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Sieg ber die Sonne

Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Ausstellung der Akademie der Knste, Berlin, ind der Berliner Festwochen >om 1. September bis 9. Oktober 1983

Vom Kubismus zum Suprematismus in der Kunst, zum neuen Realismus in der Malerei, als der absoluten Schpfung
Der Raum ist ein Behlter ohne M a , in ihm schafft der Geist sein W e r k . Auch ich mchte meine schpferische Form vorstellen. Die gesamte bisherige und heutige M a l e r e i vor dem Suprematismus, die Skulptur, das W o r t und die Musik, w a r e n Sklaven der N a t u r f o r m e n ; sie warten auf ihre Befreiung, um ihre eigene Sprache sprechen zu knnen und nicht mehr a b h n g i g zu sein v o m Verstand, v o m Sinn, von der Logik, Philosophie, Psychologie und von verschiedenen Gesetzen der Urschlichkeit sowie der technischen V e r n derung des Lebens.

Kasimir Malewitsch

Erschienen in: K. M a l e w i l s c h , O t kubisma k suprematismu. Novyj s c h i w o p i s n y j r e a l i s m ( V o m Kubismus z u m S u p r e m a t i s m u s . D e r n e u e m a l e r i s c h e Realismus), P e t e r s b u r g 1 9 1 5 , im S c h u r a w l V e r l a g von M . Matjuschin; dort a u c h d i e 2. u n v e r n d e r t e A u f l a g e 1916. Eine dritte, stark erw e i t e r t e A u t l a g e erschien 1916 in M o s k a u unter d e m Titel; V o m K u b i s m u s u n d Futurismus bis z u m S u p r e m a t i s m u s . D e r neue m a l e r i sche R e a l i s m u s . H i e r ist d i e f r h e Fassung b e r setzt. D e r Text d e r 3. A u f l . ist in englischer und franzsischer bersetzung zugnglich: K. M a l e w i t s c h , Essays on Art 1 9 1 5 - 1 9 2 8 . T. A n d e r s e n (Hrsg.), K o p e n h a g e n 1 9 7 1 , S. 19 ff. K. M a l e w i t s c h , Ecrits. A. N a k o v ( H r s g . ) , Paris 1975, S. 185 f.

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K. S. Malewitscb, V O T I (ufcismus z u m Suprematismus, Mtshu, 1916

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1916.

Das w a r die Zeit des babylonischen Turmbaues in der Kunst. Die Kunst der M a l e r e i , der Skulptur und des Wortes w a r bisher ein Kamel, beladen mit allerlei Plunder der O d a l i s ken, der gyptischen und persischen Knige, der Salomone und Salomeen, der Prinzen und Prinzessinnen mit ihren Schohndchen, mit Jagden und der Unzucht der V e nus. Bis heute g a b es keine rein malerischen Versuche, ohne all die Attribute des wirklichen Lebens. Die M a l e r e i w a r die Krawatte auf dem gestrkten H e m d des feinen Herrn und das rosa Korsett, das den a u f g e b l h ten Bauch der fett g e w o r d e n e n D a m e einschnrt. Die M a lerei w a r die sthetische Seite einer Sache, doch sie w a r nie selbstndig und hatte ihr Ziel nicht in sich selbst. Die M a l e r w a r e n Untersuchungsrichter, die mit polizeilicher Vollmacht verschiedene Protokolle erstellten ber beschdigte W a r e , Diebsthle, M o r d und obdachlose Landstrei-

. S. Malewitsch,

1914

eher. Ebenso w a r e n die Knstler A d v o k a t e n , lustige Anekd o t e n e r z h l e r , Psychologen, Botaniker, Z o o l o g e n , A r c h o logen und Ingenieure a b e r schpferische Knstler g a b es nicht. Unsere W a n d e r a u s s t e l l e r bemalten T p f e auf den Zunen der U k r a i n e und strebten nach der V e r b i l d l i c h u n g einer Lumpenphilosophie.' Spter b e g a n n die J u g e n d , sich der P o r n o g r a p h i e hinzug e b e n und v e r w a n d e l t e die M a l e r e i in sinnlichen, geilen Plunder. Es g a b keinen Realismus der eigenstndigen M a l e r e i , es g a b keine S c h p f u n g . M a n k a n n d o c h keine Komposition mit unzchtigen W e i b e r n zu den S c h p f u n g e n zhlen. Ebensowenig k a n n m a n die Idealisierung der griechischen Kunst d a z u r e c h n e n , d e n n d o r t herrschte nur der W u n s c h , das subjektive Ich zu v e r e d e l n . Auch jene Bilder mit outrierten realen Formen kann m a n nicht d a z u z h l e n : die Heilig e n b i l d e r Giottos, G a u g u i n s u. a. e b e n s o w e n i g Kopien nach der N a t u r . S c h p f u n g gibt es nur d o r t , w o eine Form im Bild erscheint, die sich a n nichts V o r g e g e b e n e s in der N a t u r hlt, sondern aus der malerischen M a s s e entsteht und die ursprnglichen Formen der N a t u r w e d e r kopiert noch verndert. N a c h d e m der Futurismus v e r b o t e n hatte, p p i g e Frauendarstellungen und Portrts zu m a l e n , beseitigte er noch die Perspektive. Doch auch er stellte dieses V e r b o t nicht im N a m e n der Befreiung der M a l e r e i von den genannten Prinzipien auf: der Renaissance, A n t i k e usw., sondern um die technische Seite des Daseins zu v e r n d e r n . Das neue eiserne, von M a s c h i n e n g e p r g t e Leben, das A u f h e u l e n der A u t o m o b i l e , das Leuchten der Scheinwerfer, d a s Summen der Propeller h a b e n die Seele g e w e c k t , die im Keller der a u f g e z h l t e n Fehler halb erstickt schnarchte. Die D y n a m i k der B e w e g u n g fhrte zur Frage nach der Dyn a m i k der malerischen Plastik. D o c h das Streben des Futurismus, die reine malerische Plastik als solche hervorzub r i n g e n , blieb e r f o l g l o s : Er konnte sich v o n d e r G e g e n stndlichkeit insgesamt nicht lsen und zerstrte die O b jekte nur, um D y n a m i k zu e r z e u g e n . U n d das gelang schlielich, n a c h d e m der Verstand zur Hlfte ausgetrieben w a r , w i e ein altes H h n e r a u g e der G e w o h n h e i t , die G e g e n s t n d e heil zu sehen und sie unermdlich mit der Natur zu vergleichen. D o c h das Ziel des Futurismus, die reine malerische Plastik zu erreichen, ist noch in weiter Ferne, denn die Konstruktion der v o r b e r e i l e n d e n D i n g e im Bild will den Eindruck v o m Zustand der b e w e g t e n N a t u r w i e d e r g e b e n . Bei solcher A u f g a b e n s t e l l u n g k a n n m a n es nicht v e r m e i d e n , mit realen Formen zu a r b e i t e n , um diesen Eindruck hervorzurufen. W i e d e m auch sei, im Kubo-Futurismus ist die Ganzheit der D i n g e zerstrt, sie w u r d e zerschlagen und zerstckelt; das

1 Die Bewegung der Wanderaussteller ( p e r e d w i s c h n i k i ) g i n g zurck auf den demonstrativen Austritt v o n 13 E x a m e n s k a n d i d a ten a u s d e r P e t e r s b u r g e r Kunsta k a d e m i e im J a h r e 1863. Dies w a r in R u l a n d d e r erste Protest g e g e n d e n l e b e n s f e r n e n Klassizismus rein westlicher Prgung, den erstarrten Akademiebetrieb und die Konzentration aller Ausstellungen auf Petersburg und M o s k a u . 1 8 7 0 , als sich d e n Pet e r s b u r g e r Protestlern s y m p a t h i sierende M o s k a u e r angeschlossen h a t t e n , w u r d e d e r V e r e i n fr W a n d e r a u s s t e l l u n g e n geg r n d e t ; ihre r e a l i s t i s c h - n a t u r a l i stischen B i l d e r mit v o r w i e g e n d sozialkritischen und lndlichen T h e m e n z o g e n mit g r o e m Erfolg d u r c h d i e Provinz. Ihr b e k a n n t e ster V e r t r e t e r w a r llja Repin ( 1 8 4 4 - 1 9 3 0 ) . D i e s e b e w u t nat i o n a l e u n d v o l k s t m l i c h e Kunst s p i e l t e b a l d d i e f h r e n d e Rolle; d e r V e r e i n b e r d a u e r t e a u c h die G e g e n b e w e g u n g e n der Symbolis t e n / I m p r e s s i o n i s t e n u n d d e r Fut u r i s t e n , er b e s t a n d bis 1 9 2 2 .

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w a r ein Schritt zur V e r n i c h t u n g der G e g e n s t n d l i c h k e i t . Die Kubo-Futuristen sammelten alle G e g e n s t n d e auf d e m M a r k t p l a t z z u s a m m e n und zerschlugen sie in Stcke, d o c h sie v e r b r a n n t e n sie nicht. Sehr s c h a d e ! Sie hatten die M a l e rei aus d e m G a l a n t e r i e w a r e n - , d e m M a n u f a k t u r - und d e m Parfmeriegeschft herausgefhrt, und unsere Eisenbetonzeit hat sie sich bergestlpt. Die Futuristen w a r e n fasziniert v o n der u n g e w h n l i c h e n Kraft d a h i n j a g e n d e r G e g e n s t n d e , von ihrem raschen W e c h s e l , und sie b e g a n n e n ein Mittel zu suchen, den heutigen Zustand des Lebens w i e d e r z u g e b e n . Die Konstruktion des Bildes baute auf der Entdeckung bestimmter Punkte in der Flche auf, w o die realen G e g e n stnde bei ihrer Explosion o d e r bei ihrem Zusammensto den M o m e n t g r t m g l i c h e r G e s c h w i n d i g k e i t suggerieren w r d e n . Diese Punkte k n n e n w i l l k r l i c h , u n a b h n g i g v o n den physikalischen Gesetzen der N a t u r g e g e b e n h e i t e n und der Perspektive g e f u n d e n w e r d e n . D e s h a l b sehen wir auf futuristischen Bildern Rauch, W o l k e n , H i m m e l , Pferde, A u t o m o b i l e und verschiedene G e g e n s t n d e in Stellungen und an O r t e n , die nicht d e r N a t u r entsprechen. U n d der Z u stand d e r D i n g e w u r d e wichtiger als ihr W e s e n und ihr Sinn. W i r erblickten ein ungewohntes Bild, die neue O r d nung d e r D i n g e lie den V e r s t a n d erzittern, die Kritiker w a r f e n sich w i e Kettenhunde auf d e n M a l e r . Schande ber sie! Eine u n g e h e u r e W i l l e n s k r a f t w a r n t i g , um alle Regeln umzustoen und die immer d i c k e r g e w o r d e n e Haut des A k a d e m i s m u s herunterzureien und d e m g e s u n d e n M e n schenverstand ins Gesicht zu s p u c k e n . Alle A c h t u n g ! O b w o h l sie d e n V e r s t a n d zugunsten der Intuition, des Unterbewutseins v e r d a m m t h a b e n , benutzen die K u b o - F u t u r i sten in ihrer M a l e r e i d e n n o c h F o r m e n , die d e r Verstand fr seine Z w e c k e h e r v o r g e b r a c h t hat. Die Intuition htte nicht das g a n z e U n t e r b e w u t e in realer Weise durch bestimmte Formen a u s d r c k e n k n n e n . In der futuristischen Kunst e r k e n n e n wir alle Formen des wirklichen Lebens, und w e n n sie an unpassende Stellen verschoben sind, so geschah das nicht u n b e w u t , s o n d e r n hat seine g e s e t z m i g e , bewute B e g r n d u n g d a r i n , d e n Eindruck des b e w e g t e n Chaos im heutigen Leben hervorzurufen. Die Intuition konnte die neue Schnheit nur in schon geschaffenen G e g e n s t n d e n f i n d e n (Kubismus). Der V e r s t a n d , d e r Z w e c k , d a s Bewutsein stehen ber der Intuition. Der V e r s t a n d schafft eine v o l l k o m m e n neue Form aus d e m Nichts o d e r v e r v o l l k o m m n e t die ursprngliche Form. V o m z w e i r d r i g e n Karren zur D a m p f l o k o m o t i v e , zum A u t o m o b i l und Flugzeug. Indessen a b e r schreibt m a n d e m intuitiven G e f h l eine berlegenheit zu und die Fhigkeit, die Zeit vorherzusehen und ihr v o r a u s z u e i l e n . Das G e f h l , das (angeblich) aus irgendeiner u n b e w u t e n Leere i m m e r w i e d e r Neues hervorzieht ins reale Leben. In der Kunst gibt es d a f r keinen

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Nachweis. Die Intuition f a n d das N e u e und die sthetik nur in bereits geschaffenen Dingen. D e m verstandesmigen Schaffen geht ein Ziel voraus, und das Bewutsein ist ein Mittel. Das intuitive Schaffen a b e r ist unbewut und hat weder ein Ziel noch eine genaue Antwort. Die futuristischen Bilder rechtfertigen das nicht, was durch die Konstruktion des Bildes, die Berechnung einer O r d nung und die Frage nach der A n o r d n u n g der G e g e n stnde zu beweisen ist. W e n n wir einen beliebigen Punkt im Bilde nehmen, finden wir in ihm einen sich entfernenden o d e r sich nhernden Gegenstand oder eine geschlossene Farbflche. Doch wir finden das Wichtigste nicht, die malerische Form als solche. Das malerische Element ist hier nichts anderes als der Mantel eines vorgegebenen O b jekts. Und die Quantitt der M a l e r e i w a r g e g e b e n , insofern als die G r e einer Form zu ihrer eigenen Bestimmung ntig w a r , und nicht umgekehrt. Da das futuristische Bild die malerische Plastik als neues Element herausgestellt hat, ohne die Gegenstndlichkeit zu zerstren, kann das Bild auf 1 : 20 reduziert w e r d e n , ohne seine Kraft der Bew e g u n g zu verlieren.
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2 Dieser u n k l a r e Sat: riait in d e r 3. A u f l . : U n d jede Form des G e g e n s t a n d e s w a r insofern m a lerisch, als d i e Form f i r :eine Existenz n o t w e n d i g wer, j n d nicht u m g e k e h r t .

M i r scheint, man mu die rein malerische Bewegung so w i e d e r g e b e n , da das Bild keine einzige seiner Farben verlieren kann. Die Bewegung, ein laufendes Pferd, eine Lokomotive kann man in einfarbiger Bleistiftzeichnung w i e d e r g e b e n , jedoch nicht die Bewegung roter, grner o d e r blauer Massen. Deshalb mu man sich unmittelbar den malerischen Massen als solchen zuwenden und in ihnen ihre spezifischen Formen suchen. Der Futurismus aber wendet sich hauptschlich den G e genstnden zu und operiert mit ihnen; davon mu man sich im N a m e n des rein malerischen Werkes neuer schpferischer Formen lossagen. Der Dynamismus der M a l e r e i ist nur eine Rebellion, um die malerischen Massen aus den Gegenstnden zu befreien, d. h. zur Herrschaft rein selbstzweckhafter malerischer Formen ber die verstandesmig e n , also zum Suprematismus als dem neuen malerischen Realismus. Ich fasse verallgemeinernd zusammen: Der Futurismus strebt ber die akademischen Formen zum Dynamismus der M a l e r e i ; der Kubismus durch Zerstrung der G e g e n stnde zur reinen M a l e r e i . U n d beide streben im G r u n d e zum Suprematismus der M a l e r e i , zum Triumph ber die zweckhaften Formen des schpferischen Verstandes. Untersucht man die kubistische Kunst, so taucht die Frage auf, durch welche Energie der Dinge das intuitive Gefhl zur Inspiration und Aktivitt angeregt w u r d e . W i r werden sehen, d a die malerische Energie zweitrangig w a r , die M a l e r e i w a r nicht die sthetische Seite der Konstruktion, die aus der Wechselbeziehung der farbigen Massen hervorgeht. Auch der Gegenstand selbst und sein Wesen,

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seine Bestimmung und sein Sinn, oder der Wunsch nach mglichst erschpfender Darstellung des Gegenstandes (wie sie viele Kubisten anstrebten), w a r e n gleichfalls unntige Sorgen. Das intuitive Gefhl hat eine neue Schnheit in den Dingen g e f u n d e n , die Energie der Dissonanzen, entstanden aus dem Zusammentreffen zweier Formen. Die Dinge enthalten eine Flle von Zeitmomenten, ihre Erscheinung ist verschieden, also ist auch die M a l e r e i verschieden. Alle diese zeitlichen Aspekte der Dinge und ihre A n a t o m i e , wie z. B. Jahresringe eines Baumes u. a., w u r den wichtiger als ihr W e s e n , und sie wurden von der Intuition als Mittel zum Bildbau benutzt; und zwar sollte die Konstruktion dieser Mittel dazu f h r e n , da das unerwartete Zusammentreffen zweier anatomischer Gebilde eine Dissonanz grtmglicher Spannungskraft ergeben w r d e ; d a d u r c h w i r d gerechtfertigt, d a Teile von w i r k lichen G e g e n s t n d e n an Stellen erscheinen, die der N a t u r nicht entsprechen. Auf diese Weise ist uns zugunsten der Dissonanz der Dinge die Vorstellung vom ganzen und heilen O b j e k t v e r l o r e n g e g a n g e n . M i t Erleichterung knnen wir sagen, d a wir keine d o p p e l h c k r i g e n Kamele mehr sind, beladen mit dem oben genannten Plunder. Ein G e g e n s t a n d , der nach kubistischen Prinzipien gemalt ist, kann als vollendet angesehen w e r d e n , sobald seine Dissonanz ausgeschpft ist. Alle sich wiederholenden Teile kann der Knstler weglassen. Findet er aber zu w e n i g Spannung im Bilde, darf er sie einem anderen Gegenstand entleihen. Dem Kubismus liegt noch eine sehr wertvolle A u f g a b e zug r u n d e : nicht G e g e n s t n d e w i e d e r z u g e b e n , sondern ein Bild zu machen. Doch im Kubismus hat sich die These noch nicht durchgesetzt, d a jede reale Form, die nicht aus malerischen Bedrfnissen geschaffen w u r d e , eine Gewalttat gegen diese Bedrfnisse ist. Suchte der Knstler vergangener Jahrtausende den G e genstand, seinen Sinn, sein W e s e n , und wollte er seine Bestimmung rechtfertigen, so hat in unserer Epoche des Kubismus der Knstler den G e g e n s t a n d als solchen vernichtet, zusammen mit seinem Sinn, seinem Wesen und seiner Bestimmung. Fr die neue knstlerische Kultur haben sich die Dinge, die G e g e n s t n d e des realen Lebens verflchtigt wie Rauch. U n d meine Augen knnen ins Panoptikum a u f g e n o m m e n w e r d e n als mittelalterliche Attribute zur Beobachtung der Gegenstndlichkeit. Kubismus und Futurismus haben das Bild aus Bruchstcken und Splittern der G e g e n s t n d e geschaffen im N a m e n der Dissonanz und der Bewegung. Die Intuition wurde von der Energie der G e g e n s t n d e erdrckt und fhrte die M a lerei nicht zur Eigenstndigkeit.

Die kubo-futuristischen Bilder w u r d e n nach mehreren Prinzipien geschaffen: 1. dem Prinzip der knstlichen malerischen Skulptur ( M o dellierung der Form), 2. dem der realen Skulptur (Collage), des Reliefs und Kontrareliefs, 3. d e m des Wortes. Im Kubismus stellte sich die M a l e r e i vorwiegend in der Flche dar, d a v o r w a r sie ein Illustrationsmittel! W a s die m a lerische Flche im Kubismus betrifft, w a r sie nicht Selbstzweck, sondern diente mit ihrer malerischen Form der Dissonanz. U n d ihre Form selbst w a r so beschaffen, d a sie eine starke Dissonanz mit den gegen sie gerichteten G e r a d e n , Kurven usw. bilden konnte. Jede malerische Flche, die in ein konvexes malerisches Relief verwandelt w i r d , ist eine knstliche Skulptur, und jedes Relief, das in eine ebene Flche verwandelt w i r d , ist Malerei. So hat also in der Malkunst die Intuition keine Formen geschaffen, die aus der Masse der malerischen M a t e r i e entstanden sind, aus einem M a r m o r b l o c k w u r d e n nicht die ihm innewohnenden Formen des Wrfels, des Q u a d r a t s , der Kugel usw. abgeleitet. W i r treffen auf die Begeisterung der Intuition fr die K o m binationen im Bild. Doch ebenso begeisterte sich die Intuition fr einen bemalten Topf auf dem Z a u n , fr eine gemalte Sonnenblume [. . . ] . Die im Bild gezeigten Migestaltungen des menschlichen Krpers und anderer Formen entstehen d a d u r c h , da der schpferische D r a n g mit diesen Formen nicht einverstanden ist und mit dem Knstler einen Kampf um seine Befreiung aus dem Gegenstand fhrt. Der schpferische D r a n g w u r d e bisher in die realen Formen des Lebens eingezwngt. Und das Migestaltete ist die Rebellion der schpferischen Kraft aus seiner Gefngnisnot. Diese schpferische Kraft, diesen D r a n g will ich A. B. nennen, Abismus, als das bewahrende Eigenziel jeder Kunst; seine Formen werden die neue O f f e n b a r u n g des malerischen Realismus der Massen sein, des Materials, des Steins, Eisens usw. Z. B. ist einem M a r m o r b l o c k die menschliche Gestalt nicht eigen. Als Michelangelo den David schuf, tat er d e m M a r mor G e w a l t a n , verunstaltete ein herrliches Stck Stein. Der M a r m o r verschwand David entstand. Und er irrte sich grndlich, als er sagte, er habe David aus dem M a r m o r heraus geschaffen. Der entstellte M a r m o r w u r d e zuerst von Michelangelos G e d a n k e n an David entehrt, dem G e d a n k e n , den er dem Stein einritzte und dann befreite, wie einen Splitter aus dem Fleisch. Aus M a r m o r soll man solche Formen herleiten, die gleichsam aus seinem eigenen Krper stammen, und ein herausgehauener Wrfel oder eine andere Form sind wertvoller als jeglicher D a v i d . Dasselbe gilt fr die M a l e r e i , das W o r t und die Musik.

Als die knstlerische Kraft d a n a c h strebte, die Kunst auf den W e g des Verstandes zu schicken, w a r der Ertrag an knstlerischer Schpfung gleich Null. Selbst in den strksten Persnlichkeiten w a r die reale Form eine Migestalt. Das Migestaltete w a r bei den Strksten zu einem M i n i mum reduziert, erreichte die Null jedoch nicht ganz. Ich a b e r verwandelte mich in die N u l l f o r m und k a m jenseits heraus: 0 1 . Meines Erachtens hat der Kubo-Futurismus seine A u f g a b e erfllt, so gehe ich zum Suprematismus ber, zum neuen malerischen Realismus, zum gegenstandslosen Schaffen. Weiteres ber Suprematismus, die M a l e r e i , Skulptur und Dynamik der musikalischen Massen w e r d e ich zu g e g e b e ner Zeit sagen.

Die modernen Strmungen in der russischen Malerei des vorrevolutionren Jahrzehnts. Ruland und der Westen
Ziel des vorliegenden Artikels ist der Versuch einer a l l g e meinen Kennzeichnung des Stellenwerts, d e r der russischen M a l e r e i der Jahre 19051920 in der weltweiten Entwicklung der M a l e r e i zukommt. Schon bei einer nur oberflchlichen Betrachtung der russischen M a l e r e i des v o r r e v o l u t i o n r e n Jahrzehnts ist es mglich, wesentliche Besonderheiten der W e r k e dieser Periode im Vergleich zu den v o r a n g e g a n g e n e n zu e r k e n n e n . Dies sind eine ungewhnliche D y n a m i k , die den raschen Wechsel von Knstlergenerationen, Stilen und Richtungen kennzeichnete, ein U b e r r e i c h t u m a n unterschiedlichen G r u p p e n und knstlerischen V e r e i n i g u n g e n , von denen eine jede ihre eigene schpferische K o n z e p t i o n v e r k n dete, der manifestatorische C h a r a k t e r der P r o g r a m m a tik, ein Anflug von Anarchismus in der gesamten a v a n t g a r distischen Kunstbewegung, das Streben, e b e n noch vertretene Prinzipien zu b e r w i n d e n und sie zugunsten eines neuen Verstndnisses der Ziele und schpferischen M e t h o den in der Kunst fallenzulassen. Verstndlicherweise sucht m a n Entsprechungen zu Kunstentwicklungen im Westen. Tatschlich g i n g in d e r e u r o p i schen Kunst der ersten beiden Jahrzehnte dieses Jahrhunderts etwas hnliches vor. A b e r in Ruland w a r e n die Energie der Bewegung, ihr Ungestm und ihr T e m p o sehr viel konzentrierter. Die russische Kultur ist in ihrer Entwicklung nicht selten z u r c k g e b l i e b e n , um s o d a n n das Versumte einzuholen und n a c h z u h o l e n und schnell v o r a u s zueilen. Bereits das 18. Jahrhundert hatte die A u f g a b e n verschiedener Perioden vereint die d e r Renaissance, des Barock und der A u f k l r u n g . D a m a l s w a r der komplizierte Charakter einer solchen Entwicklung zur nationalen T r a d i tion g e w o r d e n ; ebenso die N o t w e n d i g k e i t , die westeuropischen Schulen einzuholen; die M g l i c h k e i t , a n ihnen die nahe Zukunft zu e r k e n n e n , den Lauf d e r Geschichte zu korrigieren, ohne ihn a u f z u h a l t e n , m e h r e r e Etappen der gesetzmigen historischen Entwicklung zu b e r s p r i n g e n ; und die N o t w e n d i g k e i t , gleichzeitig die A u f g a b e n der Vergangenheit, G e g e n w a r t und Zukunft zu lsen. M a n kann sagen, d a die t r a d i t i o n s b e d i n g t e n Besonderheiten des russischen W e g e s in der Kunst in den v o r r e v o l u tionren Jahren deutlich w u r d e n , und d a wir sie hier in reiner Form vor uns h a b e n . Alle M e r k m a l e , die die Entw i c k l u n g der russischen Kunst im V e r l a u f vieler Jahrhunderte begleitet hatten, f a n d e n in den Jahren vor der Revolution ihren konzentrierten A u s d r u c k . Die Sprunghaftigkeit und Unregelmigkeit der B e w e g u n g e n o f f e n b a r t e n sich

Dimitri S a r a b j a n o w

hier voll und nahmen Formen a n , wie zuvor hchstens in der petrinischen Zeit. Die berschneidung von Altem und N e u e m , die Zusammenfassung verschiedener Jahrhunderte, mehrerer Etappen, w a r e n bestimmend fr jene Systemvielfalt der russischen Kunst, die im vorrevolutionren Jahrzehnt ihren Hhepunkt erreichte. Jene Richtungen, die bei den vorbildlichen westeuropischen Schulen a u f e i n a n d e r f o l g t e n , w a r e n in Ruland aufeinander gehuft und existierten gleichzeitig und nebene i n a n d e r , indem sie sich bisweilen einander nherten, bisweilen sich gegenseitig abstieen. Die ganze Geschichte der A u f e i n a n d e r f o l g e verschiedener Richtungen im vorrev o l u t i o n r e n Jahrzehnt bildet ein seltenes Beispiel fr die G e d r n g t h e i t v o n Entwicklungsetappen. W i r w o l l e n uns d a r a n erinnern, d a in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts und auch spter noch die fhrenden Meister des Bundes der W a n d e r e r Repin und Surikow aktiv w i r k t e n , ebenso die jngeren W a n d e r e r S. I w a n o w , A r c h i p o w und andere , da das Schaffen Serows seinen G i p f e l erreichte. Die M o s k a u e r Knstlerg r u p p e realisierte g e r a d e damals a m konsequentesten im Sojus russkich chudoschnikow (Verband russischer M a l e r ) das Programm eines gemigten Impressionismus. N e b e n d e m Verband existierte auch die Mir iskusstwa, (Welt der Kunst), zu deren Mitgliedern im Jahr 1910 A b t r n n i g e anderer G r u p p i e r u n g e n zhlten. Hier w u r d e n u. a. klassische W e r k e von Benois, Somow, Lancerey, O s t r o u m o w a und Dobuschinski ausgestellt. V o n der Welt der Kunst spaltete sich die G o l u b a j a rosa

Sudejkin,

Ballett,

1900

(Blaue Rose) a b , die 1910 wieder zurckkehrte. Sie hatte bereits 19041905 als der junge linke Flgel die A u f m e r k samkeit der Kritik erregt. Diese M a l e r w a r e n a u f der S a r a t o w e r Ausstellung Aloj rosa (Die scharlachrote Rose) (1904) aufgetreten, u. a. auch auf der von D i a g h i l e w o r g a nisierten Ausstellung (1906) mit der Bezeichnung M i r iskusstwa und auf dem Pariser Herbstsalon auf Einladung von Diaghilew. N a c h der einzigen eigenen Ausstellung der Blauen Rose (1907) zeigte sich ihre Entwicklung bei den Ausstellungen der Solotoje runo ( G o l d e n e H o r d e ) , einer Zeitschrift, die diese neuen knstlerischen Bestrebungen um sich vereinte. A b e r auch hier trat eher ein D i f f e r e n zierungsproze an den T a g , der in zwei bis drei Jahren M a l e r , die sich ursprnglich nahe gestanden hatten, in verschiedene Richtungen voneinander entfernte. Die einen w i e z. B. Larionow und die G o n t s c h a r o w a fhrten die russische M a l e r e i auf bislang noch nicht erkundete W e g e . A n d e r e wie Kusnezow und Sarjan , die o h n e eigene Vereinigung geblieben w a r e n und die sich der Welt der Kunst angeschlossen hatten, entwickelten ihre f r h e r e n Prinzipien weiter und erreichten fast den H h e p u n k t ihrer Entwicklung. Einen Schnittpunkt innerhalb d e r k o m p l i z i e r ten Entwicklung des knstlerischen Lebens in Ruland bildete das Jahr 1910. Damals entstand eine erneuerte Welt der Kunst, der V e r b a n d russischer M a l e r hatte sich v o n f r e m d e n Einflssen gereinigt, die Einheit der M a l e r der Blauen Rose und der Goldenen Horde w a r zerfallen. 1910 w u r d e die letzte Ausstellung der G o l d e n e n H o r d e geschlossen. Die erste Ausstellung des Bubnowy walet (Karo-Bube) w u r d e veranstaltet. Der Karo-Bube w u r d e b a l d zu einer mchtigen neuen V e r e i n i g u n g , die in ihren Reihen die jungen Meister versammelte, denen die Zukunft g e h r t e . In Petersburg a b e r organisierte sich der Sojus molodjoschi (Bund der Jugend). Fr den Kern des K a r o - B u b e n , fr Kontschalowski, M a s c h k o w , Lentulow, Falk, Kuprin und Roschdestwenski, bildete diese Vereinigung eine stndige Zuflucht. Sie erlaubte es ihnen, ihre relative Einheitlichkeit zu w a h r e n . Larionow und der G o n t s c h a r o w a g a b der Bund die Mglichkeit, sich dem Neoprimitivismus, d e m Rayonismus und Kubo-Futurismus zuzuwenden. Fr C h a g a l l , Kandinsky, Jawlenski, Malewitsch, Tatlin, K u l b i n , Exter, P o p o w a , Puni, U d a l z o w a , Kljun und R o s a n o w a von denen jeder an wenigstens einer Ausstellung des K a r o Buben teilgenommen hatte, bedeutete die Z u g e h r i g k e i t ein Tribut an dieses so mchtige und bedeutende Zentrum der neuen malerischen Kultur. Viele Mitglieder dieser G r u p p i e r u n g e n hatten a n f a n g s a n die Traditionen der Wanderer oder an den Impressionismus angeknpft. Fast alle Stadien dieser Entwicklung entfielen auf eine einzige G e n e r a t i o n : Die Schler Serows a n der M o s k a u e r Schule fr M a l e r e i , Bildhauerei und Bau-

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I. M a s c h k o w , 1909

Knabenporrt,

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kunst, Knstler wie P e t r o w - W o d k i n , M a s c h k o w , Kusnezow und Sarjan w a r e n im Durchschnitt nur fnfzehn Jahre jnger als ihr Lehrer. Kandinsky w a r nur ein Jahr jnger als Serow. Malewitsch d a g e g e n w a r lter als die Mehrheit von ihnen. Eine Konzentration derart verschiedener historischer Entwicklungsetappen auf einen so kurzen Zeitabschnitt w a r ohne Beispiel. Wie bereits erwhnt, entsprach der gedrngte Charakter dieser Entwicklung als solcher der Tradition der knstlerischen Entwicklung Rulands. Die nationale Tradition machte sich b e m e r k b a r , ungeachtet des scheinbaren Bruches, ungeachtet dessen, da die M a l e r und Schriftsteller neue schpferische Prinzipien verkndeten und die alten zurckwiesen. Hier ist eine wichtige, nationale Besonderheit auf kulturellem Gebiet hervorzuheben. Das 20. Jahrhundert hat dem fr Ruland traditionellen Denken eine neue Form verliehen. Uber diese Besonderheit hat A. Blok sehr interessant geschrieben: Ruland ist ein junges Land, und seine Kultur ist eine synthetische Kultur. Der russische Knstler darf und soll kein >Spezialist< sein. Der Schriftsteller mu den M a l e r , den Architekten, den Musiker verstehen; erst recht aber der Prosaschreiber den Lyriker und der Lyriker den Prosaschreiber. Wir kennen zahlreiche Bei-

spiele dieser fr die Kultur so segensreichen K o m m u n i k a tion, die g a r nicht unbedingt auf persnlichen Kontakten beruhen mu. Die bekanntesten dieser Beispiele sind die Beziehungen zwischen Puschkin und G l i n k a , Puschkin und Tschaikowski, Lermontow und Rubinstein, G o g o l und Iwanow, Tolstoi und Fet. In Ruland bilden M a l e r e i , Musik, Prosa und Poesie eine Einheit. Das gleiche gilt ebenso fr die Philosophie, die Religion, die ffentliche M e i n u n g und sogar fr die Politik. Zusammen bilden sie einen mchtigen Strom, der die nationale Kultur vorwrts trgt. M a n knnte meinen, d a der G e d a n k e Bloks fr unsere Zeit nicht mehr zutrifft. Jene Spezialisierung, die Blok zuf o l g e fr Ruland nicht charakteristisch w a r , ist heute bereits vielen Gebieten der russischen Kultur zu eigen. Im Hinblick auf die M a l e r e i haben sich der Karo-Bube und die A n h n g e r der Welt der Kunst um die Entdeckung ihrer spezifischen Eigenart bemht. Es blieben hier aber viele Aspekte der traditionellen synthetischen Kultur erhalten. Nolens volens haben die russischen M a l e r in ihrem Schaffen das eigentliche Wesen des russischen Lebens berhrt. Es w a r e n die grundlegenden Probleme des Daseins und Fragen der W e l t o r d n u n g , die sie bewegten. Unter der M a s k e der reinen Malerei der russischen A v a n t g a r d e v e r b a r g sich die traditionelle Synthese' von Philosophie, Religion und ffentlicher Meinung in der Kunst. Die untersuchte Epoche w a r nicht nur eine Zeit der strmischen V o r w r t s b e w e g u n g und des Wachstums es w a r dies auch die Zeit eines besonders aktiven internationalen Austauschs auf dem Gebiete der Bildenden Kunst, der mglicherweise noch intensiver w a r als auf dem Gebiet der Literatur, des Theaters und der Musik. Dieser Austausch vollzog sich auf den verschiedensten W e g e n . Russische M a l e r studierten und arbeiteten in Frankreich und in Deutschland, vor allem in Paris und in M n c h e n . Eine a n dere V e r b i n d u n g erffnete sich durch das neuerweckte Interesse russischer Kunstkritiker fr die westeuropische Kunst. Eine weitere wichtige Quelle fr die Bekanntschaft russischer M a l e r mit der westeuropischen Kunst bildeten die Kollektionen russischer Kunstsammler. Die russischen Sammler vor allem Schtschukin und M o r o s o w hatten eine ungewhnliche Sensibilitt fr neue knstlerische Bestrebungen entwickelt, w a r e n mitunter ihren auslndischen Kollegen z u v o r g e k o m m e n und hatten bemerkenswerte Sammlungen mit W e r k e n moderner franzsischer M a l e r a u f g e b a u t . Und schlielich spielten auch russische Ausstellungen europischer Kunst eine Rolle. Dies fhrte zu einem neuen Interesse an folgenden Knstlern: Rouault, Redon, Denis, Vuillard, Matisse, M a r q u e t , Braque, Picasso, Leger, D e r a i n , Delaunay, Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, M a r c , Mller, Kirchner, Heckel, Pechstein, Munter, M a c k e und vielen a n d e r e n .
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ber eine bloe Bekanntschaft hinaus stellte sich hier die Frage nach der Beziehung zwischen russischer und westeuropischer M a l e r e i , die Frage nach der nationalen Eigenart, die die Knstler bewahren und entwickeln w o l l ten. Das Russische w a r in der Malerei nun v o r r a n g i g ; die russische M a l e r e i stark g e n u g , um den westlichen Einflu nicht einfach nur aufzunehmen, sondern auch zu v e r a r b e i ten und damit an die eigene Tradition des 19. Jahrhunderts anzuknpfen. Auf dem Hhepunkt des Annherungsprozesses versuchte Ruland, sich gleichzeitig v o m Westen a b z u g r e n z e n , aus Furcht, die eigenen Besonderheiten zu verlieren, und aus der Erkenntnis heraus, da eine vollstndige Verschmelzung mit der europischen Kunst nicht mglich sei. In dieser Periode zeichneten sich erste konkrete Errungenschaften der russischen M a l e r e i a b , w o b e i nicht zu leugnen ist, da der Einflu der westlichen auf die russischen M a l e r wirklich bedeutend war. Bereits in den neunziger Jahren hatte sich Borissow-Mussatow auf die Seite der Franzosen geschlagen. Nach der Orientierung der A n h n g e r der Welt der Kunst an die Deutschen w a r dies eine wichtige und ernstzunehmende Aktion. Jedoch behielt M n c h e n , w o sich eine ganze Kolonie von Russen etabliert hatte, weiterhin seine Anziehungskraft. Der deutsche Expressionismus zog das Interesse auf sich, zunchst mit den M a l e r n der Brcke, spter mit den Mitgliedern des Blauen Reiters. Aber Paris g e w a n n schlielich dennoch die O b e r h a n d . Kritiker und Kunsthistoriker haben viel ber den unbestreitbaren Einflu G a u g u i n s auf Kusnezow, ber den Einflu von Matisse auf Sarjan und ber den Einflu Cezannes und der frhen Kubisten auf die M a l e r des Karo-Buben geschrieben. D a b e i darf nicht bersehen w e r d e n , da viele M a l e r sich jedoch auch mit der altrussischen Kunst und der traditionellen Volkskunst auseinandersetzten. Es stimmt allerdings, da sich das Interesse d a b e i bisweilen auch zur Bewegung der Wanderer verirrte.' In der allgemeinen Konzeption der Kunst des Karo-Buben fiel dem franzsischen Ansatz ein recht groer Anteil zu. Alle M a l e r , die zu dieser Vereinigung gehrten, k a n n ten die zeitgenssische franzsische M a l e r e i . Kontschalowski z. B. hatte um die Jahrhundertwende einige Jahre hintereinander in Frankreich verbracht. Er begeisterte sich anfangs fr V a n G o g h , dann fr Cezanne, Matisse und die Kubisten. Spter sollte er schreiben: Die M e t h o d e des Erfassens der N a t u r w a r mir bei Cezanne teuer. Ich bin ihm lange nachgefolgt, weil g e r a d e die Cezanneschen M e t h o den die Mglichkeit boten, die Natur auf neue Art zu sehen, der ich immer treu bleiben mchte . . . M a s c h k o w erwhnte viele Jahre spter, da seine Arbeiten aus der Karo-Buben-Periode an die franzsischen Meister erinnern. Es ist interessant, d a das berhmte Stilleben
3

2 V g l . W . M i l i o l i , Sobytie tjeni (Vergessene Vermchtnisse), in: Die G o l d e n e H o ' d e , N r . 4, 1909. 3 K o n t s c h a l o w s k i , Knstlerisches Erbe, M o s k a u 1964, S. 2 1 .

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M a s c h k o w s , Blaue Pflaumen, von M o r o s o w in Paris w h r e n d der Ausstellung des Herbstsalons auf Anraten von Serow und Matisse kuflich e r w o r b e n w u r d e . Es ist bekannt, welche Rolle bei der Entwicklung Lentulows der Aufenthalt des Knstlers in Paris spielte. Falk, das jngste Mitglied des Karo-Buben, hatte bereits im Jahre 1910 Bilder gemalt, in denen der Einflu Cezannes sprbar ist. In allen Stadien existierte jedoch neben dem franzsischen der russische Ansatz. In der ersten Zeit k a m dieses Element in der Schaubuden- und Guckkastenmanier der Ausstellungen zum Vorschein, auch in den schroff hervorgekehrten primitiven Tendenzen. M a n erinnere sich an den Stierk a m p f l i e b h a b e r Kontschalowskis von 1910, an das Stillleben mit Pflaumen M a s c h k o w s (1910) und an das D o p pelportrt der Eltern Falks (1911). Der Begriff des Primi-

M. Sarjon,

Palme,

1911

tiven w u r d e im weitesten Sinne ausgelegt m a n verstand d a r u n t e r die provinzielle F o t o g r a f i e , Aushngeschilder, den L u b o k und Spielzeug. D o c h w a r bereits zu dieser Zeit das Interesse fr die schpferischen Formen der stdtischen Folklore a m strksten. Besonders deutlich w i r d das russische Element dieser M a ler im d e k o r a t i v e n C h a r a k t e r des russischen K u b o - C e zannismus7 In Frankreich ist der Kubismus als plastisches System, das sich vor allem die b e r t r a g u n g der realen Welt in Kategorien des U m f a n g s , des Raumes und der Zeit zur A u f g a b e gestellt hatte, entstanden. Die franzsischen Kubisten setzten sich mit d e k o r a t i v e n Elementen berhaupt nicht auseinander. Es ist b e z e i c h n e n d , d a Lecjer_seinerzeit A l e x a n d r a Exter in Paris die Leuchtkraft d e r FarbenTn ihren kubistischen G e m l d e n zum V o r w u r f machte, w e i h er meinte, d a der Kubismus prinzipiell z u r c k h a l t e n d sein solle. Eine vllig a n d e r e Beziehung zur Farbe b e o b a c h t e n wir bei den M a l e r n des K a r o - B u b e , z. B. Kontschalowski und M a s c h k o w . W o r i n liegt die Bedeutung dieses d e k o r a t i v e n Elements in der M a l e r e i der Karo-Bube-Knstler? Wahrscheinlich besteht sie in der B e w a h r u n g gewisser Z g e der fauvistischen Farbigkeit, die sich erst unlngstTrTcJer russischen M a l e r e i vollzogen hatte. A b e r die entscheidende Bedeutung des d e k o r a t i v e n Elements liegt im Folklorismus, der als A u s d r u c k des primitivistischen Ansatzes zu verstehen ist und hier als nationale Eigenart a u f g e f a t w u r d e . Es lassen sich also zwei M o m e n t e im Schaffen der M a l e r des Karo-Bube h e r v o r h e b e n , zum einen die V e r k r p e rung der Idee einer nationalen Kunst, zum a n d e r e n die D e 4 5

4 Lubok comic-artige Gros c h e n a u s g a b e n volkstmlicher Lit e r a t u r mit e i n f a c h e n lllust-ation e n in H o l z s c h n i t t e c h n i k . l A n m . d. bers.) 5 B. Lifschiz, P o l u t o r a g l c s n y strelez ( D e r a n d e r t h a l b u g i g e S c h t z e ) , L e n i n g r a d 1933, S. 143.

/.: 6. K. Lifschiz,

rc'onow

2.

r.: A I . Lac

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monstration jener russischen Vielschichtigkeit, die es den verschiedenen knstlerischen Tendenzen e r l a u b t e , sich zu einem einheitlichen G a n z e n zu vereinen. D a h e r w a r es m g l i c h , d a der K a r o - B u b e Reprsentanten d e r verschiedenartigsten Strmungen um sich s a m meln und anziehen konnte. M a n w i r d im Westen w o h l k a u m eine knstlerische V e r e i n i g u n g f i n d e n , die auf ihren Ausstellungen gleichzeitig die W e r k e v o n so unterschiedlichen M a l e r n gezeigt htte, w i e Kandinsky und M a l e witsch, Tatlin und C h a g a l l , L a r i o n o w und P o p o w a . Die erste B e w e g u n g aus d e r G r u p p e hinaus taten nicht die N e u d a z u g e k o m m e n e n , nicht die G s t e des K a r o - B u b e , s o n d e r n seine M i t b e g r n d e r L a r i o n o w und die G o n t s c h a r o w a . Bereits im Jahre 1 9 1 1 , unmittelbar nach der ersten Ausstellung und noch v o r ~ G r n d u n g der V e r e i n i g u n g , k a m es zum Streit zwischen Buben und S c h w n zen, L a r i o n o w und die G o n t s c h a r o w a trennten sich v o m Stamm des K a r o - B u b e und o r g a n i s i e r t e n eine eigene Ausstellung Der Eselsschwanz (1912). Es sollten w e i tere f o l g e n - Die Zielscheibe (1913) und 4 (1914). Alle diese Ausstellungen standen unter d e m V o r z e i c h e n des Neoprimitivismus, Rayonismus und Kubo-Futurismus. .Der Neoprimitivismus b e g a n n sich seit d e r M i t t e des 19. Jahrhunderts h e r a u s z u b i l d e n . Seine typischen M e r k male w a r e n bereits g e g e n Ende des ersten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts nicht zu v e r l e u g n e n . W a s die Primitivisten selbst anbetrifft, so legten sie ihren unmittelbaren V o r g n -

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