FILOSOFA Y TRAGEDIA EN SHAKESPEARE Alberto Luque aluque@hahs.UdL.es Dpto. Historia del Arte e Historia Social Universidad de Lrida I.

Introduccin La palabra tragedia alude siempre, en cualquiera de los usos que se haga de ella, a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo pattico. El dolor y la melancola seran, para usar una expresin de Poe, los tonos que ms le convendran, y el horror sera su efecto(1) caracterstico. No obstante, muchos intelectuales suelen hacer hincapi en la distincin, a mi entender dbil, entre el uso coloquial de la palabra tragedia para referirse a toda suerte de infortunios, y su significado crtico-literario como una clase de obra, generalmente una pieza teatral o novela, que encara hondos problemas vinculados a la condicin humana y al papel del hombre en el Universo. En puridad, la situacin del hombre en el Universo es un problema del que slo pueden hablar autorizadamente los astrnomos. Ironas aparte, lo cierto es que las angustias de la existencia humana, los pruritos de la finitud y precariedad de la vida, de la vanidad de las ambiciones, de la adversidad del destino, etc., pueden ser tratados en modo trgico como en modo cmico, en forma de ensayo filosfico, de pieza teatral o de tesis cientfica. Lo que realmente distingue la tragedia de cualquier otra invencin literaria es precisamente su contenido pattico y su irrefragable final infeliz, lo que viene a ser el sentido vulgar que a la palabra tragedia dara un ama de casa o un periodista. En rigor, pues, lo trgico se define como pattico, en oposicin a lo cmico. No vamos a discutir el uso de las palabras aunque podemos, pero sera ocioso en tanto no lo hicisemos con absoluto desinters ideolgico, con entera neutralidad de vocabulista. No podemos discutir su uso en un sentido normativo, en el sentido de buscar y querer establecer el correcto. Slo nos vemos autorizados a discutir aquel uso en sentido analtico, sobre todo al advertir que la palabra tragedia evoca caracteres que se mantienen en tensin frente a los rasgos que interesan en las obras clsicas: patetismo, drama, angustia, dolor, piedad, desgracia El problema del orden clsico no es mitigar la intensidad de estos tonos en los caracteres, sino impedir que desequilibren la composicin. El significado que a la palabra tragedia pueden dar un periodista o un ama de casa no debe desdearse como irrelevante o desacertado. Todas las connotaciones estn vinculadas, y slo la totalidad o casi totalidad de ellas forma un autntico significado; el conjunto de todos los usos, si podemos intentar concebirlo, es lo que da el significado si se quiere, los significados, pero este plural es meramente convencional de la tragedia. Slo sostendremos, parcialmente, una salvedad semntico-ideolgica: distinguiremos lo trgico-heroico de lo trgico-agnico, en virtud de la intensidad con que se transfunda un cierto grado de compromiso cvico en un caso, o de angustia individual en el otro. Ciertamente, desde las grandes tragedias griegas, este inmortal gnero literario arroja cuestiones existenciales de forma ms o menos mediata: Por qu motivo deben padecer los hombres? Por qu razn estn eviternamente condenados a luchar entre los polos inconciliables de la libertad y la necesidad, la verdad y el error, Dios y el Diablo? Son la justicia y la felicidad tan elusivas por mor de una culpa innata o acaso son lastimosas entelequias? Etctera. Pero todas estas preguntas acaso tristes erotemas pueden plantearse y se plantean tambin en obras no trgicas. Hay

alguna causa en la Naturaleza para producir esos corazones tan duros?(2), se pregunta el rey Lear al ver la perfidia de sus hijas; es una pregunta que en realidad no es una pregunta, sino una simple y amarga lamentacin. Lo trgico, vuelvo a repetir, sigue muy estrechamente a lo pattico. En el caso de las tragedias de Shakespeare incluyendo en este grupo las crnicas reales, invariablemente guiadas por el ascenso y cada trgica de sus protagonistas, con la sola excepcin de Enrique v, la identidad entre lo trgico y lo pattico es evidente. Muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de tales tragedias: de orden lgico o paradjico, de orden moral, de orden esttico, de orden filosfico. Considerar a Shakespeare como el mayor de los filsofos no sera menos apropiado que considerarlo el mayor de los poetas. Desde luego, se trata de un filsofo, digamos, socrtico o tico para distinguir un tipo de filosofa que tiene por objeto el hombre de otro que tiene por objeto el mundo fsico. Una alabanza indiscutible que siempre se le ha dirigido es la de creador genial de tipos psicolgicos, y probablemente sus personajes son los que mayor nmero de veces se han tomado como ejemplos en anlisis de psiclogos y socilogos. En este ensayo no quiero apartarme de la concepcin que se esconde tras esa alabanza. Soy refractario al formalismo de otro tipo de interpretaciones de Shakespeare, como por ejemplo la de Manuel ngel Conejero, cuando afirma que ms que creador de personajes como tradicionalmente se afirma lo vemos como diseador de espacios para el teatro donde cada elemento est en escena porque es til; donde cada sentimiento es un dato para la construccin esttica.(3) Aunque el estudio de Conejero sobre los usos erticos del lenguaje de Shakespeare es verdaderamente acertado y esclarecedor, tiene el defecto de que traslada el inters de lo importante a lo superficial. Por otro lado, dudo de la posibilidad real de discriminar tan fcilmente lo tico de lo esttico. Lo trgico y lo pattico no siempre resultan equivalentes, pero entre los componentes de ambas categoras puede establecerse, por decirlo en trminos matemticos, una correspondencia muy aproximadamente biyectiva. Adems, conjeturo que las reflexiones y pruritos intelectuales que suscitan las tragedias no se dan por aadidura a su contenido triste, sino que derivan lgicamente de tal tristeza. Existe, por lo dems, una lgica y saludable diferencia de interpretacin subjetiva a la hora de juzgar lo que es triste y lo que es alegre, o en trminos dramticos, lo que es tragedia y lo que es comedia. Hay una memorable cita de la poca en que Shakespeare sac a la luz su pieza Trabajos de amor perdidos que da perfecta cuenta de esta saludable diferencia. Se trata de unos versos de un poeta nostlgico, que se lamentaba de que todos los dems juzgasen la obra cmica, mientras que l, de carcter melanclico, la consideraba ms bien trgica: Loves, Labor Lost. I once did see a Play Y cleped so, so called to my paine To every once (saue me) twas Comicall, Whilst Tragick like to me it did befall. Each Actor plaid in cunning wise his part, But chiefly Those entrapt in Cupids snare.(4) Un comentario de Luis Astrana Marn sobre Troilo y Cressida redunda en esa bonita y acaso dialctica indiferencia parcial entre lo trgico y lo cmico: Esta encantadora cuanto excepcional produccin dramtica escribe Astrana (a punto fijo no podr determinarse si es tragedia, comedia o historia) emana de la tradicin feudal(5), etctera. Claro que la naturaleza del equvoco no deriva aqu de la interpretacin subjetiva, sino de la mezcla objetiva de lo trgico y lo cmico quiz lo grotesco en la obra misma. Pensemos, por ejemplo, que, siendo Falstaff un personaje ms bien cmico, pero que nicamente aparece en piezas de carcter trgico, significa un hermoso contrapunto y parece un resorte ms necesario al mecanismo de la tragedia que al de la comedia. No obstante, Arrigo Boito y Verdi compusieron con este personaje una autntica comedia italiana.

Hemos de admitir que lo trgico no excluye el humor, como no excluye el dolor lo cmico, y que el efecto trgico, para expresarnos de nuevo como Poe, derivara primordialmente del final. El final puede ser un happy ending a la manera de los trgicos griegos, en el sentido de que se restablece un equilibrio roto, o se verifica una venganza justiciera, o se restituye la verdad, aunque el precio pagado ha sido invariablemente la vida o la felicidad. Hablar de esa anttesis que se desdobla en dos circunstancias: la de los que triunfan (moralmente) al fracasar y la de los que fracasan al triunfar(6). Las reflexiones que siguen no forman un conjunto del todo cerrado. La eleccin de unas cuestiones y no de otras no obedece tanto a una prioridad intelectual como al azaroso deambular de un discurso limitado. La ordenacin es producto de una reflexin fugaz. Con todo, me parece innecesario insistir en la evidente unidad de criterios que se deduce de ellas. La ltima seccin, El valor de hablar, es slo la introduccin a lo que he de desarrollar en otro lugar acerca de las manifestaciones de los personajes de Shakespeare sobre el lenguaje; la he dejado aqu en esbozo porque se aleja del tema de lo trgico, aunque no de lo filosfico.

II. Contemporaneidad de Shakespeare Una de las interpretaciones contemporneas de Shakespeare que ms repercusin han tenido, sobre todo en el modo de representar sus tragedias, es la de Jan Kott(7). Entre otras cosas, Kott insiste en el necesario valor contemporneo que ha de tener o drsele a una obra para merecer nuestro inteligente inters. Pero ocurre que la contemporaneidad, o ms precisamente la necesidad de dotar de contenido actual a los dramas antiguos, provoca una palpable contradiccin, o ms bien una paradoja. Ricardo ii, Ricardo iii, los Enrique o Hamlet pueden ser vueltos a interpretados a la luz de los acontecimientos polticos o poltico-blicos(8) de nuestro tiempo, vividos con ms o menos ardiente inters o con ms o menos escepticismo, comprometida o desdeosamente. Kott elimina implcitamente y a priori el desdn, como si sta no fuese una actitud contempornea y acaso sea la ms contempornea de todas las actitudes. En la tragedia de Ricardo iii puede contemplarse en forma artstica una figuracin de la tragedia hitleriana, en Hamlet una exposicin del rgimen stalinista, etctera. Kott no lo dice explcitamente, slo lo sugiere, como hara Tcito. Kott deja entender en varias ocasiones que el prurito arqueolgico en el teatro carece de valor. Un mismo juicio se encuentra en muchos otros crticos y artistas de nuestro siglo, como Edmund Wilson o Bertold Brecht, por ejemplo. Ahora bien, tomada como una exigencia estricta, la contemporaneidad de una pieza hara que hoy, en los aos 90 del siglo xx, careciesen de sentido las puestas en escena de Shakespeare de sesgo existencialista de los aos 50, y no slo las estrictamente arqueolgicas: la poca de Shakespeare puede haber dejado de ser interesante en trminos de problemas vivos, pero tambin acaso mucho ms los aos 50 de este siglo. Por otro lado, una poca concreta cualquiera, la nuestra por ejemplo, podra desarrollar como necesidad cultural, con vivo inters intelectual, la arqueologa; entonces, en el ansia de intentar conocer una cosa del pasado de la forma ms objetiva e incluso fra posible, tambin esa poca la nuestra, por qu no? estara proyectando los problemas presentes de su existencia(9). O bien, se traten como se traten, sea arqueolgicamente a la manera del cine de Visconti o actualmente a la manera del insoportable cine de Straub las grandes tragedias siempre contienen un elemento de inters y de identificacin que es, por lo dems, universal, id est transhistrico. Lo expres claramente Ben Jonson en su elogio de Shakespeare: Que l no es de un siglo, sino de todos los tiempos(10).

Era, por lo dems, una costumbre muy extendida en la poca de Shakespeare el introducir en el reparto a personajes reales, normalmente como escarnio. Hamlet se lo adverta a Polonio: Mi buen amigo, cuidaris de que los cmicos estn bien atendidos. Os? Haced que los traten con esmero, porque ellos son el compendio y breve crnica de los tiempos. Ms os valdra un mal epitafio para despus de muerto que sus maliciosos eptetos durante vuestra vida.(11) Eso deba de dar en general a las piezas teatrales de la poca un cariz irritantemente actual. Pero, segn Chute, Shakespeare fue casi el nico dramaturgo de la poca que no experiment la necesidad de sacar a relucir a ningn londinense contemporneo en sus obras, y no comparta la opinin de Hamlet de que un dramaturgo deba escribir la crnica de su propia poca.(12) Esto no parece ser del todo cierto si consideramos ntegramente la produccin de Shakespeare, pero lo es para sus ltimas obras, escritas durante el reinado de Jacobo i: la accin transcurre siempre en una poca muy pretrita o indefinida en El rey Lear(13), La tragedia de Macbeth, Julio Csar, Antonio y Cleopatra, Cimbelino, Coriolano, Timn de Atenas, El cuento de invierno y La Tempestad. Se da una rara paradoja con la cuestin de la contemporaneidad y popularidad de las obras de Shakespeare, a saber: pese a que no alimentaron, como bien observa Chute, la moda de incluir personajes reales conocidos, fueron innegablemente populares desde el principio. El elogio de Jonson contradice la opinin general de los intelectuales de la poca, segn la cual una obra era tanto ms excelente cuanto menor, ms elitista y selecto era el pblico capaz de admirarla. Existe un curioso documento importante entre otras cosas porque es el documento contemporneo en que ms extensamente se habla de Shakespeare, que confirma ese orgullo elitista. Se trata de la introduccin, annima, a una edicin de Troilo y Cressida, que inter alia difunde la extraa especie de que la comedia no se ha representado nunca(14). Sin embargo, en otra edicin de esta tragicomedia se afirma que ha sido impresa como ha sido representada en El Globo por los servidores de Su Majestad el Rey(15). Puede explicarse la diferencia entre la opinin de Shakespeare sobre el pblico de teatro y la que al respecto tenan los dems escritores (Jonson, Fletcher), por el hecho de que Shakespeare era actor adems de escritor, y no poda desdear la necesidad de un contacto estrecho con el gran pblico. No deja de ser curioso que se rindiera a las expectativas populares en lo que atae a los recursos efectistas, y en cambio no siguiese la mencionada moda, tambin popular, de incluir personajes reales en sus piezas. En mi opinin, esa discriminacin indica un acendrado sentido de lo genuinamente dramtico. Sea como fuere, las obras de Shakespeare, vinculadas al gusto popular pero refractarias a todo tipo de actualismos polticos, han trascendido a su poca, de forma que el juicio de Jonson se ha ratificado. Y si la actualidad perenne de Shakespeare se debe a no ser de ninguna poca, qu podramos extraer de su obra acerca de su propia biografa? Todo y nada. A veces se quiere ver en las obras de Shakespeare un reflejo de su situacin personal quiz debido a la penuria de la documentacin biogrfica. Despus de todo, es una profunda verdad la asercin de Emerson: Shakespeare es el nico bigrafo de Shakespeare. Es una verdad en lo que toca al hondo rumor del alma, si admitimos que, como afirmaba Croce, las personas de un drama son nada ms que las partes mismas del alma del poeta, y no tienen realidad alguna fuera de ella(16); pero no es cierto en su sentido literal, porque los pocos datos de que se disponen acerca de las circunstancias exteriores contradicen esta banal correlacin. Cuando escribi El rey Lear, por ejemplo, su situacin econmica era desahogada, y la situacin social era de paz y prosperidad nacional(17). Segn Chute, Shakespeare era un artista objetivo poco amigo de insertar detalles autobiogrficos en sus obras(18). De hecho, es imposible que haya nada real, en rigor, en una gran tragedia o en episodios heroicos. Lo real, como las procesiones, va por dentro. Intentar descifrar el argumento de una pieza como sublimacin o como transposicin simblica de las vivencias del autor, es algo que nicamente podra interesar a psiclogos ociosos, y nuestro siglo, como aseguraba el Diablo a Adrian Leverkhn, est harto de psicologa(19). La realidad espiritual de las conciencias y tormentos de los personajes de Shakespeare, tal como la contemplamos, no deriva de una

correspondencia con hechos o circunstancias, sino ms bien de una analoga como metforas con pensamientos y sentimientos universalmente extendidos. En particular, al leer sus sonetos no podemos evitar la sospecha de que el poeta sufri lo suyo, y cuando contemplamos conmovidos las grandiosas tragedias que parecen edificarse sobre un sutil edificio de palabras, palabras, palabras, imaginamos que aquel filsofo tuvo necesariamente la experiencia real de todas las cosas. Elocuentemente lo explic Carlyle: Siempre tuve por muy irreflexiva aquella opinin, muy comn entre nosotros, que le compara a un pjaro posado en una rama, cantando libre y caprichosamente, sin conocimiento de las miserias y trabajos de los dems hombres. Eso es un error. No hay hombre de quien en absoluto pueda decirse tal cosa. Porque, dnde podr hallarse individuo que atraviese el calvario de la vida desde rudo cazador furtivo y carnicero, hasta alcanzar las sublimes cumbres donde brillaron los Sfocles y Eurpides, sin que en el camino le asaltaran innumerables trabajos y pesadumbres? O ms bien dicho: dnde est el hombre, ni cmo podra un hombre representarnos al vivo un Hamlet, un Macbeth, un Coriolano y tantos y tantos probados y heroicos corazones, si no fuese heroico el suyo propio, si no hubiese jams sufrido?(20) Su pensamiento y su expresin, su biografa y su inmortalidad, se contienen juntos en una y la misma cosa, en un conjunto unitario (i.e. un conjunto de un solo elemento): su obra. Si la grandeza de Shakespeare es innegable, pudo negarse en ocasiones su real existencia. Pero fue una negacin sin sentido: el genio permanece, trasciende al individuo. La genialidad es un atributo social, una rasgo cultural, socializado, que adjudicamos a un individuo porque ciertamente lo puede ser, pero sobre todo porque es una cualidad individuable. En el siglo xix qu no se intent en el siglo xix? se quiso negar la autora de las obras de Shakespeare al propio Shakespeare, olvidando lo vacuo e innecesario de saber que entonces Shakespeare no fue Shakespeare, sino, por ejemplo, que fue Bacon. Eso no hace desaparecer a Shakespeare al genio Shakespeare: nicamente le cambia el nombre. Mencionemos, sin embargo, como curiosidad, una prueba. En la Escena Primera del Acto Quinto de los Trabajos de amor perdidos IV. Drama y pesimismo: lo trgico heroico

El temor de Hamlet, la atadura de eso que llamamos conciencia y que hace de todos nosotros unos cobardes, era el mismo que el de Rasklnikov. Quin aguantara los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mrito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podra procurar su reposo con un simple estilete? La frase de Casca en Julio Csar: Cada esclavo tiene en su propia mano el poder para cancelar su esclavitud!(65) se parece mucho a la de Hamlet, pero tiene un sentido contrario, no suicida, sino combativo: Casca proclama que la manera de acabar con la esclavitud es la rebelin contra el tirano, mientras que Hamlet presiente que el nico remedio a la miseria de la vida es la muerte. El hroe que adopta resueltamente el punto de vista de la accin real y racional con respecto a fines no es, por supuesto, Casca, sino Bruto. Bruto representa adems la tragedia de la virtud cvica, que nada es frente a las adversidades polticas de quienes carecen de virtud pero conocen la realidad. El final es trgico para ambos hroes, para Hamlet y para Bruto, pero lo es por motivos a la vez comunes y distintos: ambos fracasan en su ingenua esperanza de que la razn tica desemboque

automticamente en hechos reales(66), pero mientras que Hamlet se anega en su introspeccin y anula toda capacidad de accin racional con respecto a fines, Bruto se arroja resueltamente a la pelea real contra los males reales. He aqu como el propio Bruto expresa ante el pueblo sus motivaciones polticas y la coherencia tica de su accin violenta: Si hubiese alguno en esta asamblea que profesara entraable amistad a Csar, a l le digo que el afecto que Bruto por Csar no era menor que el suyo. Y si entonces ese amigo preguntase por qu Bruto se alz contra Csar, esta es mi contestacin: No porque amaba a Csar menos, sino porque amaba a Roma ms. Preferirais que Csar viviera y morir todos esclavos, a que est muerto Csar y todos vivir libres? Porque Csar me apreciaba, le lloro; porque fue afortunado, le celebro; como valiente, le honro, pero por ambicioso, le mat. Lgrimas hay para su afecto, jbilo para su fortuna, honra para su valor, muerte para su ambicin. Quin hay aqu tan abyecto que quiera ser esclavo? Si hay alguno, que hable, pues a l he ofendido! Quin hay aqu tan estpido que no quiera ser romano? Si hay alguno, que hable, pues a l he ofendido! Quin hay aqu tan vil que no ame a su patria? Si hay alguno, que hable, pues a l he ofendido! Aguardo una respuesta. Y an aadir: Con esto me despido; que igual que he muerto a mi mejor amigo por la salvacin de Roma, tengo el mismo pual para m propio cuando plazca a mi patria necesitar mi muerte.(67) Aun el propio Csar, pese a su censurable megalomana, manifiesta una grandeza heroica que ni el escepticismo shakespeareano podra haber negado: Los cobardes mueren varias veces antes de expirar! El valiente nunca saborea la muerte sino una vez!(68) La actitud de Hamlet ante la muerte deja de ser heroica y se convierte en trgica, irreversible y loca. El exceso de dialctica lleva a Hamlet a una verdadera demencia, de tipo paranoico; comienza fingiendo que est loco para urdir una venganza y acaba siendo verdaderamente un vengador loco (Erikson). Ante las advertencias y temores de Horacio antes del duelo, Hamlet responde con indolencia y desapego, como un filsofo fatalista: Si esta es la hora, no est por venir; si no est por venir, esta es la hora; y si esta es la hora, vendr de todos modos. No hay ms que hallarse prevenido. Pues si nadie es dueo de lo que ha de abandonar un da, qu importa abandonarlo tarde o temprano? Sea lo que fuere.(69) Hamlet se ha desahuciado. Su sugestin de las pesadillas que podran sobrevenir al sueo de la muerte frenaban su impulso suicida. Pero una pasin no se contiene con reflexiones sugestivas, que nicamente traducen a palabras el desasosiego que aqulla provoca en el alma. Menos an con reflexiones que, alimentadas por temores trascendentes, se encaminan siempre a destruir toda razn para la accin. No hay un porqu ltimo a la propia existencia. Como Freud deca, en cuanto un hombre comienza a formularse preguntas sobre el significado y valor de la vida est enfermo, pues objetivamente ni uno ni otro existen(70). Esa enfermedad de la conciencia tiene los mismos

sntomas que la melancola y el duelo. El principal de ellos es el autodesprecio manifiesto. De nuevo nos ayuda el autorizado juicio de Freud: Tanto cientfica como teraputicamente sera infructuoso contradecir al enfermo cuando expresa tales acusaciones contra su propio yo. Debe de tener cierta razn y describirnos algo que es en realidad como a l le parece. As, muchos de sus datos tenemos que confirmarlos inmediatamente sin restriccin alguna. Es realmente tan incapaz de amor, de inters y de rendimiento como dice; pero todo esto es secundario y constituye, segn sabemos, un resultado de la ignorada labor que devora a su yo, y que podemos comparar a la labor del duelo. En otras de sus acusaciones nos parece tambin tener razn, comprobando tan slo que percibe la verdad ms claramente que otros sujetos no melanclicos. Cuando en su autocrtica se describe como un hombre pequeo, egosta, deshonesto y carente de ideas propias, preocupado siempre en ocultar sus debilidades, puede en realidad aproximarse considerablemente al conocimiento de s mismo, y en este caso nos preguntamos por qu ha tenido que enfermar para descubrir tales verdades, pues es indudable que quien llega a tal valoracin de s propio anloga a la que el prncipe Hamlet se aplicaba y aplicaba a todos los dems; es indudable, repetimos, que quien llega a tal valoracin de s propio y la manifiesta pblicamente est enfermo, ya diga la verdad, ya se calumnie ms o menos.(71) Hamlet no saldr de su saturnino desequilibrio, y poco importa que sus extravagancias fuesen o no fingidas: el hecho es que, tanto en un caso como en otro, Hamlet no afrontar en ningn momento la realidad sino como juego de combinatoria especulativa; su fracaso podemos atribuirlo, desde un punto de vista weberiano, a una falta de racionalidad respecto a fines; pero tambin falta una racionalidad respecto a valores, dado que, en su extremada crtica de todas las creencias como vanidades, al modo del Eclesiasts, no ha dejado en pie ningn valor a excepcin, quiz, de la fidelidad que atribuye al honrado Horacio, que ser la primera vctima, y la ms lacerante, de su atroz indiferencia vengativa. Hamlet no puede enfrentarse a la muerte heroicamente, porque su razn concibe todo herosmo como ingenuo. Su actitud frente a la muerte es irracional. Este tipo de actitud ante la muerte, que ha abandonado con aparente lucidez o escepticismo todo vestigio de iluso herosmo, resulta verdaderamente trgico por aterrador y desesperanzado, frente a la inmolacin cvica de Bruto, que slo resulta pattica. En la Introduccin a la octava edicin de sus Rflexions sur la violence dedicada a Daniel Halvy, George Sorel opinaba que el porvenir pertenece a los que no estn desengaados. Lo mismo opinaba Renan. Pero es evidente que tal afirmacin es casi una tautologa, dado que los desengaados lo son justamente en virtud de no tener ninguna esperanza en ningn futuro. No obstante, tanto los que tienen ideales cvicos, como Bruto, como aquellos que no creen en la poltica, pueden acabar desengaados; en el primer caso se trata de un desengao heroico, en el segundo de un desengao agnico. La actitud de Hamlet, contrariamente a la de Bruto, no es agresivamente heroica, sino psicticamente huidiza, derivada de una sensible prdida de realidad(72). Al buscar el suicidio, se tiembla ante lo desconocido y ante el hecho irreversible de la desaparicin. En compensacin, se persigue el sueo, especie de muerte practicable sin la amenaza de una mitigacin absoluta. Macbeth tambin anhela el sueo, desesperado por la conciencia de sus crmenes, pues, como saba Lady Macbeth, que era como su Pepito Grillo, su naturaleza estaba demasiado cargada de la leche de la ternura humana, no careca de ambicin, pero le faltaba el instinto del mal, que debe secundarla(73). Macbeth no ignoraba esta debilidad de su conciencia, cuando temblaba proyectando su primer crimen: No tengo otra espuela para aguijonear los flancos de mi voluntad, a no ser mi honda ambicin, que salta en demasa y me arroja del otro lado(74) Es decir, careca de autntica y desalmada perversidad. Acaso no exista en toda la literatura universal episodio tan intensamente horripilante, tan angustioso como la Escena Cuarta del Acto Tercero de Macbeth de la que comenta Luis Astrana: Como

observa Werder, para apreciarla, hay que orla, hay que verla; en la lectura no es nada, comparada con el vuelo sin igual que adquiere en la representacin: Macbeth.[] Cmo va la noche? Lady Macbeth.En lucha con la maana, mitad por mitad. [] Macbeth.[] He ido tan lejos en el lago de la sangre, que si no avanzara ms, el retroceder sera tan difcil como el ganar la otra orilla. Siento en la cabeza extraas cosas que quieren pasar a mi mano y que hay que cumplir antes que puedan meditarse. Lady Macbeth.Tenis necesidad de lo que condimenta toda naturaleza humana: el sueo. Macbeth.Ven, vmonos a dormir! [](75) El sueo es tambin el reposo de las tensiones insoportables, el descanso de las pasiones. A Macbeth se lo impide su conciencia desde el primer crimen: Me pareci or una voz que gritaba: No dormirs ms! Macbeth ha asesinado el sueo! El inocente sueo, el sueo, que entreteje la enmaraada seda floja de los cuidados! El sueo, muerte de la vida de cada da, bao reparador del duro trabajo, blsamo de las almas heridas, segundo servicio en la mesa de la gran Naturaleza, principal alimento del festn de la vida!(76) No es necesario distinguir sleep y dream, puesto que siempre van unidos. Sueo es reposo, desaparicin transitoria, pero a menudo es pesadilla. La vida es sueo, porque sus escenas y circunstancias son tan inconsistentes como las imgenes de los sueos; la muerte puede ser un sueo, porque se acaba con ella la vigilia, pero tambin porque, como teme Hamlet, pudiera sobrevenirse otro insondable sueo (dream). Justo despus de su primer crimen, Macbeth tambin quiere escapar a la realidad, perderse en sus pensamientos: Lady Macbeth.[] Llaman otra vez! Vestos vuestra ropa de noche, no sea que la ocasin nos llame y muestre que hemos estado en vela! No os dejis perder tan miserablemente en vuestros pensamientos! Macbeth.Conocer mi accin! Mejor quisiera no conocerme a m mismo! (Llaman) Despierta a Duncan con tus llamadas! Ojal pudieras despertar!(77) Ahora quiere una accin reparadora. Ha matado el sueo de Duncan y ahora quiere revivirlo, a Duncan, al sueo, a su propio sueo, a su conciencia. Borrar su memoria. Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, en el libreto para el Macbeth de Verdi, supieron aprovechar mejor esta metfora del sueo y del olvido:

Lady Macbeth. Ve! Le mani ho lorde anchio; poco spruzzo, e monde son. Lopra anchessa andr in obblio [] Macbeth. Oh potessi il mio delitto dalla mente cancellar! Oh potessi, oh re trafitto, lalto sonno a te spezzar! Me atrevo a cuanto se atreva un hombre!, dice Macbeth con arrojo ante el Espectro(78). Ante las atroces incitaciones de su esposa haba gritado lo mismo, pero entonces como una defensa de su fondo de ternura: Silencio, por favor! Me atrevo a lo que se atreva un hombre; quien se atreve a ms, no lo es.(79) La forma cuasi-antittica de la frase es rasgo shakespeareano; nos recuerda inmediatamente la rplica de Ricardo iii a Lady Ana: Ana.Villano, t no conoces leyes divinas ni humanas, porque no existe bestia tan feroz que no sienta alguna piedad! Gloster.Yo no siento ninguna; luego no soy tal bestia.(80) Es sencillamente genial el uso que Shakespeare hace de expresiones anlogas para recalcar caracteres diversos, as como el de expresiones distintas para pintar psicologas similares. La vida real, nuestra existencia cotidiana, no es, seguramente, difcil, sino todo lo contrario: llena de lugares comunes, de repeticiones mecnicas, de rutinas inconscientes Pero de seguro es complejsima la manera en que intentamos entenderla: hay un trasfondo complicado en toda accin humana, una paradoja o un enigma aun en los actos ms banales; lo notamos cuando nos inquieta algn problema, cuando nos asalta una duda, sea acerca de algo simple o compuesto, cuando nos lamentamos de que tal o cual persona conocida haya dicho o hecho tal o cual cosa. Esa complejidad psicolgica, o simplemente lgica, que podemos llamar propiamente real es la que encontramos siempre en el rumor de las conciencias de los personajes de Shakespeare. Volvamos al problema de la actitud negativa o agnica frente a la muerte, que hemos llamado verdaderamente trgica, en oposicin a la actitud positiva, heroica. Contemplamos a unos personajes angustiados, ya sean inocentes o estn atormentados por sus crmenes, buscando un paliativo, una forma practicable de desaparicin, de eliminacin de sus tormentos, pero invariablemente todos se frenan ante el suicidio. La muerte slo llega por accidente, por venganza de los otros, o provocada, como en Hamlet, por la temeridad irresponsable y autodestructiva. Tanto la absoluta vanidad de las ambiciones humanas, a las que cualquier insospechado azar hunde en el fracaso y el olvido, como la lstima por lo efmero de toda existencia, sea o no ambiciosa, llevan de manera natural a la sugestiva metfora del sueo, de la vida como sueo, y tambin la muerte. Es una metfora que adquiere fuerza persuasiva o disuasoria, que seduce por lo que tiene de compensatoria, como las creencias religiosas. En la ltima de sus piezas, La tempestad, Shakespeare insistira todava en esa idea del sueo:

Estamos tejidos de idntica tela que los sueos, y nuestra corta vida se cierra con un sueo.(81) La metfora tiene un poder expresivo slo comparable a aquella otra memorable de Jorge Manrique: Nuestras vidas son los ros/ que van a dar en la mar,/ que es el morir. La misma concepcin mantuvieron Cicern y Sneca. Y Pedro Caldern bas en ella una de las ms hermosas piezas de la dramaturgia espaola. La metfora es tan sugestiva que tiene carcter filosfico per se, como la metfora de la caverna en Platn. La idea va unida al pensamiento de la muerte como trmino reductor de toda ambicin, tanto en formas epicreas como estoicas. Recordemos cmo Manrique rehus enmascarar la fatalidad del morir: Oh, mundo! Pues que nos matas,/ fuera la vida que diste/ toda vida;/ mas segn ac nos tratas,/ lo mejor y menos triste/ es la partida Recordemos tambin la hermosa versin horaciana del igualitarismo de la muerte: Pallida mors aequo pulsat pede/ pauperum tabernas, regumque turres(82), que ms tarde expresar Manrique con poesa insuperable: ..all van los seoros/ derechos a se acabar/ y consumir; all los ros caudales,/ all los otros medianos/ y ms chicos,/ allegados, son iguales/ los que viven por sus manos/ y los ricos. Concebir la vida como sueo es transferirle la vaporosa inconsistencia del viento, atribuirle, como hace el Eclesiasts, la marca de la vanidad. Pero la filosofa que descimienta la existencia, que la contempla como un incierto avatar, no es siempre la misma clase de escepticismo: tanto puede proceder del desengao de una vida social comprometida como de una mrbida introspeccin. En Shakespeare, la idea aparece ya en Medida por medida, en boca del Duque, que propone al atemorizado Claudio que dialogue as con la vida: Lo que tienes de mejor en ti es el sueo, y a menudo le provocas; sin embargo, temes groseramente la muerte, que no es otra cosa que un sueo. [] No tienes ni juventud ni vejez, sino que no eres, por decirlo as, ms que un sueo de siesta despus de haber comido, acosado por ensueos de esas dos edades [](83) La fascinacin que el fenmeno onrico ofrece a un alma que piensa en la desaparicin, dio a Shakespeare el motivo de sus ms bellas imgenes. Romeo aparece al principio del Acto Quinto alegremente inquieto por el posible carcter proftico de un extrao sueo con su muerte: De creer en la aduladora visin del sueo, mis sueos presagian prximas y alegres noticias. [] Recuerdo que so que me haba muerto (extrao sueo que concede a un muerto la facultad de pensar!), [etctera].(84) Creo que esa conciencia perenne de la desaparicin es no slo uno de los rasgos ms conmovedores en las piezas de Shakespeare, sino una componente importante de su propia visin del mundo, visin trgica en todo su sentido. La lcida melancola que deriva de esa conciencia de la desaparicin es conmovedora incluso en las comedias. He ah, por ejemplo, al Jaques de A vuestro gusto, perorando jovialmente sobre el correr de las horas: He encontrado un bufn en el bosque, un bufn abigarrado. Oh mundo miserable! Tan verdad como vivo de alimento, he hallado un bufn, que estaba tendido en tierra tomando el sol y vituperaba a la seora Fortuna en buenos trminos, en discretsimos trminos, y, sin embargo, era

un bufn abigarrado! Buenos das, bufn, le dije. No, seor respondi. No me llamis bufn hasta que el Cielo me haya enviado la fortuna. Entonces extrajo de su bolsillo un reloj de sol, y, mirndolo con los ojos turbios, exclam muy cuerdamente: Son la diez. Y aadi: De ah podemos deducir cmo marcha el mundo. Hace una hora no eran ms que las nueve, y dentro de otra sern las once. As, pues, de hora en hora maduramos y maduramos. Y luego, de hora en hora, pudrimos y pudrimos, y aqu se acaba el cuento. Cuando escuch al bufn gayado moralizar as sobre el tiempo, mis pulmones comenzaron a cantar como un gallo, de solo pensar que los bufones pudieran ser en s tan profundos contemplativos, y re sin intermisin una hora entera de su cuadrante. Oh noble bufn! Insigne bufn! Solo deba llevarse vestido abigarrado.(85) Y tambin: El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades. Primero, es el nio que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza; luego, es el escolar lloricn, con su mochila y su reluciente cara de aurora, que, como un caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida, es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente compuesta a las rejas de su adorada. Despus, es un soldado, aforrado de extraos juramentos y barbado como un leopardo, celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la burbuja de aire de la reputacin hasta en la boca de los caones. Ms tarde, es el juez, con su hermoso vientre redondo, rellene de un buen capn, los ojos severos y la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y de lugares comunes. Y as representa su papel. La sexta edad nos le transforma en el personaje del enjuto y embabucado Pantaln, con sus anteojos sobre la nariz y su bolsa al lado. Las calzas de su juventud, que ha conservado cuidadosamente, seran un mundo de anchas para sus magras canillas, y su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de nio, emite ahora sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la ltima escena de todas, la que termina esta extraa historia llena de acontecimientos, es la segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.(86) Lo mismo razona Macbeth al cabo de sus actos, al saber de la muerte de Lady Macbeth. La diferencia est en que Macbeth ya desea la desaparicin, como Hamlet, porque la existencia se le hace insoportable; eso no quita para que, como a Hamlet, la propia meditacin le frene. El maana y el maana y el maana avanzan en pequeos pasos, de da en da, hasta la ltima slaba del tiempo recordable; y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia el polvo de la muerte Extnguete, extnguete, fugaz antorcha! La vida no es ms que una sombra que pasa, un pobre cmico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y despus no se le oye ms; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa(87) Las dos fuentes ms apreciadas por Shakespeare para sacar los argumentos de sus piezas fueron las Vidas de Plutarco y, sobre todo, las Crnicas de Holinshed. Macbeth procede de stas. El rey escocs de las Crnicas rein diecisiete aos, aunque cometi tantos asesinatos no ms como en la tragedia de Shakespeare. Las tres brujas aparecan en las Crnicas sin despliegue de fantasmagora, como las diosas del destino o bien otras ninfas o hadas dotadas del poder de profeca por su ciencia nigromntica(88). De un material tan poco prometedor como ste dice Chute, Shakespeare hizo una tragedia intensa como el color de la sangre e inquietante como la

inminencia de la oscuridad.(89) La cuestin de cmo un hombre poda tomar aquellos insulsos e inconsistentes cuentos, conservar intacta la mayor parte de la historia y, no obstante, convertirla en arte imperecedero slo se explica por arte de alquimia. William Shakespeare tena alguna frmula de magia blanca capaz de transformar en oro cualquier clase de escoria.(90) El rey Jacobo, que era un excelente escritor, compuso un tratado de demonologa. Se ha pensado que Macbeth fue escrita en su honor. Chute atena las sugestiones de esta posibilidad, y aduce que tambin pudo ser dedicada a la ciudadana entera de Londres, pues entre el pblico de "El Globo" habra resultado difcil hallar un espectador que no creyese en los poderes tenebrosos(91). Al igual que la mayora de las personas normales, el rey Jacobo crea en brujas; pero, a diferencia de los dems, su inteligencia permitale comprender que algunos de los acusadores de las mismas eran histricos forjadores de patraas. A poco de ocupar el trono descubri un caso de esta ndole, y antes de dar fin a su reinado salv a un grupo de sus sbditos en Leicester, condenados a la horca por hechicera, demostrando que el muchacho que los acusaba haba inventado una serie de falsedades. Jacobo era tan escptico que no crea siquiera en el poder curativo del tacto real, la bendicin sanativa profusamente descrita en Macbeth. A su advenimiento al trono negse a continuar la ceremonia, alegando que toda curacin estaba en manos de Dios y no en las de un rey, y si al fin consinti en aceptar la tradicin fue por razones polticas, porque los reyes franceses conservaban la costumbre.(92) A poco que se profundice, se hallarn extraas y misteriosas semejanzas entre Macbeth y Hamlet, [] si se ha seguido con atencin el proceso melanclico y especulativo de los dos personajes en ambas obras. Y es Shakespeare mismo, su espritu, que no puede por menos de trasparentarse en los culminantes momentos Lo ha escrito Luis Astrana, y nos ahorra todo otro comentario. Los antagonistas de estos personajes (Hamlet, Macbeth) que dudan y padecen su conocimiento de la sinrazn del mundo (Shakespeare mismo), son aquellos cuya inflexible resolucin, ms que dar sentido a sus vidas, elimina todo vestigio de duda tan radicalmente que slo queda una inhumana ambicin y el imperio de las pasiones ms crueles. Estos contra-tipos son Yago en Otelo, Edmundo en El rey Lear, o Ricardo iii. Edmundo urde sus intrigas con la frialdad y la tranquilidad de quien sabe que no hay dioses para castigar las afrentas: He aqu la excelente estupidez del mundo; que, cuando nos hallamos a mal con la Fortuna, lo cual acontece con frecuencia por nuestra propia falta, hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna y a las estrellas; como si fusemos villanos por necesidad, locos por compulsin celeste; pcaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas; beodos, embusteros y adlteros por la obediencia forzosa al influjo planetario, y como si siempre que somos malvados fuese por empeo de la voluntad divina! Admirable subterfugio del hombre putaero, cargar a cuenta de un astro su caprina condicin! Mi padre se uni con mi madre bajo la cola del Dragn y la Osa Mayor presidi mi nacimiento; de lo que se sigue que yo sea taimado y lujurioso. Bah! Hubiera sido lo que soy, aunque la estrella ms virginal hubiese parpadeado en el firmamento cuando me bastardearon.(93) Acaso existe un tipo intermedio, el de Bruto, con convicciones civiles que se alejan de la angustia derivada del miedo de morir. Pero, en rigor, Bruto no es un carcter intermedio entre aquellos tipos trgicos, porque, en rigor, Bruto no es tan trgico como heroico. Los personajes trgicos corroboran la sinrazn de la vida, y pueden ser de corazn tierno y entonces anhelar el difcil desenlace de la

existencia, o de corazn duro y entonces guiarse por el instinto ms ciego: por decirlo con gastados trminos freudianos, en aqullos domina el principio de realidad, en stos el principio del placer. En oposicin a estos tipos verdaderamente trgicos, los tipos heroicos desarrollan un dilogo con las circunstancias, y aunque puedan padecer algn tipo de prdida de realidad y acercarse a los caracteres neurticos o psicticos, segn la circunstancias, no se ven internamente impelidos por temperamentos irrefrenables (ni por el principio de placer ni por el de realidad), sino ms bien por una inteligencia social. El sentir trgico por el absurdo de la condicin humana es indiscutible rasgo del pensamiento de Shakespeare. Pero no siempre son inteligibles sus ideas. He ah, por ejemplo, al pobre Edgardo, vagando harapiento por los bosques, expresando ese desengao, ese lamento trgico, al ver a su padre, Gloucester, con las cuencas de los ojos vacas y guiado por otro anciano: Mundo, mundo! Oh mundo! La vida no quisiera ceder a la vejez sino porque tus extraas mudanzas hacen que te odiemos.(94) Esta es la traduccin de Luis Astrana, que se asombra de que pasaje tan sencillo como ste, que se traslada palabra a palabra al castellano, haya embarazado a los comentaristas ingleses. A m, como a los comentaristas ingleses, sigue parecindome la frase un tanto enigmtica. But that thy strange mutations make us hate thee, life would not yield to age, dice el texto original. En la traduccin francesa de G. Duval se encuentra lo que sin duda es algo ms que una estricta traduccin, una verdadera clarificacin: Si les tranges vicissitudes de la fortune ne nous faisaient pas voir le peu de valeur de la vie, jamais on ne se rsignerait vieillir. La dificultad estriba en que, tratndose de un simple lamento, no sabemos a ciencia cierta qu es lo lamentado, si la condicin humana, la irreversible peora de la sociedad, la fatalidad o la ingenuidad de haber credo en el bien. Y sobre todo es difcil comprender por qu un pesimismo de ese calibre ha de ser la razn para preferir o al menos consentir la vejez, nota bene, la vejez y no la muerte a menos que entendamos la vejez slo como un paso necesario hacia la desaparicin, pero acaso la ancianidad no transfunde una riqueza de experiencias vitales que la Parca simplemente ignora? Mucho ms sencillo es el lamento de Glocester: Los humanos somos para los dioses como las moscas para los nios juguetones; nos matan para su recreo.(95) No podemos ir ms all de esta esbozada diferencia o antagonismo entre el carcter trgico y el heroico. Ir ms all sera para nuestro racionalismo como para Kierkegaard ir ms all de la fe: una traicin al propio sentir. No podemos afirmar que Hamlet, Lear, Ricardo III, Otelo, Macbeth estn simple y llanamente locos, o que hayan enloquecido, salvo que con ello queramos decir lo que Boileau: Todos los hombres estn locos, y a pesar de sus esfuerzos, no difieren entre s ms que por quin ms, quin menos(96) Si adujramos, desde el punto de vista de una dudosa sensatez, que en definitiva todas las tragedias, los desastres, los desequilibrios, injurias y maldades de las piezas de Shakespeare se producen porque los protagonistas son unos dementes, estaramos atenuando todo lo que en ellos hay de melanclica inteligencia. Desde luego, las situaciones trgicas se producen en principio gracias a defectos, o mejor dicho, a excesos pasionales, indiscutibles indicadores de la demencia: Qu padre juicioso dara lugar a lo que el chocho Lear en su trato a sus hijas? Qu esposo amante que no fuera un redomado psicpata prestara odos a las prfidas insinuaciones de un Yago? Qu jovial y feliz muchacho podra fingir una locura, hablar con fantasmas y obrar irreflexivamente tras haber reflexionado ad infinitum, a no ser el trgico Hamlet, no muy en sus cabales desde el principio?

Qu poltico ms o menos hbil y discreto, razonablemente ambicioso pero civilizado(97), desencadenara una turbulenta ola de asesinatos para obtener el poder? Al lector o al espectador no le cabe la ms mnima duda de que Ricardo iii est loco, como lo estaba OBrian, el torturador de la novela de Orwell 1984, pero mientras que OBrian no es ms que un personaje ficticio, su locura es la de un Hitler, Himler, Heydrich y col.(98) En suma, todo lo que en estos personajes tendamos a considerar como verdadero les acerca a la caracterizacin de la demencia real. Ahora bien, si nos deslizamos tan felizmente al juicio banal de que esos personajes son locos, nos incapacitamos para entender lo que ellos, en su necesaria locura que los hace ms cuerdos que ningn otro mortal, ven con toda lucidez: los aspectos ms srdidos de la existencia. Bruto no est loco, sin embargo, pero ya he indicado que los rasgos de Bruto son heroicos y no trgicos. Eso hace de Bruto un personaje menos lcido: cierto es que siente en carne viva el fracaso de su idealismo, pero eso le hace aparecer ms como un irresponsable que como una vctima. La lucidez sarcstica y pesimista de los locos trgicos de Shakespeare tiene que ver con la melancola. Pero la melancola tambin se expresa en Shakespeare con tonos lricos que se alejan de las sordideces. A vuestro gusto es una adorable pieza donde Shakespeare, a travs de Jaques y de Rosalinda, expresa, segn creo, su potico sentido de la melancola, que condensa su concepto de la condicin humana y el nuestro: Rosalinda.Se dice que sois un camarada melanclico. Jaques.Es verdad. Lo prefiero a ser un humor alegre. Rosalinda.Los que dan en uno u otro de estos excesos son gente abominable y se exponen a la censura pblica ms que los borrachos. Jaques.Bah, es tan bueno estar triste y no decir palabra! Rosalinda.En ese caso, es bueno ser un poste. Jaques.No tengo la melancola del literato, que es emulacin; ni la del msico, que es fantasa; ni la del cortesano, que es orgullo; ni la del soldado, que es ambicin; ni la del legista, que es poltica; ni la de la dama, que es amaneramiento; ni la del enamorado, que es todo esto reunido; sino que la ma es una melancola propia, compuesta de muchos simples, extrada de mltiples objetos; y, en verdad, resultado de la contemplacin de los diversos espectculos durante mis viajes que, rumiados sin cesar por mi pensamiento, me envuelven en una tristeza sombra. [] Rosalinda.Y vuestra experiencia os hace triste. Preferira tener un bufn que me alegrara a una experiencia que me entristeciera. Y adems, haber viajado para esto!(99) Universalmente se asocia la melancola, como la nostalgia, a la reflexin sobre el tiempo. Sera interesantsimo exponer todo cuanto Shakespeare dice sobre el paso del tiempo, pero nos alejara del tema de lo trgico. En algunos casos, sin embargo, la reflexin sobre el tiempo y la memoria, que es reflexin sobre la propia existencia y sobre la autoconciencia, est ntimamente ligada a lo trgico. En una comedia tan oscura o equvoca como Troilo y Cressida, Ulises discurre con razonable escepticismo:

El tiempo, mi seor, lleva sobre la espalda un morral, donde echa las limosnas destinadas al olvido, monstruo hinchado de ingratitudes en proporciones enormes. Estos desperdicios son las bellas acciones pasadas, devoradas tan rpidamente como hechas, y olvidadas tan pronto como concluidas. [] Los que obran en el presente os adelantarn, por tanto, a la fuerza, aunque sus acciones sean menores que vuestras acciones pasadas; pues el tiempo es como un hostelero a la moda, que da a su husped, a su partida, un ligero apretn de manos y avanza con los brazos extendidos, como si quisiera echarse a volar, para abrazar al recin venido. La bienvenida sonre siempre, y el adis parte suspirando. Oh, que la virtud no busque jams una remuneracin para las cosas pasadas; pues la belleza, el talento, la alta estirpe, el vigor del cuerpo, los servicios meritorios, el amor, la amistad, la caridad, son todos motivos para la envidia y las calumnias del tiempo!(100) Agua pasada no mueve molino: he ah una visin a la vez trgica y atea del mundo. Eliot la llam una actitud estoica, senequiana, y en ella vea lo contrario de la humildad cristiana(101). Queda an en Shakespeare algo del triunfo moral del vencido, del happy ending de la tragedia griega. Tambin puede interpretarse que toda tica fracasa como ilusin en las tragedias de Shakespeare, y que si algo triunfa es el desorden permanente o recurrente. Atengmonos, no obstante, a la primera consideracin. El triunfo moral de los vencidos es la contrapartida a la experiencia de aquellos otros caracteres que fracasan al triunfar de que nos habl Freud(102). Pero esa victoria moral est an muy ligada al sentido heroico de la vida como para que la adoptemos como verdaderamente trgica. Es, sin duda, igualmente conmovedora, o incluso ms, ya que el idealismo desinteresado nos emociona y nos exalta, mientras que el descubrimiento de que nada tiene sentido nos acongoja y nos sume en una postracin melanclica. Los que vencen (moralmente) al fracasar se guan por la filosofa del sensato pero dbil Enobarbo: Mi honradez y yo comenzamos a reir. La lealtad fielmente guardada a los locos hace de nuestra fe una pura tontera. Sin embargo, el hombre capaz de seguir con deferencia a un amo cado, conquista al conquistador de su amo y se gana un nombre en la Historia.(103) El pobre Enobarbo morir de melancola y remordimientos en el campamento del enemigo. Acaso es Enobarbo un contrapunto perfecto de lo trgico y de lo heroico al mismo tiempo: su inteligencia y sus buenos sentimientos lo hacen heroico, su temor del fracaso y de la muerte lo hacen trgico; dividido entre estas dos influencias, entre la lealtad y la cobarda, morir sin herosmo. El cuerpo no puede soportar un alma rebours, salvo que se sea un demente: no pueden coexistir en el mismo cuerpo un carcter timorato y unas simpatas heroicas. Esta contradiccin es, recordmoslo, la que domina al enano y a la mujer en Infierno de cobardes, un interesante western de Clint Eastwood(104). Enobarbo saba mucho de cobarda y de valenta, pero desgraciadamente el saber no cambia la propia naturaleza de forma que el doctor en psiquiatra no tiene por qu ser una persona equilibrada, como el demente no necesariamente ha de ignorar la naturaleza del delirio: Estar furioso es no tener miedo a fuerza de tenerlo, y en este estado la paloma dar picotazos al halcn. Veo que nuestro capitn restaura siempre su corazn con lo que pierde de cerebro; cuando el valor devora a la razn, sta se traga la espada con que pelea.(105) Freud recurri con frecuencia a las obras de Shakespeare para algo ms que ilustrar sus hallazgos de caracteres psicolgicos en la prctica clnica real. Los anlisis de Freud de personajes literarios poseen una cualidad probatoria, implcitamente fundada en su conviccin de que los grandes poetas

como Shakespeare eran profundos conocedores del alma humana(106). Las condiciones humanas y sociales de los personajes de las obras de Shakespeare pueden contemplarse como ejemplos de seres reales, de una realidad ms verdadera an que la propia realidad. Esto es factible con todas las grandes obras literarias, es cierto, pero con una particular intensidad y mayor frecuencia en lo que se refiere a las de Shakespeare, que incontestablemente se encuentra entre aquellos a quienes Freud llamaba los ms profundos conocedores del alma humana. Por ejemplo, Gombrich tomaba el caso de la degradada condicin que Shakespeare asigna a Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor y Snout, el calderero, en El sueo de una noche de verano, para explicar la escasa valoracin social de los oficios manuales todava en la poca del Renacimiento, lo que justificaba el ansia de Leonardo y los artistas de su poca por dar a sus actividades una categora noble(107). Marx tomaba la alusin de Shakespeare a la proud yeomanry of England como testimonio del descenso social provocado por el desarrollo del capitalismo entre los pequeos propietarios agrarios convertidos en proletarios contrariamente al ascenso que supone para los esclavos convertirse asimismo en proletarios(108). En fin, por no citar sino otro ejemplo ms, Frazer toma el hecho de que Shakespeare hace morir a Falstaff precisamente entre las doce y la una, al cambiar la marea, como prueba de que la creencia de que la mayora de los fallecimientos acontece en marea baja persiste desde antiguo en la costa oriental inglesa, y de que Shakespeare deba de estar familiarizado con tal creencia(109). Contemplar los dramas de Shakespeare o cualquier otra obra literaria simplemente como una exposicin de mecanismos estticos, sin vinculacin con los problemas vivos de la sociedad y de la cultura de una poca, es en mi opinin una actitud intelectualmente muy sesgada. Arnold Hauser explicaba el declive de los ideales caballerescos en la poca del Barroco, debido a su incompatibilidad con las nuevas estructuras polticas y sociales: su inconciliabilidad con la estructura racionalista de la realidad poltica y social y su falta de vigencia en el mundo de los "molinos de viento" son demasiado evidentes. Despus de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes y de orga de aventuras en las novelas caballerescas, la caballera sufre su segunda derrota(110). Los grandes poetas del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada ms que los portavoces de su tiempo; nicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso, a saber: que la caballera ha llegado al fin de sus das y que su fuerza vital se ha vuelto una ficcin.(111) En este juicio, Hauser no hace sino seguir a Marx, que escribi: Es indudable que ni la Edad Media pudo vivir del catolicismo ni el mundo antiguo de la poltica. Lejos de ello, lo que explica por qu en uno era fundamental la poltica y en la otra el catolicismo es precisamente el modo como uno y otra se ganaban la vida. [] Ya Don Quijote pag caro el error de creer que la caballera andante era una institucin compatible con todas las formas econmicas de la sociedad.(112) La opinin de Carlyle acerca de la vinculacin entre la obra de Shakespeare y la caballera era diametralmente opuesta, pero no hay motivo para tomar en serio la opinin de Carlyle, demasiado interesada en explotar las veleidades patriticas e idealistas en Shakespeare. Su conferencia sobre El hroe como poeta, para la que Dante y Shakespeare eran los dos gloriosos paradigmas, terminaba con estas palabras: El zar de todas las Rusias es fuerte, con infinito nmero de bayonetas, cosacos y dragones, y hace una cosa importante conservando polticamente unida tan considerable parte de la tierra poblada de tan diversas razas, pero no puede hablar an. Algo grande hay en l, pero es una grandeza sin voz. No ha tenido la del genio para hacerse or de todos los hombres y de todos los tiempos. Necesita aprender a hablar: hasta ahora no es ms que un monstruo grande, pero mudo. Desaparecern sus caones y sus cosacos, consumidos por la herrumbre y las vicisitudes del tiempo, mientras que la voz de Dante continuar oyndose ni ms ni menos que ahora. La nacin que posee un Dante est ms estrechamente unida que podr jams estarlo una nacin muda como Rusia.(113)

La alusin al podero del zar me recuerda estas otras palabras que escribi el especialista de la injuria como le llama Borges Lon Bloy en 1894: El Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz responsabilidad que slo es aparente. Quiz no es responsable ante Dios sino de unos pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio estn oprimidos durante su reinado, si de ese reinado resultan catstrofes inmensas, quin sabe si el sirviente encargado de lustrarle las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas de la Profundidad, quin es de veras Zar, quin es rey, quin puede jactarse de ser un mero sirviente?(114) Cuando en la tragedia se contempla lo que hay de sublime y excesivo, en detrimento de lo que tiene de reflexin existencial, se corre el peligro utilizar sus hilos argumentales para exaltar los ms ruines e irracionales intereses polticos. Los estudiosos han discrepado siempre acerca de cules debieron de ser las inclinaciones polticas de Shakespeare: la opiniones del autor son, a la manera de la dialctica hegeliana, todas las opiniones de todos sus personajes, y pueden no ser las de ninguno. Es muy difcil admitir que las ideas polticas de Shakespeare fuesen, como opinaban Tolstoi y Bernard Shaw, las emitidas por Coriolano, tan torpemente reaccionarias. Acaso, como opina Hauser, se acercaran ms sus simpatas ideolgicas al pensamiento de los personajes ms idealistas e incluso quijotescos, como, sobre todo, Bruto, o tambin Timn, Troilo y, por qu no?, el propio Hamlet cuya mentalidad estrictamente poltica, como el resto de su carcter e inclinaciones, permanece envuelta en un misterio eternamente indescifrable. Quijotismo y desengao son, al menos, el compendio que el lector moderno extrae de la lectura de sus tragedias. El escepticismo que sigue o precede, pero en todo caso acompaa siempre, al desvelo amargo de la verdad y al conocimiento en carne viva de la desgracia, hace de los hroes shakespeareanos unos paladines, no tanto o no slo de la misericordia cristiana, sino del imposible rgimen democrtico. El rey Lear, echado como un perro por sus prfidas hijas, intentando, mediante la penitencia bajo la tormenta, no caer en la demencia, eleva una plegaria por los desheredados: Pobres y miserables desnudos, dondequiera que os hallis, que aguantis la descarga de esta despiadada tempestad!, cmo os defenderis de un temporal semejante, con vuestras cabezas sin abrigo, vuestros estmagos sin alimento y vuestros andrajos llenos de agujeros y aberturas? Oh, cun poco me haba preocupado de ellos! Pompa, acepta esta medicina; exponte a sentir lo que sienten los desgraciados, para que puedas verter sobre ellos lo superfluo y mostrar a los cielos ms justos.(115) Las mismas lamentaciones sobre la vanidad de la pompa se encuentran en boca del depuesto Ricardo ii, y en otros personajes desgraciados, pero slo Lear, vuelto cuerdo en la desgracia, aade el dulce deseo mundano de repartir esa vanidad democrticamente; slo Lear expresa un deseo socialista de reparto de la riqueza, lo que indica hasta qu nivel de sinceridad mundana, de verdadera inteligencia social llega su trgico aprendizaje. La amargura y el resentimiento de Timn son ms duros, ms nihilistas, ms patticos, pero est el duro filsofo Apemanto, con su filosofa inhumana, para contrarrestar esa dureza, para hacer ms legtimo o ms comprensible, ms simptico, el despecho de Timn. Personajes como Yago o como Tiresias, con su acabada depravacin y su aciago cinismo, hacen que podamos disculpar, comprender e incluso aprobar el desdn y la crudeza de los hroes cados en desgracia. No slo por aquella amarga y sabia leccin de Lear frente a los regateos de sus dos malas hijas: Las criaturas perversas se nos ofrecen bajo un bello aspecto cuando vemos otras ms perversas an: no ser las peores merece cierto grado de alabanza.(116) La universal ley de los contrastes que ya diafaniz Taine como clave del movimiento artstico, rige especialmente las tragedias de Shakespeare. Pero la simpata hacia los hroes cados en desgracia, hacia sus legtimos y archimotivados reproches, hacia su incredulidad y

amargura sin fondo, no se debe al contraste con otros personajes cuya inhumanidad excede el grado de todo cuanto podamos juzgar nfimamente tolerable. Se debe, segn creo, a una dileccin natural, o moral, por lo que es lgico, aunque sea irrealizable. Es muy natural creer que la sensibilidad poltica de Shakespeare se expresa en Bruto, quien incluso en la adversidad previa a la derrota se resiste a obrar inicuamente: sin dinero y sin medios honrados con que conseguirlo, responde a Casio: Os mand pedir ciertas sumas de oro, que me habis negado; porque yo no s procurarme dinero por procedimientos viles! Por el Cielo! Antes acuara mi corazn, trocando las gotas de mi sangre en dracmas, que arrancar de las endurecidas manos de los campesinos su msero peculio por medios ilcitos!(117) Muchos otros literatos han estado muy conscientes del poder moralmente degradante del dinero: basta recordar El avaro de Molire, el padre Grandet en la Eugenia Grandet de Balzac o la avarienta Trina en el McTeague de Frank Norris tan genialmente llevada al cine en 1924 por Erich von Stroheim (Avaricia). El tema es especialmente adecuado para la tragedia realista. Timn de Atenas es la ms grandiosa creacin sobre ese asunto. Timn de Atenas, una vez desengaado ya irreversiblemente, y por tanto habiendo renunciado a todo porvenir, advertir la vanidad de la riqueza y el mundo al encontrarse con el precioso equivalente universal del valor de cambio (Marx) o, lo que es lo mismo, la puta comn de todo el gnero humano (Shakespeare): Qu hay aqu? Oro! Oro amarillo, brillante, precioso! [] Muchos suelen volver con esto lo blanco negro; lo feo, hermoso; lo falso, verdadero; lo bajo, noble; lo viejo, joven; lo cobarde, valiente. Oh dioses! Por qu? Esto os va a sobornar a vuestros sacerdotes y a vuestros sirvientes y a alejarlos de vosotros; va a retirar la almohada de debajo de la cabeza del hombre ms robusto; este amarillo esclavo va a fortalecer y disolver religiones, bendecir a los malditos, hacer adorar la lepra blanca, dar plazas a los ladrones, y hacerlos sentarse entre los senadores, con ttulos, genuflexiones y alabanzas. l es el que hace que se vuelva a casar la viuda marchita y el que perfuma y embalsama como un da de abril a aquella ante la cual entregaran la garganta, el hospital y las lceras en persona. Vamos, fango condenado, puta comn de todo el gnero humano, que siembras la disensin entre la multitud de las naciones, voy a hacerte trabajar segn tu naturaleza.(118) En su anlisis del atesoramiento, Marx recuerda esas palabras de Timn como una exacta caracterizacin potica de su tesis: Como en el dinero desaparecen todas las diferencias cualitativas de las mercancas, este radical nivelador borra, a su vez, todas las diferencias.(119) Ya en 1844, en el tercero de sus Manuscritos de Pars, Marx apuntaba esas palabras de Timn, y aada las de Mefistfeles sobre la omnipotencia de la propiedad: Qu diablo! Claro que manos y pies, y cabeza y trasero son tuyos! Pero todo esto que yo tranquilamente gozo, es por eso menos mo? Si puedo pagar seis potros, No son sus fuerzas mas? Los conduzco y soy todo un seor Como si tuviese veinticuatro patas.(120)

En el mismo contexto cita Marx a Sfocles: Para los hombres no hubo jams institucin tan fatal como el dinero. l es quien corroe a las ciudades; l es quien expulsa a la gente de sus moradas; l quien seduce, quien turba los espritus virtuosos de los humanos y les hace cometer acciones vergonzosas. En todo momento les ensea villanas y la prctica de todas las impiedades.(121) Shakespeare era ya consciente de la mendacidad y la inhumanidad ligadas al dinero en la poca temprana en que escribi Romeo y Julieta. Cuando Romeo paga el precio del veneno que reclama, le dice al Boticario: He aqu tu oro, veneno ms funesto para el alma de los hombres y causante de ms muertes en este mundo abominable que esas pobres mixturas que no te dejan despachar! Yo soy quien te vende a ti el tsigo; no t el que me lo vendes a m!(122) El maquiavelismo entusistico que tan evidente es en Ricardo iii se troc en un realismo pesimista en las obras de madurez de Shakespeare. El discurso del Lear pordiosero apenado por la suerte de los zarrapastrosos o el desengao de Timn de un mundo que todo lo reduce a valor de cambio, como otras muchas situaciones de cruel desenmascaramiento de la verdad en las piezas de Shakespeare, muestran que ste dej de creer en el optimismo progresista que se expresaba mediante el absolutismo maquiavlico y la economa mercantil. Este cambio en la actitud poltica de Shakespeare se ha vinculado a menudo con la desgracia del conde de Essex, en la que anduvo complicado el mismo Southampton(123), preceptor del poeta, que por tanto la vivi de cerca. Las repercusiones de la poltica en las obras son evidentes. Ricardo ii, por ejemplo que fue escrita despus de Ricardo iii, haba sufrido la censura, segn una proclama real que prohiba a los dramaturgos tratar materias religiosas o de Estado. Lo demuestra la advertencia de la cuarta edicin, de 1608, de que la obra ha sido reimpresa con nuevas adiciones de la escena del Parlamento y deposicin del rey Ricardo, como ha sido recientemente representada por los criados de Su Majestad el Rey en El Globo(124). Marchette Chute seala que nicamente en una ocasin estuvo la compaa de Shakespeare a punto de hundirse por motivos polticos. Tal sucedi en febrero de 1601, un mes despus del encarcelamiento del grupo de respetables ciudadanos de Stratford por perturbacin del orden pblico; fue una suerte que la compaa de Shakespeare tuviese fama de no mediar en poltica; de lo contrario, el Consejo Privado habrase visto obligado a tomar muy en serio su delito.(125) Hubo en definitiva una conspiracin, dirigida por el Conde de Essex, para derrocar a Isabel. La compaa de Shakespeare estuvo ms o menos directamente complicada, aunque las autoridades no lograron probar ningn vnculo: uno de los conjurados, sir Charles Percy, crey y sugiri que las representaciones del teatro de El Globo eran la chispa que poda hacer que se encendiera la llama de una sublevacin popular, por lo que se intent convencer a los actores para que la vspera del alzamiento representasen el Ricardo ii de Shakespeare. Los actores, bien enterados del sentido de las prohibiciones reales y de las implicaciones polticas, intentaron escurrir el bulto alegando que la pieza estaba pasada de moda. Los conjurados eliminaron su reticencia con el pago de cuarenta chelines y Ricardo ii se represent la vspera del putch. El infantilismo poltico por no decir el aventurerismo de los conspiradores no tard en revelarse en la frustracin de sus esperanzas: los ciudadanos londinenses no acudieron al llamamiento, los cabecillas fueron arrestados e interrogados, y Essex acab en el patbulo(126). Segn Chute, los actores de la compaa del Chambeln vironse, por una vez en su carrera, envueltos en un serio compromiso. Si los investigadores hubiesen hallado pruebas de que cualquiera de ellos respaldaba al Conde de Essex o de que haban repuesto la obra Ricardo ii deliberadamente, no cabe duda de que lo habra pasado muy mal.(127) Y Luis Astrana afirma que librronse los comediantes porque se prob que representaron Ricardo ii a la fuerza.(128)

El episodio de la conjura de Essex y los acontecimientos posteriores, hasta la muerte de la propia Isabel, merecen ser tenidos en cuenta, porque poseen unos carices muy similares a los de las atmsferas trgicas de las crnicas shakespeareanas. La muerte de la Reina fue especialmente pattica, por no decir romntica. El 19 de marzo(129) cundi la noticia de que la enfermedad de la Reina era mortal, y todos los teatros cerraron sus puertas. Isabel permaneca recostada en cojines, con la mirada perdida en el vaco y sin hablar. Toda su vida haba desdeado las medicinas, y ninguno de los doce mdicos que la asistan lograron persuadirla a tomar ninguna. Por ltimo, la Reina se acost de cara a la pared, persistiendo en el silencio. Su postrer gesto consisti en indicar al arzobispo Whitgift que permaneciera arrodillado a su lado para rezar cuando el anciano hizo ademn de levantarse. Luego Isabel se durmi, y a las tres de la madrugada del 24 de marzo de 1603 la gran reina muri sin despertar, "liberada de la prisin del cuerpo para volar a una regin perdurable del cielo".(130) Crisis econmicas de mayor o menor envergadura pudieron tambin influir, no slo en el contenido trgico de la dramaturgia de Shakespeare, sino en el tono general de la literatura de la poca. Marchette Chute afirma que la crisis de fines de los 90 trajo consigo una tristeza general que contrastaba notablemente con la jovialidad que caracterizaba a la ciudad en la poca en que Shakespeare lleg a Londres. Los primeros en experimentar aquel cambio emocional fueron los escritores, si bien preciso es sealar que todo aquel ambiente de desilusin de fin de sicle que se apoder del Londres literato obedeca a otras causas adems de al natural influjo de la crisis. Los jvenes escritores de los colegios de leyes no se interesaban especialmente por la marcha de los asuntos de la Lonja Real. Su pesimismo era, en parte, una reaccin del exagerado optimismo caracterstico del Londres de los 80. Hombres como Sidney y Marlowe haban visto el mundo envuelto en una luz dorada y triunfante que, dado el temperamento del hombre normal, difcilmente poda subsistir con carcter indefinido. El pndulo de la moda literaria suele oscilar violentamente una vez inicia el movimiento, y, as, los desilusionados jvenes de fines de los 90 volvieron la espalda a sus mayores bajo la impresin de que haban llevado a cabo un descubrimiento absolutamente nuevo del mundo en que vivan. Por de pronto, sustituyeron aquella gran caracterstica del Renacimiento el amor a la accin por el convencimiento de que el mundo era un abismo de iniquidad y que la nica cosa que mereca la pena era sentarse a sealar sus pecados. Al propio tiempo, sustituyeron aquella otra gran caracterstica renacentista el amor a la belleza por una especie de horror al sexo, unido a un fascinante inters en sus anormalidades, y el vigor por la destreza.(131) Segn Chute, Hamlet naci de ese ambiente juvenil escptico de fin de sicle(132). V. Nusea y sofocacin sexual

Kott habl hasta la nusea de la brutalidad ertica del Sueo de una noche de verano, y en su descripcin lleg a convertir la excelente comedia de Shakespeare en una oscura farsa trgica. Rechaz las interpretaciones, digamos alegres, del siglo xix, que equiparaban el Sueo de una noche de verano a los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Sin embargo, quin puede negar seriamente que el Sueo de una noche de verano es en verdad un cuento de hadas? Kott elogiaba la

interpretacin agnica del teatro contemporneo, elogiaba lo que en l hay de hondamente grotesco y cruel, de la misma manera que Adorno elogiaba lo negro y lo feo(133). Tampoco Schubert conceba que una msica pudiera ser alegre, pero no haba en su tristeza un gusto por lo desagradable, sino todo lo contrario, un culto a la belleza, que l slo conceba, como Edgar Poe, en trminos de melancola. Kott comparaba esa pieza de Shakespeare con los Caprichos de Goya, aludiendo particularmente a la oscura zona del erotismo animal(134). En su bsqueda de una comparacin pictrica, encontr en los Caprichos goyescos su anhelada y delirante atmsfera de sordidez animal. Uno encuentra en el arte todo aquello que busca Los Desastres podran haberle servido muy bien para ilustrar su cruel imagen del Gran Mecanismo. Pero lo verdaderamente sintomtico es que incluso en su interpretacin de las comedias adoptara una visin de angustia. El existencialismo hizo alarde de exceso de conciencia; pero la conciencia, como sabemos desde Freud, no es sino angustia social, y no algo ms trascendente (y recordemos tambin con qu inopinable contundencia y brillantez Lvi-Strauss acus a Sartre de pretender hacer de la historicidad el ltimo refugio de la trascendencia(135)). La atmsfera angustiosa que consigue sugerir Kott con su irritante repeticin de palabras de valor macabro u obsceno (muerte, sangre, lubricidad) no la podemos encontrar en ninguna tragedia de Shakespeare, ni siquiera en Macbeth, de esa manera tan aturdidora a menos que tengamos cierta inclinacin paranoica a deformar la realidad. Si fuera realmente como Kott lo ve, Shakespeare slo sera una lectura interesante para dementes y amantes de las sordideces gticas; los dems encontramos an en Shakespeare una especie de equilibrio de orden clasicista, de acuerdo con sus propias y escasas manifestaciones tericas. Croce lo expres inequvocamente: Tambin William Shakespeare, aquel grande que durante mucho tiempo pas por ser casi el smbolo de la pasin desenfrenada en el arte, no slo fue lo contrario en su obra, sino que, cuando dej entrever algunas de sus convicciones tericas, no se detuvo en el sentimiento y en la pasin y defini la poesa como una especie de magia, en la que el poeta, volviendo los ojos del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, le confiere forma y lugar y nombre a "nadas areas", recomendando a los artistas, no el desahogo de la violencia, sino, aun en medio de la tempestad y del torbellino de los afectos, la temperance y la smoothness.(136) Creo que a Croce no le faltaba razn en este punto. En Hamlet, por ejemplo, tenemos la ocasin de or a un director de escena emitir juicios artsticos. Es el propio Hamlet, que le habla al Cmico: Te o recitar en cierta ocasin un paso, que nunca ha sido puesto en escena, o, si lo fue, no ha debido de pasar de una vez, porque recuerdo que la pieza no gust a la multitud: era caviar para el vulgo; pero en mi opinin, y en la de otros, cuyo juicio en tales materias est muy por encima del mo, era una obra excelente, bien trazada en sus escenas y escrita con tanta sobriedad como ingenio. Se me hace a la memoria que alguien dijo que no haba en los versos la sal necesaria para sazonar el asunto, ni enjundia en la frase que pudiera tildar de afectado al autor; pero reconoca hallarse compuesta siguiendo decoroso mtodo, tan robusta como atildada, aunque mucho ms linda que brillante.(137) Aparte del elitismo profesado por Hamlet, que puede muy bien ligarse siempre al clasicismo acaso hay algo ms contrario a las efusiones sentimentales de las masas que la ponderacin proclamada por los clasicistas?, hay que notar el rango de conceptos puramente clasicistas: buen trazado, sobriedad, ingenio, ausencia de afectacin, decoroso mtodo, robustez Ms adelante, revisando los ltimos detalles de la representacin, Hamlet instruye as al Cmico:

Hamlet.Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros actores, valdra ms que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Gurdate tambin de aserrar demasiado el aire, as, con la mano. Moderacin en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aun podra decir torbellino de tu pasin, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresin. Oh!, me hiere el alma or a un robusto jayn con su enorme peluca desgarrar una pasin hasta convertirla en jirones y verdaderos guiapos, hendiendo los odos de los mosqueteros, que, por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y barullo. De buena gana mandara azotar a ese energmeno por exagerar el tipo de Termagante. Esto es ser ms herodista que Herodes! Evtalo t, por favor! Cmico 1.Lo prometo a Vuestra Alteza. Hamlet.No seas tampoco demasiado tmido; en esto tu propia discrecin debe guiarte. Que la accin responda a la palabra y la palabra a la accin, poniendo un especial cuidado en no traspasar los lmites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo as, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generacin su fisonoma y sello caracterstico. De donde resulta que si se recarga la expresin o si esta languidece, por ms que ello haga rer a los ignorantes, no podr menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar ms en vuestra estima que el de todo un pblico compuesto de los otros. Oh!, cmicos hay a quienes he visto representar y a los que he odo elogiar, y en alto grado, que, por no decirlo en malos trminos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni tan siquiera de hombres, se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegu a pensar si proponindose algn mal artfice de la Naturaleza formar tal casta de hombres, le resultaron unos engendros: tan abominablemente imitaban la Humanidad! Cmico 1.Creo que en nuestra compaa se ha corregido bastante ese defecto. Hamlet.Oh, corregidlo del todo! Y no permitis que los que hacen de graciosos ejecuten ms de lo que les est indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer rer a unos cuantos espectadores imbciles, aun cuando en aquel preciso momento algn punto esencial de la pieza reclame la atencin. Eso es indigno, y revela en los insensatos que lo practican la ms estpida pretensin.(138) El ideario esttico del clasicismo se completa aqu con nuevas aportaciones semnticas: soltura y naturalidad, moderacin, templanza, suavidad y elegancia, huir de las exageraciones y de lo pasional, sencillez, justa expresin, adecuacin entre la palabra y la accin(139) Adems, se insiste en el elitismo que involucra siempre la esttica clasicista: el dictamen de un solo discreto debe pesar ms que el de una multitud de ignorantes; el clasicismo es casi siempre de ndole aristocrtica. Sin embargo, las opiniones de Hamlet constituyen, por el mismo hecho de ser las opiniones de Hamlet, un insoluble problema: Qu relacin guardan con las propias opiniones de Shakespeare? Ya hemos visto que Shakespeare no comparta la opinin de Hamlet en lo tocante a la consideracin de los dramaturgos como cronistas. Es posible que la compartiera en lo tocante al ideario clasicista? Toda opinin razonable en boca de Hamlet ms parece una burla que una verdadera opinin. Cmo esperar que tomemos en serio las protestas de templanza esttica, de moderacin cristalina, de serenidad y elegancia de Hamlet despus de orle perorar como un demente, aun siendo su demencia aparente fingimiento? Por qu habramos de considerar que Hamlet habla en serio con el Cmico cuando se burla de Polonio? Pero si existe contradiccin

flagrante entre la destemplada actitud de Hamlet y su defensa de la moderacin esttica, no media contradiccin alguna entre sta y la necesidad de resolver sus inquietudes y su angustia. Es el propio Hamlet quien se lamenta lastimeramente de la diferencia entre el verdadero dolor y su expresin ficticia en labios de un actor. Hamlet basar su ardid desenmascarador en la potencia emocional del teatro, de la palabra: la Sombra bien podra ser el Diablo, pues que al Diablo le es dado presentarse en forma grata; por tanto, la forma ms segura de cerciorarse de la culpabilidad del rey Claudio es observar su semblante, sondearle hasta la medula para ver si se altera al contemplar la farsa montada por Hamlet. El drama es el lazo en que coger la conciencia del rey!, exclama Hamlet(140). La persuasin clasicista de Hamlet de que una exageracin expresiva de lo pattico lleva a lo grotesco y quita eficacia emocional, es coherente con su necesidad de provocar el efecto que desea. Hay aqu envuelto un problema del que no nos podemos preocupar en este ensayo, pero cuyo inters es innegable: el teatro de hecho, en Hamlet, un teatro dentro del teatro puede producir catarsis? Debe producirla? La eficacia que persigue Hamlet con sus consejos de moderacin al Cmico se dirige a desenmascarar al rey homicida: He odo contar reflexiona Hamlet que personas delincuentes, asistiendo a un espectculo teatral, se han sentido a veces tan profundamente impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado sus delitos; porque aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los medios ms prodigiosos. Voy a hacer que esos cmicos representen delante de mi to algo parecido al asesinato de mi padre.(141) El espectculo, mejor dicho, su efecto emocional, estaba dirigido a la conciencia de un solo espectador, el nico implicado en los actos delictivos que la trama evoca. Durante la representacin, el Rey preguntar a Hamlet cmo se titula la obra: La Ratonera responder Hamlet. Que cmo se entiende eso? Pues en sentido figurado. Este drama representa un asesinato cometido en Viena. El duque se llama Gonzago, y su mujer, Bautista. Ahora lo veris. Es un enredo diablico! Pero qu importa? A Vuestra Majestad y a nosotros, que tenemos inocente el alma, no puede afectarnos. Cocee el rocn lleno de mataduras. Nosotros no tenemos desollado el lomo.(142) As como el nico juicio esttico admisible es el de un solo discreto frente al de la multitud ignorante, la nica reaccin emocional interesante es la de un solo implicado frente a la indiferencia de todos los dems, que tenemos inocente el alma. Cabe preguntarse, pues, si aquellos consejos de moderacin que daba Hamlet a los actores eran necesarios para producir un coherente efecto emocional en cualquier espectador, o slo respondan a la necesidad de ser bien considerados por una crtica inteligente pertrechada de convicciones racionales o de conocimientos positivos. En fin, cabe dudar tambin de que Hamlet exprese las opiniones de Shakespeare. En todo caso, aunque Shakespeare tuviese esas opiniones clasicistas, podemos admitir que el problema de la eficacia emocional que puede o debe producir una representacin dramtica no sea un problema real, sino un hecho circunscrito a la lgica argumental de Hamlet. La asimilacin de lo trgico por lo grotesco es ciertamente un rasgo peculiar de la dramaturgia existencialista moderna, un teatro de atormentados para atormentados, pero impropio del estilo de Shakespeare. Las comparaciones de Shakespeare con Beckett y, peor an, con Ionesco, son insultantes, no ya para la gloria de Shakespeare, sino para la inteligencia contempornea, para aquellos que podemos convenir en la absurdidad, sinrazn y tragicidad grotesca del mundo reciente, pero no necesariamente aprobar el anegamiento intelectual en actitudes absurdas o neurticas. No solamente la existencia de comedias propiamente cmicas no patticas en Shakespeare, sino aun la contemplacin de un equilibrio formal, moral e intelectual en sus tragedias, hacen inadmisible el punto de vista existencialista de Kott. La impresin general de los apuntes de Kott es la de un Shakespeare desagradable, y esto constituye quiz el mayor error del dramatismo de Kott. No hay verdaderamente nada desagradable ni angustioso salvo lo manifiestamente pattico en el genial dramaturgo. Las caractersticas obsesivas que Kott descubra en Shakespeare slo se encontraban en su propia sesgada visin del mundo. Pongamos un ejemplo: las fuentes de Medida por medida son comedias de circunstancias mucho ms brutales que esta comedia

(concretamente, uno de los cuentos de los Hecatommithi de Cinthio y una enrevesada comedia de Whetstone titulada Promos and Cassandra(143)). Otro ejemplo nos lo proporciona un comentario de Marchette Chute: Cuando Shakespeare ley a Sneca, una de las cosas que ms le impresionaron fue la historia de Tiestes, en la cual el protagonista asiste a un banquete donde le sirven la carne de sus propios hijos. Ni por un momento se le ocurri criticar al reverenciado Sneca, a quien incluso los rgidos clasicistas franceses tomaron por modelo; pero, en cuanto a sensacionalismo vulgar, no hay nada en el Tito Andrnico equiparable a la descripcin de Sneca del guiso de los nios, con los pedazos de carne haciendo el caldo y los hgados chamuscndose en el asado.(144) En fin, lo que tiene la visin de Kott de excesivo y de monomanitico, de metonmico, de parcial, de obsesivo, es lo que la hace falsa. No absolutamente falsa pues nada hay absolutamente falso, segn una lgica dialctica, sino parcial. Es cierto que en las obras de Shakespeare encontramos la expresin ms genuina de una desesperacin trgica ad nauseam, pero tambin encontramos la expresin de un espritu clasicista, la de una inteligencia temperadamente escptica e incluso las dulces y buclicas ilusiones de un anhelo de dicha. En suma, en Shakespeare se encuentra todo, lo agrio y lo placentero, lo triste y lo alegre, lo trgico, lo heroico, lo cmico y lo grotesco, el descreimiento, la fe, la misericordia, la pasin Kierkegaard subray, como hemos visto, que Shakespeare lo supo expresar todo, salvo la terrible responsabilidad de la soledad de Abraham, que no goz ni siquiera del consuelo que todo hroe trgico tiene de poder lamentarse y llorar excepcin tan anodina como extraa a todas las cualidades de Shakespeare; dudo que el genial dramaturgo hubiese tenido nunca el tan metafsico prurito de expresar las abismticas soledades kierkegaardianas, dado que expres temores ms comprensibles, aunque insondables, por boca de Hamlet, de Lear, de Macbeth. La comparacin de Kott entre Shakespeare y el teatro de Ionesco o Beckett es dudosa e irrisoria, aunque haya sido sostenida por otros crticos. Detrs de esa comparacin se esconde una interpretacin de Shakespeare, en el sentido tendencial de la palabra, ms que una lectura. El mundo absurdo de Beckett y de Ionesco, en el que las cosas devoran a las personas, nada tiene que ver, ni siquiera como metfora, con la fantasa trgica shakespeareana. Tras ha escrito: Sera errneo decir que en Molloy (y en general en Beckett) el mundo de las cosas devora los sujetos; hablar por tanto de un mundo "deshumanizado". Ms bien cabe decir que se trata de un mundo donde no hay personas ni hay tampoco cosas, donde ya no hay ni sujetos ni objetos. Todo se vuelve all fluido y tambin digno de amor en su miseria y humildad. El amor fluidifica lo que toca. En el mundo beckettiano no hay quizs un Gran Amor (en el sentido del Drama). Hay, con todo, ternura trgica.(145) Pero tambin es errneo interpretar el absurdo en estos otros trminos. Ningn discurso sobre el absurdo trgico contemporneo tiene sentido, en mi opinin, como tampoco lo tiene el propio absurdo; lo tiene el discurso de Kott, y tambin el de Tras, pero no en virtud de sus contenidos, no como verdaderas interpretaciones, sino como expresin de la angustia existencial contempornea. Por lo dems, Tras se expresa en trminos msticos cuasi-teolgicos, y en verdad no podemos saber a ciencia cierta si est hablando de Beckett o de San Juan de la Cruz(146). En un excelente anlisis de las expresiones shakespeareanas, Manuel ngel Conejero ha enfatizado tambin lo nauseabundo de las evocaciones sexuales de nuestro dramaturgo(147). Es cierto que en las ofensivas palabras de recriminacin que Hamlet tiene para su madre hay asco sexual y repugnancia de la lubricidad, y tambin lo hay en las evocaciones injuriosas que Yago hace a Otelo, pero lo que no puedo admitir es que ese tono sea dominante en los respectivos dramas. Se trata de pasajes de singular crudeza, pero no llegan nunca a crear una atmsfera perdurable de obsesin nauseabunda. Por tanto, lo esencial del drama no est ah. Tambin sera errneo concebir las tragedias de Shakespeare, o sus comedias oscuras, como idealizaciones edificantes de serenidad emocional, pues tampoco hay ingenuidad en Shakespeare. Es singularmente pattico que la lucidez

ms cruda se halle siempre en los dementes y en los desengaados: en Timn, en Lear, en Hamlet He aqu cmo razona Lear en el delirio de su angustiosa desesperacin: Bellaco, esbirro, detn tu mano ensangrentada! Por qu azotas a esa puta? Flagela tu propia espalda, ya que ardes en deseos de cometer con la moza el delito por que la castigas.(148) Y tambin: Qu delito es el tuyo? Adulterio? No debes morir. Morir por adulterio? No; eso lo hace hasta el pajarillo llamado reyezuelo, y la mosquita de doradas alas se entrega a la lujuria ante mi vista. Que prospere la cpula! El hijo bastardo de Gloucester ha sido ms benvolo con su padre que conmigo mis hijas, engendradas entre sbanas legales. A ello! Lujuria, promiscuamente, a trabajar! Me faltan soldados. Contemplad a esa dama, de simple sonrisa, cuyo bondadoso rostro hace pensar que tiene nieve entre los muslos; es una virtud de melindres, que baja la cabeza al or la palabra placer. Ni el veso ni el potranco puesto al verde se entregan a ms desenfrenados apetitos. Aunque de la cintura arriba son mujeres, de la cintura abajo son centauros; los dioses solo reinan en ellas de la cabeza al talle; de l para abajo pertenecen al demonio; all est el infierno, las tinieblas, el pozo sulfrico, el incendio, la escaldadura, el hedor, la consuncin. Asco, asco, asco! Puah! Dame una onza de almizcle, buen boticario, para perfumar mi imaginacin(149) Es burla o es asco lo que se encuentra en Shakespeare? Esa pregunta se la hace Conejero a propsito de Medida por medida: Es Medida por medida una comedia sobre la chanza o sobre la nusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la comedia es todo eso a la vez.(150) La denuncia de la falsedad moral en El rey Lear y en Medida por medida fue sabiamente aprovechada por Karl Krauss, en su clebre artculo Moralidad y criminalidad, para denunciar las podridas e inicuas costumbres de la burguesa moderna(151). Las reflexiones de Krauss eran de una penetracin demoledora contra la moralina hipcrita de la sociedad vienesa (e incluso el azar que le hizo dar al poeta con el nombre de Viena para caracterizar el tipo de ciudad apestada de moral fortalece la creencia en el poder adivinatorio del genio, que domina sobre toda lejana(152)). Ese mismo sentido crtico de la suciedad hipcrita es el que podemos extraer de Shakespeare, ms que una pretendida por Kott, por Conejero atmsfera de sofocacin y nusea. El juicio de Carlyle sobre el humor de Shakespeare puede servirnos, aun con su carga de idealizacin, para devolvernos la imagen de un Shakespeare menos aturdidor: notad su jovial regocijo y amor a la risa, pasin espontnea, sincera, que desborda y os inunda. En nada dirais que exagera sino en la risa. Vehementes, duras increpaciones, palabras que penetran como cuchillos en las carnes y queman como tizones encendidos, todo esto y ms hallaris en Shakespeare, pero sin exceder los lmites razonables, siempre dentro de lo conveniente, de lo racional; nunca lo que Jonson, en su manera especial de decir, calificara de buen aborrecedor (good hater). Su risa parece torrente desbordado; amontona sobre el objeto de sus zumbas toda clase de hombres ridculos; le mueve, le zarandea de una parte a otra con toda suerte de juegos, de manera que la risa, no delicada siempre, os domina contra vuestra voluntad. No excitan su risa debilidades ni flaquezas, infelicidades ni miserias; esto nunca. Nadie que sepa rer, en el verdadero sentido de la palabra, se reir jams de tales cosas. No hace esto ms que algn pobre de espritu, que deseara saber rer para echrselas de gracioso.

La risa significa simpata; no es el chasquido desapacible del espino debajo del caldero. Ni aun de las pretensiones ridculas rayanas en la estupidez se re de otra manera que genial y comprensivamente. Dogberry y Verges nos hacen reventar de risa y los despedimos a carcajadas, agradecidos al buen rato que nos han hecho pasar; esperemos que obtengan siempre igual xito y continen desempeando la presidencia permanente del Cuerpo de Vigilantes de la ciudad. Esta risa nos es muy grata, como nos regocija la luz del sol en las profundidades del mar.(153) Comparto esa visin serena de Shakespeare porque, lo reconozco, concuerda con mi temperamento y mi formacin intelectual. Pero tambin comprendo que, por un justificado sentido trgico de la vida, muchos intelectuales del siglo xx hayan querido ver en Shakespeare las sordideces que podemos asociar a la historia reciente. Lo uno es contrapunto necesario de lo otro. Al menos, lo es en Shakespeare, como el mismo Conejero parece admitir. En Medida por medida la sordidez llega a su cenit cuando ngelo no deja otra escapatoria a Isabella sino la de entregar su virtud. Las cosas advierte Conejero no llegarn a tanto. El autor se las arreglar para enderezar el enredo por l diseado. Lo har de forma lenta y complicada el nudo de esta comedia es realmente prolongado, pero lo har. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre encuentra una frmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su energa del todo; siempre se guarda una sorpresa, una frmula mgica que le saca del impasse.(154) Pero me parece necesario matizar que no se trata nicamente de caminos teatrales en un sentido esteticista, sino que hay siempre involucrada una concepcin del mundo que incide en ltimo trmino en la experiencia real. Por tanto, se trata de caminos lgicos y ticos, tanto como estticos. No hay que considerar que el arreglo consiste meramente en guardarse una frmula mgica, como si se tratara simplemente de un juego esttico de combinatoria: el final trgico indica el sentido de la tragedia; puede ser de un signo o de otro, pero siempre indica el sentido, y tal sentido involucra una concepcin de los hechos mundanos y no solamente un mecanismo teatral. (Y dicho sea de paso, no concibo que la consideracin nietzschista del mundo como fenmeno esttico tenga nada que ver con los hechos reales.) La mentalidad de Shakespeare no comulga con la literatura edificante. La traduccin de la historia de los amores ilcitos de Romeo y Julieta fue defendida por William Painter porque enseara a los lectores el modo de evitar la ruina, trastornos, inconveniencias y disgustos que traen consigo el deseo lascivo y la indomable voluntad. E insista: A este fin, buen lector, se ordena este trgico relato, a presentarte a una pareja de infortunados amantes, esclavos del apetito deshonesto, desoyendo la autoridad y consejos de sus padres y amigos, aconsejndose con chismosos borrachos y con frailes supersticiosos, abusando del ttulo de legtimo matrimonio par encubrir el baldn de esponsales ilcitos, y, a travs de esta deshonesta vida, precipitndose a una muerte en extremo desgraciada.(155) Lo trgico en la historia de donde Shakespeare extrajo el argumento es pobre y hasta vulgar, pues no deriva sino de la mojigatera y la incapacidad de vencer supersticiones y prejuicios. La misma historia, en manos de Shakespeare, se convierte en una autntica tragedia en el sentido ms filosfico, se convierte, como dice muy atinadamente Marchette Chute, en la tragedia de la premura(156). Slo Dostoyevski, en un relato tan, por otro lado, anodino como el de La bienmandada, pudo explotar ms an la tragedia que deriva de un mal calculado esperar en silencio. En todo caso, incluso una actitud edificante puede resultar verdaderamente trgica y conmovedora, con la sola condicin de no aferrarse a fras reglas. Recordemos, por ejemplo, a ttulo de comparacin, la historia de Francesca y Paolo en la Divina Comedia de Dante. Adems, Shakespeare sabe hacernos rer tanto como conmovernos con los mismos temas. Este msero mundo tiene cerca de seis mil aos de edad, y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que se muera en su propia persona; viledicet, por causa de amor, dice Rosalinda en A vuestro gusto(157).

VI. El valor de hablar Me habis enseado a hablar, y el provecho que me ha reportado es saber cmo maldecir!, dice Calibn en La tempestad(159). Es la concepcin que Shakespeare tiene del lenguaje y de sus verdaderos servicios a la lgica y a la verdad, o por el contrario a la perfidia, lo que est involucrado aqu. Inagotable sera la serie de reflexiones a que nos conducen las incontables frases que Shakespeare dedica al hablar y al callar. Su ligadura con la concepcin de lo trgico es obvia, dado que no hay tragedia sin desarrollo lgico de uno o muchos discursos; de hecho, hasta podramos decir si no lo hemos dicho ya que muchas tragedias se incuban y se desencadenan por la sola accin de las palabras. El rey Lear es, quiz, el caso ms emotivo en que se expone el poder y el valor tico del hablar y del callar: las hijas malvadas derraman sus mentiras en el lenguaje ms florido, mientras que el amor sincero de Cordelia no halla expresin verbal alguna que pueda halagar los odos de un padre chocho. En clave ms agradable, la conciencia del valor del callar y el hablar se expresa muy bien en Mucho ruido y pocas nueces: Beatriz.Hablad, conde, os toca el turno. Claudio.El silencio es el mejor heraldo de la alegra. Fuera bien poca mi felicidad si pudiera decir cunta es. Seora, soy tan vuestro como vos sois ma. Me entrego por completo a vos, y desvaro por el cambio! Beatriz.Habla, prima; y, si no puedes, cirrale la boca con un beso, y que l no hable tampoco.(159) El problema del hablar, de la expresin verbal de los pensamientos, o mejor, de los sentimientos, aparece a veces en forma frvola, como cuando, en A vuestro gusto, Rosalinda, siempre interrumpiendo a Celia, se justifica: No sabis que soy una mujer? Cuando pienso, tengo que hablar(160). Pero en un precioso poemita de esa misma pieza expresa Shakespeare todo el romntico poder que se esconde en el hablar: Por qu es desierto este sitio? Por no estar poblado? No; dar lenguas a los rboles, que cobrarn civil voz. Dirn cun breve es la vida, cunta peregrinacin se corre, y cmo la edad tiene un palmo de extensin.(161) Junto a la filosofa del hablar en Shakespeare, podramos extraer otra especie de filosofa, la filosofa del ver, de lo visual. Es notabilsima la riqueza visual del estilo de Shakespeare, la abigarrada sutileza muchas veces una vulgaridad sutil de las imgenes que utiliza. Nos autoriza a hablar de una especie de ptica pattica en la expresin shakespeariana. Este rasgo no es, a mi entender, puramente formal, sino que contiene en s una visin del mundo, es trasunto de una

filosofa al menos de una filosofa mundana. En sus postreras obras el estilo de Shakespeare se despoja de imgenes. Rara paradoja imaginar sin imgenes, observa Luis Astrana(162). Pero incluso en estas ltimas piezas (Mucho ruido y pocas nueces, A vuestro gusto, Noche de Epifana, Cimbelino, El cuento de invierno, La tempestad) el patetismo est ntimamente ligado a lo visual, pues todo el lenguaje est fuertemente cargado de metforas oculares, de tal forma que hasta las acciones, emociones o intuiciones ms abstractas hallan certera expresin en metforas de una materialidad elocuente. Conviene destacar este rasgo por el contraste con la actitud vanguardista que ha llevado a la disipacin lingstica. Lo que hace un dramaturgo vanguardista, en general, es anular el contenido pattico desvinculando el lenguaje, metafrico o no, de las emociones que son propias de un temperamento natural. Como ejemplo muy ilustrativo podramos citar oportunamente la escena del Rey Lear que Bob Wilson rod estrambticamente para la televisin, mezclando absurdamente las patticas lamentaciones de Lear ante el cadver de Cordelia con las frvolas apelaciones que un enfermo moderno hara a los camilleros de la ambulancia en que le llevan. El patetismo queda del todo anulado por efecto de una especie de represin grotesca, y toda emocin, pero tambin toda esperanza de intelegibilidad, queda brutalmente anulada. As como Pierre Mabille defendi la idea de Matta de tuer loptique y vio en el ojo enucleado de Brauner un episodio proftico(163), nosotros podramos hablar de un matar la diccin en el teatro vanguardista de Wilson. No negaremos que la actitud de Wilson sea rabiosamente contempornea, pero nos preguntamos si no valdra tambin la pena vindicar un siempre denigrado racionalismo para nuestra propia contemporaneidad. Aadiremos que tambin, mejor, que sobre todo en el teatro explcitamente actualizador se esconden las mayores mistificaciones imaginables: falseamiento de la psicologa de los personajes, ocultacin de las condiciones reales de existencia del hombre moderno, visiones falazmente trgicas o falazmente cmicas o falazmente grotescas. En mucho de ese teatro contemporneo no existe ni tragedia ni comedia, sino slo un monlogo onanista e invertebrado que se resguarda en la presuncin de una incierta genialidad de autor. La modernidad ha roto muchas convicciones, no slo quimricas, sino tambin profundamente racionales. El arte contemporneo ha hecho lo propio en su dominio: romper la ptica, la diccin, la audicin De nada sirve lamentarse, pero hay que rechazar al menos las pretensiones de justificacin lgico-formal. Por ejemplo, no es correcto destacar que en el Barroco en general, y en Shakespeare en particular, se encuentra la explotacin de los distintos niveles de realidad o de significado hasta lmites que sobrepasan toda maravilla, y usar esa genial tendencia barroca para justificar la disolucin de todos los niveles de significado en la difcil y vaca inefabilidad que anduvieron buscando los simbolistas. Y no es correcto porque, a mi entender, se trata de cosas radicalmente opuestas: la explotacin barroca del lenguaje poda llegar a ser aturdidoramente confusa, pero se efectuaba siempre en pos de la ampliacin de significados, aun a costa de la fusin o confusin de los distintos niveles de realidad(164), mientras que la hostilidad moderna hacia todo lo racional no supone ninguna explotacin de los significados, sino un estpido desdn hacia todo significado. El pensamiento puede evolucionar con imgenes o con palabras. Podemos llamar idiomtica, lingstica o auditiva a la segunda modalidad o uso, y plstica o visual a la primera. En el primer caso no se trata propiamente de pensamiento, sino ms bien de evocacin, ensoacin, sentimiento, imaginacin Al vincular una al sentido de la vista y otra al del odo, insisto en una caracterstica comn a todas las culturas, y es el hecho de que los lenguajes articulados han elegido indefectiblemente el sonido como medio. No hay nada que impida crear un lenguaje articulado mediante imgenes visuales, pero la mmica, que dara a la vista la preeminencia como medio del lenguaje convencional, es algo que slo se desarrolla completamente entre la comunidad de sordos. Lo auditivo es tomado aqu como metonimia de lo lingstico por el hecho de que podemos concebir toda palabra como pronunciable; y lo visual se toma como metonimia de ese otro universo de significaciones imposible de reducir a un nmero finito de trminos, del dominio de lo singular y

lo contingente, porque en l cabe todo lo que no podemos pronunciar, pero s ver o imaginar, o sentir(165). La distincin entre la palabra y la imagen es, como se sabe, fuente de importantes discusiones estticas desde el Ut pictura poesis de Horacio hasta el Laoconte de Lessing. Despus, la especulacin esttica se apart de este dilema y se centr ms bien en la posibilidad de una sinestesia parcial, de una imitacin de la msica o de la poesa por las dems artes, o incluso de una sinestesia total. Y he aqu que la vieja disyuncin horaciana volvi a plantearse con ocasin de la popularizacin del cine. Comparando el cine con el teatro, Unamuno habl de la preponderancia significante de la palabra sobre la imagen, del sonido articulado sobre la visin, en suma, del odo sobre la vista(166). Evidentemente, Unamuno hablaba del cine mudo, y su comparacin era inmisericorde: era grotesco ver una escena donde dos se dicen cosas inaudibles y a continuacin un cartel con el dilogo (la estructura del cmic); la historia ms inverosmil queda inequvocamente fijada en nuestra mente si escuchamos el relato o los dilogos sin ver a los personajes, pero quin podra deducir inequvocamente lo que se ha dicho o lo que ha pasado en una historia si slo se le muestran las imgenes mudas? La seduccin que el cine ejerca en los espritus modernistas no tena otro sentido que el de la sugestin y la ambigedad que los simbolistas convirtieron en lema. Incluso en la ms elemental manipulacin potica del lenguaje se aaden a cada momento complejidades incomputables. Pinsese, por ejemplo, en una frase que niegue algo: su contenido es complejsimo al punto de abarcar tanto el objeto de lo que niega como la misma negacin de la circunstancia en que va enunciado. La palabra no, como sealaba agudamente Jos Mara Valverde, es una de las herramientas lgicas ms extraas y prolficas que el hombre pudo encontrar. Enunciamos algo y decimos no de ese algo, cmo es posible?(167) El gran Parmnides se inmoviliz a s mismo y no al Universo cuando afirm que el No-Ser no existe como si valiese por la aparente verdad de que lo que no existe no existe; pero el gran poeta Demcrito permiti moverse al mundo cuando admiti que el No-Ser s existe: el No-Ser, el vaco, existe con el mismo derecho que el Ser, lo macizo, los tomos, y precisamente por existir esa Nada es posible que aqul Ser se mueva (que los tomos se muevan a travs del vaco y que generen as ese proteico e infinitamente variado mundo al que otros sabios poetas, como Epicuro y Lucrecio, rindieron tributo de inteligencia.) Horacio explicaba: Menos vivamente excitan los pensamientos las cosas que entran por el odo/ que las sometidas a los ojos, que no engaan, y que/ el mismo espectador se transmite a s mismo.(168) Esta opinin, contraria a la de Unamuno, slo parece aceptable si se piensa exclusivamente en cosas o acontecimientos sencillos que entren por los ojos. Que Horacio atribuyese a las palabras el poder de mentir, y a las cosas la virtud de representar lo que verdaderamente son, se entiende como prolongacin de aquel santo temor hacia los productos de la creacin potica que ya preocup a Platn y en nuestra poca a todos, a partir de Nietzsche: el problema de la sima entre las palabras y las cosas, entre la experiencia pura y proteica y el pensamiento ilusorio y simplificador, etc. Pero en el caso de la discusin de Unamuno nada trivial, aunque parezca lo contrario se est muy lejos de pararse ante semejantes dificultades; ya no se puede contraponer una pretendida experiencia visual, basada en las cosas inmaculadas, a la reflexin racional, podrida de socratismo, pues ahora las imgenes (cinematogrficas) son parte de un discurso complejo, lbil, ambiguo, rico, tan capaz de mentir, tan equvoco como el ms seductor de los discursos, y cuya exuberancia deriva precisamente de su naturalismo. Unamuno reproch a Ortega su temprana admiracin por aquel arte joven y popular. Ahora bien, aquel arte mudo se prestaba magnficamente a las expresiones abstractas no significantes, en virtud de esa desvinculacin del lenguaje que tanto irritaba a Unamuno. No es necesario recordar que el contrapunto al carcter de masas del nuevo medio se encuentra en los experimentos del cine abstracto y del surrealista. Con la introduccin de la voz, el cine adquiri, multiplicadas, las potencialidades de significacin que Unamuno echaba a faltar. Ello posibilit que se acrecentara an ms su carcter popular si bien no amengu los conatos elitistas, pero sobre todo vincul

el nuevo arte a lo literario, y con ello a lo sustantivo(169). Puede objetarse que, as como existe un teatro del absurdo, tambin el cine es pasible de absurdidad, pero sta no pasa de ser una modalidad poco relevante. La literariedad del cine no es lo que implica su popularidad. A efectos prcticos, El rey Lear es ms impopular que cualquier obra vanguardista. La necesidad narrativa del cine es lo que le hace esencialmente antivanguardista. Slo un ser del pasado transportado a la actualidad podra asombrarse ante un cuadro con pintarrajos, pero muchsimas personas de nuestra poca pueden sentirse ya decepcionadas por una pelcula sin sentido. Es incontestable que ejercitamos ambos tipos de actividad mental, la de un pensamiento basado en imgenes y la de un pensamiento verbal aparte de esa otra modalidad del pensar que daba que pensar a Pascal y que incompletamente llamamos sentir. Pero slo estamos pensando efectivamente, en el sentido de elaborar tesis, proposiciones lgicas (i.e. lingsticas), cuando lo hacemos en trminos expresados mediante nuestro idioma o cualquier otro. Esta idea puede discutirse, pero slo me interesa aqu que el lector tenga en cuenta mi punto de vista, a fin de que en su crtica deslinde lo que pueda derivarse de un error y lo que deriva de ese punto de vista. El despliegue de imgenes mentales definidas o abstractas slo es una teora de impresiones, mediante las cuales no pensamos, sino que ms bien sentimos (gozos, alegras, inquietudes, terrores, anhelos, ensueos, resquemores). En los casos ms afortunados, ese sentir produce obras de arte. El arte no es, por su mismo origen, ninguna forma de conocimiento equiparable o complementaria de la ciencia, aunque, como defendi Edgar Wind, el arte puede beneficiarse mucho al amparo de la instruccin filosfica o cientfica(170). La obra de arte puede proponerse un fin propio de la filosofa o de la ciencia, como la bsqueda de la verdad o de una verdad, sea fsica o tica, pero no es eso lo que la distinguira y definira como tal obra de arte. Si se propusiese un tal objetivo, la obra de arte en cuestin sera, adems, un tratado cientfico o filosfico, lo cual excedera su artisticidad, que no se encuentra en ese contenido cientfico o filosfico, sino en las formas, plsticas o literarias, que desarrolla. Los defensores del arte por el arte libraron hace ms de un siglo una importante batalla por deshacerse de las cadenas burguesas del arte edificante. El arte pudo entonces ser inmoral, que es tanto como decir antiburgus. La revancha de la burguesa lleg cuando la libertad intelectual alcanzada de aquella manera por el arte no supo en qu aplicarse sino en un negativo rechazo de todo contenido, produciendo una vacuidad abstracta no ya dcadent o inmoral, sino inocua. Las formas transfunden, ni que decir tiene, todas las emociones que es capaz de sugerir el artista, e incluso los pensamientos que puede haber pretendido o no, sin por eso impedirlo inducir en el espectador. Esto parece innegable, y descarta toda pretensin de concebir el arte como una forma de conocimiento, a no ser en aquel sentido potico no filosfico en que Machado o Pascal, o algunos simbolistas, o casi todos los romnticos, han hablado de la razn del corazn, o de entenderse, etctera. En pos de la libertad de creacin, las formas deban rechazar su servidumbre a una ideologa burguesa, pero liberarse de todo contenido era caer en una nueva servidumbre, la de la sinrazn. Unamuno, en la poca en que el cine era an mudo, no poda comprender el inters que aquel espectculo circense y sin sentido (sin palabras) despertaba en Ortega, por ejemplo. Podemos decir que no percibi esa naturaleza distintiva del nuevo medio respecto al teatro y por ello temi en el cine la disolucin de lo humano, de lo racional, del lenguaje mismo. Defendi el teatro como resguardo de todos aquellos valores que crea amenazados por el nuevo medio. Sorprendentemente, esa temida disolucin slo cuaj en el teatro, durante el perodo absurdista y an hoy en da, aunque con menor intensidad. Un solo ejemplo servir como modelo de esa disgregacin de lo lingstico, y por tanto del humanismo, en el teatro. En una breve resea de la puesta en escena de La Odisea de la Footsbarn Travelling Company dirigida por Jean Pierre Estournet, Santiago Fondevila comentaba hace pocos aos:

Si en su aficin a versionar a Shakespeare (Sueo de una noche de verano, Hamlet, Macbeth, King Lear, Romeo y Julieta) sola prescindir de la potica del texto en beneficio de una accin desmitificadora, prxima y circense, en esta odisea la partitura visual y textual se manifiesta con la suavidad de la seda. No hay que preocuparse por no entender los textos. La puesta en escena adquiere una musicalidad que acompaa a una accin resuelta con imaginacin y claridad que nos conduce por el mundo junto a Ulises sin ningn problema. La obra corrobora la forma festiva de entender la vida y el teatro de esta compaa [etctera](171) Esa odisea se represent en nada menos que cinco idiomas, pero por supuesto no haba que ser poligloto para entenderla, ya que slo se trataba de gestualidad, de visualidad y de sensitividad, como dice el reseador. No carecen de significacin y son cosa cierta la gran carga gesticular, visual, etc. de este tipo de espectculos, pero inevitablemente representan la disolucin del lenguaje as como el gestualismo de Pollock y Hartung represent un paso ms en la disolucin de lo pictrico. En el teatro y la literatura clsicos incluso la ausencia de lenguaje, el silencio, tiene una significacin humana y racional, pero forma solamente un contrapunto, un momento dialctico en el discurso. En el teatro vanguardista no se trata ya de que el lenguaje explique todo lo humano, la gestualidad, la visualidad o el mismo silencio, sino al contrario, de que la gestualidad, visualidad y cualquier otra opacidad sustituyan por entero a lo enunciativo. Los entusiastas de Shakespeare se sonreirn ante la reduccin de sus obras a pantomima o la pretensin de ofrecer de ellas ni aun la ms leve idea mediante el uso exclusivo de ruidos y saltos. Quiz para Estournet no hay ninguna filosofa y ninguna idea en las tragedias de Shakespeare o en la Odisea lo suficientemente digna como para requerir de palabras. No debemos deducir que no haya entendido ni palotada de los grandes textos. Se trata de que reproduce el ataque general a la razn en una de sus ms claras manifestaciones, la disolucin del lenguaje en lo abstracto y en lo sensitivo. No otra cosa expresaba el infierno que el Diablo describa a Adrian Leverkhn. Karl Marx, uno de los ltimos grandes racionalistas, convirti en lema la conquista del cielo. En la sociedad moderna triunfa el movimiento opuesto, el asalto a la razn denunciado por Lukcs. En cuanto a la naturaleza exacta de las expectativas del gusto popular, la cuestin no es simple. La mentalidad elitista considerar zanjada esta cuestin con la afirmacin de que el populacho slo desea ver violencia y sexo. De hecho, los actores de la poca isabelina deban ser autnticos atletas y realizar con todo realismo luchas sangrientas y hbiles. No satisfecho con presenciar aquellas salvajes y realistas luchas en las ficciones teatrales, el pblico londinense esperaba tambin ver muertes y mutilaciones sangrientas, y, por tanto, se impona encontrar algn sistema de atravesar la cabeza de un actor con una espada o arrancarle las entraas sin menoscabar su integridad, a fin de permitirle asumir de nuevo su papel en la representacin de la tarde siguiente.(172) Pero la cuestin no se zanja as de sencillo. Es innegable que, amn de esta disposicin circense, exista en el pblico de teatro una sensibilidad literaria. Marchette Chute lo confirma: Pero entre todas las prendas que un actor isabelino deba poseer, acaso la ms importante era la de tener buena voz. Las obras teatrales isabelinas tenan mucha accin, pero, considerndolo bien, no era la actividad fsica lo que captaba principalmente el inters del espectador, sino el lenguaje. El pblico formaba esencialmente un auditorio, y no era el sentido de la vista, sino el del odo, el que le pona en antecedentes del lugar donde transcurran las escenas, de las emociones de los diversos personajes y de la poesa y excitacin de la obra considerada como todo. Tanto ms cuanto los actores eran hombres y muchachos, lo cual imposibilitaba crear la ilusin de las escenas amorosas mediante la proximidad fsica, y, por ende, exiga una inteligente utilizacin de las palabras correspondientes a los papeles femeninos.(173)

Eran consideraciones semejantes las que integraban la protesta de Unamuno contra un pblico provinciano que slo esperaba efectos sorprendentes y era totalmente refractario a ese poder evocador de las palabras. Recordemos que por las mismas razones Unamuno detestaba el cine mudo, que careca precisamente de aquello que daba vida a un drama: la palabra.
NOTAS

1. En su Filosofa de la composicin (1846), Edgar Poe afirma que la Belleza es un efecto y no una cualidad, como se cree; que es precisamente el efecto que constituye la esfera del poema, la atmsfera y la esencia del poema; y que el tono que ms conviene a la manifestacin de esa Belleza es precisamente el de la tristeza (cf. Edgar Allan Poe, Mtodo y Composicin, en Narraciones extraordinarias, Madrid, Crculo de Amigos de la Historia, 1978, pp. 263-283). Baudelaire tom en serio la filosofa de Poe, y aun crey seriamente en la ficcin con que la ilustr: una explicacin presuntamente determinista y cuasimatemtica de la manera en que el autor tuvo que componer su clebre poema El cuervo. 2. El rey Lear, Acto Tercero, Escena vi. 3. Manuel ngel Conejero, Eros adolescente, Barcelona, Pennsula, 1980, p. 12. 4. Versos de Robert Tofte en Alba, cit. por Luis Astrana Marn en Vida y obras de William Shakespeare, estudio preliminar en William Shakespeare, Obras completas, Madrid, Club Internacional del Libro, 1982, t. i, p. 41. 5. Luis Astrana Marn, loc. cit., p. 98. 6. El temperamento patolgico de los que fracasan al triunfar fue esbozado por Freud como caso de neurosis y ejemplificado con personajes teatrales como Lady Macbeth y Rebeca West. Cf. Sigmund Freud, Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica (1916), en Obras completas en 3 vol., Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. iii, pp. 2416-2426. 7. Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare (1962), Barcelona, Seix Barral, 1969. 8. Recordemos la clebre definicin de Karl von Clausewitz: La guerra es la continuacin de la poltica por otros medios (precisamente por la violencia). 9. He aqu la defensa que el gran erudito Ranuccio Bianchi Bandinelli haca de la arqueologa: Ante todo, es necesario comprender por qu podemos todava hoy interesarnos por la arqueologa, que se ocupa de cosas tan alejadas de la vida actual. No basta, desde luego, la necesidad prctica de una posible profesin que, en el mejor de los casos, no ofrece halageas perspectivas econmicas, para explicar el estudio de la arqueologa; ste slo puede ser justificado si reconocemos que la arqueologa tiene en s un valor formativo de nuestra cultura o responde, en cualquier caso, a satisfacer una aspiracin interna. Sostena este autor que existe una relacin positiva entre la arqueologa y nuestra cultura. Pues, si no existiera tal relacin, deberamos llegar a la conclusin de abandonar este gnero de estudios, como ha sucedido con otras disciplinas e investigaciones que en tiempos estuvieron en auge. (Introduccin a la arqueologa [1976], Madrid, Akal, 1982, p. 33, passim).

10. Confieso que tus escritos son tales, que ni hombre ni musa pueden alabarlos suficientemente Alma del siglo! Aplauso, delicia, asombro de nuestra escena! Eres un monumento sin tumba, y vivirs mientras viva tu libro y haya inteligencias para leerlo y elogios que tributar Triunfa, Bretaa ma, pues tienes uno que ofrecer, a quien todas las escenas de Europa han de rendir homenaje! Que l no es de un siglo, sino de todos los tiempos Dulce cisne del Avon! Esta hermosa poesa fue escrita por Jonson para el Primer Infolio (i.e. la primera edicin de las obras de Shakespeare en in-folio por sus colegas los actores John Heminge y Henry Condell; las tres ediciones anteriores, muy parciales, se publicaron en in-quarto; el elogio de Jonson, A la memoria del autor, mi estimado mster William Shakespeare, y de lo que nos ha dejado, que contiene la tan controvertida frase: Y aunque t tenas poco latn y menos griego, se halla en el folio 5; cf. Luis Astrana, op. cit., p. 15). Segn Marchette Chute, esta poesa es la nica prueba contempornea de que todos los hombres de la poca isabelina o jacobina acertaban a entrever al coloso que caminaba entre ellos (Shakespeare y su poca, Barcelona, Juventud, 1960, p. 246). 11. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii. 12. Marchette Chute, op. cit., p. 236. 13. Segn Chute, sta es la nica obra de Shakespeare que no parece basarse en absoluto en ningn dogma cristiano, y es muy significativo que su autor eligiese una era precristiana y escribiese los acontecimientos que tuvieron lugar "en los das en que Jeroboam gobernaba en Israel". (Op. cit., p. 237). Ignoro de qu rasgo o cualidad pueda ser tal cosa significativa. Las fuentes para la historia de Lear son de origen cltico, y se remontan al menos a la Historia Britonum de Godofredo de Monmouth (c. 1135; cf. Luis Astrana, op. cit., p. 108). 14. Un nuevo escritor al sempiterno lector. Prembulo. Sempiterno lector: He aqu una nueva obra que jams ha visto la escena, que nunca fue aplaudida por las palmas del vulgo y que, por tanto, se halla por encima de las palmas cmicas, pues proviene de un cerebro que ni una sola vez intent vanamente una obra teatral. Si en lugar de servirse del ttulo de comedias se presentaran sus producciones como piezas de inters pblico o especie de defensas, verais a todos esos grandes censores, que ahora consideran el gnero como una niera, acudir a hacer valer su gravedad, especialmente al tener que habrselas con un autor como el nuestro, que sabe pintar la vida, comentar los menores actos, mostrar tanta destreza, tanto ingenio, que puede cautivar a los ms tozudos descontentadizos. Todos los hombres por naturaleza tristes, como quiera que tienen el espritu rudo, incapaces de aprehender la finura de una comedia, y que, aparte del ruido que producen, han asistido a sus representaciones, han hallado en ellas cualidades que no encerraban en s propios y han salido mejor equilibrados que al entrar, sintiendo en su interior como una chispa de agudeza que jams habran supuesto poseer. Hay en estas comedias tan sazonada sal de ingenio, que dijrase han nacido (tan sabroso es el placer que produce el gustarlas) en la mar que pari a Venus. Pues bien: entre todas, no hay ninguna ms espiritual que esta; y siento no disponer de tiempo suficiente para comentarla, aunque no sea necesario (no para mostraros lo bien empleado de vuestro dinero), sino porque encierra todas las cualidades que un pobre diablo como yo [pudo] descubrir. Merece la pena de ser leda, tanto como las mejores obras de Plauto y de Terencio. Cuando muera nuestro autor, y sus comedias no se pongan ms a la venta, se arrebatarn, y para adquirirlas se establecer una nueva Inquisicin en Inglaterra. Aprovechaos del aviso, y a riesgo de perder el placer, as como una alegra intelectual, no rechacis esta pieza bajo pretexto de que no se halla an contaminada por el aliento ahumado de la muchedumbre. Agradeceris la fortuna del vaco que ha hecho en vuestra bolsa, pues creo que habra sido preciso pedirla por favor a sus propietarios para obtenerla, mientras yo os abandono como enfermos a los que se haran suplicar para mostrarse complacientes. (An ever writter to an ever reader, prlogo a The famous History of Troylus and

Cresseid, excellently expressing the beginning of their loves with the conceited Woving of Pandarus, prince of Licia, written by William Shakespeare, 1609; cit. por Luis Astrana, op. cit., p. 101, nota; cf. tambin Marchette Chute, op. cit., p. 246). 15. Cf. Luis Astrana, op. cit., p. 100. 16. Benedetto Croce, La poesa: Introduccin a la crtica e historia de la poesa y de la literatura (1936), Buenos Aires, Emec, 1954, p. 200 (Notas). 17. Marchette Chute, op. cit., p. 237. 18. Ibd., p. 251. 19. Thomas Mann, Doktor Faustus, cap. xxv. 20. Thomas Carlyle, Los hroes [1840], Madrid, Sarpe, 1985, p. 128. 21. Oh! Desde hace mucho tiempo viven de la limosna de las palabras. Me asombra que tu amo no te haya comido todava, como si fueses t una palabra, pues de pies a cabeza no pareces ms largo que honorificabilitudinitatibus. 22. Cf. John Russell Brown y Terence John Bew Spencer, Shakespeare, en The New Enciclopdia Britannica (ed. 1992, t. xxvii, p. 266). 23. Ignatius Donnelly, The great cryptogram: Francis Bacons cipher in the so-called Shakespeare plays, Chicago, R.S. Peale, 1887; d., The cipher in the plays and on the tombstone, Minnepolis, Verulam Pub. Co., 1899. Donnely es clebre sobre todo por su Atlantis: The Antediluvian World (Nueva York, Harper & Brothers, 1882), una de tantas irrisorias historias extraordinarias sobre un misterioso continente desaparecido, tpicas de la literatura ocultista. De hecho, slo en ese ambiente se han seguido tomado en serio las fantasas cientficas del propio Bacon. 24. As como un hilo de inclinacin y cario, que lo une todo y caracteriza el conjunto, recorra el diario de Otilia en Las afinidades electivas. Goethe tom la expresin del hilo rojo que en tiempos recorra, por una disposicin de la Marina inglesa, todos los cordajes de la Flota Real en el sentido de su longitud, de modo que no se puede desenrollar sin soltarlo todo; con lo cual se conocen hasta los ms pequeos trozos de cable que pertenecen a la Corona. 25. Hemos de advertir que Kott no utiliza la palabra arqueolgica, pero sta corresponde muy bien al concepto de lo que l expresa mediante perfrasis u otro tipo de alusiones. 26. Ranuccio Bianchi Bandinelli, op. cit., p. 16. Bianchi Bandinelli se refiere, contrariamente, al elitismo del culto arqueolgico al estilo de un Willamowitz-Moellendorf a quien nosotros recordamos, sobre todo, por la feroz y acaso injusta crtica que Nietzsche le dirigi en su Zarathustra (Los sabios), nacida de un resentimiento personal. Pero el actualismo no la teora cientfica de Lyell, sino el prurito esttico de modernidad puede ser una actitud igualmente elitista y vaca. 27. Thomas Mann, loc. cit. 28. Luis Astrana, op. cit., p. 95.

29. Ibd., p. 96. 30. Ibd. 31. Je suis bien loin assurment de justifier en tout la tragdie dHamlet: cest une pice grossire et barbare qui ne serait pas supporte par la plus vile populace de la France et de lItalie [] Mais parmi les irrgularits grossires qui rendent encore aujourdhui le thtre anglais si absurde et si barbare, on trouve dans Hamlet, par une bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes dignes des plus grandes gnies. Il semble que la nature se soit plu rassembler dans la tte de Shakespeare ce quon peut imaginer de plus fort et de plus grand, avec ce que la grossiret sans esprit peut avoir de plus bas et de plus dtestable. 32. Voltaire, Correspondence, carta a Horace Walpole, del 15 de julio de 1768. 33. Christopher Booker, The Neophiliacs, Londres, Fontana Books, 1969, p. 349. 34. Ernest Jones, Hamlet and dipus, Nueva York, W.W. Norton, 1949. 35. Cf. Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, en Obras completas en 3 vol., Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. i, pp. 508 y ss. Freud insiste en numerosas ocasiones en la importancia de este descubrimiento, y en particular de esa precisa interpretacin de Hamlet. Cf., por ejemplo, El "Moiss" de Miguel ngel, en loc. cit., t. ii, p. 1877; y su Autobiografa, en loc. cit., t. iii, pp. 2793 y s. 36. Verbi gratia, las proposiciones verdaderas de la matemtica, segn opina el fsico terico Roger Penrose, que adhiere a la idea de la realidad platnica de los conceptos matemticos (cf. La nueva mente del emperador, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 131 y ss.). 37. Thomas Carlyle, op. cit., pp. 122 y s. 38. Claude Lvi-Strauss, El pensament salvatge (1962), Barcelona, Edicions 62, 1985, p. 301. 39. Hamlet, Acto Tercero, Escena Primera. 40. Esquilo, Agamenn, vv. 1354-1368. 41. Erik Erikson, Identidad. Juventud y crisis (1968), Madrid, Taurus, 1990, p. 209. 42. Henri-Frdric Amiel, Fragments dun journal intime, 23 de mayo de 1873. 43. Nota de Luis Lpez-Ballesteros en Sigmund Freud, Lo siniestro, en O.c., cit., t. iii, p. 2494. 44. Maurice Maeterlinck, La sagesse et la destine, cap. vii. 45. Ibd. Anotemos aqu, de pasada, que Octave Mirbeau compar a Maeterlinck con Shakespeare: Je ne sais rien de M. Maurice Maeterlinck [] Je sais seulement quaucun homme nest plus inconnu que lui; et je sais aussi quil a fait un chef-duvre [] M. Maurice Maeterlinck nous a donn luvre la plus gniale de ce temps, et la plus extraordinarie et la plus nave aussi, comparable et oserai-je le dire? suprieure en beaut ce quil y a de plus beau dans Shakespeare. Cette uvre sappelle La princesse Maleine. (Les crivains, 2 vol., Pars, Flammarion, 1926, t. i, Maurice Maeterlinck).

46. Henri Bergson, Lvolution cratrice (1907), Pars, Alcan/P.U.F., 1940, p. 180. 47. Len Trotski, Cline y Poincar (1933), en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza, 1971, pp. 180-193. 48. Ibd., p. 185. 49. Max Weber, La tica protestante y el espritu del capitalismo (1905), Barcelona, Orbis, 1985, p. 258. En cuanto al papel que en lo sucesivo jugara el ascetismo protestante que haba impulsado el desarrollo del capitalismo, Weber aada: En todo caso, el capitalismo victorioso no necesita ya de este apoyo religioso, puesto que descansa en fundamentos mecnicos. Lo mismo haba sido mucho antes advertido por Marx en La cuestin juda. 50. Aristteles, Del sueo y la vigilia, 455a. 51. Con Eurpides el drama alcanza edad adulta. La madurez, en el seno de la tradicin occidental de pensar y de vivir, es esa "edad de la vida" en la que se alcanza autoconsciencia. Ello implica escisin, distancia, hiato entre el yo y el alter ego. En una palabra, desdoblamiento. Un drama autoconsciente es un drama que ha sido tematizado como drama, que ha sido nombrado e identificado. Un drama autoconsciente es un drama cuya estructura y cuya funcin, cuyo efecto y cuyo recurso se ha conseguido reconocer. En Eurpides esa autoconsciencia es virginal. Ahora se trata de efectuar un atrevido travelling y plantarse en aquel punto histrico en el que el drama ha realizado esa incipiente autoconsciencia. Puede decirse con propiedad que ese tiempo de plenitud y sobreabundancia es tambin tiempo de crisis, de subversin, de declive. La autoconsciencia, cuando es plenipotenciaria, mata necesariamente la vida. Ello por una razn: porque esa formacin vital deja de ser sorprendente, deja de ser interesante. En esto, como en todo, el saber es homicida. De ese homicidio, sin embargo, surgen, como de toda corrupcin, nuevas e inditas lneas de fuerza. El excesivo conocimiento de todos los recursos y los efectos del drama deja a ste exhausto y agotado. Lo que viene tras l pertenece a otra prosapia. (Eugenio Tras, Drama e identidad, Barcelona, Barral, 1974, pp. 106 y s.). Cf. los captulos x y ss. de El nacimiento de la tragedia. 52. Sren Kierkegaard, Temor y temblor (1843), Barcelona, Hyspamrica, 1986, p. 87. 53. Eugenio Tras, op. cit., pp. 96 y s. 54. En Alcestes parece que el drama gravita en torno a la figura heroica de esta mujer capaz de sacrificar su propia vida para que su marido alcance la inmortalidad. Se trata, por consiguiente, de un canto a la fidelidad conyugal que encajara a la perfeccin con las ideas morales que Eurpides pone en boca del coro de Andrmaca y de Medea, relativas a la fidelidad y a la monogamia. Mientras seguimos la obra, nuestra atencin se dirige indefectiblemente a esa herona, de la cual nos sentimos "partidarios". Tendemos, en cambio, a considerar zafia y cobarde la conducta de los padres de Admeto, que no son capaces, a pesar de su vejez, de sacrificar su vida por el hijo. Y, sin embargo, una vez disuelto en nosotros el proceso de "identificacin", una vez que recuperamos nuestro juicio crtico y nos "distanciamos" del asunto, algo nos queda como mensaje indeleble de esa obra, algo por cierto radicalmente opuesto a todo gesto heroico. (Eugenio Tras, op. cit., p. 96). 55. Hamlet, Acto Tercero, Escena Primera. 56. Medida por medida, Acto Tercero, Escena Primera.

57. Fedor Dostoyevski, Crimen y castigo, Segunda Parte, cap. vi. 58. El rey Lear, Acto Quinto, Escena iii (Edgardo). En la traduccin francesa de G. Duval se expresa la idea con mayor claridad, pues alude explcitamente al miedo de morirse: Nous aimons mieux mourir chaque heure de la crainte de mourir, que mourir une fois. 59. Cf. Marchette Chute, op. cit., p. 79. 60. Ibd., p. 95. 61. Ibd., p. 96. 62. Los crticos persisten en declarar profundamente religiosos a aquellos hombres que han confesado ante el mundo su conciencia de la pequeez y la impotencia humana, aunque la esencia de la religiosidad no est en tal conciencia, sino en el paso siguiente, en la reaccin que busca un auxilio contra ella. Aquellos hombres que no siguen adelante, resignndose humildemente al msero papel encomendado al hombre en el vasto mundo, son ms bien religiosos [sic], en el ms estricto sentido de la palabra. (Sigmund Freud, El porvenir de una ilusin [1927], en loc. cit., t. iii, p. 2978). El texto citado pone religiosos donde debera decir ateos, volviendo la frase completamente incoherente. La primera edicin de las obras completas en espaol no contiene ese error, y el resto de la frase slo difiere por la colocacin de las comas. Dice: Aquellos hombres son, ms bien, irreligiosos en el ms estricto sentido de la palabra (Obras Completas del Profesor Sigmund Freud, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, t. xiv, pp. 40 y s.). En las ediciones posteriores (1948, t. i, p. 1291; 1968, t. ii, p. 87; 1973, cit.) la elegante depuracin de comas acarre ese absurdo desliz (las ediciones ms recientes han subsanado el prolongado erratum). Es tentador aplicar a este curioso accidente la propia teora freudiana de la resistencia, a partir de la cual el lapsus calami adquiere una significacin enorme, pero nada nos impide pensar prefreudianamente que se trata de un descuido sin significado, casual. 63. Thomas Carlyle, op. cit., p. 131. 64. Cf., por ejemplo, Sigmund Freud, El porvenir de una ilusin, en loc. cit., t. iii, pp. 2961-2992, y muy especialmente la Leccin xxx de sus Nuevas lecciones introductorias al psicoanlisis (1932), El problema de la concepcin del Universo, en loc. cit., pp. 3191-3206, una de las ms bellas exposiciones, y acaso la ltima, de aquel humanismo racionalista con derecho a llevar tal nombre y que hoy parece definitivamente desacreditado gracias a las crticas de tantos filsofos nietzschistas a veces con penetrante y parcial razn, pero gracias sobre todo al hecho de que el rgimen social del capitalismo moderno hace triunfar todo lo irracional, lo fantstico y lo acrtico, amn de aquellos valores humanistas y racionalistas que no eran sino una perversin aristocrtica del pensamiento. 65. Julio Csar, Acto Primero, Escena iii. 66. De esta discordia estaba escpticamente persuadido Freud: No acierto a ver la conexin entre la realidad psquica de nuestras ideas de perfeccin y la fe en su existencia material, lo que probablemente ya anticipaba usted. Sabe muy bien cun poco puede esperarse, despus de todo, de los argumentos. (Carta a James J. Putnam, del 8 de julio de 1915, en Sigmund Freud, Epistolario, Barcelona, Orbis, 1988, t. iii, p. 346). 67. Julio Csar, Acto Tercero, Escena ii.

68. Ibd., Acto Segundo, Escena ii. 69. Hamlet, Acto Quinto, Escena ii. 70. Carta a Marie Bonaparte, del 13 de agosto de 1937, en Sigmund Freud, Epistolario, cit., t. iii, p. 485. 71. Sigmund Freud, Duelo y melancola (1917 [1915]), en O.c., cit., t. ii, p. 2093. 72. Es muy interesante la comparacin analtica que Freud hace de la prdida de realidad en la psicosis y en la neurosis: La prdida de la realidad en la neurosis y en la psicosis (1924), en loc. cit., t. iii, pp. 2745-2747. Cf. tambin: Neurosis y psicosis ([1932] ibd, pp. 2742-2744) y El yo y el Ello ([1932] (ibd., pp. 2701-2728). 73. Macbeth, Acto Primero, Escena v (Lady Macbeth). 74. Ibd., Acto Primero, Escena vii. 75. Ibd., Acto Tercero, Escena iv. 76. Ibd., Acto Segundo, Escena ii. 77. Ibd. 78. Ibd., Acto Tercero, Escena iv. 79. Ibd., Acto Primero, Escena vii. 80. Ricardo iii, Acto Primero, Escena ii. 81. La tempestad, Acto Cuarto, Escena nica (Prspero). 82. Horacio, Odas, i, 4. 83. Medida por medida, Acto Tercero, Escena Primera. 84. Romeo y Julieta, Acto Quinto, Escena Primera. 85. A vuestro gusto, Acto Segundo, Escena vii. 86. Ibd. 87. Macbeth, Acto Quinto, Escena v. 88. Marchette Chute, op. cit., p. 234. 89. Ibd., p. 234. 90. Ibd., p. 250. 91. Ibd., p. 234.

92. Ibd., pp. 234 y s. 93. El rey Lear, Acto Primero, Escena ii. 94. Ibd., Acto Cuarto, Escena Primera. 95. Ibd. 96. Estos versos de Boileau dan ttulo a una interesante novela de los hermanos Marcelin, donde son pronunciados por un quijotesco personaje en su lecho de muerte. 97. Pese a que, ciertamente, como adverta Walter Benjamin, no existe documento de la civilizacin que no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie. 98. Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas, Don D. Jackson, Teora de la comunicacin humana (1967), Barcelona, Herder, 1991, p. 190. 99. A vuestro gusto, Acto Cuarto, Escena Primera. 100. Troilo y Cressida, Acto Tercero, Escena iii. 101. Thomas Stearns Eliot, Shakespeare et le socisme de Snque, en Essais choisis, Pars, Seuil, 1940. 102. Sigmund Freud, Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica, cit. 103. Antonio y Cleopatra, Acto Tercero, Escena xiii. 104. El xito de las piezas de Shakespeare fue desde el principio prodigioso, y de ello son prueba no slo las innumerables fuentes que testimonian la admiracin general, sino incluso los necesarios brotes de envidiosa crtica que suscit. Me permito realizar comparaciones con las manifestaciones dramticas contemporneas que tambin gozan de universal xito, las del cine norteamericano, pese a la crtica negativa de tantos listos de cafetn que slo admiran lo que no tiene sentido. Acaso puedan fcilmente ser calificadas mis comparaciones de vulgares, por ser consideradas vulgares las propias obras comparadas. Mi opinin es que ni la comparacin ni las propias obras tienen nada de vulgar, salvo para esos vocingleros de asamblea que ahogan en su ridcula distincin su falsa conciencia, su ignorancia y su angustia de fracasados. En el excelente western de Clint Eastwood Sin perdn se contempla la personificacin de un destino en el sentido en que Nietzsche, ridculamente, reivindicaba para su propia persona, de una fatalidad plenamente trgica hasta en lo inconsciente. Como antes en Infierno de cobardes o, con menor intensidad, en El jinete plido o El fuera de la ley, Eastwood reencarna en esta pelcula el Destino-Muerte, el vengador justiciero que lleva la existencia inestable al punto de equilibrio en que se encontraba en un pasado ya olvidado, y no a un estado de nuevo desequilibrio que posibilite un salto cualitativo, un estadio superior, o cualquier otra fantasa progresista o dialctica. Esas pelculas evocan ciclos trgicos a la manera de las grandes tragedias griegas. 105. Antonio y Cleopatra, Acto Tercero, Escena xiii. 106. En su ensayo titulado Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica, por ejemplo, escribe: El secreto profesional nos veda servirnos de los casos clnicos por nosotros observados

para exponer lo que de tales tendencias sabemos y sospechamos. Por lo cual habremos de recurrir para ello al anlisis de ciertas figuras creadas por grandes poetas, profundos conocedores del alma humana. (Sigmund Freud, loc. cit., t. iii, pp. 2417 y s.). Nos parezca o no muy lcito este proceder y desde luego es cientficamente impugnable, resulta que nuestra confianza intelectual debe quedar supeditada a la protesta de sinceridad en el hablar de algo que se ha visto en casos reales y que no pueden revelarse por mor del secreto profesional. No soy psiclogo, y me es indiferente la coincidencia o disparidad de los caracteres ficticios con los reales; es ms, la discusin sobre las motivaciones ntimas de los personajes ficticios me parece siempre lcita, sin el penoso refrendo de la psicologa, como parte de la humana inteligencia. En un libro de psicologa de tendencia declaradamente funcionalista, Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas y Don D. Jackson justificaban de otra forma el uso de los ejemplos literarios, a los que explcitamente negaban carcter probatorio: Del mismo modo, el empleo bastante frecuente de ejemplos tomados de la literatura puede parecer cientficamente objetable a muchos lectores, pues sin duda el intento de demostrar algo mediante los productos de la imaginacin artstica parece un mtodo poco convincente. Sin embargo, estas citas tomadas de la literatura tienen como fin ilustrar y aclarar determinados conceptos tericos, presentndolos en un lenguaje ms fcilmente comprensible; su empleo no significa que ellas puedan demostrar nada por s mismas. (Op. cit., p. 18). Sin embargo, al menos para los que detestamos la psicologa especulativa, es mucho ms valioso y ms verdadero el contenido espiritual de personajes imaginarios, salidos del alma de un ser verdadero, que los secos exmenes de los psiclogos; es ms interesante lo que hace Freud con aqullos, ni ms ni menos que filosofar, que lo que hacen toda clase de psicgrafos. 107. Ernst Hans Josef Gombrich, Historia del Arte (1950), Madrid, Alianza, 1979, p. 245. 108. Karl Marx, El capital, libro i, captulo vi (indito), Madrid, Siglo xxi, 1973, p. 71. 109. James George Frazer, La rama dorada: Magia y religin (1890), Madrid, F.C.E., 1981, p. 60. 110. La primera sobrevino, segn la exposicin de Hauser, con el aburguesamiento de las instituciones y del rgimen econmico en la poca del gtico tardo. Cf. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte (1951), 2vol., Barcelona, Labor, 1983, t. i, pp. 316 y ss. 111. Arnold Hauser, op. cit., t. ii, p. 59. 112. Karl Marx, El capital: Crtica de la economa poltica, (1867), Bogot, F.C.E., 1959, t. i, p. 46, nota 36. 113. Thomas Carlyle, op. cit., p. 133. 114. Cit. por Jorge Luis Borges en el Prlogo a Lon Bloy, La salvacin por los judos. La sangre del pobre. En las tinieblas, Barcelona, Hyspamrica, 1987. 115. El rey Lear, Acto Tercero, Escena iv. 116. Ibd., Acto Segundo, Escena iv. 117. Julio Csar, Acto Cuarto, Escena iii. 118. Gold? yellow, glittering, precious gold? [] Thus much of this, will make black, white; foul, fair;

Wrong, right; base, noble; old, young; coward, valiant. Ha, you gods! Why this? What this, you gods? Why this Will lug your priests and servants from your sides; Pluck stout mens pillows below their heads: This yellow slave Will knit and break religions; place thieves, And give them title, knee, and approbation, With senators on the bench; this is it That makes the wappend widow wed again; She, whom the spital-house and ulcerous sores Would cast the gorge at, this embalms and spices To thApril day again. Come, damnet earth Thou common whore of mankind, etctera (Timn de Atenas, Acto Cuarto, Escena iii, Timn). 119. Karl Marx, El capital, cit., p. 90. En los Manuscritos de Pars (1844), se encuentra el siguiente comentario de la imagen shakespeariana del dinero: 120. Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Primera Parte, Acto nico, Escena iv, Conversacin en el estudio de Fausto (Mefistfeles). Cf. Karl Marx, Manuscritos: economa y filosofa, cit., p. 177. 121. Cf. Karl Marx, Contribucin a la crtica de la economa poltica, ed. cit., p. 259. 122. Romeo y Julieta, Acto Quinto, Escena Primera. 123. Sobre el conde de Southampton indica Luis Astrana: El hecho ms interesante para nosotros de su vida, llena de aventuras [], es su amor por la bella mistress Isabel Vernon, prima de su amigo el conde de Essex. Celossima del afecto de sus cortesanos, la reina vea en el matrimonio de cuantos la rodeaban tal vez porque permaneci soltera toda su vida una injuria personal, que haca expiar terriblemente. En su Corte estaba prohibido casarse, y, desdichado del que contrariaba su voluntad! Los amigos de Southampton intentaron vanamente triunfar de su oposicin al enlace del joven conde. Isabel fue inflexible. Dispuesto a todo, Southampton decidi quebrantar la prohibicin real, y a fines de 1598, tras cuatro aos de espera, se cas clandestinamente con mistress Vernon, segn la historia ntima, para legitimar el nacimiento de una nia. Lejos de rendirse a lo irremediable, la reina hizo pasar a Southampton su luna de miel en los calabozos de la Torre de Londres. As se explica que ms tarde participase en la [] conspiracin de Essex, y fuera con este condenado a la

ltima pena. Conmutada por la de destierro perpetuo, a la muerte de Isabel fue puesto en libertad. (Op. cit., pp. 69 y s.). Marchette Chute nos da una visin menos heroica, menos ntegra, de Southampton: el idolatrado Conde de Southampton no descollaba por su inteligencia (op. cit., pp. 213 y s.); Lord Burghley educ al muchacho, y as como el hijo de Burghley, Robert, era un modelo de aplicacin y buena conducta, el joven Southampton resultaba ms difcil de gobernar, a pesar de los bellamente escritos ejercicios que enviaba desde Cambridge a su tutor, para mostrar su aprovechamiento. Al concluir sus estudios, negse a contraer matrimonio con la nieta de Burghley, y en 1594 una dama de la Corte le rechaz, tildndole de inconstante y "variable". El nico sentimiento firme en la vida de Southampton fue, probablemente, su veneracin por el Conde de Essex, a quien adoraba con todo el ardor que puede sentir un joven por un romntico un poco mayor. (Ibd., p. 104). 124. Cit. por Luis Astrana, op. cit., p. 57. Cf. tambin Marchette Chute, op. cit., p. 213. 125. Marchette Chute, op. cit., p. 212. 126. Cf. Marchette Chute, op. cit., pp. 214 y s.; Luis Astrana, op. cit., p. 58. 127. Marchette Chute, op. cit., p. 214. 128. Luis Astrana, op. cit., p. 58. Y aade: El conde de Southampton salv la vida por compasin de Elisabeth a su juventud; pero fue confinado en la Torre de Londres, hasta que muerta la soberana, a los dos aos el rey Jacob i le dio la libertad. (Ibd.) Entre el relato intimista y algo idealista de Astrana y el anlisis ms despegado de Chute media una distancia cultural e ideolgica; pero acaso ambos expresen una verdad, si somos capaces de asimilar las contradicciones de diversos puntos de vista, a la manera de la filosofa de Hegel. 129. De 1602, segn el calendario eclesistico entonces en vigor. El ao empezaba el da 25 de marzo, que corresponda al da de la Anunciacin, nueve meses antes del nacimiento del Nio Jess. Hoy diramos que la reina Isabel muri en 1603. 130. Marchette Chute, op. cit., pp. 216 y s. La muerte de Isabel fue un episodio vvidamente recordado por la posteridad, y seguramente difundido en su propia poca con el patetismo con que en la nuestra lo ha sido, por ejemplo, la de Lady Di. David Hume propuso, en su ensayo On Miracles, un milagro imaginario, consistente en que, tras la muerte de la Reina, emotivamente relatada en las Memorias de Lord Monmouth, los reputados mdicos de la Corte hubiesen propagado la especie de su resurreccin. Hume afirmaba que l no les hubiese credo (el ejemplo deba probar la imposibilidad de demostrar un milagro mediante un testimonio, ni aun en el caso de que tal testimonio fuese colectivo). Thomas de Quincey, en su refutacin de los argumentos de Hume, adujo que, virtualmente, ste no era un testimonio colectivo, sino individual: Los mdicos de la corte, aunque de nombre tres o cuatro, equivalen virtualmente a una sola persona. Tienen intereses comunes y pueden ser sospechosos de colusin por dos razones distintas: primera, porque los mismos motivos que influyen en uno influyen probablemente en los dems: en tal sentido se hallan sometidos a una influencia comn. Segunda, porque, dejando de lado los motivos, en todo caso los propios mdicos se influyen entre s: en tal sentido se hallan sometidos a una influencia recproca. Es preciso razonar sobre ellos como si se tratase de una sola persona. (Thomas De Quincey, Los milagros como objeto de testimonio, en Los ltimos das de Emmanuel Kant y otros escritos, Barcelona, Hyspamrica, 1987, p. 245). 131. Marchette Chute, op. cit., p. 174.

132. Hamlet inspirse en parte en los jvenes que paseaban su tristeza por las universidades y los colegios de leyes en el ambiente de fin de sicle de fines de la dcada de los 90, como lo demuestran las pasajeras alusiones a la vacuidad de la vida, a la futilidad de las acciones heroicas y a la degradada naturaleza de las relaciones sexuales; pero era, asimismo, producto de un grupo ms caracterstico que estaba siendo objeto del inters de los doctores de la poca. Un competente mdico londinense como Timothy Brigth habra diagnosticado que Hamlet era un melanclico y atribuido gran parte de su "lobreguez interna" a causas fsicas. Segn el doctor Brigth, los hipocondracos "no son aptos para la accin". Son "dados a espantables y pavorosos sueos", "escrupulosos y puntuales en sus poderaciones", "tan pronto violentos como joviales" y "en extremo apasionados". Por lo regular, han estudiado demasiado, desconfan de sus facultades y prescinden de los colores alegres en su indumentaria. (Marchette Chute, op. cit., pp. 197 y s.). 133. Cf. Theodor Wiesegrund Adorno, Teora esttica (1970), Madrid, Taurus, 1980, pp. 60 y s., 66 y ss., 306 y ss., passim. 134. Jan Kott, op. cit., p. 272. 135. Basta con reconocer que la historia es un mtodo al que no corresponde un objeto distinto, y, por consiguiente, de recusar la equivalencia entre la nocin de historia y la de humanidad, que se pretende imponernos con el objetivo no confesado de convertir la historicidad en el ltimo refugio de un humanismo trascendental: como si con la sola condicin de renunciar a un montn de "yoes" demasiado desprovistos de consistencia, los hombres pudieran reencontrar, en el plano del "nosotros", la ilusin de la libertad. (Claude Lvi-Strauss, op. cit., p. 301). 136. Benedetto Croce, op. cit., p. 17. 137. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii. 138. Ibd., Acto Tercero, Escena ii. 139. Con tanta elocuencia como Hamlet expres Ernest Renan su disgusto por la insinceridad artstica de un conjunto escultrico tan imponente como el Laocoon, al que tena como exponente supremo del mal gusto del siglo de Claudio y Nern. Quiero destacar ese juicio entre los cientos que se han referido al defecto, medio moral y medio esttico, de una exageracin de partes que vale por una intemperancia: La causa de estas aberraciones era el mal gusto del siglo y la importancia inmerecida que se conceda a un arte declamatorio que persegua lo enorme, que no soaba ms que con monstruosidades. Lo que dominaba en todo era la falta de sinceridad, un gnero inspido como el de las tragedias de Sneca, la habilidosidad para pintar sentimientos no sentidos, el arte de hablar como hombre virtuoso sin serlo. Lo gigantesco pasaba por grande; la esttica se hallaba completamente desorientada, eran aquellos los tiempos de las estatuas colosales, de ese arte materialista, teatral y falsamente pattico, cuya obra maestra es el Laocoon, admirable estatua seguramente, pero cuya posicin es demasiado la de un tenor cantando su cnticum y en la que toda la emocin es hija del dolor del cuerpo. No se contentaban con el dolor moral de los nibidas, radiante de belleza; querase la imagen de la tortura fsica; complacanse con ella, como el siglo xvii con un mrmol de Puget. Los sentidos estaban gastados; recursos groseros, que los griegos apenas se haban permitido en sus representaciones ms populares, tornbanse el elemento principal del arte. El pueblo estaba loco de espectculos, no de espectculos serios, de tragedias purificadoras, sino de escenas de efecto, de fantasmagoras. Una aficin innoble a los "cuadros vivos" imperaba. No se contentaban con gozar imaginativamente con los relatos exquisitos de los poetas; queran ver los mitos representados en carne, en lo que tenan de ms feroz o de ms obsceno; se extasiaban ante los grupos, las actitudes de los actores; buscbanse en ellos efectos de estatuaria. Los aplausos

de cinco mil personas que, reunidas en un crculo inmenso, se animaban recprocamente, era cosa tan embriagadora, que el mismo soberano llegaba a envidiar al cochero, al cantante, al actor; la gloria del teatro pasaba por la primera de todas. Ni uno solo de los emperadores cuya cabeza tuviera una parte dbil pudo resistir la tentacin de recoger las coronas de estos tristes juegos. Calgula dej en ellos el poco juicio que le tocaba en reparto; pasaba el da en el teatro divirtindose con los ociosos; ms adelante, Cmodo y Caracalla disputaron a Nern sobre este punto la palma de la locura. Hubo necesidad de hacer leyes para prohibir a los senadores y a los caballeros que bajasen a la arena, que luchasen como gladiadores, que se batiesen contra las fieras. El circo se haba tornado el centro de la vida; el resto del mundo no pareca hecho sino para los placeres de Roma. Constantemente surgan nuevos inventos a cual ms extrao, concebidos y ordenados por el soberano. El pueblo iba de fiesta en fiesta, no hablando ms que de la ltima, esperando la que se prometa, y acababa por adherirse al prncipe que haca de su existencia una bacanal sin fin. La popularidad que Nern obtuvo por estos vergonzosos medios no podra ser puesta en duda; bast para que despus de su muerte Otn llegara al imperio recordndola, por medio de la imitacin, y recordando que l haba sido uno de los ms aficionados a aquellos festines. (El Anticristo (1873), Barcelona, Petronio, 1979, pp. 74 y ss.). El aspecto teatral del Laocoon al que Renan alude se deba a la heroica y armoniosa restauracin del brazo estirado que realiz Gianbologna, dando una sensacin de fortaleza en medio del desastre; cuando se encontr el fragmento del brazo original, lastimosamente flexionado por detrs de la cabeza, pudo contemplarse la verdadera imagen de impotencia y desesperacin del desdichado padre, y aunque segua conteniendo mucho de exageracin dramtica, poda decirse que haba adecuacin de la imagen a la idea; desde el punto de vista plstico, sin embargo, parece ms perfecta la restauracin de Gianbologna, que destaca una impresionante diagonal; esto indica que no siempre la solucin ms esttica es la ms verdadera. 140. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii. 141. Ibd. 142. Ibd., Acto Tercero, Escena ii. 143. Cf. Luis Astrana, op. cit., pp. 103 y s. 144. Marchette Chute, op. cit., pp. 91 y s. 145. Eugenio Tras, op. cit., pp. 77 y s. 146. Comprese, por ejemplo, el citado comentario sobre la ternura trgica en Beckett con el del amor en San Juan de la Cruz en Eugenio Tras, La memoria perdida de las cosas, Madrid, Mondadori, 1988, pp. 33 y ss. 147. Manuel ngel Conejero, op. cit., cap. iii (El sexo, la burla, la nusea), pp. 51-82. 148. El rey Lear, Acto Cuarto, Escena vi. 149. Ibd. 150. Manuel ngel Conejero, op. cit., p. 77. 151. Recopilado por Jos Luis Arntegui en sus excerpta de Karl Krauss, Escritos, Madrid, Visor, 1989, pp. 15-27.

152. Karl Krauss, op. cit., p. 17. 153. Thomas Carlyle, op. cit., pp. 128 y s. 154. Manuel ngel Conejero, op. cit., p. 78. 155. Cit. por Marchette Chute, op. cit., p. 136. 156. Ibd. 157. A vuestro gusto, Acto Cuarto, Escena Primera. 158. La tempestad, Acto Primero, Escena ii. 159. Mucho ruido y pocas nueces, Acto Segundo, Escena Primera. 160. A vuestro gusto, Acto Tercero, Escena ii. 161. Ibd. 162. Luis Astrana, op. cit., p. 114. 163. Pierre Mabille, Loeil du peintre, en Minotaure, Pars, nm. 12-13, mayo de 1939, pp. 5356. Victor Brauner, pintor de la segunda oleada surrealista, qued tuerto porque Oscar Domnguez, en cuyo taller se hallaban reunidos, le vaci un ojo al lanzar un vaso contra un tercer artista que se encontraba en la sala. Esto ocurri en 1938. Cf. Patrick Waldberg, Le surralisme, Ginebra, Albert Skira, 1962, pp. 104 y s. Lo que motiv el entusiasmo de los surrealistas, y el artculo de Mabille, fue el curioso azar de que Brauner hubiese pintado siete u ocho aos antes un utorretrato representndose tuerto, y unas figuritas con palitos en los ojos, en uno de los cuales colgaba la letra de, inicial de Domnguez. Juan Larrea (El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, Mxico, Cuadernos Americanos, 1944) tambin conceda a ese episodio una importancia desmedida, considerndolo mtico y simblico de la autenticidad de la visin interior que reivindica el surrealismo, y no duda en atribuir a Brauner un poder premonitorio. Sus opiniones fueron discutidas por crticamente por Hctor Pablo Agosti en Defensa del realismo (1945), Buenos Aires, Lautaro, 1962, pp. 33 y ss. En un artculo sobre Brauner, de escaso sentido, Renato Barilli (Il ciclo del postmoderno: La ricerca artistica negli anni80, Miln, Giangiacomo Feltrinelli, 1987, pp. 98 y ss.) no menciona para nada este asunto espiritista. 164. Acerca de la existencia y uso de diferentes niveles de realidad en la literatura, cf. la interesante comunicacin de Italo Calvino Los niveles de la realidad en literatura, recopilado en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona, Bruguera, 1983, pp. 397-414. Contiene algunas trivialidades que no amenguan su inters. 165. El sentido de lo que aqu llamo pensamiento visual es ms circunspecto que el sentido que adquiere en Rudolf Arnheim, pero no incompatible. En su estudio El pensamiento visual ([1969] Barcelona, Paids, 1986), Arnheim infl el concepto de percepcin ms o menos superficial con los atributos de la apercepcin o percepcin profunda y reflexiva. Su anlisis da cuenta de la dificultad de separar tajantemente lo racional de lo perceptivo, pero insistir en esa va puede ser contraproducente, al menos por dos motivos: 1) puede obviar que verdaderamente existe una modalidad de percepcin superficial, por no decir adocenada, y 2) puede llevar a creer que todo lo percibido es expresable racional o intelectualmente, es decir, lingsticamente. De esa manera, el

dominio ilimitado de la experiencia humana que Pascal no poda concebir sino enfrentado (o ajeno) a la razn, el dominio de lo que no podemos decir, segn el tpico wittgensteiniano, se hace desaparecer de un plumazo. Ese acto es legtimo si consolida el sentido positivo que tiene la materia de cognoscibilidad cientfica: lo que no podemos decir, o la inasible cosa en s kantiana, quedara del lado de un Ignorabimus cuyo contenido sera exactamente vaco. 166. Cf. Miguel de Unamuno, En torno a las artes, Madrid, Espasa Calpe, 1976, especialmente los artculos La literatura y el cine e Impresiones de teatro. 167. Un brillante ejemplo de generacin de mensajes poticos a partir de una lengua ednica mediante operaciones dialcticamente, e incluso materialmente contradictorias, nos lo dio Umberto Eco: Generacin de mensajes estticos en una lengua ednica, apndice de Obra abierta (1962), Barcelona, Ariel, 1990, pp. 335-351. 168. Segnius inritant animos demissa per aurem,/ Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus e quae/ Ipse sibi tradit spectator. (De arte poetica, 180). 169. Es secundario el problema del inicial desajuste o fase de adaptacin al sonoro que inquiet artsticamente a muchos cineastas. Interesa recalcar, no los detalles de esa breve e interesantsima fase, sino su sentido de crtica evolucin hacia lo plenamente literario en el cine. Cf. las observaciones al respecto de la introduccin del sonoro que hace Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler: Historia psicolgica del cine alemn ([1947] Barcelona, Paids, 1985, pp. 192 y ss.) y la esencial afinidad de la fantasa cinematogrfica con la literatura en un sentido implcitamente naturalista que examina Frank D. McConnell en El cine y la imaginacin romntica ([1975] Barcelona, Gustavo Gili, 1977). 170. Cf. Edgar Wind, El miedo al conocimiento, en Arte y anarqua (1963 [1960]), Madrid, Taurus, 1967, pp. 65-80. 171. La Vanguardia, Barcelona, 11 de enero de 1995. 172. Marchette Chute, op. cit., p. 81. 173. Ibd., p. 83.