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4. ELEMENTOS DEL LENGUAJE RADIOFONICO CARACTERISTICAS GENERALES DEL MEDIO En relacin con otros medios de comunicacin, la radio genera una situacin comunicativa muy particular, en la que emisor y receptor se ven sin ser vistos, en la que se perciben espacios sin ser percibidos, en la que, sobre la nada, se dibujan mares, ros, montaas, animales, rostros, sonrisas, tristezas,... La radio, como muchas veces se ha dicho, es un medio ciego, pero tambin es, al mismo tiempo, un mundo a todo color. La radio es todo eso porque, en aquel que la escucha, genera constantemente imgenes mentales que, a diferencia de esas otras imgenes que ofrecen el cine, la televisin, la prensa, la fotografa o los videojuegos, por citar algunos ejemplos, no estn limitadas por espacios, ni por pantallas, ni por colores, ni por sonidos. Y tampoco estn limitadas, ni mucho menos, por el lenguaje radiofnico; un lenguaje que, como luego veremos, presenta una gran riqueza expresiva y unas extraordinarias posibilidades de explotacin. El medio que nos ocupa ha inspirado tradicionalmente una gran conanza entre sus seguidores, posiblemente porque la mayora de los locutores se dirigen a ellos de tu a tu, les despiertan por la maana, les acompaan durante la noche, conversan con ellos, les hablan..., y casi siempre con un halo de naturalidad y amistad que difcilmente se aprecia en otros medios audiovisuales. Pero como podrs intuir, no todo son ventajas. La radio tiene otras caractersticas que conviene no perder de vista, ya que inuyen poderosamente sobre el trabajo diario de sus profesionales y condicionan gran parte de las tareas productivas ms cotidianas, como la redaccin de los textos y la locucin. La radio, no lo olvides, es un medio exclusivamente sonoro y, por tanto, en la percepcin de sus mensajes slo participa uno de los cinco sentidos: el odo. Adems, la radio es un medio acusmtico, ya que, como seala en su libro La audiovisin Michel Chion, uno los tericos ms prestigiosos en el campo de la comunicacin audiovisual, no aporta imagen alguna del origen de todos aquellos sonidos que constantemente emite. INFLUENCIA DE LA MEDIACION TECNICA El canal de transmisin propiamente dicho, as como los aparatos receptores de la seal, imponen ciertas limitaciones a los mensajes radiofnicos, convirtindolos en secuenciales, fugaces y unidireccionales. Qu signica esto? Que los mensajes sean secuenciales quiere decir que se emiten uno tras otro, en un orden que el oyente no puede modicar. Los medios impresos son, en este sentido, mucho ms exibles, ya que es el receptor quien decide qu lee y en qu orden lo lee. Que los mensajes sean fugaces quiere decir que no permanecen en el tiempo, sino que se pierden una vez han sido emitidos. En el caso de la prensa, el lector tiene la posibilidad de detenerse en un titular, u observar con detalle una fotografa, o volver a releer un texto que no ha entendido. Que los mensajes sean unidireccionales signica que, por lo general, la audiencia no puede intervenir en la tarea del comunicador radiofnico cuando ste est explicando una noticia, moderando un debate o realizando una entrevista. Por tanto, salvo en los
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programas de participacin, el enlace comunicativo imperante es vertical, de emisor a receptor. No obstante, es muy importante tener en cuenta que, con las nuevas posibilidades de escucha que ofrece Internet, la radio en Red supera algunas de las limitaciones que le impone el canal tradicional, como la fugacidad o la secuencialidad de sus mensajes. La capacidad de integracin multimedia que caracteriza a Internet posibilita, entre otras cosas, que las emisoras puedan aprovechar las prestaciones del World Wide Web para crear archivos sonoros en los que quede almacenada su programacin y, por tanto, permanezcan en el tiempo (se neutraliza la fugacidad). De esta manera, al oyente se le ofrece la oportunidad de sintonizar un espacio que por cualquier circunstancia no haya podido seguir en directo o, simplemente, la posibilidad de volver a escucharlo tantas veces como quiera si as lo desea (los mensajes retornan). El receptor puede acceder a los programas segn sus preferencias y escucharlos en el orden que quiera (se rompe la secuencialidad), sin imposiciones temporales. INFLUENCIA DE LA MEDIACION HUMANA A las limitaciones tcnicas explicadas, se unen aquellas otras que vienen impuestas por la necesidad de adecuar el acto comunicativo radiofnico a unas condiciones de recepcin muy particulares: en la radio hay que escribir y hablar para el odo humano, es decir, construir y transmitir textos claros y directos que, siendo percibidos acsticamente, puedan ser descodicados con facilidad por el receptor. El proceso al que nos referimos pasa por diversas fases: reconocimiento, seleccin, interpretacin, inferencia y retencin, tal y como recoge Cassany en su libro Descriure, escriure. Com saprn a escriure (Describir, escribir. Cmo se aprende a escribir). Examinmoslas desde una perspectiva puramente radiofnica: Reconocimiento: es la primera fase, en la que se identican cada uno de los elementos que conforman la secuencia acstica. El receptor segmenta el discurso en unidades signicativas (palabras, grupos fnicos, oraciones, etctera), por lo que la captacin del sentido es progresiva. Este hecho pone de maniesto, por ejemplo, la importancia de hablar con la mayor claridad posible, pronunciando todas las vocales y las consonantes que conforman el discurso. Seleccin: El receptor extrae las ideas y expresiones que considera ms relevantes y las agrupa en unidades coherentes y signicativas. En esta fase, el oyente tiende a dejar a un lado las ideas que no ha entendido y, tambin, aquello que no considera importante. Esta circunstancia evidencia la importancia de redundar, es decir, reiterar las ideas clave. El creador radiofnico, el periodista, el locutor, no puede permitir que el receptor rechace ideas relevantes por el simple hecho de no haber sido transmitidas con claridad. Interpretacin: En realidad, es el oyente quien atribuye y da un sentido determinado a las unidades extradas en el proceso de seleccin. Por eso, en la radio es importante neutralizar, una vez ms, cualquier signo de ambigedad y ser claros y precisos. Inferencia: Durante el acto comunicativo radiofnico, mientras se escucha la voz de un locutor y se procesa, tambin se puede obtener informacin a partir de la audicin de
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otros sonidos, como por ejemplo el de una msica. La coincidencia de msica y voz no slo condiciona la percepcin -el oyente puede desviar su atencin hacia ese otro sonido, por ejemplo-, sino tambin la locucin. Retencin: En tanto que la emisin del mensaje coincide en el tiempo con la percepcin de los mismos, los discursos radiofnicos son registrados por la audiencia en la llamada memoria a corto plazo. En ella, el receptor almacena temporalmente aquellos elementos que posibilitarn la descodicacin. As, por ejemplo, para poder entender el predicado de una oracin, es necesario retener el sujeto de la misma. Lo mismo sucede con los pronombres, cuyo uso obliga a recordar constantemente a aquello que sustituyen. Esto explica, de nuevo, la necesidad de expresarse con claridad y de reiterar lo ms importante. En la radio, no se debe obligar al oyente a almacenar demasiados datos en su memoria a corto plazo. EL LENGUAJE RADIOFONICO Sin la existencia de un lenguaje y sin la existencia de un cdigo o conjunto de normas y reglas que den sentido a ese lenguaje, difcilmente podramos hablar de comunicacin, de la misma manera que tampoco sera posible entablarla si no se dispone de un canal que la haga viable, si no se da una situacin que la propicie -por mucho que deseemos conversar con alguien, raramente lo podremos hacer si no tenemos interlocutor-, o si no hay mensaje alguno que transmitir. En la radio, al igual que en los otros medios, convergen todas y cada una de las condiciones necesarias para hacer de la comunicacin una realidad, ya que, entre otras cosas, tiene un lenguaje y un cdigo especcos de los que se sirven sus profesionales para construir toda esa amalgama de mensajes/sonido que llegan a nuestros odos a travs de los aparatos receptores. De hecho, si ahora sintonizases una emisora de radio te daras cuenta de que constantemente se van sucediendo y alternando voces y msicas, y, en algunos casos, otros sonidos como el cantar de los pjaros en un anuncio sobre un balneario situado en plena naturaleza, o el de un motor y un claxon en un anuncio de coches. Observaras, igualmente, que todo est perfectamente ordenado y que, por ejemplo, una voz aparece cuando ha callado otra, que un fragmento musical que emerge al inicio de un informativo desaparece lentamente, que un locutor presenta una cancin mientras suenan, a un volumen ms bajo, las primeras frases de la msica, y as un largo etctera. Los componentes del lenguaje radiofnico, o, dicho de otro modo, las materias primas con las que trabaja la radio son cuatro: la voz (o el lenguaje de los humanos), la msica (o el lenguaje de las sensaciones), los efectos sonoros (o el lenguaje de las cosas) y el silencio. Como es lgico, el uso que se hace de estas materias vara en funcin del tipo de programa y, as, mientras que en un informativo predominan las voces de aquellos redactores/locutores que relatan las noticias, en una radiofrmula musical es precisamente la msica la que tiene un papel protagonista. El principal denominador comn de los componentes del lenguaje radiofnico es, ante todo, su ilimitada riqueza expresiva y su gran poder de sugestin. Utilizando slo la voz, o slo la msica, o la voz y la msica, o la voz y el silencio, o todas las materias primas a la vez, podemos lograr que el oyente se alegre o se ponga triste, que visualice en su mente
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un paisaje, que recree un movimiento, que sienta miedo, que se entretenga o que se aburra... Porque, en el universo radiofnico, todo es posible. Tras estas explicaciones, te resultar ms fcil comprender la denicin de lenguaje radiofnico que el profesor Armand Balsebre, catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universidad Autnoma de Barcelona, aporta en el libro que, precisamente, lleva por ttulo El lenguaje radiofnico: Conjunto de formas sonoras y nosonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, cuya signicacin viene determinada por el conjunto de los recursos tcnico-expresivos de la reproduccin sonora y el conjunto de los factores que caracterizan el proceso de percepcin sonora e imaginativo-visual de los radioyentes. Es importante tener en cuenta que el conjunto de recursos tcnico-expresivos a los que se reere el profesor Balsebre conforman, en esencia, el cdigo radiofnico, es decir, el repertorio de posibilidades que, utilizando los componentes del lenguaje, tenemos para producir enunciados signicantes. En la radio, al igual que en otra situacin comunicativa, los mensajes tienen un componente semntico y un componente esttico. Teniendo en cuenta que, como bien sostiene en su libro Teora de la informacin y de la percepcin esttica Abraham Moles (uno de los tericos de la comunicacin ms prestigiosos) en cada nivel de comunicacin entre emisor y receptor, por cualquier canal, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado, el aspecto semntico, correspondiente a un repertorio de signos normalizados universalmente. Por otro lado, el aspecto esttico, es decir, la expresin de las variaciones que la seal puede sufrir sin perder su especicidad; estas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera ms o menos original. El mensaje es la suma de ambas informaciones: semntica y esttica. En el caso de la radio, los cuatro componentes de su lenguaje transportan siempre las dos informaciones a las que se reere Moles. Esto explica que, por ejemplo, un pequeo fragmento musical en medio de un boletn informativo signique que cerramos pgina en cuanto a noticias nacionales se reere y que pasamos al bloque de actualidad internacional, o que al or la voz de un/a locutor/a que nos asegura que le gusta mucho el disco que acabamos de escuchar, tengamos la impresin de que, en realidad, nos est diciendo justamente lo contrario. El cmo se dice, la forma, la esttica, en denitiva, lo que podramos denominar la expresin fonoestsica, juega muchas veces un papel tan o ms determinante que lo que en sentido estricto signican las palabras que utilizamos para decir. 1.- LA PALABRA Para Balsebre, la palabra radiofnica es la accin enunciativa del sonido verbal de una funcin comunicativa y la voz radiofnica es la fuente de energa creadora de la palabra que transmite enunciados. La voz es el instrumento con el que los humanos nos expresamos habitualmente, por lo que no es de extraar que en un medio como el que nos ocupa, eminentemente hablado, sta sea, como se ha comentado en ms de una ocasin, la columna vertebral del sonido radiofnico. El profesor Balsebre advierte que ninguna de las materias primas que constituyen el lenguaje radiofnico es por s misma fundamental para la produccin, pero reconoce que la palabra es indispensable en la radio. En este sentido, sostiene que
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aquellos creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofnicas, rara vez consiguen un xito comunicativo. Ahora bien, en lo que podramos calicar como la oscuridad radiofnica, es materialmente imposible ver la imagen del locutor que est transmitiendo un partido de ftbol o de aquel otro que est pinchando el disco que ms te gusta. Sin embargo, nada impide que, fruto de tu propia imaginacin, puedas recrear en tu mente el rostro de quien te habla, su aspecto fsico o su estado de nimo. Es ms, en el caso del partido de ftbol podras visualizar, incluso, la velocidad a la que un jugador se dirige a la meta contraria con intencin de marcar un gol. Y todo ello con slo escuchar el sonido de su voz. Esto es as porque, como consecuencia de la particular relacin emisor/receptor que se da en la comunicacin radiofnica, la voz se dota de una especial signicacin, ya que sta es la nica herramienta de la que dispone el locutor para transmitir esa informacin complementaria (gestos, expresiones faciales, muecas, etc. ) que siempre aparece en aquellas otras situaciones comunicativas en las que s es posible ver su imagen, como por ejemplo en el teatro, el cine o la televisin. No debe sorprendernos, entonces, que en el libro Redaccin y locucin en medios audiovisuales: la radio, Amparo Huertas y Juan Jos Perona, profesores de radio en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Autnoma de Barcelona lleguen a decir que la voz es la sonrisa del radiofonista, su boca, sus ojos, sus manos, sus gestos... Su simpata, su sentido del humor, su mirada... Sus movimientos, sus guios, su vestimenta... La voz es amistad, conanza, credibilidad, misterio, alegra, tristeza, belleza, fealdad, miedo, seguridad... La voz es, en denitiva, todo lo que el oyente pueda llegar a imaginar. La voz es sonido y, como tal, cuando se emite presenta siempre un tono, una intensidad y un timbre determinados, al margen de otras caractersticas acsticas que se encabalgan sobre cualquier discurso verbal, como el ritmo, la entonacin, etctera. Tono, intensidad y timbre. Denicin y valores expresivos El tono, la intensidad y el timbre tienen siempre un valor expresivo susceptible de variar en funcin de las variaciones tonales, tmbricas y de intensidad que efectuemos mientras hablamos. Pero para aproximarnos a esos valores, es prioritario denir estos tres conceptos. El tono es la impresin que nos produce la frecuencia de vibracin a la que se maniesta una determinada onda sonora. En el caso de la voz, la marca del tono (grave o agudo) viene dada por la cantidad de movimiento que se produce en las cuerdas vocales al emitirla, es decir, por el nmero de vibraciones que en ellas tienen lugar. Cuantas ms vibraciones se produzcan, ms aguda ser la voz, ms alto ser su tono. Por el contrario, cuantas menos vibraciones acontezcan en la laringe -lugar en el que se genera la voz humana-, ms grave ser el sonido resultante, ms bajo ser su tono. La unidad de medida del tono es el Hertzio o Hertz (Hz), que expresa la frecuencia a la que vibra un cuerpo. La sensacin de gravedad/agudeza de la voz es mucho menos concreta que la que nos proporciona la intensidad de la voz (volumen ms bajo o volumen ms alto), por lo que no es fcil establecer dnde se sita la frontera entre un sonido verbal grave y uno agudo.
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No obstante, existe un cierto consenso que la coloca en torno a los 200Hz. Precisamente, por debajo de esta frecuencia se mueven las voces masculinas normales (80Hz a 200Hz), mientras que las femeninas lo hacen entre los 150Hz y los 300Hz. De la misma forma, tambin entraa una seria dicultad determinar con exactitud qu impresin tenemos cuando escuchamos una voz grave o una aguda. De la primera tendemos a destacar su "varonilidad" y a asociarla con ciertos adjetivos como "seria", "creble", "segura", "adulta" y "poderosa". La segunda, en cambio, se nos presenta como ms "infantil", "dulce", "familiar", "alegre". Por eso, en los casos extremos podramos decir que una voz es ms grave cuanto ms ronca y profunda resulta al odo, mientras que es ms aguda cuanto ms chillona suena. El tono juega un papel determinante en la construccin sonora de ambientes y escenarios (los tonos agudos se asocian con la luminosidad y los colores claros, y con todos aquellos conceptos que, de alguna forma, se relacionan con dicha asociacin: brillo, da, sol...; por el contrario, los tonos graves tienden a asociarse con los colores oscuros). El tono interviene tambin en la generacin de ilusiones espaciales. As, en la descripcin de un objeto con respecto a una determinada situacin espacial, la agudeza del tono implica lejana, mientras que la gravedad sugiere proximidad. De la misma manera, las asociaciones arquetpicas establecen una estrecha relacin entre la audicin de una voz grave y las sensaciones de tristeza, depresin, pesimismo, melancola, etc. Por el contrario, la agudizacin del tono indica alegra, optimismo o sorpresa, pero tambin miedo, nerviosismo y tensin. Finalmente, los tonos bajos incentivan la imaginacin y la creacin de personajes sombros, misteriosos y/o malvolos, mientras que los altos son ms adecuados para la recreacin de tipos joviales, cmicos, etctera. Por su parte, la intensidad de la voz depende bsicamente de la potencia con la que el aire que procede de los pulmones cuando hablamos golpea los bordes de la glotis, de modo que, cuanto ms amplias son las vibraciones que se producen durante la fonacin, tanto mayor es la fuerza a la que se emite una voz. La intensidad equivale al volumen, por lo que es normal asociarla con la impresin de alta/baja o de fuerte/dbil. A diferencia de lo que sucede con el tono, este rasgo acstico es ms fcil de diferenciar perceptivamente (a nadie le cabe la menor duda de que un grito es una voz emitida a una alta intensidad), al tiempo que despierta sensaciones mucho menos abstractas. As, una voz fuerte suscita clera, ira, agresividad, pero tambin alegra y optimismo, mientras que una voz baja evoca, por ejemplo, tristeza, pesimismo, debilidad... La unidad de medida de la intensidad es el Bel, aunque en la prctica se usa el Decibelio o Decibel (dB), que es una dcima parte del Bel. En una conversacin normal, la intensidad de nuestra voz suele situarse en torno a los 50 dB. Sobre la intensidad de la voz, resaltaremos su capacidad para expresar tambin actitudes emocionales. De hecho, las variaciones de intensidad son muy adecuadas para representar estados de nimo y aspectos relativos al carcter de un determinado personaje: la agresividad, la clera, el miedo, la tensin o el nerviosismo se ilustran con un volumen ms alto que la tristeza, el cansancio, la debilidad o la depresin. Por otra parte, la intensidad ayuda a describir tamaos y distancias y, en combinacin con la agudeza o gravedad del tono, refuerza la ilusin espacial de lejana (volumen ms bajo) o proximidad (volumen ms alto). En cuanto al timbre, diremos que es la principal sea de identidad que presenta cualquier sonido. Es su cualidad ms particular, su especicidad, aquello que en realidad posibilita que al percibir un sonido lo podamos diferenciar de otro porque lo hace distinto, aunque
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ambos presenten el mismo tono y la misma intensidad. Es, en denitiva, aquella caracterstica que permite distinguir entre una trompeta y un saxofn, o entre la voz de nuestro mejor amigo y la de nuestro peor enemigo. En el caso del ser humano, el choque del aire con las cavidades bucal y nasal, el velo del paladar, los labios, la lengua y los dientes, determina la forma que acaba adaptando una voz, originndose as esa especicidad a la que nos hemos referido: Yo sueno distinto porque la constitucin fsica de mis resonadores es diferente a la de los dems. No obstante, la particularidad que el timbre otorga a una voz no es obstculo para que ste no se pueda manipular parcialmente y, por tanto, el sonido de nuestra voz cambie. De hecho, si esto no fuera as raramente podran explicarse, por ejemplo, las imitaciones con las que nos deleitan algunos humoristas. El timbre responde, para muchos, al atractivo de una voz, a su agradabilidad. Por este motivo, los oyentes de radio reconstruyen en su mente el rostro de su locutor preferido a partir, esencialmente, del timbre, aunque luego no concuerde con la realidad. El timbre, por consiguiente, puede llegar a informar, ms que cualquier otra cualidad acstica, sobre el aspecto del hablante (edad, atractivo, altura,...), por lo que se perla como una seal que facilita la construccin de un determinado personaje o el retrato que del locutor radiofnico quiera ste que se hagan los oyentes. La complejidad del timbre diculta establecer con cierto rigor cules son las modicaciones que conllevaran a asociar una voz con un fsico concreto. No obstante, s es posible, como ya se ha dicho, variar la estructura de los resonadores y los rganos articulatorios. De hecho, estas variaciones ayudan, al igual que los otros parmetros tratados, a reforzar la descripcin de texturas (suavidad, rugosidad, etc.) e impresiones (sensualidad, fortaleza, etc.). Cuando escuchamos la voz de alguien que nos habla a travs de la radio, las caractersticas acsticas a las que nos acabamos de referir emergen al unsono, de manera que se interrelacionan y constituyen lo que algunos autores como Balsebre denen como el color de la palabra radiofnica. Adems de lo comentado hasta este momento, la voz radiofnica se consagra tambin como un instrumento de gran utilidad para ser trabajada desde otra perspectiva, porque como escuchar la radio no resulta ser lo mismo que participar en una conversacin, se detecta que un correcto uso de la expresin oral por parte de quien emite la informacin, la descripcin verbal, la estructura gramatical y las frases cortas, entre otros elementos, facilitan la comprensin. Los factores de ecacia en el mensaje radiofnico son: a) La claridad: para que el mensaje sea claro debe tener una intensidad adecuada que depende de dos factores: - LA REDACCION: hablamos de la forma en la que construimos el mensaje. Son necesarias la brevedad y la sencillez. El texto se construye para ser odo, no para ser ledo. Hay que tener en cuenta la puntuacin, la estructura gramatical y el lenguaje. Hay que construir unidades fnicas y tener en cuenta las pausas. Frases cortas y desarrollo lineal. Una sola idea por oracin fnica que debe estar formada por 18 palabras como mximo. La radio es un medio que exige dilogo, uso de recursos gramaticales sencillos y de un vocabulario coloquial e interpersonal. En el terreno de la redaccin, la claridad se logra, bsicamente, respetando la lgica gramatical, es decir, procurando que los elementos que integran una oracin sigan la estructura lineal Sujeto + Verbo + Predicado (S+V+P).
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Por otra parte, para asegurar la claridad es esencial evitar la introduccin de explicaciones (clusulas) entre el sujeto y el verbo, al tiempo que tambin es fundamental no abusar de construcciones sintcticas muy complejas, ya que siempre acaban dicultando la comprensin de los textos hablados. El sujeto debe aparecer explcitamente, puesto que es el protagonista de la accin del verbo. Por tanto, en la redaccin radiofnica no solo ser necesario prescindir del uso de sujetos elpticos, sino que igualmente ser bueno no sustituir el sujeto por un pronombre. Ten en cuenta que el uso del pronombre obligara al oyente a recordar cul es el referente al que ha sustituido. Frases como Los vecinos de dos municipios, del norte y del sur de Espaa, Zizurki, en Guipuzcoa y Rincn de la Victoria, en Mlaga, saldrn a la calle para condenar la violencia de ETA, en las que se distancia notablemente el sujeto del predicado, exigen un mayor grado de concentracin por parte del oyente y requieren de un mayor esfuerzo en la locucin. Respecto a los verbos, te recomendamos que los utilices en voz activa. De esta manera te ser ms fcil seguir el orden lgico S+V+P al que antes aludamos y conseguirs una construccin sintctica mucho ms directa. Por otra parte, para ganar en ecacia expositiva te aconsejamos que uses verbos que describan con claridad una accin. As, por ejemplo, ser ms adecuado escribir "declarar" que escribir "prestar declaracin" o "reformar" que "practicar una reforma", etctera. De la misma manera, es aconsejable evitar la utilizacin de formas negativas: mucho mejor "callaba" que "no hablaba", ya que es relativamente fcil que las partculas negativas puedan pasar desapercibidas para el oyente. Finalmente, y tambin en relacin con el uso de las formas verbales, la inmediatez de la radio precisa del uso del presente, sobre todo en el terreno de la informacin. Ten en cuenta que, en este medio, el "ayer" nunca es noticia. Es muy recomendable hacer uso de las denominadas tcnicas de simplicacin, especialmente de la comparacin y del redondeo. La comparacin es un recurso muy til que permite al oyente visualizar con mayor claridad una idea compleja o abstracta. Al receptor le resulta mucho ms fcil imaginar lo que le es ms prximo, conocido o familiar, de forma que la asociacin por comparacin favorece siempre la comprensin. As, por ejemplo, si en una noticia radiofnica informsemos sobre la construccin de un gran centro de ocio en Madrid, sera mucho ms ecaz comparar su extensin con la de un parque como El Retiro o con la de un estadio de ftbol como el Santiago Bernabeu, que no aportar el dato exacto en metros cuadrados. En el caso del descubrimiento de un nuevo planeta, no cabe duda que cualquier oyente se hara una idea ms aproximada de su magnitud si se comparase con la Tierra, y as sucesivamente. Por su parte, en la redaccin radiofnica se acostumbra a redondear las cifras para neutralizar las dicultades de comprensin que stas generan, pero sobre todo para que el texto resulte mucho ms simple. En vez de: 4.963 personas acudieron a la manifestacin, mejor: cerca de 5.000 personas acudieron a la manifestacin. En lugar de: Hace 45 das, es preferible escribir: Hace un mes y medio. La redundancia, consiste en incidir sobre las ideas y los datos ms relevantes, debe estar presente tambin en cualquier texto radiofnico. Dadas las caractersticas especcas del medio, el hecho de que una idea importante aparezca una sola vez pone en peligro su
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captacin por parte del oyente. La redundancia tiene una triple funcin: por una parte, facilita el proceso de retencin de las ideas ms signicativas en la memoria del oyente; por otra parte, favorece una mayor atencin por parte del receptor, al reducir el esfuerzo que ha de realizar en la escucha; nalmente, gua en el proceso de interpretacin, al destacar, en ms de una ocasin, lo ms relevante. Con el n de que el uso de la redundancia no empobrezca la redaccin, procura utilizar sinnimos y no incurras en el error de utilizar las mismas palabras, como si de una mera repeticin se tratara. Redundar no es repetir. Junto a las cuestiones tratadas, los signos de puntuacin tambin inuyen en la consecucin de la sencillez que necesariamente debe caracterizar la redaccin radiofnica, as como el lxico que se utilice; un lxico prximo al receptor, que huya de los tecnicismos y del lenguaje excesivamente culto. Recuerda siempre que la audiencia de la radio se caracteriza por su marcada heterogeneidad (oyentes de todas las clases sociales, con niveles de estudios muy dispares, de distintas edades, etc.). En relacin con los signos de puntuacin, es importante tener en cuenta que solo se usarn aquellos que tengan una transcripcin oral clara y que, por tanto, sean tiles para marcar unidades o grupos fnicos, como la coma, el punto, los puntos suspensivos, los dos puntos, y los signos de interrogacin y admiracin. En cambio, de nada servir utilizar comillas, parntesis o guiones, ya que, al margen de no tener una transcripcin oral concreta, complican la redaccin, en tanto que introducen nuevas oraciones sobre la principal. Para que te hagas una idea ms aproximada de lo que aqu decimos, piensa, por ejemplo, que, a la hora de leer un texto, el punto implica una pausa y una cada del tono, por lo que informa sobre la nalizacin de una idea. Por contra, las comillas difcilmente pueden ser representadas en una locucin. - LA LOCUCION: la locucin radiofnica debe ser amigable, respetuosa, coloquial, con un ritmo adecuado a la hora y a la audiencia y dotada de naturalidad. b) La comprensibilidad: exige una articulacin perfecta de los sonidos y muchas veces depende la velocidad del discurso y de su inteligibilidad. c) La audibilidad: es la percepcin que nos llega (160-180 palabras por minuto). Se reere a las caractersticas perceptivas de los sonidos que nos llegan. Depende tambin de los equipos tcnicos que empleamos y de los sistemas de recepcin. La economa en el tiempo radiofnico ha supuesto el olvido de algunas de las formas ms caractersticas de la palabra radiofnica, como el monlogo o la improvisacin, que ha sido sustituida por un texto. El arte de la improvisacin verbal sigue 3 reglas esenciales: 1. No hablar de lo que no se conoce. 2. No salirse del tema. 3. Aprender a liberarse fsicamente. Variables a tener en cuenta para una buena locucin 1. Vocalizacin: los oyentes no pueden pedir aclaraciones ni jarse en los gestos del interlocutor para comprender o interpretar lo que le estn queriendo decir. Cuando nos pongamos por primera vez delante del micro parecer que nuestra lengua tropieza continuamente y que nos confundimos demasiado. Esta sensacin desaparece poco a poco con la prctica. Para una perfecta vocalizacin el aire lo inspiramos por la nariz y lo expulsamos por la boca. Tratar de no acumular saliva mientras estamos leyendo para no ensuciar la locucin.
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2. Entonacin: tenemos que tratar de decir las cosas, no de leerlas. Es fundamental que nos creamos lo que estamos contando y sepamos a la perfeccin de qu estamos hablando para no transmitir la sensacin de que leemos. La entonacin radiofnica debe describir una curva variable como la que representa la entonacin en la vida cotidiana y as no se nos acabar el aire de los pulmones. La respiracin es importante en una buena entonacin. La respiracin abdominal ayuda a que mantengamos por ms tiempo el aire para no ahogarnos. Las slabas nales se entonan con una bajada de tono. 3. Ritmo: de l depende que el oyente oiga o escuche la radio. No puede ser constante, ya que un ritmo rpido nos ahogara y uno lento nos dormira. Debemos evitar las constantes cclicas que dan lugar a lo que se conoce como cantinelas. No detenernos a mitad de una palabra ni entre el sujeto y el verbo. Dominar al menos tres palabras por delante de la pronunciada. La lectura de comentarios ha de ser pausada y dando valor a cada palabra; la lectura de informacin ms gil y con la mxima comprensibilidad. 4. Actitud: de ella depende el posicionamiento del oyente tanto en relacin al contenido como al programa. La tendencia debe ser amigable pero sin pasarnos de coleguillas y tampoco sin crear articios que nos llevaran al extremo contrario. La conversin del habla en una mera rutina explica que, en cuestin de pronunciacin, se apueste, quizs inconscientemente, por la ley del mnimo esfuerzo, sin darnos cuenta de que a menudo enlazamos errneamente palabras ("El error es della, en vez de de ella; "Dice quhace fro, en vez de que hace); omitimos fonemas (integrao, por integrado); articulamos mal un sonido (esamen, en vez de examen). Estos errores empobrecen notablemente la diccin, por lo que en la locucin debemos procurar neutralizarlos. Son vicios que se pueden corregir fcilmente, aunque para ello es necesario percatarse de su existencia y dedicar algn tiempo a la gimnasia bucal. En el libro Redaccin y locucin en medios audiovisuales: la radio, Huertas y Perona recomiendan, para ganar en claridad, elasticidad y exibilidad a la hora de locutar, realizar los siguientes ejercicios: 1.- Transcribir verbalmente un texto con un obstculo en la boca. Uno de los remedios ms efectivos consiste en sostener con los dientes un lpiz o un bolgrafo en posicin horizontal y leer en voz alta durante varios minutos (10 al da son ms que sucientes). Este ejercicio puede resultar algo doloroso, sobre todo al principio. 2.- Abrir y cerrar la boca varias veces, hasta el lmite de nuestras posibilidades. 3.- Masajear con la lengua todos los rincones de la cavidad bucal. 4.- Pronunciar un texto slaba a slaba, en voz alta y exagerando la gesticulacin bucal. 5.- Leer un texto simulando distintas situaciones: riendo, llorando, cantando, gritando, susurrando, etc. 2.- LA MUSICA La relacin entre msica y radio es tan estrecha que difcilmente podramos hacernos una idea de cmo sera el medio sin la existencia de este componente del lenguaje radiofnico. En los informativos, en los espacios deportivos, en las tertulias, en los anuncios..., siempre hay un lugar para la msica, como tambin lo hay, obviamente, en aquellas emisoras que basan en esta materia prima toda su programacin (Cadena 40, Cadena Dial, Radio Clsica, etc.). La relacin de la que hablamos no es nueva, sino que se remonta a los primeros albores de la radio. Por entonces, la msica ya era aprovechada para deleitar y entretener a los
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oyentes, aunque, dadas las limitaciones tcnicas de la poca, las emisoras no tenan ms remedio que trasladar sus micrfonos hasta aquellos escenarios (teatros, salas de esta, peras) en los que se desarrollase una actuacin que, por las razones que fuera, mereciera ser transmitida en directo. Posteriormente, los avances tecnolgicos permitieron a las emisoras adaptar acsticamente sus instalaciones para albergar orquestas, grupos de cmara, coros, etctera, lo que supuso un verdadero revulsivo. Las estaciones estaban en condiciones de ofrecer una programacin musical propia y variada. Sin embargo, los pasos ms signicativos se dieron con la llegada del disco y, sobre todo, con la incorporacin, a mediados del siglo XX, de los grabadores a la produccin y la realizacin radiofnicas. Estos inventos propiciaron un aumento del nmero de espacios musicales, el nacimiento de emisoras especializadas en msica y la creacin de piezas especialmente concebidas para el medio. Funciones de la msica en la radio Las variables a las que nos acabamos de referir, pero especialmente el contexto, determinan que la msica en la radio acte de distintas formas, es decir, que cumpla diferentes funciones segn se presente en cada momento. La mayora de los autores que abordan este tema coinciden en destacar la riqueza del lenguaje musical y las mltiples posibilidades de explotacin de esta materia prima en el mbito de la comunicacin radiofnica. Funcin sintctico-gramatical: cuando se utiliza para ordenar y distribuir contenidos y secciones, es decir, cuando tiene un carcter organizador. Sintona: Se trata de un fragmento musical, de entre 15 y 30 segundos de duracin, que aparece siempre al inicio y al nal de un programa radiofnico. La principal funcin de la sintona es identicar a dicho programa, diferencindolo del resto de espacios que componen la oferta de una emisora. La sintona juega un papel determinante, ya que, atendiendo a las caractersticas que presente la msica, va a despertar en el oyente toda una serie de expectativas sobre el tipo de emisin a la que acompaa. Dene la personalidad y los objetivos del programa. Cortina (o cortinilla): Se trata de un fragmento musical de unos 10-15 segundos de duracin que se utiliza para separar, en el seno de un mismo programa, contenidos claramente diferenciados (por ejemplo, en un dramtico radiofnico para pasar de una escena a otra). En ocasiones, la cortina es un conjunto de frases musicales extradas de la sintona. Para que te hagas una clara idea de lo que viene a ser una cortina, recuerda la utilizacin que de las as llamadas se hace en el teatro. En las representaciones teatrales las cortinas tienen la funcin de ocultar al pblico una parte del escenario mientras se procede al cambio de decorado, en los perodos de transicin de una escena a otra. Rfaga: al igual que la cortina, sirve tambin para separar contenidos o bloques temticos dentro un mismo programa. Sin embargo, dada su menor duracin (unos 5 segundos), marca una transicin ms corta y dinmica, por lo que suele utilizarse asiduamente en los informativos radiofnicos. La rfaga se usa, por ejemplo, para separar las noticias nacionales de las internacionales, o la economa del deporte. Al igual que en el caso anterior, es habitual que las rfagas se extraigan tambin de la sintona.

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Indicativo: intervencin muy breve, grabada o en directo, que recuerda al oyente el programa, la emisora o la frecuencia que est sintonizando, o todas ellas. Cua: son montajes sonoros cortos (30 segundos) que sirven para promocionar una seccin, un programa o, muy especialmente, un producto comercial. Suelen introducirse, por tanto, en espacios distintos al que promocionamos. Careta o promo: es una sintona que engloba de forma mucho ms elaborada un montaje de crditos o ttulos jos. Es habitual crear caretas para las secciones jas de un programa. Cumplen idnticos objetivos que la sintona general, denen el carcter y los contenidos adems de aportar variedad y ritmo al programa. Colchn: es un tema musical o una serie de temas del mismo estilo que se utilizan de fondo de continuidad para textos o entradillas. Golpe musical: Se trata de un fragmento extremadamente corto (entre 2 y 3 segundos) que se utiliza para llamar la atencin del oyente en un momento determinado (subrayan o acentan un momento, una situacin o personaje) o para separar fragmentos sonoros verbales que estn enlazados (por ejemplo, en un bloque de informacin deportiva varias noticias seguidas sobre el FC Barcelona). Para producir el efecto de golpe, conviene que el fragmento presente una marcada ascendencia tonal, como ste que te mostramos. Todos estos elementos conforman lo que se llama bandeja de continuidad que se prepara antes de que un programa comience a emitirse. Deben tener en comn una serie de elementos que denan el tono y el carcter del programa. Funcin programtica: aparece cuando la msica es el objeto/contenido principal sobre el que se construye toda la programacin de una emisora, o, en su defecto, un programa o una seccin determinados. En el panorama radiodifusor actual, la msica en funcin programtica encuentra su mximo exponente en lo que se denominan radiofrmulas musicales. Pero adems, tambin se da esta funcin en los siguientes casos: En los especializados musicales o monogrcos: Es decir, en programas especcos que generalmente giran en torno a distintos estilos musicales. Por ejemplo, un espacio sobre msica electrnica, en el que se presentan las ltimas novedades, o un programa sobre msica clsica, en el que cada semana se ahonda sobre un determinado compositor. Al emitir temas musicales en programas no especializados: Cuando se inserta una cancin o cualquier otra pieza musical en algn momento de un programa, no especializado en msica, para suscitar la reexin, para estimular la relajacin o, simplemente, para hacer una pausa musical. Eventos especiales: Es decir, cuando se transmite un concierto o una actuacin determinada. Este tipo de retransmisiones no es muy habitual en la radio espaola, de ah que hablemos de eventos especiales. El lenguaje radiofnico concede la msica dos funciones estticas bsicas:

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1. Funcin expresiva: el movimiento afectivo que connota la msica suscita un determinado clima emocional y crea una atmsfera sonora. Se usa, en denitiva, para despertar sensaciones y emociones en aquel que la escucha. 2. Funcin descriptiva: aqu diferenciamos: * Funcin descriptivo-ambiental: la msica se presenta ejerciendo esta funcin cuando, en el momento de describir un lugar, un espacio o un ambiente, su presencia est plenamente justicada, ya que, en verdad, forma parte de la realidad "objetiva" a la que se est aludiendo a travs de la radio. Un ejemplo ilustrativo de esta funcin podramos encontrarlo en un supuesto reportaje sobre el consumo de alcohol en las discotecas, lugares en los que la msica est siempre presente. * Funcin descriptivo-ubicativa: aparece cuando en la radio se hace uso de una msica que, sin pertenecer al ambiente, traslada mentalmente al oyente a un lugar o a un espacio concreto. Dicha traslacin se origina porque, al escuchar una meloda, el receptor la asocia automticamente, por pura convencin sonoro-narrativa, con un determinado referente. Por ejemplo, la salsa con Cuba, la sardana con Catalua o un vals con Austria. 3.- LOS EFECTOS SONOROS La primaca de la voz y la msica en la radio de nuestros das enmascara el importante papel que para la produccin radiofnica juegan igualmente los efectos sonoros. Se trata, como ahora veremos, de una materia prima esencial para un medio ciego, ya que, entre otras cosas, tambin ayudan a describir ambientes, lugares y atmsferas, es decir, paisajes sonoros. El efecto lo podemos denir, de manera muy ortodoxa, como aquel sonido, natural o articial, que sustituye objetiva o subjetivamente la realidad, desencadenando en el oyente la percepcin de una imagen auditiva, es decir, del referente al cual restituye. Las formas sonoras de un efecto se reconocen y se interpretan porque estn asociadas al mundo que nos rodea: objetos, animales, fenmenos meteorolgicos, etc., aunque en ciertas ocasiones dichas formas pueden no tener un referente real, como por ejemplo las seales horarias radiofnicas o el sonido de una nave extraterrestre. Cuando hablamos de la funcin objetiva de los efectos sonoros, nos referimos a que a travs de una asociacin de ideas, la imagen proyectada por el sonido lleva al oyente a la identicacin de una realidad (el sonido del mar nos evoca al propio mar). Pero tambin podemos hablar de una funcin subjetiva, que es la asociacin del efecto sonoro descriptivo con una determinada situacin expresiva o afectiva (de este modo, el sonido del mar nos puede sugerir tranquilidad, tristeza o melancola). El efecto sonoro encuentra su especicidad en conjuncin con la palabra y la msica A la hora de denir los efectos, hablbamos de sonidos naturales o articiales. Esto signica que en radio, al igual que en otros medios audiovisuales, existe la posibilidad de trabajar con sonidos recogidos directamente del paisaje sonoro real que se pretende describir (por ejemplo, tenemos la opcin de grabar los sonidos de una estacin de tren, o de un rincn de la naturaleza plagado de distintas aves), o bien con sonidos creados por el hombre que evocan otro sonido y que, por tanto, pueden ser percibidos como reales. Este es el caso, por ejemplo, del sonido del fuego, que puede ser representado con papel de celofn, o del sonido de caballos, que puede ser recreado con golpes en el estmago o con las cscaras de coco partidas por la mitad (Efectos Foley).
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En relacin con la creacin de efectos, en su libro Tcnicas de creacin y realizacin en radio, el britnico Robert McLeish, terico del medio y destacado profesional de la British Broadcasting Corporation (BBC), cita algunos "remedios" que, asegura, han ahorrado mucho tiempo y muchas preocupaciones. Destacamos algunos como curiosidad: -Echar lquido en un vaso: se debe poner con anterioridad un poco de agua en el vaso, para que cuando se empiece a echar el lquido se produzca inmediatamente el sonido. -Incendio de un edicio: frotar contra el micrfono el celofn de un paquete de cigarrillos, y partir pequeos palillos de madera. -Marcha de tropas: se utiliza una cajita de cartn, con unas dimensiones de aproximadamente 20 x 10 x 5 cm., que contenga una pequea cantidad de grava. Sostenida entre las manos y agitada con precisin, puede ejecutar cualquier movimiento de tropas que se desee. -Andar a travs de la nieve: apretar y retorcer con las manos un rollo de lana de algodn, o frotar dos bloques de sal, el uno contra el otro. En la produccin radiofnica actual apenas se recurre a la construccin artesanal, ya que en el mercado existen, en formato CD, amplias colecciones de efectos que evocan todo tipo de sonidos. Funciones de los efectos sonoros en la radio Como ya hemos adelantado, en la radio actual los efectos sonoros son poco utilizados, ya que es difcil que encajen en una oferta basada esencialmente en informativos, magazines de entretenimiento y frmulas musicales. No obstante, s es posible observar su presencia en algunas inserciones publicitarias, as como en aquellos reportajes en los que se detecta un claro aprovechamiento de los recursos del lenguaje radiofnico. En los aos 60 y 70, cuando las radionovelas ocupaban buena parte de la programacin de las emisoras espaolas, los efectos sonoros eran muy abundantes. Funcin descriptivo-ambiental: aparece cuando el efecto sonoro se presenta como un soporte que ayuda a describir un lugar o un ambiente, porque forma parte de l. En esta funcin, adems de situar al oyente, el efecto contribuye a aumentar la credibilidad del mensaje. Esto sucede, por ejemplo, cuando hablamos del mar y acompaamos nuestro discurso con el sonido de las olas y el trinar de las gaviotas. Funcin descriptivo-expresiva: esta funcin se da cuando el efecto sonoro tiene un valor comunicativo propio, aunque no forme parte de la realidad que se est describiendo. Se trata de un sonido que acenta el valor simblico del lenguaje radiofnico, ya que, al igual que suceda con la msica, al escucharlo puede despertar en el oyente sensaciones y emociones. Este sera el caso, por ejemplo, del efecto "trueno", que podra simbolizar el momento lgido de una discusin, o del "rugido de un len", que bien podra representar el enfado de un personaje, o del sonido de un "martilleo continuo", que podra asociarse con un fuerte dolor de cabeza. Funcin narrativa: existen efectos sonoros que por s solos evocan una accin, como la apertura de una puerta, el arranque de un coche o los pasos sobre la arena, por citar tres ejemplos ilustrativos. Estos efectos desempean una funcin narrativa, en tanto que no
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hace falta la presencia de ningn otro componente del lenguaje radiofnico para explicar lo que esos sonidos representan. Tambin aparece esta funcin cuando unimos distintos efectos que van adquiriendo signicado por la relacin que guardan entre s. En esta funcin, los efectos pueden actuar de nexo entre dos tiempos (por ejemplo, noche/da) y/o entre dos espacios (por ejemplo, casa/calle). Funcin ornamental: se presenta cuando el efecto sonoro tiene un valor puramente accesorio y, en esencia, slo sirve de refuerzo. A diferencia de los efectos en funcin descriptivo-ambiental, no son imprescindibles para situar al oyente. El sonido de una mquina tragaperras, por ejemplo, no es indispensable para recrear una escena que transcurre en un caf, como tampoco lo sera el sonido de una mquina expendedora de cigarrillos. Sin embargo, difcilmente podramos prescindir del sonido que producen las tazas, las cucharillas, etctera. Con independencia del uso que de ellos se haga, a la hora de trabajar con los efectos sonoros en la radio es muy importante no olvidar la marcada tendencia que todos tenemos a asociar un concepto con un sonido, aunque sea por puro convencionalismo cultural: paso del tiempo (reloj), noche (grillo, bho), playa (olas y gaviotas), campo (canto de pjaros), hombre en la noche (pasos sobre el asfalto). 4.- EL SILENCIO En un medio sonoro por excelencia como es la radio, hablar de silencio puede parecer, a priori, ciertamente incongruente. Sin embargo, el silencio forma parte del lenguaje radiofnico y, al igual que los materiales hasta ahora tratados, es capaz de expresar, narrar, describir... El silencio aparece en la radio cuando se produce una ausencia total de sonido, es decir, cuando no hay voz, ni msica, ni efectos sonoros, aunque su verdadero sentido slo podr ser captado a partir de la relacin que la ausencia de sonido guarde con los elementos que la precedan o con aquellos otros que la sigan. No obstante, la utilizacin del silencio es muy limitada, ya que, al no estar familiarizado con sus cdigos, el oyente ha tendido a considerarlo como una informacin no deseada, como un fallo tcnico, como un "ruido" o como una interrupcin de la comunicacin. Y es que, en nuestra cultura, existe un marcado temor al silencio y, sobre todo, a aquellas situaciones en las que ste impera: varias personas en un ascensor, una casa abandonada, la sala de espera de un dentista, etc. Pero volvamos al silencio en la radio y examinemos sus posibilidades. Porque, como advierte Cebrin, el silencio entra en la expresin radiofnica como un elemento ms del mensaje. Supone una eleccin. Y en la eleccin se encuentra la posibilidad artstica, expresiva. De hecho, existen numerosas situaciones en las que podemos hacer uso del silencio, como por ejemplo para representar el estado emocional de una persona que decide dejar de intervenir en un dilogo; o para estimular la reexin, cuando, ante un tema controvertido, el radiofonista realiza un silencio convidando a los oyentes a pensar sobre ello. Es ms, el silencio, en ocasiones, puede ser construido con la ayuda de un sonido, como la recreacin radiofnica de "un minuto de silencio" mediante el repique de campanas.
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El silencio tambin interviene en la construccin del tiempo radiofnico, ya que haciendo uso del mismo podemos representar, por ejemplo, lo que en la narrativa audiovisual se denomina una elipsis, es decir, una compresin del tiempo. El silencio puede aparecer en las siguientes situaciones: Como elemento de elipsis: es decir, cuando se eliminan uno o varios elementos de la frase que no son esenciales y que pueden ser interpretados por el contexto. Por ejemplo, "Radio Nacional de Espaa (silencio) Todo lo que puedas imaginar"; "La SER (silencio) donde hay que estar". Como elemento de ceugma: cuando la ausencia de sonido sustituye un verbo o un adjetivo que se repite en construcciones homogneas y sucesivas. Un buen ejemplo lo encontramos en una antigua promocin de la Cadena 40: "Cuando quieras tener compaa (silencio), una buena msica que te levante el nimo (silencio), las novedades discogrcas (silencio), y todo sobre lo que es tu mundo (silencio), entonces tienes para t toda una cadena de radio". Observa que el silencio sustituira en todos los casos a la expresin "cuando quieras". Como elemento de reticencia: aparece desde el momento en que se deja inacabada una oracin, pero dando a entender el sentido de lo que se calla. Como elemento de asndeton: es decir, cuando en una oracin compuesta se suprimen las conjunciones para dar ms nfasis a los conceptos que, en circunstancias normales, estaran unidos por dichas conjunciones. Como recuerda Balsebre en El lenguaje radiofnico, el periodista Jess Quintero, popularmente conocido como El loco de la colina, introdujo en los aos 80 un estilo muy personal de hacer radio, basando en el silencio una parte principal de su estrategia comunicativa. Quintero utilizaba a menudo la gura del asndeton, por lo que en sus locuciones era habitual que aparecieran frases similares a sta: "El loco esta noche slo pide ternura (silencio) en tus odos (silencio) en tu mirada (silencio) en tus labios (silencio) en tu voz. En el terreno de la publicidad radiofnica, rara vez se recurre al silencio, posiblemente porque se ignora que ste sea un componente del lenguaje radiofnico que pueda signicar alguna cosa en un medio como el que nos ocupa. No obstante, existen algunas experiencias que demuestran la utilidad de la ausencia de sonido como reclamo. Para concluir este apartado diremos que en la radio es importante no confundir el silencio con la pausa, que es tambin una interrupcin del sonido. Sin embargo, mientras que el silencio precisa del contexto para signicar, la pausa contribuye a la signicacin del discurso verbal, al que le da sentido y organiza sintcticamente. Por otra parte, es importante tener en cuenta que una de las dicultades con las que se encuentra el creador radiofnico cuando utiliza el silencio es la duracin del mismo. De hecho, si es demasiado largo puede interpretarse errneamente, mientras que si es demasiado corto puede no percibirse. Se estipula que un silencio radiofnico, para resultar efectivo, debe durar entre 3 y 5 segundos.

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