POP ART.

Recopilacin del libro "Movimientos en el Arte desde 1945" de Edward Lucie-Smith La abstraccin postpictrica, fue por lo menos en parte una continuacin del expresionismo abstracto. El pop art fue una reaccin en contra y antes que nada, fue el Pop el que tuvo mayor repercusin. El surrealismo, con su atraccin por lo subconsciente, fue reemplazado por el dadasmo, con su preocupacin por las fronteras del arte. Pero sta no fue una eleccin puramente intelectual. Haba fuerzas dentro del expresionismo abstracto y el informalismo, que impulsaban a los artistas hacia la nueva moda. Por ejemplo, cuando el expresionismo abstracto comenz a agotar sus mpetus, el prevaleciente inters en la textura llev a los artistas a experimentos cada vez ms audaces con los materiales. Algunos de estos experimentos -con pintura acrlica- fueron llevados a cabo por Morris Louis y llevaron hacia la abstraccin postpictrica. Pero la mayora consistieron en la reexploracin de las posibilidades del collage. El uso del collage signific un importante paso filosfico para un artista ya familiarizado con la abstraccin informal. En sta, una textura interesante era algo que el artista creaba, pero las adiciones de collage llegaban a su mano ready made (objetos ya hechos); y la idea del "ready-made" de Marcel Duchamp fue una de las innovaciones principales del dadasmo. El collage haba sido inventado por los cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representacin y la realidad. Los dadastas y los surrealistas haban extendido grandemente sus alcances y, en particular, los dadastas lo encontraron especialmente anlogo y alineado con sus preferencias por un antiarte. En manos de la generacin de postguerra, el collage se desarroll como "arte de assemblage", un medio para crear obras de arte casi totalmente a partir de elementos preexistentes, donde la contribucin del artista habra de encontrarse ms en establecer conexiones entre objetos, ponindolos juntos, que en hacer objetos ab-initio. En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organiz una importante exposicin bajo el ttulo "El Arte del Assemblage". William C. Seitz seal en su introduccin al catlogo: "La actual ola de assemblage. .marca un cambio del arte subjetivo, fluidamente abstracto, hacia una revisada asociacin con el medio ambiente. El mtodo de yuxtaponer es un vehculo apropiado para expresar sentimientos de desencanto por el resbaladizo idioma internacional en que ha tendido a manifestarse la abstraccin libremente articulada y los valores sociales que esta situacin refleja". El assemblage fue importante tambin por otra razn. No slo provea un medio de transicin del expresionismo abstracto a las aparentemente muy diferentes proposiciones del pop art, sino que trajo una reconsideracin radical de los formatos dentro de los cuales podan operar las artes visuales. Por ejemplo, el assemblage daba un punto de partida para dos conceptos que habran de ser cada vez ms importantes para los artistas: el medio ambiente y el happening. Por supuesto, algunos practicantes del assemblage no se apartaron mucho de sus fuentes originales. Las exquisitas cajas hechas

por Joseph Cornell, con sus yuxtaposiciones poticas de objetos, y los ingeniosos collages de Enrico Baj son cosas que exploran los recursos de una tradicin, sin buscar ampliarlos muy radicalmente. Otros artistas no estaban satisfechos con esto. La mayora de ellos caen en la categora que ahora casi melosamente se ha dado en llamar "neodad". Uno preferira decir, casi, que son a menudo artistas que, con lo que hacen, quieren explorar la idea de lo mnimo, lo inestable, lo efmero.

En Norteamrica, los dos exponentes ms discutidos del neodad han sido indudablemente, Robert Rauschenberg y Jasper Johns. De los dos, Rauschenberg es el ms variado y Johns el ms elegante; esta elegancia es una parte genuina, aunque algo incmoda de tener en cuenta para cualquier discusin sobre lo que estos artistas representan. Rauschenberg naci en Texas en 1925. A fines de la dcada del cuarenta estudi en la Academie Julien en Pars, y luego, con Albers trabaj en el Black Mountain College. A principios de la dcada del cincuenta, Rauschenberg pint una serie de cuadros completamente blancos donde la nica imgen era la propia sombra del espectador. Ms tarde prepar una serie de cuadros enteramente negros. Ninguno de estos desarrollos era nico. El pintor italiano Lucio Fontana (Naci en 1899 en Rosario, Prov. de Santa Fe. Estudi en la Academia Brera de Miln. En 1946 public en Buenos Aires el Manifiesto Blanco) hizo una serie de telas totalmente blancas en 1946; el francs Yves Klein exhibi sus primeros monocromos en 1950. Despus de estos experimentos con el minimismo, Rauschenberg comenz a moverse hacia la "pintura de asociaciones", un modo de creacin en donde una superficie pintada se combina con varios objetos que estn fijados a esa superficie. A veces las pinturas se desarrollan en objetos tridimensionales que se sostienen solos, tales como la famosa cabra embalsamada que ha aparecido en tantas exposiciones del arte norteamericano contemporneo. Una pintura hace uso de un equipo de radiofona funcionando; otra, de un reloj. El artista tambin ha usado imgenes fotogrficas, que son estampadas directamente sobre la tela. La filosofa esttica que informa sobre esto es esencialmente la del compositor experimental John Cage, a quien Rauschenberg conoci en Carolina del Norte. Una de las ideas bsicas de Cage es la de "desenfocar" la mente del espectador: el artista no crea algo separado y cerrado, sino que en cambio hace algo para que el espectador se vuelva ms abierto, ms consciente de s mismo y de su medio. Dice Cage: "Nueva msica; nuevo escuchar. No un intento para comprender algo que est siendo dicho, ya que, si se dijese algo, se dara a los sonidos formas de palabras. Slo una atencin a la actividad de los sonidos". Una pintura tpica de Rauschenberg, como la enorme Barcaza pintada en 1962, es una especie de ensueo al que se invita a unirse a los espectadores; un flujo de imgenes que no son necesariamente fijas e inmutables. Cage comenta la "cualidad del encuntro" entre Rauschenberg y los materiales que usa; uno puede comparar esto con la manera en que trabajaba Kurt Schwitters. Pero Rauschenberg es un Schwitters que ha pasado a travs de la experiencia expresionista abstracta. Lo mismo, ya que estamos, es Jasper Johns, a pesar de que la obra de Johns da la impresin de una mayor disciplina. Johns es ms que un irnico. Una obra, titulada Las Sonrisas Crticas, es un cepillo de dientes fundido en metal maleable, colocado sobre un zcalo del mismo material. A diferencia de Rauschenberg, Johns es conocido principalmente por el uso de imgenes simples, triviales: un conjunto de nmeros, un blanco, un mapa de los Estados Unidos,

una bandera norteamericana. El tema de estas imgenes es en gran parte la falta de tema, el espectador busca un significado especfico, el artista est principalmente preocupado en crear una superficie. En lo que concierne al manejo de la pintura, Johns es un maestro de tcnica. La forma en que trabaja Johns sugiere tambin relaciones con otras cosas, adems del pop art. Al igual que Kenneth Noland, est interesado en la inercia pictrica, por ejemplo. Una de las razones para elegir modelos triviales es el hecho de que ya no generan ms energa. Est interesado tambin en la idea de la pintura como objeto, ms que como representacin. En algunos casos ha utilizado dos telas unidas por el borde con un par de bolas de madera introducidas entre ambas, de manera que vemos la pared detrs en el punto en que se unen. Otras obras tienen aadidos: una regla, una escoba, una cuchara. De la descripcin de las actividades de estos dos artistas, resulta que ellos representan un alejamiento de la pintura "pura". An para Johns, a pesar de todo su virtuosismo, la pintura no es ms que un medio para lograr ciertos resultados, que posiblemente se consigan tambin de alguna otra manera. Rauschenberg ha estado por aos asociado a la compaa de baile Merce Cunningham: acta con ellos adems de disear vestuarios y escenarios, y evidentemente esto es una parte tan central e importante de su actividad como lo es la pintura. Una de las direcciones sugeridas por una pintura como Barcaza es el paso hacia el cuadro vivo, obra de arte que rodea o casi rodea al espectador. Las obras voluminosas y feroces de Edward Kienholz son un ejemplo. Kienholz tambin representa un aspecto de la tendencia que se llama ahora a menudo "funk", o "funk art" : el gusto por lo com-plejo, lo enfermo, lo rado, lo grotesco, lo aparente, lo viscoso, lo abierta o encubiertamente sexual, como oposicin a la impersonal pureza de gran parte del arte contemporneo. Quiz porque ofrece este tipo de alternativa, el "funk art" ha demostrado ser ms que una moda pasajera y ha sido responsable de algunas de las ms alarmantes imgenes de la dcada del sesenta. -Cosas como canap, de Bruce Conner en 1963, que muestra el cadver-de alquien aparentemente asesinado y desmembrado sobre un destartalado sof victoriano, o Muerte de un hippie, de Paul Thek, o varios cuadros vivos del ingls Colin Self. Es tpico tambin otro cadver, una figura titulada Vctima Nuclear.

En Europa, un equivalente de los neodadastas norteamericanos es ofrecido por lo que a veces se llama "nuevo realismo", que sigue al movimiento fundado por el crtico francs Pierre Restany, junto con Yves Klein y otros. Restany sostiene que "el nuevo realismo registra la realidad sociolgica sin ninguna intencin polmica". Lo que significa esto quiz pueda deducirse de la obra de Arman, quien fue uno de los adherentes del grupo. La obra ms caracterstica de Arman consiste en la acumulacin al azar de objetos, pero objetos de Ia misma clase, encerrados en plsticos transparentes. Estas acumulaciones pueden presentarse como paneles, o ser tridimensionales. Por ejemplo. Arman ha hecho un torso de mujer en plstico, lleno de guantes retorcidos. Otro artista atrado por lo sistemtico es Christo, quien es ms conocido por sus paquetes, objetos slidos misteriosos, que a veces sugieren y a veces esconden lo que est envuelto en ellos. La principal personalidad entre estos europeos neodadastas fue indudablemente el fallecido Yves Klein. Klein es un ejemplo de un artista que fue importante por lo que hizo -el valor simblico de sus acciones- ms que por lo que realiz. Uno ve en l un ejemplo de la creciente tendencia en la que la personalidad del artista es su nica creacin, verdadera y completa. Klein naci en 1928. Fue msico de jazz, rosacruz y experto en yudo (estudi yudo en Japn y escribi un libro sobre el tema que todava es un texto fundamental). En el yudo, los oponentes son considerados colaboradores y es esta nocin la que parece subyacer en gran parte del pensamiento de Klein sobre el arte. Lo mismo pasa con el deseo de "alejarse de la idea del arte". Klein dice: "La esencia de la pintura es ese algo, ese pegamento etreo, ese producto intermedio que segrega el artista con todo su ser creativo y que l tiene el poder de colocar, incrustar e impregnar dentro de la materia pictrica de la pintura". Adems de crear los monocromos ya mencionados, Klein adopt varios mtodos no ortodoxos de producir obras de arte. Por ejemplo, us un lanzallamas, o la accin de la lluvia en una tela preparada. (Llam Cosmogonas a las pinturas producidas por los elementos). Bajo su direccin, muchachas jvenes, embadurnadas con pintura azul, se echaron sobre la tela extendida sobre el suelo. La ceremonia fue llevada acabo en pblico, mientras veinte msicos tocaban la Sinfona Montona, una nica "nota" mantenida durante diez minutos que se alternaba con diez minutos de silencio. La ejecucin de estas Improntas est documentada en el film Mondo Cane. En otra ocasin -en Pars en 1958- Klein ofreci una exposicin de vacos: una galera pintada de blanco, con todo el mobiliario eliminado y un Guardia Republicano en la puerta. Lleg Albert Camus y escribi las palabras "con el vaco, plenos poderes" en el libro de visitas. Hubo miles de otros visitantes al vernissage, tantos que casi causan un tumulto. Otra de las ideas de Klein era ofrecer en venta "zonas de sensibilidad pictrica inmaterial". Eran pagadas con hojas de oro, que el artista tiraba inmediatamente al Sena, mientras el comprador quemaba su recibo. Estas acciones tienen una cierta rectitud potica en s, cualidad a menudo ausente de los happenings ms chapuceros y ms elaborados que tenan lugar en Nueva York. Klein, en la poca de su muerte en 1962, pareca estar en el punto de unin entre un cierto nmero de diferentes tendencias. Est la conexin evidente con los dadastas

originales y tambin con ciertos artistas contemporneos que se encuentran en los lmites del dad, tales como Lucio Fontana, cuyos propios experimentos con monocromos se convirtieron en las ms familiares telas tajeadas. Las "lneas" de Piero Manzoni tambin recuerdan la obra de Klein: pinceladas nicas, ininterrumpidas, que se desenvuelven en largas tiras de papel. Todas stas, a su vez, estn relacionadas de una manera ms general con la tendencia hacia lo minimista en escultura. Por otro lado, Klein, tanto como Johns y Rauschenberg, es uno de los profetas del pop art. Su uso de la monotona, de lo indiferenciado, le da algo en comn con Andy Warhol, por ejemplo. Pero sl hay algo en comn. El neodad y el pop art no son idnticos, si bien el neodad incluye pop. Los artistas de quienes he hablado hasta ahora no son, segn mi punto de vista, genuinos practicantes del pop, a pesar de que su obra ha sido incluida en exposiciones y discutida en libros bajo ese rtulo. Los factores que crearon el pop art no son universales sino que tenan mucho que ver con la cultura urbana de Inglaterra y Norteamrica en los as despus de la guerra. Slo los artistas que estuvieron en ntimo contacto con esa cultura, captaron su tono e idioma especial de todos los estilos de posguerra, es ste el que ms visiblemente tiene "vivencia local y nombre". Despus de que el pop se apunt el xito inicial, muy naturalmente ejerci influencia en otras partes. Muchos de los artistas conectados con el "nuevo realismo" de Pierre Restany juguetearon con l. Estn, por ejemplo, las figuras fotogrficas de Michelangelo Pistoletto adheridas a fondos espejados en los que el espectador se ve reflejado a s mismo, completando as la composicin; y las hbiles parodias de pintores como Prud'hon hechas por Martial Raysse. En una versin del Cupido y Psique de Prud'hon, titulada Cuadro simple y dulce, Cupido sostiene con sus dedos un corazn de nen. El joven francs Alain Jacquet usa imgenes fotogrficas de una manera que recuerda tanto a Warhol como a Lichtenstein. Los japoneses han estado igualmente ansiosos de ponerse al nivel del pop. Tomio Miki ha hecho una especialidad de las orejas fundidas en aluminio, como Warhol la ha hecho de las imgenes de Marilyn Monroe repetidas infinitamente. Al examinar estos trabajos, sin embargo, uno se da cuenta de que el compromiso con el medio ambiente urbano no es tan inmediato como parece ser en el caso de los artistas pop lderes ingleses y norteamericanos.

Ahora parece estar generalmente aceptado que el pop art, en su definicin ms aproximada, comenz en Inglaterra y brot de una serie de discusiones que tuvieron lugar en el Instituto de Artes Contemporneas en Londres, en un grupo que se llam a s mismo Grupo Independiente. Incluy artistas, crticos y arquitectos, entre ellos Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson, Richard Hamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. El grupo estaba fascinado por la nueva cultura popular urbana y particularmente por sus manifestaciones en Norteamrica. En parte, eso era un efecto

retardado de la guerra, cuando Norteamrica haba parecido a los artistas de Inglaterra un Eldorado de todas las cosas buenas, desde el nylon a los coches nuevos. Pero tambin, en parte era una reaccin contra el romanticismo solemne; la atmsfera de grandes esfuerzos que haba prevalecido en el arte britnico durante la dcada del cuarenta. En 1956 el grupo fue responsable de una exposicin en la Whitechapel Art Gallery que se llam "Esto es maana". Dividida en doce secciones, la exhibicin fue diseada para atraer al espectador a una serie de ambientes. En su libro sobre el pop art, Mario Amaya seala que el aspecto ambiental probablemente deba algo a la exhibicin de Richard Buckle del Ballet Diaghilev, que tuvo lugar en Londres en 1954, y que us la excusa de un tema teatral para ofrecer un gran despliegue teatral. Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, probablemente la parte ms significativa de "Esto es maana" fue un display suministrado por Richatd Hamilton a la entrada, -un collage titulado "Qu es es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?" En el cuadro hay un hombre musculoso de una revista de fisiculturismo y una desnudista con lentejuelas en los pechos-. El musculoso lleva un chupetn gigante con la palabra POP en grandes letras. Con esta obra se crearon muchas de las convenciones del pop art, incluso, el uso de imgenes prestadas. Hamilton ya saba claramente lo que l crea que deba de ser un verdadero arte moderno. Las cualidades que estaba buscando eran, as lo dijo en 1957, popularidad, transitoriedad, desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimaas y atractivos. Deba ser de bajo costo, producido en masa, joven y resultar un Gran Negocio. stas eran las cualidades que los artistas pop ingleses que la dcada del sesenta habran de adorar posteriormente. Pero admitida la prioridad de Hamilton y la del Grupo Independiente, todava es algo difcil probar que el arte surgi directamente de sus actividades. De todos los artistas que pertenecieron a este grupo, el propio Hamilton es el nico que se puede clasificar como pintor pop. Adems, est el hecho de que siempre fue un trabajador muy lento y que, en este perodo, muy poco de su obra habra de ser visto en Inglaterra. Hay otros dos pintores que podran titularse como "transicionales". Los dos estn entre los ms interesantes que produjo Gran Bretaa en los aos recientes. Ambos fueron estudiantes del Royal College of Art, a mediados de la dcada del cincuenta. Uno es Peter Blake, que se clasificara a s mismo sin duda alguna como "realista". La obra de Blake representa, en medio del siglo veinte, un retorno a la tradicin de los prerrafaelistas. Como los prerrafaelistas, es nostlgico, pero no del medioevo. Cuando mira hacia atrs es hacia la cultura popular de mediados de la dcada del cuarenta y del cincuenta. A diferencia de otros pintores pop, a Blake siempre le preocupa estar algo fuera de moda. Su casa est repleta de recuerdos, postales, souvenirs de la playa, juguetes, chirimbolos de todo tipo y de todo esto se destila una poesa muy personal. Richard Smith representa una actitud que es casi totalmente opuesta a sta. Como estudiante, pintaba en un estilo figurativo que fue influido por el Euston Road School y los pintores de "Pileta de Cocina". Todava estaba en el Royal College en la poca de "This is Tomorrow" y en l, por lo menos, la exposicin tuvo una evidente influencia. Durante 1957 a 1959, comparti un estudio con Peter Blake, pero en 1959 se fue a Norteamrica, y ha dividido su tiempo desde entonces entre Inglaterra y Estados Unidos. Los primeros trabajos tpicos de Smith, estaban basados sobre los envases.

Tambin fue influido por la fotografa en color, del tipo que se encuentra en revistas como Vogue. Su sensibilidad al color ha permanecido inalterada a travs de subsecuentes cambios de estilo. l mismo describe su color como "dulce y suave", y habla de querer dar "un sentido general de florecimiento, madurez y suavidad luminosa", pero las propias pinturas se han desprendido en su mayora de cualquier asociacin manifiesta con el pop, a pesar de que algunas telas estn estiradas sobre marcas tridimensionales que podran ser una ltima, remota reminiscencia de las formas del envase. Lo que ha hecho Smith es pasar a travs de la experiencia del pop art para llegar despus de sta a una posicin que se aproxima a la de los pintores coloristas norteamericanos. Su cambio a la pintura acrlica, en 1964, fue un importante paso en este proceso. Debido a que se haba establecido exitosamente en Nueva York, Smith signific mucho para sus colegas ingleses, como ejemplo y como influencia. Cuando volvi a Inglaterra en 1961, llev consigo informacin al minuto sobre las actividades de pintores como Jasper Johns que impactaron a artistas tales como Peter Phillips y Derek Boshier. Smith ya haba absorbido la indiferencia norteamericana a las limitaciones convencionales de formato, y el sentido norteamericano de la escala, por ejemplo. La fecha clave en el pop britnico fue 1961, no tanto por la reanudacin del contacto de Smith con los artistas britnicos sino a causa de la exposicin de los jvenes contemporneos que tuvo lugar ese ao. Esta produjo quiz la mxima sensacin entre todas las exhibiciones de estudiantes que tuvieron lugar desde la guerra. La razn era la presencia de un grupo de jvenes artistas del Royal College of Art: Phillips, Boshier, Allen Jones y David Hockney. Exponiendo con ellos estaba un estudiante norteamericano un poco mayor que ellos: R. B. Kitaj. Kitaj, como Smith, tena un conocimiento de primera mano sobre las tcnicas norteamericanas y apadrin la nueva obsesin por la fantasa popular, entre sus compaeros de estudios. Una de las debilidades del pop art britnico fue su fcil y rpido xito. Inglaterra, en lo que concerna a las artes visuales, estaba finalmente separndose de su insularidad (en su literatura, la insularidad habra de durar mucho ms) .El hedonismo de fipes de la dcada del cincuenta haba echado races y los nuevos artistas parecan ofrecer precisamente el arte alegre, desprejuiciado, centrado en el placer, que calzaba con la tnica de la poca. Pero los artistas modernos con algo de talento todava estaban en paales y los jvenes leones del pop no encontraron mucha competencia. Bien pronto qued claro que los artistas que se agruparon tras su espectacular debut en la muestra de Jvenes Contemporneos, eran temperamentalmente muy diferentes. Phillips era el ms genuinamente interesado en la imaginera popular, pero la us en una forma rgida y dogmtica. Boshier cay bajo la influencia de Richard Smith y se desvi de la imaginera figurativa en direccin al pop art. Ms caprichosos y personales que cualquiera de estos dos, fueron Hockney y Jones. Hockney es un artista que tuvo un desarrollo interesante aunque algo errtico.

Comenz como el Nio Prodigio del arte britnico. Su estilo de vida fue famoso instantneamente; su cabello rubio teido, anteojos redondos y saco de lam dorado crearon -o contribuyeron a crear- una personalidad que atrajo incluso a personas que no estaban vitalmente interesadas en la pintura. En este sentido, forma parte del desarrollo general de la culturinglesa, que fue simbolizada por la repentina y enorme fama de los Beatles. Pero tambin estaba claro que Hockney estaba precozmente dotado. En sus primeros trabajos adopt un estilo de historieta Faux-Naf, que deba mucho a los dibujos para nios. A menudo estos primeros cuadros tienen una deliciosa, muda irona. Algo de la obra ms caracterstica de Hockney en esta poca, deber encontrarse en sus reproducciones. La serie de grabados titulada The Rake's Progress cuenta sus reacciones al mundo de ensueo de Norteamrica, que visit por primera vez en 1961. Refleja actitudes profundamente ambiguas. El comentario es a menudo agudo -la escena del manicomio, por ejemplo, muestra un grupo de autmatas gobernados por una radio a transistores que se ha convertido en parte de su anatoma- pero el tono general de la serie es de vido placer. Hockney ha pasado gran parte de su tiempo en Norteamrica desde entonces y le gusta particularmente el sur de California. Al poco tiempo, la situacin precaria de estos primeros trabajos fue amenazada. La pintura de Hockney se volvi progresivamente, seca, cada vez ms preocupada con una especie de neoclasicismo. Algunas pinturas de paisajes californianos del perodo intermedio -casas estilo rancho, con regadores haciendo grandes arcos sobre los jardines, piletas de natacin con arabescos estilo art-nouveau en el agua- son desconcertantemente opacas cuando se comparan con su obra anterior. Los crticos norteamericanos las han comparado con el realismo de Edward Hopper. No es seguro que ahora se intente una irona ms estricta, una stira sobre la vida burguesa y complaciente de los suburbios de Los Angeles. En conjunto uno sospecha que no. Allen Jones, como Hockney, es un artista cuya obra del principio era cautivante porque irradiaba un aire de placer no contaminado por el humor satrico. El ms "pictrico'. de todos los artistas pop ingleses, en lo que concierne al color, parece haber aprendido mucho de Matisse. Tambin tiene una deuda con el orfismo de Robert Delaunay. Jones es un artista menos narrativo que Hockney: est interesado metamorfosis, transformaciones, ambigedades visuales. Una serie de Hermafroditas (Imgenes masculina/femenina fundindose una en otra en la misma tela) parecen particularmente caractersticas de su obra. Jones ha mostrado una fantasa particularmente diestra e ingeniosa con las telas modeladas: una serie de pinturas de Medallas de Boda, hechas en 1963, est compuesta por altas telas verticales a las que se les aaden telas octogonales. Jones se asemeja a Hockney pero algo menos feliz, a causa de que l parece tambin estar teniendo dificultades en profundizar y desarrollar su obra, la cual tiene tendencia a tornarse cada vez ms dura y ms estridente; el color parece estar abandonando la confortable tradicin de "bellas artes" de los fauves.Esto muestra una extrema estrechez de contenido.

El artista insiste en que el tema de su obra ha sido siempre de inters secundario para l, pero uno se vuelve cada vez ms consciente de su insistente trivialidad, la que no parece haber sido adaptada con ningn propsito doctrinario en mente.

Nadie puede acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de complejidad. El trmino "pop" debe estirarse bastante para abarcar su obra. Kitaj es un artista hermtico; la mejor comparacin es literaria: sus pinturas son a menudo como los Cantos de Ezra Pound. En ellos uno encuentra densos modelos de imaginera eclctica. A menudo el pintor requiere que el espectador intente y logre su propia experiencia. El catlogo de una de las infrecuentes exposiciones de Kitaj tiende a apilar nota sobre nota, en el intento de explicar la complejidad de la fuente de sus materiales. Es ms posible que estas fuentes sean The Journal of the Warburg lnstitute que una historieta favorita. El enfoque hacia la obra de Kitaj debe ser intelectual. Es un dibujante competente pero no abrumadoramente excelente y como colorista es ms bien seco. Ya que su pintura es casi una forma de literatura, parece que a menudo sus grabados son ms exitosos que sus pinturas y una gran parte de su reciente produccin ha sido grfica, principalmente estampados sobre seda, en los que usa este flexible medio con gran ingenio. Hay uno o dos artistas ms en Inglaterra que tambin han sido relacionados por los crticos con el movimiento pop, aun cuando lestn algo apartados del resto. Uno es Anthony Donaldson, que usa la fantasa pop muchachas desnudas o casi desnudas- como componentes de cuadros que estn ms cerca de la pintura abstracta, de "hard edge" que del propio pop art. Esto es porque las muchachas, no son generalrnente ms que siluetas y las siluetas ocupan su lugar entre otras formas en la composicin. Cuando se omiten las muchachas, como en los cuadros ms recientes de Donaldson, el efecto es casi el mismo. Otro es Patrick Caulfield, algo ms joven que los otros miembros de la "generacin pop". No dej el Royal College of Art hasta 1963. Caulfield es considerado ms como pintor de clis que como pintor pop. Su tema tpico es la reproduccin para vender en las grandes tiendas, el tipo de imagen que aparece comnmente en impresiones baratas, en bandejas de plstico o en los juegos que invitan al aficionado a "pintar con nmeros". Cada forma que usa, cada objeto que representa, est descripto por una lnea dura invariable, que parece como si hubiese sido impresa ms que pintada. Igualmente el color est sin modulaciones. Caulfield intenta explorar la relacin entre las bellas artes y la cultura de masas y particularmente las formas de ver, carentes de base, que la cultura de masas parece alentar. De esta manera no est completamente comprometido con el genio del pop, sino que es casi un despiadado crtico de ste. El xito del arte contemporneo australiano en Londres, en los aos de posguerra, fue uno de los fenmenos del acontecer artstico. La punta de lanza de este xito fue Sidney Nollan, y los cuadros que hicieron su fama fueron una serie dedicada a las andanzas del delincuente australiano Ned Kelly. Las primeras pinturas NedKelly datan de 1940 y, de esta manera, anteceden al pop por algunos aos. En ellas, Nolan, que haba sido un pintor abstracto, impuso un nuevo estilo Faux- Naf como vehculo para un nacionalismo australiano algo sofisticado. Si uno compara los cuadros Ned Kelly con la Rake's Progress de Hockney, las similitudes son claras. La diferencia es que

Nolan todava est tratando de buscar sus races en una nacin, mientras que Hockney se compromete con una cultura: es el nacionalista de un estilo o gusto. Tanto Hockney como Nolan son artistas persuasivos, quiz demasiado. La obra de Nolan ha vacilado desde que ste se afinc en Inglaterra y empez a dejar atrs su tema original. Otros pintores australianos, como los hermanos Arthur y David Boyd, han mostrado una similar inhabilidad para romper exitosamente con la imaginera australiana. La posicin de la pintura australiana como una especie de pre POP es interesante tanto en el contexto norteamericano como en el ingls, porque est claro que hay una buena dosis de nacionalismo en el pop art norteamericano o, quizs, es evidente que el nacionalismo contribuy a su repentino y abrumador xito. Los artistas pop norteamericanos fueron descubiertos y promocionados por coleccionistas y marchands. Los crticos y tericos se quedaron muy atrs de estos entusiastas. Evidentemente el ambiente artstico norteamericano consideraba y en cierta medida todava parece considerar, el triunfo del pop art como un rechazo de s mismo y de la direccin que haba elegido fomentar. Un lder defensor del expresionismo abstracto, Harold Rosenberg, dijo lo siguiente sobre el nuevo estilo: "Ciertamente el Pop Art gan el derecho de ser llamado movimiento a travs del nmero de sus adherentes, su fuerza imaginativa, la cantidad de charla que gener". Pero si bien el expresionismo abstracto tena demasiado poder de permanencia, el pop muy probablemente tena demasiado poco. Su superficialidad congnita, aun teniendo la ventaja de permitir al artista un campo casi ilimitado de temas familiares para explotar ( cualquier cosa, desde servilletas hasta tarjetas de crdito) , desemboc en una monotona cualitativa que poda causar que el inters en otro chiste ms de este tipo se desvaneciese de la noche a la maana. El expresionismo abstracto todava sobresale en calidad, significado y capacidad para producir obras nuevas; sumando la produccin de sus veteranos a la de alguno de los nuevos artistas, contina ocupando el primer lugar en la carrera de obstculos que podramos llamar: Y ahora qu sigue?. En efeto, el pop art desafi al expresionismo abstracto -o pareci desafiarlo- de tres formas diferentes. Era figurativo donde el expresionismo abstracto era principalmente abstracto; era ms "nuevo" que expresionismo abstracto, y era "ms norteamericano". Los principales artistas pop norteamericanos -DineOldenburg-Rosenquist-Lichtenstein y Warhol- diferan grandemente unos de otros. Jim Dine y Claes Oldenburg eran los ms prximos a los neodadastas. Dine, en especial, tiene dos cualidades que lo relacionan muy prximamente a Rauschenberg y Johns: es esencialmente un pintor de combinado o asemblage y su tema es la realidad en sus diferentes variantes. En una obra tpica de Dine, un objeto u objetos .'readymade" -una prenda de vestir, una palangana, una ducha, algunas herramientas- se asegura a la tela y se le crea un entorno con pintura aplicada libremente. A menudo, cualquier cosa que se muestre est cuidadosamente rotulada con su nombre. Oldenburg tambin experimenta con los efectos del desplazamiento. Sus objetos oscilan entre los dominios de la escultura y la pintura. Estos objetos abarcan desde cosas tales como hamburguesas gigantes a modelos blandos de palanganas y batidoras. A menudo estas cosas estn hechas de plstico relleno con telgopor. Dice Oldenburg: "Uso imitaciones naivs. Esto no es porque no tenga imaginacin o porque quiera decir algo sobre el mundo de cada da. Yo imito: 1) objetos y 2) objetos

creados: por ejemplo, signos, objetos hechos sin la intencin de hacer arte y que en forma naiv contienen una magia funcional contempornea. Intento llevarlos aun ms lejos a travs de mi propia naivet, que no es artificial. Es ms, quiero decir: cargarlos ms intensamente, elaborar su referencia. No intento hacer arte con ellos. Esto debe entenderse. Los imito porque quiero que la gente se acostumbre a reconocer el poder de los objetos, una finalidad didctica". Por lo tanto, l tambin est interesado en la realidad, con el aadido de un elemento de totemismo: James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Dine y Oldenburg porque, en gran medida, aceptan las limitaciones de la superficie plana y porque son formalistas. Por el momento, parece ser Lichtenstein el que ha sido elevado a un nivel por sobre los otros. No es tan hostil a la palabra "arte" como lo es Oldenburg. Dice, por ejemplo, que "el arte se trata de percepcin organizada". Aade que el acto de mirar una pintura "no tiene nada que ver con cualquier forma externa que tome la pintura, tiene que ver con la manera de construir un molde unificado para verla". La obra inicial de Lichtenstein est basada sobre las tiras de historietas; incluso se reeproducen minuciosamente los puntos que son parte del proceso barato de impresin en color. El artista dijo una vez durante una entrevista: "Pienso que mi trabajo es diferente a las tiras cmicas, pero yo no lo llamara transformacin.Lo que hago es forma, mientras que la tira cmica no est formada en el sentido en que estoy usando la palabra; las historietas tienen formas, pero no ha habido esfuerzo para hacerlas intensamente unificadas. El propsito es diferente, uno intenta describir y yo intento unificar. Ymi obra es realmente diferente de las tiras cmicas en que cada marca est realmente en un lugar diferente, a pesar de lo leve que la diferencia parezca a algunos". Es decir, la imaginera es en parte una estrategia, un medio para unificar la superficie del cuadro. Otra finalidad puede verse con mxima claridad en la serie de Pinceladas: versiones congeladas, minuciosas ( en la tcnica de la tira cmica) de las marcas que un pintor expresionista abstracto habra hecho con una pasada de pincel. La serie es un experimento en "supresin", palabra que aparece bastante a menudo en la conversacin de Lichtenstein. Tambin es un intento de hacer que el pblico ponga en duda su propia escala de valores. Esto nos lleva al problema de los valores ofrecidos por los propios artistas pop. Uno de los aspectos ms caractersticos y ms preocupantes del pop art es el hecho de que, a pesar de ser figurativo, a menudo parece ser incapaz de usar la imagen de primera mano. Para ser viables, sus imgenes deben haber sido procesadas de alguna manera. Rosenquist dice: "Trato la imagen del cartel publicitario tal cual es. La pinto como reproduccin de otras cosas. Trato de alejarme la ms posible". Sus trozos y pedazos de imgenes publicitarias estn mezclados de manera tal que producen un efecto abstracto. Similarmente, los desnudos de Tom Wesselmann se han vuelto crecientemente arbitrarios, siluetas chatas donde se desvanece la presencia humana. Se puede hacer una comparacin entre Rosenquist y

Larry Rivers, artista que se define mejor como "casi pop". Rivers es un artista seductor; pinta de una manera que deleita a los admiradores de los impresionistas y que, en particular, parece deber mucho a Manet. Las imgenes de que se ocupa a veces recuerdan al pop, porque Rivers est interesado en temas tales como el envase, el diseo de billetes de Banco y as sucesivamente. Pero siempre le preocupa hacer variaciones pictricas sobre stos, ms que imitaciones. Rivers est preparado para pintar directamente de la naturaleza. Trata a algunos de estos cuadros como una leccin de vocabulario, un desnudo femenino ser cuidadosamente rotulado con todos los nombres de las partes del cuerpo, pero en francs, no en ingls. Otras pinturas son relatos fragmentarios de una experiencia en particular, por ejemplo un accidente callejero. La caracterstica sobresaliente de todas estas pinturas es una especie de observacin indirecta evasiva, como si el artista fuese incapaz de enfocar el tema durante un tiempo muy largo. George Segal muestra casi la misma impotencia al ser confrontado con la realidad objetiva. Sus esculturas estn hechas no con un proceso de modelado, sino sacando moldes de los modelos, casi como si el artista no tuviese confianza en su propia visin de ellos. El ms controvertido, as como el ms famoso, de los artistas pop norteamericanos es Andy Warhol. Las actividades de Warhol van ms all de los lmites convencionales de la pintura: ha hecho numerosas pelculas, ha dirigido entretenimientos en un club nocturno, el "VelvetUnderground", y la especie de notoriedad de que disfruta es como la otorgada a un actor famoso o a una estrella cinematogrfica. Cuando tuvo lugar la primera retrospectiva de la obra de Warhol, en Filadelfia en 1965, el tumulto en el vernissage fue tal, que algunas de las obras expuestas tuvieron que ser retiradas por miedo a que se produjeran daos. Se vio claramente que los visitantes queran ver al propio artista y no a sus productos. Sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la nocin de "personalidad" son ambiguas. Por un lado, llama a los actores de sus pelculas "superestrellas", por otro lado declara que l mismo quiere ser una mquina, algo que hace no pinturas sino productos industriales. Samuel Adams Green, en su introduccin al catlogo de la exposicin de Filadelfia, seala sobre Warhol: "Su lenguaje pictrico consiste en estereotipos. Recin ahora, en nuestra poca, una cultura ha conocido tantos bienes absolutamente impersonales, hechos a mquina y jams tocados por la mano humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que son habilidades comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, donde se preocupan ms por el envase que por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros hbitos y hroes ms populares. Aceptando su inevitabilidad son ms fciles de manejar que oponindoseles. Aceptamos la leyenda glorificada prefirindola a la realidad de nuestras experiencias inmediatas, en medida tal que la leyenda se convierte en lugar comn, y, finalmente, es despojada de las cualidades que nos interesaron en primer lugar". De hecho, Warhol parece preocuparse ms que la mayora de los artistas pop por anestesiar nuestra reaccin a lo que se nos pone enfrente. Muchos de sus cuadros tienen asociaciones morbosas: la seora Kennedy despus del asesinato de su marido; Marilyn Monroe despus de su suicidio, "fotos" de criminales, accidentes automovilsticos, la silla elctrica, funerales de gangsters, disturbios raciales. Las imgenes se repiten una y otra vez, en ampliaciones fotogrficas impresas con pantalla de seda, sobre tela. La nica modificacin es una capa de color sinttico, crudamente aplicada. La repeticin y el color son los instrumentos de una confusin esttica y moral que ha sido deliberadamente urdida. Reconocemos el narcisismo de Warhol cuando miramos sus cuadros, pero aun esto apenas nos llega. El poeta y crtico de arte Frank O'Hara seal una vez que mucho del pop art era esencialmente una

"escenificacin", un intento imperturbable de descubrir exactamente cunto habr de tragarse el pblico. Lichtenstein tambin dijo, hablando de los comienzos del pop en Norteamrica: "Era difcil lograr una pintura suficientemente despreciable como para que nadie la colgase: todos estaban colgando todo". Warhol lleva esta actitud a extremos, de manera que muchos de lo que hace es desdeosamente privado y aristocrtico. Esto aparece en su obsesiva preocupacin por el tedio, por ejemplo. Ha hecho una pelcula de un hombre durmiendo -eso y nada ms- que dura ms de seis horas. Hay una clara conexin entre sus actividades y tipos de arte que superficialmente parecen muy diferentes de lo que l produce. Sus imgenes obtenidas con tramas de seda no estn lejos del "arte mnimo" porque, a pesar de ser figurativas, son casi sin contenido. Cuanto ms de cerca se examine el pop art norteamericano, menos parece una celebracin de la cultura de masas, o incluso una reaccin contra ella. En cambio, se usa la fantasa popular como una especie de escondite, un medio para aproximarse sigilosamente a los problemas filosficos abstrusos. Los artistas, al ser interrogados, casi siempre hablan de las maneras de ver algo, ms que sobre lo que realmente se ve. La real atraccin de los avisos, signos, historietas y el resto, en cuanto les concierne, parece consistir que la imaginera est "dada", est gratuitamente all, de manera que no es necesario complicar el problema volvindola a crear. No romantizan el material, como hacen sus colegas britnicos. .Una consecuencia del pop art en Norteamerica ha sido un intento de revalidar la pintura puramente realista. A menudo, como con los "hiperrealistas", el realismo est en el cambio, una reproduccin de una reproduccin (una fotografa) . Pintores aislados, tales como Philip Pearlstein, han vuelto ala directa observacin del modelo. Lo que relaciona a Pearlstein con el "hiper-realismo" es una neutralidad programtica de la actitud, mientras que su estilo, rondando el borde de lo trivial, se acerca al "arte mnimo".