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Von der Hinflligkeit des Schnen

und der Ahenteuerlichkeit des Knstlers.


Eine ontologische Untersuchung im sthetischen
Phnomenbereich.
Von
Oskar Becker (Freiburg i.B.).
I.
Die "Hinflligkeit des Schnen", ein von So 1 g er stammender
Ausdruck, ist hier nicht in einem lyrischen Sinn gemeint: es wird
damit eine ontologisch-hyperontologische Grundkategorie des sthe
tischen bezeichnet, die terminologisch als Fra g i I i t t fixiert
werden soll.
Was ist "Fragilitt" als Grundzug des sthetischen als solchen?
Diese Kategorie scheint neu und ohne genaue Motivierung ihrer Ein
fhrung in die alte Wissenschaft der sthetik bedenklich.
Fragilitt heit "Zerbrechlichkeit". Zerbrechlich ist alles allzu
sehr Zugespitzte, berschrfte - zumal, wenn es unter einer ge
waltigen inneren Spannung steht. Das Schne ist das Seltene, Er
lesene. Als Werk gedacht ist es eine "Spitzenleistung". (Man halte
die diesen Ausdruck belastende Trivialitt nach Mglichkeit fern!)
Und jede solche "Spitze" ist zerbrechlich
*
Das "sthetische" ist zunchst, wie der Name sagt, "aisthetisch"
( ala.'J.tjTfJ1'), sinnlich-anschaulich, unmittelbar. Aber es ist offenbar
nicht das Unmittelbare schlechthin; es ist das im Unmittelbaren Aus
gezeichnete. Diese Auszeichnung ist formal - paradox genug -
dadurch charakterisiert, da sie, in extremen Fllen, "Spitzen
charakter" hat, d. h. da das "Extremum", das der konkrete sthe
tische Gegenstand innerhalb der Flle der ihm hnlichen anschau-
lichen Gebilde darstellt, nicht stetig erreicht wird, sondern durch
einen Sprung. Extrema h a b e ~ im allgemeinen die Eigentmlichkeit,
28 Oskar Becker,
[2
da sie in stetiger, immer langsamer werdender Annherung
erreicht werden: in unmittelbarer Nhe des Berggipfels steigt man
nur noch ganz wenig. Die Spitze aber ragt steil auf, bis zur Grenze
der vlligen lsoliertheit von ihrer Umgebq,ng, bis zur vlligen Un-
zugnglichkeit.
Der Spitzencharakter des sthetischen bedeutet also nichts an
deres als seine "mikrokosmische" Struktur
1
), seine Eingehegtheil
durch "rein von innen geset_zte Grenzen, die nichts Schrankenhaftes
an sich haben", die nichts anderes als das "Maximum innerer Erfllt-
heil" bezeichnen. Die Immanenz des sthetischen Erleheus und des
Kunstwerks selbst (die Korrelate sind) ist so stark, "da ihr nicht
einmal ein polemischer Akzent zur ,ausgeschlossenen' Wirklichkeit
zukommt" - dies trotz der echten Korikretheit von Werk und
sthetischem Erleben. Denn wenn das sthetische Erlebnis mit beab-
sichtigter Paradoxie als "normatives Erlebnis" gekennzeichnet wird
2
),
so heit das, da es zugleich ganz und gar die Farbe der lebendigen
Wirklichkeit trgt und doch vom Strom der Alltglichkeit ganz
getrennt ist. Die Paradoxie liegt also in der Vereinigung der an
schaulichen Unmittelbarkeit mit der gekennzeichneten isolierenden
Auszeichnung, die metaphorisch durch das Bild der "Spitze" dar-
gestellt wurde.
Inwiefern ist nun ein solches "spitzenartiges" Gebilde zerbrech-
lich, "fragil"? Es ist uerst empfindlich gegen jede noch so kleine
Vernderung seiner inneren Beschaffenheit. Der kleinste Fehltritt
gengt, um von dem spitzen Gipfel steil in den Abgrund hinabzu-
strzen. Daa Schne steht unter dem Gesetz des "Alles oder Nichts".
Das schlechthin "Vollendete" wahrhaft groer Kunstwerke besteht
gerade darin, da jede gedachte Fortsetzung der Arbeit an ihnen, die
doch notwendig eine nderung irgendwelcher Art an ihnen hervor-
bringen, wrde, sie unwiderruflich zerstren mte. Sie sind auch
nicht so entstanden zu denken, da ein nimmermder Flei sie in
stetig fortschreitender Arbeit Schritt fr Schritt sozusagen "her-
1) Ich beziehe mich hier und im folsenden auf den auerordentlich auf-
&chlureichen Aufsatz von G. v. Lu k ai c 1, ,.Die Subjekt-ObjektBeziehuus in der
&thetik", Loso Bd. VII, S. 1 ff.
2) Diese von Lu k ai c s (I. c.) stammende Formel ist deshalb para1lox, weil
Norm (Wert, Ideal) und die seelische ,.Wirklichkeit" des Erleben (in der
Ricke r t sehen Terminologie, die Lukaics weitgehend benutzt) uerste Gegen
&tze &ind, die demselben Gesenstend ohne Widerspruch eisentlieh nicht zu-
seschrieben werden knnen. lndeuen bewest sich die Lukaicssche Explikation in
an die 1\letbode der ,.Dialektik" gemahnender Weise ab&ichtlich in solchen Wider
sprlichen.
3] Von der Hinflligkeit des Schnen und der Ahenteuerlichkeit des Knstlers. 29
gestellt" htte, sondern sind durch einen unbegreiflichen schpfe-
rischen Sprung - wie Pallas Athene aus dem Haupte ihres Er-
zeugers - entsprungen.
Aber noch darber hinaus: sthetische Gegenstnde "sind" gar
nicht "in Wirklichkeit" (8vecryElq) "an sich", sondern stellen nur
Potenzen dar, die erst im sthetischen Erleben aktuell werden, wobei
dann zum Problem des Schaffens des Werkes (oder auch des "Er-
wachsene" des sthetischen Naturgegenstands) das weitere Problem
des adquaten Erfassen& kommt, in dem das Werk erst eigentlich zu
seinem (sthetischen) Sein gelangt. Auch dieses adquate Erfassen
ist nur durch einen Sprung erreichbar, ist isoliert als "normatives
Erlebnis" von aller Alltglichkeit, aber auch von allem "eigentlichen
Dasein". Die Struktur der sthetischen Sphre ist "heraklitisch", d. h.
"dasselbe" Erlebnis "desselben" Subjekts "demselben" sthetischen
Gegenstand gegenber ist nicht mit Sicherheit wiederholbar. Also ist
das sthetische schlielich nur in dem uerst verletzlichen "momen-
tanen" Erleben eines seinerseits uerst verletzlichen und dazu blo
"potentiellen" Gegenstands. - Dies bedingt seine "Fragilitt".
2.
Die Frage liegt nahe, ob diese Dinge in der Geschichte der
sthetik noch nie bemerkt worden sind. Es wre da in erster Linie
hinzuweisen auf So I g er, der die "Hinflligkeit des Schnen" an
die entscheidende Stelle seiner ontologischen Auslegung des sthe-
tischen Phnomens gestellt hat. Das Schne ist "ganz Erscheinung"
und soll "sich als solche mitten in Widersprchen schn erhalten"
1
),
es "schwebt frei in der Mitte zwischen Gemeinem und Gttlichem".
Das Schne mu als "ganz wirkliches, einzelnes Ding" betrachtet
werden, "als solches jenem ewigen Zustand, wie es hei Gott ist, ent-
gegengesetzt, und, wenngleich mit Wesen erfllt, der Zeitlichkeit und
Vergnglichkeit gnzlich unterworfen". Diese "wehmtige Betrach-
tung ber das hinfllige (!) Schne" lt aber doch "recht sehen,
welch ein wunderbares Ding das Schne ist". "Indem es in dem
Gewhl der anderen, erscheinenden Gegenstnde durch die ihm inne-
wohnende Herrlichkeit des gttlichen Wesens erhht wird", "ver-
sinkt" es doch "vor Gott mit der ganzen brigen Erscheinung in
Nichtigkeit". "Dieser herrliche Widerspruch bewltigt jeden ... mit
einem nicht nur innigen, sondern allgewaltigen ... , ewigen und un-
1) So I g er, "Erwio" (neu herausgegeben voa R. Kurz, Berlin 1907), S. 183.
30
Oskar Becker,
[4
zerstreubaren Schmerze", der .,nicht durch den Untergang des ein-
zelnen Dinges", noch blo .,durch die Vergnglichkeit alles Irdischen
erregt wird, sondern durch die Ni c h t i g k e i t d e r I d e e s e 1 b s t ".
Solger nennt "diese ganze Darstellung" eine "Tragdie vom Schnen
selbst" ("Erwin", S. 186).
Von der Seite des knstlerischen Subjekts aus wird diese Analyse
noch weiter in sehr eigentmlicher Weise erhellt ("Erwin", S. 387):
"Geht die Idee durch dim knstlerischen Verstand in die Besonderheit
ber", so wird sie "das gegenwrtige Wirkliche und, da auer ihr
nichts ist, die Nichtigkeit und das Vergehen selbst". "Dieser Augen
blick des bergangs nun, in welchem die Idee selbst notwendig z u
nicht e wird, mu der wahre Sitz der Kunst, und darin Witz und
Betrachtung, worin jedes zugleich mit entgegengesetztem Bestreben
schafft und vernichtet, eines und dasselbe sein. Hier mu also der
Geist des Knstlers alle Richtungen in einen alles berschauenden
Blick zusammenfassen, und diesen ber a 11 e m schwebenden,
alles vernichtenden Blick nennen wir Ironie." .,Wer
nicht den Mut hat, die Idee selbst in ihrer ganzen Vergnglichkeit und
Nichtigkeit aufzufassen, der ist wenigstens fr die Kunst verloren"').
Diese "Hinflligkeit" des Schnen als solchen, seinem Wesen
nach, ist nun anscheinend mit seiner vorhin (in 1) hervorgehobenen
"Fragilitt" (Zerbrechlichkeit) zu identifizieren. Aber Solger kon
statiert diese Hinflligkeit nicht blo, sondern deutet sie sogleich
durch die Spannung zwischen Idee und Erscheinung. Dies entspricht
fast genau der Lu k a c s sehen Paradoxie des "normativen Erlebnisses",
denn Norm (Wert) ist die Form, in die sich der Gedanke der plato-
nischen Idee bei ihm verwandelt hat. Es ist in der Tat leicht zu sehen,
1) V gl. Hege I ber Solger in den "Vorlesungen ber die sthetik" (Ein-
leitung 111, 1; W ~ r k e 2. Anfl. (Berlin 1842), d. X, S. 87 f.): "Hier kam er auf das
dialektische Moment der Idee, auf den Punkt, den ich ,unendliche, absolute Nega-
tivitt' nenne. . .. An dieser Negativitt hielt Solger fest, und allerdingo ist sie
ein Mo m e n t in der spekulativen Idee, doch als diese bloe dialektische Un-
ruhe und Auflsung des Unendlichen wie des Endlichen gefat, auch nur
e In Mo m e n t, nicht aber, wie Solger es will, die g a n z c I d e e."
Vgl. auch J, E. E r,d man n, Grundri der Geschichte der Philosophie,
11. Band (3. Aufl., Dertin 1878), 322, 3, S. 533: Solger setzt "in Gott das Moment
der Negation, vermge der er in die Nichtigkeit treten, in das Einzelwesen aber
die Macht, vermge der es seine Nichtigkeit aufgeben, sich opfern kann. Diese
gegenseitige Hingabe und Selbstnegation scheint ihm am passendsten mit dem Aus
druck Ironie bezeichnet zu werden."
Das Verhltnis der Solgersehen zur Fr i e d r ich S c h I e g e Ischen Auf.
fauunl! der honie kann hier nicht errtert werden.
5) Von der Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerllchkeit des Knstlers. 31
da sich dieser "Widerspruch" auch verstehen lt als der zwischen
der "idealen" Ruhe des eigentlich "klassischen" Kunstwerks und der
Labilitt der "wirklichen" Lebenshewegtheit, die immer nur von der
"Spitze des Moments" getragen wird. Aber damit tritt auch sogleich
hervor, da die dem sthetischen als solchem von uns zugesprochene
"Fragilitt" nicht mit der der Welt des Werdens allgemein eigenen
"Korruptibilitt" gleichgesetzt werden darf. berhaupt ist mit der
Solgersehen wie mit der Lukacsschen Formulierung eine bestimmte
ontologische Grundhaltung bereits eingenommen, die nicht kritiklos
hingenommen werden kann. Wir werden also den Weg der phno-
menologischen Analyse gehen mssen, ohne uns an die bisher ge-
zogenen Leitlinien allzusehr zu binden.
3.
Die positive Eigenart eines in seinen feineren Zgen so schwer
zur Durchsichtigkeit zu bringenden Phnomens, wie die .Fragilitt es
darstellt, lt sich nur durch ausgiebige Verwendung der Methode det
"Abhebung" gegen verwandte oder wenigstens dem oberflchlichen
Hinsehen verwandt scheinende Phnomene herausstellen. Es ist aber
festzuhalten, da die zu gebenden Charakteristiken letztlich auf eine
durchaus positive Kennzeichnung hinzielen.
I. Die Fragilitt des sthetischen ist nicht gleichzusetzen der
allgemeinen "Korruptibilitt der Materie". Zwar ist gewi der schne
"Naturgegenstand" (z. B. der schne Mensch) ') oder das Kunstwerk
der allgemeinen Vergnglichkeit alles Irdischen unterworfen, aher
dies gilt offenbar ebenso von den hlichen oder langweiligen wie von
den schnen Dingen. (Dies hat Solger, wie oben ( 2) gezeigt, klar
gesehen, als er die Nichtigkeit der Idee, die nach ihm das Schne
charakterisiert, von der Vergnglichkeit des Irdischen ausdrcklich
unterschied.)
II. Fragilitt ist nicht die "Hinflligkeit des Schnen" im Sinne
eines tragischen Verhngnisses. Sie ist auch nicht zu verstehen als
eine "tragische" Nichtigkeit der Idee, in dem Sinne, da das Ideal-
Gute in der notwendig verderbten Welt dem Untergang geweiht
ist. (Gegen Solger, der Schi II er s Vers her Max Piccolomini
zitiert: "Das ist das Los des Schnen auf der Erde!")
1) Es sei in dem vorliegenden Zusammenhang erlaubt, die Schnheit des
menschlichen Krpers als Naturschnheit zu bezeichnen. l11 Wahrheit ist freilich
die Schnheit schon eines Charakterkopfes durchaus nicht rein krperlich, und
keinerlei Schnheit ist vielleicht rein naturhaft.
32 Ookar Becker,
(6
111. Im Gegenteil kommt die hier zu beschreibende
lichkeit" jedem Schnen zu, nicht blo dem Tragischen, sondern z. B.
auch dem Komischen oder der von solchen Kategorien ganz unbe-
troffenen "pulcllritudo vaga" (Kant)
1
) abstrakter Ornamente und ab-
soluter Musik. Sie kommt auch nicht dem "gewagten" Kunstwerk, bei
dem der Knstler seinen eigenen Weg ging, der vielleicht beinahe
ein Abweg war, mehr oder eher zu als der Alles in berlegener Weise
in seinen -Bann schlagenden "klassischen" Schpfung von erha-bener
Ruhe oder mild bezwingender Lieblichkeit.
Sie gehrt dagegen dem im Sinne der knstlerischen Qua I i t t
"Klassischen", unabhngig vom Stil, in hherem Mae zu .als dem
verhltnismig schwachen Werk, dem hervorragend schnen Men-
schen mehr als dem minder reizvollen. Das heit: Der sthetische
Gegenstand ist um so fragiler, je schner er ist. Je sicherer die Schn-
heit eines Dinges gefestigt erscheint, je unzweifelhafter sie ihm zu-
erkannt werden mu, um so intensiver ist an ihm jene "Hinflligkeit"
dem fr sie empfindsamen Blicke sichtbar. (Wenn wir es nicht- aus
hier nicht zu errternden Grnden - ablehnen mten, von einem
"sthetischen W e r t" zu sprechen, knnten wir sagen: der lnten
sittsgrad der Fragilitt ist ein direkter Mastab des sthetischen
Wertes.) Also: Je idealer der Forderung der Schnheit gengt ist,
um so- mehr "Zerbrechlichkeit"; das eigentlich klassische Werk ist am
zerbrechlichsten.
IV. Wie ist aber nun dieser rtselhafte "ftagile" Zug am sthe-
tischen nher zu kennzeichnen?
In der einleitenden Errterung ( 1) wurde er interpretiert als
"Zugespitztheit", d. h. als extreme Empfindlichkeit gegen (gedachte)
nderungen. Genau so und nicht anders mu das Werk oder das
erwachsene ,;Ding" sein, damit es das Niveau seiner Schnheit halten
kann; irgendeine noch so kleine nderung in irgendeiner Richtung
wrde es rettungslos verderben: der kleinste Schritt vom steil auf-
ragenden Gipfel fhrt in den Abgrund. In diesem Sinn ist es "voll-
endet". (Es ist nichts mehr, das "auch anders sein kann", ..:.... deshalh
aber trotzdem noch keineswegs ein gesichertes dEl 81.)
Aber diese Charakteristik ist doch blo eine formale, so sehr sie
etwa mit der Lukacsschen Kennzeichnung des abgeschlossenen Mikro-
kosmos bereinstimmt, des Mikrokosmos, "in dem Alles, was von
seinen konstitutiven Prinzipien aus mglich ist, zur Wirklichkeit
reift" (- vielleicht besser: zur Wirklichkeit gereift ist). Die Frage
1) Kritik der Urteilskraft, 16 (S. 48 der 1. Auflage).
7J Von tll'r Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerlichkeil tles Knstler8. 33
taucht auf, wodurch diese Abgeschlossenheit, diese unstetige Begren
zung, dieser sprunghafte Absturz nach allen mglichen Richtungen
der Variation bedingt ist. Wie ist diese unstetige Schranke ihrem
Wesen nach bescl1affen, die den sthetischen Gegenstand von seiner
nichtsthetischen "Umgebung", die ihn aber im iiblichen Sinn eben
gar nicht umgibt, so scharf trennt?
V. Wieder versuchen wir zunchst, uns der Sache durch eine
negative Charakteristik zu nhern. K an t hat bekanntlich vom
"interesselosen Wohlgefallen" am Schnen gesprochen. Man darf
aber seine These, die Freude am Schnen sei "ohne alles Interesse"
nicht dahin miverstehen, da beim Zustandekommen des sthetischen
Erlebnisses jedes Interesse berhaupt mangele. Nichts wre ver-
kehrter als das: Denn der vllige Mangel an Interesse charakterisiert
offenbar das La n g w e i I i g e, welches - viel mehr noch als das H-
liche - den eigentlichen Gegenpol des Schnen darstellt: in dem
Sinne, da es sozusagen das sthetisch Hoffnungsloseste ist, da von
ihm der Weg zur Schnheit viel weiter ist, als von dem - zuweilen
doch "interessanten" - Hlichen aus.
Trotzdem ist anerkanntermaen in jener kantischen Bestimmung
etwas schlechthin Grundlegendes ber das sthetische gesagt
1
). Die
Wahrheit ist, da im sthetischen Erleben das "Inter
esse" zugleich erregt und gebrochen wird, und zwar
a ls p h n o m e n a 1 g e geben es. Es gibt eine moderne Theorie der
Wahrnehmung (die von Scheler u. a. aufgestellt wurde), nach der
ein gewisses Interesse die Vorbedingung fr das Zustandekommen
jeglichen Vernehmen& . berhaupt ist, .....:.... aber dieses Interesse
braucht nicht selbst als Phnomen oder auch nur als phnomenales
Moment aufzuleuchten. Das "interessierende" Moment am st h e
t i s c h e n Phnomen erscheint aber wirklich a ls so Ich es ; die in
ihm aufflackernde Erregung ist a ls so Ich e fhlbar - aber .zu-
gleich freilich "gebrochen" oder eigentlich nur "aufgefangen", so wie
ein Sto aufgefangen werden kann.
Am durchsichtigsten erscheinen diese Verhltnisse bei denjenigen
sthetischen (oder auch "sthetoiden") Gebilden, die "packen", auf-
r e i ~ e n oder "spannen" - aus wie disparaten Motiven auch immer,
von den "gemeineren" Reizen des Erotischen oder Schauerlichen an-
gefangen bis etwa zu der sublimen Rhrung mystischer Religiositt.
l) Vgl. M. Geiger, Jahrbuch f. Philos. u. phn. F., Bd. I, S. 65511. und "Zu
l!iilll!ll zur sthetik" (Leipzil! 1928), 2. Abhandlunl! ("Oheriichen und Tiefen
wirkuns der Kunst").
Huenri-Feeteehrllt.
3
34
Oskar Becker,
[8
Bei diesen Formen des sthetischen ist das Element des "thrilling"
1
)
offenbar.
Das Gegenbeispiel scheint im Falle der schon berhrten . "pul
chritudo vaga" Kants vorzuliegen. Ein "freies" Ornament oder ein
Stck "absoluter" Musik scheint jedem "thrill" so entfernt wie mg
lieh. Aber wodurch ergreift uns dann eine Bachsehe Fuge, erregt ein
nordisches "Tierornament" unsere gespannte Teilnahme, entzckt uns
eine maurische Arabeske oder das "mystische" Gewoge der Gewnder
oder "Wolkenbnder" frher buddhistischer Malerei?- Die hier sich
zeigende, in sich wieder in vieler Hinsicht variierende Art von Schn
heit als geheime "pulchritudo adhaerens" aufzufassen, diesen Ausweg
halten wir fr durchaus verfehlt. ein gewisses Ma von "an
hngendem" Gehalt hier und da mitsprechen, entscheidend ist es in
keinem Falle. Das Wesentliche ist doch eine durch das "Elementare"
der sinnlichen Erscheinung als solcher erregte - wohlgemerkt v o r
sthetische - Spannung, ein primitives, xm:' l:sox1j1 "aisthetisches"
an bestimmten "unmittelbar-anschaulichen" Gestalten und
Gestaltmomenten
2
) in den Medien der Farbe, der Rumlichkeit, des
Rhythmus oder der Melodie.
Sollte jem'and an dieser These zweifeln, so wre hinzuweisen auf
den wesenhaften Sachverhalt, da ein solches elementares "aisthe
tisches" Interesse notwendig als Moment in jeder Erregungswirkung
eini)S auch noch so weitgehend mit Gehalt belasteten Gegenstands
v.om Charakter der "anhngenden Schnheit". enthalten ist; Denn
jeder sthetische Gegenstand - selbst die gedankenreiche Rede in
abstrakter Prosa ---'- ist, eben sofern er sthetisch ist, notwendig
"aisthetisch'', d. h. unmittelbar durch die aYu8-1J6ll; (das Vernehmen)
wirkend, wie wir kurz sagen "anschaulich" und daher - in dem
weiten Sinne Kants - "sinnlich". Die "interessierende" Erregung
ackert also notwendig zum mindesten in jener "elementaren" Region,
was durchaus nicht hindert, da sie auerdem und zunchst ganz un-
abhngig auch in den hheren und hchsten konstitutiven "Schichten"
1) ,.thrill" (eng!. Verb u. Substantiv, etymol. verwandt. mit ,.Drill", " B. in
,.Drillbohrer") heit "durchbohren", im allgem. metaphorisch "durchdringen", z. B.
in ,.ein durchdringender Schrei" (vgl. franz. ,.u.n cris perrant"). Im modernen
Englisch heit insbe&. ein spannendes, etwa ein kriminalistisches Thema behan
tlelndes Theate.rstck ,.a thrill". (Man denke z. B. an die jetzt (1927/28) so be
liebten Stcke nach Romanen von E d gar W a II a c e.)
2) E& braucht heute, im Lichte der modernen P&ychologie, kaum bemerkt zu
werden, da die "Gestalt" al& Ganzes das Primre, da& wahrhaft "Elementare" i&t,
vor ihren Elementen im Sinne von .,atomistischen Sinnedaten" u. tl(lll.
9} Von der Hinflligkeit des Schnen und <ler Ahenteuerlichkeit des Knstlers. 35
des Gegenstands bzw. des gegenstndlichen "Gehalts" aufflammt. Da
diese aus verschiedenen Quellen stammenden Erregungen dann doch
nicht "nebeneinander" herlaufen, sondern zu einem Ganzen zu-
sammenwachsen, entspricht nur dem allgemeinen Gesetz_ der ganz-
heitsbildenden Kraft der Seele; aber die herausgestellten Momente
sind nichtsdestoweniger noch aufweisbar.
Dieses Moment des "thrill" wird nun, wie angedeutet, durch ein
zweites zwar nicht paralysiert - eine "Lhmung" der "ergreifenden"
Wirkung wrde die fr das sthetische konstitutive Spannung ent-
krften - aber doch "abgefangen"; die zunchst bestehende Kraft
der Erregung wird in ihrer Richtung gendert, mehr noch: in ihrer
Struktur verwandelt. Es ist hier derjenige Proze gemeint, den
Lukacs als "Stilisierung" bezeichnet bat, d. b. als eine "materialechte
Verwandlung". Er redet auch von Reduktion und statuiert "homogen
gewordene innere Organe der Aufnahme der Welt" (l. c. S. 9). Die
Verarmung, das privative Moment, das von jeder Reduktion nicht
wegzudenken ist, mu bedenklich stimmen gegen die Berechtigung
dieses Begriffs. Und die Homogenisierung, die eine Einebnung zu be-
dingen scheint, scheint ebenfalls die "Materialechtheit" der Verwand-
lung anzutasten.
Alle diese Wendungen, in denen die Formung des rohen "Er-
regungsmaterials" zum sthetischen Erlebnis (und seinem gegen-
lltndlichen Korrelat) zu fassen versucht wird, sind durchaus unzu-
lnglich, aber nur sehr schwer durch bessere zu ersetzen. Denn es
ist wirklich ein Wunder, da dieses Erlatwerden des "thrill" so ver-
schiedener Provenienz durch die sthetische "innere Form" ber-
. haupt mglich ist. Es ist ein Wunder, da jeder Vorwurf, schlecht-
bin jeder und in jeder SJilform, durch das Genie des Knstlers oder
die Gunst der "Natur" zu klassischer Schnheit gestaltet werden
kann; -ebenso wie es dem jungen Sokrates in Platons "Parmenides"
( 130. CD) als ein "bodenloser Abgrund von Albernheit" erscheint, da
es von "Haar, Kot, Schmutz und dergleichen verchtlichen und ge-
meinen Dingen" ewige Ideen geben soll.
Die Auffassung des sthetischen als eines "normativen" Wirk-
lichen ist in der Tat kategorial nur verstndlich von Platon aus. "Die
Idee in der Erscheinung" ist die platonisch-plotinische Deutung des
Schnen. Aber die moderne Definition entspringt einer Art negativen
oder besser pervertierten PI a t o n i s m u s. Bei Platon ist die
Idee das eigentlich Wirkliche (n) /Jvuo;; /Jv) und die Weh des Wer-
dens bloer Schein; bei jenen modernen Philosophen ist umgekehrt
die Norm "blo" ideal und das flutende Leben (die sogenannte
36
Oekar Hecker,
(10
"psychologische Wirklichkeit") allein real. Daher rhrt auch der
reduktive Charakter der "Stilisierung": sie entstofflicht und beruhigt
- sie zur Homogenitt nivellierend - die brutale Urwirklichkeit
des Lebens. Das "Klassische" im Sinn des Beruhigten, Entstofflichten
ist daher das "Ideale", wobei aber doch Eot-stofflichung - wiewohl
der hier allein in Frage kommende "Stoff" durchweg "intellegible
Materie" ist - den Umschlag zum Formal-Leeren, "Substanzlosen"
irgendwie mit bedeutet. (Der "blasse" Klassizismus!) Es ist immer
dies.elbe ontologische Metapher der "Idee" oder "Form" (lcJla, Eilfoc;,
po(lrp1j), nur mit verschiedenem "Vorzeichen" (hier Steigerung dort
Minderung des Grades der "Seinshaftigkeit").
VI. Die soeben gekennzeichnete "Wunderbarkeit" uert sich in
der Fra g i I i t t d es s t h e t i s c h e n. Die ullerste Paradoxie, die
darin liegt, da alle Brutalitt der Wirklichkeit des Lebens sich zur
Ruhe klassischer Schnheit gestalten lt, bedeutet "ontologisch", da
das Gebilde, in dem dieses Wunder sich vollzieht, bis zum Zerbrechen
gespannt ist.
Und zwar kommt die Gespanntheit in dem grundlegenden Um-
stand zur Geltung, da der sthetische Gegenstand ganz und gar in
seiner phnomenalen Oberflche "ist". Das sthetische ist das Phno-
menale xar' l:soX1Jl', es ist das Phnomen als solches, die Erscheinung
als Erscheinung; seine Seinsart das Hob b es sehe ,,cnln) n) rpall'f-
a{}at" selbst
1
).
Damit ist er aber in einer bestimmten Hinsicht "Schein"; der
Griff "hinter" die Erscheinung greift ins Leere. (Das gilt ebenso vom
Gemlde oder der Plastik aus totem Material oder der "ungreifbaren
Welt" der Tne einer Fuge oder einer Symphonie, wie von der leben-
digen Tnzerin oder selbst vom schnen Weib a ls s c h n e m auch im
nicht-knstlerischen [sogar erotischen) Lebenszusammenhang.)
Ebenso ist der sthetische Gegenstand als solcher aber auch die
hhere, "wahrere" (d. h. cnt-decktere) Wirklichkeit. Denn, da dieser
"Schein" in dem Phnomen der "Fragilitt" auch wirklich als so J.
c her erscheint, d a ~ macht gerade die tiefe Wahrheit, die "Ehrlich
keit" (Her m. Co h e n
2
)), die Ent-decktheit ( d-J.1jOEw = Un-verdeckt
heit) des sthetischen Phnomens aus. Das Aufgefangenwerden des
"thrill" durch die "innere Form" scheint ontologisch eine Versh-
1) Alle "phnomenologischen Reduktionen" sind fr da sthetische "spon
Ion" erfllt; der sthetische Gegenstand it an' aVTOparov sowohl "transzendental"
wie "eidetisch" reduziert. (Nach gelegentlichen uerungen E. H u s a er Ia in
Vorleungen u. dgl.).
2) V gl. "Kante Begrndung der &thetik" (Berlin 1889), S. 420.
11) Von der Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerlichkeil des Knstlers. 37
nung zweier antagonistischen Seinsprinzipien zu be-
deuten, die durch einen Abgrund getrennt sind. Aber die Brcke, die
jenen Abgrund zwar berwlbt aber nicht ausfllt, gibt den Blick
frei in seine Tiefe.
4.
Am Ende der bisher versuchten phnomenologischen Deskription
beginnt die tiefer liegende o n t o logische Problematik des sthe
tischen Phnomens. Ihre angemessene Behandlung wrde freilich
einen systematischen Entwurf des Ganzen der phnomenologischen
Ontologie voraussetzen. Denn erst vor dem Hintergrund eines zum
mindesten umrissenen ontologischen Systems liee sich in methodisch
gesicherter Weise aufzeigen, welche denn jene "antagonistischen
Seinsprinzipien", besser vielleicht "Seinswurzeln" (im Sinne der alten
empedokleischen Qt;ojttaTci .?ranow) sind, auf die im vorigen angespielt
wurde. .
Was hier lediglich gegeben werden kann, sind Andeutungen, die
auf Grund schon vorliegender Forschungen die Richtung, in der die
Klrung der Probleme zu suchen ist, aufzeigen sollen.
I. Auch die chtigste Skizzierung kann in dieser Sache nicht
an Sc he II in g vorbergehen. SeheHing hat in der Tat das uns vor
schwebende Problem in klaren Umrissen gesehen und eine Lsung
davon gegeben, die auch dann zu den tiefsten Gedanken, die ber
haupt in der Geschichte der philosophischen sthetik aufgetreten
sind, zu rechnen ist, wenn sie heute nicht mehr als endgltig an
genommen werden kann. Er sieht jene Prinzipien im "Bewutlosen"
und "Bewuten". Die knstlerische Anschauung ist eine solche, "in
welcher die bewutlose Ttigkeit durch die bewute bis zur vlligen
Identitt gleichsam hindurchwirkt" (Werke, I. Abt., Bd. 111, S. 613)
1
).
- .,Das Kunstwerk reflektiert uns die Identitt der bewuten und
der bewutlosen Ttigkeit. Aber der Gegensatz dieser beiden ist ein
unendlicher, und er wird aufgehoben ohne alles Zutun der Freiheit.
Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewut 1 o s e
Unendlichkeit" (Synthesis von Natur und Freiheit). " ... das
Unendliche endlich dargestellt ist Schnheit" (111, 619-20).
Die Grundthese Schellings ist also, da das Kunstwerk eine
Synthese von Natur und "Freiheit" (d. h. Geschichtlic;hkeit bzw.
Geist), die Identitt einer bewuten und "bewutlosen" (d. i. un-
1) Alle Schellinszitate in diesem Aufsatz entstammen dem ,.System des
transzendentalen Idealismus" (1800), Abschn. VI.
38 Oskar Becker,
[12
bewuten) Ttigkeit und damit eine "bewutlose Unendlichkeit" ist.
Die Unendlichkeit kommt zustande durch die "unendliche Trennung"
von Bewutem und Unbewutem, durch den Abgrund zwischen ihnen,
der nur "bewutlos" berbrckt wird
1
).
Es kann hier nur als Aufgabe hingestellt, nicht als Lsung dar
geboten werden, zu ergrnden, in welchem genauen Verhltnis Schelling
zu unseren eigenen, im vorigen dargestellten Anschauungen steht. Es
sei nur darauf hingewiesen, da die explizite Erwhnung der Fragilitt
bei SeheHing zu vermissen ist. Immerhin empfindet gerade er den im
Kunstwerk liegenden Widerspruch als einen uersten ("absoluten")
und seine Auflsung (die Identifizierung des Widersprechenden) als.
ein "Wunder": "Das Genie ist dadurch von allem anderen, was bloU
Talent oder Geschicklichkeit ist, abgesondert, da durch dasselbe ein
Widerspruch aufgelst wird, der ab so I u t und sonst durch nichts
anderes auflsbar ist'' {I li, 624). ". . . die sthetische Anschauung
. . . ist die objektiv gewordene intellektuelle. Das Kunstwerk nur
reflektiert mir, was sonst durch nichts reflektiert wird, jenes absolut
Identische, was selbst im Ich schon sich getrennt hat; was also der
Philosoph schon im ersten Akt des Bewutseins sich trennen lt,
witd, sonst fr jede Anschauung unzugnglich, durch das W u n d e r
der Kunst aus ihren Produkten zurckgestrahlt" (III, 625). Deshalh
ist die Kunst "das einzig wahre und ewige Organon zugleich und
Dokument der Philosophie" (111, 627). Also auch bei SeheHing die
"ent-deckerische" Fhigkeit des sthetischen in den letzten meta
physischen Fragen.
Folgen wir Schelling, indem wir seine Terminologie dem heutigen
Gehrauch anpassen, so wren also jene antagonistischen Prinzipien
das Bewute und das Unbewute oder die "Freiheit" (der freie ge
schichtliehe Geist) und die "Natur" (das Nicht-Historische oder
"Naturhafte", insbesondere im Menschen selbst). Es ist die letzte,
"metaphysische" {streng genommen "hyper-ontologische") Grund-
spannung, die zwischen ihnen herrscht und den Abgrund darstellt,
den die Brcke des sthetischen - fragil wie der Regenbogen -
berwlbt.
II. Mit dieser khnen These ist - wie wir hier ohne Begrndung
hinzufgen wollen - wirklich e in w e s e n t I ich e r Te i I der
Problemlsung gegeben. Aber doch nur ein Teil: das System der
I) Vgl. 111, 620: "Jede sthetische Produktion geht aus von einer unend
Iichen Trennung der beiden Ttigkeiten, welche in jeder freien Produktion getrennt
sind. Da nun aber diese beiden Ttigkeiten im Produkt als vereinigt dargestellt
werden sollten, so wird durch dasselbe ein Unendliches endlich dargestellt."
13) Von der Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerlichkeil des Knstlers. 39
ontologisch-"hyper-ontologischen" Spannungen, die fr die Auf-
klrung des sthetischen Phnomens in seiner ganzen Breite und
Tiefe (wie es der wirklich weit genug gefate Horizont sthetischer
Erscheinungen aufschliet) von entscheidender Bedeutung sind, ist viel
zu mannigfach und zu verwickelt, als da es durch die eine Polaritt
zwischen Natur und (geschichtlichem) Geist hinreichend charakterisiert
werden knnte, - wenn auch jene Pole die uersten sind, zwischen
denen eine Spannung berhaupt mglich ist.
Dies weiter auszufhren und zu begrnden, ist hier nicht der
Ort. - Aber kann denn sonst nichts ber die Ontologie des sthe
fischen schon jetzt gesagt werden? Doch wohl! Denn wir sind immer-
hin bereits in dem Besitz eines Entwurfs einer phnomenologischen
"Fundamentalontologie", die sich auf die "existenziale Analytik" des
(menschlichen) Daseins (die "Hermeneutik der Faktizitt") grndet,
aber freilich nicht darin erschpft
1
). Es wird also vor dem Hinter-
grunde dieser "existenzialen Analytik des Daseins" eine Skizze der
Ontologie des sthetischen vielleicht entworfen werden
knnen.
Es ist das Hauptkennzeichen dieses ontologischen Grundansatzes,
da er i d e a I i s t i s c h h e r m e neu t i s eh ist, darin die haupt
schliche Linie der transzendental-idealistischen Phnomenologie
E. Husse r I s -wenn auch nicht geradlinig -- fortsetzend
2
). Das
l) Vgl. M. Hcidegger, "Sein und Zeit" I (Halle 1927). - ber die
Naivitt der sogenannten "realistischen" Ontologie, die von manchen Phnomeno
logen (wie etwa M. Geiger) als die vorurteilslose und .,standpunktsfreie" Basio
aller ontologischen Errterungen ber ein besonderes Phnomengebiet - handele
e sich nun um das mathematische oder um das sthetische - angesehen wird,
ist kein Wort weiter zu verlieren!
2) Man kann die Intentionen der Husse r Ischen Phnomenologie, zum
mindesten seit den "Ideen" von 191.1, nicht rger verkennen als dadurch, da
man ihr die vorgeblich "psychologistische" und "authropologiotische" Hermeneutik
der Faktizitt als fremd oder gar feindlich gegenberstellt. Die Tendenz der.
hermeneutischen Phnomenologie geht (obzwar nicht ausschlielieh) auf die
weitere K o n k r e t i i e r u n g der transzendental-idealistischen Grundhaltung der
"Ideen", indem manche dort noch unhetimmt gelassenen Horizonte nher feot
gelegt werden, vor allem dadurch, da die E n d I i e h k e i t nicht blo des "psyeho
logischen" Subjekts, sondern auch jeder in fundamentalontologischer Hinsicht
relevanten Subjektivitt statuiert wird, mit allen ihren weittragenden Konsequenzen
(Tod, Gesehichtlichkeit, "Schuldigsein" usw.). Diese erstrecken sieh,
wie gezeigt werden wird, ebenso auf die sthetik wie z. B. auf die Philosophie
1\er Mathematik. D i e s e n "Anthropologismus" mit dem alten, schon im I. Bande
der "Logischen Untersuchungen" von Husserl endgltig berwundenen "psycho
logistischen Anthropologismus" zu verwechseln, heit die gesamte Entwicklung der
Phnomenolosie seit 1913 r a d i k a I miverstehen!
40
Oskar Becker,
[14
besagt, da das menschliche Dasein systematisch ausgelegt wird als
dasjenige Seiende, in dem wesenhaft die Mglichkeit von Seins-
verstndnis (und damit die Voraussetzung fr die Ausbildung einer
Ontologie) liegt.
Die Ontologie des sthetischen wird daher auch von der Analyse
des sthetischen ( d. h. des knstlerisch schaffenden und sthetisch
"genieenden") Dasei;ts aus entwickelt werden miissen.
Von einem noch irgendwie "realistisch" orientierten Standpunkt
aus wird man die Selbstndigkeit des "an sich seienden", des in
irgendeinem Sinn doch Werkes betonen und seine ge-
sonderte Bercksichtigung fordern. Man wird vielleicht sogar meinen,
der sthetisch "Rezeptive" stehe dem fertigen und an sich "subjekts
unabhngigen" Werk rein aufnehmend, also erleidend gegenber
( att1.'11Jdtl; als ein Ol xc-a.'}cct und ein Jrttd)CEt1'), und sein entscheidender
Unterschied vom schaffenden Knstler, dessen seinshafter Schwer-
punkt im Schaffen als Verhalten (Daseinsweise) liege, sei nur von
einer solchen "realistischen" Grundauffassung aus verstndlich zu
machen. Demgegenber ist aber grundstzlich zu sagen: Schaffen und
Rezipieren sind gerade in der sthetischen "Sphre" in ihrer letzten
Wurzel prinzipiell ungeschieden: jede adquate Rezeption ist ein
Nachschaffen des Werks und jede echte Schpfung ist "Vision" ---
. besser: Schpfung und Rezeption entstammen der Vision als ihrer
gemeinsamen Wurzel
1
). Es besteht also gar nicht - auf dem prin-
zipiell extremen und letzten Niveau, auf dem alle hier gegebenen und
angedeuteten Analysen sich halten sollen - die Frage, ob man die
sthetik an der a'lat'hJdtr; oder dem ;(1yov primr orientieren soll.
Beide sind hier nicht nur korrelativ, sondern geradezu identisch.
111. Es ist also die Frage, welches die Existenz des sthe-
tischen Menschen (also gleicherweise des Knstlers und des "Ge
nieenden") sei.
Die Stellung dieser Prohlematik zu 1ler hermeneutischen Daseins-
analytik im voraus auch nur formal zu fixieren, ist schwierig. Die
auf das "eigentliche" Dasein. in einem ganz bestimmten Sinn von
"historischer"
2
) ( d. h. seiner selbst bewuter, sich selbst zu eigen
seiender) Ent-decktheil existenziale Analytik kann nicht
als formal-methodischer Rahmen dienen fr die Lsung der hier
I) Vgl. dazu auch Lu k a c s, I. c. S. 17, wo "der SchalfensprozeB al ein
merkwrdiges Ineinander von Aktivitt und Kontemplation erscheint".
2) Der Ausdruck "historisch" soll einerseiu an die (Lebens-)Er f a h r u n g
(lotO(li von lotO(lECII = 'lotCII(l Elpl) erinnern, andrerseits auf die "Geschichtlich
keit" des hier gemeinten Daseins anspielen.
15] Von der HinfHigkeit des Schnen und der Abentenerlichkeit des Knstlers. 41
vorliegenden Aufgabe. (Noch weniger enthlt etwa eine "allgemeine"
Daseinsform das sthetische Dasein in der Weise einer Unterart.)
Aber trotzdem ist sie von entscheidender methodischer Bedeutung.
Man kann, wenngleich nur vorlufig und ohne jede logische Przision,
sagen: die existenziale Analytik des historisch-selbstbewuten "eigent-
lichen" Daseins dient als Hintergrund (Folie), vor dem sich - in
einer gewissen Gegenbewegung - die neue Analyse entwickelt. Zwar
handelt es sich seinsmig gerade wesenhaft nicht um "modi
defi.cientes", trotzdem ist die Begriffs h i I dun g (das "Logische"
daran) vielfach (keineswegs immer) privativ- aber diese "Privationen"
mssen eben als positive Antithesen verstanden werden! - An dieser
Stelle lt sich ber diese sehr prekren prinzipiellen Fragen nicht mehr
sagen; das Vorhergehende soll nur klar machen, wie tief die Onto-
logie des sthetischen in ihrem Grundansatz bereits zu orientieren ist.
Die sthetische Existenz ist Alles Andere als eine der vielen mg-
lichen, mehr oder minder gleichgltigen "Arten" und "Weisen" eines
in seinen Grundstrukturen einheitlichen menschlichen Daseins.
Den Schlssel zur Beantwortung der Frage nach der sthetischen
Existenz gibt die Zeit I ich k e i t als der fundamentale Horizont
existenzialen Explizierens berhaupt. (Dieses "berhaupt" ist, wie
soeben erlutert, cum grano salis zu nehmen). Es war schon vorhin
(mit Lukcs) von der "heraklitischen Struktur der sthetischen
Sphre" gesprochen worden. Dies bezog sich schon in erster Linie auf
das sthetische Er I eben und auf seine Zeitlichkeit. Zwar ist "jeder
Akt und jedes Gebilde" der sthetischen Sphre "eine fensterlose
Monade, die von allen anderen, gleichartigen Monaden ... prinzipiell
nichts wissen, die mit ihnen, auf ihrer eigenen, der sthetischen
Dimension in keinerlei Beziehung gebracht werden kann". Die sthe-
tische Sphre ist so, da sie "ihre Elemente nur in einer ihnen vllig
fremden Dimension, der theoretischen, wirklich umfat". Aber die
"wahrhaft heraklitische Struktur" der sthetischen Sphre zeigt sich
doch erst am Er I e b n i s, das durch seinen Zeitpunkt als mit sich
identisches definiert ist. Weder ist das vom Schaffenden produzierte
und das vom Rezeptiven genossene Werk "dasselbe", noch auch ist
das "wirkende Werk als Schema der erlebbaren Erfllung berhaupt"
mehr als "ein Knotenpunkt heterogener Verhaltungen"; "es ist nur
als eine identische Geltungsform da, abet die Identitt hat kein Er-
fllungssubstrat"
1
). - Dies bringt notwendig eine "Fremdheit der
1) Lukacs, I. c. S. 37 f. -- Vgl. auch S. 38, die folgende Stelle: "Wegen des
normativen Erleboiecharakters des sthetischen Aktes vermag selbst die Zugehrig-
42 Oskar Becker,
(16
erreichten reinen (sthetischen) Subjektivitt von der ,Persnlich
keit' des Menschen" und die "Zerreiung des Ichs in die ,wesenlosen'
Subjektivittsakte" mit sich, wenn auch "die Paradoxie, die sich in
dieser ihrer zerstckelnden Wirkung zeigt, sich nur von einem
sphrenfremden Gesichtspunkt aus ergeben kann"
1
).
Es bleibt indessen zu bedenken, da diese ganze Darlegung -
die das groe Verdienst hat, die Frage der Zeitlichkeit innerhalb der
sthetischen Sphre berhaupt aufzuwerfen - von dem v u I gren
Z e i t b e g r i f f getragen ist. Es wird darin noch kein Problem ge
sehen, da die Zeit "vergeht", obwohl doch nur die Gegenwart, das
ausdehnungslose "Jetzt", ist und die unendliche Vergangenheit wie
die Zukunft n ich t i s t. Gerade das isolierte g e g e n w r t i g e Sein
der "Jetzte" trgt das isolierte "normative Erlebnis", d. i. das Erlebnis
als Erlebnis, in der ganzen extremen Zuspitzung seiner reinen Erleb-
nishaftigkeit - nachdem alles "Zufllige", nicht eigentlich zu dieser
Gehrige abgefallen ist.
Aber die dem geschichtlichen Geiste eigene (die "eigentliche")
Zeitlichkeit ist nicht Gegenwart mit den beiden nichtseienden "Hori
zonten" Zukunft und Vergangenheit, sie ist keine Aufeinanderfolge,
kein Flu von Gegenwartsmomenten. Es ist freilich schwer, sich von
der gewohnten "vulgren" Anschauung, die so viel "prima facie"
Evidenz in sich trgt, zu entfernen, und wir mssen notgedrungen
eine auf ihr beruhende Ausdrucksweise vorlufig beibehalten.
Wir finden so das historische Dasein entscheidend bestimmt -
in seiner "Zeitart" - durch die Tatsache des Todes. Damit ist
indessen nicht (oder wenigstens nicht primr) der individuelle Tod
gemeint; es soll hier nicht angespielt werden auf das heute mitunter
auch von Philosophen vielleicht allzu ernst genommene "letzte Stnd
Iein", wir wollen nicht einstimmen in den heute allzuoft laut ge
wordenen Ruf "memento mori!". Es ist uns lediglich zu tun um die
Grundtatsache, da der h ist o ri s c h e Mensch als h ist o ri
scher streng genommen in jedem Augenblick seiner
E x i s t e n z s t i r b t.
keit an "dasselbe" empirisch-psy-chologische Subjekt mehreren auf "dasselbe"
Werk gerichtete Akten keine Identitt zu verleihen (wenn diese auch - psycho
logisch - so ihnlieh sein knnen, da ihr Unterschied fr die Psychologie mit
Recht nicht in Betracht kommt). Die A ~ t h e t i k hat hier eine wahrhaft herakli
tische Struktur, in ihr kann niemand zweimal in denselben Flu steigen, nur da
dies hier keine von auen gezogene metaphysische Schranke, sond.ern ihre sphren
theoretische Grenze und positive Eigenart ist". - In diesem Zitat tritt die z e i t
I i c h.e Struktur des "hera1ditischen" F I u s s es dendich heraus.
1) Luk&ce,l.c. 5.39.
17) Von der Hinflligkeit des Schnen und der Abenteuerlichkeil des Knstlers. 43
Vielleicht nicht einmal vorwiegend als Einzelner, sondern wesent
lieb als "kollektiver" obschon konkreter TJ."ger des geschiehtliehen
Geistes, etwa als die jeweilige "Generation". Nicht auf subjektive
Sentimentalitten der "armen Seele" es an
1
), sondern .auf die
Vorbedingung oder eigentlich den adquaten Ausdruck der s eh p
f e ri s c hen Freiheit des Geistes. Denn zugleich mit seinem
immerwhrenden Sterbenwird der Geist. Da er immerfort "stirbt",
das heit nichts anderes, a!s da er immerfort in eine dun k I e "Zu
kunft" hinein I eh t, in welcher seine jeweils gegenwrtige konkrete
Paseinsweise "vorbei" ist. Darin liegt die Grundparadoxie dieser
"Zeitatruktur": da der Geist a Ia wei, da er in der
Zukunft sein wird und doch prinzipiell nicht. wei, wie er sein
wird. Dieses leere "Da" ist einerseits so etwas wie eine Drohung,
aber andrerseits so etwas wie ein. Aufruf zur schpferischen Tat; es
bedingt zugleich "Angst" und "Entschlossenheit". Wo immer der
geistige Mensch schpferisch wird, versucht er nicht seine Zukunft
vorauszusehen, sondern steht vor der Notwendigkeit, Neue&, "Un-
erhrtes" hervorzubringen -: den Kunststil von morgen wittert
der Journalist, der Knstler schafft ihn! Was und wie beschaffen
dieses Neue ist, das ist nicht im voraus zu "wissen", sondern das
entscheidet erst (und ausschlielich) die schpferische 'l'at selbst und
zwar in Freiheit. Sie entreit dem I e er e n Dunkel der Zu
kunft, in dem also auch nichts hinden oder fesseln kann, die neue
Gestalt; nichts kann die Angst und Mhsal dieser Gehurt dem Geiste
abnehmen.
Die tabula rasa des leeren "Da" der Zukunft ist die ent
scheidende Bedingung fr die Freiheit des Geistes. Die Zukunft ist
also als etwas im voraus Ausgemaltes (Gewnschtes, Ersehntes), das
Gegenwart werden soll, fr das eigentlich historische Dasein undenk
bar; ihr vllig lichtleeres Dunkel erdrckt prinzipiell alle derartigen
Mglichkeiten; es verdammt sie zur Uneigentlichkeit, ja Unechtheit.
Ebenso ist die "Vergangenheit" nicht das, was Gegenwart "war" und
nun erledigt und unwiderhringlieh verloren ist, sondern das "Ge-
1) Die bisherige existenziale Analytik entwickelt allerdings das Problem
Zeitlichkeit des "eigentlichen" (d. i. des sich zu eigenen, des historischen) Daseine
aus der Spannung z.;..ischen dem der Alltglichkeit verlalleneo ,.Man" und dem ein
samen, angstbereiten und darin entschlossenen Seihst anesichts des Todee. Aber
es wre ganz abwegig, aus diesem wesentlich aus methodischen Grnden gewhlten
Gang der Explikation ethische, religioQsphilosophische oder gar ,.erbauliche"
Folgerungen zu ziehen. Wer solehe Konaequenzen von der Fundamentalontolo1ie
erwartet, verkennt ihre Grundabsieht.
44
Oskar Becker,
[18
weBene", das unsere eigene (historische) Faktizitt als "gewesende"
ausmacht. Denn diese Gewesenheil ist die Quelle der Fhigkeiten,
vermge deren das Dasein ist. Die Existenz des geschichtlichen
Menschen ist kein totes V orhandensein, sondern Sein k n n e n und
zugleich darum Wissen, ist ,.Verstehen". (Das Wort hat den be-
deutungsvollen Doppelsinn von ,.Knnen" und "Wissen", ebenso wie
das franzsische "savoir" und in schwcherem Mae das englische
"to know".) Als ein solches Seinknnen ist die Existenz zwar zu-
knftig, aber die Mglichkeiten solchen Seinknnens sind keine
leeren, sondern "geworfene", durch die Gewesenheil des Daseins, die
seine "Wirklichkeit" ausmacht, bestimmte Mglichkeiten. Man kann
also, nur dem Wortlaut nach paradox, sagen: Die Mglichkeiten des
Daseins sind ausschlielich wirkliche (nicht leere, "ideale") Mglich-
keiten, aber alle Wirklichkeit des Daseins besteht andererseits in
seiner Mglichkeit. Hinsichtlich der Zeitlichkeit besagt das: Alle
Zuknftigkeil des Daseins ist "gcwesende" und alle seine Gewesenheil
ist zuknftig. Zukunft und Gewesenheil schlieen sich zum Lebens-
kreis des Daseins zusammen und verschlingen in ihrer Einheit die
Gegenwart: die wesenhaften Modi der eigentlichen Zeitlichkeit haben
relativ auf eine vorgngig etwa angesetzte Gegenwart den Charakter
von ,.Entrckungen" ("Ekstasen"). Was allein "bleibt", ist der (histo-
rische) "Augenblick", der aber keineswegs "Gegenwart" ist, sondern
selbst - vermge seiner "angstbereiten Entschlossenheit" - die Ein-
heit der "Entrckungen" im "geworfenen Entwurf" der "gewesen(d)en
Zukunft" bezeichnet. In diesem "Augenblick" g e s c h i eh t die
schpferische Tat des Geistes.
IV. So stellt sich die Zeitlichkeit j e g I i c h e n rein geschicht-
lichen Geistes dar. Ist darunter auch der knstlerische "Geist", das
sthetische Erleben und berhaupt "Dasein" begriffen? Ist das sthe-
tische ein rein geschichtliches Phnomen? Kann das Schicksal des
knstlerischen "Geistes", das ganz eigentumliehe Verhngnis des
Genies von der "geworfenen Mglichkeit" und der "gewesenden
Zukunft" aus verstanden werden? Steht die heraklitische Struktur
des sthetischen Erleben& mit der historischen Zeitlichkeit in Einklang,
und fgt sich die Ab e n t e u e r I i c h k e i t des K n s t I e r s der
Bindung durch die "Geworfenheit" seiner Mglichkeiten?
Da das Dasein des Knstlers wie das des geschichtlichen Men-
schen berhaupt wesentlich Seinknnen (Verstehen) ist, scheint aus
dem Ausdruck "Kunst" selbst, der von "knnen" abgeleitet ist, her-
vorzugehen. Ein Knstler ist, "wer seine Kunst versteht". -
Aber trotz .. em: ein wahrer Knstler ist, wem ein Meisterwerk g e
L 9] Von der Hinflligkeit des Seitnen und tler Abenteuerlichkeil des Knstlers. 45
l in g t. Zum "Gelingen" gehrt mehr als "Knnen" - und in ge
wissem Sinn auch weniger. Fr das seiner Sache absolut sichere
Knnen kann die Frage des Gelingen& gar nicht gestellt werden. Es
ist z. B. sinnlos zu fragen, ob die Auflsung einer Gleichung ersten
Grades mit einer Unbekannten "gelingt"; eine solche Gleichung kann
eben stets aufgelst werden. Das Phnomen des "Gelingens" tritt nur
auf, wenn das Knnen nicht sicher ist; es gehrt dazu also in ge
wissem Sinne ein Nichtausreichen (bd.Ef:lruv) des Knnens. Anderer
seit& berragt gerade deshalb das Gelingen das Knnen so sehr, da es
auf den Grad des Knnens gar nicht mehr anzukommen scheint. Das
"Glck", welches das Gelingen durch seine "freie Gunst" schenkt,
leistet also mehr als alles und bedarf fr sein Eintreffen u. U.
nur sehr wenig, manchmal anscheinend gar nicht des "Knnens".
Das Dasein des Knstlers (des "Genies") ist demnach jedenfalls
nicht lediglich als Verstehen (Seinknnen) zu denken. Wieder hat
bereits Sc h e I U n g diesen entscheidenden Punkt gesehen: In die
Kunst des Genies geht auer dem "was insgemein Kunst genannt
wird" (wir wrden heute sagen: "Technik"), ,"was aber nur ein Teil
derselben ist, nmlich dasjenige an ihr, was mit Bewutsein, ber
legung und Reexion ausgebt wird, was auch geltzhrt und gelernt,
durch berlieferung und durch eigene berlegung erreicht werden
kann" noch "das Bewutlose" mit ein, "was ... allein durch freie
Gunst der Natur angeboren sein kann", die "Poesie in der
Kunst" (111, 618)
1
).
Das Dasein des Knstlers ist also (zum mindesten auch) rino
nJx,;,;;; die Tyche hat an ihm wesentlichen Anteil. Hier liegt die
Grenze fr die Herrschaft des "Verstehens", des Seinkm)ens als he
stimmender existenzialen Kategorie des Genies.
Von einer anderen Seite aus gesehen erscheint derseihe Grund
tatbestand, wenn die "Geworfen h e i t ", die alle "Faktizitt" und
damit alle - notwendig faktische, reale - Mglichkeit rein geschieht
1) V gl. K an t., Kritik der. Urteilskraft, 45--50. - Es ist hier keine ein
gehende Errterung des kantiochen_ Geniebegriffs . mglich. Es sei nur angefhrt
die Definition: "Genie ist die angeborene Gemtsanlage (ingenium), durch
welcloe tli c N a t u r d e r K u n s t d i e R e g e I gibt". V die folgenden
Stellen: " ... daher der Urheber eineo Produkts, welches er seinem Genie verdankt,
selht nicht wei, wie sich ihm die Ideen dazu herbeifinden, auch e nicht
in s e i n e r G e w a I t h a t, dergleichen nach Belieben oder planmig aus
zudenken .. " - "Wenn man aber auch selbst denkt und dichtet, ja oogar ...
manches erfindet, so ist diese doch aucb noch nicht der rechte Grund, um einen
olchen (oftmals groen) Kopf ... ein Genie zu nennen: weil eben du auch
htte k n n e n l!elernt werden ... " (S. 178-81 der 1. Aufla(!e ).
46
Oskar eeker,
(20
Iichen Daseins kennzeichnet, auf die mgliche Grenze ihrer Geltung
betrachtet wird.
Auch die "Geworfenheit", zeitanalytisch ansgcdriickt die "Ge
wcscnhcit", hat ihre Grenze; sie beherrscht nicht total das Dasein
des Genies. Der "L a s t c h a r a k t e r" des Daseins, den es selbst in
dem "Existenzial" "Gewesenheit" bernimmt, dem gegenber alle
"freie" Stimmung als eine blo "befreite", eine blo "gehobene" er-
scheint, findet sein Ende da, wo die "freie Gunst der Natur", das prin-
zipiell nicht-historische, glckhafte und ab e n t c u er I ich e Schicksal
des Knstlers beginnt
1
).
Die Weise des Existierens, die damit beginnt, bedarf einer neuen
existenzialen Kategorie zu ihrer Charakteristik. Formal handelt es
sich dabei offenbar um ein Analogon zu einem jener "Existenzialien",
durch die die hermeneutische Phnomenologie das Dasein in seiner
kennzeichnet; man kann eine solche neuartige Seins-Kate
gorie also etwa als Q u a s i- oder als Pa r a Ex i s t c n z i a I be-
zeichnen"). Das hier in Frage kommende Paraexistenzial steht in
1) Auch dies hat Sc h e II in g in seiner Art klar ausgesprochen (111, 617):
,.So wie die sthetische Produktion ausgeht vom Gefhl eines scheiLhar unauf
lslichen Widerspruchs, ebenso endet sie nach dem eke11ntnis aller Knstler ...
im Gefhl einer u n e n d I i c h e n Harmonie, und da <lieses Gefhl, welches die
Vollendung begleitet, zugleich eine Rhrung ist, beweist schon, da der Knstler
die vollstndige Auflsu.ng des Widerspruchs, die er in sein"m Kunstwerk erblickt,
nicht sich selbst, sondern einer freiwilligen Gunst seiner Natur zuschreibt ...
Denn so wie der Knstler unwillkrlich und selbst mit innerem Widerstreben zur
Produktion getrieben wird .... , ebenso kommt auch das Objektive zu seiner
Produktion gleichsam ohne sein Zutun ... hinzu. Eheuso wie <ler verhngnisvolle
Mensch nicht vollfhrt, was er will, oder beabsichtigt, sondern was er durch ein
unbegreifliches Schicksal ... vollfhren mu, so scheint der Knstler, so absichts
voll er ist, doch ... unter der Einwirkung einer Macht zn stehen, die ihn von allen
anderen Menschen absondert und ihn Dinge auszusprechen oder darzustellen
zwingt, die er selbst nicht vollstndig durchsieht uud deren Sinn uuendlich ist."
2) Man knnte daran denken, anstelle des Terminus "Parar,xistenzial" den
Ausdruck "p a rahist o r i s c h es Ex i s t e u z i a 1" zu whlen. Dies
darauf hinauslaufen, den Begriff des Existenzials formal zu er w e i I er 11, so da
er auch die nicht-historischen Erscheinungen mit deckt. Dies wre immerhin
ernsthaft in Erwgung zu ziehen, weil ja der Begriff des Existenzials und damit
auch der Existenz seihst in ler hiHhcrigen exiRlcnzialen Analytik ohnf'hin in eiurr
do1>1>elten (einer weiteren mul einer engeren) Be<l<mtung gehrnudtt wir<l. Die
"Geworfenheit" steht .als Charnkter <ler "Faktizitt" (Wirklichkeit) in einem gc
wissen Gegensatz zur "Existenz" (die als "Verstehen" Seinknnen, also Mglichkeit
ist); sie ist also im engeren Sinn kein Existenzial sondern eine Daseins-Kategorie
des Faktischen; trotzdem gilt sie im weiteren Sinn als ein solches.
Bedenklich ist allerdings an einer solchen Erweiterung des Begriffs des
Existenzials, da durch sie vielleicht doclt s p e z i f i c h e Strukturen des Nicht
21) Von tler Hinflligkeit deo Schnen und der Abenteuerlichkeil des Knstlers. 4 7
Analogie zu den beiden ExistenziaHen der "Geworfenheit" und des
"Entwurfs"; es mu sowohl fr die "Mglichkeit" wie auch fr die
"Wirklichkeit" des Seins des Daseins aufkommen. Denn von beiden
Seiten her, von der des Entwurfs (tles Seinkuueus) wie von der Ge
worfenheit aus, kam die Explikation an eine Grenze, die durch das
Eingreifen tles n a tu r haften Schicksals gesetzt wurde.
Das in Rede stehende mge "Getragenheit"
genannt werden. Der Ausdruck ist seinem Wortlaut nach in gewissem
Sinne miverstndlich. Denn "getragen" wird doch anscheinend
immer irgendwie eine Last. Das aber ist hier gerade nicht gemeint
und a limine abzuweisen
1
). Man sollte vielmehr beim "Getragen
werden" (vehi, f/'f(!Hlt'tat) an die eigentmliche schwerelose Bewegt
heit der Gestirne in der Auffassung der Antike (nicht etwa
der Ne w t o n sehen Himmelsmechanik, nach der ja am Gestirn
Gravitation und Zentrifugalkraft unausgesetzt zerren!) denken; an
die Bewegtheit des t'Jfim bei Ar ist o t e 1 es
2
), die trotz ihrer Schwere
losigkeit durchaus nichts Wesenloses an sich hat, sondern viel mehr
Stabilitt und Substanz als die Bewegtheit des menschlichen Lebens,
das nach den Worten des Dichters "wie Wasser von Klippe zu Klippe
geworfen, jahrlang ins Ungewisse hinabstrzt" s).
Dem Knstler kommt also, nach dieser Darlegung, insofern er
Genie ist, insofern er "Deum patitur", die Seinsweise der "Getragen
heit" zu. Sie kennzeichnet sein Dasein freilieh ebensowenig voll
stndig, wie die "Geworfenheit" und der "Entwurf" allein. Denn der
Kiinstler hleibt auch als Knstlt;r dem Geschichtlichen, dem (Selbst)
Bewutsein verhaftet. Auch Schelling sagt dies ausdrcklich (111, 618):
". . so haben doch die Gtter auch die Ausbung jener ursprng
liehen Kraft (der "Poesie") an das ernstliche Bemhen der Menschen,
Historischen unveroeheno den besoer bekannten "historiochen" Strukturen auf dem
Umweg ber gewisoe. vorgeblich ganz "neutrale" Formalitten zu Unrecht an
geglichen werden.
1) Besser wre vielleicht, abgeoeheu von der etwas ungnotigen Wortform,
"dao Schwelten" oder gar "die Schwebe" (vgl.: "in der Schwebe"). Aber auch
dieser Auodruck den otrenden Nebenoinn des "bodenlosen" Schweben im
.,Weoenlooen". Und auch dao iot ja gerade nicht intendiert!
2) Schon hei Homer heillt eo hufig von einer Gttin: (itiu
(z. B. Odyoo. X, 573 f.), wao dieselbe ewegtheitoweioe andeutet.
3) H I d e r I in in "Hyperiono Schicksalslied", wo dit! Bewegtheit der
Gtter durch die Verse: "Schicksalloo wie der schlafende I Sugling atmen die
Himmlischen" im Gegensatz zu den Sterblichen gekennzeichnet wird. (Vgl. "Eo
eo fallen I die leidenden Menochen I blintUingo von einer I Stunde
zur andern . . . . )
48
Oskar ecker,
l22
an den Flei und die berlegung so fest geknpft, da die Poesie,
selbst wo sie angeboren ist, ohne die Kunst nur gleichsam tote Pro-
dukte hervorbringt . . . . Es lt sich . . . noch eher erwarten, da
Kunst ohne Poesie als da Poesie ohne Kunst etwas zu leisten ver
mge ... " Der Knstler ist also ein Zwischenwesen zwischen reiner
Natur und reinem Geist - wie jeder wache und erwachsene Mensch.
Aber er ist dadurch vor anderen ausgezeichnet, da in ihm das Natur-
hafte und das Geschichtlich-Geistige, das "Bewute" nml das "Be-
wutlose" sich vllig durchdringen.
Dies ist nun eigentlich "wider die Natur" (im a II gemeinen
Sinn von p{utc), es ist kein Entspannen der "metaphysischen" Grund-
spannung zwischen Natur und Geist; es ist ein blo momentanes,
irgendwie immer kontingentes, "glckhaftes" und deshalb frag i I es
Stillstellen, ein ullerst labiles Gleichgewicht der beiden antagoni-
stischen Grundkrfte des Seins. Die Existenz des Kiinstlers ist also
von einer schlechthin unvergleichlichen Ab e u teuer I ich k e i t. Er
existiert zwischen der letzten Unsicherheit des "geworfenen Ent
wurfes" und der letzten Sicherheit der "Getragenheit", zwischen
der uersten Fragwrdigkeit alles historischen und der absoluten
Fraglosigkeit alles naturhaften Seins. Er wird zu gleicher Zeit
sich selbst zur Frage und nicht zur Frage, - worin freilich eine
ganz unvergleichliche Fragwrdigkeit "hherer Ordnung" zu liegen
scheint
1
).
Wie drckt sich nun dieser paradoxe "Seinscharakter" des
Knstlers in der ihm eigentmlichen Zeit I ich k e i t aus? Kann
von der Eigenart der "Zeitlichkeit des sthetischen Daseins" aus
vielleicht die "heraklitische Struktur der sthetischen Sphre" erhellt
werden?
Getragenheit bedeutet zeitlich "Gegenwart". Allerdings nicht
die Gegenwart der vulgren Zeit, das "Jetzt" mit den beiden nicht-
seienden Horizonten der Vergangenheit und Zukunft. Sondern die
"ewige Gegenwart", die fr sich a II ein ist: in sich vollendet,
sich selbst gengend. Das Kennzeichen dieser "ewigen Gegenwart"
ist ihre Ruhe, ihr U n bedrohtsein von seiten anderer "Zeit-
gestalten". Das "Jetzt" der vulgren Zeit ist immerfort bedroht,
von der Zukunft her. Die vulgre Zeit "vergeht" vermge der
extremen Korruptibilitt ihrer Elemente, der "Jetzte". Als ver-
gangene "stehen" diese dann freilich "still", aber sie sind nicht
1) Es ist dies ein typisches Beispiel eines "hyperontologischen" Phnomens
oder soll man sagen "Hypeq>hnomens"?
23) Von der Hinfllil!keit des Schnen und der Abenteuerlichkeil des Kn&tlera. 49
mehr
1
). Die "ewige Gegenwart" hingegen ist ohne Beziehung zu
Zukunft und Vergangenheit: sie hat keine Horizonte, sie ist "kos-
misch" in sich abgeschlossen; nicht mikro kosmisch, sondern eher
makrokosmisch, denn es gibt nichts, was sie nicht umfat. Sie steht
nicht still, sondern sie "kreist", (Man denke an die metaphysische
Bedeutung der Xt'xlorpopla in der antiken Philosophie.) Sie hat sogar
in einem gewissen s e kund r e n Sinn so etwas wie Zukunft und
Gewesenheit, genauer "zuknftige und gewesene Gegenwart" (was
jede Verwechslung mit der ursprnglich-geschichtlichen "gewesen(d)en
Zukunft" ausschliet); aber diese sind nicht "nichtseiend", sondern
als "Gegenwartsmomente" der Gegenwart selbst im Sein eben-
brtig. Der "verhngnisvolle Mensch" lebt in solcher "ewig-gegen-
wrtigen" Getragenheit; er sieht die Zukunft voraus: er lebt in ihr
wie in der Gegenwart, ebenso ist ihm auch alles Gewesene "gegen-
wrtig" und so zu eigen - nicht als Last und ergriffen in der an g s t
bereiten Entschlossenheit, sondern so, als wre es nicht "vorbei'").
"Vorbei" ist fr ihn "ein dummes Wort". Er kennt den amor fati.
- Aber der Knstler? - - Er hat teil an beidem: an der
ewigen Gegenwart des "Verhngnisses" und an der gewesenden
Zukunft des geschichtlichen Daseins. Er ist das Zwischenwesen
xar' tgoX7f1 - und, da der Mensch als solcher Zwischenwesen ist -:
er ist Mensch xar' tsox11', "der Mensch ,ganz'"
8
), der ent-deckte
Mensch, - entdeckt in der ganzen Fragilitt seines Daseins. Der
Knstler allein hat den "ber Allem schwebenden, Alles vernichtenden
Blick" der I r o n i e.
1) "Dreifach ist der Schritt der Zeit:
Zp;ernd kommt die Zukunft rangezogen,
Pfeilochnell iot dao Jetzt entogen,
Ewig still oteht die Verganp;enheit."
(F r i e d r i c h R c k e r t ,
nach einem orientalischen Spruche.)
2) Die ,',Stimmung" der "ewig-gegenwrtigen Getragenheit" kennzeichnen
ehr ochn diese Verse G o e t h e :
,.Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Grue der Planeten
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Ge s e t z, wonach du angetreten.
So mut du aein, du kaunot dir nicht entieh.-n,
So oagten achon Sibyllen, oo Propheten;
Und keine Zeit und keine Macht zerstckelt
Geprgte Form, die lebend sieh entwickelt."
3) Lu k a c o, I. c. S. 9.
Jluuerl Featoobrllt.
50
Oekar Decket, [24
Welches aber ist die Zeitlichkeit des Ironischen?
Der Blick der Ironie schwebt ber Allem und vernichtet Alles. Die
Einheit dieser beiden "Handlungen" ist das Entscheidende. Was
"iiber Allem schwebt'\ hat die Zeitgestalt der ,.ewigen Gegenwart",
was Alles "vernichtet", die des in sich n ich t i g e n "Jetzt" der
vulgren Zeit, hinter dem aber zuletzt der "Augenblick" der eigent-
lichen (historischen) Zeit in seiner Einheit von Angst, Entschlossen-
heit und "Schuldigsein" (d. i. Nichtigsein) steht. Genauer: das "ver-
nichtende" Moment der knstlerischen Ironie sieht die Gegenwart als
nichtiges "Jetzt" vom eigentlichen (geschichtlichen) Dasein aus; das
"wache", "nchterne" Auge der Ironie vernichtet, kritisch "ent-gegen-
wrtigend". - Aber das andere Auge des ironischen Blickes ist ein
"trumendes" Auge, es schwebt - trumend und im SeheHingsehen
Sinn "bewutlos" - ber Allem. Das so schwebende Moment der
knstlerischen Ironie 1 i e b t die Welt, es ist, seinem Sein nach,
S y m p a t h i e mit dem Kosmos. Darum hat es kosmische, ewige
Gegenwart.
Wie aber knnen diese beiden "Augen" sich zu einem Blick
vereinigen? Wie knnen sich die beiden entgegengesetzten Zeit-
gestalten der ewigen Gegenwart und des nichtigen Jetzt (bzw. des
in der gewesenden Zukunft verschlungenen Augenblicks) zu einer
zusammenfinden - zur Zeitlichkeit des ironischen Daseins? Die
Mglichkeit dieser Vereinigung mu als ein Wunder erscheinen, abet
sie besteht: es gibt das Wunder der Kunst. Die Paradoxie dieses
Wunders lt sich nicht wegerklren, es lt sich nur zeigen, da sie
mit der Paradoxie des sthetischen selbst identisch ist.
Die Zeitlichkeit des sthetischen ist der " e w i g e Au g e n
b Ii c k" oder auch das "ewige Jetzt" (-insofern das vulgre "Jetzt"
das ontologische Derivat des geschichtlichen "Augenblicks" ist). Das
Paradox besteht darin, da das nichtige, vergngliche "Jetzt'' oder
der notwendig in der zugespilztesten Form "jeweilige" Augenblick
(in dem der Geist "stirbt und wird") ewig sein soll. Dieses Paradox
ist aber nichts anderes als das uns schon genugsam bekannte Paradox
des sthetischen "Mikrokosmos" (der "fensterlosen Monade") und
der sthetischen Sphre, die "ihre Elemente nur in einer ihnen vllig
fremden Dimension . . . wirklich umfat". Denn der sthetische
"Mikro-kosmos" ist vor allem Kosmos, fr sich selbst ist er keines-
wegs "klein", sondern er hat die Totalitt aller seiner Mglichkeiten
in sich "zur Wirklichkeit reifen" lassen. Den Namen Mikrokosmos
kann ihm nur der auerhalb der sthetischen Dimension Stehende
geben. - In letzter Zuspitzung folgt aus jenem kosmischen Charakter
251 Von der Jlinflllgkelt tles Schnen und der Abenteuerlichkeil des Knstlers. 51
des Werks die oft genannte "heraklitische Struktur" der sthetischen
Sphre. D. h. z e i t I ich angesehen ist das Werk nur in einem Augen-
blick (bzw. Jetzt); es ist "jetzt" dies Werk und ist es schon "jetzt"
nicht mehr! Die Gunst des Moments, die es - fr den Knstler
und reinen Rezeptiven gleicherweise - soeben schuf, ist verweht mit
dem kurzen Moment: "Was du - nicht von der Minute, sondern
vom ausdehnungslosen Augenblicke - ausgeschlagen, gibt keine Ewig
keit zurck!" Diese absolute Diskontinuitt der Zeit folgt aus dem
Kosmos-Charakter, dem schlechthin isolierenden, des Werks.
Diesen fruchtbaren (und vielleicht auch furchtbaren) Augenblick
erlebt der Knstler, indem er das Werk "vollendet". Denn als voll
endetes ist es sofort von aller Korruptibilitt der Materie und aller
Labilitt der Seele bedroht. Er hat es nicht "entschlossen" geschaffen.
Vielleicht hat ihn uerste Entschlossenheit erst dahin gebracht, da
er die "freie Gunst der Natur erfuhr". Aber niemals zwang er mit
seiner Entschlossenheit die in ihm, sondern sie gab sich ihm
frei. Sein zeitliches Dasein ward also vom geschichtlichen "Augen
blick" (der gewese,nden Zukunft) verwandelt in diejenige Zeitgestalt,
in der die "Natur" als freie sich ihm gab. Indem sie sich so ihm gab,
,,trug" sie ihn: getragen erlebte er die Vollendung "seines" Werkes.
Aber sofern er dies wach erlebte, sofern er es erfuhr (l1Jr0(!1j<1E),
war das Sein seines Daseins nicht nur Getragenheit, sondern auch
geworfener Entwurf; denn alles Erfahren versteht, d. h. legt aus.
Der Knstler schafft und vollendet sein Werk ja nicht wie die Traum
tnzerin tanzt: bewutlos wie die Schlafwandlerin. Wohl hat die
Treffsicherheit seines Genies etwas "Nachtwandlerisches" an sich,
trotzdem ist gerade das Genie "wach" und von letzter Klarheit durch
leuchtet; aber eben nicht schlechthin "wach" und "nchtern", sondern
von der "gttlichen ftalla" hingerissen.
Der Knstler, in der Vollendung seines Werks begriffen, ist also
"augenblick-lich" (zuknftig-gewesend) und "ewig"; er ist dies beides
zugleich und wei, da er dies Unvereinbare zugleich ist; er wei
damit, da er "wesenlos", da er "reines Phnomen"
ist: metaphysischer Abenteuerer und ent-deckt als solcher; sein
"Sein" ist Schein und Wahrheit zugleich: es ist Ironie.
Aber er kann nicht Mensch sein, er kann nicht I eben als dieser
ironische Zwitter zwischen fragwrdigem Sein und fraglosem Schein.
Voin "ganzen Menschen" aus gesehen (den die Kunst leider nicht,
trotz Schelling, zum bringt) ist seine Persnlichkeit auf
gelst in "wesenlose Subjektivittsakte". Als historische Person, als
die er doch faktisch-geschichtlich da is.t, ist er problematisch. Gewi,
52
Ookar Becker, Von der Hinflligkeit des Schnen uaw.
126
sein ,.muvre"- nicht sein "Werk" (ouvrage)- ist eine geschichtliche
Tatsache: aber diese geschichtliche "Reihe seiner Werke" liegt ganz
auerhalb der genuin sthetischen Sphre: seine gesammelten "Werke"
sind seine Werke nicht mehr; an ihnen rtseln die "Epigonen" herum
-und auch er selber: als geschichtlicher Mensch ist
er sein eigener Epigone!
So ist die Kunst - und das sthetische berhaupt - dem
!.eben fremd und ent-deckt doch das Phnomen des Lebens in seiner
"hyper-ontologischen" Abgrndigkeit. So ist sie "getragen", un-
bekmmert und unbedroht von Tod und Schuld - und doch zugleich
"geworfen", aller Vergnglichkeit und Nichtigkeit verhaftet: frag i 1
in lieeem Ausgespanntsein ber dem letzten Abgrund und in dieser
Fragilitt durchsichtig, den Blick in die Tiefe freigebend, nicht
auf das l1' Plotins, sondern auf die letzte Zweiheit und Zwietracht
der "Wurzeln" ((it;cJflaT) des Seins, die der endliche Mensch zu
heilen nicht berufen ist.