Wu Zetian hat tatsächlich nach fünfzig Jahren ein Ende: die
alte Ordnung der Tang-Dynastie kann wiederhergestellt werden. Der

31 Vgl. seine Narrative Diren (Der Feind) und “Mi zhou” (The Lost Boat).

399
scheinbar anachronistische Rückgriff Ges auf archaische Glaubenssätze
erlaubt vergleichende Seitenblicke auf die Gegenwartsgeschichte, in
welcher Konflikte immer noch aus bestimmten, kulturell geprägten
Formen der Konfrontation zwischen verschiedenen Interessengruppen in
der Gesellschaft gleichsam zyklisch hervorgehen können. So stehen die
von Ge eingespielten archaischen Glaubenssätze für eine Tiefenschicht
kulturellen Handelns, die durch neues Wissen und sozialen Wandel einer
Gemeinschaft nicht unbedingt reformiert wird, weil sie weitgehend un-
bewusst funktioniert. Dies entspricht den aus der psychologischen Narra-
tionsforschung gewonnenen Einsichten in die kognitive Funktion von
Erzählungen, die gleichzeitig vom Menschen gemacht sind und dessen
Identität formen. Die Determination kommt durch Prozesse der kind-
lichen Akkulturation zustande, welche schon Platon als zu einem we-
sentlichen Teil durch narrative Handlungsmuster, darunter Mythen,
vollzogen begreift (Brisson 1996: 20–38; Bruner 1998). Ge Feis Wu
Zetian verkörpert in diesem Sinn weniger das Streben nach (moderner)
Subjektivität, als ein wesentlich von Zufällen gesteuertes Zusammen-
spiel von inneren und äusseren Kräften. Ihr Handeln kann aber daneben
auch als Eroberung verschiedener mythischer Räume (Palast, Tempel,
Akademie, Kerker, Reich, Himmel) und Diskursfelder (Politik, Recht,
Religion, Geschichte, Literatur) männlicher Dominanz durch ein weib-
liches Subjekt gelesen werden.
Ein noch markanteres System bilden die in analoger Weise reprä-
sentierten mythischen Räume des Schreckens im Text des Autors Bei
Cun. Wo immer Wu ihren Auftritt hat, ob in Kinderzimmer, Speisesaal,
Harem oder Kloster, herrscht das Grauen. In Beis Erzählung gibt es
keine Entwicklung der Protagonisten und kein Abwägen von Entschei-
dungen. Gaozong ist ein degenerierter, rückgratloser Idiot, der sich selbst
für einen verkannten Poeten hält, Wu Zetian eine intelligente Kampf-
maschine, die ausschliesslich auf Macht programmiert ist. Von ihren
ersten Gegnern, den Konkurrentinnen um die Gunst des Thronfolgers Li
Zhi, bis zu den vier eigenen Söhnen als ihren letzten Kontrahenten
verfolgt und tötet sie bedenkenlos alles, was sich ihr in den Weg stellt.
Bei der Beschreibung von Sexualpraktiken, Folter- und Tötungsmetho-
den bedient sich der Autor grosszügig in den Archiven aller jemals
historisch überlieferten Exzesse und liefert damit ein Pandämonium
menschlicher Perversion, das nicht mit einem Versuch der Simulation
beziehungsweise der Vorstellung einer “authentischen” Tang-Gesell-

400
schaft verwechselt werden sollte. Was in gemässigter Weise auch für die
anderen drei Texte zutrifft, sieht man dieser summa aller von Menschen
in der Geschichte jemals begangenen Gräuel und Perversionen sofort an,
dass sie nämlich mit Blick auf eine von Zhang Yimou wesentlich mit-
begründete Form nationalen Kinos mit transnationaler Adressaten-
erwartung geschrieben wurde. Beis hypertrophische Inszenierung von
Wus Schreckensregime quer durch öffentliche und private Räume –
Gericht, Marktplatz, Gefängnis, Kloster, Harem, Kinderzimmer oder
Bibliothek – privilegiert diskursive Gegenwartsbezüge gegenüber den
historisch überlieferten tangzeitlichen Gepflogenheiten. Es liegt die
Vermutung nahe, dass der Autor den utopischen Selbstbezug Maos auf
diese Epoche beim Wort nahm und die aus dem Ruder gelaufene Will-
kürherrschaft der Kaiserin als allegorische Abrechnung mit Maos
Regime vor und während der Kulturrevolution konzipierte. Das mytholo-
gische Element läge in der Verdoppelung einer modernen Chaoserfah-
rung, deren singuläre Anomie genealogisch in die Vergangenheit zurück-
projiziert und damit ästhetisch “normalisiert” wurde. Indem Bei Cun die
Tang-Zeit als Ur-Zeit der maoistischen Moderne einsetzt, kann ein
Appell an die sinnstiftende Funktion des Mythos noch einmal, wenn
auch als Abgesang, erfolgen.32
Sollten Bei Cun und womöglich auch die anderen drei Autoren an
eine solche zeitgeschichtliche Remythologisierung Wu Zetians gedacht
haben, so stellt sich über die Chaoserfahrung hinaus auch die Frage nach
weiteren möglichen Sinnzuweisungen im Horizont des gegenwärtig sich
vollziehenden kulturellen Wandels. In welchen Wald zeitgeschichtlicher
Kontexte ruft beispielsweise Su Tongs am Schluss des Romans (WZT 2:
358) stehende Frage: “Wer kann die Kaiserin Wu Zhao nachahmen?”
hinein? Im hier vorgegebenen Rahmen können nicht alle Rätsel, die
diese Texte aufgeben, untersucht werden. Unter dem Aspekt mythopho-
rischer Aktualisierung erscheinen zwei Fragen relevant: sind die Texte
vielleicht, indem sie weniger die Person der Wu Zetian, als deren
Allegorisierung in politisch aufgeheizten Situationen narrativ aus-
bringen, als Diagnosen einer posttraumatischen Ent-Politisierung der

32 “Mythos hat es mit bedeutsamen, allgemein angehenden Themen zu tun. Er berich-

tet vor allem aus der »Ur-Zeit«, erzählt von der Gründung des Bestehenden. Urzeit
ist dabei nicht unbedingt im Sinne des Uranfangs zu verstehen, obwohl er dazu ge-
hört (Kosmogonien), sondern als die Epoche, in der die Gegenwart begründet
wurde.” Lehmann in Bohrer 1983: 572–609, hier: 574 f.

401
chinesischen Gesellschaft zu lesen, die mit symptomatischem Grauen auf
ihre jüngere Vergangenheit blickt? Oder gibt es im Gegenteil eine Mög-
lichkeit, die Texte dynamisch, als Einspruch gegen die etablierten
chinesischen Muster männlicher Machtpolitik und Aufruf zur Suche
nach alternativen Modellen für weibliches politisches Handeln, jenseits
der periodisch auftretenden Gewalt-Spiralen, zu interpretieren?
Einen dritten Interpretationsweg eröffnen westliche Kritiken von
Modernisierungstheorien. Ökonomische Globalisierungsprozesse und
eine dadurch bedingte Beschleunigung kulturellen Wandels haben in der
jüngsten Gegenwart unsere Aufmerksamkeit in einem gegenläufigen
Trend wieder vermehrt auf langfristig tradierte Tropen und kulturell
sedimentierte Handlungsstrukturen gelenkt. Ob Annales-Historiker, Ver-
fechter des New Historicism, oder andere, (post)strukturalistisch gepräg-
te Schulen der Philosophie und Psychologie, schrieben Kulturtheoretiker
gerade den von Gemeinschaften über lange Zeiträume hinweg geteilten
Gewissheiten eine besondere, mitunter dämonische Wirkungskraft zu,
die desto stärker zum Tragen kommt, je mehr sich die zugrunde-
liegenden Überzeugungen oder Handlungsmuster dem Bewusstsein
entziehen. Die “Entdeckung der psychischen Bewegkräfte in Geschichte
und Gesellschaft” (Jeismann 1995: 10) hatte zur Folge, dass man die
Grundlagen gesellschaftlicher Leitvorstellungen weniger im Inhaltlichen,
als in der Form zu suchen begann. Es wurde ausserdem festgestellt, dass
die notwendige Einigung auf einen verpflichtenden Wertekanon für eine
Gemeinschaft selten ohne den Preis eines gewissen Fanatismus zu haben
war. Dieser wirkte in zwei Richtungen. Der einmal erreichte Werte-
konsens führt zur bedingungslosen Identifikation mit dem für richtig
befundenen Ordnungssystem, so dass “Korrekturen, Änderungen an
dieser Ordnungsvorstellung nur gegen stärkste Widerstände und Ängste
durchzusetzen sind” (a.a.O.: 19) Allein die Vorstellung einer Gefährdung
dieser Ordnung kann bereits zur kollektiven Zwangsvorstellung werden.
Jede Berufung auf die nationale Geschichte im Namen der Zukunft,
beziehungsweise als aufgegebener Auftrag, erlangt beinahe automatisch
unbedingte Evidenz und emotionale Mobilisierungskraft, “wenn sie sich
in ein glaubwürdiges Abwehr- und Erfüllungsverhältnis zu den kollek-
tiven Ängsten und Hoffnungen zu bringen versteht” und kann deshalb
als moderne Form eines Zauberglaubens, einer “Besessenheit in rationa-
ler Form” verstanden werden (a.a.O.: 12). Das Rationale wiederum
erzwingt permanent Wandel, indem es seine Prinzipien konsequent bis

402
zur Begegnung mit neuer Erfahrung durchrationalisiert, was in der Folge
zur Selbstvernichtung und Bildung neuer Kräfte und Prinzipien führt.
“Rationale” Gesellschaften befinden sich deshalb paradoxerweise immer
in Gefahr, vor der Zumutung des unaufhörlichen Aushandelns neuer
Ordnungen in obsessive Fixierungen zu flüchten. Dem Bedürfnis nach
Schutz vor Unvorhersehbarem geschuldet, wird solche Besessenheit von
der rationalen Gemeinschaft aber externalisiert und allem nicht-
konformen Anderen attestiert, welches in traditionalen Gesellschaften
noch als soziales Korrektiv wirken konnte. Die Sprache unterstützt
dieses Zwangsdenken noch, weil sie als Regelwerk den Dingen genau
jene Bedeutung in Worten und Begriffen zuteilt, welche die jeweiligen
Leitvorstellungen im Sinn einer immer wieder reproduzierten Selbstbe-
stätigung einfordern. Selbst kollektive Vernichtungsrasereien, wie
Hexen- und Judenverfolgungen oder die revolutionäre Jagd auf den
Klassenfeind fanden immer durchaus rationale – praktische, theologische
oder ökonomische – Begründungen. Eine Kontrolle der als normal
beziehungsweise rational gesetzten Verhaltensmuster, die im übrigen
von denselben emotionalen Impulsen gesteuert werden wie die Wissen-
schaften, bleibt unter solchen Umständen einer kollektiv erlebten
Ordnungskrise weitgehend aus (Jeismann 1995: 20–25).
Der gesellschaftliche Umgang mit Anomien, so geht aus Jeismanns
Beispiel unterschiedlicher Lösungswege zwischen mittelalterlicher He-
xenjagd und zeitgenössischer Psychopathologie hervor, variiert in ver-
schiedenen historischen Lagen beträchtlich, vielleicht sogar noch mehr
zwischen verschiedenen Gemeinschaften. Auch wenn bereits aus den
frühesten chuanqi-Erzählungen über Wu Zetian hervorgeht, dass ein
gebündeltes System von kollektiven Zwangsvorstellungen eine haltbare
Bindung mit ihrer Person einging, wissen wir doch nur sehr wenig dar-
über, in welcher Weise gesellschaftliche Instabilität zu Wus Zeit reflek-
tiert wurde. Dies ist eine Neuerung postmaoistischer Literatur. Alle vier
hier analysierten, während der Neunziger Jahre verfassten Narrative über
Wu Zetian spielen, im Einklang mit Wus Dämonisierung durch über-
lieferte Berichte, mit der Annahme einer Wechselwirkung zwischen den
obsessiven Machtwünschen und -phantasien der Kaiserin und den Ab-
wehrmassnahmen der Gesellschaft. Der Autor Bei Cun lässt sie anläss-
lich ihrer Ernennung zur legitimen Ehefrau Gaozongs sagen:

Ich bin die Kaisergattin. […] Alle müssen wissen, dass niemand anderes als ich
Kaisergattin ist. Niemand anderes, sie haben Fehler gemacht. Ich mache keine

403
 Fehler, seit drei Jahren habe ich nichts anderes im Sinn gehabt als diese Ange-
legenheit. […] Jetzt bin ich schon 32 Jahre alt. […] Niemand kann die Zeit
aufhalten. In nur wenigen Jahren werde ich alt sein. Frauen müssen sterben, sobald
sie altern. Wirklich bemitleidenswert, nichts können sie festhalten, ihr Männer ver-
steht gar nichts (WTZ 1: 29).

Derselbe Text schreibt in einer Anekdote aus dessen Schulzeit bereits

dem Kind die Ambition zu, Kaiserin werden zu wollen. Ihr Lehrer
ermutigt sie, die Nü jie (Gebote für Frauen) zu studieren, woraufhin sie
ihn fragt: “Kann man in der Welt ganz nach oben kommen ohne je-
manden neben sich zu haben, wenn man deine Gebote für Frauen liest?”
(WZT 1: 7)
Es zeigt sich, dass die gegen die exklusive Pädagogik der Männer
aufbegehrende Frau nicht als Individuum, sondern als Allegorie in
Erscheinung tritt. Dabei macht sie keine allzu gute Figur; sie mordet und
geniesst Luxus im Exzess, wobei sie ihre männlichen Widersacher wo-
möglich noch übertrifft. Von Misogynie und einer “newly established
phallological discursive order”, wie sie Lu Tonglin für eine Reihe von
Narrativen neuhistoristischer Autoren diagnostizierte (Lu 1995: 101),
soll hier aber nicht die Rede sein. Es wird mit diesen Erzählungen ja
schlussendlich ein traditionell frauenfeindliches diskursives Umfeld als
solches wahrnehmbar gemacht, gegen welches Wu sich, wenn auch mit
äusserst brutalen Mitteln, durchsetzen wollte. Wu Zetian könnte somit
zum Ausgangs- und Kontrastpunkt für weitere (literarische) Experimente
mit neuen weiblichen Rollen in einer modernen Gesellschaft werden.
Dies indizieren auch Fragen, die sich während der Lektüre der Texte als
diskurssteuernd präsentieren, wie beispielsweise diejenige nach den psy-
chologischen Implikationen von weiblichem Handeln in männlichen
Domänen. Als Konsequenz einer auf politischen Pragmatismus fokus-
sierten Repräsentation erweist sich Wus negatives Zerrbild zu einem
beträchtlichen Teil als Funktion der Obsessionen ihrer Gegner. Daraus
ergeben sich weitere, in den Texten angelegte Anregungen zur Wieder-
aufnahme des weiblichen Identitätsproblems. Wie könnte sich weibliche
Subjektivität gewaltlos konstitutieren und auf welche Vorbilder aus der
Vergangenheit soll zurückgegriffen werden? Kann man die verschiede-
nen, kontroversen Vorstellungen und Diskurse über ihre Person integ-
rieren beziehungsweise zeitgeschichtlich kontextualisieren? Die Anomie
der einzigen chinesischen Kaiserin verbindet sich in traditionellen wie
modernen Geschichtsrepräsentationen mit dem Schrecken und der

404
Raffinesse ihrer langen Regierungszeit zu einem flexiblen Vexierbild
ihrer Persönlichkeit. Ihr Charakter durchlief im Zeithorizont von minde-
stens dreizehn Jahrhunderten bereits alle vier der Frau traditionell
zugeschriebenen, archetypischen sozialen Rollen – die einer selbstver-
leugnenden konfuzianischen Mustergattin (lienü) in ihren Selbstdar-
stellungen, diejenigen einer Dämonin (huoshui) oder Göttin (nüshen) in
der vormodernen Historiographie und Populärliteratur, und schliesslich,
in den neuhistorischen Repräsentationen, noch diejenige einer Kämpfe-
rin (nüxia) um das Recht auf die Anerkennung einer eigenen, weiblichen
Subjektivität.
Was immer ihrer Person dabei jeweils neu an Eigenschaften zuge-
schrieben wurde, so bleibt der allegorische Kern und die Rollenhaftigkeit
der Figur Wu Zetian unangetastet; selbst auf der Basis ihrer eigenen
Texte lässt sich der mit ihrer Person verbundene Weiblichkeitsmythos
mit der fiktionalen Besetzung einer weiblichen Subjektposition zwar
variieren und verschieben, aber nicht restlos dekonstruieren. Gegen-
mythen oder begriffliche Gegenentwürfe, die über metafiktionale Reprä-
sentationen der weiblichen Allegorie als Allegorie hinaus zu nicht-
derivativen Formen weiblicher Subjektivität übergingen (Pritsch 2008:
449–479), lassen sich wohl eher nicht über den Weg mythophorischer
Aktualisierung finden. Die Figur der Wu Zetian bietet sich mit ihren
vielen Gesichtern jedoch auch noch der gegenwärtigen, auf Konsum und
Glamour ausgerichteten, politisch wenig engagierten Mittelstandsgesell-
schaft als kulturindustrielle Chiffre für Macht und Schönheit an. Als
solche wird sie seit den 1990er Jahren in zahlreichen popkulturellen
Inszenierungen erfolgreich vermarktet. Die Quelle dazu konstituiert sich
einerseits aus der Frage moderner Autoren nach dem Potential gegen den
Strich gebürsteter Geschichtsschreibung und andererseits aus der
konsumorientierten Glamour-Sentimentalität von TV-Serienproduktio-
nen. Es lässt sich folgern, dass die vier hier analysierten neuhistorischen
Narrative Wu Zetians verschiedene historische Interpretationsvarianten
zu integrieren suchen: von Mao Zedongs marxistischer Provokation
einer positiven Identifikationsfigur zur Dengschen konfuzianischen
Kehrtwende in Bezug auf die Verurteilung der Viererbande mit Jiang
Qing als machtbesssener Möchtegern-Wu, und von dort weiter zur
glamourösen, neoromantischen medialen Selbst-Inszenierung bietet der
Mythos der Tang-Kaiserin immer wieder andere Möglichkeiten zur
kulturellen Anschlussnahme. Die Situation auf dem zeitgenössischen Ar-

405
beitsmarkt, der junge Frauen dafür belohnt, ihre Schönheit und Jugend
auf nicht immer glamouröse Weise zu verkaufen (Gaetano und Jacka
2004, Jeffreys 2004, Liu 2002, J. Wang 2008, Z. Zhang 2007), wurde
von diesen Autoren zumindest ansatzweise mit reflektiert. Die Texte bie-
ten dennoch an der Oberfläche kaum Indikatoren für eine in diese Rich-
tung zielende, systemkritische Lesart; in der Komplexität ihrer Bot-
schaften unterscheiden sie sich vom Manichäismus herkömmlicher
modernistischer wie sozialistischer Narrative. Das überidentifizierte Sub-
jekt ist als ironisch-distanziert beobachteter Untersuchungsgegenstand
präsent, nicht aber in der Funktion auktorialer Wortmeldungen einge-
schrieben – sei es als einsame Ruferin in die Wüste oder als das gläubige
Sprachrohr der Macht.

406
13 Epiphanie des subalternen Subjekts:
Muttermythen

If the Eiffel tower were now representing the world’s age, the skin of paint
on the pinnacle-knob at its summit would represent man’s share of that age;
and anybody would perceive that that skin was what the tower was built for.
I reckon they would. I dunno… Such is the history of it. Man has been here
32,000 years. That it took a hundred million years to prepare the world for
him is proof that is what it was done for. I suppose it is. I dunno.
Mark Twain, Was the World Made for Man? 1903

Als Mark Twain sich auf seine Weise vom überheblichen christlichen
Mythos einer ziemlich jungen, biblischen Welt verabschiedete, die in
wenigen Tagen von einem Gott für die Menschen geschaffen worden
war, entdeckten chinesische Autoren gerade das (säkulare) Modernisie-
rungspotential ihrer archaischen Götter. In beiden Fällen ging es darum,
konkurrierende Vorstellungen von kosmischen Zeitabläufen kulturell zu
re-integrieren. Wie bereits weiter oben ausgeführt, war die Muttergöttin
Nü Wa um 1900 ein beliebter Gegenstand narrativer Aktualisierung. Im
Folgenden soll argumentiert werden, dass es auch dabei um eine (kos-
mologisch grundierte) Repositionierung von Subjektivität ging. Mächti-
ge Muttergottheiten, deren Zuständigkeiten im häuslichen wie öffent-
lichen Bereich zu finden sind, und die für magischen Beistand in
familiären Schwellensituationen angerufen wurden, lassen sich in proto-
chinesischen Siedlungsräumen archäologisch nachweisen (Nelson 1994).
Im Lauf der Zeit entwickelten sich daraus Archetypen der Weiblichkeit,
deren residuale Komponenten bis in die religiösen Vorstellungen
historischer Gesellschaften und Zivilisationen wirkten. Georges Deve-
reux sieht ein Primat mythischer Strukturen vor der Entwicklung ent-
sprechender historischer Konditionen am Werk, wo Bachofen und Freud
Prozesse der Mythenbildung als Strategien der Verarbeitung beziehungs-
weise Reflexion von historischen Erfahrungen ex post facto erklärt hat-
ten. Seiner Meinung nach ist die wahre Quelle archaischer Muttermythen
in den für die Kleinkinder zuständigen matriarchalischen Regimes der
Familien zu suchen. Daher betrachtet er Göttinnen als Universalisie-
rungen dieser allgemeinen frühkindlichen Erfahrung (Devereux 1986).
Als moderne Spielart kultischer Verehrung beinhalten auf die Nation

407
übertragene Muttermythen mehrere Aspekte. Zunächst wirken in den
verschiedenen Formen der öffentlichen Beschwörung (gewährten oder
verweigerten) nationalen Wohlstands und Gedeihens durch Volksfeste,
Gedenktage oder Monumente die Vorstellungen und Rituale archaischer
Fruchtbarkeitskulte nach. Weiterhin unterstützen Symbole mütterlicher
Schutz- und Ernährungsfunktionen die Bemühungen der Politik um
interne Integration aller nationalen Subjekte, ungeachtet ihrer Klassen-,
Rassen- oder Geschlechterdifferenzen. Schliesslich ermöglichen nament-
lich benennbare, historisch oder religiös konstituierte mütterliche Identi-
fikationsfiguren nationale Distinktion gegenüber anderen Gemeinschaf-
ten.33
Im vormodernen China haben kosmologische Mythen aufgrund der
sehr früh erfolgten Verbannung volkstümlicher Mythologien aus der Li-
teratur zugunsten historischer Mythenbildungen34 vergleichsweise wenig
literarische Aktualisierungen erfahren. Noch vor der umfassenden
politischen Integration der verschiedenen lokalen Gemeinschaften und
Kulturen durch die Han-Dynastie (206 v.u.Z. –220 u.Z.) waren Mutter-
gottheiten aus dem Pantheon der patriarchalischen, die konfuzianischen
Werte pflegenden chinesischen Eliten verschwunden.35 Sie fanden aller-
dings teilweise, auf dem Weg der Erschliessung von entfernten Randge-
bieten mit ihren je eigenen, vor allem auf dem Daoismus beruhenden
rituellen und kultischen Traditionen zurück in das kulturelle Zentrum des
Han-Reichs (Despeux in Kohn 2000: 384–412). So fiel auch der aus ver-
schiedenen lokalen Kulten zusammengewachsene Mythos der Schö-
pfungsgöttin Nü Wa trotz jahrtausendelanger Vorherrschaft des konfu-
zianischen Ahnenkults, bei dem die männlichen Vorfahren die Verant-
wortung für Fortsetzung und Gedeihen der Linie tragen, nicht völlig der
Vergessenheit anheim. Eine weitere mütterliche Gottheit, Xi Wangmu,
war insbesondere während der Han-Zeit von grosser kultischer Bedeu-

33 Wülfing, Bruns und Parr 1991 erforschen beispielsweise die Konstruktion eines
deutschen weiblichen Identitätsmusters im 19. Jahrhundert mittels eines aus unter-
schiedlichen Quellen gespeisten Muttermythos.
34 Es handelt sich dabei um eine Mythopoiesis, die in China, wie Derk Bodde (1961)
und andere deutlich gemacht haben, überwiegend als eine Art gegenläufiger Euhe-
merisierung stattgefunden hat, das heisst als Vergöttlichung historischer Persönlich-
keiten, und weniger als Historisierung der Götter, wie in Griechenland.
35 Neumann 1974 informiert umfassend über den Archetypus der Mutter in verschie-
denen Kulturen. Seine Studie wurde kürzlich aus dem Englischen ins Chinesische
übertragen (Neumann 1991, 1998).

408
tung; ihre Ikonographie und Zuständigkeiten waren zu diesem Zeitpunkt
bereits daoistisch überformt und flossen noch etwas später in buddhi-
stische Vorstellungen ein, wie James beobachtet:

Even though Xiwangmu was shunted over into religious Daoism, her place as
savior taken by the Buddha, her irruption into Han China's world, which did, after
all, lack any down-to-earth deities, is important because she was the very first deity
to appear in Chinese religion outside the state cult devoted to sky gods like Tai Yi
[…]. Hers is the first devotional icon to appear and it was supreme until displaced
in both form and function by the Buddha image and Buddhism. The art of Han
China is replete with figures, narratives, stories of famous men and women of the
past, activities of daily life of all sorts, guardians, and sky dwellers but there is only
one deity, and that is Xiwangmu; Dongwanggong is only an appendage (James
1995: 40).

Anne Birrell stellt fest, dass sich im hanzeitlichen Mythen-Klassiker

Shan hai jing (Buch der Berge und Gewässer) Anzeichen für eine
Symmetrie der Geschlechter mit einer Tendenz zur Privilegierung des
Weiblichen nachweisen lassen. Die historisch etablierte Asymmetrie der
Geschlechter zugunsten von Männern habe sich auch formiert, indem die
wichtigeren der in jenem Klassiker überlieferten weiblichen durch
männliche Gottheiten ersetzt wurden (Birrell 2002: 25–28). Cole erläu-
tert die untergeordnete Rolle von Müttern im chinesischen Buddhismus
mit dessen Ziel, emotionale Familienbindungen zu schwächen, um die
Konzentration auf das Wesentliche der Realität jenseits der Welt der
Illusionen zu lenken (Cole 1998). Im Konfuzianismus wurden Frauen
verehrt, die bedingungslos ihr eigenes Leben hintanstellten, um ihren
Herrschern, Ehemännern oder Söhnen nützlich zu sein. Mütter figurier-
ten im ebenfalls hanzeitlichen kanonischen Anstandsbuch Lie nü zhuan
(Biographien vorbildlicher Frauen), als erste von sechs modellhaften
Kategorien (Schaab-Hanke 2007). Xia Xiaohong dokumentiert den wäh-
rend der letzten Jahre der Qing-Dynastie stattfindenden Übergang von
den überlieferten patriarchalischen Frauenmodellen, in welchen weibli-
che Aufopferung und Selbstmord zum Wohl der privaten Integrität ihrer
männlichen Angehörigen als oberstes Kriterium des Nachruhms galten,
zu modernen Vorstellungen von gesellschaftlich engagierten Frauen, die
für die Freiheit ihrer Nation kämpften und starben. Ein anonymer
Herausgeber von kommerziellen Frauen-Biographien, wie sie eher für
Shanghai und den Süden Chinas charakteristisch waren, rechtfertigt die
starke Präsenz von ausländischen Frauen-Biographien:

409
 For me [the compiler], there were generations of Chinese women, half of China’s
population, who committed suicide after death of their husbands, their relatives,
their parents or their lovers and favorites. Although they, titled as lienü, died for
different people in different ways, they all sacrificed their lives for personal chastity
or loyalty but never for the country. I failed to find any exceptional example by
reading all the biographies of Chinese exemplary women (Xia 2009: 231).

In einer Beijinger Frauenzeitschrift, Beijing nübao, wurden demgegen-

über mehr chinesische Frauenvorbilder vorgestellt, und diese entspra-
chen auch eher noch den traditionellen Vorstellungen von weiblicher
Tugend, obwohl es falsch wäre, wie Xia betont, diese neu evaluierten
Bilder chinesischer Frauen der dynastischen Zeit für konservativ zu
halten. In jedem Fall lag der Fokus hier weniger auf der kämpferischen
als auf der pädagogischen Bedeutung von Modellfrauen, so dass auch
wesentlich mehr Mutter-Biographien enthalten waren, als in den weniger
vom politischen Establishment kontrollierten Zeitungen des Südens (Xia
2009: 241–244).
Die modern-revolutionäre und die traditionell-pädagogische Seite
mütterlicher Frauenrollen erscheinen in maoistischen Repräsentationen
zusammengeführt in einem modernen Mythos der revolutionären Urmut-
ter, 36 unter anderem künstlerisch verkörpert durch die populäre Dar-
stellerin Gao Yuqian in der Rolle der Grossmutter Li in der Modelloper
Hong deng ji (Die rote Laterne, 1970). So besitzt auch das Konzept der
Partei als Mutter des chinesischen Volks mythologische Obertöne, indem
es funktional an frühere religiöse Praktiken der Verehrung gebunden ist.

36 Einen säkularen Vorgänger für die politische Ermächtigung des Weiblichen im na-
tionalen Imaginaire, die gleichwohl aus einem Remythisierungsverfahren resul-
tierte, hatte man bereits bei Liang Qichao finden können, der schon 1902 mit seiner
Biographie der Ersten Heldin der Modernen Welt, Madame Roland einen litera-
rischen Topos politischer Mütterlichkeit geschaffen hatte: “Who is Madame Ro-
land? Mother of Napoleon, Metternich, Mazzini, Kossuth, Bismarck, and Cavour.
In short, all the great men of nineteenth-century Europe were brought up by none
less than Madame Roland. Why was this so? Because the French Revolution was
the mother of the nineteenth century, and Madame Roland was the mother of the
French Revolution.” (Liang Qichao, “Jinshi diyi nüjie Luolan furen zhuan,” s. Tang
1996: 102–16, hier: 103) Hu Ying beschreibt die Rezeption der Biographie
Madame Rolands und ihren darauffolgenden Eintritt in die Literatur der Spät-Qing,
insbesondere vermittelt über den Roman Huang Xiuqiu (1905) von Yi Suo (Pseudo-
nym); s. Hu 2000: 153–196.

410
Im maoistischen Kanon, wie beispielsweise dem Roman Hong yan (Der
rote Fels) oder dem revolutionären Modellballett Bai mao nü (Das
weisshaarige Mädchen), war trotz einer Vielzahl revolutionärer Heldin-
nen mit einer Option für sekundäre Aktionen – als Helferinnen, die von
Männern instruiert werden – die traditionelle Geschlechterordnung eines
aktiv-männlichen Heroismus im Kontrast zum passiven Märtyrertum der
Frau nicht ganz überwunden worden. Zwar wurde eine mildere Variante
der Geschlechter-Dichotomie mittels Projektion der Autorität der Partei
auf eine weibliche Führungsrolle angeboten. Das Ergebnis ist aber kaum
als völliger Rückzug vom dominant-männlichen literarischen Diskurs zu
sehen, sondern versinnbildlicht lediglich ein Überschreiben des Pro-
blems durch Desexualisierung und Politisierung weiblicher Subjektivität
(Meng 1993).
Während im Verlauf der modernen Diskurse über die neue Frau eine
kontinuierliche Hybridisierung traditioneller, mythologisch grundierter
Vorstellungen von vorbildlichen, mütterlichen Frauen stattfand, war dem
Mythos der Nü Wa bereits um die Jahrhundertwende in einer Reihe von
Romanen das Potential zuerkannt worden, die notwendigen gesellschaft-
lichen Transformationen gerade auch in seiner primordialen Gestalt zu
unterstützen und voranzubringen (Tang 2000: 18–21). Eine klassische
Variante erzählt die Geschichte der Entstehung der Menschheit als zwei-
fachen kreativen Akt der Schöpfungsgöttin. Die erste, zur Herrschaft
bestimmte Klasse wird von Nü Was Händen aus Schlamm geformt.
Später zieht sie, müde geworden, eine Rute durch den Schlamm, und aus
den so entstandenen Klümpchen ergibt sich die andere Klasse der weni-
ger privilegierten Menschen. Ein anderes Fragment erzählt von Nü Was
Reparatur einer Säule des Firmaments, nachdem diese in einer göttlichen
Schlacht zerstört worden war.37 In seiner literarisch aktualisierten Ver-
sion des Mythos, “Bu tian” (“Die Nachfahren der Göttin”, 1922) lässt Lu
Xun Nü Wa nach der Vollendung dieser Aufgabe vor Erschöpfung
zusammenbrechen und einen heroischen Tod sterben. Daraufhin wird ihr
Gedächtnis von einer Gruppe selbsternannter Priester in einem lächer-
lichen Nü-Wa-Kult bewahrt. Aus funktionengeschichtlicher Perspektive
markiert die von Lu Xun vorgenommene fiktionale Interpolation einer

37 Über Herkunft und Zuordnung der verschiedenen, unter dem Namen der Nü Wa
(oder Nü Gua) erhaltenen mythischen Fragmente herrscht nach wie vor kein Kon-
sens. Vgl. “Nü Wa yu Gong Gong”, Gushi bian: 7B/352–60; Birrell 1993: 160–5;
Bodde 1961: 386–9; Le Blanc 1985: 155–70.

411
rituellen Praxis in die überlieferten Fragmente des archaischen Nü-Wa-
Mythos den Wechsel von den ursprünglich eher beschwichtigenden
Erklärungen für unkontrollierbare Wirkungen der Natur auf das mensch-
liche Leben zu einer intentionalen Verbreitung stabilisierender, integra-
tiver Werte in der Gemeinschaft durch Mythen. Allerdings wird von Lu
beides gleichermassen verhöhnt, das eine als naive Resignation, das
andere als systematische Verführung einer dekadenten Elite zur geistigen
Unbeweglichkeit.38
Lu Xuns literarische Rekapitulation einiger Mytheme kann nicht nur
als Projekt zur kritischen Entlarvung moderner abergläubischer Vorstel-
lungen in volkstümlichen Geschichten verstanden werden, sondern sie
enthält – nur scheinbar paradoxerweise – gleichzeitig auch die Merkmale
eines über narrative Assimilation an die zeitgenössische kulturelle Praxis
geleisteten Beitrags zum Aufbau eines positiv besetzten, symbolischen
Archivs der modernen Nation. In ähnlicher Weise gingen Autoren der
1980er und 1990er Jahre vor, die in ihren historischen Erzählungen unter
anderem lokale Mythologien als widerständige Strukturen zu nationalen
wie globalen kulturellen Hegemonialansprüchen repräsentierten. Ihre
Texte zielen auf ein Verständnis insbesondere solcher residualer histori-
scher Dynamiken und Antriebskräfte, die Chinas Erfahrungen mit der
Modernisierung im 20. Jahrhundert unbemerkt mitgesteuert haben könn-
ten. Auch bei ihnen kommen zwei in unterschiedliche Richtungen zie-
lende Verfahren zur Anwendung. Entweder werden die Fragmente
mythologischer Weltbilder lediglich in ihren retardierenden, anti-auf-
klärerischen Wirkungsweisen wahrnehmbar gemacht, oder aber bislang
lokal begrenzte Mythologien erscheinen national aufgewertet und dienen
in der Folge als alternative – mitunter konkurrierende – Interpretamente
von historischen Ereignisketten. Inwiefern der Rückgriff auf archaische
Muttergottheiten zur Dekonstruktion des von der Partei usurpierten,
maoistischen Muttermythos und zur Formierung postmaoistischer weib-
licher Subjektivitäten beitragen könnte, soll im folgenden am Beispiel
ausgewählter Erzählungen geprüft werden.

38 “Nü Wa shi”, F. Li 1959: 78/4b-5b zitiert folgende Belegstellen: Huainanzi, Kap. 6;

Shan hai jing 16/67/17; Fengsu tongyi. Vgl. a. Hong 1979: 3/60; Lau und Chen
1996: 5/85; Lu Xun, “Bu tian”, Gushi xinbian, QJ: 345–56; dt. Übers. Kubin 1994:
11–25.

412
13.1 Rückkehr des Weiblichen: Allegorien und Genealogien

Nationale Mythen und Symbole Chinas sind überwiegend männlich be-

setzt. Männliche Helden, darunter mythische Figuren, politische und mi-
litärische Führer, Intellektuelle, Künstler und Sportler besetzen mehrheit-
lich den öffentlichen Raum. Das subversive Mahnmal der Liberty,
welches Studenten im Juni 1989 auf dem Tiananmen-Platz, dem sym-
bolischen Machtzentrum der Nation, aufstellten, bestätigt als Ausnahme
die Regel: es war als Epiphanie des verdrängten Anderen in der Gestalt
einer fremden Göttin inszeniert. Für die kurze Zeitspanne der Proteste
sollte die Figur Demokratie als ein uneingelöstes Versprechen allego-
risch verkörpern, welches die eigene Staatsmacht aus Sicht der Studen-
ten zu lange anderen Zielen untergeordnet hatte (Calhoun 1994, Gold-
man 1994, Li et. al. 2007, Wu 2005, Zhang et al. 2001). Abgesehen von
diesem Einzelbeispiel existiert im dynastischen China keine Tradition
eines Machtkampfs zwischen männlich und weiblich besetzten Symbo-
len wie in der russischen Geschichte, die von kontinuierlichen Rivali-
täten zwischen den monumental-maskulinen (zaristischen) Symbolen der
russischen urbanen Eliten und der in den oralen Überlieferungen der
ländlichen Bevölkerung fortlebenden Mutter Erde geprägt ist (Hubbs
1988). In der Literatur des Vierten Mai und des anti-japanischen
Widerstands sind jedoch bereits Ansätze für einen rebellische Sub-
alternität symbolisierenden weiblichen Mythos zu finden. 39 Dieser
wurde nach der Gründung der Volksrepublik China vom Mythos der
Partei als Mutter der Nation geschluckt. Erst im Zuge postrevolutionärer
Dekonstruktionen des maoistischen Geschichtsbildes, welche auch eine
Suche nach alternativen Entwürfen nationaler Subjektivität beinhalteten,
wurden allegorische – darunter auch mythophorische – Setzungen eines
weiblichen Anderen des politischen Zentrums populärer.
Autorinnen der Republikzeit hatten in ihren Texten die Frage nach
moderner weiblicher Subjektivität neu gestellt, wobei ihre Protagoni-
stinnen wie in den Texten ihrer männlichen Kollegen überwiegend als
tragisch scheiternde Charaktere gezeichnet erschienen (Liebermann
1998; Barlow 1993). Allegorische Darstellungen nutzten eher die klassi-

39 Lieberman 1998. Vgl. a. die globale Debatte um Katherine Mayos 1927 erschiene-
nes Buch Mother India: Meisig 1999, Ramaswamy 1998, Sinha 2006.

413
schen symbolischen Zuschreibungen des Weiblichen, wobei die Frau als
Allegorie der Schwäche, Reinheit und Viktimisierung auftrat. Ihr Körper
wurde in patriotischen Erzählungen über den Widerstand gegen die
japanische Besatzung auch zur Chiffre eines beschmutzten und koloni-
sierten nationalen Körpers (Ko 1994: 1–5). Eine Variation brachte diese
geschändete Weiblichkeit in Verbindung mit selbstkritischen nationalen
Allegorien, die nicht einen äusseren Feind, sondern die Rückständigkeit
und Irrationalität der eigenen kulturellen Traditionen anklagten.
Modernistische Narrative in Filmen und literarischen Werken nutzten zu
diesem Zweck dieselben Stereotypen der geschändeten Jungfrau, des zu
Prostitution, Konkubinat oder Sklaverei als Kindsbraut gezwungenen
Mädchens vom Land, oder der jungen Witwe, die sich für ihren Nach-
wuchs aufopfert (Pickowicz 1991). In einer seit Ye Shengtaos Erzählung
“Yi sheng” (“Ein Leben”, 1919) und Lu Xuns bekannterem Text “Zhu
fu” (“Das Neujahrsopfer”, 1924) immer wieder variierten Geschichte
wird ein Bauernmädchen an eine Familie verheiratet, die es rücksichtslos
ausbeutet. In “Yi sheng” findet die Braut eine Gelegenheit zur Flucht in
die Stadt, wo sie eine Stelle in einem modern eingestellten Haushalt an-
nimmt. Als der von ihr verlassene Ehemann stirbt, verlangen dessen
Eltern das Mädchen zurück, um es zur Deckung ihrer Begräbniskosten
weiterverkaufen zu können. Was bei diesen Geschichten ins Auge fällt,
ist die Abwesenheit einer rettenden Instanz.40 Selbst wenn bei den späte-
ren Variationen dieses Themas ausnahmsweise doch einmal ein männ-
licher Held auftritt, verharrt dieser am Ende im vollen Bewusstsein des
Dilemmas fehlender Lösungen, wie in Mo Yans Erzählung “Bai gou
qiuqianjia” (“Der weisse Hund und die Schaukel”, 1985), in welcher die
verelendete, erblindete frühere Geliebte des urbanisierten Erzählers die-
sen bittet, ihr ein gesundes Kind zu schenken, denn ihr Ehemann vermag
nur taubstumme Kinder zu zeugen (Feuerwerker 1998: 210–214).
In Liu Hengs “Fu Xi Fu Xi” (1988) ist die verkümmerte weibliche
Subjektivität als kollektives Trauma thematisiert, wobei sogar der Name
der Göttin Nü Wa ausgelöscht und überschrieben wurde. In Reaktion auf
den gescheiterten Traum einer revolutionären Veränderung der gesell-
schaftlichen Strukturen wird in diesem Text jede Möglichkeit für eine

40 Anderson 1990: 97 f. Eine weitere, sehr bekannte Variante stellt Xiaoxiao (Ein
Mädchen aus Hunan, 1930) von Shen Congwen dar. S. Yue 1993 und Feuerwerker
1998: 83–89, 123–127, 180–184, 188–237, 244–250.

414
Korrektur der in einer vorgeschichtlichen Urzeit verorteten Katastrophe
konsequent ausgeschlossen. Die Erzählung postuliert folglich einen
Skandal der Elimination weiblicher Macht aus der (pseudo)modernen
Geschichte, nachdem der Mythos von der inzestuösen Eheschliessung
des göttlichen Geschwisterpaares Fu Xi und Nü Wa ursprünglich noch
sehr deutlich Letzterer die Hauptlast der Wiederherstellung einer archai-
schen, post-katastrophischen Weltordnung zugeschrieben hatte. Der radi-
kale Ausschluss der Frauen von allen öffentlichen Bereichen bei deren
gleichzeitiger rücksichtsloser Ausbeutung wird bereits im Titel von Liu
Hengs Erzählung als Folge der patriarchalischen Tilgung jeglicher
Erinnerung an die Göttin blossgestellt. Huot deutet den Titel, wie auch
den Umgang Lius mit dem Mythos im Narrativ nicht nur als satirische
Kritik an der patriarchalischen Gesellschaftsordnung, sondern gleich-
zeitig auch als radikale Verneinung des modernen, evolutionären Ge-
schichtsbildes: “Fuxi Fuxi does not recognize historical evolution and
can be read as a critique of patriarchy, in all its Chinese institutions –
namely, mythology, history, and language. Nothing, since the time of the
great patriarch Fuxi, has changed” (Huot in Lu 1993: 86). Berichtet wird
das Schicksal einer jungen Frau namens Judou, die von einem alten,
impotenten Witwer als Braut gekauft wird, damit sie ihm einen Sohn
gebäre. Sie wird von diesem so lange misshandelt, bis sie endlich
schwanger wird – allerdings nicht von ihrem Mann, sondern von dessen
Neffen. Aus der von der Frau aktiv herbeigeführten, heimlichen Liaison
geht ein Sohn hervor, der gegen beide Väter, den biologischen wie den
gesetzlichen, aggressiv ist. Zusätzlich angestachelt durch Gerüchte und
Vorurteile von Seiten der patriarchalisch eingestellten Familienältesten
liefern sich die drei Männer des Haushalts Kämpfe um den Körper der
Frau, den jeder von ihnen anders ausbeutet – als Mutter, Ehefrau, oder
Geliebte. Am Ende dieser Ausbeutungsexzesse stehen in der Filmversion
von Zhang Yimou Wahnsinn und Selbstmord der Frau, während sie in
der Erzählung ihre Männer überlebt und noch deren Enkeln dient.
Anders als Lu Xun, dessen Nü Wa wenigstens noch wegen ihrer
gigantischen Grösse als Göttin erkennbar gewesen war, zeichnet Liu das
Ergebnis einer wesentlich um das alltägliche Überleben kämpfenden
Agrargemeinschaft, die ihre männliche Identität in einem einfachen
semiotischen System aus Besitz, Reproduktion und Rivalitäten verortet.
Die Frauen bleiben auch dann noch untergeordnete, eigenschafts- und
rechtlose Attribute dieser männlichen Domänen, wenn sie wie Judou

415
ausnahmsweise aktiv werden, um ihrem Schicksal eine positivere Wende
zu geben. In völliger Isolation von den historischen Prozessen der Aus-
senwelt bietet diese ländliche Gemeinschaft keinerlei Anhaltspunkte für
Modernisierungen jedweder politischen Orientierung.
Mit seinem in der Umgebung Yan’ans gedrehten Debütfilm Huang
tudi (Gelbe Erde, 1984) hatte der Regisseur und Filmemacher Chen
Kaige vier Jahre früher ein filmisches Narrativ postrevolutionärer Er-
nüchterung komponiert, welches expliziter auf den Gründungsmythos
der Volksrepublik Bezug nimmt, die beiden Aspekte weiblicher Subjek-
tivität und weiblich codierter politischer Mythen jedoch trennt. Der
Mythos einer naturreligiös-uroboroischen Erdmutter, die alles permanent
erschafft und wieder verschlingt (Neumann 1974: 19–89, passim) de-
zentriert das herkömmliche Verständnis von Yan’an als Ursprung der
neuen Nationalkultur, indem er dessen Macht zur Veränderung in Frage
stellt. In einem System von Antagonismen, das Gegenüberstellungen des
Versprechens der revolutionären Befreiung mit dem täglichen Kampf der
Bauern ums Überleben und von den exaltierten musikalischen Darbie-
tungen in Yan’an mit den elegischen Gesängen der ländlichen Regionen
in den Handlungsverlauf mit einbezieht, hinterfragt der Film den
Glauben an eine nachhaltig transformierende Wirkung der politischen
Ästhetik Yan’ans. Durch die Konfrontation der hochfliegenden Träume
des kommunistischen Delegierten und Volksliedsammlers Gu Qing mit
der tragischen Lebensgeschichte der siebzehnjährigen Bauerntochter
Cuiqiao erreicht Chen darüber hinaus eine realistische Wiedereinsetzung
der unbeugsamen Autorität real existierender Verhältnisse im kargen
Hinterland über das erträumte Paradies in dessen symbolischem Zentrum
Yan’an. Cuiqiao wird von Gu angeleitet, sich ein besseres Leben in
Freiheit vorzustellen. Nach seinem Abschied wird sie aber allen fort-
schrittlichen Idealen zum Trotz zur Hochzeit mit einem alten Mann ge-
zwungen, ohne dass die neue Gesellschaft zu ihrer Rettung herbeieilte.
Erst jetzt, nachdem sie wunderbare Geschichten eines anderen, selbst
bestimmten Lebens kennengelernt hat, findet sie auf der Flucht über den
Fluss den Tod. Der dieses Unheil verursachende Geschichtenerzähler
wird ebenso wie seine Zuhörerin zum Opfer unrealistischer Träume sei-
ner politischen Elite.41

41 Rey Chow (Chow 1995: 79–107) verwirft eine einseitig politische Auslegung des
Films. Meine Deutung der Konfliktsituation in Chens Film als Antagonismus zwi-

416
 Als Han Shaogong zwischen 1985 und 1986 mit “Ba ba ba” (“Papa-
pa”) and “Nü nü nü“ (“Fraufraufrau”; Cheung 1992, Han 2001) zwei auf
geschlechtsspezifische Gründungsmythen rekurrierende groteske Expo-
sitionen einer sich selbst entfremdeten chinesischen Kultur veröffent-
lichte, war auch sein Ziel eine Anstiftung zum Nachdenken über
vergessene, oder erfolgreich verdrängte, alternative Register kultureller
Identität. Grundthema beider Erzählungen sind die Folgen exzessiver
männlicher Kontrolle über weibliche Körper und Lebensgeschichten.
Die eine Geschichte problematisiert das Problem männlicher Verant-
wortung in patriarchalischen Sippen am Beispiel der Geburt eines geistig
wie körperlich deformierten Sohnes, die andere konzentriert sich auf die
Effekte gewohnheitsmässiger Enthumanisierung von Frauen, indem sie
die ins Unermessliche wachsende Rage einer vormals sanften Frau schil-
dert, die sich aus der Sinnlosigkeit ihres versklavten Lebens alternd in
die Maske einer monströsen Hybridgestalt zwischen Ratte, Fisch und
Mensch flüchtet. Im Positiven weckt Han Shaogong die Neugier auf
solche Bereiche weiblicher Kompetenz, die durch radikale epistemische
Schliessung ausgegrenzt worden waren: fremd gebliebene weibliche
Welten der Perzeption, der Emotionen, der somatischen Erfahrungen.
Neben den Experimenten der frühen Modernisten mit der Kon-
struktion weiblicher Subjektpositionen und den ernüchterten Antworten
der 1980er Jahre mit beschädigten, destruktiven, oder abwesenden Weib-
lichkeits-Archetypen mehren sich inzwischen aber auch positive Ent-
würfe, die teilweise aus der Religionsgeschichte hergeleitet erscheinen.
Nach der weitgehenden Verbannung der vorgeschichtlichen Schöpfungs-
mythen, wie auch mittelalterlicher Kulte für Wassergöttinnen (Schafer
1973) aus dem literarischen Kanon berichten spätere historiographische
Quellen noch von transregionalen Kulten für mindestens drei populäre
Göttinnen, namentlich Wusheng Laomu, Guanyin und Bixia Yuanjun.
Letztere wurde von Vertretern der Staatsmacht seit dem Ende der Ming-
Dynastie immer wieder als Provokation betrachtet, vermutlich aufgrund
der ihr zugeschriebenen weiblichen Stärke und einer davon ausgehenden
destabilisierenden Wirkung in Familien und Sozialverbänden. Ihre
Macht erstreckte sich auf die Gebiete der sexuellen Anziehungskraft,
eine selbstbestimmte, nicht von den Männern oder Familien kontrollier-

schen der revolutionären Yan’an-Kultur und der bäuerlichen Shaanbei-Kultur wi-

derspricht aber meines Erachtens ihren Schlussfolgerungen nicht.

417
bare Fruchtbarkeit, die Wahl des Wohnorts sowie Loyalität gegenüber
ihren eigenen Eltern (tatsächlich sogar die gänzliche Abwesenheit von
Schwiegereltern). Sie besitzt darüber hinaus die mythologische Identität
eines Tricksters und wurde aufgrund dieser (Rollen)kompetenzen als
Herrscherin über verführerische, yang-verschlingende Fuchsgeister (huli
jing) des Volksglaubens angesehen (Monschein 1988, Pomeranz 1997,
Pregadio 2008: 235 f.). Alles in allem verkörpert Bixia Yuanjun die Fä-
higkeit junger Ehefrauen zur Reproduktion ebenso wie deren potentielle
Gefährlichkeit und gleichzeitige Unentbehrlichkeit für Familie und Sip-
pe.42 Gemeinsam mit ihren beiden Gefolgsgöttinnen, Songzi Niangniang
und Yanguang Niangniang, war die Göttin – und ist es in einigen
Regionen immer noch – für gute Sicht, reiche Ernte, Geschäftserfolge,
allgemeine Sicherheit sowie alle mit der Fortpflanzung verbundenen
Aspekte von der Empfängnis bis zum Stillen verantwortlich. Während
die Göttin demzufolge eine sehr spezifische, auf junge Schwiegertöchter
ausgerichtete Funktion ausübt, können die anderen beiden Göttinnen –
Wusheng Laomu, die Göttin der Fülle, und Guanyin, die Göttin des Mit-
gefühls – als allgemeine mütterliche Gottheiten angesehen werden.
Han Shaogongs Erzählung “Yujin” (“Glutasche”, 1994) lotet nicht
nur die Abgründe einer hypermaskulinen Weltordnung aus, sondern be-
reitet eine mythische Wiederkunft des Weiblichen zur Rettung der
Nation vor. Eine Folge wunderbarer Erscheinungen kündigt darin die
Geburt eines Mädchens an, das unter anderem durch die assoziative
Verbindungslinie zu einem verschollenen Ming-Prinzen in die Position
einer kommenden Erlöserin eingerückt wurde. Ein Jahr nach dem Er-
scheinen dieser Erzählung schuf Mo Yan in seinem Jahrhundert-Epos
FRFT (Big Breasts and Wide Hips) eine ähnlich mythische, aber durch

42 Appadurai legt ausführlich dar, wie junge indische Ehefrauen von ihren Schwieger-
müttern in den Haushalt “eingeführt” werden, indem man ihnen die meiste Arbeit
und die kärgsten Essensrationen zuweist. Die Frauen in der “schlimmsten Phase
ihres Lebenszyklus” haben kaum realistische Möglichkeiten zum Widerstand: “On
the part of the daughter-in-law, resentment over the relevant role expectations can
take the form of recalcitrance in the labor of cooking, sabotage of critical items of
the meal in the kitchen, foot dragging, and subtle misbehavior in the public context
of food serving. She can also be deliberately agressive in eating by refusing the role
of the last and lonely eater, by insisting on generous portions, and by diverting food
from her brothers-in-law […] to her own husband and children.” (Appadurai 1981:
500 f.) Mit dem Kult der Bixia yuanjun konnten chinesische Frauen in dieser Situa-
tion Kompensation im Imaginären suchen.

418
die Ausnahmesituation der Kriege und Krisen zum Handeln ermächtigte
weibliche Figur.43 Er widmete die Lebensgeschichte einer starken, klu-
gen und inmitten aller Kriegs- und Revolutionsgräuel des 20. Jahrhun-
derts menschlich bleibenden Landfrau aus dem Kreis Nordost-Gaomi in
der Provinz Shandong seiner Mutter und dem weiten Land (muqin yu
dadi).44 In diesem Roman erscheinen Aspekte der oben genannten, tra-
ditionellen Muttergottheiten – mit einem Hauptgewicht auf Guanyin und
Bixia Yuanjun – in einem universellen Muttermythos unter dem Patronat
der christlichen Heiligen Maria verflochten. Der Autor war bei seiner
Sammlung und Zuweisung vorbildlicher mütterlicher Eigenschaften
ganz offensichtlich nicht an der Reinheit eines partikularen religiösen
Kults interessiert, sondern an deren promiskuitiver Hybridisierung im
Interesse des Ausbuchstabierens einer postsozialistischen Ästhetik der
Toleranz, Flexibilität, Vieldeutigkeit und Heterogenität.45 Dies wird an

43 Die folgende Analyse des Romans FRFT sützt sich wesentlich auf die Ergebnisse
von Riemenschnitter 2001, wurde jedoch in der vorliegenden Bearbeitung stärker
auf die im Roman entworfenen mythischen Raum-Zeit-Achsen fokussiert. Insbe-
sondere die Zeitachse wurde um das Konzept einer planetarischen oder tiefen Zeit
als Indikator mütterlicher Anachronie ergänzt.
44 Mo Yan erweitert damit sowohl räumlich, als auch thematisch eine während der
Achtziger Jahre von Autoren wie Zhang Chengzhi verfolgte Linie, die einen ästhe-
tischen Kult der Mütterlichkeit beziehungsweise Weiblichkeit an den Rändern der
chinesischen Zivilisation (bei Zhang war es die Mongolei) im Kontext symboli-
scher Repräsentationen der zhiqing-Mentalität und -Marginalität versucht hatte.
Vgl. hierzu Guo 1987. Die Trope des weiten Landes anstelle einer in diesem Kon-
text gebräuchlicheren Referenz auf die regionale Heimat (guxiang) Nordost-Gaomi
soll weiter unten noch diskutiert werden.
45 Cai liest den Bastard-Topos des Romans als ethnisch argumentierende nationali-
stische Kritik Mo Yans an der aufgrund von imperialistischen Übergriffen vorange-
triebenen kulturellen Vermischung. Zur Schlüsselszene der Geburt der vom schwe-
dischen Missionar gezeugten Zwillinge äussert er sich folgendermassen: “[T]he
adults of the family assist the donkey, leaving Mother by herself. The double labor
opens up a range of interpretive possibilities. At the most immediate level […] it
demonstrates the miserable existence of the human female. But a more significant
link lies in the identity of the babies. The baby animal is a mule, a hybrid between a
horse and a donkey; the twins are products of an adulterous liaison between a Chi-
nese woman and a foreign missionary. The juxtaposition, infused with racial over-
tones, condemns the sexual relationship as a base, animalistic mismatch by labell-
ing the human babies as aberrant creatures like mules.” Cai 2004: 165. Ich werde
im Folgenden mit meiner Lesart des im Roman konfigurierten hybriden Mutter-
mythos zu zeigen versuchen, dass die fremden Väter und die ethnisch-kulturelle

419
der Notlösung seiner weltlichen Protagonistin Shangguan Lu Xuan’er
deutlich, die viele Väter für ihre Kinder findet, da ihr eigener Mann zwar
gewalttätig, aber impotent ist und das Gebären nicht aufhören darf, so-
lange kein Sohn vorhanden ist, der die Familienlinie weiterführt. Wie in
der russischen Tradition (Hubbs 1988: 87–140) wurde Xuan’ers selbst-
erwählte Schutzpatronin Maria im Roman als Muttergottheit nationa-
lisiert, indem sie neben ihren christlichen Attributen bereits Eigenschaf-
ten vieler verschiedener lokaler Gottheiten in ihrer Person vereinigt.
Mutter Lus archetypische Eigenschaften – insbesondere ihr Mitgefühl,
ihre Nachgiebigkeit 46 und ihre Fruchtbarkeit – ermöglichen eine von
ihren Schutzgöttinnen abgeleitete, allegorische Lesart ihrer Lebensge-
schichte als nationalen Muttermythos. Das geht nicht nur aus ihren
religiösen Orientierungen hervor, sondern betrifft auch ihren Körper, der
weder ihr, noch ihren Eltern oder Schwiegereltern, noch ihren Lieb-
habern gehört, sondern exklusiv dem Gedeihen ihrer acht Töchter und
dem letztgeborenen Sohn dient.
Ein Überraschungsangriff deutscher Soldaten im Jahr 1900 hinter-
lässt Lu Xuan’er im Alter von nur sechs Monaten als Waise und nahezu
einzige Überlebende ihres Heimatdorfes im Kreis Gaomi. Von Verwand-
ten ihres Vaters aus dem Nachbardorf grossgezogen, wird sie im Jahr
1917 an den Sohn eines Schmieds verheiratet. Ihre neue Familie be-
leidigt und misshandelt sie, nachdem sie über einen längeren Zeitraum

Hybridisierung in einem signifikanten Zusammenhang mit der ausschliessenden

Orientierung der eigenen, patriarchalischen Gemeinschaft an männlicher Potenz
und Dominanz problematisiert werden. Cais Erklärung dafür, dass Mutter Lu und
ihren Babies von japanischen Armeemitgliedern das Leben gerettet wird, während
sie mehrfach und nur von chinesischen Soldaten vergewaltigt wird, erscheint auch
im Licht der danach erfolgenden, im einzelnen sehr inspirierenden Analyse des Ro-
mans als etwas zu kurz gegriffen (a.a.O.: 165 f.). Während ich mit Cais Deutung
einer Ambivalenz Mos und anderer Intellektueller gegenüber der Verwestlichung
beziehungsweise “Bastardisierung” Chinas (a.a.O.: 177 f.) konform gehe, scheint
mir der Roman aber mit der Restitution mütterlicher Macht einen Lösungsvorschlag
des Dilemmas im Bereich transzendenter beziehungsweise universeller Werte anzu-
bieten. Cais Analyse klammert viele Indizien hierfür aus, beispielsweise indem er
sich nicht über den am Schluss des Romans erscheinenden islamischen Halbbruder
des Protagonisten äussert.
46 Das Konzept der Nachgiebigkeit (compliance) entlehne ich Dorothy Ko (Ko 1994:
221). Sie identifiziert diese Eigenschaft als eine von drei weiblichen Tugenden im
Kontext des konfuzianischen Prinzips des dreifachen Gehorsams.

420
hinweg nicht schwanger geworden ist. Daraufhin bringt ihre Stiefmutter
sie heimlich zu einem Arzt, der die Schuld an ihrer Unfruchtbarkeit dem
Ehemann zuweist. Nach drei Ehejahren schenkt sie der ersten Tochter
das Leben, die sie mit Unterstützung der Stiefmutter heimlich von ihrem
Stiefvater empfangen hat. Trotz vieler Bittgebete an Songzi Niangniang,
und zur äussersten Verbitterung der Schwiegermutter, die sich an Guan-
yin um Hilfe gewandt hatte, kommen nacheinander sechs weitere Mäd-
chen zur Welt. Keines hat denselben Vater. In den zwölf Jahren vorehe-
licher Peinigungen durch das Füssebinden und weiteren achtzehn Jahren
einer unglücklichen Ehe lernt Lu die einfachen, grausamen Lebensziele
einer chinesischen Frau: Füsse binden, heiraten, schwanger werden,
einen Sohn zur Welt bringen. Dieser kommt als ihr neuntes und letztes
Kind im Jahr 1939 nach einer langen und komplikationsreichen Schwan-
gerschaft zusammen mit einer Zwillingsschwester auf die Welt. Die
beiden Kinder werden während einer Invasion japanischer Truppen ge-
boren, die alle erwachsenen männlichen Familienmitglieder töten, Lu
aber Geburtshilfe leisten und den totgeborenen Sohn reanimieren. Der
Vater der Zwillinge ist ein schwedischer Missionar, dem sich Lu erst-
mals mit Gefühlen der Zuneigung hingibt. Er stirbt wenig später von der
Hand des nächsten Eindringlings, der Armee eines lokalen Kriegsherrn.
Vor seinem Tod gibt Pastor Malory dem Zwillingspaar – der Junge ist
blond und blauäugig, das Mädchen blind und besonders schön – aber auf
Wunsch der Mutter noch Namen. Ohne die Bedeutung zu erklären, nennt
er sie nach den beiden göttlichen Helfern der Guanyin Goldjunge (Jin-
tong) und Jademädchen (Yunü) (Werner 1922: 287).

13.2 Topographien weiblicher Subalternität:

Natur, Geschichte, Zivilisation, Religion

Das harte Schicksal von Mutter Lu und ihren Nachkommen spiegelt

gleichzeitig die untergeordnete, völlig recht- und machtlose Subjekt-
position der Frauen im lokalen patriarchalischen Familiensystem und das
nationale Fatum permanenter Kriegswirren und Naturkatastrophen von
1900 bis zu ihrem Tod im Jahr 1995 wieder. Es symbolisiert ein Un-

421
gleichgewicht der kosmischen Kräfte, das in einer mythischen Topogra-
phie des Romans als Asymmetrie zwischen einem gestörten Rhythmus
mütterlicher Fruchtbarkeit und weltlich-historischen Ereignisfolgen, die
auf männlicher Aggression gründen, veranschlagt wurde. Invasionen,
Kriege und Intrigen, die männliche Begierden neu auf Fortschritt und
Modernisierung fokussiert erscheinen lassen, zerstören immer wieder
alle Hoffnungen auf ein Gedeihen der Familie und Gemeinschaft (patri-
archalische Muster wie die gewaltsame Besitzergreifung von Frauen und
ihren häuslichen Räumen leben aber ungeniert weiter). Die Interferenzen
zwischen modernen und traditionellen Vorstellungen sozialer Ordnung
werden in vier mythologisch strukturierten Ebenen ausgetragen. Den
ersten, nach Anbau- und Erntezeiten geordneten Naturraum regiert die
Mutter, während der zweite, historische Raum der Verantwortung der
Väter und Ehemänner untersteht. Beide Ebenen werden zunehmend
verdrängt von der urban-kapitalistischen, paranoiden, unfruchtbaren Zi-
vilisations-Welt der Unternehmer-Enkel Lus. Die vierte Ebene transzen-
denter Erlösungsvorstellungen im Kosmisch-Imaginären bietet ein
metaphysisches Refugium an, dessen Ordnung durch die göttliche Ein-
heit von Mutter und Sohn konstituiert ist. Hier weist der Roman auf
einen Fluchtraum aus den Zwängen der lokalen Geschichten in ein post-
utopisches Allgemeines.47
Der primordiale mythische Raum der Mutter, die im Rhythmus der
vier Jahreszeiten die Felder bestellt und Kinder zur Welt bringt, wird
gleich zu Beginn von Xuan’ers neuem Leben durch die Machenschaften
ihrer Schwiegerfamilie gefährdet. Der Erzähler – zumeist übernimmt
diese Rolle der Sohn, Shangguan Jintong – berichtet ausführlich über ihr
Sklavenleben, welches nicht nur die junge Frau selbst, sondern auch die
Prosperität dieser egoistischen und gewalttätigen Familie schädigt. Ihre
Töchter bedürfen des mütterlichen Schutzes vor dem mörderischen Zorn
der Schwiegermutter, die diese, weil es Mädchen sind, gleich nach der
Geburt totschlagen oder ertränken will. Lu selbst muss unmittelbar nach
der Entbindung wieder zur Feldarbeit eilen, damit die beiden männlichen

47 Symbolische Orte dieses sakralen Fluchtraums sind beispielsweise die Missions-

kirche des Schweden Pastor Malory und das Familienanwesen der Shangguan.
Letzteres muss Lu bis zum Schluss gegen Übergriffe des historischen und zivilisa-
torischen Raums verteidigen – die Schwiegersohngeneration verwüstet es mit Krie-
gen, die Enkelgeneration will es abreissen, um stattdessen ein touristisch attraktives
Vergnügungszentrum zu errichten.

422
Familienangehörigen vor der Mittagshitze in den Schatten von Bäumen
flüchten und ihr bei der Arbeit zusehen können, bis sie vor Erschöpfung
ohnmächtig wird. Nach der Invasion der Japaner sieht sich konfrontiert
mit dem Problem der Fürsorge für neun Kinder, eine wahnsinnig gewor-
dene Schwiegermutter, und eine wachsende Zahl von Enkelkindern,
deren Mütter diese jeweils bei ihr zurücklassen, um ihren kriegerischen
Ehemännern zu folgen. Mutter Lu tut ihr Bestes, um ihre Schar auch
während der schweren Hungerjahre durchzufüttern. Ihren Sohn muss sie
überdies bis zum Alter von dreizehn Jahren stillen, weil er andere Nah-
rung konsequent verweigert. Danach akzeptiert er die Milch einer Ziege,
die er sich mit seinen Neffen und Nichten teilen muss. In ständiger
Lebensgefahr nährt, versteckt und schützt Lu ihre Nachkommen so lange
sie kann, muss dabei aber zahlreiche tragische Todesfälle betrauern.
Solche Szenarien mütterlicher Entbehrung, Gewalt und Agonie wurden
bereits in der modernistischen Literatur der 1930er und 40er Jahre
dargestellt, hier erscheint die Sanftmütigkeit der Mutter jedoch mythisch
überhöht. Während beispielsweise die Frauen in Xiao Hongs (1911–
1942) realistischem Roman Sheng si chang (Der Ort des Lebens und des
Sterbens, 1934; Liu in Zito und Barlow 1994: 157–178) im Lauf der Zeit
von zunehmender Bitterkeit und Kälte überwältigt werden, übt sich Lu in
unerschütterlicher Liebe und Nachgiebigkeit. Nur ein einziges Mal ver-
gisst sie sich und schlägt die debile Schwiegermutter zu hart, um den
Finger ihrer achten Tochter aus deren Gebiss zu befreien. Ihr Handeln
ergibt sich als Akt der Protektion und Vergeltung, so dass der dabei ein-
tretende Tod als Folge einer notwendigen Inanspruchnahme ihrer urobo-
roischen Macht gedeutet werden kann.
Als Lu selbst die Rolle der Schwiegermutter übernehmen muss, gibt
sie den Heiratswünschen ihrer Töchter nach, obwohl sie ihre zukünfti-
gen, kriegerischen Schwiegersöhne nicht billigt. Im Unterschied zu den
kommunistischen Dorfkadern, die mitunter ihre Macht in grotesker Ver-
zerrung traditioneller Heiratsarrangements demonstrieren (FRFT: 338–
341, 396–398), verzichtet die einfache Landfrau zugunsten des moder-
nen Prinzips der Selbstbestimmung bereitwillig auf ihr Privileg, damit
die Töchter in ihren Ehen glücklicher werden (FRFT: 398). Der eigent-
lich teleologisch strukturierte Geschichtsraum dieser Schwiegersöhne
wird im Rahmen der chaotischen Ereignisse apokalyptisch vernichtet:
vor lauter Invasionen und Feinden weiss am Ende niemand mehr, gegen
wen er eigentlich kämpft. Ob mit Nationalisten, Kommunisten oder japa-

423
nischen Imperialisten verbündet, kämpfen die jungen Männer in Wahr-
heit um die Entscheidung, wer als siegreicher Patriarch den heimatlichen
Kreis regieren darf. Die idyllische Landschaft Gaomis, mit deren üppi-
gen Formen Lu im Text metonymisch identifiziert wird, wird von diesen
Warlords unaufhörlich verwüstet. Es gibt aber eigentlich keinen Grund
zu kämpfen, denn jedem Schwiegersohn ist ein eigener symbolischer
Herrschaftsraum zugeordnet, den er in seiner Eigenschaft als Urvater nur
schützen und verteidigen müsste. Da aber jeder seine Grenzen über-
schreitet und auch die anderen Symbolräume dazugewinnen will, kommt
das Land nicht zur Ruhe. Lus erster Schwiegersohn ist Herr der Wälder
und kleidet sich und seine ganze Familie in die Felle der von ihm erleg-
ten wilden Tiere. Der Ehemann ihrer zweiten Tochter kontrolliert ur-
sprünglich die Gewässer und Fische, ein dritter hat die Vögel des Him-
mels als symbolische Untertanen. Nur der kommunistische Armeeführer
und ein amerikanischer Militärberater48 des KMT-Hauptmanns, die Lus
sechste und siebte Tochter heiraten, erscheinen keinem eigenen
mythischen Territorium zugeordnet. Ihre negativ besetzten symbolischen
Räume sind sekundärer Natur, wobei der eine den Kommunisten zu
grotesken pseudowissenschaftlichen Ideen über den historischen Fort-
schritt und die biologische Evolution verführt, und der andere den Aus-
länder sein Ende in den Klauen eines lokalen Fuchsgeists finden lässt.
Nachdem ein halbvergessener, archaischer Gespensterglauben den
Ausländer von der historischen Bühne gerafft hat, sorgt nur noch der
naive, auf die Zukunft gerichtete Enthusiasmus der vom politischen
Zentrum geschickten Kommunisten mit seinem Vertrauen in über-
menschliche Kräfte und technische Wunder für ebenso groteske wie
grausige Skandale. Nachdem sie die Macht ergriffen und die neue
Gesellschaft ausgerufen haben, erstellen sie eine eigene, an die Prämis-
sen des marxistisch-maoistischen Weltbilds angepasste Version der
Regionalgeschichte und unterrichten diese in den Dörfern. Ihr generi-
sches Bild der traditionellen ländlichen Gesellschaft und ihrer ver-
meintlichen Probleme und Krisen steht jedoch ebenso wie die Leit-
erzählung einer glücklich befreiten, prosperierenden neuen Gesellschaft
in haarsträubendem Kontrast zur lokalen Realität. Keine von Lus acht

48 Ironischerweise heißt er Babite, vielleicht von Mo bewusst nach dem amerikani-

schen Lehrer einer Reihe namhafter chinesischer Studenten und Advokaten eines
chinesischen Klassizismus, Irving Babbitt, benannt. S. hierzu Fairbank 1983: 437 f.,
471, 492.

424
Töchtern überlebt die Gründerzeit der Volksrepublik, sie kommen
lediglich zurück, um zu Hause zu sterben oder wenigstens von der
Mutter begraben zu werden. Zweimal muss Lu zusehen, wie einige ihrer
Enkelkinder grausam ermordet werden. Beim ersten Mal trifft es die
Zwillingsjungen ihrer dritten Tochter, die von einer Flugzeugbombe
getroffen werden, beim zweiten Mal handelt es sich um die öffentliche
Hinrichtung durch Erschiessen der vierjährigen Zwillingsmädchen der
zweiten Tochter. Den Kindern wird vorab von ihrem Onkel, dem kom-
munistischen Befehlshaber und Schwiegersohn der Xuan’er, ein gespen-
stischer Prozess gemacht. Er verurteilt sie stellvertretend für ihren Vater,
der in seiner Kindheit einem Dorfgenossen einen Dummejungen-Streich
gespielt hatte. Der Kläger bedauert zwar sofort seine Beschwerde und
zieht diese sogar zurück, damit das Urteil nicht vollstreckt werde. Die
Kinder kann er damit aber nicht mehr retten; auf Anordnung des kom-
munistischen Befehlshabers werden sie vor der versammelten Dorf-
bevölkerung gnadenlos hingerichtet. Von allen potentiellen Gründungs-
vätern der Region bleibt ausgerechnet der skrupelloseste Kommunist als
vorübergehender Sieger im Kreis. Auch er scheitert aber am Ende an der
Einführung der neuen, kapitalistischen Weltordnung. Grundtenor dieser
kritischen Mikroperspektive auf die Historie der Nation scheint weniger
eine Kritik des Autors am Kommunismus als Ideologie, denn am poli-
tischen System als Lizenz zur ungebremsten Machtausübung zu sein.
Das fiktionale Ausspielen der moralischen Defekte seiner Protagonisten
zielt darüber hinaus auf die Leerstelle des Weiblichen in den modernen
Ideologien, die zwischen 1900 und 1995 in China um nationale Anerken-
nung stritten. Unter diesen Umständen erscheinen auch die weiblichen
Kader nirgendwo im Roman als emanzipierte neue Frauen, sondern als
unterwürfige Ausführungsorgane der männlichen, revolutionären Ge-
waltpolitik. Mutter Lu vertritt demgegenüber eine sanfte Moral selbst-
losen Mitleids. Sie hat aber weder weltliche Macht noch Stimme, um im
Lärm der zumeist ziellos kämpfenden männlichen Geschichts-Subjekte
gehört zu werden.
Auch der dritte symbolische Raum des Romans wird defizitär ge-
zeichnet. In der korrupten, ökonomisch erfolgreichen, aber sterilen und
paranoiden kapitalistischen Welt der Enkel spiegelt er sich als ewige
Wiederkehr des Immergleichen. Die Fruchtbarkeit einer bukolisch re-
präsentierten Landschaft wird für diesmal keinem Krieg, sondern der
Industrialisierung geopfert. Nachdem der ursprüngliche Kosmos der

425
Agrargemeinschaft durch die urbane Geschäftswelt der Enkel nahezu
spurlos getilgt wurde, sind auch die letzten Reserven der Lu erschöpft.
Die Nation erscheint degeneriert zu einer Gesellschaft kinderlos bleiben-
der Enkel, die sich in gierigen individuellen Jagden nach den ergiebig-
sten Profitquellen erschöpfen. Den vierten, post-utopischen Raum be-
wohnen Mutter und Sohn in Form ihres heruntergekommenen Familien-
anwesens, das umgeben von modernen Wohn- und Industrieanlagen als
Ruine der fundamentalen Werte der Gemeinschaft überdauert. Er ist als
ahistorisches, transzendentales Refugium archaischer Vorstellungen über
Möglichkeiten einer sozialen Ordnung angelegt, die schon vor allen
imperialen beziehungsweise nationalen Zivilisationsanstrengungen exi-
stierten. 49 Nach vielen, zum Teil gravierenden persönlichen Missge-
schicken (insbesondere im Zusammenhang mit seiner dysfunktionalen
Sexualität) erfüllt der nie erwachsen werdende Sohn Jintong die Hoff-
nungen, die seine Mutter in ihn setzt, auf überraschende Weise. Er be-
gegnet einem weiteren Sohn seines Vaters, seinem islamisch-christlichen
Halbbruder, und will sein Leben als Mönch in dessen Kloster be-
schliessen. Seine Zuständigkeit soll die Reinigung der Wege und Toi-
letten sein – eine der vielen ironischen Referenzen des Romans auf die
verkehrte Welt der Kommunisten, die während der Kulturrevolution ihre
besten Köpfe Toiletten putzen und Strassen fegen liessen. Jintongs Bei-
trag zur Erlösung der modernen Gesellschaft beinhaltet, so lässt sich
schliessen, einen auf die Gegenwart und einen auf die Zukunft gerich-
teten Nutzen. Jener besteht darin, dass er sie von ihrem Abfall befreit, in
diesem scheint die Möglichkeit auf, durch individuelle Akte der Be-
scheidenheit und Wohlfahrt auf der Basis der Synthese christlicher,
islamischer und chinesisch-volksreligiöser Prinzipien ein allgemeines
Reformdenken in Richtung auf würdigere Traditionen, zum Beispiel von
freiwilliger Askese, in die Gemeinschaft zurückzuholen:

Er verweilte noch längere Zeit unschlüssig bei dem frisch aufgeschütteten, modrig
riechenden Grabhügel der Mutter, kniete sich schliesslich davor und machte
mehrere andächtige Verbeugungen. In Gedanken sprach er zu ihr: “Mutter, ach
Mutter, dein unseliger Sohn hat dir so viel Kummer bereitet! Jetzt kannst du froh
werden, Mutter, und dich in einen Buddha oder eine Unsterbliche verwandeln.
Gehe nun ein ins Paradies und erfreue dich ewiger Glückseligkeit! Um deinen Sohn
brauchst du dich nicht länger zu sorgen. Er ist auch alt geworden, und sein unnützes

49 Zu buddhistischen Konzeptionen von Mutter und Sohn als göttlicher Einheit vgl.
Cole 1998.

426
 Leben wird bald zu Ende gehen. Dein Sohn hat die feste Absicht, seine letzten Jah-
re Gott zu widmen. Der grosse Bruder, mit dem ich den [christlichen] Vater, aber
nicht die [muslimische] Mutter gemeinsam habe, fand mir bereits eine unbedeu-
tende Aufgabe in seiner Kirche, wo ich von nun an täglich die Fussböden fegen, die
Pforten bewachen, die Latrinen leeren und deren Inhalt zurück auf die Gemüse-
felder des Volkes bringen werde. Dies, Mutter, ist mein letzter und liebster Ruheort
– du hättest meinen Entschluss doch sicher gebilligt?” …
Als seine Gedanken weiter und weiter wanderten, kam ihm ein unbeholfen in-
toniertes, elegisches Kirchenlied in den Sinn, das ihm nach und nach in den Ohren
widerhallte: Oh Herr, unser Vater im Himmel, wir sind geblendet von deinem
Glanz, dein Blut nährt duftende Rosen, sende uns den Atem deines Heiligen Gei-
stes, wasche uns von unseren Sünden rein, gib uns deinen Frieden … Amen!
Amen … (FRFT: 679).

Neben seinem Einrücken in die transzendente kosmische Ordnung der

Mutter erfüllt Jintong aber auch noch eine weltliche Funktion. Als
Erzähler überliefert er die Geschichten aller Protagonisten, wobei er die
verschiedenen Erfahrungen und Aktionen der unterschiedlichen Charak-
tere mythologisch ordnet. Lus Erwartungen werden folglich erfüllt, in-
dem sich Jintong als sekundärer, aber nicht minder wichtiger historischer
Akteur bewährt. Damit rekurriert Mo Yan auf eine der ältesten Subjekt-
positionen zwischen Volk und Machthabern: diejenige des Geschichten-
erzählers. Inspiriert von verschiedenen Traditionen und Legendenbil-
dungen, von populären mündlichen Formen der Erzählkunst bis zur
Schriftlichkeit des ersten und berühmtesten Universalhistoriographen
Chinas, Sima Qian (ca. 145–86 v.u.Z.), bietet Jintong seine eigene Deu-
tung der lokalen Entwicklungen an. Dabei ist Mo Yans nationale Mutter
nicht Mutter der Revolution wie Liang Qichaos Madame Roland, son-
dern sie erscheint gleichzeitig universeller und weniger global: eine pri-
mordiale Grosse Mutter aller historischer Akteure, die zu einem be-
stimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort aufeinander treffen. Der
postrevolutionäre Historiograph wendet sich von allen traditionellen und
modernen Leiterzählungen gleichermassen ab und hält sich an eine
fragile, mythopoetisch durchbrochene bricolage von Lebensgeschichten,
die immer nur vorübergehend in der arbiträren Logik einer ars memoria
des Geschichtenerzählers aufgehoben werden können.50

50 Eine immer noch hilfreiche generische Einführung in den klassischen historischen

Roman gibt Ma 1975. Wang 1997 beschäftigt sich zwar nicht vorrangig mit den
epistemologischen Problemen historischer Narrationen, setzt aber hinsichtlich der

427
 Wenn Mo Yan bei seiner fiktionalen Suche nach Optionen für weib-
liches Handeln im nationalen Kontext archetypische Mütterlichkeit pri-
vilegiert, so könnte dies aus der Perspektive feministischer Mythenkritik
so aussehen, als nähere sich sein Ansatz einem regressiven Essentialis-
mus der Geschlechter (Humm 1994: 54–73; Meaney 1993). Die konven-
tionellen Kategorien patriarchalischer Muttermythen finden sich bei ihm
jedoch radikal umgewertet. Statt des genealogisch begründeten weibli-
chen Keuschheitspostulats finden wir bei Mutter Lu würdevolle Promis-
kuität. Statt Unterwürfigkeit unter die Irrationalität der männlichen Welt
beweist sie in ihrem Handeln Vernunft und Unabhängigkeit ihrer Wert-
urteile. Mit der Repräsentation zahlloser gewaltsamer Übergriffe auf
ihren Körper, ihr Heim und ihre Persönlichkeit zeigt der Roman die de-
struktive Grausamkeit einer patriarchalischen Gesellschaftsordnung im
Vergleich zu ihrer nährenden und Leben erhaltenden Mütterlichkeit. Im
Schlussbild des Romans kommentiert Mo Yan die Rollenverteilung der
Figurengruppe der Pietà im Raum des Religiösen, um einen die heroi-
sche Mutter betrauernden, bescheidenen Sohn zu zeichnen – eine Rolle,
der jener sich auch im historischen Raum aufgrund seiner Funktion als
Erzähler zuordnen lässt (FRFT: 677–81). In diesem Moment der Trauer,
als Jintong berichtet, wie die neue Stadtregierung ihm einen Beerdi-
gungsort für die Mutter verweigert und ihn zwingen will, ihre Leiche an
eine anonyme Verbrennungsanlage auszuliefern, konvergieren die Sphä-
ren der Geschichte und der Zivilisation zu einem Angriff auf den
transzendentalen Raum der nationalen Werte und Sinnzuschreibungen.
Während Jintong die tragische Tilgung ihres öffentlichen Gedächtnisses
als grosses lokales Fragezeichen in die nationale Geschichte einträgt,
triumphiert die Deutungsmacht der Mythologie über einen nihilistischen
wissenschaftlichen Rationalismus. Allein dieser Akt ihrer nochmaligen
Tilgung aus der offiziellen Geschichte eröffnet den Raum des Mythos
für ein (subversives) Eingedenken der Mutter. Lus Metamorphose resti-
tuiert den Anspruch weiblicher und anderer subaltern gesetzter Subjekte
der Nation auf ihre bislang übergangene eigene, aus dem Lokalen zu
rettende und ins Nationale zu integrierende Geschichte.

Auswahl und Anwendung von ästhetischen Kategorien für das Lesen qingzeitlicher
historischer Romane wichtige Akzente.

428
13.3 Chronotopen mütterlicher (Ohn)macht

In Mo Yans Roman findet sich eine Fülle von grotesken Szenarien eines
gewaltsamen kommunistischen Überschreibens lokaler Erinnerungen. In
einer rituellen Versammlung zur Erziehung der Bauern verursacht die
fremde Perspektive auf ihre eigenen Erlebnisse grosse Verwirrung. Was
in den Köpfen der Bauern in Gaomi als eher normale Folge von Allian-
zen und Querelen zwischen lokalen Sippenverbänden überdauert hat,
wird in den Erzählungen der Kommunisten zu einem monströsen, deka-
denten Fehlverhalten sogenannter Grossgrundbesitzer uminterpretiert
(FRFT: 363–368). Unselige Folge dieser Verwirrung durch Absetzung
ihrer konventionellen Werte und Orientierungen ist ein kritikloser
Gehorsam demoralisierter Bauern, die auf Kommando wahllos Vögel
oder ihre Nachbarn zu Tode hetzen. Verglichen mit diesen Zuständen
war der regional verwurzelte KMT-Kommandeur Sima Ku erfolgreicher,
obwohl auch er nur vorübergehend sein halbwegs effizientes Regime
aufrecht erhalten konnte, das auf geteilte Erinnerungen und freiwillige
Kooperation der Bauern gegründet war. Sein kurzes Interregnum auf der
Basis von lokalem Wissen und einer charismatischen Persönlichkeit er-
zielt ein Einverständnis der Beherrschten, das den kommunistischen
Führern nicht zuteil werden kann, weil ihre Herrschaft als Serie von ab-
strakten, sinnlosen und derivativen Experimenten wahrgenommen
wird.51
Die Abwesenheit Mao Zedongs oder anderer Autoritäten des poli-
tisch-ideologischen Zentrums in den von regionalen Kadern kontrollier-
ten Gemeinden verweist im Roman auf einen unüberbrückbaren Abstand
zwischen den Idealen der neuen Elite und deren ausführenden Organen,
aber auch zwischen Kadern und Bauern. In einer halbverstandenen,
künstlichen Maosprache (Mao wenti) werden verheerende politische Ex-
perimente wie atavistische Rituale propagiert. Diese versetzen die Be-
völkerung folglich in Staunen, Terror und Resignation und verbreiten
eine Aura von böser Verzauberung. Der vom Zentrum in Erwartung

51 Ich bin mir im Klaren darüber, dass diese Sicht der Dinge den gängigen Interpreta-
tionen, beispielsweise der von Jerome Ch’en ganz anders beurteilten Popularität
kommunistischer beziehungsweise nationalistischer Regimes in den ländlichen Ba-
sen, widerspricht. S. Fairbank und Feuerwerker 1986: 190 f.

429
eines enormen Wirtschaftsaufschwungs ins Leben gerufene, ambitiöse
Grosse Sprung nach vorn (da yuejin, 1958–1960) findet hier auf dem
Land nur in Form seiner lächerlichsten Komponente, der landesweit ver-
ordneten Spatzenjagd statt. Jintongs älteste Schwester wird im Verlauf
einer arrangierten kommunistischen Massenhochzeit dazu gezwungen,
einen vollkommen derangierten Kriegsheimkehrer zu ehelichen, der im
Zustand permanenter Alkoholvergiftung sich der Frau nur nähert, um sie
schlagen, verletzen und vergewaltigen zu können. Sein boshaftes, bein-
loses Humpeln wird wiederholt als sarkastische Anspielung mit dem-
selben Begriff als “Vorwärtshüpfen” (yuejin) bezeichnet (FRFT: 429).
Paradoxerweise wird Irrationalität, die vom Zentrum nur im Zusam-
menhang mit überlieferten religiösen Praktiken als hinterwäldlerischer
Aberglauben auf dem Land erkannt und verfolgt wird, nirgendwo
deutlicher als in den Erzählungen über das Wüten destruktiver Energien,
die von den Parteiautoritäten selbst zu verantworten sind. Weit entfernt
davon, integrativ zu wirken, haben die modernen ideologischen Orien-
tierungen der verschiedenen Machthaber zu einer sozialen Fragmen-
tierung beigetragen, die sogar die feudalen Klassenhierarchien harmlos
erscheinen lässt.
Gemäss FRFT scheitert die nationale Integration des Volks, weil sie
auf einer fiktiven Konstruktion von Geschichte basiert. Im Gegensatz
zum Logos wissenschaftlicher Theoriebildung, der nur eine Option unter
anderen für das Verstehen von Geschichte ist, unternimmt es der Roman,
einen Raum für das kulturelle Wissen wiederzueröffnen, welches in
ländlichen Mythen enthalten ist. Dies gilt insbesondere für eine ge-
schlechtsspezifische, mütterliche Weisheit, die im Roman als das Andere
der patriarchalischen Historiographie auftritt. Um die Wichtigkeit dieses
anderen, stabilisierenden Teils des kollektiven Gedächtnisses zu unter-
mauern, wird Mutter Lu unter anderem auch als kosmische Allegorie
dargestellt. Bereits der Anfang des Romans verortet die Protagonistin
unter Bezugnahme auf den Titel, Big Breasts and Wide Hips, oder gene-
rischer: Üppige Formen, symbolisch in einem System harmonisch
zirkulierender, runder Himmelskörper:

Zahllose Himmelskörper zogen in gleichmässiger Ruhe ihre Bahnen im unver-

gänglichen Kosmos. Manche eher weiblichen Brüsten, andere mehr einem Hintern
ähnlich, erstrahlten sie alle in duftig-rosigem Glanz. Sie wanderten nur scheinbar in
zufälligen Bewegungen, zogen aber tatsächlich ihre individuellen und doch fixen
Bahnen. Flüsternd und murmelnd sang jeder seine eigene Melodie; ohne Rücksicht

430
 auf Kollisionen, egal, ob horizontal oder vertikal, musste doch jeder sein eigenes,
ihm vorbestimmtes Ziel verfolgen. Während Pastor Malory noch in die Betrachtung
dieser erhabenen Harmonie versunken war, rief er plötzlich unter Tränen aus:
“Höchster, Allmächtiger Gott, Du bist es, niemand anderer als Du!” (FRFT: 5).

Dieselben üppigen Formen verleihen später der Naturlandschaft des

Landkreises neue Bedeutung, indem die schöne Harmonie der himm-
lischen, menschlichen und terrestrischen Formen metaphorisch auf
Xuan’ers Körper bezogen wird. Hier zeigt sich auch die Bedeutung der
Widmung an die Mutter und das weite Land, mit welcher der Autor auf
eine das Lokale wie auch das Historische transzendierende Ethik seines
Narrativs verweist. 52 Diese fordert einen respektvollen, schonenden
Umgang mit der eigenen Lebensgrundlage ein, wo bis anhin Mensch und
Natur zum Objekt und Opfer männlicher Ausbeutung degradiert worden
waren. Auf dieser symbolischen Ebene repräsentiert das aus kosmisch-
weiblichen Rundungen zusammengesetzte, erhabene Universum auch
das Andere linearer Geschichtsbilder. Das ähnlich argumentierende, fe-
ministische Konzept mütterlicher Anachronie (Meaney 1993) arbeitet die
in fiktionalen Narrativen freigelegten Folgen der Kolonisierung weib-
licher Handlungsräume in patriarchalischen Gesellschaften heraus. Der
moderne männliche Phallogozentrismus und seine lineare Temporalität
wird dabei nicht kämpferisch negiert, sondern heimgesucht vom wieder-
kehrenden Eros anderer Zeiten und Körperverständnisse. In FRFT wird
diese anachronische Alterität einer “deep time” (Gould 1987) gleich-
zeitig prä- und posthistorisch in der planetarischen Epiphanie des schwe-
dischen Missionars evoziert. Sie zeigt sich komplementär dazu in der
sexuellen Anomie des Sohnes Jintong, für die zwar der Tod keine Gren-
ze, das phallische Element jedoch ein stets präsentes Problem darstellt.
Während der Sohn des Missionars am Ende seine Temporalität in der
asketischen Identifikation mit der planetarischen Mutter aufzuheben
vermag, scheitern die streitenden Gründerväter des Romans in banaler
Weise an dieser mütterlichen Anachronie. Am schlimmsten trifft es die
beiden ganz und gar Unbelehrbaren, den unbesonnenen kommu-
nistischen Kommandanten Lu, der seine Schwiegermutter den abstrakten

52 Cai zitiert einen Kommentar Mo Yans, in welchem er zum Zweck dieses Romans
Stellung bezieht. Der Autor beabsichtigte, “to explore the essence of humanity, to
glorify the mother, and to link maternity and earth in a symbolic representation.”
(Cai 2004: 160).

431
Prinzipien des Klassenkampfes ausliefert, und den amerikanischen Mili-
tärberater Babbitt, der in Lebensgefahr den mütterlichen Schutz seiner
angeheirateten, lokalen Familie verlässt. Beide bezahlen ihren männ-
lichen Hochmut mit besonders schmachvollen Todesarten. Alle anderen
kriegerischen Schwiegersöhne, der Herr der Wälder, der Held der Ge-
wässer, der König der Lüfte und der stumme Hundefürst liefern sich
zwar tödliche Gefechte über Territorium und Ehefrauen, verleugnen da-
bei aber ihre Wurzeln in der mütterlichen Naturwelt nie ganz. Ihre gele-
gentlichen Akte der Loyalität reichen freilich bei keinem aus, um seinen
Clan zur Blüte zu bringen, obwohl Mutter Lu deren Nachkommen mit
Hingabe und nahezu übermenschlichen Kräften zu schützen sucht. Die
verdrängte planetarische Zeit der Mutter fordert nicht nur von der patri-
archalischen Gesellschaft der ländlichen Vorfahren Lu Xuan’ers, son-
dern auch von den urbanisierten Enkeln beträchtlichen Tribut.
Ursprungsmythen haben, wie an Mo Yans Roman gezeigt werden
sollte, einen Ort als sinnstiftende Strukturen in der postmaoistischen
Literatur. Wo die Väter in Mos Roman immer noch und immer wieder
kämpfend den Himmel zerstören, wie Gong Gong und Zhuan Xu in Nü
Was Mythos, bekommt deren moderne Nachfolgerin Xuan’er kaum ein-
mal Gelegenheit, diesen wie Nü Wa zu reparieren. In ihrem entschie-
denen Widerstand gegen Opfer-Rollen gleicht sie dem Protagonisten des
bereits in anderem Kontext diskutierten neuhistorischen Romans, Mi
(Reis, 1992) von Su Tong. Obwohl dessen Anti-Held Wulong im Gegen-
satz zu Mutter Lu voller Rachegefühle gegen seine städtischen Feinde
ist, ruft er doch heimlich ein humanitäres Projekt in seiner dörflichen
Heimatgemeinde ins Leben. Seine mitfühlende Hingabe an die heimat-
liche Wohlfahrt verleiht dem ansonsten monströsen Protagonisten dieses
Romans eine mythische, auf die positive Macht der Natur vertrauende,
mütterliche Identität, die das nationalistische Klischee passiv-viktimi-
sierter Subalternität überwindet.
Verfilmungen neuhistorischer literarischer Texte durch Zhang Yi-
mou beruhen demgegenüber häufig auf Wiederaufnahmen des Symbo-
lismus aus der Zeit des anti-japanischen Widerstands, kehren diesen je-
doch selbstreflexiv gegen das gegenwärtige soziale Umfeld der chinesi-
schen Zuschauer. In mindestens drei seiner Filme verkörpert die Haupt-
darstellerin Gong Li unterschiedliche Aspekte von Mütterlichkeit mit
allegorischen Extensionen in Richtung auf die Frage nach Merkmalen
weiblicher nationaler Identität. Von der Märtyrerin des anti-japanischen

432
Widerstandskrieges in Rote Hirse verwandelt sie sich in Judou in ein von
seinem senilen Ehemann (und später auch von seinem illegitimen,
geistig behinderten Kind) grausam missbrauchtes Landmädchen. In Rote
Laterne zeichnet Zhang das Bild einer modernen, gebildeten Universi-
tätsstudentin, die zur unfruchtbaren “Verrückten im Dachzimmer” 53
wird, nachdem man sie in die Hölle eines feudalen Harems verkauft hat.
Zhangs Ansatz kann in den Kontext einer reflexiven Haltung gegenüber
den Wirkungen eines kulturellen Nationalismus eingerückt werden, der
die ikonoklastische Politik des Maoismus nicht nur ungestört überleben
konnte, sondern deren negative Effekte paradoxerweise sogar noch ver-
stärkt hat. Während Filme dieser chinesischen Regisseure der fünften
Generation häufig von tiefem Kulturpessimismus geprägt sind, erschei-
nen die neuhistorischen Romane und Erzählungen von Mo Yan und Su
Tong nicht vollständig ohne Zukunftsvisionen. Sus Wulong ist zwar
Hoffnungsträger, verliert sich aber beinahe vollständig in Hass und
aggressivem Guerillakämpfertum, und kann deshalb keine Gegen-
position einnehmen. Mos Vision für ein erträgliches Gemeinschaftsleben
gründet demgegenüber auf einem Konzept der wiederhergestellten
Macht des Schwachen in der Form mütterlicher Nachgiebigkeit. Mutter
Shangguan Lu Xuan’er verkörpert allegorisch das Modell eines auf
harmonischen Ausgleich bedachten, toleranten sozialen Wandels, der auf
friedliches Aushandeln von Konflikten und Masshalten der egoistischen
Begehren, statt auf das patriarchalische Prinizip des Rechts des Stärkeren
setzt.54
Seit den 1980er Jahren häufen sich Stimmen, welche die moderne
Nationalgeschichte unter dem Aspekt residualer patriarchalischer Macht-
strukturen beschreiben. Die Leerstelle weiblicher Autorität, wie auch der
wachsende Anpassungsdruck an konsumkulturell produzierte Rollener-
wartungen regte postmaoistische Intellektuelle dazu an, moderne weib-
liche Subjektpositionen noch einmal neu zu reflektieren.55 Ausgestattet

53 “The Madwoman in the Attic”, s. den gleichnamigen Aufsatz von Gilbert und Gu-
bar 1983.
54 Für eine vergleichbare philosophische Neuevaluation des mütterlichen Denkens als
Gegenkraft zum männlichen Rationalismus s. Ruddick 1989.
55 Dies scheint auch für die transnationale Populärkultur wichtig zu werden. Napier
1998 beschreibt einen japanischen, Noh 2009 einen koreanischen Diskurs über die
neue Weiblichkeit im Zeitalter der Globalisierung, beobachtet in Comics und
Science-Fiction-Romanen, in welchen nicht Mütter, sondern junge Mädchen als

433
mit der Macht des Mythos, besitzt das Modell einer regenerierenden
Mütterlichkeit, die den Entropien der Modernisierung entgegenwirken
soll, Potential als wiederzuentdeckende soziale Kraft, selbst wenn es
nicht wie in FRFT lediglich als postreligiöse allegorische Projektions-
figur auftritt. Ein 1999 erschienener sozialwissenschaftlicher Bestseller
mit dem Titel Faxian muqin (Entdeckung der Mutter) sichtete moderne
wie traditionelle Kategorien der Weiblichkeit, um die Mutterschaft als
Lebenszweck und staatsbürgerliche Pflicht insbesondere der weniger
gebärfreudigen gebildeten Frauen auszurufen. 56 Die Vision dieses Au-
tors von gebildeten Müttern, die ihr Glück in der Kindererziehung und
der Erfüllung ihrer Pflichten als Hausfrauen finden sollten, diente gleich-
zeitig der Entlastung eines angespannten Arbeitsmarkts und dem staat-
lichen Ziel einer Verbesserung der sogenannten humanen Ressourcen.
Sie erhöht jedoch den gesellschaftlichen Druck auf Frauen, erneut einen
Ausschluss aus dem öffentlichen Leben hinzunehmen. Es sollte im
Verlauf der Analyse von FRFT deutlich geworden sein, dass der Roman
sich nicht von derartigen politischen Trajektorien vereinnahmen lässt. Im
Gegenteil: mit Blick auf die Welle literarischer und filmischer Revi-
sionen moderner weiblicher Subjektivität im Kontext feministischer und
postmoderner Kulturtheorien könnte er vielmehr als Einspruch gegen
solche Versuche einer Bagatellisierung der Aporien moderner sozialer
Lebens- und Erfahrungswelten gelesen werden. So wird die gar nicht so
neue Mythologie der globalkapitalistischen Transformation nationaler
Gemeinschaften (Luttwak 2000) als lediglich neue Maske einer bereits
zur Republikzeit kurzzeitig florierenden Ideologie ästhetisch sichtbar

Identifikationsfiguren in auftreten. Gottschang und Brownell berichten über neue

Weiblichkeits-Entwürfe, die Interessen des Staates und der Märkte verbinden; beide
in Chen, Clark, Gottschang und Jeffery 2001. Vgl. a. Croll 1995.
56 Dong 1999. Geraldine Heng und Janadas Devan kommen in ihrer Analyse der in
den 80er Jahren in Singapore lancierten “Großen Ehedebatte” zum gleichen
Schluss. Sie interpretieren den Vorwurf von Premierminister Lee Kwan Yew an die
gebildeten Frauen, nicht genügend Geburten zur Sicherung von genetischem Erbe,
Kultur, Bildung und Intelligenz der Nation zu erbringen, als männliches Phantasma:
“Whether represented by actual women (as in the ‘Great Marriage Debate’) or
‘other’ races and cultures whose identifying characteristics are implicitly feminized
– whether, that is, it is a sexual, or a social, body that haunts and threatens – the fi-
gure of threat, auguring economic and social disintegration, dismantling the founda-
tions of culture, undermining, indeed, the very possibility of a recognizable future,
is always, and unerringly, feminine.” (Heng und Devan 1992: 356)

434
gemacht (Deng 1996). Auf der Suche nach Kodierungsvarianten, die der
Bindung nationaler Zeit an eine lineare Fortschrittsrhetorik zugunsten
einer mehr oder weniger anarchischen, vielfältigen Synchronie histo-
rischer Kräfte eine Absage erteilen können, scheint die Figur der Mutter
vom Symbol für rückständige weibliche Subalternität zum Zeichen und
Retro-Mythos (wieder)kommender Formen sozialer Integration auf der
Basis neu ausgehandelter Werte und Orientierungen zu avancieren.

435
14 Entwürfe posthumanistischer Subjektivität

Dass Mo Yan in seinem Roman FRFT am Ende doch nicht die pro-
miskuitive Mutter, sondern die beiden aus verschiedenen Gründen nicht
biologisch reproduktiven Söhne eines ebenfalls promiskuitiven, darüber
hinaus ausländischen Vaters in die Subjektaktanten-Position der eigent-
lichen Retter im narrativen Programm der an den Widersprüchen ihrer
kapitalistischen Restrukturierung laborierenden Nation einrückt, lässt
sich als Konsequenz aus der seit den späten 1980er Jahren schwelenden
Subjekt-Krise chinesischer Intellektueller verstehen. Wie Cai vermerkt,
fand diese Krise diesmal mit einer Häufung von Tropen des Niedergangs
und der Depression sowie mit einer auffälligen Konjunktur bizarrer,
versehrter oder anomaler Charaktere ihren Niederschlag in der
Literatur. 57 Zugrunde lag ihr eine dreifache Vertrauenskrise (sanxin
weiji) – der Überzeugung vom marxistischen Welt- und Geschichtsbild
(xinyang weiji), des Glaubens an den Sozialismus (xinxin weiji) und des
Vertrauens in die kommunistische Partei (xinren weiji) – und mit ihr,
nach der Katastrophe der Kulturrevolution, der Sturz des Mythos vom
guten, klassenlosen Subjekt (Cai 2004: 8). Zwar konnte zunächst das
cartesianische Subjekt der Aufklärung wieder auferstehen und noch ein-
mal, wie bereits zur Zeit des Vierten Mai, die Rolle eines Stellvertreters
beziehungsweise potentiellen Nachfolgers einnehmen (Liu in Liu und
Tang 1993: 56–69, Yang in Dirlik und Zhang 2000: 380–383). Jedoch
konnte die Krise damit nur vorübergehend gemildert werden; nachdem
deutlich wurde, dass der Staat mit seinen ökonomischen Reformen
andere Prioritäten setzte als die auf politische Reformen hoffenden
Intellektuellen, und dass diese sich überdies im Zuge der kapitalistischen
Transformation gesellschaftlich zunehmend marginalisiert fanden, wurde
der “Jahrhundertmythos der Aufklärung” endgültig zu Grabe getragen
(Meng 1997: 192). Als irritierend wurde beispielsweise die Einsicht
empfunden, dass diese Marginalisierung zu einem beträchtlichen Teil
selbstverschuldet war und, wie im Fall der Integration intellektueller

57 Cai 2004: 6–13; den Katalog dieser monströsen Charaktere übernimmt Cai von D.
Wang: “the blind, the mute, the crippled, the humpbacked, the sexually impotent,
the bound-feet fetishist, the osteomalacia victim, the ‘living dead’, not to mention
the mentally deranged and the psychotic.” (Wang 1988: 209)

437
Produktion in den Markt, nicht unbedingt auf rein staatlichen Massnah-
men beruhte. Nach Tiananmen konnte sich – trotz bleibender Kontroll-
hoheit des Staates über öffentliche Kommunikationskanäle und damit
politische Diskurse – auch kein einfaches antagonistisches Modell zwi-
schen unterdrücktem Volk und progressivem Idealismus der Denker auf
der einen und einer repressiven politischen Macht auf der anderen Seite
mehr aufrechterhalten lassen. Die verschiedenen Aspekte der Verunsi-
cherung, welche sich aufgrund der Verflechtung residualer (post)sozia-
listischer und emergenter globalkapitalistischer Visionen bei deren
gleichzeitiger Inkompatibilität zu einer existentiellen Befindlichkeit der
Intellektuellen summieren, findet Barbara Jenni im ästhetischen Diskurs
der Verlegenheit (gan’ga) gebündelt und repräsentiert (Jenni 2008).
Wang Xiaoying beschreibt mit der Figur der post-kommunistischen Per-
sönlichkeit einen neuen Archetypus moralisch enthemmter Subjektivität,
von dem sich gemäss Jia Pingwas skandalisiertem Roman Fei du (Die
verrottete Hauptstadt, 1993) im Gegensatz zu dessen vormodernen Vor-
läufern die Intellektuellen nicht mehr ausreichend distanzieren können.
Seine Geburt verdankt Wang Xiaoyings postkommunistisches Subjekt
der Tatsache, dass die neue ökonomische Ordnung zwar das System,
aber nicht dessen Träger-Schicht einer “protestantisch-asketischen Bour-
geoisie” (Max Weber) importiert hat. Daraus ergibt sich für Wang ein
nihilistischer Trend, der das verabschiedete Wertesystem gar nicht mehr
adäquat ersetzen will:

In the absence of a new constellation of values and everyday self-forming practices,

the post-communist personality makes its appearance in the midst of a new eco-
nomic order, with its ethos of consumerism and unprecedented opportunities for in-
dividual wealth and pleasure. To these opportunities the post-communist persona-
lity responds ferociously, almost uncontrollably, without a sense of proportion or
limit, approximating as closely as humanly possible an unorganized assemblage of
desires. Having lost its patience with all forms of asceticism, this ex-practitioner of
communist asceticism and altruism has become a hedonist and egoist with a
vengeance. Thus, a brand new type of person is born: a communist turned nihilist, a
nihilist turned hedonist, who responds to the new opportunities presented by the
market as if directly to a set of stimuli, with little mediation either of a moral code
or a conception of self (Wang 2002: 7).

Auch der Staat praktiziert seine Version eines pragmatischen Nihilismus,

wie Zhang Xudong ausführt. Angewiesen auf Legitimation durch Wirt-
schaftswachstum, Ressourcensicherung und politische Stabilität übt sein

438
Regime nicht nur unzimperlich Macht aus, wo immer diese Trajektorien
gefährdet erscheinen, sondern es erlaubt auch einen nie dagewesenen
Grad an Freiheit und Anarchismus in anderen sozialen Domänen, bei-
spielsweise die Umgehung von Sozialversicherungspflichten durch Un-
ternehmer, oder, positiver gewendet, die kaum noch spürbare Ein-
mischung der Zensur bei der Publikation literarischer Texte (X. Zhang
2008: 25–101). Was diesem Regime aber noch fehlt, ist der Wille zu
einer über das massenkulturelle Packaging beziehungsweise Recycling
von populären Werten – darunter Wiederauflagen maoistischer, konfu-
zianischer und neoliberaler narrativer Programme – hinausgehenden
Integration der gegenwärtig kursierenden, konkurrierenden ideolo-
gischen Positionen in einem neuen Wertekanon, der nicht nur pragma-
tische Orientierungen vermittelte, sondern auch Visionen für die Zukunft
enthielte (Zhang a.a.O.: 101).
Mo Yans anomaler Charakter Shangguan Jintong und seine beiden
Bastard-(Halb)geschwister lassen demgegenüber einen spekulativen
Kern durchscheinen, der auf jene von Zhang angemahnten Zukunfts-
vision hinarbeiten könnte. Obwohl die drei unheroischen Helden des
Romans im Gegensatz zu ihrer Mutter aus der Position einer funda-
mentalen (aber nicht fundamentalistischen!) Negation heraus operieren,
lässt sich ihr intentionales Verschmelzen mit der anachronischen deep
time der Mutter als Žižekscher ethischer Akt lesen: ihre Askese, die im
Fall Jintongs noch mit sexueller Anomie einhergeht, macht den Weg frei
für die Konstruktion neuer, ethisch begründbarer Identitäten und bietet
Hand für eine Überwindung des Partikularen in (in diesem Fall religiös,
ethnisch und sexuell ausgebrachter) promiskuitiv-hybrider Universalität.
Eine in China über lange Zeit kulturell favorisierte andere Lösung war
das ebenfalls während der 1990er Jahre wiederentdeckte Verfahren einer
strategischen Liquidierung der Geschlechter-Identitäten in der Theater-
Figur des männlichen Frauendarstellers gewesen. Wie D. Wang am Bei-
spiel des seinerzeit vielgelesenen Schmetterlingsromans Qiuhaitang
(Begonie, 1943) von Qin Shou’ou (1908–1994) zeigen konnte, war die-
se, als harmlose Romanze maskierte patriotische Agonie, der “wohl
erfolgreichste Mandarinenten- und Schmetterlings-Roman der Zeit des
sino-japanischen Krieges” (Wang in Rojas und Chow 2009: 212). Er ist
als Problem einer zugleich geschändeten und verkannten Männlichkeit
angelegt, welche die Demütigung ihrer Feminisierung zunächst durch
Vaterschaft, dann durch die Rolle einer idealen, männlichen Ersatz-

439
Mutter des eigenen Kindes, schliesslich noch in der Wahl eines ästhe-
tischen Todes überkompensiert. Dass es sich bei dem Helden Begonie
um die männliche Verkörperung von Mother China handelt, wird schon
zum Romanbeginn durch dessen Annahme des Namens derjenigen
Blume geklärt, deren Blätterumriss einer Landkarte Chinas gleicht.
Zudem liess der Autor seinen Protagonisten ein Bild mit dem Titel:
“Schockgeweitete Augen” malen. Darauf ist ein Begonienblatt zu sehen,
welches von Insekten angefressen wird (Wang a.a.O.: 215).
Nichts missfiel dem Modernisten Lu Xun mehr, als diese altherge-
brachte Theatertradition des lustvollen Spiels mit der Geschlechterambi-
valenz; seine Kritik am weltberühmten Frauendarsteller und Zeitge-
nossen Lus, Mei Lanfang (1894–1961), ist berüchtigt. Auch wurde die
von der Schmetterlingsfiktion (yuanyang hudie xiaoshuo) konzipierte,
konsum- und massenorientierte literarische Moderne von den politisch
eher links gerichteten Autoren des Vierten Mai als dekadent und bour-
geois abgelehnt. Infolgedessen schrieb Lu Xun selbst auch nur wenig
Fiktion, sondern konzentrierte sich auf essayistische Texte. Im Lauf
seiner schriftstellerischen Karriere hatte er schon Bedenken gegenüber
dem marxistischen Projekt einer Literatur für die Bauern und Arbeiter
verlautbar gemacht, die zu erfinden er die Intellektuellen nicht unbedingt
für berufen hielt. Seine eigenen Versuche, dieser sozialen Schicht eine
Stimme zu verleihen, zeigen neben “generischer” Empathie immer auch
Zweifel an der Urteilsfähigkeit des Bericht erstattenden Erzählers an.
Dass sein subalterner Antiheld Ah Q – kein Künstler mit hohem morali-
schem Anspruch wie Qiuhaitang, sondern ein charakter- und besitzloser
Gelegenheitsarbeiter – dennoch das Rennen um die Gunst der chinesi-
schen Leserschaft machte, weist auf einen Wahrheitskern der Repräsen-
tation hin, der sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts als immer wieder
anschlussfähig erwies.
In seiner Diskussion von Erzählungen, die im Jahr 2004 für einen
Literaturpreis nominiert wurden, analysiert Chen Xiaoming die aktuell-
sten Nachfolger von Lus an den Rändern der Gesellschaft situierten,
deformierten Subjekten Ah Q, Runtu (“Guxiang” / “Meine alte Heimat”,
1921) und Xianglin Sao (“Zhu fu” / “Das Neujahrsopfer”, 1924). Deren
Kampf ums Überleben hatte der ästhetische Modernismus der 1920er bis
1940er Jahre realistisch schildern dürfen, während solche Subjekte ge-
sellschaftlicher Ungleichheit unter den Bedingungen der sozialistischen
Ästhetik ideologisch als inexistent gesetzt und daher so nicht mehr reprä-

440
sentierbar waren. Den Wechsel von der sozialistischen Fiktion einer
Literatur der Massen (dazhong wenxue) oder des Volks (renmin wenxue)
zur postsozialistischen Ästhetik des Subjekts in Bedrängnis (kunan
zhuti) erläutert Chen als ein zweifaches Dilemma. Einerseits sei die
sozialistische Zeit der Helden vorbei und man müsse zu einem realisti-
scheren Menschenbild zurückfinden. Andererseits sei aber auch der
modernistische Realismus mittlerweile ästhetisch überholt, so dass nach
alternativen Repräsentationsverfahren gesucht werde (Chen 2008: 341).
Gefordert ist nun in besonderer Dringlichkeit die Fähigkeit der Autoren,
ihre Epoche zu transzendieren:

Die Vorliebe des Schriftsteller-Subjekts für Subjekte in Bedrängnis ist an die Be-
dingungen geknüpft, welche sein Bewusstsein ins Verhältnis zu den Literatur-
traditionen und zum vorfindlichen ästhetischen System setzen. Ersteres wird im
Grunde von Letzterem bestimmt, aber ob das Subjekt von seiner Epoche einge-
schränkt wird oder diese transzendiert, hängt am Ende von der Fähigkeit des Ein-
zelnen ab, seinen Zeithorizont zu transzendieren (Chen 2008: 340).

Die Schwierigkeiten dieser spätgeborenen Generation (wansheng dai)

haben auch mit den veränderten Gesetzen des Marktes zu tun, der gegen-
wärtig Konkurrenz in Form von kurzfristig boomenden Phänomenen wie
der Literatur der schönen Schriftstellerinnen (meinü zuojia) hervorbringt.
Ihr Körperschreiben (shenti xiezuo), so Chen, hat mehr zur Margina-
lisierung der neuen Realisten beigetragen, als eine Avant-Garde, die per
se kein Interesse an der Realität bekundet (a.a.O.: 350 f.). Die von Chen
analysierte Gruppe jüngerer Autoren thematisiert in ihren Texten wieder-
um Subjekte, die am Rand der (neuen) Gesellschaft ein kümmerliches
Dasein fristen. Ihre Reaktion auf die Herausforderungen der Epoche lässt
sich als Psychologisierung der Wahrnehmungen ihrer Protagonisten und
Subjektivierung historischer Faktoren beschreiben. Daraus resultiert die
Formation einer neuen Subjektivität, welche Chen jenseits des soziali-
stischen Massencharakters situiert. Der Begriff lässt sich nicht ohne
weiteres in eine andere Sprache übertragen; was damit gemeint ist,
könnte aber wohl annähernd mit einem Konzept posthumanistischer
Subjektivität (hou renminxing) gefasst werden. Dieses unterscheidet sich
nicht nur vom Projekt Foucaults, der den Tod des Subjekts aufgrund
seiner unbedeutenden Funktion im diskursiven Universum ausgerufen
hatte, sondern konkreter von Wang Xiaoyings Archetypus einer mittel-
ständischen, postkommunistischen Persönlichkeit. Die moralische

441
Schwäche des posthumanistischen Subjekts ist vielmehr gepaart mit
materieller Not und Erfahrungen des Ausgegrenztseins. Es findet sich
aber nicht selten konfrontiert mit jenen postkommunistischen, nihili-
stischen, hedonistischen Neureichen, die in einer erstaunlichen Verkeh-
rung der sozialistischen Moral plötzlich die nahezu unbegrenzte Unter-
stützung des Staates geniessen. Sie werden ihnen gegenüber als
Vorbilder gerühmt, obwohl sie womöglich noch hemmungsloser als in
der alten Gesellschaft ihre Macht missbrauchen und ihresgleichen aus-
beuten.
Eine Erzählung Xiong Zhengliangs (*1954) aus dem Jahr 2003 ver-
deutlicht die lähmende Irritation des posthumanistischen Subjekts in
seiner permanenten Konfrontation mit den nicht-identischen und auch
nicht solidarischen Vertretern dieser neuen Gesellschaft. Ein ehemaliger
Bergmann versucht, einen lokalen Unternehmer für die Verhaftung sei-
nes Sohnes zur Rechenschaft zu ziehen, welche im Zuge eines fehlge-
schlagenen Rache-Akts nach der Vergewaltigung von dessen Freundin
erfolgt war. Das mitgebrachte Messer rammt er sich am Ende jedoch
selbst in den Bauch, wobei er den Übeltäter auffordert, es ihm gleichzu-
tun. Der Bergarbeiter ist im Vergleich zu Ah Q ein ziemlich sympa-
thischer Antiheld, der durchaus ein moralisches Bewusstsein hat, obwohl
nicht alles in seinem Leben nach dessen Prinzipien verläuft. Der
Beschuldigte lässt sich in der Bedrängnis des vor Schaulustigen durchge-
führten Selbstverstümmelungs-Appells zu einem halbherzigen Einge-
ständnis seiner Schuld hinreissen, tritt aber auf den Appell des Anklägers
selbst nicht ein. Dieser Ankläger, Kumpel Wang Fu, stirbt auch nicht an
seiner Wunde, sondern wacht in einer letzten Szene im Krankenhaus auf,
um voraussichtlich bald in sein alltägliches Leben zurückzukehren
(Xiong 2003, Chen 2008: 345 f.). Die Erzählung überträgt Lu Xuns
fiktionale Versuchsanordnung in die Gegenwart, wobei der Symbo-
lismus ein wenig moderater und die geschilderte Realität um einiges
banaler ausfallen. Der allwissende Erzähler ist verschwunden, Protago-
nist Wang Fu erzählt seine Erlebnisse selbst. Der im Verlauf dieser
Aktion errungene, winzige moralische Sieg ist kein Anlass zum Feiern.
Die einzige, und deshalb umso auffälligere Konstante ist das passive,
scheinbar ungerührt gaffende Publikum der “Hinrichtungs-Szene”.58

58 Wolfgang Kubin bringt diesen von Lu Xun eingeführten und vielfach variierten
Topos in die griffige Formel “Unglück mit Zuschauer” (Kubin 2005: 40).

442
14.1 Im Bann der Diskurse und Traditionen:
Weiblichkeit als Subjekt des Mythos

Im Gegensatz zu diesen von ihm sehr anerkennend wahrgenommenen

neurealistischen Narrativen kann Chen Xiaoming dem neuesten Experi-
ment weiblichen Körperschreibens noch nicht viel abgewinnen; er findet
im Kontext der gegenwärtigen Debatte um ästhetische Rekonstruktionen
von Subjektivität in der von Ungleichheit dominierten Konsumgesell-
schaft keinen anderen Ort für sie als den popkulturellen Jahrmarkt der
schönen Frauen(literatur) (Chen 2008: 350). Inzwischen zeichnet sich
aber bereits ab, dass die weiblichen Experimente mit dieser Alternative
zur männlichen Schreibweise ebenso ernstzunehmen sind wie die neu-
historistischen Versuche, residuale subalterne Artikulationsformen im
Sinne von Bhabhas eingangs zitierten “polyphonen, affektiv geleiteten
Diskursen aus Mythen, Ritualen und Gerüchten” in ihre Texte zu
integrieren. Dasselbe gilt für die von Chen erforschten neurealistischen
Versuche, das immer noch andauernde subalterne Schweigen zu brechen
und subalterne Subjekte in Experimenten mit Essay-, Dokumentar- und
Reportagestil möglichst authentisch und direkt zu Stimme und Wort
kommen zu lassen. Die gegenwärtig stattfindende Rekonstruktion weib-
licher Subjektivität durchquert dabei in ähnlich betroffen-verlegener
Weise wie die geschlechtsneutraler auftretenden Schreibverfahren des
Neuhistorismus und Neurealismus frühere moderne Diskursformationen.
Zunächst muss sie sich abgrenzen von der modernistischen Idealisierung,
Remythologisierung und Fetischisierung der Frau, wie sie beispielsweise
in Yu Dafus Erzählung “Chenlun” (“Der Untergang”, 1921) formuliert
worden war. Darin war die Sehnsucht nach einer Vereinigung mit der
Mutter nicht über einen Ausfall phallischer Sexualität wie in FRFT, son-
dern über den Weg eines Überschusses sexueller Energien zum Aus-
druck gekommen, wodurch die Figur der Mutter als Mother China und
damit symbolisches Objekt aller männlichen, weiblichen und infantilen
Begehren des adoleszenten männlichen Subjekts überdeterminiert
erschienen war (Chow 1991a: 138–145). Ein anschauliches Beispiel für
die feministische Reaktion darauf in Form einer radikalen Demytholo-
gisierung dieses modernistischen Muttermythos sind die narrativen
Explorationen von Mutter-Tochter-Beziehungen bei Zhang Jie (*1937).

443
Ihre bekannten Romane Ai shi bu neng wangji de (Love Must Not Be
Forgotten, 1979) und Shijie shang zui teng wo de nage ren qule (Ab-
schied von der Mutter, 1994) hinterfragen schonungslos die öffentlichen
wie privaten Erwartungen gegenüber Frauen in der neuen Gesellschaft,
einschliesslich derjenigen der betroffenen Frauen an sich selbst (Chen
1994). Weiterhin kann moderne weibliche Subjektivität in der Gegen-
wartsliteratur kaum mehr umhin, sich mit ihrer Artikulation in der vom
modernistischen Kanon verworfenen und unterdrückten Schmetterlings-
fiktion auseinanderzusetzen. Mit der von Hongkong und anderen diaspo-
rischen Formationen aus nach China gewanderten Wiederentdeckung
dieser verdrängten literarischen Moderne voller Widersprüche, Ironien
und Geschmacklosigkeiten (Chow 1991a: 55) haben Gegenwartsautorin-
nen die Möglichkeit, ihre feminine Position nicht nur in Posen der
radikalen Dialogverweigerung, wie Can Xue und die Körperschreibe-
Autorinnen (Lu 2008, Sang 2003: 163 ff., Zhong 2006), sondern in
kreativen Anschlussnahmen neu auszuhandeln. Dies gilt insbesondere
für Anleihen an Zhang Ailings ebenso subtile wie populäre Entwürfe fle-
xibler, zwischen Tradition und Moderne lavierender weiblicher Subjekt-
positionen in der Diktion einer gleichzeitig vom Hollywoodkino und
vom spätqingzeitlichen Schmetterlingsgenre beeinflussten, melodramati-
schen Sentimentalität. Ein drittes Feld eröffnet sich in der Befreiung der
Kategorie “Frau” von ihrer biologischen Geschlechtszuweisung, um eine
symbolische Position strategischer Weiblichkeit zu konfigurieren, die
lediglich (Ohn)machtverhältnisse in sozialen Beziehungsgefügen karto-
graphiert. Nicht nur existieren mittlerweile auch Narrative von Frauen,
die sich erkennbar auf Vorlagen wie das bereits genannte Beispiel des
Schmetterlingsromans Qiuhaitang beziehen, in denen männliche Frauen-
darsteller als ambivalente Verkörperungen des Problems gewählt wur-
den,59 sondern es wurden auch politische Akteure einer Revision ihrer
strategischen Position im Symbolischen unterzogen. Prominentestes
Beispiel an der Schwelle zur chinesischen Moderne war der letzte Qing-
Kaiser Pu Yi (1906–1967), der nicht “Frau” ist, aber dennoch in seiner
Eigenschaft als Marionettenkaiser Japans in Manchukuo (R. 1934–1945)
und aufgrund seiner kindlichen Machtlosigkeit gegenüber den wechseln-
den kontrollierenden Kräften im eigenen Land eine passiv-weibliche

59 Z.B. die Erzählung Bawang bieji (Lebewohl, meine Konkubine, 1985) von Vivian
Lee (Wang in Rojas und Chow 2009: 230 f.).

444
Position einnimmt (Chow 1991a: 4–27). Die selbst aus der Provinz Hei-
longjiang stammende Autorin Chi Zijian (*1964) widmet sich dieser
Konstellation ausführlich in ihrem 900seitigen Manchukuo-Roman Wei
Manzhouguo (Chi 2000).
Progressiv eingestellte Frauen hatten während der Republikzeit ihre
Biographien zunehmend in Konflikt mit traditionellen Wertvorstellungen
geraten sehen, so dass moderne weibliche Subjektivität vorerst ein
Mythos bleiben musste, während die klassischen Mythen paradoxer-
weise dem neuen Appell ans Subjekt wesentlich zu weichen hatten.
Dabei waren es vor allem die Frauen, die den Antagonismus zwischen
ihrem eigenen, subjektiven Empfinden, den in der Kulturproduktion
propagierten Leitbildern und den irritierten bis gewalttätigen Reaktionen
der Gesellschaft auf die Provokation der modernen Idee des auf seine
individuellen Selbstbestimmungsrechte pochenden Subjekts am eigenen
Leib zu spüren bekamen. Ding Lings (1904–1986) frühe Texte, darunter
Sufeiya riji (Tagebuch der Sophie, 1928) und “Yijiusanling nian chun
Shanghai” (“Shanghai, Frühling 1930”), können als weibliche Antwort
auf die psychologisch – und hier bevorzugt im Diskursfeld sexueller
Begehren und Projektionen – inszenierte Subjektsetzung der männlichen
Autoren des Vierten Mai gelesen werden. Dings zunächst als missglückt
bewertete Erzählung “Muqin” (“Mutter”, 1933) wurde mittlerweile als
ein von ihrem Anarchismus geprägter Text erkannt, der die männlichen
Geschichtsmythen des revolutionären Modernismus wirkungsvoll dezen-
triert (Barlow in Duke 1989: 1–24, Chow 1991a: 162–170, Feuerwerker
1982: 76–79). Die in den frühen 1940er Jahren situierte, von Lee Ang
verfilmte Erzählung Se jie (Lust, Caution, 1979/2007) der Shanghaier
Erfolgsautorin Zhang Ailing wäre neben ihren frühen Erzählungen über
das stets riskant zwischen Tradition und Moderne balancierende
weibliche Subjekt, welche sie 1944 unter dem Titel Chuanqi (Legenden)
herausgebracht hatte, ein weiterer geeigneter Ausgangspunkt für eine
Untersuchung der Orientierungsfunktion von mythologisch determinier-
ten Rollenmustern im weiblichen Subjektivitätsdiskurs der Republikzeit.
In Zhangs erst kürzlich wiederentdeckter Novelle wird mit grosser
psychologischer Tiefenschärfe ausgelotet was geschieht, wenn weibliche
wie männliche Subjekte sich der Übermacht der von ihnen verkörperten
Rollenmuster in einem historischen Drama unterwerfen, dessen Grenzen
zwischen Realität und Imagination fliessend verlaufen. Demgegenüber
räumt der mit dem Narrativ Zhangs spielende Film Ang Lees wesentlich

445
konventioneller der Sexualität die grösste Macht über menschliche Sub-
jekte ein.60
Obwohl auch in gegenwärtigen weiblichen Perspektiven auf die Ge-
schichte traditionelle Repertoires zum Einsatz kommen, so beispiels-
weise Wang Anyis der Mondgöttin Chang E nachgebildete Frauenfigu-
ren61 oder die ironischen Huang Di-Zitate einer Liu Suola (*1955; Liu
1994; Zhang in Yang 1999: 319 f.),62 scheint es diesen Autorinnen bei
ihren literarischen Explorationen der Geschichte moderner weiblicher
Subjektivität weniger um eine Auseinandersetzung mit, noch weniger
um ein simples Fortschreiben von monumentalen, allegorischen Figuren
zu gehen, als vielmehr um die Schaffung eigener Erfahrungswelten
jenseits männlicher Geschichts- und Identitätsparadigmen sowie um die
Einführung anderer, nicht schon a priori männlich besetzter Schreib- und
Denkweisen.63 In der westlichen feministischen Kritik der eingangs dis-
kutierten Thesen zum Matriarchat finden sich unter anderem Überle-
gungen zur Möglichkeit, archaische Weiblichkeitsmythen im literari-
schen Medium zu gegenhistorischen, postutopischen Rekonstruktionen
weiblicher Subjektivität umzuformen. Am Beispiel von Christa Wolfs
Kassandra-Texten führt Wilke aus, dass es in solchen ästhetischen Re-
mythisierungsprojekten um ein kritisches Hinterfragen festgefahrener

60 Von den mittlerweile 144 in der China Academic Journal Database gelisteten Ar-
beiten zu diesem Narrativ in Film und Novelle sei beispielhaft nur Li 2008 genannt.
61 Vgl. auch Xu Kuns Dekonstruktion des modernistischen Frauenmythos in ihrem
1995 erschienenen Roman Nü Wa (Die Göttin), rezensiert von Shen Yong in Orien-
tierungen 1 (1999): 159–62. Darin wird die Leidensgeschichte einer Landfrau
erzählt, die von ihrer Schwieger-Familie gewohnheitsmässig ausgebeutet, miss-
braucht und körperlich gezüchtigt wird. Nachdem ihr Ehemann und ihre Schwieger-
mutter endlich die Macht über sie verloren haben, beginnt sie, die ihren Missbrauch
legitimierende konfuzianische Ideologie bei der Erziehung der Enkel teilweise zu
appropriieren – ohne jedoch die Schwiegertöchter zu quälen. Zu Shu Tings weibli-
chem Schreiben vgl. Kubin 1988 sowie Zhang in Yang 1999: 313.
62 Relevant für die These einer anhaltenden Orientierungs-Funktion von Mythen in
der (hier: von Frauen verfassten) Gegenwartsliteratur ist auch die Schilderung eines
Dichterinnen-Wettbewerbs dieser Autorin in ihrem Roman Hundun jia Ligelang
(1990, engl. Chaos and all that, 1994). Der Auftrag lautet, das tragische Schicksal
einer traditionellen Opernrolle, der aufgrund chaotischer Verhältnisse für 18 Jahre
von ihrem Ehemann getrennten Wang Baochuan, auf Erfahrungen einiger anwe-
sender Frauen im Verlauf der Kulturrevolution und ihre Situation nach deren Ende
hin umzudichten. S. Liu 1994: S.78–86.
63 Für einen englischsprachigen Überblick s. Hong 2007: 404–419.

446
sozialer Strukturen gehen soll, “um das Nach-Denken derjenigen Kreuz-
und Wendepunkte, an denen unsere Zivilisation einen ihrer [C. Wolfs,
Anm. d. Verf.] Meinung nach falschen Weg eingeschlagen hat […]. Dem
Ursprung von Entfremdungserfahrungen nachspürend, geht es Wolf
darum, produktive Alternativen zu beschreiben, die eben nicht tödlich
sein müssen, in denen nicht das weibliche Element völlig an den Rand
gedrängt ist, wo nicht eine strikte Arbeitsteilung herrscht und die
Literatur eine bloss marginale Position innehat.” (Wilke 1992: 90) An-
sätze hierzu lassen sich in der chinesischen Frauenliteratur der Gegen-
wart ebenfalls ausmachen. Bekannt geworden sind Can Xues (*1953)
mit Mythenfragmenten arbeitende, die zwischenmenschliche psychische
Gewalt in grotesken Szenarien entlarvende Sprachexperimente (Cai
2004: 92–126). Can Xues parodistische Repliken auf tradierte wie neue
Mythologien – darunter gebundene Füsse, Paradies-Vorstellungen oder
obsolete Geschlechter-Rollen – deuten darauf hin, dass der gegenwärtige
Mythendiskurs von ihr mit grosser Aufmerksamkeit verfolgt wird. 64
Über Lin Bais (*1958) Romanheldin Duomi in Yigeren de zhanzheng
(Einsamer Kampf, 1994) wurde geäussert, sie verkörpere einen sexuel-
len, gesellschaftlichen und sprachlichen Mythos der Weiblichkeit. 65
Allerdings scheint Lins Mythos in radikaler Negation des Gegebenen zu
verharren, denn die Protagonistin scheitert unaufhörlich bei ihren teils
die Aussenwelt erprobenden, teils introspektiven Such- und Irrfahrten:
sie kann nichts finden, was ihr “wahres” Selbst ausmachen würde; nicht

64 “Can Xue: What Is So Paranoid in Her Writings?” Lu 1995: 75–103. Vgl. Insbeson-
dere Cans Parodie eines neuen, nationalen Männlichkeitsmythos: “This model must
be most masculine among all masculine men […] when he sings on a mountain, his
voice must overwhelm all the voices; his spare-time life must be both sublime and
tragically glorious. It will never take place in bed but always in a barn of wheat
fields; he will never be interested in women from good families and would always
have a specific interest in bound-footed women […] finally, he must have integrity.
He must achieve integrity by sitting on top of a hut to weather the elements and by
chewing on hay when hungry until his superiors come in a car to take and send him
abroad. Even then, he will still be reluctant to come down. The day after he returns
from abroad, he will immediately climb back on the hay roof and will not come
down even when others try to get him down by poking with a bamboo post.”
(Ubers. in Zhong 2000: 147 f.)
65 “»Yigeren de zhanzheng«: Nüxing de shenhua yu wuqu” (Kampf eines einsamen
Menschen: Mythen und Melodien der Weiblichkeit), in: Wu 1997: 432–43; vgl. a.
Dai in Yang 1999: 202–4.

447
einmal ihr Schreiben verhilft ihr zu einer stabilen Identität. Hong Yings
(*1962) biographischer Metaroman Jinnian Yu Hong yanjiu (Die neueste
Forschung über Yu Hong, 1994) handelt von der Unmöglichkeit, die ins
Mythologische reichende Ungewissheit über das Leben einer Shanghaier
Autorin der frühen Vierziger Jahre durch Fakten zu korrigieren, weil
diese Autorin aus der Literaturgeschichte getilgt wurde, nachdem über
sie das Verdikt einer Mitläuferin des japanischen Kolonialregimes
verhängt worden war (Zhang in Yang 1999: 326–30). Der Text strebt
damit in eine ähnliche Richtung wie Wang Anyis (*1954) ebenfalls 1994
in Buchform erschienener, zweiteiliger Roman Fuxi he muxi de shenhua
(Patri- und matrilineare Mythen).66 Hier lösen sich die Erzählungen in
ihrem Subjektivitätsdiskurs von der Orientierung an Genderfragen und
wenden sich dem ebenfalls elementaren, jedoch nicht zwingend und im-
mer mit Fragen des Geschlechts verknüpften Problem des Verhältnisses
von Wahrheit und Fiktion in der Konstruktion von Subjekten zu. Wang
Anyi macht dies deutlich, indem sie in ihren literarischen Werken
sowohl männliche, wie in “Shushu de gushi“ (“Geschichten meines On-
kels”, 1993), als auch weibliche Subjektpositionen durchspielt. Damit
fragt sie nach der nahezu unausweichlich mythologisierenden Sinnstif-
tung an den Grenzen des Wissbaren in (auto)biographischen Narrativen.
Ähnlich wie in der von Wang geschätzten Erzählung Yijiusansi nian
de taowang (1934 Escapes, 1988) von Su Tong geht es auch in ihren
Genealogie-Erzählungen der 1990er Jahre nur vordergründig um die
Rekonstruktion ihrer Familiengeschichte. Tatsächlich werden die Funk-
tionsweisen des Imaginären in historischen Narrativen reflektiert. Die
Autorin verarbeitet im ersten, patrilinearen Teil der Genealogie Überlie-
ferungs-Spuren der “tropischen” Diaspora-Herkunft ihres eigenen Va-
ters, dessen ursprünglich aus der Provinz Fujian stammende Familie sich
in Singapur niedergelassen hatte.67 Aus der Begeisterung des Vaters für
die Revolution und fürs Theater, die diesen zusammen mit einer patrio-

66 Beide Texte erschienen zuerst in der Zeitschrift Shouhuo (1993), die Shangxin Tai-
pingyang (Sadness for the Pacific) zugrunde liegende Vater-Geschichte geht auf ei-
ne früher publizierte Erzählung zurück: “Wo de laili“ (“Meine Herkunft”, 1985). S.
Tang 2000: 328–340, hier: 330. Zur Mutter-Geschichte vgl. B. Wang 2004: 127 ff.
67 Tang Xiaobing streicht heraus, dass die Autorin darauf verzichtet, ein historisch
korrektes Narrativ anzubieten. So berichtet sie über ein Treffen ihres Vaters mit Yu
Dafu in Singapur im Jahr 1938; Yu ist dort tatsächlich aber erst 1940 angekommen
(Tang 2000: 334, Fn. 28).

448
tischen Theatertruppe zurück nach China bringt, und dem Schicksal von
dessen Bruder, der nahezu zeitgleich Singapur gegen Japan verteidigt
und dabei ums Leben kommt, zeichnet die Ich-Erzählerin ein melan-
cholisches Bild vergangenen Heldentums. Bei der im zweiten Teil the-
matisierten mütterlichen Genealogie reflektiert Wang noch stringenter
die Bedingungen (ihres) Erzählens, wobei sie dem Imaginären eine
deutlich führende Rolle vor dem Realen beimisst. Dies wird bereits mit
dem Untertitel: “Eine Methode der Weltschöpfung” (Wang 1994: 87)
verdeutlicht, zeigt sich aber auch im Hinweis auf die Wichtigkeit eines
Familienmythos für jedes Individuum (ibid.: 130; B. Wang 2004: 133)
sowie in der Rückführung des seltenen Namens “Ru” der Familie ihrer
Mutter in trotz beigebrachter philologischer Belege historisch unge-
deckter Herleitung auf einen mongolischen Nomadenstamm (Wang
1994: 131). Es erweist sich insgesamt, dass Fakten aus ihrer Sicht nur für
ein sehr grobes Raster der Familienerzählung taugen, sofern sie auf die
Stiftung von Identität abzielt; diese Identität stellen die als Mitautoren an
der Geschichte beteiligten Familienmitglieder wesentlich mittels eigener,
kreativer Verknüpfungsstrategien her. Für Wang Anyi bedeutet dies,
dass die Melancholie der Ich-Erzählerin als Ergebnis der Transformation
ihrer bruchstückhaft erinnerten Erlebnisse, flüchtigen Stimmungen und
phantastischen Rêverien in eine kohärente Erzählung die Subjektfor-
mation ihrer Generation wesentlich konstituiert. Der Kritiker Li Jiefei
schlug bereits vor der integrierten Publikation der beiden Genealogien
Wangs unter dem explizit auf die Mythologie ausgerichteten Titel vor,
ihr fiktionales Schaffen seit den späten 1980er Jahren als Projekt zur
Schaffung einer neuen Mythologie zu charakterisieren (Li 1993). Der
klassische Mythos lehrt uns, so sein im Vorwort zur Roman-Ausgabe
von 1994 noch weiter ausgearbeitetes Argument, die Trennung zwischen
Fiktion und Wirklichkeit im Alltag in Frage zu stellen und unsere Er-
zählungen über Ereignisse spielerisch-inquisitiv für die Vielfalt mögli-
cher anderer Sinnzusammenhänge zu öffnen:

Ereignisse, die in der Realität oder Geschichte für wahr gelten, müssen in der Fik-
tion keineswegs wahr sein; auch das Gegenteil hiervon gilt. In der Tat ist genau dies
die grundlegende Botschaft der antiken Mythen. Die Grundeigenschaft des Mythos
besteht also nicht in seinen Themen – dem, was wir die kreierten oder imaginierten
Charaktere und Geschichten nennen; sie ist auch nicht Ausdruck einer aufgrund des
noch unterentwickelten Erkenntnisvermögens einer in den Kinderschuhen stecken-
den Menschheit “vereinfachten” Denkweise. Das war schon immer unser aller-

449
 grösstes Missverständnis, welches wir Mythen entgegengebracht haben. Mein
Standpunkt ist folgender: die Grundeigenschaft des Mythos ist sein Aufbegehren
gegen die Logik der Natur, der Wirklichkeit und der vorgängig festgelegten Wahr-
heiten. Er wehrt sich gegen jene bereits mit der Geburt verliehenen “Wahrheiten”.
Es gibt Mythen, weil wir uns danach sehnen, Zeiten, Menschen und Schicksale in
anderen Ereigniszusammenhängen oder existentiellen Formen wahrzunehmen. Ich
gehe noch einen Schritt weiter und betone, dass nicht nur Mythen, sondern die
gesamte menschliche Motivation des Erzählens aus dieser Absicht hervorgeht. Es
ist die einzige Erklärung für das, was Akte der Erzählkunst hervorbringen können
(Li in Wang 1994: 5).

Bereits die urgeschichtlichen Höhlenmenschen, so Li weiter, haben sich

mit ihren Geschichten abends am Feuer bestimmt nicht nur die Zeit
vertrieben. Sie müssen auch schon ihre eigenen Mythen erzählt und mit
ihnen ein autonomes Universum jenseits der Realität und der Phäno-
mene, mit seiner eigenen Wahrheit und seinen eigenen Werten ge-
schaffen haben. Seit es Mythen gibt, haben sich die Menschen daran
gewöhnt, in zwei parallelen Welten zu leben, einer realen und einer
imaginären; die imaginäre Welt steht nicht einfach beziehungslos neben
der realen, sondern beeinflusst und verändert bis heute unser Verhalten,
unsere Werte und Entscheidungen, meint Li. Wang Anyi habe ihren bis
zu antiken Überlieferungen eines Nomadenstamms zurückreichenden,
matrilinearen Mythos analog zu dieser Praxis konstruiert, gleichzeitig
aber im Text dessen Konstruktion metafiktional reflektiert (Li a.a.O.: 5–
7). In Anlehnung an Lukács und Nora kommentiert B. Wang dieses mo-
derne Remythisierungsprojekt Wang Anyis als eine personalisierte Form
der Geschichtsschreibung unter dem Eindruck der Erosion von grossen
Erzählungen und geteilten Geschichten im “einheitlichen Marsch von
Produktion, Ware, Austausch, Spektakel und Konsum” (B. Wang 2004:
129) der 1990er Jahre. Der matrilineare Teil des Romans, Jishi yu xugou
(Realität und Fiction), repräsentiert den Versuch, ein bedeutungsvolles
Geschichtsnarrativ zu rekonstruieren, welches dem Individuum Konti-
nuität in einer sinnentleerten, homogenisierten, globalen Moderne bietet,
wo die Vergangenheit in unterhaltsame Bilder ausgewalzt und aus dem
öffentlichen Bewusstsein herausgefiltert wurde. War der Bildungsroman
ein Versuch gewesen, grosse Geschichte ins Individuum hineinzuholen,
so ist die autobiographische Bemühung um Anschluss an das verlorene
Ganze, um ein emotionales Bindeglied zwischen gelebter Geschichte
und geteilter Vergangenheit, das Projekt gegenwärtiger (fiktionaler)

450
Genealogien im Licht geistiger Heimatlosigkeit zwischen den Zeiten der
Revolution und der ökonomischen Expansion:

This is history writing in a mythical key, a spectacular gesture toward finding re-
mote resources for one’s identity. The birth of a small nomadic tribe of her family
is absorbed into the famed nations of Tamerlane and Genghis Khan. The defeats
and conquests in tribal feuds, the lightning steeds, and the breathtaking primordial
landscape of the northern steppes evoke a world of miracles, omens, oracles, and
horoscopes. Lyrical exuberance muses over the sublime fatality and miraculous
turns of events and superhuman deeds, a wild and untamed space far removed from
degraded urban existence. Reality and Fiction represents a reversal of the major
literary trend of the 1980s (Wang a.a.O.: 134).

Für B. Wang ergibt sich diese Abkehr von der Literatur der 1980er Jah-
re, weil deren Anliegen die Dekonstruktion der (Revolutions)geschichte
als Mythos gewesen war. Von der Historisierung des Mythos der 1980er
zur Remythisierung der Geschichte der 1990er Jahre findet sich das
erzählende Subjekt zunehmend der Moderne entfremdet. Gefangen zwi-
schen nostalgischer Trauer um den Verlust gelebter und gefühlter
Geschichte und Ennui im Überschuss der von der Marktökonomie tag-
täglich ausgeschütteten neuen Mythen über Wirtschaftswunder, techno-
logische Utopien und Konsumentenparadiese (B. Wang a.a.O.: 127–135)
wendet es seinen melancholischen Blick weg von der linearen Zeit: nach
innen in die imaginäre Welt der Fiktion und nach draussen in die big
history / deep time des Mythos (Christian 2004, Gould 1987). Die Gren-
zen zwischen diesen beiden Genres verlaufen plötzlich fliessend. Be-
finden wir uns in einer Möbius-Schlaufe?

14.2 Aporien des postmodernen Subjekts: Koloratur singen

oder eine Ein-Mann-Bibel schreiben?

Wang Anyi erforscht mit ihrem metafiktionalen Remythisierungsprojekt

viele kritische, in der Postmoderne gefährlich instabil gewordene Grenz-
linien, darunter auch die im Projekt explizit gemachte Gender-
Dichotomie. Die patri- und matrilinearen Mythen ihrer Genealogie sind
durchaus unterschiedlich und individuell, lassen sich aber nicht in

451
hierarchischer Weise ordnen. Auch die Subjektposition ihrer Ich-Erzäh-
lerin ist kaum weiblich determiniert; als Geschichtenerzählerin, die
gleichzeitig über die Gesetze ihrer Mythenproduktion berichtet, sucht sie
nach einem imaginären Ort, der die Aporien des postmodernen in-
tellektuellen Subjekts in ein alternatives narratives Programm auflösen
könnte. Als summa einer traditionellen Profession, die einen grossen
Reichtum an Formen und Stoffen kennt, die sowohl von Männern, als
auch von Frauen präsentiert werden können, besitzen Geschichten-
erzähler eine enge volkskulturelle Bindung. Vor der Einführung des
modernen literarischen Realismus in den 1920er und 1930er Jahren
arbeitete darüber hinaus auch schriftlich fixierte Fiktion mit einem
fingierten Geschichtenerzähler, der analog zu seinem realen Pendant in
den Strassen florierender Städte und auf dörflichen Tempelfesten als
Vermittler zwischen den intellektuellen Interessen der Eliten und dem
Bedarf an Unterhaltung und Folklore der weitgehend illiteraten Bevöl-
kerung positioniert war:

The written and oral transmissions of more or less the same story material have
coexisted in the Chinese society as a meeting ground for high and low culture – an
encounter between the intellectual literary interests of the higher classes and the
popular entertainment and folklore of the largely illiterate population. The ways in
which the written works in their turn influenced the storytellers and their repertoires
are complex (Boerdahl 1998: 3)

Diese Figur des Geschichtenerzählers scheint eine mögliche Antwort auf

die Schwierigkeiten der Schriftsteller, eine überindividuelle, nicht-elitäre
Subjektposition zu besetzen, bieten zu können. Traditionell ein Ange-
höriger gesellschaftlicher Gruppen mit geringem sozialen Status hat er
doch Zugang zum literarischen Erbe, das er in eigener, aktualisierender
Bearbeitung weiter verbreitet. Wenn seine Geschichten den Weg zurück
in die Literatur finden, dann tragen sie idealerweise auch Stimmen und
Erfahrungen aus dem Volk in die gebildeteren Schichten. Das seit dem
Eintritt Chinas in seine ästhetische Moderne immer wieder diagnosti-
zierte und trotz aller Bemühungen der maoistischen Kulturpolitik an-
dauernde Fehlen einer tatsächlich von den Massen geschaffenen Litera-
tur für die Massen wurde wohl aus diesem Grund mit der Stimme eines
volkstümlichen Geschichtenerzählers zu kompensieren gesucht. Han
Shaogong brachte das Dilemma des auch zu Maos Zeiten andauernden
Repräsentiert-Werdens in der komischen Verzweiflung eines zum kultur-

452
revolutionären Schauspieler bestimmten Balladensängers zum Ausdruck.
Im Lexikonroman Maqiao Cidian (A Dictionary of Maqiao, 1996)
berichtet der Erzähler über die Bemühungen der Kader, die Landbevöl-
kerung zu revolutionärer Kunst zu erziehen. In seiner Gemeinde wurden
die lokalen Laienkünstler “umgeschult” und bekamen neue Texte für
ihre traditionellen Rollen. Dem besten Sänger des Dorfes, Wanyu, war
von Parteikadern geraten worden, seine lasziven Volkslieder in der
revolutionären Gesellschaft nicht mehr zum Besten zu geben. Als man
ein neues Stück einstudiert, soll er auch eine Rolle übernehmen.
Nachdem er sich eine Weile in den Text vertieft hat, fragt er nach:

Sowas soll ich singen? Hacke, Rechen, Jauchekübel an Tragestangen, Wasserkübel

an Tragestangen? … Genosse, diesen ganzen verdammten Mist habe ich Tag für
Tag in den Feldern auf dem Buckel, und jetzt wollt ihr von mir, dass ich das auch
noch auf die Bühne bringe und so tue, als seien es Lieder? Ich muss nur an Hacken
und Tragestangen denken, damit ich in Schweiss und Trübsal ersaufe. Habt ihr
nichts anderes zu singen? (Han 1996: 58)

Er wird mit einer arroganten Zurechtweisung abgespeist und fügt sich

zunächst. Als man ihm jedoch nahe legt, sein Kostüm eines seidenbe-
hosten Scholaren gegen Hacke, Bambushut und aufgekrempelte Hosen-
beine einzutauschen, ist er zutiefst irritiert: “Eine Hacke schultern? Da
sehe ich ja aus wie ein alter Entenhüter! Abscheulich, einfach abscheu-
lich!” Und als die Kulturbüro-Delegierten ihn herablassend wissen las-
sen, das sei eben Kunst, hat er noch einen Vorschlag: “Und wenn ich
Jauchekübel mit mir herumtrage wird es sicher noch viel künstleri-
scher!?” Am Ende versagt er sich die Teilnahme an der lang ersehnten
Tournee seiner Truppe in die Kreisstadt, weil er es nicht über sich bringt,
sich mit dieser neumodischen Hackenkunst öffentlich zu blamieren. Der
zhiqing-Erzähler kommentiert beeindruckt die moralische Standhaftig-
keit dieses seiner Kunst treuen Sängers (Han 1996: 58–60).
Auffällig ist in diesem Roman nicht nur das Missverhältnis zwi-
schen der Respektlosigkeit der Parteigenossen und einer aus trotzigem
Respekt für seine Kunst gewonnenen Selbstachtung des Volkssängers,
sondern auch die neue Konstellation der vielen konkurrierenden Ge-
schichtenerzähler mit ihren sehr unterschiedlichen narrativen Program-
men. Einerseits tritt die Partei selbst als Geschichtenerzählerin – mit
allerdings wenig überzeugenden Variationen ihrer Meistererzählung –
auf den Plan und verlangt von den Bauern nicht nur, ihre eigenen Ge-

453
schichten als feudalzeitliche Lügenmärchen zu entsorgen, sondern die
fremden Geschichten als ihre eigenen zu verinnerlichen. Andererseits
übernehmen die aufs Land verschickten Jugendlichen eine Doppelfunk-
tion als Zuhörer, Sammler und Archivare der alten Geschichten und als
Beobachter, aber auch Opfer eines enthusiastisch begonnenen Experi-
ments des gegenseitigen Lernens zwischen Intellektuellen und der Land-
bevölkerung, die ihre Geschichten über das reale Elend des täglichen
Kampfs ums nackte Überleben sowie den kulturellen Konflikt zwischen
sozialistischen Volksvertretern und dem Volk in die Städte zurück-
bringen. So geschieht es nicht nur in Han Shaogongs Romanen, sondern
auch in zhiqing-Romanen und -Erzählungen von zahlreichen anderen
Autoren mit zhiqing-Hintergrund, wie A Cheng, Li Rui, Liang Xiao-
sheng, oder Wang Anyi (Cao 2003). Damit lässt sich diese Generation
von Mikrohistoriographen der lokalen Helden, Bauern, Rebellen, Schur-
ken und Gespenster in die weiter oben zitierte Funktion von Mythen-
machern jenseits dogmatischer Zeit-, Geschichts- und Kunstkonzepte
einrücken, die Li Jiefei in seinem Vowort zu Wang Anyis Patri- und
matrilinearen Mythen bereits den Höhlenmenschen attestiert hatte.
Helden haben es schwer in dieser Zeit der Glaubens- und Orientie-
rungskrisen; hatte Mo Yan im Roten Kornfeld (HGL, 1987) immerhin
noch eine romantische Wiederauflage des klassischen Rebellenhelden als
Vorfahren des Erzählers für möglich gehalten,68 existiert in seinem Ro-
man Jiuguo (Die Schnapsstadt, 1992) kein einziger vertrauenswürdiger
Ort oder Akteur, den invasiven Autor und mehrere korrupte Erzähler
eingeschlossen. Auch der jüngere Schriftsteller Li Er (*1966) traut
keinem allwissenden Geschichtenerzähler und verteilt den Hergang eines
“postumen Mordes” am fiktiven revolutionären Märtyrer Ge Ren –
dessen Name zusammen gelesen wörtlich “Individuum” bedeutet und ein
Begriff ist, der nicht zufällig auf den Subjektivitätsdiskurs der Literatur

68 “In short, the grandfather is a peasant (supposedly) without any trace of ideological
construction. His unconventionality, as we can see, hinges partly on his earthiness,
which the novel celebrates. This earthiness […] turns the grandfather, a common
man, into a mythical character. Together with his natural surroundings, whose in-
tense beauty and pure quality are symbolized by stretches of red sorghum fields, a
fiery red color that floats above the heads of the sorghum, the pitch-black silt lying
at the bottom of the Moshui River, and the crystal-clear water that flows over the
river bed, the grandfather is represented as a hero who is, in essence, as pure, vital,
transparent, and wild as that beautiful natural world. The image of a masculine (and
therefore better) self is thus established.” (Zhong 2000: 141 f.)

454
des Vierten Mai 1919 zurückverweist – auf Berichte dreier Zeitzeugen,
von denen jeder eine andere Version des Hergangs erzählt. Am Ende
weiss man nur wenig mehr als am Anfang der Suche: der vermeintliche
Märtyrertod hatte sich als Falschmeldung herausgestellt. Alle drei
Kriegsparteien – Kommunisten, Nationalisten und Japaner hatten im Jahr
1943 ein Interesse daran, den bereits publik gemachten Tod des namhaf-
ten Kommunisten nachträglich herbeizuführen, ohne Spuren des Mordes
zu hinterlassen. Der Titel des Romans, Huaqiang (Koloratur, 2004),
nutzt die Doppeldeutigkeit dieses Begriffs, der nicht nur die westliche
Operngesangstechnik der Koloratur, sondern im Alltagsgebrauch vor
allem Angeberei und leere Phrasen benennt. Die symbolische Ebene des
fiktionalen Berichts über die rätselhaften Umstände des zweiten Todes
eines bereits tot geglaubten Helden wird mit einer revolutionären In-
szenierung in Yan’an eingeführt. Man heuert eine Koloratursängerin aus
Shanghai an, um zur musikalischen Untermalung einer sorgfältig ge-
planten, kollektiven Strassenreinigungsaktion Revolutionslieder zum
Besten zu geben. Nichts wird dem Zufall überlassen, aber die Aktion ist
gleichzeitig völlig sinnlose Koloratur, weil der wegzuräumende Mist
vorher eigens von woanders herbeigeschafft werden musste, genauso wie
die Sängerin. Den für die Kommandanten gesondert ausgelegten “Ehren-
Eselmist” darf das revolutionäre Fussvolk nicht anrühren (Li 2004: 9–
15).
Der Geschichtenerzähler ist als Mythenmacher jedoch nicht nur für
Helden zuständig. Im Kern der kritischen Überprüfung historischer wie
mythischer Rollenvorbilder steht die Suche nach der eigenen Sub-
jektivität. Dieser Weg führt nicht selten zurück bis auf die Grund-
verfasstheit menschlicher Existenz. Während sie melancholisch die Frag-
mente mündlicher Überlieferungen sammeln und unschätzbare Verluste
verzeichnen, blicken die Erzähler von beispielsweise A Chengs Novelle
Shu wang (König der Bäume, 1984), Gao Xingjians Roman Ling shan
(Der Berg der Seele, 1990), Han Shaogongs Roman Shan nan shui bei
(Südlich der Berge, nördlich der Gewässer, 2006), und Jia Pingwas
Novellenzyklus Shangzhou (Shangzhou, 1987) bis in die deep time einer
noch nicht entzauberten und von Menschenhand verwüsteten Natur.
Thomas Moran argumentiert, dass Gao Xingjians Erzähler seine Positio-
nalität in mehreren Kapiteln reflektiert, deren Gegenstand eine Wande-
rung im Urwald ist. Einerseits reagiert der Reisende resigniert, als ihm
Wissenschaftler das Ausmass der zerstörten Naturlandschaft erläutern.

455
Da er sich selbst schon nicht schützen kann, erscheint ihm jede Aktion
des Widerstands gegen den politisch sanktionierten Raubbau aus-
sichtslos. Andererseits verliert er sich auf seiner Tour in einem noch
unberührten Waldstück, gerät in Verwirrung, möchte sich gleichzeitig in
die Natur hinein verflüssigen und ausserhalb von ihr wiederfinden. Eine
solche Fluchtmöglichkeit, zunehmend als Illusion der Moderne entlarvt,
gibt es jedoch nicht: das Herumirren im Nebel des Urwalds wird
weitergehen – ohne Hoffnung darauf, wie Mönch Xuanzang, das
literarisch-religiöse Vorbild des Erzählers aus dem Roman Xiyou ji (Die
Reise nach dem Westen), Erleuchtung zu erlangen (Moran 2002). So
landet der mit seinem Exil-Hintergrund und der französischen
Staatsbürgerschaft wesentlich diasporisch positionierte Intellektuelle
(Hall, Morley und Chen 1996: 484–503) Gao nach seiner politik- und
modernisierungsmüden Ursprungssuche doch wieder in den globalen
Metropolen – Hongkong, Berlin, Paris – und bei seiner Adoleszenz im
maoistischen China; in persönlichen, zum Teil intimsten und peinlichen
Erinnerungen, repräsentiert als symbolische Travestie des diasporischen
Almanachs, seiner Ein-Mann-Bibel Yigeren de Shengjing (Das Buch
eines einsamen Menschen / One Man’s Bible, 2000). Eine tiefer reichen-
de Analyse der Repräsentations-Strategie dieses hermetischen, antikano-
nischen Romans müsste sich mit der asymmetrischen Spiegelungsfigur
auseinandersetzen, welche Gaos Trauma-Narrativ in Relation zu Mar-
guerite Duras’ Film Hiroshima Mon Amour (1959) setzt. An dieser Stelle
soll lediglich auf die in Politik und Geschichte verstrickte Figur des
gemäss Chow “protestantisch-ethnischen” Intellektuellen (Chow 2002:
47–49, passim) verwiesen werden, deren Aporien nicht nur im Roman
ausgelotet werden, sondern die Gao selbst im Jahr 2000 anlässlich der
Nobelpreisverleihung als “ersten chinesischen Preisträger” an die Spitze
polemischer Verwechslung chinesischer Subjektivität mit Identität
katapultiert hatte (Renné und Riemenschnitter 2008). Die in China ver-
bliebenen Romanautoren teilen dieses Schicksal mit Gao, obwohl ihnen
häufig – ebenso unreflektiert und eindimensional – ein anderer Vorwurf
gemacht wird, nämlich sie seien regimekonform und nationalistisch. Es
wäre naiv, irgendwo im globalen, konsumkapitalistischen Medienzirkus
nicht allegorisierte, politisch unkontaminierte, konkrete und individuelle
(ethnische) Subjektivitäten entdecken zu wollen. Die in den oben
genannten fiktionalen Texten auftretenden Verkörperungen eines aus der
Geschichte und den Tiefen des kulturellen Unbewussten gleichermassen

456
schöpfenden, lokalen Geschichtenerzählers reklamieren dies ehrlicher-
weise auch gar nicht. Posthumanistische Geschichtenerzähler setzen sich
im Bewusstsein der Verlegenheiten kontextabhängiger intellektueller
Positionalität deutlich von jener ab – ebenso wie von den hochglanzpo-
lierten, rasch wieder vergessenen populären Helden der Massenmedien.
Die Mythopoeten dieser weder modernen noch traditionellen, sondern
allenfalls transhistorischen Figur misstrauen dem Aufklärungsanspruch
jeglicher Theorien. Stattdessen setzen sie auf die Formation einer dia-
logischen Subjektivität in der Polyphonie der vorhandenen und kom-
menden Geschichten – jenseits aller wissenschaftlichen Soziolekte. 69
Aber auch dafür, dass diese Geschichten überhaupt noch erzählt werden
können, gibt es keine Garantie, wie der Hongkonger Autor Leung Ping-
kwan feststellt:

Reden wir über Hongkongs Geschichten, die immer falsch verstanden werden.
Selbst wenn man voller Selbstzweifel einräumt, dass sich Hongkongs Geschichten
nicht so einfach erzählen lassen, verdreht man dir jedes Wort und verwirft deine
Argumente. Haben unsere theoriegesättigten Köpfe womöglich irreparablen Scha-
den genommen? Die Belletristik ist deshalb interessant, weil sie ein grosses Spek-
trum von Menschenleben bündeln kann, weil sie mit den Mitteln der Kunst ansteckt
und nicht mit Logik überzeugen will. Ich hoffe weiter darauf, dass ich immer wie-
der neue Möglichkeiten entdecken werde, über immer andere Figuren zu schreiben
und Geschichten zu erzählen, die mit den Menschen in Dialog treten können. Wenn
ich meine Augen schliesse, tauchen viele menschliche Gesichter auf. Männer,
Frauen, Jung und Alt schweben vorüber, verschwinden wieder – kann ich ihre De-
tails erfassen, kann ich neue Methoden finden, um ihre Geschichten zu erzählen?
(Leung und Ye 2009: 257)

Im Nachwort zu seinem Bricolageroman Houzhimin shiwu yu aiqing

(Postcolonial Affairs of Food and the Heart, 2009) stellt Leung die
Frage, wie unter den Umständen zeitgenössischer Kontamination und

69 “Zwischen Konsens und Dissens bewegt sich […] das Subjekt der Dialogischen
Theorie, das im eigenen Soziolekt, in der eigenen Theorie nicht aufgehen möchte.
Es bewegt sich zwischen den Sprachen und den Wissenschaftlergemeinden. Es ver-
hält sich häretisch zu seiner eigenen Theorie, versetzt sie mit semiotischen Elemen-
ten und richtet sie auf das kritisch-rationale Postulat der kritischen Prüfung aus.
Zugleich hält es an den Wertsetzungen der Kritischen Theorie – vor allem an der
Forderung nach einem autonomen Einzelsubjekt – fest und erwartet von seinen Ge-
sprächspartnern, dass auch sie an ihren Wertsetzungen und theoretischen Positionen
festhalten. Denn ein Dialog mit dem anderen hat nur dann einen Sinn, wenn der
andere seine Alterität nicht preisgibt.” (Zima 2007: 408)

457
Verflüssigung jeglicher ästhetischer, generischer, moralischer und sogar
kognitiver Kategorien noch gute Geschichten erzählt werden können. In
den Narrativen der volksrepublikanischen, posthumanistischen Ge-
schichtenerzähler-Generation spiegelt sich demgegenüber die Betroffen-
heit angesichts einer durch ihren jugendlichen Idealismus nicht etwa
geheilten, sondern mitunter noch heilloser gemachten Realität wieder.
Bei der Reflexion des handwerklichen Problems, wie Geschichten und
ihre ambivalenten Wahrheiten (noch) erzählt werden können, treffen sich
die etwas jüngeren zhiqing-Autoren mit dem Anliegen des diasporischen
Intellektuellen Leung Ping-kwan. Ein etwas längeres Zitat soll die
Selbstzweifel des in postkoloniale Aporien verstrickten, metropolita-
nischen Hongkongers bei allen Unterschieden in der Metaphorik
bezüglich der Situation der vom Land in prosperierende chinesische
Städte zurückgekehrten und häufig erfolgreich im Business gelandeten
zhiqing-Autoren zum dort bereits etablierten ästhetischen Diskurs der
Verlegenheit (gan’ga) ins Verhältnis setzen helfen:

Die Schwierigkeit des Geschichtenerzählens erinnert mich an das Verschwinden

dessen, was Benjamin im Erzähler “das Vermögen Erfahrungen auszutauschen”
genannt hat. Die Sittlichkeit und die Erfahrungen der Vergangenheit sind zu hohlen
Phrasen ohne jeglichen Bezug zur Realität verkommen, unser Vermögen Erfahrun-
gen zu kommunizieren nimmt stetig ab. Sind wir auf der Suche nach dem Erzähler,
der uns mit Formulierungen versorgt und unsere Realität ordnet? Kann er seine Le-
ser dazu ermächtigen, auf der Basis ihrer neu entdeckten freundschaftlichen Ge-
fühle die Skala wiederzufinden, an welcher die normalen Empfindungen und Orien-
tierungen gemessen werden, welche der menschlichen Natur eignen, wenn sie sich
im Gleichgewicht befindet? (Aber was ist normal?)
Beim Wiederlesen von Benjamin fühlte ich mich besonders von den beiden Aspek-
ten des “praktischen Interesses” und des Verhältnisses von Sprache und Erfahrung
angesprochen. Das “Urteilen” und “Erklären” betrachtet er hingegen mit Vorbehalt.
So macht er beispielsweise den folgenden Unterschied zwischen Erzählkunst und
Medieninformation:
“Jeder Morgen unterrichtet uns über die Neuigkeiten des Erdkreises. Und doch sind
wir an merkwürdigen Geschichten arm. Das kommt, weil uns keine Begebenheit
mehr erreicht, die nicht mit Erklärungen schon durchsetzt wäre. Mit anderen Wor-
ten: beinah nichts mehr, was geschieht, kommt der Erzählung, beinah alles der In-
formation zugute. Es ist nämlich schon die halbe Kunst des Erzählens, eine Ge-
schichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten.”
Benjamin vergleicht das Geschichtenerzählen mit einem Handwerk. Der langwieri-
ge, sorgfältige Produktionsprozess des Handwerks sträubt sich gegen unseren Ver-
such, alles abzukürzen. Eine Erzählung lädt ihre Leser ein, gemeinsam über die Be-
deutungen des Lebens zu sinnieren. Eine Erzählung bewahrt ihre Kraft glanzvoller

458
 Entfaltung lange über ihre Entstehungszeit hinaus. Solche Ausführungen bringen
uns zum Träumen. Doch gleichzeitig wissen wir genau, dass im heutigen Hongkong
die Geschichten durch Informationen und knappe, fadenscheinige Werturteile in
den Kolumnen über Persönlichkeiten ersetzt worden sind. Aus diesem Grund be-
trachten wir die Ausdauer fordernden Kompositionsverfahren des Handwerks als
nicht mehr zeitgemäss. Gleichzeitig kommt den unterschiedlichen sozialen Grup-
pierungen in einer Gesellschaft, in der keine Geschichten mehr erzählt und die
durch Geschichten ausgedrückten Sinninhalte systematisch übergangen werden,
mehr und mehr das Vermögen abhanden, ihre Erfahrungen untereinander zu kom-
munizieren. Es fehlt in einer solchen Gesellschaft zunehmend der Konsens und es
mehren sich aggressive öffentliche Wortmeldungen, die gewaltsam die Erfahrungen
anderer Menschen verwerfen oder negieren wollen.
Wie kann man unter diesen Umständen fortfahren, Geschichten zu erzählen? Eine
solche Frage dient einzig der eigenen Gewissenserforschung. Sie bedeutet, sich in
Anbetracht der Tatsache, dass man die von den Nudelmacher-Meistern erfundenen,
hochwertigen Bambus-Nudelhölzer kaum mehr findet, dass die Rohstoffe nicht
mehr dieselben sind, weil die Leute wahllos auch Fleisch, das nicht mehr frisch ist,
verarbeiten und Backsoda zur Beschleunigung des Mariniervorgangs benützen, Fra-
gen zu stellen. Sie bedeutet, in Anbetracht der Tatsache, dass sich die kommunalen
Werte und Anforderungen von Tag zu Tag ändern, sich nämlich dies zu fragen: was
muss man tun, um Lage für Lage von köstlich-raffinierten, mannigfach variierbaren
Nudeln herstellen zu können? (Leung und Ye 2009: 258 f.)

Benjamins Essay Der Erzähler und die aussterbende lokale Alltagskultur

handwerklicher Nudelherstellung lieferten folglich gemeinsam die Inspi-
ration für Leung Ping-kwans Geschichten über Hongkongs zum flexi-
blen Manövrieren zwischen Sprachen, Kulturen, Zeiten und Regimes
verurteilte, postkoloniale Subjekte. Auch ihre Subjektivität ist nicht
denkbar ohne Identität stiftende Geschichten. Diese wiederum ist eine
Voraussetzung der modernen Gemeinschaftsidee, weshalb die Suche
nach einer eigenen Identität seit dem Bekanntwerden des Übergabe-
termins an die Volksrepublik China in den frühen 1980er Jahren auch in
Hongkong zu strukturell ähnlichen Bemühungen um einen Kanon der
eigenen Moderne geführt hatten. Im zwanzigsten Jahrhundert beider
Gesellschaften haben Kanondebatten, der Wettstreit um historische
Erinnerungsstätten, einander in rascher Folge ablösende historische Leit-
erzählungen sowie wechselnde Kategorien der sozialen Zuordnung,
basierend auf je unterschiedlich interpretierten ethnischen, klassen- und
genderspezifischen Merkmalen die Suche nach einer eigenen kulturellen
Moderne begleitet und kontinuierlich für Geschichten mit einem sehr
hohen Mass an Intertextualität gesorgt. Ein wichtiges Thema blieb die
Suche der Intellektuellen nach einem gangbaren Weg der Verständigung

459
zwischen urbanen Eliten und der Bevölkerung ohne Bildungschancen,
aber auch zwischen männlichen und weiblichen Erfahrungshorizonten.
Dass Mythen nicht nur ideologisch vereinnahmt wurden, sondern auch
einen bedeutenden Rang als ästhetische Kreuz- und Angelpunkte intel-
lektueller Texte, notwendig allegorische Abstraktionen von Individua-
lität im Alltagsdiskurs und Medien der Selbstsetzung und -behauptung
subalterner Subjekte in deren kulturellen Iterationen einnahmen, haben
seit einiger Zeit auch chinesische Kulturwissenschaftler beobachtet. Im
Zentrum dialogischer Erkundungen, polyphonischer Narrative und der
diese durchquerenden Mythen steht weiterhin die Frage nach dem Sub-
jekt. Eindeutige, positiv besetzte Ideale wie noch zu Zeiten der maoisti-
schen Helden stehen nicht mehr zur Verfügung. Wie ihre aktuellen Texte
demonstrieren, stecken die Intellektuellen zunehmend in moralisch
fragwürdigen gesellschaftlichen Konstellationen fest und suchen deshalb
ihre Identität mit hybriden Modellen wie dem postkolonialen, postkom-
munistischen oder posthumanistischen Subjekt in Einklang zu bringen.
Der Ausweg kann verständlicherweise nicht mehr über einen Rückzug in
die Innerlichkeit führen. Stattdessen erscheint die mythisch-archaische
Projektionsfigur des Geschichtenerzählers am Horizont postmoderner
Literatur.
Die Frage Wang Huis, wieviel diejenigen Nachfahren eines Gram-
scischen organischen Intellektuellen, welche sich mit der gegenwärtig
geforderten akademischen Wissensproduktion nicht mehr arrangieren
wollen oder können, noch mit dem einsamen Kämpfer Lu Xun gemein
haben (H. Wang 2009: 203–208), muss an dieser Stelle offen bleiben.
Klar ist jedoch, dass Schriftsteller wie die hier ausgewählten Han Shao-
gong, Mo Yan, Wang Anyi, Li Er, Gao Xingjian und Leung Ping-kwan
sich für einen neuen kulturellen Mythos interessieren, der den Geschich-
tenerzähler – vielleicht rot gekleidet wie die theatralische Reinkarnation
der “Gehängten Frau” in Lu Xuns gleichnamigem Essay,70 auf jeden Fall

70 “Nüdiao”, QJ 6: 614–621. Wang Hui erinnert an Lu Xuns Würdigung dieser klassi-

schen Bühnenfigur kurz vor dessen Tod: “She wore a red jacket and a long black
sleeveless coat, her long hair was in disorder, two strings of paper coins hung from
her neck, and with lowered head and drooping hands, she wound her way across the
stage. According to old stagers, she was tracing out the heart sign; why she should
do this I do not know. I do know, though, why she wore red […]. When she hanged
herself she intended to become an avenging spirit, and red, as one of the more vital
colors, would make it easier for her to approach living creatures.” (Wang 2009:

460
aber versiert in den lokalen, mündlich und performativ dargebotenen
Formen des Erzählens – zum Hüter jener unzähligen Geschichten des
Verschwindens ernennt, welche eine selbstzerstörerische Moderne weder
angemessen erinnern noch vergessen kann. Einige der bemerkenswer-
testen Entwürfe einer Geschichtenerzähler-Subjektivität ausserhalb des
intellektuellen Elfenbeinturms finden sich in Mo Yans Romanen; bei-
spielsweise im Barden Zhang Kou, der angesichts neuer Katastrophen
alte Reime ausspuckt (TTST), in den ihre Familiengeschichten reminis-
zierenden, aus Mesalliancen hervorgegangenen Enkeln und Söhnen
(HGL, FRFT), aber auch in der skurrilen Kommunion zwischen den
gemäss Chan “verlorenen Subjekten” 71 der modernen chinesischen
Nation, von denen das eine in seinem Käfig mit farbiger Kreide gefüttert
werden muss, damit es die anderen draussen vor dem Käfig mit (ihren)
Geschichten speisen kann (Shisan bu / Dreizehn Schritte, 1989). Mit
dem “ethischen Akt” sexueller Anomie, die den westöstlichen Bastard
Jintong einmal sogar zur Nekrophilie verleitet, bringt Mo Yan die Rolle
der Weltreligionen im chinesischen Modernisierungsprozess ins Spiel
und antwortet mit der Provokation einer ethisch-asketischen “Familien-
zusammenführung”. Schliesslich erscheint ein die Moderne hilflos
verkennender, Ah-Q-esk agierender Geschichtenerzähler als blasphemi-
sche Epiphanie in der bühnenartig nachgestellten Passion eines volks-

191) Die Gehängte, eine von zahllosen Selbstmörderinnen in auswegloser Situation

und in der patriarchalischen Gesellschaft ohne jegliche Unterstützung durch Recht
oder Moral, ist einerseits eine Figur der Heimsuchung der Moderne, andererseits
aber auch ein Appell an die Intellektuellen, sich ihre Wut zu eigen zu machen. Lus
Aufruf, Unrecht niemals zu verzeihen, muss, so Wang, über dessen exzessiven pri-
vaten Hass auf seine (vermeintlichen) Gegner hinaus als politisches Instrument
öffentlich und legitim bleiben (a.a.O.: 191–210).
71 “The Thirteen Steps is a counternarrative of History itself caught at the threshold of
modernity. Given the hegemony of the dominant cultural imaginary to which
Chinese today are subjected, it also represents a series of fatal (because historically
necessary) narrative steps in the modern Chinese subject’s move toward either
ultimate freedom or utopian disintegration. […] For in our respective situatedness
as Chinese, we are carried away differently by this text, only to be reconstituted
involuntarily as lost subjects […] remembering History in the distrust of reality and
realism, of culture and culturalism; blaming or saving the Imaginary of China in the
rupture of acts of displacement and misidentification; and articulating subjectivity
in positions leading nowhere to a secure order or hierarchy.” (Chan in Liu und Tang
1993: 71)

461
religiös reinkarnierten, christlich-hybriden Erlöser-Gottes (TXX). Dieser
an eine notorische Vorgängerfigur, den Führer der südchinesischen
aufständischen Taiping Hong Xiuquan (1814–1864), erinnernde Shan-
donger Messias zeigt sich im gepfählten – und somit innerlich ge-
kreuzigten – Maoqiang-Opernsänger Sun Bing, der sich als vorläufig
letzter Sendbote der klassischen Götter einer qualvollen Überführung
seiner eigenen Lebensgeschichte durch mehrere sich selbst entfremdete,
lokale wie externe Mächte in den Mythos unterzieht.

462
Anhang
1 Literaturverzeichnis

1.1 Abkürzungen

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“Acibo hai de nüshen” (Xu Yu) 䱯ࡪ՟⎧Ⲵྣ⾎

Ah Cheng 䱯෾
“Ah Q zhengzhuan” (Lu Xun) 䱯4↓Ր
Ai shi bu neng wangji de (Zhang Jie) ⡡ᱟн㜭ᘈ䇠Ⲵ
Alai 䱯ᶕ
Anshi (Han Shaogong) ᳇⽪
“Ba ba ba” (Han Shaogong) ⡨⡨⡨
“Bai gou qiuqianjia” (Mo Yan) ⲭ⤇⿻ॳᷦ
baihua ⲭ䈍
Bai Juyi ⲭት᱃
Bai Lu yuan (Chen Zhongshi) ⲭ咯৏
Bai mao nü ⲭ∋ྣ
bai mao xiangu ⲭ∋ԉခ
Bai Ye ⲭཌ
Banpo ॺඑ
Baofeng zhouyu (Zhou Libo) ᳤仾僔䴘
Bao Xi व⢪
Bei Cun ेᶁ
Beijing nübao ेӜྣᣕ
beizai yiwen ༷䖭ᔲ᮷
“Ben yue” (Lu Xun) ྄ᴸ
Bi Feiyu ∅伎ᆷ
biji xiaoshuo ㅄ䇠ሿ䈤
Bixia Yuanjun ⻗䵎‫ੋݳ‬
Bianliang ⊤ằ
Bing Xin ߠᗳ
“Bu tian” (Lu Xun) 㺕ཙ
“Buzhou shan” (Lu Xun) нઘኡ
Cai Yan 㭑⩠
Can Xue ↻䴚
Cang Jie ԃ亹
Cang Jie zuo shu, tian yu gu, gui ye ku ԃ亹֌Җˈཙ䴘㋏ˈ
(Zitat) 公ཌଝ

565
Cao Cao ᴩ᫽
Cao Xueqin ᴩ䴚㣩
Chang E ᄖၕ
Chang’an 䮯ᆹ
Chang hen ge (Wang Anyi) 䮯ᚘⅼ
Chen Kaige 䱸ࠟⅼ
“Chenlun” (Yu Dafu) ⊹⋖
Chen Xiaoming 䱸ᲃ᰾
Chen Zhongshi 䱸ᘐᇎ
Cheng ෾
Cheng Fangwu ᡀԯ੮
chi ku ਲ਼㤖
chi ren ਲ਼Ӫ
Chi Zijian 䚢ᆀᔪ
Chouhuaniang 㠝㣡၈
Chu ᾊ
Chu ci ᾊ䗝
Chu sao zhi fu ᾊ僊ѻ䍻
chuanqi Րཷ
Cigui 䳼公
Ci Xi ᝸⿗
da chi da he བྷਲ਼བྷ்
Da hong denglong gaogao gua (Film) བྷ㓒⚟ㅬ儈儈ᤲ
dameng quan བྷỖᤣ
da shuo བྷ䈤
da yuejin བྷ䏳䘋
dazhong wenxue བྷՇ᮷ᆖ
Dangkou zhi (Yu Wanchun) 㦑ᇷᘇ
Dao ke dao fei chang dao 䚃ਟ䚃䶎ᑨ䚃
Deng Xiaoping 䛃ሿᒣ
Diren (Ge Fei) ᭼Ӫ
Ding Ling б⧢
disan zhong ren ㅜй⿽Ӫ
Dongjing meng Hua lu (Meng Yuanlao) ьӜỖॾᖅ
Dong Xi ь㾯
Du Liniang ᶌѭ၈
Fa lun gong ⌅䖞࣏

566
fangshi ᯩ༛
Fei du ᓏ䜭
Fei Ming ᓏ਽
Fengru feitun (Mo Yan) Ѡң㛕㟰
fengshui 仾≤
Fengyue (Film) 仾ᴸ
Fu Xi Կ㗢
“Fu Xi Fu Xi” (Liu Heng) Կ㗢Կ㗢
Fuxi he muxi de shenhua (Wang Anyi) ⡦㌫઼⇽㌫Ⲵ⾎䈍
Fuxing zhi lu (TV-Serie) ༽‫ޤ‬ѻ䐟
gan’ga ቤቜ
ganshi youguo ᝏᰦᘗഭ
Gaotang shennü 儈า⾎ྣ
Gao Xingjian 儈㹼‫ڕ‬
Gao Yuqian 儈⦹ٙ
Gaozong (Kaiser) 儈ᇇ
Ge Fei Ṭ䶎
geming 䶙ભ
geming jia lian’ai 䶙ભ࣐ᙻ⡡
geming shenjing bing 䶙ભ⾎㓿⯵
geren њӪ
Geyao yanjiu hui ⅼ䉓⹄ウՊ
Geyao zhengji chu ⅼ䉓ᖱ䳶༴
gongfu ࣏ཛ
Gong Gong ‫ޡ‬ᐕ
“Gu bao” (Jia Pingwa) ਔ๑
Gu Cheng 亮෾
Gu chuan (Zhang Wei) ਔ㡩
Gu Jiegang 亮亹ࡊ
gushi ᭵һ
Gushi bian (Gu Jiegang) ਔਢ䗘
Gushi xinbian (Lu Xun) ᭵һᯠ㕆
“Guxiang” (Lu Xun) ᭵䜹
Guxiang mian he huadou (Liu Zhenyun) ᭵ґ䶒઼㣡ᵥ
Guxiang tianxia huanghua (Liu Zhenyun) ᭵ґཙл哴㣡
Guxiang xiangchu liuchuan (Liu Zhenyun) ᭵ґᜣࠪ⍱Ր
“Guafu” (Jia Pingwa) ሑྷ

567
Gua zhong Lan yin ⬌⿽‫ޠ‬ഐ
Guan Di ‫ޣ‬ᑍ
Guanyin 㿲丣
Guan Yu ‫ޣ‬㗭
Guangxu ‫ݹ‬㔚
“Gui cheng” (Jia Pingwa) 公෾
guihua 公䈍
gui wenhua 公᮷ॆ
guo chi ഭ㙫
Guo Moruo 䜝⋛㤕
guoxue ഭᆖ
Haitian Duxiaozi ⎧ཙ⤜நᆀ
HAN (206 v. – 220 n.u.Z.) ≹
Han (zu) ≹ ᯿ 
Han Shaogong 丙ቁ࣏
haojie ⎙ࣛ
Hao Ran ⎙❦
He dian (Zhang Nanzhuang) օި
He shang (TV-Serie) ⋣↷
“Hei jianbing” (Zhang Wei) 唁❾侬
Hong deng ji 㓒⚟䇠
Hong gaoliang jiazu (Mo Yan) 㓒儈㋡ᇦ᯿
Hong lou meng (Cao Xueqin) 㓒ᾬỖ
Hongnan zuo zhan shi 㲩ই֌ᡈਢ
Hong Xiuquan ⍚⿰‫ޘ‬
Hong yan (Yang Yiyan) 㓒ዙ
Hong Ying 㲩ᖡ
hou renminxing ਾӪ≁ᙗ
Hou Yi ਾ㗯
Hou zhimin shiwu yu aiqing (Leung Ping- ‫≁⇆ן‬伏⢙㠷ᝋᛵ
kwan)
Hu Feng 㜑仾
huli jing ⤀⤨㋮
Hu Shi 㜑䘲
Hua Mulan 㣡ᵘ‫ޠ‬
Hua Xu 㨟㜕
Huainanzi ␞ইᆀ

568
Huang Di 哴ᑍ
Huang Feihong s.a. Wong Fei Hung 哴伎呯
Huangmeixi 哴ẵᠿ
Huang tudi (Film) 哴൏ൠ
Huang xiuqiu (Yi Suo) 哴㔓⨳
Hung Chang-tai ⍚䮯⌠
Huogui ⍫公
huoshui ⾨≤
Huosiren ⍫↫Ӫ
Huozhe (Yu Hua) ⍫⵰
Jiling chunqiu (Li Yongping) ਹ䲥᱕⿻
“Jinian Bai Qiu’en” (Mao Zedong) ㌰ᘥⲭ≲ᚙ
ji shen ru shen zai ⾝⾎‫⾎ޕ‬൘
Jishi yu xugou (Wang Anyi) 㓚ᇎо㲊ᶴ
Jia (Mao Dun) ᇦ
Jia Pingwa 䍮ᒣࠩ
jia yi bing ding ⭢҉щб
Jianqi zhuguang (Wang Dulu) ࢁ≄⨐‫ݹ‬
Jiang Guanyun 㪻㿲Ӂ
Jiangjun bei (Zhang Dachun) ሶߋ⻁
Jiang Jieshi / Tschiang Kai-shek 㪻ӻ⸣
Jiang Qing ⊏䶂
Jinguang dadao (Hao Ran) 䠁‫ݹ‬བྷ䚃
Jinnian Yu Hong yanjiu (Hong Ying) 䘁ᒤ։㲩⹄ウ
“Jinshi di yi nüjie Luolan furen zhuan” 䘁цㅜаྣᶠ㖇‫ྷޠ‬
(Liang Qichao) ӪՐ
Jin Tushuang 䠁ੀৼ
Jin Ping Mei 䠁⬦ẵ
Jin ye you baofengxue (Liang Xiaosheng) Ӻཌᴹ᳤仾䴚
Jinghua yuan (Li Ruzhen) 䮌㣡㕈
Jiuguo (Mo Yan) 䞂ഭ
jiuguo wenxue ᮁഭ᮷ᆖ
jiushen 䞂⾎
Jiu yue yuyan (Zhang Wei) ҍᴸሃ䀰
Judou (Film) 㧺䉶
kanfa ⴻ⌅
kan tou ⸽ཤ

569
Kang Youwei ᓧᴹѪ
kehuan xiaoshuo 、ᒫሿ䈤
kexue xiaoshuo 、ᆖሿ䈤
Kongzi (Konfuzius) ᆄᆀ
kunan zhuti 㤖䳮ѫփ
“Kuangren riji” (Lu Xun) ⣲Ӫᰕ䇠
Kunlun ᰶԁ
Lao jing (Zheng Yi) 㘱Ӆ
Lao san pian 㘱йㇷ
Lao She 㘱㠽
Laozi 㘱ᆀ
Li Boyuan ᵾ՟‫ݳ‬
Li Hongzhang ᵾ呯ㄐ
“Li shui” (Lu Xun) ⨶≤
Li Yingru ᵾ㤡݂
Li Yongping ᵾ≨ᒣ
Leung Ping-kwan (s.a. Ye Si) ằ⿹䫗
Liang Hongyu ằ㓒⦹
Liang Qichao ằ੟䎵
Liang Shanbo ằኡ՟
Liang Shanding ằኡб
Liang Shuming ằ␁Ⓩ
Liang Xiaosheng ằᲃ༠
Liaozhai zhi yi (Pu Songling) 㙺ᮻᘇᔲ
Lie nü zhuan (Liu Xiang) ⛸ྣՐ
“Lieshou” (Jia Pingwa) ⤾᡻
Lie zi ࡇᆀ
Lin Bai ᷇ⲭ
Lin Daiyu ᷇唋⦹
Lin Shu ᷇㓮
Lin Yusheng (Yü-sheng) ᷇∃⭏
Ling qi (Qiao Liang) ⚥ᰇ
Ling shan (Gao Xingjian) ⚥ኡ
Liu Bannong ࡈॺߌ
Liu Bei ࡈ༷
Liu Heng ࡈᚂ
Liu Na’ou ࡈ઀呕

570
Liu Rushi ࡈྲᱟ
Liu Suola ࡈ㍒᣹
Liu Yutang ࡈ⦹า
Liu Zaifu ࡈ޽༽
Liu Zhenyun ࡈ䴷Ӂ
“Longzhu” (Shen Congwen) 嗉ᵡ
Lu Wenfu 䱶᮷ཛ
Lu Xun 励䗵
Lüse de gu (Liang Shanding) 㔯㢢Ⲵ䉧
luanshen ҡ⾎
“Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi” (Xin 䇪ሿ䈤о㗔⋫ѻ‫ޣ‬㌫
xiaoshuo 1902, 1)
Lun yu 䇪䈝
Luo Guanzhong 㖇䍟ѝ
Luo Mi, Lu shi 㖇⋼ˈ䐟ਢ
Luoyang ⍋䱣
Luoyang qielan ji (Yang Xuanzhi) ⍋䱣խ㬍䇠
Ma Junwu 傜ੋ↖
Maqiao Cidian (Han Shaogong) 傜ẕ䇽ި
Manzu (Mandschu) ┯᯿
Mao Dun ⸋⴮
Maoqiang 㤲㞄⥛㞄
Mao wenti ∋᮷փ
Mao Zedong ∋⌭ь
Mao Zedong yulu ∋⌭ь䈝ᖅ
Mei Jianchi ⴹ䯃ቪ
“Meijin, Baozi yu nei yang” (Shen ჊䠁ˈ䊩ᆀˈо䛓㖺
Congwen)
Mei Lanfang ẵ‫ޠ‬㣣
Meiniang 㖾၈
Meishijia (Lu Wenfu) 㖾伏ᇦ
Meng Fanhua ᆏ㑱ॾ
Meng Yuanlao ᆏ‫ݳ‬㘱
Mi (Su Tong) ㊣
Miao 㤇
“Mimi didai” (Dong Xi) 〈ᇶൠᑖ
“Mi zhou” (Ge Fei) 䘧㡏

571
mian 䶒
MING (1368-1644) ᰾
Ming cheng (Gao Xingjian) ߕ෾
Mingdingguo (Mo Yan) 䞙䝺ഭ
Mo Yan 㧛䀰
“Modao” (Shi Zhecun) 冄䚃
“Moluo shili shuo” (Lu Xun) ᪙㖇䈇࣋䈤
Mu Guiying ぶṲ㤡
muji da wu ⇽呑ᢃઌ
Mulian jiu Mu ᵘ㧢ᮁ⇽
“Muqin” (Ding Ling) ⇽Ӣ
muqin yu dadi ⇽Ӣоབྷൠ
Mu Shiying ぶᰦ㤡
“Nala zouhou zenyang” (Lu Xun) 䛓᣹䎠ਾᘾṧ
Nahan (Lu Xun) ઀஺
‘Nahan’ de pinglun ੦஺Ⲵ䂅䄆
Nalai zhuyi ᤯ᶕѫѹ
“Niulang Zhinü” ⢋䛾㓷ྣ
“Nüdiao” (Lu Xun) ྣ਺
Nü jie (Ban Zhao) ྣ䃑
“Nühuang zhi si” (Zhao Mei) ྣⲷѻ↫
“Nü nü nü” (Han Shaogong) ྣྣྣ
Nüren yongyuan pabudao nanren de tou ྣӪ≨䘌⡜нࡠ⭧Ӫ
shanglai (Zitat QQCQ) Ⲵཤкᶕ
Nüshen (Guo Moruo) ྣ⾎
Nü Wa (Nü Gua) ྣၢ
Nü Wa shi (Haitian Duxiaozi) ྣၢ⸣
nüxia ྣ‫א‬
Nuo ۙ
Ouyang Shan ⅗䱣ኡ
Pan Jinlian █䠁㧢
Penglai zhi yi (Song Zelai) 㬜㧡ᘇᔲ
pi (youpi) Ⲇ ⑨Ⲇ 
„Piaobozhemen“ (WHKL) ┲⋺㘵Ԝ
Pu Songling 㫢ᶮ喴
Pu Yi ⓕԚ
qi ཷ

572
Qian Mingzi ▋᰾㥢
qigong ≓࣏
qilin song zi 哂哏䘱ᆀ
“Qi qie cheng qun” (Su Tong) ࿫࿮ᡀ㗔
Qian wan bie ba wo dang ren (Wang Shuo) ॳз࡛ᢺᡁᖃӪ
“Qianyan” ࡽ䀰
Qiao Liang ҄㢟
Qin Baba Ӣ⡨⡨
Qin qiang (Jia Pingwa) 〖㞄
Qin Shi Huangdi 〖࿻ⲷᑍ
Qin Shou’ou 〖ⱖ呕
QING (1644-1911) ␵
Qingchun zhi ge (Yang Mo) 䶂᱕ѻⅼ
Qiuhaitang (Qin Shou’ou) ⿻⎧ἐ
Qiu Jin ⿻⪮
Qiu shu (Zhang Binglin) 䀴ᴨ
Qu Qiubai ⷯ⿻ⲭ
Qu Yuan ቸ৏
renmin wenxue Ӫ≁᮷ᆖ
ren yi ӱѹ
renzhi ӪᲪ
ren zhi qianyishihua Ӫѻ▌᜿䇶ॆ
rouhai 㚹ᆙ
Rulai zhuanshi ྲᶕу֯
Runtu 䰠൏
Sai Jinhua 䎋䠁㣡
San guo yanyi (Luo Guanzhong) йഭ╄ѹ
San jia xiang (Zhou Libo) йᇦᐧ
san xin weiji йؑডᵪ
Shan hai jing ኡ⎧㓿
Shan nan shui bei (Han Shaogong) ኡই≤े
“Shangxin de wudao” (Su Tong) ՔᗳⲴ㡎䑸
Shangzhou (Jia Pingwa) ୶ᐎ
Shaonian Weite zhi fannao (Goethe, ቁᒤ㏝⢩ѻ➙ᜡ
Werther)
Shao wei li, shao wei li! ✗㛳ଙˈ✗㛳ଙʽ
Shen bao ⭣ᣕ

573
Shen Congwen ⊸Ӿ᮷
Shen Jianshi ⊸ެ༛
shenhua ⾎䈍
“Shenhua, lishi yangcheng de renwu” (Jiang ⾎䈍ˈশਢޫᡀⲴӪ
Guanyun) ⢙
Shenhua liu jin (Wang Zhijian) ⾎䈍⍱䠁
shenmi wenhua ⾎〈᮷ॆ
shenmo ⾎冄
Shen Nong ⾎ߌ
shenti xiezuo 䓛փ߉֌
Shengmu Shenhuang ⭏⇽⾎ⲷ
Shengsi chang (Xiao Hong) ⭏↫൪
Shengsi pilao (Mo Yan) ⭏↫⯢ࣣ
Shiba sui chu men yuan xing (Yu Hua) ॱ‫ޛ‬኱ࠪ䰘䘌㹼
Shi cao jiazu (Mo Yan) 伏㥹ᇦ᯿
shidafu ༛བྷཛ
Shi Hui ⸣ᥕ
Shi ji (Sima Qian) ਢ䇠
Shijie shang zui teng wo de nage ren qule ц⭼кᴰ⯬ᡁⲴ䛓њ
(Zhang Jie) Ӫ৫Ҷ
Shi jing 䈇㓿
Shisan bu (Mo Yan) ॱй↕
“Shi shei zai shenye shuo hua” (Bi Feiyu) ᱟ䃠൘␡ཌ䃚䂡
Shi shi diyu zhi (Leung Ping-kwan) 伏һൠฏᘇ
“Shi shi ru yan” (Yu Hua) һᇎྲ✏
Shi Zhecun ᯭ㴠ᆈ
Shouhuo (Yan Lianke) ਇ⍫
Shucai de zhengzhi (Leung Ping-kwan) 㭜㨌Ⲵ᭯⋫
“Shushu de gushi” (Wang Anyi) ਄਄Ⲵ᭵һ
Shu Ting 㡂Ⴇ
Shu wang (A Cheng) ṁ⦻
Shui hu zhuan (Shi Nai’an, Luo Guanzhong) ≤⎂Ր
shuo bu 䈤н
si da qi shu ഋབྷཷҖ
si jiu ഋᰗ
Sima Qian ਨ傜䗱
Si shiren de cheng (Yang Lian) ↫䈇ӪⲴ෾

574
“Sixi you guo” (Zhang Dachun) ഋௌឲ഻
Song ren xiaoshuo ᆻӪሿ䈤
Song Yu ᆻ⦹
Song Zelai ᆻ⌭㧡
Song Zhidi ᆻѻⲴ
Songzi niangniang 䘱ᆀ၈၈
Soushen ji ᩌ⾎䇠
Sufeiya riji (Ding Ling) 㣿㨢ӊᰕ䇠
Su Manshu 㣿ᴬ↺
Su Tong 㣿ㄕ
Sun Bing ᆉщ
Sun Yat-sen / Sun Zhongshan ᆉѝኡ
Tashi Dawa, s. Zhaxi Dawa ᡾㾯䗮ဳ
Taibaishan ji (Jia Pingwa) ཚⲭኡ䇠
Taiping Keren ཚᒣᇒӪ
Taiping yulan ཚᒣᗑ㿸
Taiyang zhao zai Sangganhe shang (Ding ཚ䱣➗൘ẁᒢ⋣к
Ling)
Taizong (Kaiser) ཚᇇ
Tao’an meng yi (Zhang Dai) 䲦ᓥỖᗶ
Tashi Dawa (Zhaxi Dawa) ᡾㾯䗮ဳ
“Tiji” 乼䁈
ti yong փ⭘
Tian Han ⭠≹
Tiantang suantai zhi ge (Mo Yan) ཙา㫌㯩ѻⅼ
“Tian wen” (Qu Yuan) ཙ䰞
“Tianxian pei” (Wang Anyi) ཙԉ䝽
tie guniang 䫱ခ၈
Tono Monogatari 䚐䟾⢙䃎
Tschiang Kai-shek, s. Jiang Jieshi 㪻ӻ⸣
Tuibei tu (Ge Fei) ᧘㛼മ
Tujia ൏ᇦ
wansheng dai ᲊ⭏ԓ
Wang Anyi ⦻ᆹᗶ
Wang Dulu ⦻ᓖⴗ
Wang Chong ⦻‫ݵ‬
Wang Shuo ⦻ᵄ

575
Wang Xiaolian ⦻ᆍᓹ
Wang Yuanlu ⦻ശ㇃
Wei Manzhou guo (Chi Zijian) ՚┑⍢ഭ
Wei Renmin fuwu (Yan Lianke) ⛪Ӫ≁ᴽउ
“Weiyou tiancai zhi qian” (Lu Xun) ᵚᴹཙ᡽ѻࡽ
wenhua da geming ᮷ॆབྷ䶙ભ
Wenhua kulü (Yu Qiuyu) ᮷ॆ㤖᯵
Wen Yiduo 䰫аཊ
Wo hu cang long (Film) গ㱾㯿嗉
“Women xianzai zenyang zuo fuqin?” (Lu ᡁԜ⧠൘ᘾṧ‫ڊ‬⡦Ӣ
Xun)
Wong Fei Hung 哴伎呯
Wu Jianren (Wu Woyao) ੤䏬Ӫ
Wulong ӄ嗉
Wusheng Laomu ᰐ༠㘱⇽
Wutuobang youji (Xiaoran Yusheng) Ѽᢈ䛖⑨䇠
wuwei ᰐѪ
wuxia zhi sixiang ↖‫א‬ѻᙍᜣ
Wuxu liu junzi ᠺᠼ‫ੋޝ‬ᆀ
Wu Zetian ↖ࡉཙ
Wu Zhao ↖᳼
Xi’an 㾯ᆹ
Xihu meng xun (Zhang Dai) 㾯⒆Ỗራ
“Xihu meng” (WHKL) 㾯⒆Ỗ
Ximen Qing 㾯䰘ᒶ
Xiyan (Film) ௌᇤ
Xiyou ji (Wu Cheng’en) 㾯⑨䇠
Xizang, yinmi suiyue (Tashi Dawa) 㾯㯿ˈ䳀〈኱ᴸ
Xi Wangmu 㾯⦻⇽
XIA (21.-[Link]. v.u.Z.) ༿
Xiaren ‫א‬Ӫ
xia xiang лґ
Xia Zengyou ༿ᴮց
xianbi ‫ݸ‬࿓
“Xiandai shi” (Lu Xun) ⧠ԓਢ
Xiangcun wenrou (Liu Yutang) ґᶁ⑙Ḅ
Xianggang sanbuqu (Shi Shuqing) 俉⑟й䜘ᴢ

576
Xianglin Sao ⾕᷇ჲ
xiangtu wenxue ґ൏᮷ᆖ
Xiangtu Zhongguo ґ൏ѝഭ
“Xiaobao zhuang” (Wang Anyi) ሿ劽ᒴ
Xiao Hong 㩗㓒
xiaohua ㅁ䈍
xiaoqian Zhongguo ⎸䚓ѝഭ
Xiaoran Yusheng 㩗❦䛱⭏
xiaoshuo Zhongguo ሿ䈤ѝഭ
xin gudianzhuyi ᯠਔިѫѹ
xin lishi zhuyi ᯠশਢѫѹ
Xinling shi (Zhang Chengzhi) ᗳ⚥ਢ
xin nüxing ᯠྣᙗ
xinren weiji ؑԫডᵪ
xin wenhua ᯠ᮷ॆ
xinxin weiji ؑᗳডᵪ
xinyang weiji ؑԠডᵪ
xinzhi ᗳᲪ
Xingxiang Xianggang (Leung Ping-kwan) ᖒ䊑俉⑟
Xiongdi (Yu Hua) ‫ݴ‬ᕏ
Xiong Zhengliang ➺↓㢟
“Xu” ᒿ
Xu Kun ᗀඔ
Xu Sanguan mai xue ji (Yu Hua) 䇨й㿲আ㹰䇠
Xu Xiake ᗀ䵎ᇒ
Xu Yu ᗀ䀿
Xuan Zang ⦴ྈ
Xuan Zhu ⦴⨐
xun ດ
xungen ራṩ
Yan’an ᔦᆹ
Yan Di ⚾ᑍ
Yan Fengying ѕࠔ㤡
Yan Fu ѕ༽
Yanagita Kunio ḣ⭠഻⭧
Yanguang niangniang ⵬‫ݹ‬၈၈
Yan Lianke 䰾䘎、

577
“Yanshuo zhi wai” (Han Shaogong) 䀰䈤ѻཆ
“Yansizhe de chaodu” (Leung Ping-kwan) ␩↫㘵Ⲵ䎵ᓖ
Yanyang tian (Hao Ran) 㢣䱣ཙ
Yang Guifei ᶘ䍥ླ
Yang Kun ὺำ
Yang Lian ᶘ⛬
Yang Mo ᶘ⋛
yangren ⌻Ӫ
Yang Xuanzhi ᶘ㹼ѻ
Yao ቗
yaomo ࿆冄
Ye cao (Lu Xun) 䟾㥹
Yehuo chunfeng dou gucheng (Zhou Libo) 䟾⚛᱕仾ᯇਔ෾
Yelangguo ཌ䛾ഭ
Ye Shengtao ਦ൓䲦
ye shi 䟾ਢ
Yidian zhengjing meiyou (Wang Shuo) а⛩↓㓿⋑ᴹ
Yige ren de Shengjing (Gao Xingjian) ањӪⲴ൓㓿
Yige ren de zhanzheng (Lin Bai) ањӪⲴᡈҹ
“Yijiusanling nian chun Shanghai” (Ding аҍй䴦ᒤ᱕к⎧
Ling)
yi ku si tian ᗶ㤖ᙍ⭌
yimin 䚇≁
“Yi sheng” (Ye Shengtao) а⭏
Yi Suo 什⩀
Yin shi nan nü (Film) 侞伏⭧ྣ
Yingxiong (Film) 㤡䳴
“Youhuo” (Han Shaogong) 䈡ᜁ
You ming jing ᒭߕ㓿
you pi ⑨Ⲇ
you Wu shi qi er mie zhi ᴹ↖∿䎧㘼⚝ѻ
youzhi ᒬお
Yu ⿪
Yu Dafu 䛱䗮ཛ
“Yu gong yi shan” (Mao Zedong) ᝊ‫〫ޜ‬ኡ
“Yu hou” (Shen Congwen) 䴘ਾ
Yu Hua ։ॾ

578
“Yujin” (Han Shaogong) ։✜
Yu Qiuyu ։⿻䴘
Yuan Ke 㺱⧲
Yuan Mei 㺱᷊
Yuan Shikai 㺱цࠟ
yuanshi shenhua ‫ݳ‬࿻⾎䈍
yuanyang hudie pai 呣呟㶤㶦⍮
yuanyang hudie xiaoshuo 呣呟㶤㶦ሿ䈤
Yue jie lüxing (Jules Verne) ᴸ⭼᯵㹼
yuyan ሃ䀰
Zai xiyu zhong huhan (Yu Hua) ൘㓶䴘ѝબ஺
Zhaxi Dawa (s. Tashi Dawa) ᡾㾯䗮ဳ
Zhanyou chongfeng (Mo Yan) ᡈ৻䟽䙒
Zhang Binglin ㄐ⛣哏
Zhang Chengzhi ᕐ᢯ᘇ
Zhang Dai ᕐዡ
Zhang Jie ᕐ⌱
Zhang Nanzhuang ᕐইᒴ
Zhang Wei ᕐ⛌
Zhang Yimou ᕐ㢪䈻
Zhang Zhidong ᕥѻ⍎
Zhao hua xi shi (Lu Xun) ᵍ㣡ཅ᤮
Zhao Mei 䎥⧛
zheng shi ↓ਢ
Zheng Yi 䜁ѹ
zhiguai ᘇᙚ
zhiqing ⸕䶂
zhishi ⸕䆈
Zhongguo gudai shi ѝ഻ਔԓਢ
Zhongguo lishi jiaoke shu ѝ഻ᳶਢᮉ、ᴨ
zhongjian renwu ѝ䰤Ӫ⢙
Zhong Kui 䫏俇
Zhongwen da cidian ѝ᮷བྷ䗝ި
Zhongxuan bu ѝᇓ䜘
Zhou Libo ઘ・⌒
Zhou Zuoren ઘ֌Ӫ
“Zhu fu” (Lu Xun) ⾍⾿

579
Zhuge Liang 䈨㪋Ӟ
“Zhu jian” (Lu Xun) 䬨ࢁ
Zhu Yuanzhang ᵡ‫⪻ݳ‬
Zhu Yingtai ᵡ㤡ਠ
Zhuang zi ᒴᆀ
Zhuangzi (Werktitel) ᒴᆀ
Zhuan Xu 介京
Zhuang Zhidie 㦺ѻ㶦
Zi buyu (Yuan Mei) ᆀн䈝
Zi buyu guai, li, luan, shen ᆀн䈝ᙚ࣋ҡ⾎
Zi tan muqiu (Su Tong) ㍛₰ᵘ⨳
ziwo fanxing 㠚ᡁ৽ⴱ
Zou xiang Gonghe (TV-Serie) 䎠ੁ‫઼ޡ‬

580
Index

1934 Escapes 448 Archetypen

“1986” 156, 263 des Erzählens 47
der Weiblichkeit 407
A Aristoteles 37
A Cheng 454, 455 Armee 254
s. Shu wang Achte-Route- 255
A Touch of Zen 109 Neue-Vierte- 255
Abbas, Ackbar 185 ars memoria 427
Absalom, Absalom 79 Assmann, Aleida 167
Abschied von der Mutter 444 Ästhetik
Acibo hai de nüshen 65 des Erhabenen 338
Adorno, Theodor 123 des bedrängten Subjekts 441
Ah Q 77, 159, 361, 363, 440, 442, 461 Genie- 85
Ai shi buneng wangji de 444 internationale 65
Akt, ethischer 439, 461 nationale 65
Aktualisierung politische 416
mythophorische 401, 405 Ästhetikprogramm, maoistisches 18
Alai 69 Auckland, Neuseeland 190, 229
Allegorie 99, 159, 216, 239, 264, 275, Aufklärung 138, 221, 287, 363
342, 349, 404 Strategien der 278
aristotelische 38 Universalismus der 373
der Geschichte 399 westliche 245
Frau als 414 Aufzeichnungen des Historikers
kosmische 430 s. Shi ji
nationale 77, 194, 220, 268, 373, 414 Aufzeichnungen über Luoyangs Tempel,
weibliche 405 s. Luoyang qielan ji
Allegorisierung 401 Auto-Orientalismus 329, 356
Almanach, diasporischer 456
alte Brunnen, Der 276 B
Anachronie, mütterliche 431 “Ba ba ba” 102, 276, 417
Anachronismus 155 Babbitt 432
Anderson, Benedict 166, 168 Bachofen, J. J. 55, 66, 407
Ang Lee 110 “Bai gou qiuqianjia” 414
Annales-Historiker 354, 402 Bai Juyi 346
Anshi 120 Bai Lu yuan 264, 265
Antigone 86, 379 Bai mao nü 158, 411
Appadurai, Arjun 152, 154, 167, 202 s. Weisshaariges Mädchen
Appetit, Globalisierung des 29 Bai Ye 119
Apter, David E. 288, 290, 291 baihua 68
Arbeit, mythophorische 134 Baimao xiangu 158
Bakhtin, Mikhail M. 193

581
Baofeng zhouyu 265 Brecht, Berthold 376
Bastille 310 s. Die Massnahme
Bauernrevolte 337 Brüder 249
Begehren, 263 “Bu tian” 80, 83, 243, 411
geschichtliches 266 Buch der Berge und Gewässer 409
Begonie 439 Buch der Lieder
Bei Cun 102, 157, 381, 396, 399, 400, s. Shi jing
403 Buch eines einsamen Menschen, Das 456
s. Wu Zetian Büchner, Georg 289, 291
Beijing nübao 410 s. Dantons Tod
“Ben yue” 81, 88 Buddenbrooks, Die 79
Benjamin, Walter 459 Buddhismus 388
s. Der Erzähler chinesischer 409
Berg der Seele, Der 455 volksreligiöser 199
Bericht meiner Reise nach Utopien 94 buddhistisch 365
Berlin, Isiah 362 Bulimie 224
Besatzer, japanische 214, 414 Buru Quartet 325
Bhabha, Homi 142, 168, 306, 443 Butler, Judith 367
Bi Feiyu 96, 342 Burgfestung, Die 277
Big Breasts and Wide Hips 418 “Buzhou Shan” 83
biji xiaoshuo 270 Byron, George G. N. 85
s. Pinselnotizen
biji-Literatur 270 C
Bildungsroman 450 Cai Yan 107
Bing Xin 71 Can Xue 342, 444, 447
Biographien vorbildlicher Frauen 409 Cang Jie 120
Birrell, Anne 48, 51, 409 Cao Cao 73, 265
Bixia Yuanjun 33, 417, 419 Cao Wenxuan 99
Blok, Aleksander 88 Cao Xueqin 71
s. Dvenatcat’ Cassirer, Ernst 14, 16, 51, 82
Blumenberg, Hans 236 Centhini 58
Bodhissatva Maitreya 378, 395 Chan Ching-kiu Stephen 461
Bolschewismus 288 Chang E 83, 163, 271, 382, 385, 446
Bonnefoy, Yves 386 “Chang E flieht zum Mond” 273
Borges, Jorge Luis 297 Chang hen ge 163, 346, 382
s. Historia de la Eternidad Chang’an 398
Bourdieu, Pierre 133 Cheah, Pheng 142, 229, 325
Boxer 322, 323, 330, 335 Chen Kaige 84, 163, 416
historische 332 s. Huang tudi, Fengyue
Wut der 339 Chen Xiaoming 30, 147, 148, 252, 263,
Boxeraufstand 151, 241, 315, 317, 336 266, 270, 271, 291, 440, 443
Boxerkrieg 326 Chen Zhongshi 264, 265
Boxerprotokolle 333 s. Bai Lu yuan
Boxer-Roman 335 Cheng 185
Braudel, Fernand 352 Cheng Fangwu 83

582
“Chenlun” 366, 443 deep time 431, 439, 451, 455
chi ku 226 Defoe, Daniel 55
chi ren 194 Demokratie 287, 337, 363, 413
Chi You 273 Deng Xiaoping 19, 101, 118, 149, 212,
Chi Zijian 445 233, 307, 405
s. Wei Manzhouguo Derrida, Jacques 110
Chiho Hoshino 189 Descartes, Rene 362
s. City of Dead Poets Detective Hunter 218
China can say no 319 Deutschstunde, Die 260
China-Besessenheit 150 Devereux, Georges 407
China-Erzählen 154 Dialektik der Aufklärung, Die 123
Paradigma des 156 Diaspora 448
Chineseness 141, 153 Dickens, Charles 68
Chouhuaniang 116 Dictionary of Maqiao, A 453
Chow, Rey 141, 163, 222, 224, 456 Diderot, Denis 58
Chu 61, 276, 370 Ding Ling 265, 382, 445
Chu ci 59 s. Muqin, Sufeiya riji, Tai-yang zhao
s. Qu Yuan zai Sangganhe shang, “Yijiusanling
chuanqi 47, 89, 92, 103, 378, 394, 403, nian chun Shanghai”
445 Diren 95
Ci Xi 241, 333, 376, 393 Dirlik, Arif 251, 289, 371
Cigui 115 Distinktion 169, 197, 224
City of Dead Poets 189 nationale 149
Code regionaler Identitäten 161
daoistisch gewendeter 121 Döblin, Alfred 121, 123
konfuzianischer 121 s. Hamlet oder Die lange Nacht nimmt
Cole, Robert A. 409 ein Ende
Conrad, Joseph 217, 328 Dogma 237
s. Heart of Darkness, The Secret Agent religiöses 310
Cortázar, Julio 151 Dong Xi 342, 343, 344, 345
Croce, Benedetto 375 s. “Mimi didai”
Crouching Tiger Hidden Dragon 109, 206 Dongjing meng Hua lu 176
Dreizehn Schritte 461
D Du Liniang 370
da chi da he 213 Duara, Prasenjit 228, 238
Da hongdeng gaogao gua 268 Dumas, Alexandre 370
da wo / xiao wo 362 s. Kameliendame
da yuejin 430 Dunhuang 179
Dandelion, s. Juzo Itami Duras, Marguerite 456
Dantons Tod 289 Dürrenmatt, Friedrich 194
Daoismus 59, 296, 388, 408 “Dvenatcat’” 88
philosophischer 295 Dystopie 17, 340
daoistisch 365 China- 134
Darwin, Charles 66 dystopische 155
dazhong wenxue 441

583
E fangshi 57
Eat Drink Man Woman 202 Farce 158
Ehefrauen und Konkubinen 268 Faulkner 79
Einsamer Kampf 447 s. Absalom, Absalom
Eisenstadt, Shmuel 353 Faxian muqin 434
eiserne Jungfrau 394 Fei du 119, 438
Elite Fei Ming 67
konfuzianische 33 Feind, Der 98
patriarchalische 408 femme fatale 330, 395
Elternschaft Fengru feitun 33, 264, 418
soziale 331 Fengyue 84, 163
Empathie 361, 440 Fiktion
Encyclopédie 58 historische 275
Enthusiasmus 31, 424 neuhistorische 115, 239, 240, 253, 285,
der Kulturrevolution 307 320, 340
kantischer 314 flirtation with China 157
revolutionärer 30, 281, 286, 289, 290 Folklore 48, 59, 61, 62, 64, 67, 70, 73, 386
Entmythologisierung 275, 340, 398 -Archive 72
Erdmutter, uroboroische 416 ländliche 250
Eremit, mondäner 176 For the Sake of the Republic 317, 332
Erhabene, Paradigma des 165, 247, 342 Fortschritt 309, 333, 337
Erhabene Mutter und Göttliche Kaiserin 378 evolutionärer 384
Erinnerungsort 29, 133, 134, 169, 170, historischer 245
181, 185, 188, 229 romantische Vorstellung von 287
Erzähler 453 weltgeschichtlicher 246
“Erzähler, Der” 459 Fortschritts-Mythos 349
Erzähltraditionen, klassische 245 Foucault, Michel 126, 441
Erzählungen, neuhistorische 344 France, Anatole 68
Essentialisierung, der Allegorie 349 Französische Revolution 286
Essentialismus, regressiver 428 Frau, neue 381, 389
Ethik, konfuzianische 233 Frauenmythen, archaische 387
Ethnizität 142 “Fraufraufrau” 417
Euhemerisierung 57, 59 Frazer 74
Eurozentrismus 140, 148 Frazer, James 66
exegetic bonding 289 Freud, Sigmund 66, 74, 81, 98, 99, 114,
Exotisierung 399 270, 407
Exzentriker 365 FRFT 161, 162, 215, 275, 430, 431, 434,
exzentrisch 171 437, 443, 461
Exzentrizität, Paradigma der 172 s. Fengru feitun
Exzesse, revolutionäre 219 Friedhof 189, 230
Friedrich, Michael 366
F Fu Xi 73, 77
fabula 49 “Fu Xi Fu Xi” 77, 414
Falun gong 102 Fuchsgeister 418
Fanatismus 402 Furet, François 287, 289

584
Futabatei Shimei 181 Gemeinschaften, vorgestellte 306
Fuxi he muxi de shenhua 448 geming kuangre 157
Fuxing zhi lu 317 s. Revolutionsfieber
geming shenjingbing 290
G Genealogie 249, 270, 276, 315, 451
Galarza, Ernesto 151 mythische 276
gan shi you guo 150, 157 fiktionale 451
gan’ga 438, 458 Genghis Khan 451
Gao Xingjian 115, 122, 251, 281, 289, geren 364
455, 456, 460 Geschichte
s. Ling shan, Ming cheng, Shan hai als Mythos 451
jing zhuan, Yige ren de shengjing des Herzens 255
Gao Yuqian 410 individualisierte 256
Gaobie geming 291 materialistische 256
Gaomi 424, 429 mentale 256
Gaotang-Göttin 385 mündlich überlieferte 256, 257
Gaotang-Legende 383, 389 nationale 29
Gaozong 375, 398, 400, 403 offizielle 256
Ge Fei 95, 96, 97, 98, 342, 345, 347, 381, populäre 256
396, 399, 400 Remythisierung der 451
s. Diren, “Mi zhou”, Tuibei tu “Geschichte der weissen Schlange” 273
Gebote für Frauen 404 Geschichte der Drei Reiche 243
Gedächtnis 28 Geschichtenerzähler 210, 245, 276, 349,
kollektives 430 427, 452–455, 460, 461
kommunikatives 243 lokaler 457
kulturelles 278, 319, 334 posthumanistischer 457, 458
Geertz, Clifford 352 (Projektions)figur des 452, 460
Gegenmythen 267, 378, 405 Geschichtsbild 30
“Gehängte Frau, Die” 460 teleologisches 265
“Geheime Geschichte Tibets” 230, 357 Geschichtsdiskurs 29
“Geheime Zone” 343 Geschichtsfiktion
Geister 70 mythophorisch gestaltende 246
-Erzählungen 191 rote 299, 314, 340
rituelle Austreibung 184 Geschichtsgefühl 326, 334
“Geisterhochzeit” 347 populäres 317
“Geisterstadt” 343 Geschichtsphilosophie 265
Gelbe Erde 416 materialistische 257
Gelbe Gefahr 323, 354 Geschichtsrepräsentation
Gelber Kaiser 59, 121,132, 177, 178, 273 neuhistorische 344
s. Huang Di Geschichtsschreibung 22, 33
Gemeinschaft 39 inoffizielle 339
“kommende” 342 Krise der 243
exegetische 238, 291, 310, 311, 313, personalisierte Form der 450
316, 336, 342 rote 254
neokoloniale 141 s. Historiographie

585
Geschichts-Subjekte, männliche 425 Guan Yu 73
Geschichtszeichen 288 Guangxu-Kaiser 323, 333, 335
Geschlechteridentitäten 386, 439 Guanyin 33, 417, 418, 419, 421
Gesellschaft, harmonische 234 Guazhong Lan yin 325
Gespenster 79 Guffey, Elizabeth 339 f.
Gespenstergeschichten 272 “Gui cheng” 119, 343
Gewalt 331 gui wenhua 100
Formen von 316 guihua 100
Geyao yanjiu hui 62 Guo Moruo 72, 74, 369, 394
Geyao zhengji chu 62 s. Nüshen, “Tian gou”
Giesen, Bernhard 142 guochi 150, 157
Globalisierung 38, 227 s. Schande, nationale
Endpunkt der 251 Guomindang, s. Kuomintang (KMT)
“Glutasche” 418 guoxue 374
Goethe, Johann Wolfgang von 369 gushi 258
s. Leiden des jungen Werther Gushi xinbian 76, 77, 80, 82, 88, 114, 115,
Gong Gong 81, 282, 310, 432 163, 243
Gong Li 432 Guxiang mian he huaduo 265
Götter 18, 59 Guxiang xiangchu liuchuan 265
Göttererzählungen 48
Göttin(nen) 369, 405 H
Göttin der Fülle, s. Wusheng Laomu Haitian Duxiaozi 389, 392
Göttin des Mitgefühls, s. Guanyin Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein
Gourmet, Der 211 Ende 121, 123
Gourmet-Kannnibalismus 220 Han 54
Grab, des Unbekannten Soldaten 166 -Kultur 173, 176
Gramsci, Antonio 460 Nation der 69
Grass, Günter 260 -Nationalismus 85
Greater China 146 Han Shaogong 69, 89, 101, 120, 121, 234,
Greenblatt, Stephen 257 276, 342, 417, 418, 452, 454, 455, 460
Grosser Sprung nach vorn 311, 430 s. Anshi, Ba ba ba, Maqiao Cidian,
Grosserzählung, nationale 156 Nü nü nü, Shannan Shuibei, Yujin
Groteske 150 Hao Ran 90, 266
Gründungsmythos 37, 195, 304, 378 s. Jinguang dadao, Yanyang tian
archaischer 201 Harrison, Jane Ellen 66
der Volksrepublik 416 Harry Potter 344
nationaler 31 haute cuisine 203
sitiogonischer 210 He dian 17, 18, 115, 116, 118, 121, 127
“Gu bao” 277 Heart of Darkness 328
Gu Cheng 164, 185, 186 Hegel, Robert E. 375
s. Cheng, “Xinjiekou” Hegemann, Carl 318
Gu Jiegang. 54, 55, 56, 67, 76, 82 Heilige Mutter und Göttliche
“Guafu” 99 Kaiserin 395
Guan Di 73 Heimat 198
s. Guan Yu Konzept der 158

586
 Topos der 155 Huainanzi 120
verlorene 173 Huang Di 59, 73, 178
Heine, Heinrich 87 s. Gelber Kaiser
Held(en) 211, 454, 455 Huang Feihong 109
der Massenmedien 457 s. Wong Fei Hung
maoistische 460 Huang tudi 416
Hemingway, Ernest 269 Huangmeixi 347
Heroenmythen 37, 276 Huaqiang 455
Heteroglossie, mythologische 349 huli jing 418
Heterotopie 31, 126, 356 Humanismus, christlicher 87
HGL 461 Hunderttage-Reform 327
s. Hong gaoliang jiazu Hung Chang-tai 64
“Himmelshund” 369 Hunger 213–215
Hiroshima Mon Amour 456 poetischer 224
Historia de la Eternidad 297 Huntington, Samuel 148
Historiographen, konfuzianische 375 Huogui 115
Historiographie 21 huoshui 380, 405
regionalistische 309 Huosiren 116
Historisierung, des Mythos 451 Huot, Marie-Claire 415
Historismus 340 Huozhe 260
teleologischer 239 Hu-Wen-Regime 234
Hochzeitsbankett, Das 203 Huxley, Thomas 66
Hölderlin, Friedrich 126 Hybridität, kulturelle 149
Hölle(n) 17, 18, 298
Hollywood 206, 217 I
Homer 74 Ibsen, Henrik 77, 78, 79, 370
Hong deng ji 410 s. Nora, s. Gespenster
Hong gaoliang jiazu 213, 214 Identifikation
Hong lou meng 71, 199, 243, 391 als Subjekte der Nation 371
Hong Xiuquan 462 exegetische 357
Hong yan 90, 411 Identifikationsfeld 21, 24, 34, 127
Hong Ying 448 des nationalen Raumes 103
s. Jinnian Yu Hong yanjiu Geschichte als 238
Hong Zhigang 321 s. Geschichte
Hongkong 182, 185, 222, 224 Identität(en) 34, 113, 154, 157, 176, 196,
Hongnan zuo zhan shi 266 224, 316, 365, 400, 460
Horkheimer, Max 123 als Distinktion 146
hou renminxing 441 chinesische 27, 140, 153, 355, 456
Hou Yi 81, 83, 115, 272, 273 Distinktion regionaler 161
Hou zhimin shiwu yu aiqing 222, 457 essentialistische 306
Hsia, C. T. 245 ethisch begründbare 439
Hu Feng 363 flexible 371
Hu Shi 72, 74, 362, 363 fundamentalistische 372
Hua Mulan 107, 370, 381, 382 kollektive 170, 195, 303
Hua Xu 177 kulturelle 23, 38, 203

587
 männliche 415 Jin Ping Mei 200
moderne 72, 69, 150, 307 “Jing Wei füllt das Meer” 273
mütterliche 432 Jinghua yuan 96, 115
nationale 21, 24, 28, 138, 141, 153, Jinguang dadao 90, 266
208, 235, 240, 268, 275, 379, 386 “Jinian Bai Qiu’en” 71
singuläre 261 Jinnian Yu Hong yanjiu 448
Stiftung von 449 Jintong 421
subalterne, chinesische 361 Jinye you baofengxue 342
taiwanische kollektive 145 Jishi yu xugou 450
transformative 372 Jiu guo 194, 212, 221, 264, 343, 454
weibliche 106, 388, 432 jiu shen 213
Identitätsbildung, kollektive 238 Jiu yue yuyan 160, 210
Ideologie 41 jiuguo wenxue 158
konfuzianische 18 s. Literatur zur Rettung der Nation
politische 138, 319 Joyce, James 68
säkulare 167 Judou 268, 433
Images of Hong Kong 183 Jules Verne 93
imaginaires 167, 236, 339, 352 s. Reise zum Mond
Imagination 152, 163, 167, 270 Jung, Carl Gustav 99
Imperialismus, westlicher 140 Jussawalla, Adil 168
Imperialisten, japanische 424 Juzo Itami 204, 206, 207
Individualismus 288, 364 s. Marutai no Onna, Minbo no Onna,
Individualität 62, 316 Tampopo
Individuum 32, 364
Abgrenzung des 362 K
Inszenierung, polymythische 65 Kafka, Franz 260, 269, 294
Intellektuelle 32, 34 Kagan, Robert 354
diasporische 458 Kain 85
organische 460 Kakophonie 337
Kameliendame, Die 370
J Kampf gegen die vier Alten 348
Jameson, Fredric 264 kan tou 157
Japan 195, 330 kanfa 297
Jenni, Barbara 438 Kang Youwei 54, 325
Jia Pingwa 69, 96, 99, 118, 121, 234, 277, Kannibalismus 193, 196, 216, 218, 219,
342, 343, 438, 455 220, 221, 363
s. Bai ye, Fei du, “Guafu”, “Gui cheng”, symbolischer 194
“Lieshou”, Qin qiang, Shangzhou s. Gourmet-Kannibalismus
Jiang Guanyun 53, 64 Kanon 25, 127, 173
Jiang Qing 33, 376, 383, 393, 394, 395, (re)legitimierter 127
405 alternativer 66
Jiang Wen 248, 249 Identität stiftender 113
s. Guizi laile konfuzianischer 24, 61
Jiang Xueqin 299 literarischer 27
Jia-yi-bing-ding-System 331 nationaler 24

588
 neuer 29, 118 Konfuzianismus 25, 63, 386, 387, 409
Umbildung des 70, 72 Rehabilitation 73
verbindlicher 245 traditioneller 89
Kanonisierung Konfuzius 13, 58, 97
nationaler Küchentraditionen 206 König der Bäume 455
Kant, Immanuel 284, 286, 290, 362 Königinmutter des Westens 271, 384
Kapitalismus 215 s. Xi Wangmu
mit chines. Charakteristika 233 Konservativismus 147
zerstörerischer 246 Konstellation, multipolare 241
Karl, Rebecca 326 Konstruktion, mythophorische 165
Karneval 34, 193 Konsumkapitalismus 248, 381
Karneval der Götter Kontaktzonen, kulturelle 276
s. Zhongshen Kuanghuan Körper 308
Karnivorismus 193, 194 konsumierender 135
Kassandra 446 Missbrauch des 152
Keightley, David 386 nationaler 193
Kerényi, Karl 42, 194 Körperschreiben 441, 444
Kinderliteratur 71 Kosmogonie 72
King Hu 109 Kosmograph 169, 172, 182, 190
s. A Touch of Zen Kosmopolitismus, tangzeitliche 354
Kingston, Maxine Hong 104 KPCh 260, 264
s. The Woman Warrior krähende Henne 394
Kirschgarten, Der 79 s. Wu Zetian
Klassenfeind 403 Kreon 379
Klassenkampf 369, 432 Krieg
revolutionärer 246 Kalter - 236, 281, 289, 322, 354
-Vokabular 281 sino-japanischer 241, 323
Klassiker-Exegese Kriegführung, kulturelle 152
konfuzianische 364 Kritik, postkoloniale 142
KMT 255, 260, 264, 345, 429 “Kuangren riji” 220, 363
-Regime 299 Kubin, Wolfgang 186
-Truppen 303 Kultur, Qi-Lu- 278
s. Kuomintang, Guomindang Kulturbringer-Mythos 62
Knoblauchrevolte, Die 215, 297, 336 Kulturdiskurs, patriotischer 19
Kochkunst 216 Kulturen, matriarchalisch begründete 385
nationale 28 Kulturindustrie
Kolonialismus 328, 373 konsumorientierte 164
Kolonialregime, japanisches 199 nationale 351
Kolonisierung 431 Kulturnationalismus 250, 251
japanische 228 konsumorientierter 319
Koloratur 455 Kulturpolitik, maoistische 452
Kommunion 196, 198, 309 Kulturrevolution 20, 28, 31, 71, 94, 157,
Kommunistische Partei Chinas 254 159, 178, 186, 209, 212, 234, 247, 250,
konfuzianisch 327 254, 255, 265, 266, 284, 296, 307, 332,
s. Postulat, Würdenträger 343, 347, 380, 383, 394, 401, 437

589
 Narrative der 160 Li Er 454, 460
Tragödie der 281 s. Huaqiang
kunan zhuti 441 Li Gefei 175
Kundera, Milan 297 Li Hongzhang 333
Kuomintang (KMT) 254 Li Jiefei 449, 454
Li Rui 454
L Li Shimin 392
Lacan, Jacques 367 “Li shui” 82
Le Roy Ladurie, E. 315, 352 Li Xian 393
Lady Chatterley’s Lover 79 Li Yingru 266
Landreform 265, 266 s. Yehuo chunfeng dou gucheng
Lang, Andrew 66, 74 Li Yongping 156
Langer Marsch 338 Li Zehou 284, 287, 289, 363
“Lao jing” 276 Li Zhi 397, 398, 400
Lao san pian 71 Liang Hongyu 382
Lao She 67 Liang Qichao 30, 53, 64, 92, 94, 95, 155,
Lao zi 295 283, 284, 286, 325, 389, 427
Larson, Wendy 163 s. Die Zukunft des Neuen China
Lawrence, D. H. 79 Liang Shanbo 274
s. Lady Chatterley’s Lover Liang Shanding 228
Leben! 262 s. Lüse de gu
s. Huozhe Liang Shuming 53
“Leben, Ein” 414 Liang Xiaosheng 342, 454
Lee Ang 109, 111, 193, 202, 206, 445 s. Nächtlicher Schneesturm
s. Crouching Tiger Hidden Dragon, Liaozhai 100
Eat Drink Man Woman (Yin shi nan nü), Lichtenberg, Georg Christoph 329
Das Hochzeitsbankett (Xiyan) Liezi 59, 177
Lee, Gregory 224 lienü 405
Lee, Leo O. 245 Lienü zhuan 409
Legende(n) 48, 273, 445 “Lieshou” 99
Legitimationsmythos 288 lieu(x) de mémoire 169
Leiden, Kult des 157 s. Erinnerungsort
Leiden des jungen Werther, Die 369 Liminalität, kritische 172
Leidenschaft, revolutionäre 287 Lin Bai 447
Lenin-Mausoleum 311 s. Yigeren de zhanzheng
Lenz, Siegfried 260 Lin Daiyu 370, 391
s. Deutschstunde, Die Lin Qingxin 245
Leung Ping-kwan 28, 29, 125, 164, 182, Lin Shu 66
184, 222, 224, 457, 459, 460 Ling shan 251, 455
s. Houzhimin shiwu yu aiqing, Lingqi 251
Images of Hong Kong, Shishi diyu zhi, Literatur
Shucai de zhengzhi, “Yansizhe de chaodu” der Massen 441
Lévi-Strauss, Claude 211, 377 des Vierten Mai 454
Li Bai 269 des Volkes 441
Li Chenghua 243 für die Massen 452

590
 neuhistorische 344 M
regionalistische 155, 158 Ma Junwu 66
zur Rettung der Nation 158 MacDonald, Sir Claude 328
Liturgie(n) 161, 195 Macht, uroboroische 423
Liu Bang 303 Madame Roland 286, 370, 427
Liu Bannong 62, 67, 116 Mahbubani, Kishore 354
Liu Bei 73 Manchukuo 228, 444
Liu E 243 Mandalastruktur 245
Liu Heng 77, 414 Mandschu 28, 54, 85, 109, 176, 177, 272, 393
s. “Fu Xi Fu Xi” -Herrscher 333
Liu Rushi 370 Invasion der 173
Liu Suola 446 -Truppen 172
Liu Yutang 160 s. Qing (Dynastie)
s. Xiangcun wenrou Manichäismus 406
Liu Zaifu 282, 284, 287, 289, 363 Mann, Susan 386, 388
Liu Zhenyun 265, 291 Mann, Thomas 79
s. Guxiang mian he huaduo s. Buddenbrooks
Liu, Alan 399 Mao Dun 49, 54, 72, 74
“Longzhu” 68 Mao wenti 86, 429
Lord of the Rings 344 Mao Zedong 19, 28, 30, 31, 33, 63, 71,
“Lost Boat, The” 345 90, 97, 100, 115, 118, 124, 126, 149,
Love Must Not Be Forgotten 444 152, 155, 227, 235, 245, 246, 250, 261,
Lu shi 57 265, 283, 333, 337, 363, 376, 378, 382,
Lu Wenfu 28, 211 393–395, 405, 452
s. Meishijia Mao-Ära 253
Lu Xun 18, 25, 67, 70–96, 114–127, 159– Mao-Nostalgie 86
165, 181, 193, 212, 220, 221, 243, 270, Maosprache 429
291, 361, 363, 365, 381, 411, 412–415, Mao Zedong yulu 71
440, 460 Maoismus 70, 247, 248, 371
s. “Ah Q”, “Ben yue”, “Bu tian”, Scheitern des 353
“Buzhou Shan”, “Nü diao”, Gushi Maoqiang 326–337, 462
xinbian, “Kuangren riji”, “Li shui”, Maoqiang-Oper 32, 322, 334, 339
Nahan, “Xiandai shi”, Ye cao, “Zhu fu”, Maqiao Cidian 453
Zhao hua xi shi, “Zhu jian” Maria als Muttergottheit 33, 419, 420
Lu Xun-Akademie 159 Marquard, Odo 246
Lu Yu 175 Marutai no Onna 207
luanshen 100 Marx, Karl 86, 257
Lukács, Georg 450 Materialismus, historischer 394
Luo Guanzhong 73 Matriarchat 33, 55, 386
Luo Mi 57 Thesen zum 446
Luoyang 398 Matrix, The 344
Luoyang qielan ji 175 Maupassant, Guy de 68
Lüse de gu 228 Mauser 376
Lust, Caution 445 MDG 219
Mei Jianchi 115

591
Mei Lanfang 440 Moderne 16, 17, 20, 30, 31, 32
“Meijin, Baozi und das weisse alternative 233
Zicklein” 68 ästhetische 18
Meishijia 211 chinesische 29, 34, 65
Meng Fanhua 19 kulturelle 29
Meng Jiang Nü 234 Obsession mit der 245
Meng Yuanlao 176 Schock der 242
s. Dongjing meng Hua lu Modernisierung, blockierte 284
Meng Yue 159 Modernismus 18, 199, 221, 245, 267, 340
Mi 197, 203, 269, 432 experimentelle 86
“Mi zhou” 345 Verankerung des 67
Miao 68, 69 Modernität 29
“Mimi didai” 343 Monomythos, revolutionärer 246, 317
Minbo no Onna 207 Montaigne, Michel 297
Minderheit(en), ethnische 250, 311 Montrose, Louis 257
Ming 172, 178 Moor’s Last Sigh, The 190
Ming-Qing-Übergang 170 Moral, konfuzianische 322, 335
-Rebellen 172 Moran, Thomas 455
-Zeit 171, 176 Morgan, Edward 66
Ming cheng 18, 122 Mother China 440, 443
Mingding guo 194 Mu Guiying 382
minjian-Perspektive 250, 251 muji dawu 394
Misogynie 404 Mulian jiu Mu 119
Mission Müller, Friedrich Max 66
christliche 66 Müller, Heiner 376
Missionar s. Mauser
schwedischer 421, 431 Münkler, Herfried 237, 238
christliche 323 Muqin 445
Mitternachtskinder 208 muqin yu dadi 419
Mnemotop 176, 182 Museum, Institution des 227
Mnemotopie 190 Mutter/Mütter 336, 409, 427, 435, 445
Mo Yan 15, 17, 28, 30, 33, 43, 69, 102, Rolle im Buddhismus 409
104, 120, 121, 156–160, 194, 212–221, Muttergottheit(en) 382, 408
234, 248–263, 272, 275, 290, 297, 304, archaische 412
306, 310, 311, 316, 320, 326, 333–342, Mutterkult 33
414, 418, 427–433, 437, 439, 454, 460 Mütterlichkeit
s. “Bai gou qiuqianjia”, FRFT, Jiu guo, archetypische 428
Mingding guo, Shengsi pilao, Aspekte von 432
Shisan bu, Tiantang suantai zhi ge, regenerierende 434
Zhanyou chongfeng Muttermythos 33
Mobilisierung, polymythische 32 archaischer 407
“Modao” 65 maoistischer 412
Modellballett, revolutionäres 411 modernistischer 443
Modelloper 243 nationaler 420
revolutionäre 43 patriarchalischer 428

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WELTEN OSTASIENS
WORLDS OF EAST ASIA
MONDES DE L’EXTRÊME-ORIENT
Herausgegeben von / Edited by / Edité par

WOLFGANG BEHR, ROBERT H. GASSMANN, EDUARD KLOPFENSTEIN,

ANDREA RIEMENSCHNITTER, PIERRE-FRANÇOIS SOUYRI, CHRISTIAN STEINECK
UND NICOLAS ZUFFEREY

Die Reihe „Welten Ostasiens“ der Schweizerischen Asiengesellschaft stellt

repräsentative Arbeiten aus der facettenreichen akademischen Forschung
vor. Sie nimmt Studien zu den ostasiatischen Kulturen und Gesellschaften in
Gegenwart und Vergangenheit in den Bereichen Kunst, Literatur und Denken
sowie Übersetzungen und Interpretationen von Quellentexten auf. Sie will
aber auch Arbeiten anbieten, die in allgemein verständlicher Weise kompe-
tentes Wissen zu relevanten und aktuellen Fragen vermitteln und neben dem
wissenschaftlichen Zielpublikum auch einer breiter interessierten Leserschaft
zugänglich sind.
In erster Linie ist sie ein Forum für geistes- und sozialwissenschaftliche
Arbeiten aus der Schweiz, daneben werden aber auch Beiträge aus der inter-
nationalen Forschung aufgenommen. Die Hauptpublikationssprachen für die
Studien, Sammelbände und Übersichtswerke sind Deutsch, Französisch und
Englisch.
Die Reihe wird von einem Herausgebergremium geleitet, das von führenden
Fachvertretern aus den jeweiligen akademischen Disziplinen beraten wird.

Bd. 1 Martin Lehnert

Partitur des Lebens. Die Liaofan si xun von Yuan Huang (1533-1606).
2004, 299 S. ISBN 3-03910-408-X
Bd. 2 Simone Müller
Sehnsucht nach Illusion? Klassische japanische Traumlyrik aus litera-
turhistorischer und geschlechtsspezifischer Perspektive.
2005, 306 S. ISBN 3-03910-478-0
Bd. 3 Matthias Richter
Guan ren. Texte der altchinesischen Literatur zur Charakterkunde
und Beamtenrekrutierung.
2005, 504 S. ISBN 3-03910-634-1
Bd. 4 Harald Meyer
Die „Taisho-Demokratie“. Begriffsgeschichtliche Studien zur
Demokratierezeption in Japan von 1900 bis 1920.
2005, 471 S. ISBN 3-03910-642-2
Bd. 5 Verena Werner
Das Verschwinden des Erzählers. Erzähltheoretische Analysen
von Erzählungen Tayama Katais aus den Jahren 1902-1908.
2006, 433 S. ISBN 3-03910-667-8
Bd. 6 Ildegarda Scheidegger
Bokutotsusô. Studies on the Calligraphy of the Zen Master
Musô Soseki (1275–1351).
2005, 207 S. ISBN 3-03910-692-9 / US-ISBN 0-8204-7563-7
Bd. 7 Samuel Guex
Entre nonchalance et désespoir. Les intellectuels japonais sinolo-
gues face à la guerre (1930-1950).
2006, 300 S. ISBN 3-03910-829-8
Bd. 8 Satomi Ishikawa
Seeking the Self. Individualism and Popular Culture in Japan.
In Vorbereitung. ISBN 3-03910-874-3
Bd. 9 Helmut Brinker
Laozi flankt, Konfuzius dribbelt. China scheinbar abseits:
Vom Fussball und seiner heimlichen Wiege.
2006, 180 S. ISBN 3-03910-890-5
Bd. 10 Wojciech Jan Simson
Die Geschichte der Aussprüche des Konfuzius (Lunyu).
2006, 339 S. ISBN 3-03910-967-7
Bd. 11 Robert H. Gassmann
Verwandtschaft und Gesellschaft im alten China.
Begriffe, Strukturen und Prozesse.
2006, 593 S. ISBN 3-03911-170-1
Bd. 12 Judith Fröhlich
Rulers, Peasants and the Use of the Written Word in Medieval Japan.
Ategawa no sho 1004–1304.
2007, 223 S. ISBN 978-3-03911-194-7
Bd. 13 Wang Hui: Translating Chinese Classics in a Colonial Context:
James Legge and His Two Versions of the Zhongyong.
2008, 224 S. ISBN 978-3-03911-631-7
Bd .14 Martina Wernsdörfer: Experiment Tibet. Felder und Akteure auf
dem Schachbrett der Bildung 1951-2003.
2008, 547 S. ISBN 978-3-03911-671-3
Bd. 15 Roland Altenburger: The Sword or the Needle. The Female
Knight-errant (xia) in Traditional Chinese Narrative.
2009, Forthcoming. ISBN 978-3-0343-0036-0
Bd. 16 Yiu-wai Chu & Eva Kit-wah Man (eds):
Contemporary Asian Modernities.. Transnationality, Interculturalitiy,
and Hybriditiy.
2009. 318 S. ISBN 978-3-0343-0093-3
Bd. 17 Andrea Riemenschnitter: Karneval der Götter. Mythologie, Moderne
und Nation in Chinas 20. Jahrhundert.
2011. 603 S. ISBN 978-3-0343-0584-6