2.

FOTOGRAFIA

2.1. A INVENO DA FOTOGRAFIA Sem luz, no h vida humana. Sem luz e vida humana, no h fotografia. Provavelmente, a humanidade jamais conseguir desvendar todo o mistrio da gnese da luz e da vida. Mas, e a origem da fotografia? A necessidade do ser humano de registrar imagens muito antiga, como comprovam os desenhos rupestres encontrados nas cavernas.
Pertencem ao Paleoltico Final (que comeou h cerca de 35000 anos) as mais antigas obras de arte conhecidas. Mas, pela sua segurana e requinte, esto longe de qualquer modesto primitivismo. A menos que acreditemos que foram criadas de um s jacto, como Atena da cabea de Zeus, de supor que so o fruto de milhares de anos de lento amadurecimento, acerca do qual nada sabemos" (Janson, 1992:26).

As imagens produzidas pelo ser humano, sejam atravs de pinturas, desenhos, esculturas ou gravuras, antes da inveno da fotografia, sempre dependeram da habilidade manual de um pintor, desenhista, escultor ou gravador. A fotografia surge como a soma da necessidade humana de comunicao, o conhecimento do fenmeno da cmara escura e a descoberta dos materiais fotossensveis (sensveis luz) capazes de fixar as imagens. A inveno da fotografia aconteceu na primeira metade do sculo XIX, mas o fenmeno da cmara escura, o princpio fsico da fotografia, j era conhecido muito antes. No perodo de Aristteles, o fenmeno de projeo da imagem sobre o fundo de uma caixa vedada (apresentando apenas um furo), j era conhecido (cmara escura) (Parente, 1995:32).
"Durante sculos o homem serviu-se da camera obscura, instrumento que o favorecia para desenhar uma vista, uma paisagem que por alguma razo lhe interessou conservar a imagem. A imagem dos objetos do mundo visvel, formando-se no interior da camera, podia ser delineada e, de fato, viajantes, cientistas e artistas fizeram uso do aparelho, obtendo, sobre

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papel, esboos e desenhos da natureza" (grifos no original) (Kossoy, 1989:21).

No sculo XIV, desenhistas e pintores j se utilizavam da cmara escura para fazer esboos de paisagens. Leonardo da Vinci fez uma descrio da cmara escura em seu livro de notas, mas no foi publicado at 1797. Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrio detalhada da cmara e de seus usos (Reimerink, 2001:2). A utilizao de uma lente de vidro, biconvexa, junto ao orifcio, permitindo assim aumentar o seu dimetro, para obter uma imagem clara sem perder a nitidez, foi sugerida pelo fsico milans Girolamo Cardano, em 1550 (Reimerink, 2001). A propriedade de alguns materiais, de escurecer pela ao da luz, j havia sido detectada em 1604. Naquele ano, o cientista italiano Angelo Sala, observou que certo composto de prata se escurecia quando exposto ao sol (Reimerink, 2001:3). Muitos cientistas continuaram pesquisando os materiais fotossensveis, o princpio qumico da fotografia, mas as imagens gravadas nestes materiais, quando expostos luz dentro da cmara escura, no permaneciam fixas. Nas primeiras dcadas do sculo XVIII, consegue-se produzir as primeiras, mas efmeras, imagens (1725) (Parente, 1995:32). Quem primeiro conseguiu uma imagem fotogrfica fixa, foi o francs Joseph Nicephore Nipce (1765-1833). Embora a maioria dos livros de histria da fotografia apontem a data de 1826 como o ano em que Nipce fez a primeira foto permanente, h indcios de que ele j tivesse conseguido tal feito quatro anos antes, em 1822 (Janson, 1992). Seu processo, que ele denominou heliografia, utilizava uma placa de metal recoberta com betume da Judia, que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz (Reimerink, 2001:3). Mas, no possvel afirmar que Nipce seja o pai da fotografia. A fotografia no tem um nico inventor. Ela uma sntese de vrias observaes e inventos em momentos distintos (Reimerink, 2001:1). Mais significativo que o feito de Nipce, foi o daguerretipo, processo apresentado, em 1939, por Louis Jacques Mand Daguerre1 (1787-1857). Este processo foi adquirido pelo governo Francs,
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Daguerre foi scio de Nipce nas pesquisas sobre o processo fotogrfico, mas, ao desenvolver o daguerretipo, Nipce j havia falecido (Reimerink, 2001).

16 por meio de pagamento de uma penso vitalcia a Daguerre, e doado ao mundo (Kossoy, 1980). A abertura ao pblico permitiu uma rpida proliferao de fotgrafos pelo mundo, utilizando o processo do daguerretipo. Rapidamente, os grandes centros urbanos da poca ficaram repletos de daguerretipos (Reimerink, 2001:4). No demorou, tambm, para chegar aos Estados Unidos e, pouco tempo depois, ao Brasil.
a daguerreotipia [] teve uma expanso extraordinria, atravessando rapidamente o Atlntico. Os primeiros daguerretipos norte-americanos datam de 1839, e os primeiros daguerretipos brasileiros de autoria do abade francs Louis-Compte so presumivelmente de 17 de janeiro de 1840 (Vasquez, 1983:27).

Outros inventores tambm obtiveram resultados importantes. Entre esses, destacam-se as pesquisas de Hyppolite Bayard e de William Henry Fox Talbot, que conseguem produzir cpias sobre papel (Fabris, 1991a:14). O caltipo, processo desenvolvido pelo ingls Talbot, produzia um negativo de papel, que permitia a obteno de vrias cpias positivas, sendo, portanto, o precursor do sistema hoje utilizado. O daguerretipo, porm, apesar de ser nico (no permitia cpias), tinha melhor nitidez, e dominou o mercado. O daguerretipo mantm sua primazia at os anos 50. Na dcada seguinte, perde progressivamente terreno para a fotografia sobre papel (Fabris, 1991a:16). O Brasil tambm teve um pioneiro nas pesquisas do processo fotogrfico. Foi Hrcules Florence, francs residente na Villa de So Carlos (atual Campinas SP), que, antes do anncio da inveno de Daguerre, j havia obtido imagens gravadas por ao da luz.
o mais surpreendente que, anos antes de ser anunciada a descoberta de Daguerre em Frana, Florence fazia uso prtico de seus processos para a obteno ao que tudo indica, em srie de exemplares, em papel fotossensvel, de diplomas manicos e rtulos de farmcia! (Kossoy, 1980:21).

As

pesquisas

prosseguiram

para

melhorar

tanto

as

emulses

fotossensveis, quanto os seus suportes. Em 1851, o ingls Frederick Scott Archer desenvolveu o processo do coldio mido, que utilizava placas de vidro em vez de papel, permitindo obter um negativo de qualidade, mais ntido do que o caltipo e

17 igualmente reprodutvel, e to preciso e detalhado quanto a imagem

daguerreotpica (Fabris, 1991a:16). A dificuldade do coldio mido era que a emulso deveria ser preparada imediatamente antes da fotografia e revelada logo em seguida na cmara escura; todas as operaes no poderiam durar mais do que quinze minutos, mas isto no impede o declnio contnuo da daguerreotipia (Fabris, op. cit.). Em 1871, o mdico ingls Richard Lear Maddox publicou no British Journal of Photography suas experincias com uma emulso de gelatina e brometo de prata como substituto para o coldio (Reimerink, 2001:7). Este processo foi aperfeioado por John Burgess, Richard Kennett e Charles Benett, no perodo entre 1871 e 1878. A aplicao da gelatina seca sobre o vidro permitiu uma significativa simplificao do trabalho dos fotgrafos, que j no precisavam mais preparar suas emulses.
a placa seca de gelatina estabelecia a era moderna do material fotogrfico fabricado comercialmente []. Rapidamente vrias firmas passaram a fabricar placas de gelatina seca em quantidades industriais.[] at que em 1883 quase nenhum fotgrafo usava o material coldio (Reimerink, op. cit.).

Os primeiros filmes de celulide (flexveis) foram produzidos por John Carbutt, fotgrafo ingls residente na Filadlfia (E. U. A.), em 1888, ainda em forma de chapas (Focal Press, 1973). Ainda em 1888, a Kodak, empresa fundada por George Eastman, lanava a sua primeira cmara, que era vendida j carregada com um rolo de filme fotogrfico, de papel, para 100 fotos. Estava nascendo o mercado da fotografia amadora. Qualquer pessoa poderia comprar a cmara Kodak e, aps expor o filme, devolv-la ao fabricante, recebendo depois as fotos copiadas e a cmara recarregada, conforme anunciava o lema criado por Eastman: Voc aperta o boto, ns fazemos o resto2. No ano seguinte, 1889, a Kodak inicia a produo de filmes de nitrocelulose, transparentes e flexveis, que foram utilizados at 1950.
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You press the button, we do the rest (Focal Press, 1973:142).

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Apesar de suas vantagens por ser a primeira base flexvel transparente e rgida, a ao do tempo demonstrou que a base de nitrato altamente inflamvel: quando estocados em lugares fechados, esses filmes liberam gases que podem gerar combusto espontnea. Inmeros arquivos de filmes foram devastados por incndios originados por esse fenmeno. Alm disso, sua instabilidade qumica causa a rpida degradao da imagem que ele suporta (Schisler, 1995:14).

Os materiais que surgiram depois, como base dos filmes fotogrficos, foram: o diacetato de celulose, apresentado, em 1923, pela Kodak como Safety Film (filme seguro), que no era inflamvel, mas sofria encolhimento ao longo do tempo, danificando a imagem; o triacetato de celulose, em 1947, mais estvel que seu antecessor; e o polister, em 1960, que possui muita estabilidade dimensional, absorve pouca umidade, seca mais rapidamente e mais estvel quimicamente do que as bases de triacetato (Schisler, 1995:15). Paralelamente melhoria dos filmes e papis fotogrficos, foi acontecendo tambm o desenvolvimento dos equipamentos (cmaras, objetivas, flashes), tornando a fotografia mais fcil e ampliando as suas possibilidades, tanto para o profissional quanto para o amador. No comeo do sculo XX, surgiram algumas cmaras que utilizavam o filme de 35 mm, originalmente desenvolvido para o cinema. Isto permitiu a reduo de tamanho e peso das cmaras. A alem Leica, produzida a partir de 1924, foi o primeiro modelo de cmara do tipo preferido at hoje pelos fotgrafos profissionais. Convm salientar, no entanto, que o formato 35 mm e os outros avanos tecnolgicos podem ter alargado o mbito das opes do fotgrafo mas nunca as determinaram (Janson, 1992:768). A tecnologia apenas tornou mais fcil a realizao de uma tarefa at ento difcil, mas no impossvel de executar com as tradicionais mquinas de grande formato (Janson, op. cit.). A fotografia a cores comeou a apresentar os primeiros resultados em 1907, com o autochrome de Louis Lumire, que era uma chapa de vidro coberta de gros de fcula de batata tingidos de trs cores diferentes, que funcionavam como filtros de cor, sobre a qual se aplicava uma camada de emulso de brometo de

19 prata (Janson, 1992:769). Depois de revelado, resultava numa transparncia positiva colorida. A produo dos filmes positivos coloridos flexveis (comumente conhecidos por slide), utilizando materiais mais avanados, ocorreu com o lanamento do Kodachrome (1935) e do Agfacolor (1936) (Focal Press, 1973). Os filmes coloridos negativos, para impresso de cpias coloridas em papel (processo mais utilizado atualmente), foi lanado primeiramente em 1939, pela Agfa, projetado, a princpio, para o cinema, mas rapidamente adotado pelos fotgrafos (Focal Press, 1973). A introduo da cor, porm, no significou uma revoluo conceitual na fotografia.
Exceptuando a cor, a fotografia pouco difere das dos Foto-Secessionistas, que foram os primeiros a adoptar este mtodo. A cor teve, com efeito, um impacto relativamente pequeno no contedo, perspectiva ou esttica da fotografia, apesar de ter eliminado o ltimo obstculo invocado pelos crticos do sculo XIX para lhe negarem o estatuto de arte (Janson, 1992:769).

Mais significativo foi o advento da fotografia digital (eletrnica), a partir do final dos anos 80. A Sony foi pioneira com a cmera Mavica, a primeira cmera eletrnica que utilizava um solid state chip no filme para gravar imagem. Em 1993, a mesma Sony introduziu no mercado a cmera sem filme, de registro totalmente digital (Fernandes Jr., s/d:1). Co-existem, agora, a fotografia qumica e a eletrnica.
Com a fotografia eletrnica a matriz fotogrfica torna-se intangvel, ou seja, desaparece a materialidade do filme. Virtual por definio, ela est ausente do mundo das coisas concretas. Destaque-se todavia que tanto a fotografia eletrnica como a fotografia qumica so ambas pura e simplesmente fotografia (grifo no original) (Vicente, 1998:331).

difcil prever o futuro da fotografia, mas uma coisa certa: a fotografia digital veio para ficar. O que no significa, de modo algum, o fim da fotografia qumica.
No se prefigura um embate qumica versus eletrnica, ao contrrio, notase um processo de acomodao e transio fundado na sinergia entre as

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duas tcnicas e governado por razes econmicas e operacionais, incluindo consideraes ambientais. [] As mquinas fotogrficas que utilizam o filme de 35mm contam-se s dezenas de milhes. Sua substituio de pronto impensvel (grifo no original) (Vicente, 1998:335).

2.2. CONTEXTO HISTRICO E ARTSTICO DA INVENO DA FOTOGRAFIA Mas, deixando de lado as questes tcnicas, por que a fotografia surgiu no incio do sculo XIX? A produo de imagens arte e trabalho. A arte quase to antiga quanto o homem. uma forma de trabalho, e o trabalho uma atividade caracterstica do homem (Fischer, 1971:21). O ser humano cria suas ferramentas para facilitar seu trabalho (e sua arte). O homem tornou-se homem atravs da utilizao de ferramentas. Ele se fez, se produziu a si mesmo, fazendo e produzindo ferramentas (Fischer, op. cit.). A inveno da mquina fotogrfica, ferramenta do processo fotogrfico, nasceu como uma resposta necessidade humana de produzir imagens reprodutveis, tanto do ponto de vista artstico como comercial. Os gravadores j produziam imagens reprodutveis, mas, como j foi dito, para se fazer uma gravura era necessrio ser artista. Alm disso, a gravura no reproduzia a natureza com toda a fidelidade almejada pelos artistas daquela poca. A inveno da fotografia foi uma resposta s necessidades artsticas e s foras histricas que subjazem ao Romantismo. Em grande parte, o impulso determinante teve origem na demanda da Verdade e do Natural (Janson, 1992:614). Mas a necessidade de imagens no era preocupao exclusiva dos artistas. Era chegada a Revoluo Industrial, influenciando toda a cadeia produtiva e, sendo a imagem arte e, portanto, trabalho, no poderia deixar de ser levada pela onda revolucionria. preciso lembrar que, no sculo XIX, uma parcela considervel da populao analfabeta, enquanto se torna cada vez maior a necessidade de informao visual ampliada para a propaganda poltica e para a publicidade comercial (Fabris, 1991a:12).

21 O processo fotogrfico vem, tambm, para satisfazer as diretrizes da produo industrial: exatido, rapidez de execuo, baixo custo e reprodutibilidade. O daguerretipo, apesar de fornecer uma imagem nica, significa um passo importante nesse sentido, porque:
Proporciona uma representao precisa e fiel da realidade, retirando da imagem a hipoteca da subjetividade; a imagem, alm de ser ntida e detalhada, forma-se rapidamente; o procedimento simples, acessvel a todos, permitindo uma ampla difuso.[]O procedimento permite a decomposio e a racionalizao da produo das imagens numa srie de operaes tcnicas ordenadas, sucessivas, obrigatrias e simples (Fabris, 1991a:13).

Esse

carter

tecnolgico

do

processo

fotogrfico

fez

surgir

questionamento se a fotografia seria ou no arte, polmica, a meu ver, desnecessria, mas que ainda persiste.
O discurso da fidelidade ao real, da exatido, mobilizado pela prpria fotografia, que confere verdade ao meio em si, que atribui autenticidade ao que registra, independentemente da natureza do referencial, volta-se contra ela quando tenta ser aceita no panteo artstico (Fabris, 1991b:175).

A reao de muitos artistas foi de rejeio fotografia, a ponto de vrios pintores figurativos, como Dellaroche, exclamarem em desespero: A pintura morreu (Reimerink, 2001:4). Sabemos, agora, que no morreu e nem poderia morrer. Enquanto a prpria humanidade no morrer, a arte no morrer (Fischer, 1971:254). Obviamente, nem toda fotografia pode ser considerada arte.
a fotografia em si mesma apenas um meio, como o leo ou o pastel, usado para criar arte, no podendo, s por si, reclamar-se como tal. No fim de contas, o que distingue a arte de uma tcnica a razo por que, e no o como, ela produzida (Janson, 1992:613).

Na tentativa de serem reconhecidos como artistas, os fotgrafos usaram de vrios meios para fazer suas fotos parecerem pinturas3, inclusive adotando a linguagem pictrica na composio das suas imagens. Isto pode ser observado

A esse respeito, ver: FABRIS, Annateresa. A fotografia e o sistema das artes plsticas. In: FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 173-198, 1991.

22 especialmente nos retratos4 feitos pelos fotgrafos do sculo XIX, que mantinham as poses, a expresso, o cenrio, a luz e o movimento das roupas adotados pelos pintores e escultores da poca (Janson, 1992). Somente no incio do sculo XX que a fotografia comea a adquirir linguagem prpria.
A controvrsia sobre se a fotografia seria ou no arte teve o seu ponto culminante nos primeiros anos da dcada de 1890, com o movimento secessionista [], que eclodiu em 1893, com a criao em Londres do Linked Ring, um grupo rival da famosa Royal Photographic Society of Great Britain (Janson, 1992:663).

O movimento secessionista chegou aos Estados Unidos, tendo como um dos principais representantes o fotgrafo Alfred Stieglitz, que abriu uma galeria em Nova Iorque em 1902 (Janson, op. cit.).
A passagem da fotografia pictrica fotografia moderna acontece nos Estados Unidos por obra de Alfred Stieglitz, fundador da Photo Secession, voltada para o progresso da imagem tcnica enquanto expresso artstica dotada de especificidade e de autenticidade prprias (Fabris, 1991b:188).

A fotografia utilizada para muitas finalidades, inclusive para a Arte. E, durante o sculo XX, os fotgrafos artistas encontraram o ambiente favorvel para definir seus rumos. Foi s debaixo de condies invulgares de perturbao poltica e de reforma social que ela se virou para o tema essencial da arte a vida (Janson, 1992:768).

2.3. O RETRATO FOTOGRFICO Segundo o dicionrio, retrato significa:

Denominao da imagem em duas ou em trs dimenses de uma pessoa real. Desenhada, pintada, gravada, esculpida ou fotografada, pode abranger somente a cabea, mostrar, alm desta, uma parte do corpo ou ainda a pessoa por inteiro (Marcondes, 1998:254).

Popularmente, o termo retrato utilizado para qualquer fotografia. No meio artstico, porm, retrato refere-se a imagem de pessoa(s), sendo este o significado aqui adotado. Portanto, ao dizer retrato fotogrfico, estarei me referindo a fotografia de pessoa(s).

23 Portanto, retrato fotogrfico qualquer fotografia de pessoa(s). E essa a maior utilizao da cmara fotogrfica: fotografar gente.
O retrato o mais popular dos temas fotogrficos, de tal forma que, no Brasil, ele passou a ser sinnimo de fotografia e a cmara conhecida como mquina de tirar retrato, como se no tivesse funo outra do que perpetuar a figura humana (Vasquez, 1983:27).

Mas, quando a fotografia foi inventada, as limitaes tcnicas impediam a sua utilizao na produo de retratos. Os longos tempos de exposio s possibilitavam o registro de objetos imveis, como paisagens e naturezas-mortas. O tempo de exposio para o daguerretipo, antes do aperfeioamento do processo, era de cerca de dez minutos em pleno sol de vero (Kossoy, 1980:14). Mas em 1840, um ano aps sua inveno, o daguerretipo j era utilizado na obteno de retratos, embora a sesso na frente da cmara fosse um sacrifcio.
Realmente, o retratado era submetido a um verdadeiro sofrimento. A imobilidade era um fator essencial em virtude das longas poses, e, para tanto, o paciente como era chamado na poca mantinha sua cabea ereta e apoiada num encosta-cabeas adaptado s slidas cadeiras, na qual se sentava, alm de receber nos olhos uma ofuscante quantidade de luz que atravessava o estdio envidraado ou pela reflexo dos raios solares, que, aps incidirem em espelhos especialmente orientados, o atingiam em cheio (Kossoy, 1980:25).

A seriedade estampada nos rostos dos retratados, as poses rgidas, so consequncias das restries tecnolgicas e do significado que se dava ao evento de se fazer retratar.
A pose, todo o ritual fotogrfico (nos primrdios uma verdadeira tortura para os retratados que tinham a cabea imobilizada por uma forquilha) e, sobretudo, seu carter de grande acontecimento, faziam com que o modelo fosse posar compenetrado, imbudo da importncia daquele momento na histria da sua vida. por isso que nos retratos antigos ningum sorri, todos os rostos so circunspectos (Vasquez, 1983:30).

Por que, ento, o daguerretipo fez tanto sucesso na produo de retratos? Com a Revoluo Industrial, surge a burguesia. As classes mdias representavam a grande clientela do fotgrafo, e todos desejavam ter sua imagem perpetuada, desejo esse que no podiam alcanar antes do advento da fotografia (Kossoy, op. cit.). Os daguerretipos tinham preo bastante acessvel, se comparados aos retratos pintados, e, assim, apareceram para a burguesia

24 emergente como mais uma possibilidade de se igualar nobreza, tradicionalmente retratada por pintores clebres (Vasquez, 1983:27). Fotgrafos como Nadar (Gaspar Flix Tournachon), Julia Margaret Cameron, Gustave Le Gray, David Octavius Hill, Robert Adanson, Adam Salomon e Carjat fotografaram vrias celebridades do sculo XIX, como artistas e intelectuais. A expanso do retrato para as classes mais populares veio mais tarde. Em 1854, Andr Adolphe Eugne Disdri criou a carte de visite, um retrato de 6 x 9cm que, com seu preo mdico, coloca a fotografia ao alcance das bolsas menos fartas (Vasquez, 1983:29).
A carte de visite nada mais era do que uma foto colada sobre um carto suporte, com as dimenses de 5,25 x 10.2cm aproximadamente, e cuja finalidade era a de oferecer a amigos e parentes como prova de (amor, amizade, etc.). [] O retrato apresentado desta forma tornou-se a moda mais popular que a fotografia assistiu em todo o sculo passado. Todos ofereciam seus retratos e recebiam outros em troca como lembrana (grifo no original) (Kossoy, 1980:38).

O retrato teve suas dimenses reduzidas, mas o consumo foi ampliado: a fotografia passa a ser adquirida por todos seu valor cai significativamente (Parente, 1995:38). O passo seguinte para a popularizao do retrato foi o lanamento, em 1888, da primeira cmara Kodak, leve, pequena, barata e simples de operar, transformando em fotgrafos aqueles que s queriam tirar fotos e no tinham nenhum conhecimento da matria (Reimerink, 2001:10). As cmaras compactas, baratas e simples, munidas de flash eletrnico5, aliadas utilizao de filmes muito sensveis, permitem ao fotgrafo, inclusive amador, congelar imagens do cotidiano sem a necessidade da imobilidade dos retratados. Surge, assim, o instantneo, foto casual, sem pretenses artsticas. Hoje, a pose j foi banida, prevalecendo o instantneo, o registro do instante fugaz, a captao da realidade sem disfarces e sem sonhos (Lemos, 1983:63).
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O flash eletrnico com luz branca foi inventado, em 1935, por M. Laporte, e melhorado em, 1939, por H. E. Edgerton. (Focal Press, 1973)

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A vulgarizao do retrato implicou em queda de qualidade artstica, mas ganhou em espontaneidade.

Antigamente as pessoas iam ao fotgrafo para adquirirem o status e a eternidade barata que a emulso fotogrfica fornecia. No havia ento espao para as brincadeiras de botar chifrinho e o empurra-empurra das descontradas fotos atuais (Vasquez, 1983:31).

Chamo a ateno para a frase as pessoas iam ao fotgrafo. Era todo um ritual que comeava em casa, com a escolha de roupas, chapus, penteados, e terminava nos estdios de fotgrafos profissionais, que selecionavam pose, iluminao e cenrio. Para aqueles que no possuam roupas adequadas ocasio, os fotgrafos forneciam as vestes que tinham nos seus estdios (Lemos, 1983). E, depois, os retratos iam para o lbum ricamente ornamentado com iluminuras, alguns at dotados de caixas de msica que se acionavam ao abrir a capa (Vasquez, op. cit.), muito diferente dos nossos lbuns atuais. De acessvel, o retrato fotogrfico passou a obrigatrio, com a implantao da fotografia de identificao. Disdri conseguiu, em 1861, do Ministrio de Guerra Francs que cada regimento passasse a ter um fotgrafo fixo, medida que pode estar na origem do retrato de identificao (Vasquez,1983:29). Porm, h registros da utilizao da fotografia de identificao mesmo antes daquela data:
A idia de usar fotografias de identidade em passaportes, licenas de caa, etc., foi inicialmente posta em prtica, em 1851, por Dodero, um fotgrafo Marselhs. Fotografias de identidade foram usadas, primeiramente, na Amrica, pela Chicago & Milwaukee Railway Co. para portadores de bilhetes de temporada, em 1861 (Focal Press, 1973:765)6.

A fotografia de identificao, cuja ausncia de atributos artsticos dispensa comentrios, est presente na maioria dos documentos que atestam a identidade dos indivduos. No Brasil, as fotografias de 3x4 foram institudas, aps 1930, para controle da populao pelo Estado (Leite, 2000:160).

Traduo livre do autor desta Monografia.

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Hoje, o imprio da foto 3x4, que no engana, mas tambm nada diz ou sugere, a no ser afirmar que aquela a fisionomia oficial, aquele o documento, aquele o complemento da impresso digital (Lemos, 1983:63).

Apesar disso, o retrato mantm sua magia, mesmo um simples 3x4 recebido de presente, pois sempre que o guardio olhar o 3x4 quando abrir sua carteira, aquele 3x4 no ser um 3x4 e sim um Joo e ou uma Maria especiais (Parente, 1995:41).

2.4. RETRATO FOTOGRFICO E IDENTIDADE Independentemente da qualidade tcnica ou artstica, a fotografia passou a fazer parte da nossa vida. No mnimo, as pessoas tm os 3x4 de identificao (com exceo de indivduos econmica e socialmente excludos). Ns vivemos numa sociedade capitalista, onde alguns bens de consumo so inacessveis a determinadas camadas da populao. No poderia ser diferente com o retrato fotogrfico, que, apesar de toda a popularizao alcanada, no pode ser obtido por todos. Claude Roy (apud Moura, 1983:31), sugere que:
A fronteira que ainda divide a humanidade, que separa aqueles que sempre tm fome daqueles que raramente a tm, os povos abastados dos povos nus, quase chega a se confundir com a diviso dos seres entre aqueles que possuem sua fotografia e aqueles que no a possuem.

No exagero, portanto, quando Albano (2002:3) afirma que legio dos brasileiros sem terra e sem teto, somam-se [] os sem fotos . Entre os que possuem fotos, os retratos esto em todos os cantos, seja nos lbuns de famlia, nas carteiras, nos porta-retratos, sobre mesas, estantes, nas paredes, guardados nas gavetas. Eles ajudam a contar as histrias da vida das pessoas, so acessrios da nossa memria.
Na verdade, desde os anos trinta e quarenta7, com a democratizao do registro fotogrfico mediante o surgimento de mquinas fotogrficas de operao muito simples e relativamente baratas que permitiram a fixao
7

Do sculo XX.

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rpida e fcil de instantneos, a vida dos grupos sociais e dos indivduos passou a ser registrada muito mais pela imagem do que pelos livros de memrias, cartas ou dirios, e a memria individual e familiar passou a ser construda tendo por base o suporte imagtico8. No temos muita conscincia de tal fato mas, como a replicante de Blade Runner, estamos constantemente nos valendo de imagens instantneas da nossa vida, registradas em papel fotogrfico, para detonar o processo de rememorar e assim construir a nossa verso sobre os acontecimentos j vivenciados. Dessa forma o suporte imagtico que, na maioria das vezes, vem orientando a reconstruo e veiculao da nossa memria, seja como indivduos ou como participantes de diferentes grupos sociais (Simson, 1998:22).

Olga von Simson cita, no texto acima, o filme Blade Runner9, onde os replicantes, quase humanos, so identificados como andrides pela sua falta de memria de fatos da infncia.
Em Blade Runner, os replicantes, desejando-se libertos, roubam fotografias de lbuns de famlia no intuito de, ao transferirem para si uma memria privada, presentes nas imagens, adquirirem uma identidade histrica (Barros, 1998:200).

A posse de fotografias particulares e familiares parece atestar a identidade do indivduo. Os retratos fotogrficos ajudam a contar a histria do retratado, a histria que est na sua memria, mas que precisa ser vista para ser crvel. Por mais abstrata que parea, a fotografia sempre imagem de alguma coisa, alm de que, tudo o que se v parece estar ao alcance, pelo menos, do olhar de quem v (Leite, 2000:25). Toda fotografia uma imagem do passado, portanto memria. A fotografia que uma vez foi nomeada como o espelho com memria de certo modo dada como seu sinnimo (Vicente, 1998:336). Segundo Gis (1991:52), identidade a expresso histrica, social e singular da individualidade, revelada permanentemente (em movimento, metamorfose) no processo de interao, representao e identificao com a vida social. O que pode haver de mais verossmil do que a fotografia para demonstrar as metamorfoses pelas quais passamos durante nossas vidas?

Suporte imagtico no se restringe fotografia, mas, aqui, a autora citada est se referindo especificamente ao retrato fotogrfico. 9 Blade Runner (no Brasil: Blade Runner, o caador de andrides), EUA, 1982. Direo de Ridley Scott. Roteiro de Hampton Fancher e David Peoples, a partir do romance Do Androids Dream of Eletric Sheep?, de Phillip K. Dick. Fotografia de Jordan Cronenweth. Msica: Vangelis.

28 Mas, ser o retrato suficiente para identificar um indivduo? Um retrato, isoladamente, pouco diz da identidade de algum, a no ser que o retratado j seja conhecido do observador. A pessoa, para ser identificada, deve ter um nome, sobrenome, idade, naturalidade, atividade ou profisso, grupos a que pertence, papis que desempenha na sociedade. Alm disso, o realismo fotogrfico nem sempre verdadeiro. A fotografia resultado de uma srie de opes tcnicas e emocionais que o fotgrafo faz, conscientemente ou no, fornecendo a sua maneira de ver o retratado, o seu ponto de vista. A iluminao, a objetiva, o filme utilizado, o formato do negativo, o ngulo de tomada, o enquadramento, o comportamento do fotgrafo diante do retratado, e ainda as possibilidades de retoque, maquiagem e montagens (facilitadas pelos recursos digitais) so fatores que interferem nos resultados de uma fotografia. E h, ainda, a interpretao do receptor, aquele que v a foto. O receptor, ele tambm, tem sua prpria subjetividade, sua histria pessoal e suas grades de leitura; ele percebe a imagem num ambiente e num contexto suscetveis de colorir sua percepo (Darbon, 1998:107). Quem observa uma foto v uma imagem filtrada pela sua experincia, sua formao cultural e psicolgica. Eu costumo fazer um exerccio com minhas turmas de alunos, que consiste em mostrar uma foto que lhes seja desconhecida e, sem dar qualquer informao sobre a mesma, pedir que cada um descreva, por escrito, o que v. Os resultados so os mais diversos possveis. Assim sendo, o retrato seria, no mximo, um indcio do que pode ser o retratado. Mesmo assim, o retrato fotogrfico permanece intimamente ligado a processos de identificao.
Os apaixonados costumam beijar os retratos de seus amados [] hbito corriqueiro no mundo ocidental carregar-se na carteira ou ter diante de si na mesa do escritrio, retratos de entes queridos [] Retratos que so tratados com o mesmo amor reservado aos retratados na vida real (Vasquez, 1983:32).

O retrato simboliza, muitas vezes, no apenas uma pessoa, mas uma histria, um relacionamento, um perodo da vida de algum. Preservar um retrato pode significar manter viva a memria, o elo de ligao com algo que j passou. Sua destruio pode simbolizar rompimento, perda ou libertao. Extinguir um desses

29 retratos nem sempre tarefa fcil. Paulo Vanzolini traduz muito bem esse fato na sua cano Praa Clvis:
Na praa Clvis Minha carteira foi batida Tinha vinte e cinco cruzeiros E o teu retrato Vinte e cinco Eu, francamente, achei barato Pra me livrarem Do meu atraso de vida Eu j devia ter rasgado E no podia Esse retrato cujo olhar Me maltratava e perseguia Um dia veio o lanceiro Naquele aperto da praa Vinte e cinco Francamente foi de graa

Uma pessoa no deixaria de ser ela mesma pela ausncia de retratos que o representem.
No podemos isolar, de um lado, todo um conjunto de elementos (biolgicos, psicolgicos, sociais, etc.) que podem caracterizar um indivduo, identificando-o, e, de outro lado, a representao desse indivduo, como uma espcie de duplicao mental ou simblica, que expressaria a identidade do mesmo (Ciampa, 1987:161).

Ou seja, a fotografia no o indivduo, ela apenas uma das suas representaes, mas usada muitas vezes como substituto, no lugar da pessoa retratada (Leite, 2000:24). Referimo-nos aos retratos como se estivssemos nos referindo ao prprio retratado, com expresses do tipo Esse sou eu. Sendo, porm, a fotografia uma imagem congelada no tempo, talvez fosse mais correto dizer Esse fui eu, ou Eu era assim, ou ainda Essa a imagem do que eu j fui. A fotografia permite trazer o passado para o presente, perenizando imagens e satisfazendo parcialmente, mesmo que de forma ilusria, o desejo humano de eternizar-se. No retrato fotogrfico, as pessoas permanecem belas (quase sempre os retratos que no agradam so destrudos, ou escondidos) e mais jovens (Dorian Gray10 tentou inverter o processo, permanecendo jovem enquanto seu retrato, pintado, envelhecia, mas o resultado foi catastrfico).

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Referncia ao romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, 1891.

30 Por outro lado, o fascnio do retrato e o seu poder de substituio so to fortes que geram at mesmo supersties, medos e utilizaes em rituais de magia e encantamento.
Apesar de todas as modificaes tcnicas e estticas que sofreu no ltimo sculo e meio, o retrato mantm intacto seu carter mgico, que leva certas culturas primitivas a crer que ele seja nocivo por retirar uma parcela da alma da pessoa retratada. Afirmativa que parece ser confirmada mesmo nas sociedades industriais, que tratam o retrato no como uma mera representao de um determinado indivduo, mas como o prprio indivduo (Vasquez, 1983:32).

Quantas pessoas no tremem s em pensar na possibilidade de ter um retrato costurado na boca do sapo ou utilizado em outros rituais macabros?11 A identidade dinmica (em movimento, metamorfose): identidade metamorfose. E metamorfose vida (grifo no original) (Ciampa, 1987:128). O retrato esttico, congelado. Parece uma contradio que o retrato esteja relacionado com a identidade. Mas a identidade definida pela histria do indivduo, que detonada na memria (tambm) pela fotografia. Os retratos, acessrios da nossa memria, so como peas do quebra-cabea da nossa histria, portanto intimamente ligados ao processo de construo da nossa identidade. Este referencial terico ser a base para a anlise da relao entre os retratos dos Albanitos e a sua identidade. Primeiramente, apresentaremos os Albanitos e o fotgrafo Jos Albano. Antes, porm, pediremos licena para entrar na sua casa.

Uma aluna, certa vez, brigou comigo porque eu havia jogado no lixo as tiras de teste utilizadas no processo de ampliao de um retrato seu, no laboratrio fotogrfico. Era como se eu tivesse descartado uma parte dela, e ela temia que algum pudesse utilizar as tiras para causar-lhe algum mal, mesmo sem conhec-la.

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