Comunicao e arte a servio da vida!

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Apostila: Teatro e Dana Autor: Diversos

Apresentao: Esta apostila destinada a grupos e pessoas que evangelizam atravs do Teatro e da dana. Seu contedo condensado, artigos publicados por vrios autores em sites relacionados ao assunto e dicas.

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A OUSADIA NO TEATRO!
O Teatro Catlico precisa de ousadia! Ousadia no sentido de entender que cores, movimentos, gestos e atos; so sinnimos de converso. O dom da sensibilidade voltada arte simplesmente supremo e divino. Portanto algo to singular e prximo da criao no pode ficar meramente entre linhas. Em outras palavras necessrio que esse teatro se lance para guas mais profundas, ou seja, preciso colocar os dons a servio da evangelizao. extremamente necessrio entender que a arte dramtica um instrumento poderoso, dinmico e concreto de converso. Por isso cada um de ns que chamado a viver esse dom deve procurar sua ousadia. Transformar a inspirao, aquilo que nos inspira em ao! De mudar o sentimento em gestos, as palavras em atos. Enfim dar vida aos personagens que clamam aos atores, por sua existncia! Simplesmente pelo fato de serem canal de Graa e Salvao para aqueles que aplaudem. Que o nosso teatro catlico possa ousar e entender a voz que clama no deserto: "Preparai o caminho do Senhor..." Teatro como Vocao isso mesmo, sua vocao o teatro! Deus nos presenteou com o Dom de interpretar, escrever, danar; e junto com eles uma ordem: Ide por todo o mundo e pregai o Evangelho a toda criatura. Mc 16, 15. Temos o chamado, o Dom e a ordem de Deus, portanto temos a misso de evangelizar atravs da arte. Assim sendo, no devemos guardar o nosso talento e sim multiplic-lo. Devemos aprimorar nossas tcnicas de interpretao, buscar sempre o melhor para ser realizado em cena: uma boa iluminao , aquela sonoplastia emocionante, o detalhe que no pode faltar no cenrio; mas no podemos esquecer que para se fazer teatro para Deus, preciso muito mais... necessrio estarmos em orao constante, na presena do Senhor, verdadeiramente voltados a comunho com o Esprito Santo para que a graa acontea na hora da apresentao, por que para ns que somos chamados a sermos ministros da arte, a apresentao passa a ser uma semeao, onde Deus nos d a semente e ns plantamos nos coraes dos nossos irmos. Temos que ser fiis a essa vocao; entregar nosso corpo, nossa voz, aos personagens de cada histria e realizar o que Deus nos pede: pregar o Evangelho a toda a criatura. O teatro uma manifestao do amor de Deus, e ns o canal desse amor, reflita sobre isso, voc a expresso que Deus usa para seu irmo, atravs de cada ato, cada gesto, cada fala... que Ele age em cada um de ns. Agora vamos l, mos a obra, se sua vocao o teatro, ento meu irmo esta na hora de plantar, ide e pregai evangelho... Mas no se esquea, para que a graa acontea preciso estar na presena do Senhor. guas mais profundas Fazer teatro, um espetculo cristo evangelizar em conjunto. como pregar com vrios pregadores o mesmo tema. Isto exige alm de sintonia, uma profunda comunho com Deus e unidade entre os atores. E como pregar com algum que pouco convivo ou que conheo muito mal. Assumam a responsabilidade do que Deus confia a cada um de vocs, a cada um de ns, porque este ano as coisas iro realmente acontecer e o teatro tambm. O Pai quer que adentremos em guas mais profundas, que confiemos mais, que nos despojemos de ns, de nossos medos, anseios para mergulhar de cabea no mar da evangelizao e trazer pessoas de volta para o colo de Deus. Os grupos de teatro devem se agarrar em Deus e ser profissionais da f, profissionais da orao, no se importando somente com o perfeito cenrio, perfeito texto e tima encenao. Temos que 3

estar abertos para que Deus acontea na essncia de nossas peas, que a vida de orao, a espiritualidade... Vivamos o amor de Deus. Teatro da f se realiza com muita orao Devemos nos preparar com tcnicas e exerccios, mas de nada adianta se no nos prepararmos Espiritualmente, pois temos que nos doar inteiramente para que a mensagem do teatro chegue aos coraes das pessoas. J houve casos de algum do ministrio chegar e dizer que no queria participar da pea da qual estava atuando, pois espiritualmente no estava preparado. Realmente irmos tudo que se faz para Deus muito importante, temos que estar prontos e deixar primeiramente a graa acontecer em ns para poder chegar at nossos irmos que estaro assistindo pea de teatro. Tivemos uma experincia muito linda quando apresentamos uma pea de teatro sobre Maria eu sempre falava para os atores que precisariam ser Maria naquele momento (Uma observao: ensaios so para viver j apresentao e no apenas ensaios). Nestes ensaios j dizia a eles para serem Maria, o resultado foi muito bom para Deus, pois houve muitas curas. Podemos ser excelentes atores, ter uma voz maravilhosa, falar bem, decorar com facilidade, se expressar muito bem, ter tudo aquilo que o teatro pede, mas se no tivermos um testemunho de vida de nada adianta, um exemplo: eu fao a personagem de Maria em uma pea, passo uma mensagem de humildade, isto pode ter acontecido em um domingo noite e na segunda-feira no meu trabalho, chego ao local e inicio meu trabalho com uma cara fechada, no falo um bom dia aos meus amigos ou chego at a maltratar algum e esses meus amigos foram assistir a pea, ser que tudo aquilo que tentei passar no domingo a noite vai continuar no corao dos meus amigos? Temos que tomar muito cuidado e devemos estar revestidos da armadura de Deus, estarmos cobertos de orao se realmente estamos decididos a levar a mensagem de Deus s pessoas que esto necessitadas de conhecer o verdadeiro amor de Jesus por todos. Irmos vamos levar a arte de apresentar com f, ns devemos amar o teatro da f e lutarmos para que sempre em nossas Parquias nossos grupos tenham ministrios de teatro, temos que mostrar as pessoas que tem como danar, cantar, fazer tudo com arte, como Deus quer e no como o mundo pede. A paz de nosso Senhor Jesus Cristo esteja com todos. -Ivete Oliveira / Andr Simo -

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NATUREZA DO TEATRO

Comear a examinar o teatro como um meio de "adorar" ajuda a lan-lo em uma jornada para descobrir e desenvolver o seu prprio potencial. O teatro associa-se adorao como um smbolo em ao. Como participante voc se torna um instrumento para adorar, o qual tem o potencial para transcender palavras e movimentos fsicos para uma experincia simblica. Como expectador, voc tambm se torna um instrumento para adorar quando voc se conecta e se identifica com a experincia. O teatro tem sido sempre uma explorao do nosso relacionamento com o nosso mundo. Olhe para qualquer drama e voc poder enxergar qualquer pessoa ou uma combinao de uma explorao do relacionamento entre um ser humano e a sociedade, carter, outras pessoas, Deus, cultura, crenas, valores e egocentrismo. O teatro como um meio de adorao afirma nossa prpria espiritualidade, e quando isto acontece, ns vislumbramos o potencial positivo dentro de ns mesmos e ao mesmo tempo construmos uma ponte at Deus; entretanto cada um de ns faz esta definio. Quando isto no acontece, ento o evento teatral no um ato de adorao. Ele pode ser um entretenimento, mas isto no leva adorao. Apesar de no ser verdade, em algumas sociedades, tais como a Austrlia e os Estados Unidos, consideram as Artes como um segmento insignificante, incluindo o teatro. Ao mesmo tempo, organizaes religiosas do oeste tm tradicionalmente condenado o teatro. Conseqentemente, os artistas acham necessrio justificar constantemente no somente o trabalho deles, mas tambm quem so eles como seres humanos produtivos. Entretanto, a sociedade dos Estados Unidos est em transio. Como se pronunciou Jane Alexander, membro do Fundo Nacional para as Artes, em uma entrevista para o jornal Sunday Morning, a sociedade passa por uma "crise espiritual". A violncia est impregnada na nossa sociedade e a compaixo tratada com desdm. Mas, como disse Jane Alexander, "se voc der um pincel ou uma caneta para uma criana, ela no pegar uma arma. A razo para isto nos traz de volta ao tema potencial. Esta faz parte da necessidade humana de explorar e descobrir o seu ntimo e ento, expressar esta descoberta. Quando ns negamos nossa prpria espiritualidade, a descoberta se torna corrupta e nossas vidas ficam presas iluso. A arte contra ataca esta corrupo. A arte como um meio especfico atrai a pessoa a uma descoberta positiva e a expresso do seu interior, o qual freqentemente inclui espiritualidade. Como resposta violncia e falta de compaixo, as organizaes da sociedade e organizaes religiosas, esto comeando a se virar para as artes com o objetivo de nos ajudar a redescobrir a espiritualidade dentro de ns mesmos. Todo ser humano tem um senso artstico. Como evidncia, observem as crianas saudveis. Elas danam, cantam, pintam, desenham, envolvidas em imaginao ativa. Um artista uma pessoa que tem um senso artstico altamente desenvolvido, tem estudo, possui disciplina e tcnica artstica bem desenvolvidos e capaz de transformar o seu trabalho em smbolo universal. Um artista normalmente tambm tenta fazer da sua arte, sua subsistncia, porque um artista tem uma irresistvel necessidade de oferecer seu trabalho sociedade. Muitas pessoas leigas na sociedade americana parecem ver estas caractersticas como uma procura pela fama, mas geralmente isto no verdade. Estes ensaios so baseados na premissa de que todo ser humano possui um senso artstico. Muitas vezes, quando voc quer que o teatro seja parte do programa de Adorao, voc no consegue encontrar uma pea teatral apropriada. Existem duas razes para isto. Poucos dramas so escritos para o servio de adorao crist, e os que encontramos parecem ser de pouca qualidade. A 2 razo que quase sempre queremos algo que seja bem especfico. Voc tem uma idia do que voc quer, voc no consegue encontrar exatamente o que quer, e voc no sabe como escrever o que quer. O objetivo apresentar peas teatrais que iro melhorar o programa de Adorao. Isto significa que o que quer que seja apresentado deve corresponder ao tema, atmosfera, e o propsito do 5

restante do programa de Adorao. Entretanto, para se criar uma experincia cheia de adorao, a pea teatral deve ser to universal e to simblica quanto possvel, porque o smbolo que leva experincia. Por causa da nfase no smbolo, as apresentaes teatrais provavelmente no iriam ajudar um programa de Adorao que inclua os sacramentos. Os dois smbolos no iriam ajudar, mas iriam divergir, e a pea teatral iria provavelmente se afastar do smbolo e conseqentemente a experincia do sacramento. ao confronto dos smbolos que muitas pessoas respondem contrariamente durante a Adorao. Apresentar o teatro como Adorao requer que voc prossiga em direo ao seu potencial. Isto requer que voc corra riscos, torne-se vulnervel, envolva-se no compartilhar e investigue o seu interior. Divirta-se!

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DEFINIES E ORTOGRAFIA
TEATRO X DRAMA s vezes as pessoas confundem drama com teatro, acreditando que drama e teatro so a mesma coisa. Existe uma diferena. O drama a literatura, o roteiro real, e inclui o enredo, o personagem, a reflexo, a cena e o dilogo. Quando os estudantes estudam o Drama, eles lem e analisam roteiros. O Teatro por outro lado, tem um contexto maior que inclui o Drama. O Teatro a produo real e contm o Drama, todos os elementos da produo incluindo os atores, o espao e a audincia. Ns no "fazemos" Drama, ns "fazemos" Teatro. Tambm, um Drama refere-se a um roteiro especfico, enquanto um Teatro refere-se a um prdio. THEATRE X THEATER (TEATRO com TRE no fim X TEATRO com TER no fim) No livro "Sam Smiley no Teatro" ele diz que a Arte humana nos ajuda a entender a diferena de ortografia. A maneira certa de soletrar teatro com TRE no fim, exceto em jornais e revistas cuja ortografia com TER. Em outras palavras, o uso educado requer a ortografia francesa, com TRE e o uso jornalstico requer a ortografia alem com TER. Tambm, as pessoas s vezes diferem a ortografia para diferenciar um filme ou uma casa de shows. Ir ao teatro (TER) significa ir assistir a uma filmagem ou ir ao teatro (TRE) significa ir assistir um show ao vivo. Tudo isto meio confuso, mas isto so ensaios sobre o teatro. PLAYWRIGHT (dramaturgo) e PLAYWRITING (drama) Um dramaturgo escreve peas. O termo playwright vem dos escritos de Aristteles por volta de 325 AC. "Wright" significa arte/ofcio escrever, escrito, escritura e Play em relao a teatro obra, comdia, representar, fazer papel de. Ento, um playwright uma pessoa que escreve uma pea ou um drama. Entretanto, ele se empenha mais em escrever do que em atuar. Em outras palavras, ele est mais para escritor. Apesar de toda a confuso, lembre-se que um playwright a pessoa e playwriting o ato de escrever o drama. APRESENTAES DRAMTICAS A maioria das apresentaes como parte do servio de Evangelizao que so chamadas de Drama so na verdade apresentaes dramticas (mais precisamente apresentaes teatrais). As diferentes categorias de apresentaes dramticas podem ser definidas das seguintes formas: MONLOGO Este tipo de apresentao dramtica no envolve mais do que uma pessoa falando para a assemblia. O ator memoriza a fala e apresenta um personagem (ou personagens) alm dele mesmo. Este tipo de apresentao, como toda a outra deve ser bem ensaiada, e geralmente a pessoa veste um traje especfico. DILOGO O dilogo envolve 2 ou mais pessoas interagindo. Os atores memorizam a cena e os personagens. necessrio ensaiar para que a pea possa criar uma experincia importante para a assemblia. MMICA A mmica o tipo de apresentao em que no so pronunciadas palavras e geralmente no tem acompanhamento musical. Uma ou mais pessoas podem apresentar este tipo de expresso. O movimento fsico altamente estilizado e o centro da experincia. Este tipo deve ser cuidadosamente ensaiado. Os atores normalmente usam maquiagem e traje especfico para ajudar a focar a mensagem expressa em movimentos. Nesta categoria pode-se utilizar at mesmo um palhao. 7

DANA Como o cinema, a dana pode ser considerada prima do teatro. Ela foi includa aqui, porque como no teatro, o principal instrumento de expresso a pessoa. A dana tem seu foco no movimento e acompanhada de msica. A experincia vem da interao de msica e movimento e pode envolver uma ou mais pessoas. LEITURA INTERPRETATIVA Leitura interpretativa ou dramtica pode ser desempenhada por uma ou mais pessoas. O foco a expresso vocal. Conseqentemente, o movimento fsico limitado e o texto no memorizado. Cada leitor tem o roteiro na mo e no interpreta um personagem. Os ensaios tm seu foco no tom da voz, no volume, no ritmo e na inflexo. Uma pessoa pode ler um poema, uma histria ou um texto bblico. Uma ou mais pessoas podem ler um pequeno dilogo ou uma pea separada em pequenas partes. LEITURA TEATRAL Uma leitura teatral no um drama. a compilao de pequenas peas ou "apresentaes dramticas" girando em torno de um tema comum. A leitura teatral a combinao de apresentao fsica e leitura interpretativa. Este tipo envolve um grupo de pessoas que lem de maneira interpretativa com os enredos em mos, mas este tipo geralmente toma mais tempo do que a leitura interpretativa. Estas pequenas peas podem incluir dilogo, poesia ou histrias (a qual oralmente interpretada e apresentada atravs da leitura) ou mmica, ou pardias ou uma combinao dos itens citados, geralmente utilizando msica e talvez dana. Pode tambm incluir slides ou vdeo. Normalmente, o dilogo no memorizado, mas lido. Entretanto, os leitores teatrais devem ser cuidadosamente ensaiados. As pessoas envolvidas podem ou no interpretar um personagem.

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SELEO DO ELENCO
Nenhum diretor estar apto para selecionar o elenco de uma pea se no conhecer muito bem o texto que tenciona montar. Antes de fazer o reparto, dever concentrar seus estudos na obra e seu conjunto. Uma vez que as peas so escritas para serem representadas, o ator pode ser considerado como figura indispensvel e de maior importncia no teatro. ele o responsvel pela comunicao das idias do espetculo ao pblico consumidor. A funo do ator representar o que foi escrito, e por isso a sua escolha um momento decisivo da encenao. O ator em pouco tempo passar a ser o personagem que um autor idealizou e esboou suas paixes, reaes e personalidade. A escolha dos atores um processo vagaroso e difcil, porque necessrio um tipo especial de percepo para relacionar a personalidade e habilitao do candidato ao papel que lhe destinado na pea. O diretor ter que ter muito cuidado para no se envolver em um processo de simpatia pessoal, de amizade ou outro qualquer processo a fim de que no cometa um erro de seleo. Muitos diretores fazem a escolha de seus atores atravs de certas caractersticas que parecem enquadrar-se bem no papel, ou porque o personagem exige certo aspecto fsico, tais como altura, cor da pele ou dos cabelos, peso, idade, qualidade de voz etc. Certos papis praticamente exigem um tipo especial de ator. Um D. Quixote exigiria um ator alto e magro. Jamais deveria ser interpretado por um ator gordo e baixo. A qualidade de voz e timbre tambm importante. Em certas obras, o diretor poderia escolher o elenco pelos registros vocais. Em certas tragdias de Shakespeare, os papis foram escritos para um certo registro vocal, como numa pgina de msica. O diretor poderia pegar uma batuta e reger. Os versos exigem uma certa melodia que as vozes deveriam acompanhar. A capacidade emocional de cada ator tambm deve ser levada em conta. Alguns atores desenvolvem bem em cenas violentas e do pouco rendimento aos momentos romnticos ou psicolgicos. Certos atores tm uma natural veia cmica, como se costumam dizer, a estes seria mais acertado dar uma participao num personagem cmico do que num personagem trgico. Devemos esclarecer, porm, que nenhuma regra fixada. Um ator que at o momento s tenha feito papis leves e cmicos poder vir a se revelar como excelente ator dramtico. Uma boa maneira de se fazer um reparto, seria o de responder a um questionrio simples: Estaria o nosso candidato: 1) Apto fisicamente para o papel? 2) Sua complexo fsica corresponde complexo fsica exigida pelo personagem em questo? 3) Estar seu fsico harmoniosamente proporcional aos demais do elenco? 4) No caso do papel ser o do amante, por exemplo, estaria sua altura proporcional a altura da herona? muitas vezes uma desproporo fsica pode destruir totalmente uma situao dramtica 5) Tem o candidato voz adequada ao papel? 6) O metal de sua voz corresponde ao metal da voz que o personagem deveria ter? 7) Sua voz forte? Agradvel? 8) Sua voz ter volume e capacidade para chegar as ltimas filas e envolver a todos os espectadores? 9) O ator ter que despender enorme esforo para conseguir que sua voz ocupe inteiramente o teatro? 10) J tem voz impostada e trabalhada? 11) Sua voz entra em harmonia com as vozes dos demais no elenco? (J escolhidos). 12) Sua voz harmoniza particularmente com o seu principal antagonista? 13) Pode o ator andar, locomover-se e gesticular conforme o personagem exige? 14) Ter o ator o ritmo exigido pelo personagem? E pelo andamento que se pretende dar a pea? 15) Ter o candidato capacidade de (se no souber pelo menos aprender) a danar ou cantar (se esse for o caso)? 16) Poder o candidato falar com um sotaque ou em um idioma estrangeiro? 17) Ter o candidato capacidade para entender e desenvolver o seu papel? 9

18) Nosso candidato ter capacidade para criar e desenvolver seu papel sozinho ou espera que todas as idias e sugestes para a valorizao do seu personagem? 19) disciplinado? Pontual? Qual a informao que tem do candidato em relao ao trabalho de grupo? (Um ator indisciplinado, que no cumpre horrios e que no se relaciona bem com o grupo, mesmo que seja um bom ator, poder causar muitos aborrecimentos direo e s servir para retardar e dificultar o trabalho). 20) Que outro trabalho fez antes do nosso? Quais as peas, quais os personagens? Muitos diretores contratam atores pelos seus desempenhos em outras peas. Conhecer as atuaes anteriores de cada ator um bom elemento para a seleo de elenco, contudo no dever ser o elemento decisivo ou elemento nico para a escolha, porque o ator poder ser melhor ou pior do que parece em determinado papel. Alm disso, um mesmo tipo no significa que ele seja o mesmo personagem. Nem sempre bom confiar papis de grande flego a atores principiantes, principalmente quando temos um elenco amadurecido e bem treinado. Ao distribuirmos um papel para um ator principiante, teremos antes que verificar se o nosso tempo de ensaios ser suficiente bom para darmos ao jovem ator maior dedicao e maior treinamento particular. Por maiores que sejam os dotes do nosso ator principiante, devemos contar com um maior perodo de ensaios. A no ser que o diretor j esteja absolutamente convicto da capacidade do candidato, quase essencial uma ou vrias leituras do papel para formar um juzo do candidato. Pode tambm o diretor pedir um teste, uma prova, uma improvisao. Barrault no acredita muito em provas: Uma prova jamais d elementos suficientes para formar-se um juzo exato, seno uma impresso. Se a impresso boa, e freqentemente demasiadamente boa. Pelo contrrio, se m, corre-se o risco de que seja ainda pior. Porm a respeito da prova em si, o que importa so as possibilidades de conhecimento. Certo fator de simpatia indefinvel, mas que vem do mais profundo ser, faz mais do que a prova em si. Podemos julgar o timbre, a respirao, a proporo da cabea em relao ao corpo, a linha, a silhueta, o tipo de instrumento que se apresenta. Os menores defeitos se tornam visveis: dentes salientes que no se notavam antes na vida corrente, uma deformao da boca, mos grandes, etc. Algumas pessoas crescem no cenrio, outras diminuem. Algumas j so personagens, outras permanecem encerradas em si mesmo e no podem transformar-se em material teatral. Enfim, a presena aparece ou no. Em duas palavras, simplesmente subir cena aparece uma nova pessoa. O cenrio parece revelar o que se esconde no interior. No cenrio as pessoas se mostram despidas. A cena revela o homem e seu duplo. Resumindo, ao escolher o elenco de uma pea, o diretor deve fazer mais que selecionar o ator adequado para cada papel. Ele deve considerar os personagens da pea em relao umas com as outras, e reunir um grupo de pessoas que possa interpretar dentro da mesma linha, e parecer que pertencem ao mesmo meio. A interpretao em estilos diferentes dentro da mesma pea, causa ao pblico um certo mal-estar. Escolher um elenco a parte mais difcil de um diretor, e o prprio Barrault concorda quando diz: O mais difcil de uma mise-en-scne o reparto. o mais importante. Um ator ganha 100% de seu valor quando interpreta um papel adequado. Uma boa companhia e um mal reparto fazem uma m companhia. Com um bom reparto, a companhia excelente. J na primeira leitura, ao redor da mesa, enquanto os atores decifram seus papis, vemos se o texto harmoniza com suas vozes, quer dizer, se o personagem poder penetrar nos seus corpos. E da mesma maneira que a obra harmoniza com os personagens, paralelamente preciso que na companhia os atores estejam harmonizados. s vezes, dois atores concordam respectivamente com seus papis, porm no concordam entre eles, para fazer estes papis. Ento necessrio sacrificar a um dos dois. Comea ento a tarefa profundamente rdua do homem de teatro. Um homem de teatro jamais deveria fazer uma injustia. Podemos dizer que este o primeiro mandamento que dever obedecer. Ento temos que agir com uma certa dose de intuio a eleio de um intrprete , pois, antes de tudo, uma questo de intuio. Os melhores diretores tm por instinto o sentido de correspondncia entre um personagem e um artista.
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CRIAO DE UM PAPEL
A mido, nem mesmo o ator pode explicar como cria um papel. Por que o processo demasiadamente complicado para que possa dar-se conta dele. O talento no suficiente para que o ator aparea em cena e faa um papel. Os atores novos pensam que basta ter talento e vocao para galgarem uma carreira teatral. No bastam os impulsos, vontade e a audcia de aparecer em pblico para que deles sejam transformados em atores. Antes de tudo necessrio que o intrprete possa dominar-se, dominar os seus meios expressivos como se seu prprio corpo fosse um instrumento. Antes de um concerto um artista afina seu instrumento. Da mesma forma o corpo e a voz de um ator, necessitam desta afinao para que possam responder plenamente e prontamente aos impulsos de sua emoo. A par de uma capacidade congnita, o ator necessita de uma tcnica disciplinada, de um treinamento prolongado. Possua ou no possua esta capacidade congnita, que chamaremos talento, continuam sendo seu instrumento de expresso o seu corpo e a sua voz. Cada ator possui uma personalidade um tipo fsico, uma forma de rosto, um porte distinto. Estes so seus meios naturais que dificilmente podero ser alterados. O ator, como todo artista, deve explorar suas prprias limitaes e saber onde deve deter-se. Cada ator deve dominar com seus meios naturais, ampliar os seus recursos e desenvolv-los. A voz e os movimentos corporais exigem treinamento. A interpretao uma linguagem teatral que precisa ser aprendida. Sem tcnica o ator desconhecer os recursos do ritmo, a significao do andamento, a significao da voz para obteno de seus objetivos; no poder reconhecer determinados efeitos quando chega a alcan-los, nem preservar os mesmos o que mais expressivo para repeti-lo quando necessrio - pelo caminho da tcnica que o ator alcana todo o esprito, variedade e profundidade de estilo. Por intermdio da tcnica que ele estabelece o delineamento firme que separa sua criao da realidade e a eleva at a arte. Sem tcnica, por mais excepcionais que sejam suas qualidades individuais, o ator no tem uma linguagem com a qual ele possa falar. Por intermdio da tcnica ele aprende a usar seu instrumento de expresso; por intermdio do trabalho tcnico ele desenvolve uma disciplina intelectual que o ajuda a esclarecer suas idias que, por sua vez, so desenvolvidas por esta pesquisa no sentido da forma tcnica correta. Se o cultivo da tcnica auxilia o ator a usar seu instrumento de expresso, um cultivo geral, uma cultura de pensamento, arte, e vivncia, auxiliar sua idia criadora. O conhecimento de outras artes alimenta e propicia as concepes que ter em sua prpria arte; e as qualidades tcnicas de uma arte podem ser transferidas para outra. Concordamos ento com Hebert Read quando diz: Para se compreender inteiramente uma arte deve-se compreender todas as artes. Ento Bujvalde conclui: difcil determinar em ltima anlise onde termina a tcnica e onde comea o talento criador. O entrelaamento de ambos total. No existe soluo de continuidade, um vazio, ou um limite entre a tcnica e o talento. Porm, se tem confiana em sua tcnica, o ator pode entregar-se inteiro a sua sensibilidade. O talento e a fantasia caminham lado a lado. A intuio uma condio real do artista. Ningum pode imaginar uma criao artstica verdadeira sem a fantasia, sem esta capacidade de captar o inexistente misterioso e complexo que chamamos por vezes de inspirao esta tcnica que permitir que a inspirao passe a realizao sem perda de tempo, sem soluo de continuidade, sem quebra de harmonia. esta que Grotovski pretende o ator como se no tivesse corpo. Neste processo de criao, o ator quase que se coloca fora de si mesmo, por assim dizer, e passa a se considerar como que um instrumento e simultaneamente fazer o oposto, o que vale dizer: viver o papel. O ator cria, harmoniza sua prpria personalidade, inclinaes e hbitos com as condies do personagem que vai interpretar.
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COMO LER UMA PEA DE TEATRO

Uma obra teatral narra um argumento que est constitudo por uma seqncia de incidentes em que as pessoas (agentes) fazem e dizem coisas, ao mesmo tempo em que acontecem outras. O primeiro objetivo de uma leitura seria o de tomar conhecimento do argumento, ou melhor, da histria da pea desde o princpio at o final. O diretor dever ler a pea com uma imaginao dinmica, vendo a ao se desenvolver, sentindo as mutaes, ouvindo os dilogos, vendo os cenrios e a iluminao, completando as rubricas com a fora de sua criatividade. Existem peas cujas rubricas so insuficientes e o diretor ter que usar de toda a sua fantasia para desvendar o que no foi dito. Algumas vezes o diretor ter que descobrir dentro das prprias falas o que falta na rubrica. Voltamos a lembrar a passagem de Gordon Craig. Em princpio as impresses retidas nesta primeira leitura, seriam as impresses de um pblico normal. Entre a composio de uma obra e sua representao, h uma srie de fases, de apropriaes e desapropriaes causadas pelos atores e espectadores: a sua imaginao motiva e mantm esses mal-entendidos. Desde a sua criao, uma obra leva em si trs tendncias, trs princpios deformadores, trs peas distintas: a que o autor cr haver escrito, a que os atores interpretam e a que a maioria dos espectadores cr entender. O autor pretende, o ator pretende sua maneira, e o pblico, que tomou a sua atitude de julgar, recebe de outro modo. Desta forma, ao acabarmos de ler a obra estaremos mais ou menos prximos da opinio de um pblico desprevenido, de um pblico que vai para assistir e reagir a um espetculo e no pretende dar opinies brilhantemente inteligentes no final de cada ato. Assim, a finalidade do teatro no talvez uma busca de ordem intelectual, seno uma revelao de ordem sentimental. Podemos ento perguntar ao texto: Por que esta obra desperta interesse? Por que satisfaz o interesse? Por causa da histria que conta? Pelos pensamentos que emite? Pelos personagens? Pelas emoes evocadas? Que que faz com que os personagens de determinada obra sejam interessantes em si mesmo e obrigue ao pblico se interessar pelo que ocorre em cena? Jean Villar emprega o termo Personagem aberto para designar a figura imaginada pelo poeta, que transborda as interpretaes possveis e pode, independentemente aos marcos sociais, impor-se a grupos diferentes, suscitar uma participao coletiva universal. Existe uma fonte de interesse nesta obra? Que classe de efeitos produz? Sero efeitos cmicos? Dramticos? Poticos? Um autor tenta despertar o interesse do pblico e conduzi-lo a um determinado fim. Se pe uma obra em cena por uma necessidade de satisfao que no fundo a finalidade do teatro, a necessidade que tem o autor de libertar-se de algo que o persegue, e que leva dentro de si, e o que poderamos chamar de mensagem da pea. Uma pea pode ter mais de uma mensagem ou pode durante o seu desenvolvimento trazer mais de um efeito. Em Romeu e Julieta, por exemplo, as cenas de grande dramaticidade so precedidas de aparies cmicas. Nesta pea temos, cenas romnticas e poticas como a cena do balco, dramtica, como a cena em que Julieta toma o narctico, cmicas, como as cenas da ama e as cenas de Mercuccio. Continuando o nosso roteiro, o que conduz a uma grande cena? Uma obra composta de cenas, todas elas so interrelacionadas, compondo a cadeia dramtica. Em toda cena existe um momento alto, mas existe um momento em que podemos situar a grande cena, passando a ser o momento culminante. Para esta cena que todas as outras cenas devero ser conduzidas. Voltando ao Romeu e Julieta, o ponto alto do primeiro ato o encontro dos amantes durante o baile. Pois bem, todas as cenas deste ato devero estar sendo dirigidas para este encontro romntico e proibido. Este no 1 ato o ponto alto, a grande cena. Se no descobrirmos as partes importantes direo da pea perder a unidade e conseqentemente mudaremos o sentido geral da obra. Suponhamos por acaso que enfatizssemos por demais as cenas cmicas de Romeu e Julieta, ao chegarmos nos momentos dramticos, estes no estariam preparados para receber a densidade trgica e as cenas no teriam sustentao. necessrios que cada cena seja condutora para a cena seguinte, e todas elas distribudas para o efeito total quando um carter reage frente a outro, ou toma uma deliberada deciso angustiosa, os elementos do conflito esto presentes. Em um drama bem organizado, as tenses e os conflitos internos conduzem a combates externos. 12

Depois de determinarmos a natureza dos conflitos, como nascem, como se desenvolvem, para onde nos conduzem estes mesmos conflitos e suas respectivas conseqncias, passamos a estabelecer os matizes desses conflitos, as implicaes secundrias, aquelas implicaes que correm paralelas ao drama principal. Com isto, vemos que alm dos protagonistas, existem um mundo de pequenos outros personagens possuidores de vidas prprias, com seus respectivos conflitos e problemas, que nos passam despercebidos numa simples leitura. A eles devemos dar o devido cuidado. Eles fazem como que um fundo a figura principal. Numa pintura, por exemplo, alm da figura principal, temos no fundo uma srie de outras figuras que alm de auxiliarem ao artista na determinao da forma e composio, muitas vezes, servem para determinar o ambiente e o clima da obra. Como ns j vimos, em toda a obra de arte ns temos a forma e o contedo, ou melhor, dizendo, forma o modo pelo qual o artista utiliza os elementos especficos de expresso, e o contedo aquilo que o artista representa ou narra, isto , o assunto. Desta forma um personagem que apenas aparece em uma pequena cena, serve muitas vezes para situar o verdadeiro clima da pea, dar uma opinio do mundo exterior. Um exemplo seria o dilogo entre os dois criados no incio de Romeu e Julieta. Este dilogo simples, suficiente para mostrar o clima de dio e disputa em que viviam as duas famlias. Ou ento do dilogo de Hamlet do incio, j transcrito em outro captulo. Muitas vezes o autor coloca um personagem de pequena importncia unicamente para fazer um comentrio de como a sociedade v o fato exposto, de maneira a mostrar melhor o contraste ou a diversidade de opinies. A esses pequenos personagens que muitas vezes so vestidos de vizinhos, criados, camponeses, devemos dar muita ateno, em suas falas podem ocultar toda a estrutura da pea. Uma outra pergunta a se fazer no texto seria: Qual a natureza da trama e do argumento? Qualquer problema esboado nas primeiras cenas levar ao problema principal pela progresso da trama. Muitas vezes os primeiros problemas esboados no so na verdade o verdadeiro conflito da pea, mas sero fatalmente os elos condutores a este problema principal. A discusso entre os criados da casa dos Capuletos com os criados da casa dos Montecchio, provocar a entrada de Teobaldo da Casa dos Capuletos e desta forma provocar a ira do Prncipe de Verona que baixar um edital que no 3 ato exilar Romeu. Como vimos, esta pequena seqncia mostra como uma progresso como uma cadeia de elos. Numa pea os elos no devem ficar soltos ou abandonados. O que no for importante no necessrio. Um fotgrafo, que sai para passear num domingo, toma um instantneo de uma paisagem. De certo modo ele fiel paisagem. Porm o artista que chega ao mesmo lugar pode compor com a palheta uma interpretao, que, se bem que se afaste de alguns aspectos das formas observadas, conserva o essencial, que mais fiel paisagem que o registro preciso da mquina fotogrfica. Desta forma, da mesma maneira que um pintor, o diretor pode usar em sua arte a mesma liberdade de interpretao, valendo-se da seleo, o exagero, a deformao o reordenamento. Para que a ateno do pblico no se disperse, deve o diretor conduzi-la para o efeito desejado, enfatizar o que deve ser realmente percebido, selecionar aquilo que mais importante para que o espetculo chegue a seu termo como uma obra nica. A isso chamaremos organizao formal da trama. Qual a principal questo da obra? Como respondida? Com isto j estaremos fazendo um processo seletivo. Toda obra, ainda que medocre tem algo a dizer. Ela foi escrita porque o autor pretendia dizer alguma coisa para o mundo. Ela prope alguma coisa, protesta contra uma instituio social ou pretende revelar uma angstia secreta, uma paixo desenfreada ou mesmo um acontecimento pitoresco. Esta resposta tem que ser dada antes de qualquer coisa. Sem isso, o diretor vai tatear s cegas diante de um espetculo sem objetivo.

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ENSAIOS
Depois que a obra tenha sido ensaiada e dominada em suas partes separadamente, em seus elementos, cenas e atos, devemos ento pensar no conjunto num todo uniforme. No devemos deixar esses ensaios para os ltimos dias, devemos ao contrrio faz-los com freqncia. Este o nico elemento de que dispe o diretor para uma verificao geral do andamento do trabalho. Se deixarmos para os ltimos dias, estaremos tropeando com os ensaios tcnicos, com os ensaios de roupas e de luzes. Isto dificultaria qualquer mudana que porventura quisssemos fazer. O primeiro objetivo destes ensaios de ajuste a regulagem do tempo. Temos que anotar o tempo de espetculo para que este no se alongue demasiadamente e tenhamos que depois da pea estreada fazer um corte. Isso acontece freqentemente com as peas e depois sofrem cortes moderadores de tempo. Muitas vezes o pblico sente-se prejudicado com os cortes, embora achasse o espetculo demasiado longo. Se desde o incio fazemos correr a pea, teremos sempre sobre o nosso controle a durao do espetculo. Claro est que esse tempo no pode ser preciso antes dos ensaios tcnicos terem sido terminados, as mudanas de cena, consomem um importante tempo na durao do espetculo. Se durante os ensaios j houver algum acessrio pronto ou algum cenrio j em andamento, pode o diretor fazer uso deles, mas no absolutamente indispensvel, contudo devemos fazer uma previso aproximada para cada mudana e contar este tempo na composio do espetculo. Muitas vezes o ritmo est baixo devido falta de rapidez no texto e nos movimentos. Estes ensaios daro a oportunidade de regular os tempos de entrada, de cruzamentos, de servir uma bebida ou de servir um jantar. Muitas vezes bastaria apressar um pouco o dilogo para que a pea adquira mais ritmo. Imaginemos por exemplo cinco pessoas que tero que se servir de uma bebida para ento retornarmos o dilogo. Se cada uma gastar a metade do tempo que gastava anteriormente j teremos uma pausa menor. E assim no decorrer da montagem percebemos uma infinidade de pequenas pausas que somadas marcam um tempo demasiada-mente longo e desnecessrio. Enquanto que algumas cenas devam ser aceleradas, outras devero ser ralentadas para que possam passar melhor o seu efeito. Na msica temos trs partes importantes: harmonia, melodia e ritmo. No espetculo da mesma forma, temos o enredo que seria a harmonia, o dilogo que seria a melodia e o ritmo. Cada msica traz em si o seu prprio andamento, o seu ritmo marcado, numa pea teramos quase que o mesmo problema. Existem cenas que pedem um andamento prprio, que se alongados ou retardados matariam todo o efeito dramtico. Uma boa produo tem uma pauta rtmica prpria. Alguns diretores vo to longe neste sentido que chegam a olhar suas produes como uma pauta musical. O ritmo da comdia mais rpido do que o ritmo do drama. Uma farsa deve ser to rpida a ponto de impedir o pblico de pensar e refletir no absurdo das situaes. Assim pode, desde os primeiros ensaios, estabelecer a questo do ritmo. O ritmo se consegue pela alterao dos tempos e de andamento das cenas. Podemos alcanar um ritmo alternando o andamento das cenas. Ora mais rpidas, ora mais lentas. Tambm conseguimos ritmo acelerando o andamento ao nos aproximarmos de um ponto crtico da ao. Uma cena relativamente lenta que se vai acelerando at terminar num momento crtico e ento termos uma pausa relativa ao acontecimento. Isso, contudo so alguns dos recursos, no podemos ditar regras nem frmulas. Cada pea e cada montagem tem seu prprio andamento e seu prprio ritmo. Ao diretor cabe desenvolver o seu sentido de percepo. Para sentir onde e quando dever acelerar ou retardar o andamento da cena. Muitas vezes j no prprio texto, na leitura de gabinete, j podemos anotar alguns dos andamentos, outros s quando a pea j est de p, e em seu conjunto, que podemos marcar o ritmo. Freqentemente o diretor pretende um efeito de contraponto, um duplo ritmo e ento nestes ensaios de apuro que se tornam realmente visveis s falhas do andamento.

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ENSAIOS TCNICOS So os ensaios dedicados ao ajuste e funcionamento das mudanas de cenrio, dos efeitos de luz, dos efeitos sonoros e musicais, a manipulao de acessrios. Antes de iniciar o ensaio de luz, j devero ter sido ajustadas as instalaes e fixao dos refletores. J dever ter sido previamente elaborado um plano de iluminao e preparada a instalao das luzes. Estes ensaios em geral so montonos e tediosos. Devemos contar como pouco rendimento. Podemos pedir aos atores que marquem a pea e fixem os lugares das marcas. Muitas vezes existe um efeito especial de luz ento caber ao ator marcar corretamente a sua posio em funo do refletor. Nem um pouco mais frente nem um pouco mais ao lado. Estes efeitos devero estar anotados num texto que ser entregue ao iluminador. Trs ou quatro falas antes devero ter uma nota de ateno, e na fala correspondente a mudana ento a combinao dever ser executada. Os refletores j devero estar numerados e em caso de ser usada a resistncia os refletores j devero estar agrupados em combinao de efeitos. Da mesma forma os efeitos sonoros e musicais devero estar marcados em outro texto para ser entregue ao sonoplasta que da mesma forma ser advertido quatro falas antes para se preparar para o efeito. Existem teatros to bem equipados que os iluminadores e sonoplastas so avisados por controle eletrnico pelo diretor de cena. Uma luz verde para se preparar e uma luz vermelha para executar, ou ento uma comunicao por interfones. Estas combinaes e efeitos devem ser repassadas at o completo automatismo e entendimento a fim de no tumultuar o espetculo. Efeitos especiais como um anoitecer ou amanhecer devem ser fixados ou no tempo de efeito ou ento na fala que se inicia o efeito ou a fala em que ele chega ao mximo. O iluminador deve registrar todo o esquema de mudanas de luz assim como a posio dos refletores a fim de poder reproduzir os efeitos sem interromper aos ensaios subseqentes. Toda correo dever ser anotada e comunicada ao fim do ensaio. ENSAIOS COMPLETOS ENSAIO GERAL O ensaio geral a pr-estria da pea. aquilo a que o pblico dever assistir no abrir do pano. Se todos os detalhes foram cuidadosamente tratados, o ensaio geral ser apenas um ajuste de todos os elementos. Se ao contrrio os detalhes foram descuidados, o ensaio geral se torna um pesadelo, um verdadeiro desastre. Todas as funes se juntam, ningum sabe o que fazer, nenhum efeito ser posto na hora certa. Um diretor experimentado deve se preparar para esta eventualidade. Muitos espetculos so postos ao pblico sem o ensaio geral. Muitas vezes, o ator pisa no cenrio pela primeira vez na hora do espetculo e veste a tnica romana no momento de entrar em cena. Muitos atores descobrem que aquele rompimento por onde saa com toda a facilidade agora tem uma porta, e aquele gesto largo e pleno no pode mais ser feito porque as mangas da sua casaca no mais permitem tal movimento. No devemos, portanto deixar para o ensaio geral uma sobrecarga de trabalho. Se a produo foi cuidadosamente planejada, teramos que prever ensaios para a roupa e para o cenrio. Se uma vestimenta no estiver ajustada, no ser no ensaio geral que iremos consertar. No haver tempo para isso. Os tipos e caracterizaes j devem ter sido feitos. Se o ator no capaz de sozinho criar a sua maquiagem, neste ensaio geral no ser o momento de aprender. O diretor j dever conhecer a dificuldade do seu elenco e ter providenciado com antecedncia um maquiador. To pouco neste ensaio geral ser a hora de fazer modificaes e correes. Existem diretores que se gabam de at no momento de abrir o pano estar inventando uma nova marcao. Este virtuosismo do diretor gera uma insegurana no elenco que por em jogo o andamento do espetculo. Se as roupas so complicadas de serem vestidas, e as perucas difceis de ajustar, teremos um ensaio de caracterizao tido a oportunidade de verificar as dificuldades e prever o tempo gasto para que no caia sobre o andamento da pea ou que tal mudana possa retardar uma entrada. Os ensaios gerais devem correr como uma apresentao. Muitos diretores gostam de convidar um certo nmero de pessoas para este ensaio. Se eles correrem exatamente como numa estria, sem interrupo, pode ser til a presena de um pblico como teste de reao. Se, no entanto estes ensaios ocorrem com interrupes, presena do pblico pode ser constrangedora e constituir numa distrao. 15

O lugar do exagero Durante os ensaios o exagero pode ser til para o ator e diretores e s vezes deve ser incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos ensaios o de servir como um processo de clarificao da verdade. O diretor, s vezes, pode ter uma perspectiva mais clara dos limites dos atores em relao aos seus papis. Para o ator, til quando unido a processos imaginativos de improvisao. muito importante saber que freqentemente em papis difceis, uma expresso verdadeira pode ser atingida atravs do exagero exarcebado. o diretor que decide: ele poder sugerir que falem mais alto, faam movimentos floreados e exagerem externamente todas as expresses emocionais. Quando o exagero levado a este ponto, natural que vrias realidades e relacionamentos do personagem interpretado desapaream, mas outros resultados teis podero ser acrescentados ao produto acabado. Voc saber quanta energia deve usar durante a representao, a dimenso de seus sentimentos, temperamento e imaginao. A fora da cena e possvel-mente da pea depender disto. verdade que qualquer coisa legtima durante os ensaios; no entanto, o diretor no deve cometer o erro de deixar que estes ensaios de representao exagerada passem a fazer parte do ensaio normal. O contraste entre o ensaio normal e o outro, usando o exagero, ajuda a resolver os problemas j existentes. Interessante que atores experientes tm mais tendncias a exagerar seus papis do que principiantes. Eles percebem que a ateno da platia est freqente-mente centrada nos aspectos mais emocionais de um papel e tentaro obter esta ateno exagerando, se no conseguirem criar as verdades interiores do seu papel que, por sua vez, produzi-riam emoes verdadeiras.

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PANTOMIMA
Afinal, o que Pantomima? Podemos dizer pantomima uma espcie de teatro gestual, diferenciando-se da expresso corporal e da dana. a arte objetiva da mmica, de narrar histrias atravs do movimento corporal. A pantomima usada como acessrio dos comediantes, cmicos, clowns, atores, bailarinos, enfim, os intrpretes. Na pantomima os artistas devem buscar a forma perfeita, a esttica da linha do corpo, pois atravs do gesto se dir tudo o que a pantomima est na habilidade adquirida pelo artista mmico em se transfigurar no ato da interpretao, passando platia emoes, sentimentos, sensaes... uma das artes que exige 100% do artista para que ele receba 100% de retorno, ou seja de ateno do pblico. Devemos procurar fazer o melhor para Deus, buscando sempre a perfeio.Jesus chamou e capacitou seus discpulos para um ministrio, Jesus chamava a ateno das pessoas. A mmica tem sido utilizada como meio de evangelismo e at sendo mais usada que o teatro. A mmica exige do artista estar com sua mente ligada, atenta, concentrada a fim de transformar aquele objetivo invisvel atravs do processo de imaginao. HISTRIA DA PANTOMIMA A pantomima atual resultado de mais de 5.000 anos de especializao. Suas origens so religiosas como tambm as do prprio teatro dramtico. Nas diversas civilizaes antigas e primitivas onde os sacerdotes usavam expresses corporais para transmitir sensaes do divino, narrando epopias, revelando assim caractersticas pantommicas. Esta semente pantommica e encontrada nos rituais egpcios, hindus, sumrios e gregos. O QUE UTILIZAR QUANDO TIVER FAZENDO MMICA 1. VESTURIO: roupa leve que facilite os movimentos, que chame a ateno do pblico: 2. CORPO: postura adequada para iniciar os movimentos e expresses, ter um bom condicionamento fsico a fim de terminar a mmica como comeou; 3. FTGURINO: importante caracterizar o personagem conforme roupa e cor. Atentando somente para o comprimento e decotes nas roupas, o figurino ainda ir dizer o que o personagem antes mesmo que esse faa algum movimento; 4. ADEREOS: eles so importantes para o aperfeioamento da representao em cena, mas no so obrigados, uma vez que o mmico pode representar tais objetivos e ainda mesmo que esse faa algum movimento; 5. SONOPLASTIA: um bom cd indispensvel durante a apresentao, tanto para o mmico que ir aproveitar todos os recursos que a msica oferece como para o pblico que entender tudo o que diz a msica. As msicas mais indicadas para pantomima so aquelas que tenham uma letra edificadora e muitos recursos para as expresses mmicas. IMPORTANTE: o ator mmico precisa conhecer e estudar o corpo, treinar constantemente expresses de alegria, choro, dor, desespero, felicidade...O ator tem que expor seu lado ridculo a fim de liberar tais emoes e sentimentos. Deve-se usar a sensibilidade e conhecer a importncia daquele personagem. 17

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o TEATRO COMO PARTE DO SERVIO DE LOUVOR

Quando as pessoas pensam no teatro, elas quase sempre pensam em um drama completo no palco. Entretanto, o teatro em uma forma menor, pode completar o Servio de Louvor de maneiras valiosas. Uma maneira pela qual estas apresentaes podem significantemente contribuir para o Servio de Louvor ajudar a aproximar a mensagem da vida das pessoas. Algo falado no estilo de dilogo est mais prximo da maneira que ns normalmente falamos e pensamos do que algo escrito e lido em estilo de "ensaio". Conseqentemente, o dilogo falado tem o potencial de tocar diretamente uma pessoa de maneira profunda. Tambm, a apresentao do dilogo percebida como um tipo de testemunho. Se o desempenho se dissolve no ser, ento a pessoa falando est realmente se comunicando com a congregao. Outra maneira envolve a expresso. Formas menores de teatro tm o potencial de serem altamente emocionantes e espiritualmente expressivas e profundas para tocar o interior das pessoas. A extenso de tempo no necessariamente um fator para criar uma experincia de sucesso. E finalmente, usar uma forma menor de teatro para ajudar no Servio de Louvor oferece um ponto de vista nico na mensagem. A ilustrao alcanada atravs de vrios e diferentes mtodos tais como a expresso vocal, movimento fsico com dilogo, mmica ou dana. Apresentar uma mensagem de maneiras diferentes ajuda na comunicao com as pessoas. Todos estes fatores ajudam a enriquecer a experincia do Louvor. A chave para aproximar qualquer pea teatral menor do pblico, baseia-se em usar as mesmas tcnicas gerais usadas para aproximar um drama completo, porque os elementos do drama devem ser similares. A pessoa que apresentar a pea deve estudar e analisar o roteiro, seja longo ou curto, para obter entendimento acerca do personagem. O tema deve estar claro para o ator, assim como tambm a estrutura da pea. Se um dilogo ou um monlogo for apresentado, ento o ator ou atores deve dispor de mais tempo para memorizar e ensaiar a pea. Os princpios de direo tambm se aplicam, no importa quo pequena seja a apresentao. Aspectos tcnicos tais como: vesturio, iluminao e cenrios devem ser adaptados para que possam ser bem utilizados. O objetivo apresentar algo significativo em que se possa acreditar, no algo "dramtico". As possibilidades de usar o teatro para dar suporte ao Servio de Louvor, so infinitas. O potencial de uma pea de 5 minutos dentro do louvor pode tocar as pessoas de maneira inspiradora. A qualidade sempre um fator. Para que possamos criar uma experincia para os outros, preciso conectar as pessoas ao significado, emoo e ao esprito, pois uma qualidade pobre inibe a experincia. Isto requer disciplina e tempo. Ns aprendemos a fazer teatro, fazendo, e para fazer precisamos entender bastante sobre como e porqu esta forma artstica se conecta ao nosso profundo interior. Trs fatores chave esto envolvidos no esforo da busca da qualidade: 1) 2) Entender o objetivo e o foco. Ter tempo para ensaiar e explorar as diferentes maneiras de expressar durante o processo de ensaio. 3) Ter concentrao e comprometimento. Arrisque-se em utilizar diferentes tipos de teatro como complementao do servio de louvor e descubra o que toca as pessoas da congregao. Primeiro cresa em expresso vocal, e depois em expresso fsica. A qualidade aumenta com o tempo. Alm disto, arrisque-se a usar caminhos que voc ache desafiadores e que as pessoas acharo inspiradoras. A qualidade do teatro como louvor no significa necessariamente que a apresentao expresse sentimento ou poesia. Tambm no significa que os personagens iro se assentar e falar sobre Cristo. Entretanto, os elementos do evangelho so foras no vistas permeando a pea, no importa se ela seja grande ou pequena. Esforar-se para falar ao povo de hoje sobre Cristo, tem um grande valor, mas muitas vezes ns escolhemos peas que falham neste sentido. Uma apresentao dramtica de qualidade aquela que tem seu foco na compaixo e no entendimento dentro da difcil situao da vida diria de cada um de ns. 18

A propriedade do momento importante quando se usa o teatro suplementar como parte do Servio de Louvor. A equipe deve sempre estar sensvel com relao ao louvor. Por exemplo, usar o teatro durante o servio cujo foco o sacramento no deve ser apropriado. Porqu? Por que a natureza do teatro deve coincidir com o objetivo de um servio de louvor e vice-versa. O teatro principalmente uma ferramenta de testemunho que d nfase ao nosso relacionamento com o nosso mundo. Um servio de comunho d nfase ao nosso comprometimento pessoal e espiritual com Jesus Cristo. O foco deve ser mantido no somente no comprometimento, mas tambm no prprio sacramento. O principal meio de expresso, nas peas de teatro complementar assim como no prprio teatro, a prpria pessoa. A pessoa o principal instrumento de expresso. Por causa deste foco a expresso ajuda a melhorar a personalidade. Por causa da sua prpria natureza, a expresso conecta uma pessoa outra pessoa. Ambos, o ator e a congregao participam da experincia com o objetivo singular de adorar a Deus. Com todos estes fatores em mente, voc pode comear a escrever uma pequena apresentao dramtica para complementar o servio de louvor.

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... E O MINISTRIO DE DANA?

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O ministrio de dana tem crescido no que diz respeito ao surgimento de novos grupos de danas em grupos de orao. considervel a quantidade de jovens que esto evangelizando atravs da dana. Em muitos grupos da RCC, por exemplo, h jovens que se renem freqentemente para ensaiar coreografias de msicas para apresentaes em diversos ambientes e ocasies. Muita vezes no so um ministrio organizado com uma estrutura j edificadas at por que no se tem dado a formao e assistncia profissional por diversos motivos, resultando muitas vezes no to conhecido improviso. Sabemos que nossos ministrios de dana tm procurado fazer o melhor possvel e Deus tem correspondido com misericrdia e muitas bnos. Temos visto o pblico se emocionando e aplaudindo quando uma equipe de dana se apresenta nas Missas, encontros, etc. vemos no povo expresses felizes que mostram claramente aprovao e aceitao desta maneira de passar a mensagem. Por outro lado a dana tem atrado jovens para Jesus atravs do engajamento no ministrio ( dando que se recebe). A dana tem o grande potencial de evangelizao por que algo que chama a ateno das pessoas principalmente dos que esto dispersos na assemblia. Quando anunciado uma apresentao de dana, as pessoas param e silenciam, criando assim um ambiente de expectativa, propcio para um anuncio eficaz da mensagem. Percebemos o olhar atento das pessoas e uma abertura de corao que escuta e mergulham na letra da msica que est tocando ao fundo, como se pudesse ver a cano. Muitos ministrios tm crescido na misso e muitas vezes so chamados a danar em outras parquias, grupos, cidades etc. isto serve como impulso para equipe e motivao para o surgimento de novos ministrios de dana. POR ONDE COMEAR UM MINISTRIO DE DANA Talvez no exista frmula certa com passos ou um caminho j pronto, pois as coisas do Senhor so sempre renovadas e por mais experincia que algum possa ter jamais poderemos saber o muito ou o tudo, sempre estaremos aprendendo na prpria caminhada. caminhando que se aprende a caminhar danando que se aprende a danar. No entanto pode-se ajudar atravs de algumas dicas, exerccios, oficinas, formao, etc. Quando sentimos um chamado para uma misso primeiro preciso que haja alguns questionamentos para que se tenha um discernimento, e ento sabermos se realmente chamado de Deus. Por exemplo: - Estamos tendo vida de orao e sacramental? - Estamos unidos e firmes na caminhada no grupo de orao? - As pessoas que pensamos para formar o ministrio de dana, como esto? - Queremos danar por que gostamos e achamos bonito? - Queremos danar e pregar com a nossa dana? - H tempo suficiente para nos reunirmos semanalmente para orao formao e ensaios? - Qual a opinio da coordenao do grupo de orao? - Quem vai nos ajudar a ensaiar? Estas e outras perguntas devem ser feitas e depois orar constantemente em busca de resposta, se for realmente um chamado de Deus, Ele ir confirmar atravs dos sentimentos, Leitura da Bblia e atravs dos irmos. Lembramos que o ministrio de dana uma clula do grupo de orao e precisa est em plena unidade com a coordenao do grupo. Da em diante se reunir, cultivar a vida de orao, adquirir algum material de apoio para saber mais sobre o assunto (formao), fazer exerccios, ensaiar bastante e deixar Deus guiar a misso. ARTIGOS

SINCRONIA NA DANA CATLICA

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Vamos tratar de algo muito importante para quem evangeliza com a dana: sincronia. No quero falar disso como algum que expert no assunto, mas como algum que tem uma viso crtica e um profundo desejo de ajudar os ministrios de arte na RCC. Se voc est lendo este artigo por que faz parte do ministrio de dana ou no mnimo se interessa pelo assunto. Pra comeo de conversa quero lhe fazer algumas perguntas interessantes: Voc alguma vez assistiu um filme ou um documentrio no qual voc viu centenas ou milhares de soldados todos enfileirados numa aparente perfeio de ordem? Voc j teve a oportunidade de ver um espetculo de dana na televiso ou num teatro que todos os danarinos pareciam acertar em tudo? Voc j assistiu musicais de street dance (dana de rua) na televiso que os danarinos pareciam cpias uns dos outros? Pois , que bonito! Voc tambm j viu um ministrio de dana se apresentando e comeando com alguns componentes atrasando os movimentos? Voc j viu um ministrio de dana se apresentando e os componentes olhando um para o outro com medo de errar? Voc j viu que um desce antes dos outros? Mo fechada quando deveria est aberta? Um vira primeiro? Um brao mais alto que os outros? Alguns sorrindo outros srios? Um espera pelo outro e se atrapalha? E outras coisas? Se voc j viu isto acontecer com algum ministrio de dana, se voc dana pode ter acontecido com o seu ministrio e talvez tenha sido com voc e ningum falou nem voc percebeu. Existe uma certa afirmao que diz: Quem est fora ver mais do que quem est dentro, no ministrio de dana bem verdade. Este erros so muito comuns nos ministrios de dana, que embora se esforcem, ensaiem, orem, continuam acontecendo. Ao refletirmos sobre isso surge logo em nosso interior uma pergunta: O que fazer para melhorar? Lembramos que estes erros embora muitas vezes graves no so muito comentados por que o pblico no muito exigente e por no criticar de maneira construtiva em alguns casos contribuem para que o ministrio no corrija seus erros. Pelo lado espiritual a evangelizao acontece por ser obra do Esprito Santo e por Deus ser perfeito agindo nas nossas imperfeies, mesmo que o ministrio erre bruscamente o povo ter no mnimo um sentimento de pena (... o que vale a inteno de acertar, diro). Por mais que algum erre procurando acertar estar em crescimento, a ao de Deus no depender de uma apresentao perfeita mais de coraes abertos a ao de sua graa. Pelo lado tcnico ns sabemos que no podemos ficar dando desculpas aos nossos errinhos e continuar danando de qualquer Jeito, no para que o ministrio de dana seja o melhor e sim por que estamos servindo ao Rei e Senhor Criador das coisas mais lindas e perfeitas, para Ele, Nele e por Ele. Isso suficiente para que haja mais interesse e esforo por parte de toda equipe. Um esforo em buscar saber mais, orar mais, doar-se mais, treinar, ensaiar, ensaiar, ensaiar... Cada membro do ministrio de dana precisa entender que ele no apenas algum que apenas dana na igreja, no grupo etc. ele um pouco mais: a dana crist o transforma em mensageiro do evangelho de Jesus Cristo, seu corpo, seu sorriso, seu olhar suas mos, seus gestos todo o seu ser passar a ser instrumento de Deus, to eficaz quanto a palavra que sai da boca de um pregador ungido. Se a dana for apresentada de maneira correta e ungida, no sero apenas um grupo de dana e sim ministros do Senhor. Pois estaro mais que danando estaro pregando atravs da dana. O ministro de dana ungido em cada movimento transmite o poder do Esprito Santo como se sasse flechas que rasgam os coraes abrindo espao para Deus agir. Bem, vamos voltar ao nosso tema. Acredito que j deu pra perceber o quanto seu ministrio importante para Deus e para a Igreja, por isso mesmo ser preciso cuidar melhor dele. O QUE SINCRONIZAR?

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(No dicionrio) Sincronizar = 1. Narrar sincronicamente. 2. Agir com sincronismo. 3. Combinar aes ou exerccios para o mesmo tempo. No ser preciso explicar muita coisa depois de ter refletido sobre aquelas perguntas no incio e relaciona-las ao que diz o dicionrio. Estamos falando de melhorar os gestos, passos, e expresses e movimentos. ALGUMAS DICAS SOBRE A CRIAO DOS MOVIMENTOS E APRESENTAO DA DANA: Ore, apascente seu corao e sua mente; Faa alguns exerccios de alongamento; Faa exerccio de respirao; Ao criar os movimentos observe os detalhes (mos, dedos posies dos ps, pescoo, inclinao da cabea etc.); Para a memorizao de alguns movimento d nmero a seqncia; Repita cada seqncia lentamente sem a msica (cmera lenta) explicando a posio das mos, ps, etc. Divida a apresentao em vrias partes dando-lhe nmero (Parte 1, parte 2, parte 3...); No tenha pressa para criar os movimentos, principalmente quanto for difcil; O coordenador no deveria participar da dana a no ser que tenha algum na equipe responsvel para conduzir os ensaios. Se ningum coordenar os ensaios de fora ser impossvel ver e corrigir os pequenos erros; Aceite as sugestes da equipe, mas s ponha em prtica o que ficar bom; Evite movimentaes no cho, pois em alguns dos lugares onde possivelmente iro apresentar a dana no ter palco, impossibilitando a viso de quem est longe; O coordenador da equipe deve escolher alguns dos membros para ajudar na criao dos movimentos; Se perceber que um determinado movimento pode fazer a equipe se atrapalhar na apresentao deve substitu-lo por outro; Observar o posicionamento e a distncia entre cada um; Observar o posicionamento e movimentao da cabea e expresso facial; Insistir em sincronizar os movimentos, repetindo vrias vezes at todos igualarem os detalhes; Observar a altura de cada pessoa distribuindo da melhor maneira possvel; Observar cuidadosamente a postura do corpo; Ao fazer o ensaio completo faa exerccio de congelamento (Ao perceber erros o coordenador bate palmas e todos param na posio em que esto). Volta tudo de novo e pare quantas vezes for necessrio; Treine a escuta: observe na msica: as batidas, mudana harmonia, letra da msica, etc. e encontre ponto que marcam a mudana do movimento, Por exemplo: ao danar ouvindo e cantando, ao iniciar determinada palavra da letra da msica corresponde a 3 > 2 (parte 3 movimento 2); Conhea bem a msica para no cometer equvocos; 22

Evite muitas repeties de movimentos, se repetir o refro crie outros movimentos; Faa variaes na velocidade dos movimentos (lento, mdio, rpido, parado etc.); Aps os movimentos corporais treine os faciais (olhar, semblante, sorriso etc.); Antes da apresentao fazer exerccio de relaxamento e aquecimento de voz (se for cantar durante a dana); Evite maquiagens exageradas ou roupas com cores muito chamativas para no tirar a ateno do contedo principal da dana; As roupas e calados devem ser relacionadas ao tipo de dana, poca, e a mensagem da dana; Se for convidado a apresentar em um local desconhecido deve-se procurar saber o espao disponvel. No apresentar se no houver espao suficiente;

Outras dicas podero ser acrescentadas a estas dependendo da realidade de cada ministrio, (local, tamanho, misso etc.). O importante que o responsvel e toda equipe se preocupem em apresentar uma dana sincronizada e bem apresentada. Cabe aqui um ligeiro comentrio sobre: Ps Os ps precisam ser alm de suave, firmes ao tocar o cho, buscando cada vez mais equilbrio e sutileza, em movimentos rpidos ou lento procure distribuir bem o peso sobre os ps na medida que for se movimentar. Pelos ps do ministro de dana os passos de Jesus e de seu povo. Cuide bem, santifique seus ps. Mos - Ao mover as mos lembre de Maria, lembre de Jesus (suavidade e expresso: de dar, de sentir, de receber, de sofrer, de sorrir, de viver, de dormir, de acordar...) Pelas mos de Jesus h cura, h libertao. Pelas mos do ministro de dana os sinais da presena ungida e misteriosa de Deus. Cuide bem, santifique suas mos. Olhar Bastava um olhar de Jesus e as pessoas se sentiam amadas e queridas, atravs do olhar podemos expressar diversos sentimentos, bons e ruins. A dana atrai a ateno de toda assemblia e nisso criado um ambiente propcio ao amor. Como Jesus olharia se estivesse no lugar do ministro de dana? Viva e se apresente de tal modo que o seu olhar tenha o poder de amar. Ao se apresentar estando de frente para o povo evite olhar para as pessoas individualmente olhando nos olhos das que esto mais prximas, olhe mais alm, no meio do povo como se o pblico fosse uma s pessoa. No esconda seu olhar nem faa expresses bruscas ou triste a no ser que seja parte da apresentao. Pelo olhar do ministro de dana Jesus quer contemplar e amar seu povo. Cuide bem, santifique seus olhos. Sorriso Por traz de um sorriso h mais do que podemos ver, embora no demos o devido valor ao ato de sorrir. No sorriso verdadeiro h cura, paz e muito mais. Ao apresentar um dana mostre que voc feliz mesmo que esteja passando por alguma dificuldade, mostre que Jesus o Senhor da sua vida. Esteja em Deus e Ele sempre por um sorriso verdadeiro em seus lbios, principalmente durante a evangelizao, pois sua misso. No exagere com risadas ou gargalhadas, apenas esteja demonstrando felicidade. Pelo sorriso do ministro de dana Jesus transmite sua alegria. Cuide bem, santifique seu sorriso. Ao cantar durante a dana se prepare e se cuide. V em frente!
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DANA NA ADORAO
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"Davi danava com todas as suas foras diante do Senhor, e estava Davi cingido de uma estola sacerdotal, II Samuel 6:14. No Israel de Deus passado e presente comum que o povo expresse seus sentimentos atravs das artes, sendo a dana um grande instrumento de comunicao. Portanto, a dana nunca foi algo escandaloso para o povo de Israel, nem tampouco para os outros povos do mdio e extremo-oriente. Esse movimento no nenhuma novidade e sempre fez parte das comemoraes crists. O preconceito em relao dana um problema cultural. Ao longo dos anos, alguns valores foram deturpados. Como, por exemplo, a questo do homem danar estar associada sua sexualidade. H organizaes tribais, como os ndios e os aborgenes, em que s eles podem danar. J na Bblia, observamos que os hebreus danavam, sem distino de sexo. A idia do corpo ligada ao pecado e os gneros que trouxeram vulgaridade tambm contriburam para esta averso aos movimentos. Os grupos de coreografia tm invadido as igrejas e da surge um questionamento. Qual o propsito desse trabalho? Qual o seu significado na adorao? Isabel explica que a msica, a dana e o canto fazem parte de uma totalidade que ela denomina como Tabernculo da Adorao. Cada uma dessas linguagens tem um significado: na msica a sonoridade, a harmonia dos instrumentos; no cntico, so as palavras; e, na dana, a imagem, o movimento. Toda arte tem a mesma importncia, mas s tem valor se salvar, curar, restaurar e edificar, ensinar. E no caso da dana, a uno vem pelo movimento. No se trata de um adorno para enfeitar o plpito da igreja. A verdadeira adorao contagiante. Quando uma pessoa est adorando verdadeiramente com danas pode influenciar as pessoas que esto assistindo de modo que estas comecem a adorar tambm. J presenciei situaes como estas, conta Ramon. O grupo de Isabel um exemplo dessas experincias. Em sua ltima ministrao, na Viglia de Bento Ribeiro (RJ), ela conta que pessoas foram curadas, libertas e restauradas. As ministraes tm sido feitas com traje vermelho porque representa o sangue de Jesus. Dentro dessa viso, eles tm visto grandes coisas acontecerem. No momento em que o grupo estava danando, pontos de luz na mesma cor brilhavam na parede do local. "Um irmo me mostrou uma foto que foi tirada no momento, onde ficou registrado aquele fenmeno sobrenatural. A ministrao pode ser feita de duas maneiras. Atravs da dana pr-estabelecida e a espontnea, que pode ser comparada msica. Ns cantamos uma cano ensaiada ou ministramos com cnticos espirituais. O mundo chama de improvisao, mas cremos na inspirao do Esprito Santo. Para Isabel, h momento para os dois, assim como no louvor. Ele quem nos conduz a uma dana proftica, conclui. Outra diferena dana do altar e a do banco. No altar, voc tem o compromisso de ministrar ao povo, de levar a igreja adorao. J no banco, um relaciona-mento exclusivo entre voc e Deus. Por isso, a vida e o carter do ministro deve ser tratado antes de estar frente da igreja. A adorao uma atitude interior e no exterior. Esse ato pode ser completo sem a dana, sem a msica e sem o canto. Essas expresses so veculos de louvor a Deus. No podemos usar esses meios como frmulas para se chegar ao altar do Senhor. Mas tambm no podemos restringir a dana a apresentaes, a no ser que seja uma pea ou ensinamento para a igreja. Se entendermos a dana como parte do louvor, poderemos us-la com mais sabedoria para atravessar o Santo dos Santos. Ningum mais espiritual por usar uma ou outra linguagem. Utilize tudo o que voc tem para ser um daqueles adoradores que o Pai est procurando. Temos que viver em novidades de cntico, movimento e palavras, mas sempre conduzidos pelo Esprito Santo. - Juliana Dias
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DANA, UMA CELEBRAO!

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Tanto nas culturas como nas civilizaes antigas, a dana era uma maneira importante de expressar sentimentos profundos da alma humana. Como todas as forma de arte, as danas tm o poder no apenas de expressar emoo, como tambm provoc-la, tanto na pessoa que dana quanto na que observa. Como mostra a histria da filha de Herodias (Mc 6: 17-28), a dana pode facilmente ser mal usada quando se torna um instrumento de poder sensual, em que a principal finalidade a autosatisfao ou o despertamento da luxria no outro. J adverte sobre as pessoas que ficam to ocupadas danando e se divertindo que no querem servir ao Senhor. (J 21: 11-14). Na Bblia, a dana foi usada para expressar alegria e louvor ao Senhor (II Sm 6: 14; Sl 149: 3; 150: 4; Jr 31: 4-13). Danar foi parte da comemorao pela volta do filho prdigo casa do pai na parbola que Jesus contou sobre o filho perdido (Lc 15: 25). O povo hebreu usava a dana para celebrar a glria de Deus e suas maravilhosas obras. Davi danou diante de Deus em uma alegre comemorao na volta da arca Jerusalm. Os tipos de danas exuberantes, quando descritas na Escritura, estavam sempre ligados s mulheres (Ex 15: 20-21; Jz 21: 9-21). Elas o fazem sozinhas ou em grupo, mas em uma aparece homem e mulher juntos, sendo sempre espontnea e sem coreografia predeterminada (I Sm 18: 6). Uma expresso genuna de prazer espiritual (Sl 30: 11-12). De qualquer forma, todos os cristos so responsveis diante de Deus em ter uma vida Santa, sem comprometimentos morais (Rm 14: 21; I Co 6: 19-20; Gl 5: 16; I Ts: 3-8) e com diligncia para glorificar a Deus em todos os momentos da vida. H tambm outros tpicos que podem ser descritos neste assunto, pois tambm so essenciais para a excelncia na dana: > Celebraes e festas: (Ex 12); > Criatividade: (Cl 1); > Fruto do Esprito: Alegria: (Rm 15); > Pureza sexual: Santidade: (I Co 7). Para finalizar, creio que este versculo fundamental: Ento a virgem se alegrar na DANA, e tambm os jovens e os velhos; e tornarei o seu pranto em alegria e os consolarei, e transformarei em regozijo a sua tristeza.(Jr 31:13)

- Ctia Espndola

DICAS

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PARA MONTAR UM TRABALHO DE TEATRO

Temos recebido muitos pedidos de dicas para se formar um grupo de teatro para evangelizao. Abaixo, vamos contar pra voc o que aprendemos durante este ano e meio de existncia, mas, lembre-se, que o grupo tem suas prprias caractersticas locais. Portanto, tenha sempre em mente que tipo de trabalho pretende fazer e com quem voc pode contar. Partimos do princpio que sua comunidade no possui profissionais de teatro e, como ns, pretende-se partir do zero. Estamos torcendo para que nossa experincia colabore com seu projeto! O texto Para a primeira montagem, escolha um texto conhecido (ns utilizamos a Paixo de Cristo) porque isso facilita na visualizao das cenas e na memorizao das falas. importante lembrar aos "mais nervosos" que, quem est assistindo no tem o texto na mo e nem o decorou tambm. Quero dizer que, o mais importante no gravar literalmente o texto, mas passar a idia da cena, deixando o "gancho" para quem voc contracena. Claro, no caso da Paixo, existem palavras-chaves que no podem ser esquecidas, por exemplo, caso resolvam incluir a cena da ltima Ceia, quem faz o papel de Jesus no deve substituir "Tomai e comei todos vs... este o meu Corpo, que dado por vs para o perdo dos pecados (...)" Mas isto no problema para quem assiste s missas devidamente ! Se o grupo muito pequeno, uma sugesto montar um Auto (este o nome dado s encenaes que se objetivam evangelizar) mais curto, onde o prprio texto no tem peso na mensagem final, podendo as falas serem substitudas pela narrao (o narrador um grande aliado nestas peas). Quando escrever uma histria sobre drogas, violncia, famlia, vocao etc. procure colocar algum humor, isso prende a ateno e desperta simpatia pelo seu trabalho. E, na medida do possvel, use finais felizes. Procure no "chocar" quem est assistindo, o mundo j anda muito "chocante". Quem vai a Igreja procura consolo e esperana. A inspirao para o texto pode vir de diversas formas, tipo uma adaptao do texto bblico, uma msica, o texto base da Campanha da Fraternidade, um Documento da Igreja, a histria de um santo, uma enquete. Existe ainda o chamado "Teatro Invisvel", quando os personagens encenam a pea em meio ao pblico, simulando um fato cotidiano (uma discusso, uma conversa, um encontro inesperado etc). Os personagens podem ainda interagir com a platia. Fica por sua conta! As roupas O cuidado com as roupas tambm fundamental: evite roupas amassadas ou manchadas (a no ser quando o personagem pede), cuidado para que em peas de poca, como a Paixo de Cristo ou o Nascimento de Jesus, os atores no entrem de relgio de pulso, culos, tnis etc. Apresente o texto sempre ao Proco. Ele deve dar a aprovao final e estar ciente do que vai acontecer. Ele pode contribuir de forma valiosa com o grupo. Uma das facilidades de se montar uma pea bblica o vesturio. Nada que dois lenis lisos e uma corda no resolvam. claro que provisrio, uma montagem maior deve ter uma produo melhor... Mesmo assim, uma costureira ou algum com habilidade pode confeccionar um "roupo" (duas mangas compridas com uma veste at os tornozelos) rapidamente. O manto fica por conta de um pedao retangular transpassado sobre o roupo. As meninas usam o vu sobre a cabea, presas por grampos ou um elstico costurado. Para complemento: sandlias ou descalo, bolsas de pano, cajados, bilhas etc. Na dvida, observe as imagens dos santos ou de Jesus e Maria. Uma dvida comum em relao as cores... Jesus sempre de manto vermelho e veste branca, Nossa Senhora segue o enredo da histria... Por exemplo, no Auto da Paixo, utilize as cores da imagem de Nossa Senhora das Dores... Ah, se a histria que voc vai montar se passa na atualidade, no tenha dvidas em usar as roupas de nosso cotidiano, com ateno para que estas roupas no chamem mais a ateno do que a histria, claro. 26

Lembramos que as roupas usadas no incio do cristianismo, eram tnicas compridas e mantos, que devem ser arrumados de forma criativa. Tenha o cuidado de no repetir muito as cores e no usar tecidos novos e brilhantes. O Local Em nossa comunidade, o Padre costuma autorizar a utilizao da parte baixa do altar (frente) para as encenaes, que na maioria acontecem na missa aps o canto de Ao de Graas, antes da beno final. Pode-se utilizar o espao da homilia tambm, depende do celebrante. Mas j encenamos tambm nas ruas (as estaes da Via Sacra), nas escadarias (frente do Templo) e em praas. Use a imaginao, muito poucas parquias possuem um espao prprio para peas (um teatro, com palco, cortinas etc). Quando preparar o texto, isso tambm deve ser considerado. O tamanho do espao vai ditar a quantidade mxima de pessoas (personagens) em cena. Postura nos Ensaios e em Cena Isso tambm muito importante. Ao selecionar as pessoas para os papis de seu Auto, observe, alm da aparncia, o interesse e a disciplina. Existem algumas regras bsicas que no podem ser esquecidas, para que a pea atinja seus objetivos. Por isso, o grupo que est envolvido deve ser homogneo (todos com o mesmo objetivo: evangelizar) e com diversidade de dons. Os ensaios devem iniciar pontualmente, mesmo que no estejam todos presentes, isso mostra a seriedade do trabalho. Os encontros no devem ser chatos, maantes, pode-se utilizar uma dinmica inicial, para se integrar o grupo e colocar todos vontade (antes da dinmica e no encerramento do ensaio, SEMPRE faa orao, de preferncia com todos de mos dadas, pedindo a interveno de Deus em cada deciso tomada. - Uma curiosidade: a Padroeira do Teatro e da Msica Santa Ceclia). Na hora de atuar (mesmo nos ensaios): O personagem deve se posicionar sempre de frente para quem assiste, mesmo em um dilogo, no se fica um de frente para o outro, mas um meio termo, lateralmente, ficando o mais frontal possvel para a platia. Evite o mximo ficar de costas, este um erro muito comum. Trabalhe a impostao da voz, ela deve ser alta e clara, com emoo. No leia o texto, mas o transmita. Pessoas tmidas geralmente tem muita dificuldade nisto. Use dinmicas para trabalhar este problema. Decore os textos o mais depressa possvel, assim, pode-se corrigir as suas falhas e adapt-lo melhor ainda ao que se pretende fazer. No deixe para cima da hora. Quem dirige a pea deve aceitar sempre sugestes, mas no deixar que o trabalho fique descaracterizado. Mantenha o controle sobre o texto e sobre o que est acontecendo em cena. Lembre-se de que cada um tem uma concepo diferente, um ponto de vista diferente... isso pode dispersar o grupo e prejudiclo. Repita tudo at ficar da melhor forma. Se usar msicas, coloque uma pessoa exclusivamente para fazer isso, inclusive fazendo as marcaes de cena com elas. Com luzes, a mesma coisa. Mantenha um certo "mistrio" sobre a pea, no divulgue o texto e pea aos envolvidos para fazer o mesmo. Use um local reservado para os ensaios, isso para despertar o interesse e a curiosidade da comunidade, para prestigiar o dia da "estria". Sempre, ao fim da pea, agradea a todos que colaboraram, no esquecendo de ningum, principalmente de DEUS.

DICAS

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PARA APRESENTAR UM TEATRO DA F

Orao constante e sempre pedir a direo a Deus: o que apresentar, Qual o lugar e para quem. Ter um ministrio organizado, que tenha testemunho de vida, pois sem ele as pessoas no sero convertidas. Ensaiar, ter tempo disponvel para decorar texto, obedecer ao diretor, ser paciente nos ensaios. No apresentar com roupas inadequadas (curtas, transparentes, etc), no usar palavres nas peas. Falar alto em encenaes, porque no convm usar microfones, a no ser que o lugar seja muito amplo. Sempre procurar fazer oficinas, laboratrios e encontros de formao. Ter o dom, pois no somente pessoas extrovertidas que podem fazer teatro, mas aquelas que fazem com amor e dedicao. Ter dedicao, o ministrio no compete somente ao coordenador conseguir materiais para o ministrio, mas a todos. Ser servo de Deus e no confundir com ator que faz novelas, filmes e teatros do mundo, pois as tcnicas so parecidas, mas fazemos para Deus e o nosso salrio almas para Deus e os atores do mundo fazem por dinheiro. Ir alm com seu ministrio, porque no devemos trabalhar somente em nossa Parquia, mas nos hospitais, creches, escolas, orfanatos, asilos, favelas, ect.

DICAS

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PARA ENSAIAR DANA

1. Sempre prenda o cabelo para seus ensaios. O cabelo solto ou em rabo-de-cavalo atrapalha o desempenho (pois pode cair nos olhos, na boca). aconselhvel fazer um coque. 2. No ensaio voc deve se esquecer de tudo e prestar bastante ateno coreografia. Deixe o relgio em casa. Ficar olhando para o relgio toda hora to desconfortvel! prefervel tambm que no use cordo ou brincos, pois eles em certos momentos atrapalham a concentrao. 3. O vesturio bsico para o ensaio uma cala e uma camisa (de preferncia regata) de tecido malevel para facilitar os movimentos. A Sapatilha insubstituvel, pois facilita o movimento dos ps alem de evitar que voc os machuque. 4. Procure no se atrasar para chegar ao ensaio. Alm de ser meio sem graa, voc pode perder alguns exerccios de alongamento, o que no bom. 5. Se na hora que voc chegar estiverem danando alguma msica espere at o final dela para comear a ensaiar. Assim voc se alonga um pouco e no atrapalha quem est danando. 6. Converse o mnimo necessrio enquanto estiver sendo passada uma coreografia. Mas tambm no para ficar feito mmia, sem nada falar. legal comentar algumas coisas, que tornam o ensaio mais descontrado e mais divertido. 7. Fique bem atenta s correes das suas colegas, mesmo que no seja com voc. Alm de ser interessante ficar por dentro de tudo, voc pode acabar percebendo que est cometendo o mesmo erro da pessoa. 8. Sempre, sempre procure ir alm do que voc foi no ensaio passado. No se conforme com o que j conseguiu, queira sempre, sempre mais. Se no consegue, Deus te capacita. Em algum tempo voc ver que progrediu naquilo que voc se empenhou. 9. E uma a coisa muito importante... Ao danar, mesmo no ensaio ministre adorao Deus. OBS: No se esquea da expresso, pois as vezes por estar no ensaio voc acha que no precisa estar expressiva, mais lembre-se mesmo no ensaio voc est adorando a Deus e o que voc faz no ensaio voc acaba fazendo na hora da ministrao.

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DICAS

PARA APRESENTAR A DANA

1. Chegue com antecedncia antes de qualquer ministrao, pois assim voc ter tempo de orar, se vesti, maquiar e alongar. Sempre, em qualquer dana, se alongue antes de ministrar. Faa exerccios de alongamento para tudo, panturrilhas, coxas, braos, costas, abdmen, enfim, tudo essencial ao seu bom desenvolvimento e para evitar leses . Se voc for danar na ponta d uma ateno especial ao alongamento do p. Faa tudo isso para no acabar a ministrao cheia de dores. 2. Se alongue com uma com prpria para exerccio (a que voc usa para ensaiar), no com a roupa de ministrar. H o perigo de ela sujar ou rasgar, o que extremamente inconveniente. Alm disso, a roupa de ministrao te limita a fazer certos exerccios de alongamentos. Chegue cedo ao local da ministrao para se alongar bem. 3. Ensaie no local preparado alguns passos que voc considera mais difceis para se acostumar com a delimitao e a superfcie onde danar. 4. Impreterivelmente ore e busque antes de ministrar. Pea a uno do Esprito Santo e a cobertura do sangue de Jesus Cristo. Obs: No esquea de orar pelas pessoas que ali estaro sendo ministradas! 5. Se voc est nervosa (o), com friozinho na barriga ore para que Deus te d paz e confiana. Pense em todos os ensaios que voc passou para que tudo sasse perfeito para Deus, pense que aquela a hora, e depois de tanto esforo Deus honrar o grupo de vocs. Se no saiu tudo certo no desanime pois com a experincia e com os ensaios tudo melhorar. OBS: no se esquea da expresso facial, pois muito importante passar essa adorao Deus atravs de voc. No adianta uma coreografia bonita, vestes bonitas se sua expresso facial morta e sem vida, se voc no tem pea Deus. Evite danar com maquiagem fortes e esmaltes muito escuros!

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DICAS

PARA PREVENIR PROBLEMAS DE VOZ

1 - Evite fumar ou usar drogas - causam irritao nas pregas vocais. 2 No exagere na ingesto de bebidas quentes em excesso, (ch, caf, chocolate, etc..). 3 - Ingira bastante gua em temperatura ambiente - propicia maior hidratao das pregas vocais. 4 - Chocolates, amendoim e pipoca aumentam a secreo de muco, provocando pigarros, evite com-los antes de exposies orais. 5 - A ma tem ao adstringente e auxilia na limpeza da boca e faringe - favorece uma boa emisso vocal. 6 - Ao falar em pblico, evite roupas apertadas que prejudiquem a respirao. 7 - Evite gritar ou competir com rudos externos (msica alta, barulho de britadeiras, alto falantes, etc.). Evite falar demais ao telefone. 8 - Evite pigarros - o atrito das pregas vocais provoca irritao e descamao do tecido. 9 - Evite cantar no perodo menstrual - a alterao hormonal pode provocar edema nas pregas vocais. 10 - Sussurros e cochichos desencadeiam um esforo maior que o necessrio para emisso de voz normal. 11 - Descanse sua voz, mais ou menos 10 minutos, aps fala ininterrupta de 45 minutos. 12 - Bebidas alcolicas anestesiam as pregas vocais, provocando sensao de poder ir alm do seu limite. 13 - Mantenha seu pescoo protegido, se estiver em ambiente fechado com ar refrigerado. 14 - Evite falar enquanto faz exerccios fsicos - a tenso causa esforo na fala. 15 - Relaxe a musculatura do corpo, principalmente a do tronco. Atravs de exerccios tcnicos, um aquecimento vocal sempre fundamental antes de cada apresentao. 16 - Aprenda a reconhecer sua voz, novos timbres, tessituras ( tons graves, mdios e agudos), partes ressonantes da mscara facial. importante voc monitorar sua voz, constantemente. 17 - Ateno s comidas super-condimentadas e gordurosas. No fazem bem para a mucosa e prejudicam o sistema respiratrio. 18 - No bem vista a auto-medicao via nasal. Procure antes um especialista. 19 - Cuidado com mudanas bruscas de temperatura, seja por ingesto de lquidos ou fatores climticos. Fuja do contato prximo a ares-condicionados e ventiladores. 20 - Ao falar, no force sua tessitura vocal (tons agudos ou graves). Fale no seu tom normal. 21 - Procure, pelo menos uma vez ao ano, visitar um otorrino para uma avaliao mdica. 22 - Alimentos pesados antes de dormir irritam as pregas vocais. Dormir bem importante. Ateno: Rouquido, dor, queimao, ardncia e cansao vocal no podem persistir por mais de 15 dias. Caso acontea procure um mdico otorrinolaringologista e um fonoaudilogo.

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DICAS

FIGURINO
O Figurino uma arte dentro das artes cnicas.O figurinista desempenha um papel fundamental dentro da dramaturgia, pois ele ir dar vida ao figurino e o figurino a apresentao. O figurinista deve criar os figurinos do grupo juntamente para a personalidade de cada personagem, tipo fsico e a poca em que ser feita a obra. Alm de criar o figurinista tambm responsvel pela superviso e conservao das roupas. importante lembrar que o figurino de teatro cristo limitado, a cautela na criao estritamente necessria evitando a sensualidade no palco. A criatividade o principal instrumento de trabalho do figurinista e saiba que toda a criatividade vem de Deus. FIGURINO Observar sempre os seguintes critrios: Tipo fsico de cada ator Personalidade do personagem Repertrio da pea poca ( roupa, objetos, maquiagem) INFLUNCIAS Observar as cores, que sentimentos elas trazem. PRETA : cor enriquecida porm, pesada. Boa para representar pecado, tristeza,solido...Reduz a silhueta. BRANCA: anima o ambiente mas, deve-se ter cuidado ao usa-la pois engorda, alonga a silhueta. CINZA: entristece. AZUL: serenidade paz porque lembra o cu mas ao mesmo tempo pode representar a tristeza, aquela que Jesus sentiu ao morrer por ns. VERMELHA: cor quente, ideal para impactar mas, CUIDADE ao usa-la pois, ela tende o lado sensual. AMARELA: cor que representa alegria, luz, vivacidade... tambm pode representar uma certa apatia quando essa cor usada em um tom mais claro. IMPORTANTE: Observar o tipo fsico de cada ator/ danarino ( baixo,alto,gorda,magro....), para ver que cor e modelo de figurino lhe vestem melhor. Branco AUMENTA, preto diminui; No coloque cores demais no palco, tira a concentrao de quem est assistindo e tambm interfere na performance (h excees); Ter bastante CUIDADO com decotes, transparncias, comprimento afim de no mostrar partes do corpo, evitando a sensualidade. "Todas as coisas me so lcitas, mas nem todas convm..." Ao criarmos um figurino para uma determinada pea ou coreografia devemos pedir a orientao de Deus para criarmos algo criativo e descente aos olhos do Senhor.

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EXERCCIOS

ENTROSAMENTO
01 PRIMEIROS PASSOS Todos sentados, de preferncia no cho. Cada participante diz seu nome, conta experincias anteriores com teatro, outras experincias artsticas, experincias com pblico, por que veio, o que espera do grupo e o que pode oferecer ao mesmo. Esta apresentao serve para o grupo comear a se conhecer. J se pode perceber quem tmido, quem descontrado, quem quer aparecer... O oficineiro j tem o desafio de fazer que todos valorizem e respeitem a participao dos colegas. E surge o desafio de produzir uma unidade de pessoas to diferentes, formando um grupo. bom que o oficineiro anote o nome de cada participante e outros detalhes importantes da apresentao. 02 - NOME X MOVIMENTO Todos formam um crculo, em p. Um participante de cada vez faz um movimento que comece com a primeira letra do seu nome (ex.: Dbora comea a danar). O grupo tem que: # Descobrir o que ela est fazendo; # Descobrir o nome dela; # Danar como ela; # Dizer o nome dela, olhando pra ela. O jogo segue at que todos tenham participado com seu nome e movimento (ex.: Paulo pula, Carlos corre...) 03 - NOMES COM ALCUNHAS Sentados em roda, um comea apresentando-se, dizendo seu nome e uma palavra que comece com a mesma letra de seu nome. Ex.: "Eu sou a Dbora danada". Quem est ao seu lado continua: "Ela a Dbora danada; eu sou o Antnio amado". A terceira participante continua: "Ela a Dbora danada; ele o Antnio amado; eu sou a Maria morena". O jogo prossegue at que todos os nomes sejam includos na frase. 04 - BOLINHA X NOME Todos em p, em crculo. O oficineiro entrega uma bola (de tnis ou de meia) para um ator. Este deve olhar no olho de um colega, dizer o prprio nome e jogar a bolinha para que este a pegue. Estando com a bolinha, este olha no olho de outro colega, diz o prprio nome e arremessa a bolinha para este e assim segue o jogo. Neste jogo, trabalha-se o foco do olhar. importante olhar no olho antes de dizer o nome do colega e de arremessar a bola. um jogo simples que exige que o grupo todo fique atento. Permite a memorizao dos nomes. 05 - NOME X MSICA Cada um cria uma musicalidade para seu nome (pode ser imitando som de animais, pode ser cantando...). O grupo caminha aleatoriamente pela sala, cada ator 'cantando' seu nome. Formase o crculo, e cada ator 'canta' seu nome primeiro sozinho depois acompanhado por todo o grupo, um por um at que todos tenham 'cantado' seu nome. 06 - ENCONTRO MUSICAL Msica tocando todos andando pela sala, direes aleatrias. Quando a msica pra, cada jogador d o brao pessoa que estiver mais perto de si os pares cumprimentam-se um ao outro. A msica recomea, e o par continua a andar pela sala a conversar. Quando a msica pra, cada par liga-se a outro par e apresentam-se todos uns aos outros. O Jogo continua at todos os participantes estarem num nico grupo.

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01 - JOGO DAS PROFISSES Os atores escrevem num papelzinho uma profisso, ofcio ou ocupao: operrio metalrgico, dentista, padre, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papis e cada ator tira um. Comeam a improvisar a profisso que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a verso que tm dela. Aps uns 15 minutos de improvisao (a cena passa-se na priso depois de operao policial de rua ou numa fila de nibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura descobrir a profisso dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se no, sai do jogo o que no acertou e perde pontos o que no foi descoberto. Divirtam-se. 02 - TRS TAREFAS Faa uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no cho, bater com o livro no cho etc... Aps fazer uma lista, voc, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da rea de trabalho. Em seguida, o observador escolhe trs atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final. Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Ateno, na qual o locutor atrai o pblico com seu material; a Determinao complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ao; a Preparao complementa a Etapa dos Critrios, na qual o locutor define possveis solues para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Soluo, onde o locutor demonstra ao pblico que uma certa resposta conhecida por ele adequada s exigncias de todos os critrios e resolver o problema com o mnimo de repercusso; e a liberao complementa o Impulso atividade, no qual o locutor instiga o pblico o mximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficcia de suas incitaes. Este sistema pode ser uma ferramenta til para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais problemtica. Se algum tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da iluso criada pela primeira encenao de uma obra. Contudo, se voc utilizar o sistema com discrio, a etapa do enfoque pode ajud-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto. 03 - PERSONAGENS EM TRANSITO Um ou mais atores entram em cena e realizam certas aes para mostrar de onde vm, o que fazem e para onde vo. Os outros devem descobrir tudo isso apenas atravs das aes fsicas. As aes fsicas podem ser: vm da rua, esto numa sala de espera de um dentista e vo tirar um dente; vm do bar, esto no hall do hotel e vo subir ao quarto; saem de suas casas pela manh, esto no elevador e vo comear o seu trabalho num escritrio, etc. Atividades complementares Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual essa atividade, para ento realizarem as atividades complementares. Exemplo: os movimentos de um rbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores defensores e atacantes; um chofer de txi complementado pelo passageiro; um padre rezando missa complementado por um aclito e pelos fiis, etc. 04 - VRIOS ATORES SOBRE O PALCO Os que esto na parte de baixo inventam uma histria, os que esto no palco representam com mmica. Os que esto embaixo discutem, falam; os de cima s se mexem.

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05 - CONTAR MMICA FEITA POR OUTRO Um ator vai ao palco e conta, em mmica, uma pequena histria. Uma segundo ator observa enquanto que os outros trs no podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois no vm: s o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas no o quinto. Vai o quarto e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazer o quarto. Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto j no tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com a sua mmica. Este exerccio divertidssimo. Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porm que o fazia mal - dispe-se ento a fazer a mesma coisa, porm bem - eliminando os detalhes inteis e magnificando os mais importantes. 06 - ILUSTRAR UM TEMA D-se um tema: priso, por exemplo. cada ator avana e sem que outros quatro o vejam faz com o corpo a ilustrao desse tema. Depois, cada um dos quatro vem, cada um da sua vez, e faz a sua prpria ilustrao, diante dos companheiros que observam. Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "priso" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginria; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: igreja. pode um fazer-se de padre, outro de sacristo, outro de noivo, outro de turista, etc. 07 - INTER-RELAO DE PERSONAGENS Este exerccio pode ou no ser mudo. Um ator inicia uma ao. Um segundo ator aproxima-se e, atravs de aes fsicas visveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmo, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relao. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente. 08 - TROCA DE EMOES (2 ATORES E 2 APONTADORES) Este , pessoalmente, um dos meus exerccios de improvisao preferido. Aparentemente, funciona melhor quando nele esto envolvidos 2 estranhos que partilham alguma experincia comum, tal como lavar roupa, tomar uma bebida em um bar ou passar um dia agradvel no parque. Dois atores (vamos cham-los de apontadores), um para cada ator no palco, obtm primeiro uma lista de emoes ou estados mentais da platia (ex: medo, confuso, animao, parania, ingenuidade) e um local para iniciar a cena. Uma vez estabelecido o local e iniciado o relacionamento entre os dois personagens, os apontadores comeam a control-los e a seu relacionamento anunciando as emoes da lista, mudando as emoes dos personagens no palco, uma de cada vez. A funo do apontador operar em seu respectivo ator uma mudana emocional adequada de forma a dar continuidade ao enredo da cena. Neste exerccio, ouvir de suma importncia, tanto da parte dos atores do palco quanto dos apontadores. Aqui, o humor provm da habilidade do ator em mudar sua emoo ao mesmo tempo que mantm o fluxo da cena. Os apontadores devem revezar-se ao fazer as mudanas a fim de dar tempo para que cada ator apresente sua nova emoo. Tenha conscincia de que no necessrio falar imediatamente aps a mudana de emoes. Uma emoo pode ser retratada com a mesma eficincia atravs do comportamento fsico at o momento certo para a fala.

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09 - ATIVIDADES COMPLEMENTARES Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual essa atividade, para ento realizarem as atividades complementares. Exemplo: os movimentos de um rbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores defensores e atacantes; um chofer de txi complementado pelo passageiro; um Pastor realizando um culto complementado por seus membros e pela congregao, etc. Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "priso" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginria; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: Igreja. Pode um fazer-se de Pastor, outro de obreiro, outro de noivo, outro de turista, etc. 10 - LIVRO DE CENAS TEATRAIS (2 ATORES) Este exerccio requer um livro de cenas de peas, um ator l o dilogo de um personagem, tirado de uma cena de uma pea. O outro ator improvisa o dilogo para combinar com a mesma, criando assim uma cena inteiramente nova. Uma profisso escolhida para o improvisador a fim de que o mesmo tenha um personagem para interpretar. Enquanto o ator com o texto comea a se apresentar no palco, o ator da improvisao entra e diz a primeira fala. Por exemplo, se a profisso a de mdico, a primeira fala pode ser "Estou com os resultados do seu raio X". O leitor l ento a primeira fala do dilogo de um dos personagens da pea. Em seguida, o trabalho de improvisador justificar a relao que aquela fala tem com a cena (embora provavelmente nada tenha a ver com o raio X) respondendo no papel de mdico. O improvisador nunca deve fazer perguntas ao leitor, j que uma resposta, muito provavelmente, no estar no texto. Os 2 atores continuam a dialogar enquanto o improvisador continua a explicar todas as falas que lhe so atiradas. Se um discurso longo aparece no texto, o ator que est lendo pode usar apenas a primeira frase da fala. Este um exerccio importante para treinar a capacidade de ouvir e a flexibilidade em uma cena. 11 - PRIMEIRA FALA/LTIMA FALA (2 ATORES) Antes da cena comear, escolha duas falas de dilogo. Uma a primeira fala da cena, a outra a ltima. As falas, aparentemente, no devem estar relacionadas uma outra. O ator que interpreta a primeira fala deve, mais tarde, assumir a responsabilidade de ajudar o outro ator a chegar ltima fala. Este um exerccio para construir uma cena em conjunto, bem como para aprender a reconhecer para onde o outro improvisador vai e ajud-lo a chegar l. 12 - ORDEM OCULTA (2 ATORES) Escolha um local simples, tal como uma reunio de negcios ou um compromisso social de algum tipo. Um dos personagens deve ento ser designado para ordens ocultas, isto , seu objetivo fazer com que a outra pessoa faa algo. Essa meta deve ser alcanada com tanta sutileza quanto possvel de modo que o resto do grupo tenha dificuldade em adivinhar qual era a ordem oculta no final da cena. No precisa ser nada muito complicado. Tambm no necessrio que a meta seja alcanada para que a cena seja um sucesso. S o fato de voc estar tentando fazer com que a outra pessoa faa algo sem explicit-lo dar a voc uma perspectiva diferente de como voc se comporta em cena. Alguns possveis exemplos de ordens ocultas: fazer com que a pessoa abra uma janela, fazer com que ela lhe oferea o seu lugar, fazer com que ela lhe oferea dinheiro.

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13 - POETA/TRADUTOR (2 ATORES) Esta pea interpretada diretamente para o pblico. Um dos atores recita um poema original, uma fala de cada vez, em "bl, bl, bl", mas como se estivesse falando a lngua de um pas estrangeiro especfico. O outro ator, dividindo o palco com o poeta, traduz cada fala para o pblico. O tradutor deve tambm falar com o sotaque, adequado do pas se assim desejar. Enquanto alternam a fala, a traduo deve refletir a interpretao dramtica do poeta, o qual, por sua vez, deve recomear a histria do ponto onde o tradutor para. Este exerccio traz para os participantes o benefcio de audio e do trabalho para construir o poema. Antes de comear, pegue uma sugesto de uma Primeira fala para um poema original. Se voc tem habilidade em sotaques, pode tambm pedir uma sugesto de um pas estrangeiro. Se no, escolha um sotaque com o qual esteja familiarizado. O tradutor pode escolher um local para recitao do poema e comear a apresentao apresentando-se a si mesmo e ao poeta. 14 - LEGENDAS (4 ATORES) Este similar ao do Poeta/Tradutor mas envolve 4 atores. Dois deles interpretam personagens de um filme em lngua estrangeira (falando em gria). Os outros dois, mantendo-se distancia do palco, fornecem legendas verbais que traduzem o filme para o portugus diante do pblico. Aqui, ouvir de suma importncia, j que ajuda a criar uma histria impedir que as pessoas falem uma da outra. Tenha em mente que cada fala em gria deve ser traduzida 'antes da fala seguinte ser interpretada. 15 - DUBLAGEM (4 ATORES) Este exerccio tem a mesma organizao das Legendas, s que desta vez os personagens no palco simplesmente movem os lbios para simular que esto falando. Os atores que esto fora do palco fornecem as vozes, atuando para sincronizar o dilogo com o movimento das bocas dos colegas. Os atores que atuam no palco podem orientar os dubladores colaborando com atividades fsicas o expresses faciais apontando dilogos adequados ou "apropriadamente" inadequados. 16 - RESTAURANTE ESTRANGEIRO (3 OU 4 ATORES) Esta cena designada para permitir que os atores exercitem seus sotaques e utilizem palavras e dilogos prprios daquele sotaque. O cenrio um restaurante no qual servido algum tipo de comida tpica. Os fregueses podem ser brasileiros, mas a equipe do restaurante composta de pessoas de origem tnica selecionada. Os membros da equipe podem ser garons, cozinheiros ou mrtires. Se os atores forem hbeis em falar dialetos, deixe que o pblico escolha o tipo de restaurante. Esta cena leva em conta a prtica em interpretar personagens, a utilizao de entradas e sadas e o uso de dialetos. 17 - CENA DUPLA (4 ATORES) O palco dividido em 2 reas de modo que 2 cenas possam acontecer ao mesmo tempo. As 2 cenas devem estar relacionadas uma outra e devem alternar-se na tomada de foco. Um exemplo deste arranjo um baile de estudantes de ginsio. A rea do palco dividida em um banheiro masculino de um lado e um banheiro feminino do outro. No dos homens, dois rapazes conversam sobre seus encontros enquanto no outro banheiro, as garotas falam sobre os rapazes. Embora os atores e o pblico ouam realmente o que est sendo dito em ambos os banheiros, os personagens no ouvem. O humor vem do uso da informao que, supostamente, voc no ouve para influenciar o que voc diz. Pode-se comentar o que est sendo dito na outra cena sem realmente admitir que ouviu.

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18 - QUEM SOU EU? (EXERCCIO DE GRUPO) Um dos participantes deixa o ambiente e, ao voltar, deve adivinhar que pessoa famosa os outros decidiram que ele . O exerccio feito em forma de cena, mas o improvisador que deixou a sala no sabe que personagem est interpretando. Nessa hora, aparecem as dicas sobre como os outros se referem a ele na cena. Evidentemente, eles no podem dizer o nome dele ou fazer qualquer referncia direta sobre quem ele . Se aquele que tenta adivinhar, tiver idia sobre que pessoa ele , comear a adotar o modo de agir caracterstico daquela pessoa e dizer as mesmas coisas que ela diria. Se ficar evidente que est enganado, ele deve atuar como espectador e ouvir um, pouco mais at ter outra idia sobre quem pode ser. Continue sempre em forma de uma cena. Evite fazer perguntas como "Eu derrubei uma cerejeira?" ou "Sou eu George Washington?" (ou similares racionais). Comece com um ou dois atores e com aquele que tenta adivinhar. Outros podem entrar em cena se tiverem idias para pistas, mas devem sair logo que tiverem cumprido seu propsito, de modo a no haver muitas pessoas no palco. Ao mesmo tempo, este exerccio bom para desenvolver a representao de um personagem. 19 - O PROVRBIO SOU EU (EXERCCIO EM GRUPO) Eu sei que o nome no faz sentido, mas isso o que eu tenho ouvido durante anos. Sendo uma variao do exerccio Quem Sou Eu? O Provrbio Sou Eu desafia o ator a adivinhar e usar uma expresso comum ou aforismo, como "A grama do vizinho sempre mais verde", que os outros escolheram enquanto ele saiu do ambiente. Interpretado em forma de cena, o local deve refletir o significado da expresso. Por exemplo, se a expresso for "A grama do vizinho...", a cena deve ser sobre inveja (ou cime). As pistas devem vir atravs do tema cl cena de modo a levar o ator que adivinha a dizer a expresso naturalmente no contexto do que est acontecendo sua volta. Inicie a cena com outro ator alm daquele que est adivinhando, para que depois outros possam entrar e sair e dar pistas subseqentes. A cena termina quando o ator que est adivinhando utiliza a expresso como parte de seu dilogo. 20 - FALA OCULTA (2 ATORES) Cada ator do grupo pega um pedao de papel no qual escreve uma fala simples do dilogo, jogando-a depois dentro de um chapu. Antes de iniciar a cena, um dos atores pega uma das falas que est no chapu, devendo incorpor-la mesma. Ele deve construir o enredo da cena de modo que a fala do dilogo se encaixe na histria sem emendas. De fato, deve ser difcil para o pblico adivinhar qual era a fala oculta de dilogo. O outro ator, mesmo no sabendo o contedo da fala oculta, deve atuar em conjunto com o colega a fim de criar a histria na direo para a qual ele a estiver conduzindo. Para tomar este exerccio mais desafiador, mande ambos os atores pegarem um pedao de papel e atuarem juntos no sentido de ajudar um ao outro a emitir discretamente suas falas. 21 - CENA PARA TITULO DE CANO (2 A 4 ATORES) Dividam-se em grupos de 2 a 4 atores. Cada grupo escolhe uma cano bem conhecida e cria uma cena que reflita o significado de seu ttulo. Evite usar o ttulo ao p da letra. Use-o como um tema para a cena. Por exemplo, se o ttulo for "I left My Heart in San Francisco", a cena deve ser sobre algum que esteja vivendo uma relao a longa distncia ao invs de ser sobre um doador de rgos.(*) Os demais membros dos grupos pode adivinhar cada ttulo quando a cena estiver concluda. (*)Optamos por manter o exemplo em ingls "Deixei meu Corao em So Francisco" - apenas por uma questo de fidelidade ao texto.

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22 - ALTER EGO (4 ATORES) Neste exerccio, que tem estrutura semelhante ao das Legendas, 2 atores esto no palco enquanto 2 outros permanecem fora dele. Os primeiros criam uma cena juntos, mas aps cada fala do dilogo, a voz de um dos atores que est fora do palco diz simultaneamente o que o personagem est realmente pensando. Aqui, dar e receber um elemento integral, como o a capacidade de ouvir. A mesma tcnica utilizada no exerccio da Cena Dupla se faz neste. Os atores no palco, sabedores do que seus alter egos esto dizendo, podem utilizar a informao para influenciar o modo como seus personagens comportam-se e reagem um ao outro. 23 - UMA PALAVRA DE CADA VEZ (2 ATORES) Este exerccio mostra a quantidade de informaes que uma s palavra pode conter. Uma vez que um personagem proferiu uma determinada palavra, no poder faz-lo de novo at que o outro personagem tenha falado. A cena prossegue com l palavra de cada vez. um exerccio de economia de dilogos. Um erro comum dos improvisadores a tendncia que eles tm de falar demais em uma cena, dizendo mais coisas do que necessrio. tambm uma lio para que se utilizem aes em uma cena ao invs de confiar que o dilogo a conduza. A cena pode basear-se em uma premissa simples dada pelo diretor do grupo ou pelo pblico. 24 - UMA FRASE DE CADA VEZ (2 ATORES) Esta cena tem as mesmas regras e arranjo do exerccio anterior, s que os atores podem usar apenas 1 frase de cada vez. Para no frustrar o propsito deste exerccio, alterne as falas de modo que os atores no possam proferir duas frases ao mesmo tempo. 25 - SEM PERGUNTAS (2 ATORES) Esta uma cena na qual tomam parte 2 pessoas, tendo como nica restrio a no formulao de perguntas. O propsito fazer com que os atores se acostumem a acrescentar informaes, a expandir a cena e a fazer suposies, ao invs de lanar sobre os ombros do outro ator o fardo de expandir a cena fazendo-lhe perguntas. A cena pode basear-se numa premissa simples dada pelo diretor do grupo ou pelo pblico. 26 - TRANSFORMAO (2 ATORES) Este exerccio de difcil realizao e difcil explicao. mais ou menos como realizar seis deixas consecutivas com os mesmos 2 atores sem congelar a ao. Escolha ocupaes de abertura e de concluso para ambos os atores. Eles comeam a cena, cada um desempenhando sua ocupao inicial. Ento, a medida que a cena prossegue, eles se transformaro atravs de uma srie de papis ou ocupaes diferentes at a concluso da cena, quando os atores chegarem s suas ocupaes de concluso. As transies podem ser indicadas atravs de mudanas corporais ou vocais. Por exemplo, um dos atores pode ser um entregador de pizzas segurando com as duas mos uma pizza de tamanho grande. Ele pode ento transformar aquela posio corporal tomando-se um mdico e estendendo as mos como se elas tivessem sido escovadas. Nesse caso, o outro ator pode, de imediato, tornar-se um enfermeiro e comear a ajustar luvas de borracha nas mos. Este um exerccio feito para um ator seguir o outro. Quando um deles faz uma transio para um novo personagem ou ocupao, o outro vem depois e se torna um personagem semelhante. No existe um enredo contnuo. Qualquer um dos atores pode mudar de personagem ou ocupao em qualquer tempo combinado. Portanto, ambos devem estar flexveis e prontos para mudanas bruscas. Faa um total de cinco ou seis mudanas.

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27 - CENA DE COMEO TARDIO (2 ATORES) 2 atores sobem ao palco sem idias preconcebidas - sem locais nem personagem e com as mentes em branco. Ento, sem pressa, deixam que a cena se desenvolva. Se os minutos passaram sem nenhum dilogo, tudo bem. Por fim, um dos atores se sentir como que estando em algum lugar por alguma razo e comea a relatar esta informao ao outro ator. Esse outro ator deve ento se adaptar de acordo, e juntos criam a cena. Este exerccio encoraja os atores a sentirem-se vontade para participar da cena de maneira totalmente aberta, a fim de ver o que pode vir a acontecer. Isso tambm os ajuda a serem capazes de se ajustar a qualquer informao que se desenvolva. 28 - PEA OPCIONAL (VOC DECIDE) (2 ATORES E UM APONTADOR) Uma sugesto de um relacionamento entre 2 atores aproveitada. Uma vez que esse relacionamento e uma locao tenham sido estabelecidos, o apontador "congela" a ao peridica-mente a fim de fazer perguntas especficas aos espectadores sobre o que eles gostariam que acontecesse depois. Os atores ento integram cada idia nova no sentido de expandir a ao da cena. Por exemplo, se o relacionamento entre professor e aluno e a cena se desenvolve na sala de aula aps as horas regulares na escola, o apontador poder perguntar, "Por que o professor manteve o aluno na escola depois da hora?" ou "Este aluno tem um segredo; qual ?" Continue at que a cena se esgote. 29 - LANANDO UMA IDIA (3 OU 4 ATORES) Este exerccio para criar uma idia em conjunto. O elenco da cena algum tipo de equipe criativa, como um grupo de executivos de vendas, desenhistas de automveis ou produtores de filmes. Eles tm que criar um tipo de produto e construir uma campanha de publicidade em torno dele. No deve haver negao, j que cada ator acrescenta coisas novas s idias dos outros. 30 - COMPOR UMA CANO (1 OU MAIS ATORES E 1 MSICO) Improvise uma cano, baseada num estilo musical e num ttulo original ou numa primeira fala dada pelo pblico ou pelo diretor do grupo. O cantor e o msico devem trabalhar em conjunto, acompanhando um ao outro a fim de criar uma melodia e uma estrutura para a cano. Para se adquirir habilidade neste exerccio, necessrio muita prtica. 31 - ESPELHO Separe o grupo em duplas (preferencialmente pessoas do mesmo sexo juntas) e forme duas fileiras com um ao lado do outro de forma que cada pessoa fique com seu parceiro imediatamente sua frente. Indique qual ser a fileira dos "espelhos" e qual a fileira dos "atores". Inicie o exerccio pedindo que cada ator se comporte como se estivesse em frente a um espelho pela manh logo aps aordar. O exerccio consiste em que os "espelhos" imitem o mais perfeitamente possvel os movimentos e gestos do ator. Enquanto o exerccio ocorre passeie pelo lado de fora da fileira dos "espelhos" verificando as imperfeies de cada um e corrigindo-as. Um dos erros que os "espelhos" mais cometem neste exerccio est ligado lateralidade. Quando o ator levanta o brao direito, o "espelho" tem que levantar o brao esquerdo para simular um espelho de verdade! Geralmente as pessoas se confundem nos primeiros momentos. Faa o exerccio por 5min, depois inverta as fileiras: quem era "espelho" vira "ator" e vice-versa. Repita o exerccio por mais 5min.

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32 - LIVRO DE RITMOS (3 OU 4 ATORES E 1 MAESTRO) Neste exerccio cada ator escolhe um escritor bem conhecido e, quando apontado pelo maestro, conta uma histria no estilo daquele escritor. Lembre-se de no repetir nem sobrepor-se ao dilogo do ator que falou antes. A platia ou diretor do grupo pode sugerir uma primeira fala original para comear. Para tornar o exerccio mais desafiador, deixe que a platia sugira quais os escritores a serem utilizados. 33 - MMICA Sentados em circulo, em silencio total, o primeiro participante criar com as mos um objeto, ou animalzinho, que ser passado ao componente mais prximo, que ao receber o presente observando bem do que se trata, transformando-o em uma outra coisa qualquer, passando adiante e assim sucessivamente. As criaes sero recebidas em todo seu aspecto, ou seja: peso, consistncia, cheiro, etc. Depois de todos terem feito o exerccio, cada um devera responder o que recebeu de seu colega. Objetivo: Entre outros tornar geis as mos para que em uma representao que exija o uso de um copo por exemplo, a personagem poder mostr-lo de modo invisvel tornando a cena bem mais criativa. 34 - EXERCICIO DE ROSTO Puxar os lbios fortemente para baixo, como se desejasse tocar o queixo, e passar rapidamente a puxa-los para cima como tocando a testa. Em seguida para os lados como a tocar as orelhas. (3x B) Inflar fortemente as bochechas, e soltar o ar em seguida lentamente. (- 3x C) Movimentar como os msculos do rosto a regio dos olhos para cima, para baixo e depois para os lados. (- 2x D) Abrir o mximo a boca e fecha-la rapidamente. - 2x Objetivo: treinar os movimentos dos msculos faciais que so de grande importncia na composio de uma personagem 35 - EXPRESSES DRAMTICAS Expressar com o rosto e o corpo (quando necessrio) sentimentos como alegria, tristeza, medo, pavor, ira, orgulho, cinismo, desanimo, desprezo, etc. Objetivo: Facilitar o desembarao do componente do grupo, para os papis dramticos. 36- ESPELHO Cada componente do grupo escolher um parceiro, onde um ser o espelho e o outro o comando. O espelho dever repetir os gestos e movimentos do comando como: pentear-se, pular, expressar caretas, abaixar, etc. simultaneamente. Depois o espelho passar a ser comando e o comando espelho. 37 - EXPRESSO VOCAL Repetir rpida e lentamente, alto e baixo, frases como: O tamborineiro tamborilava em seu tamborim. O doce falou pro doce que o doce mais doce o doce da batata doce. O vestidinho de bolinha da lucinha era bonitinho e sem preo. Em um pote h uma aranha e uma r, nem a r arranha a aranha, nem a aranha arranha a r. Ser dado um texto a cada participante pra treino da leitura. Objetivo: Melhora da Dico 38 - EXPRESSO CORPORAL Espalhados na sala os participantes devero representar situaes como: andar sobre o fogo, nadar, dirigir, no escuro infestado de serpentes, na chuva, na guerra, numa floresta, jogando bola, transformando-se em objetos como: caneta, bola, trofu, cadeira, mesa, bicicleta, etc. Objetivo: Exercitar a expresso corporal, e capacitar o grupo as encenaes futuras.

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39 - FALAS AUTOMTICAS Muitos escritores famosos utilizaram a escrita automtica, isto , escreviam o que lhes viesse a mente sem estabelecer freios para as palavras Ex. Guimares Rosa, Clarice Lispector entre outros. No exerccio de dois em dois participantes, um de costas para o outro, daro seqncias a uma determinada historia mesmo que no haja sentido algum, depois todos circulando a sala devero falar ao mesmo tempo tudo o que esto pensando, sem preocupaes. Objetivo: Eliminar as tenses, e descobrir a criatividade. 40 - BICHO-DA-SEDA Em p, e em silncio, os participantes tero a sensao de serem bichos-da-seda e com movimentos suaves, devero retirar de em torno do corpo, finssimos fios e tec-los sobre si. Objetivo: Concentrao, Liberar os movimentos corporais, e relaxar os nervos. 41 - BALO DE GS Ainda em silencio, erguer os braos o mximo possvel, ficando nas pontas dos ps como querer tocar o teto com as pontas dos dedos, e de repente abaixar-se distendendo-se at tocar com as mos no cho como se fosse um balo de ar. Objetivo: concentrao. 42 - CORRIDA EM CAMERA LENTA Realizando uma corrida em que o vencedor ser quem chegar por ultimo. Os passos devero ser longos porem lentos. Objetivo: conhecimento dos limites do espao cnico e do prprio corpo. 43 - ESTTUAS Os participantes faro diversos tipos de expresso corporal enquanto ser dado sinais para que virem esttuas num determinado momento em que forem surpreendidos . Objetivo: conhecimento da tcnica do esttico, muito utilizado nas dramatizaes. 44 - SOTAQUES Cada participante dever falar com um tipo de sotaque, Ex. Nordestino, gacho, mineiro, carioca, portugus, espanhol, etc. Objetivo: Preparao para futuros papeis em que seja necessrio um sotaque especfico. 45 - SEM COMUNICAO O grupo imaginar que est em um outro mundo, numa outra poca (como pr-histria) e no sabem como se comunicarem entre si, descobrindo modos de estabelecer a comunicao. Objetivo: Liberar a Criatividade. 46 - RELAXAMENTO Tcnica utilizada nos ensaios e nos momentos antecedentes da encenao, Todos estaro sentados confortavelmente, em absoluto silncio, numa sala pouco iluminada e com um som ambiente, sero seguidos os movimentos indicados pelo lder. a) Todos devero sentir os dedos e as plantas dos ps, relaxando-se ao mximo. Respirar profunda e suavemente. b) Afrouxar os msculos das pernas e joelhos. c) Fazer o mesmo com o abdmen, imaginando ainda que uma grande suavidade envolve os rgos digestivos. d) O mesmo com o trax, os ombros, e a nuca mais demoradamente. e) Amolecer os braos as palmas das mos e os dedos. f) Relaxar o couro cabeludo, e tirar do rosto qualquer ruga de preocupao g) Imaginar um lugar lindo e tranqilo, como um amanhecer no campo. h) Pedir a todos que bocejem e se espreguicem lentamente como gatos. Objetivo: Eliminar as tenses, e adquirir concentrao. 42

EXERCCIOS

47 - MARCA DE ESTILO (2 A 5 ATORES E APONTADOR) Neste exerccio, seguramente til estar familiarizado com o teatro propriamente dito, com os dramaturgos e suas obras e com os estilos teatrais. O lder do grupo experimental ou um membro da platia sugere um problema familiar pequeno e rotineiro tal como decidir de quem a vez de levar o lixo para fora. Comece a representar a cena at que o apontador congele a ao a fim de anunciar um estilo teatral ou o nome de um dramaturgo, tais como melodramas, Kabuki, Commedia dell'arte, Arthur Miller, Ionesco ou Shakespeare. Continue a representar a cena nesse estilo ou do modo como um determinado dramaturgo a teria escrito (Nelson Rodrigues, por exemplo. N.E.). Ao prosseguir com a ao no estilo desse dramaturgo, procure evitar o uso de dilogos reais contidos em uma de suas peas ou mesmo a incorporao de um dos seus enredos. Ao invs, tente captar o sabor e o estilo de sua escrita e adapt-lo ao enredo que est sendo desenvolvido em sua cena. Voc pode compilar uma lista de estilos teatrais e dramaturgos antes da cena ou virar-se para as pessoas da platia cada vez que disser "congele!", pedindo a elas que dem uma sugesto. Todo o exerccio deve ser feito pelo mesmo grupo de atores, sendo que alguns deles podem fazer entradas e sadas quando forem adequadas ao enredo.

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ORAES

ORAO DO ATOR E DA ATRIZ

meu Deus onipotente, criador do maior espetculo (o universo) ouvi-me nesta prece de amor. Dai-me a perseverana, a pacincia, a dignidade e amor ao prximo, para que o meu espectador possa me suportar com perseverana, pacincia, dignidade e amor. Fazei com que eu viva meu papel, sem me distanciar de vs. Fazei com que a minha personalidade no se deixe influenciar pelo meu personagem, mas que eu possa colher dele toda a vivncia, todo o vigor, toda a fora e toda a magnitude. Que eu transforme a realidade em uma nova realidade, que eu interprete a obra de arte com toda fora interior e que eu colha do meu trabalho toda a justia, toda a fortaleza, toda a grandeza e todo o amor. Farei com que as luzes dos refletores se tornem luzes divinas a iluminar todos os atos da vida cnica, para que eu faa do palco um altar, sempre na inteno de o respeitar, dignificar, amar e venerar. Que cada representao seja para mim um ato de f. Que cada trabalho seja para um sacrifcio em busca do sucesso e da glria para que eu envelhea, crescendo na representao, e represente, crescendo na velhice, sempre glorificando a arte. Enfim, para quando eu no mais existir (nesse planeta), a minha atuao aqui na terra no tenha sido em vo, quando cair o pano, no ato final, todos aqueles que conviveram comigo possam aplaudir-me gritando: bravo! bravo! E, assim eu possa agradar ao maior diretor universal: DEUS!

ORAO DO ARTISTA
Senhor! Tu s o maior dos artistas, fonte das mais belas inspiraes, abenoa o meu talento e as minhas obras. Maravilhoso o dom que me deste na louvada misso de servir-te com alegria, e de exercer o meu trabalho com amor e dedicao. Por isso, agradeo-te por permaneceres sempre comigo. Mesmo incompreendido ou diante de desafios, quero sustentar em minha vocao a energia de vencer e realizar projetos no imenso cenrio da vida. D-me equilbrio entre a razo e a emoo, humildade e sabedoria para me aperfeioar. Inspira-me, Mestre, criao do novo e do belo. protege, tambm, todos os artistas em suas carreiras e gneros. Faze com que minhas obras contribuam para a construo de teu Reino e que eu prospere, seguindo teus desgnios, pelos caminhos gloriosos da arte. Amm!

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