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Las Sequenzas de Berio

Os presento en esta seccin de mi pgina una informacin de incalculable valor para todos los amantes de la msica contemporanea: Una introduccin a las sequenzas y un parrafo explicativo sobre el sentido y significado de cada una de ellas escrito por el propio autor, Luciano Berio, as como la traduccin de las poesias que inspiran a cada una de las sequenzas, escritas por Edoardo Sanguineti: Pocas obras en las ltimas dcadas se han vuelto tan famosas como las Sequenzas de Luciano Berio, un ciclo de piezas para solista en las cuales el compositor ha estado trabajando cuarenta aos. El resultado es una obra en proceso extraordinariamente exitosa. Un nmero de esas Sequenzas han abandonado su marco hacia otros trabajos de Berio, mientras otros, sucesivamente, se han dividido en proyectos futuros. Este entrelazado constante de trabajos individuales y la capacidad de prolongar y variar el mismo material de fondo, mientras los refleja en los ms dispares caminos, es la tpica aproximacin completa de Berio a la composicin. De hecho, su produccin completa podra ser vista como una gran obra en progreso. Y sus Sequenzas son el centro secreto de este universo. Estas trece miniaturas - generalmente duran entre cinco y diez minutos cada una - han sido escritas en estrecha asociacin con famosos interpretes, y todas ellas permiten una fascinante visin de las posibilidades tcnicas de trece instrumentos muy diferenciados: de la Sequenza I para flauta (1958) a la que, hasta el momento, es la ltima de la serie, Sequenza XIII para acorden (1995), redefinen virtuosidad de una completamente nueva e ideosincrtica manera. Berio no se interesa en exponer su conocimiento tcnico en un nivel meramente superficial, pero quiere virtuosismo tcnico e intelectual para ser interpretado de una manera mucho ms comprensivamente lejana como unin decisiva entre la idea composicional y el artista interprete. Esta constante, el dialogo necesario entre el interprete y su instrumento ha sido acertadamente definido por el mismo Berio en el contexto de sus Sequenzas: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y tcnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histrica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigacin y expresin". El ttulo Sequenza subraya el hecho de que la estrutura de esas piezas casi siempre lleva como punto de partida una secuencia de campos armnicos, de los cuales brota, en toda su individualidad, las otras funciones musicales. De hecho casi todas las Sequenzas tienen en comn la intencin de definir y desarrollar a travs de la melodia un discurso armnico esencial y, sobre todo en el trato con los instrumentos mondicos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompeta, trombn), de sugestionar un tipo polifnico de audicin, basada en parte en la
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rpida transicin entre diferentes caractersticas, y su simultanea interaccin. Aqu la polifona debera ser entendida en un sentido metafrico, como la exposicin y superposicin de diferentes modos de accin y caractersticas instrumentales. As como investigando ciertos aspectos tcnicos especficos en profundidad, en las Sequenzas yo a veces tambin he intentado desarrollar un comentario musical en compenetracin entre virtuoso e instrumento, disociando elementos de comportamiento interpretativo, as entonces reconstituirlos, transformados, como unidades musicales. Esto es lo que sucede en Sequenza III para voz y Sequenza V para trombn, ambos los cuales pueden ser escuchados y vistos como un teatro de gestos vocales e instrumentales. De los varios elementos que las Sequenzas tienen en comn, el virtuosismo es el ms obvio y externo. Tengo todo el respeto hacia el virtuosismo, incluso si esta palabra puede alzar desdeosas risas sarcsticas y puede incluso evocar la imagen de una elegante y bastante difana criatura de dedos giles y una cabeza vaca. El virtuosismo frecuentemente brota de un conflicto, una tensin entre la idea musical y el instrumento. Todo un aspecto demasiado familiar del virtuosismo ocurre cuando las preocupaciones tcnicas y los estereotipos interpretativos prevalecen sobre la idea, como es el caso de Paganini, cuya obra, muchos como yo la amamos, hizo poco para pertubar la historia de la msica, pero contribuy al desarrollo de la tcnica del violn. Otro ejemplo de tensin se presenta cuando la novedad y complejidad del pensamiento musical - y con su igual complejidad y dimensiones expresivamente innovadoras - impone alteradas relaciones con el instrumento, abre una trayectoria a nuevas soluciones tcnicas (como en las Partitas de violin de Bach, las ltimas obras para piano de Beethoven, y luego aquellos de Debussy, Stravinsky, Boulez, Stockhausen, etc...), y la demanda de interpretes con su funcin al ms alto nivel de virtuosismo tanto tcnico como intelectual. Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y tcnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histrica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigacin y expresin. Su virtuosismo no est confinado a la destreza manual ni a la especializacin filolgica. Aunque deban trabajar a diferentes niveles de conocimiento, son capaces de comprometerse ellos mismos al nico tipo de virtuosismo que es aceptable hoy en dia, el de la sensibilidad y la inteligencia. As que, aquellos dias, escribiendo para un respetable virtuoso de renombre pueden tambien contar como la celebracin de un entendimiento particular entre compositor e interprete, y la presencia soportada a una situacin humana. Otro elemento que unifica a las Sequenzas es mi propio sentido de que los instrumentos musicales no pueden ser realmente cambiados, ni destruidos, ni siquiera inventados. Un instrumento musical es en si mismo una pieza del lenguaje musical. Tratar de inventar uno nuevo es tan intil y pattico como puede serlo cualquier intento de inventar una nueva regla gramtica en nuestro lenguaje. El compositor puede contribuir a la evolucin de instrumentos musicales solo con emplearlos, e intentando entender, frecuentemente post factum, la compleja naturaleza de esta evolucin, reflejando como lo hace socialmente,
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tecnolgicamente y sus condiciones econmicas, y no solamente de manera meramente musical y acstica. A finales del siglo XVIII el crecimiento del nmero de pblico - y de los nunca mayores espacios necesarios para acomodarlo - influenci profundamente la construccin y las tcnicas de todos los instrumentos. Me siento muy atraido por la lenta y digna transformacin de los instrumentos y de las tcnicas instrumentales (y vocales) a lo largo de los siglos. Quizs esta es otra razn por la que, en todas mis sequenzas, yo jams e intentado cambiar la herencia gentica del instrumento, ni tampoco buscado usarlo "contra" su propia naturaleza. Los versos para las Sequenzas individuales fueron escritos por el autor italiano Edoardo Sanguineti en 1994 y 1995. En una interpretacin, cada verso puede ser recitado antes de la respectiva Sequenza. Luciano Berio y Edoardo Sanguineti disfrutaron de una duradera relacin de trabajo que ha encontrado su expresin artstica en las composiciones Epifanie (1959-1961), Laborintus II (1963-1965) y A-Ronne (1974/1975). El poeta le present los textos a su colega compositor con las siguientes palabras: "Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum." ("Aqu comienza la secuencia de secuencias, que es la msica de la msica segn Luciano.") Sequenza I para flauta y aqu comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo: la msica es el deseo de los deseos: La Sequenza I tiene como punto de comienzo una sequencia de campos armnicos que generan, en los caminos ms fuertemente caracterizados, otras funciones musicales. Dentro de la obra un discurso esencialmente armnico, en constante evolucin, es desarrollado melodicamente. Fue mi intencin sugerir, a travs de la mxima velocidad de transformacin, concentracin y alternacin de diferentes caracteres sonoros y diferentes figuras, una audicin de tipo polifnico. Los cdigos gobernantes en la poca barroca le permitieron a uno escribir una fuga en dos partes para un flauta en solitario. Hoy en dia, mientras se escribe para instrumentos mondicos, la relacin entre explcito e implcito, polifona real y virtual debe de ser inventada de nuevo, y se situa en el quid de la creatividad musical. La Sequenza I fue escrita en 1958 para Severino Gazzelloni. Sequenza II para harpa he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos: he sentido tus rudos y rgidos ruidos: En mis Sequenzas he tratado de proveer un comentario sobre la relacin entre el virtuoso y su instrumento, y frecuentemente he explorado ciertos aspectos tcnicos especficos al punto del
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desafo, como en la Sequenza II para harpa, de la nocin convencional del instrumento. El "impresionismo" francs nos ha dejado con una visin bastante limitada del harpa, como si sus ms obvias caractersticas fuesen las prestadas a s misma de las atenciones de chicas con largas melenas rubias vestidas con holgados mantos cermoniales, capaces de dibujar en ellas de nada ms que seductivos glissandi. Pero el arpa tambien tiene otra ms dura, fuerte y agresiva cara. La Sequenza II busca iluminar ciertas de estas caras, incluso haciendolas aparecer simultaneamente: a veces debe sonar ms como un bosque con el viento soplando a travs de l. La Sequenza II fue escrita en 1963 para Francis Pierre. Sequenza III para voz de mujer quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras: y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente: La voz siempre conlleva un exceso de connotaciones.Del ms insolente ruido al ms exquisito sonido, la voz siempre significa algo, siempre se refiere a algo de si mismo y crea un vasto rango de asociaciones. En la Sequenza III intent asimilar en un proceso musical muchos aspectos del comportamiento vocal cotidiano, los triviales incluidos, pensando sin permitirle distanciarme de ciertos aspectos intermedios y tambin del canto real. Para ejercer control sobre tan vasto rango de comportamiento vocal tuve que terminar y aparentemente colocarme perdido sobre el texto, y as ser capaz de recuperar fragmentos de l en diferentes niveles expresivos, y recomponerlos en unidades que no son discursivamente ms largas pero si musicalmente. En otras palabras, tenia que hacer el texto homogneo y capaz de prestarse a si mismo a un proyecto esencialmente consistente de exortizar el exceso de connotaciones componiendolas dentro de una unidad musical. Aqu est el corto texto "modular" de Markus Kutter para la Sequenza III:

Dame para cantar construir una casa

unas pocas palabras una verdad sin preocupaciones

para una mujer permitiendonos antes de que caiga la noche

En la Sequenza III el nfasis est situado en el simbolismo sonoro de gestos vocales, en las "sombras de significado" que las acompaan, en asociaciones y conflictos a los cuales alzan. Por esto, la Sequenza III tambien puede ser vista como un estudio de dramaturgia musical cuyo principal interes es, en cierto sentido, la relacin entre el interprete y su propia voz. La Sequenza III fue escrita en 1965 para Cathy Berberian. Sequenza IV para piano me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas, con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos
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La Sequenza IV puede ser vista como un viaje de exploracin a travs de articulaciones instrumentales diversamente caracterizadas, y como un dilogo entre desarrollo coral y desarrollo lineal del mismo material. Dos sequencias armnicas diferentes son desarrolladas simultaneamente y a veces impenetrable: una de ellas real y asignada al teclado, y la otra en cierto sentido virtual, y asignada al pedal sostenido. La Sequenza IV fue escrita en 1966 para Jocy de Corvalho. SequenzaV para trombn te digo: por qu? por qu? y soy la seca mueca de un payaso para qu quieres saber, digo, por qu digo por qu? La Sequenza V, para trombn, puede ser entendida como un estudio sobre la superposicin de gestos musicales u acciones: el interprete combina y mutuamente transforma el sonido de su voz y el sonido propio a su instrumento; en otras palabras, tiene que sobrellevar dos actuaciones simultaneamente: tocando y cantando. No es fcil coordinar estas dos acciones, y para el trozo de la obra, los intervalos entre voz e instrumento deben ser escrupulosamente respetados: esta es la nica manera de conseguir el grado de transformacin requerido (vocalizacin del instrumento e "instrumentalizacin" de la voz) y establecer un material que se preste a s mismo ms adelante, y siempre simultaneos niveles de transformacin. tyurtu Sequenza VI: "mi caprichoso furor ya fue tu calma lvida; mi cancin ser tu lentsimo silencio" Sequenza VII: "tu perfil es mi paisaje frentico; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mnimo: est muerto" Sequenza VIII: "para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo" Sequenza IX: "eres inestable e inmvil, tu eres mi frgil fractal, esa quebrada forma ma que tiembla" Sequenza IXb:
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"mi forma frgil, eres inestable e inmvil; tu eres este quebrado fractal mo que vuelve y que tiembla" Sequenza X: "describe mis confines y estrchame en ecos, en reflejos desde lejos y, desenvueltamente, vulvete yo, t, por m" Sequenza XI: "te encuentro, pueril e innatural seudodanza ma; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo" Sequenza XII: "te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, varindote, temblando; te atormento, tremendo" Sequenza XIII: "y as conforta un acorde que se cierra gentilmente aqu, plebeyo; la catstrofe est en el medio, est en el corazn, pero est rodeada, podada"

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