Los organos sin cuerpo de Hitchcock Slavoj Zizek

Me gustara empezar con una pelcula de Hitchcock que por supuesto todos conocen, Vrtigo, este es un film acerca del cual todo fue dicho, sabemos lo que todos piensan de l, trataremos de demostrar que no es as. Quisiera empezar con algo sobre Hitchcock, especialmente sobre sus dos obras maestras Vrtigo y Psicosis, es muy interesante jugar el juego qu hubiera pasado si las pelculas hubieran sido hechas de una manera ligeramente diferente? Por ejemplo Psicosis, una de las cosas ms impresionantes de la pelcula es la msica que es slo de cuerdas pero saban que esto fue decidido en el ltimo momento? la idea original era que fuera de saxofn fuerte (vientos), no hubiera sido la misma pelcula. En Vrtigo saban que la actriz original iba a ser Sara Miles no Kim Novak y como Sara Miles qued embarazada qued Kim Novak quien ahora es completamente identificada con la pelcula? Ahora la ms interesante cuestin para mi saban que el estudio presion mucho a Hitchcock acerca de la serie de canciones con la palabra vrtigo tipo "eres el vrtigo de mi amor"? es inimaginable! Saban que originalmente en Vrtigo iba a haber en el final unos minutos ms, una corta escena donde Scoty encuentra su amor normal, la pareja en su casa escucha por la radio la noticia de que el criminal Dani Eister fue atrapado? no la encontramos, como saben la ltima escena de la pelcula es la de Scoty en el borde del techo de la iglesia. Entonces, tantas cosas en las que es como si tuviramos historias alternativas, es muy instructivo leer all cmo si cambiamos una pequea cosa todo habra sido diferente. Por ejemplo, recientemente le una historia sobre Jesucristo donde la premisa es una muy simple y extraa: es igual que en la Biblia slo que al final del evangelio Poncio Pilatos se resiste a la multitud y dice "Jesucristo es libre" y entonces Jesucristo vive hasta sus 90 aos etc, etc. De esta manera deberamos releer a Hitchcock. Por ejemplo dos de sus obras maestras, otra vez, Psicosis y Vrtigosaben que ambas tienen una estructura similar? La primera mitad de la pelcula, un poco menos, es una historia corta en s misma, se podra sostener como una historia corta bastante interesante. Imagnense Vrtigo terminando con el falso suicidio de Madelene cuando salta, pensamos que se suicid y all tenemos al devastado Scoty no sera una historia romntica bastante estndar de un hombre enamorado de una mujer, su amor es muy apasionado y empuja a su amada hacia la muerte? Sera muy diferente si la pelcula terminara en ese punto, sera una historia bastante consistente. En Psicosis an, imaginen la pelcula no terminando en la ducha sino segundos antes de que Antony Perkins, Norman Bates, mate a Janet Lee, Marion. Sera una historia corta moralista bastante consistente acerca de una mujer cometiendo una pequea transgresin, robando dinero, despus en el motel encuentra a un loco que la acosa y ella se da cuenta de lo que le depara el futuro si sigue adelante y entonces decide volver a casa y simblicamente toma una ducha para purificarse, para limpiarse a s misma, fin.

Esto no es slo un experimento vaco, esto es el verdadero genio de Hitchcock, l toma historias como stas y cuando la historia, siguiendo las reglas narrativas comunes, debera terminar, las cosas continan. Es como esas escenas, me encantan esas escenas en TV, por ejemplo en un noticiero cuando termina y por error la cmara sigue encendida, no los presentadores saben qu hacer. Imaginen algo as, a Hitchcock haciendo eso, mostrando lo que viene despus. Esto es siempre para mi uno de los misterios, por ejemplo vemos una pareja abrazndose apasionadamente al final de la pelcula y despus? los actores se separan y se saludan... La cosa ms extraa de esto, la cual desarrolle ms tarde, es que por 10 aos precisamente en relacin con Vrtigo viv con tal ilusin. Yo vi la pelcula cuando tena 10 aos en el cine de Lituania, Eslovenia, donde tenan una muy mala copia vieja que terminaba uno o dos minutos antes que la pelcula original. Recuerdan el final de la pelcula donde Scoty y Madelene se abrazan apasionadamente entonces la madre superiora entra, la versin que yo vi terminaba con el abrazo apasionado, cuando lo piensan nuevamente, este es el verdadero genio de Hitchcock porque segn la narrativa tradicional debera terminar all, la reaparicin misma de la monja es un exceso totalmente inesperado. Este tipo de cosas estn sealadas en lo que yo creo es el aspecto ms impactante, aunque aparentemente trivial, de los estudios sobre Hitchcock, de los ensayos y libros escritos sobre Hitchcock. La cantidad extraordinaria de errores simples, todos sabemos que el cine es un fenmeno misterioso que los psicoanalistas interpretan, cuntos errores simples hay cada vez que se describe el contenido de una pelcula para ser interpretado, pero con Hitchcock es especialmente interesante. Por ejemplo, el ms increble ejemplo, Raimond Durgnat el conocido cinematlogo ingls recientemente fallecido quien amaba Hitchcock escribi uno de los clsicos estudios El extrao caso de Alfred Hitchcockque tiene, entre otros, un anlisis de 40 pginas obre Vrtigo. Todos dicen que Vrtigo tiene lugar en Los ngeles aunque en realidad la pelcula se desarrolla en otra localidad que es San Francisco, creo que estos errores son interesantes porque son sintomticos, tienen un significado, sealan cierta resistencia o cierto exceso en la lectura que trae a colacin lo que Hitchcock trat de reprimir, por as decirlo. El problema para mi, y aqu tenemos nuevamente el genio de Hitchcock, es cuando el que interpreta va demasiado lejos y quiere traer a la luz lo que supuestamente Hitchcock reprimi, el efecto es el opuesto, por ejemplo vieron la nueva versin de Psicosis? Una de las cosas que cambian es que antes de la escena de la ducha, Norman Bates observa a Marion desvistindose a travs del agujero en la pared, en la pelcula de Hitchcock l slo la observa, en esta nueva versin se masturba brutalmente. Creo que est completamente mal, para decirlo claro, si Norman Bates, el de Hitchcock, fuera capaz de masturbarse no tendra la necesidad de matarla, la paradoja es que cuando el autor va hasta el fondo y trata de traer a la luz los detalles sucios el resultado es ms represivo an, es lo opuesto. En la versin de Antony Minguela El talentoso Mr

Ripley, ojal que adems de haber visto la pelcula sepan algo de la novela de Patricia Highsmith. Ripley es obviamente homosexual, Patricia no pudo poner esto explcitamente en el texto por la censura, pero ahora podemos hacerlo entonces hagmoslo. Creo que, aunque me gust la pelcula, en comparacin con la novela de Patricia el resultado es catastrfico porque el horror, el verdadero horror de la novela, no es que l es un homosexual reprimido sino que es una especie de monstruo angelical pre-sexualizado. El problema no es que l sea gay sino que es capaz de hacer el amor pero en una especie de manera puramente instrumental. Como dice San Agustn en su maravilloso texto la concupiscencia del matrimonio dura para siempre, Adn y Eva s copularon pero en el paraso lo hicieron como una simple tarea instrumental. El horro de Ripley es que l haca algo parecido a eso, l es de alguna manera un monstruo, es lo que Lacan llamara un psictico como una persona normal, l acta normalmente, se ve normal, pero uno ve que hay algo que est terriblemente mal. Cuando uno hace lo que Minguela hizo, poner todos estos sucios aspectos homosexuales supuestamente reprimidos, l lo dramatiza como un homosexual, sacar a la el contenido reprimido es menos an, degrada la novela. Lo mismo sucede con algunos errores de lectura en Hitchcock, me gustara empezar con uno de tales y luego plantear una interpretacin, concierne a dos momentos en una misma escena del comienzo de Vrtigo, es la escena donde Scoty, previamente contratado por su amigo para seguir a su bella mujer Madelene interpretada por Kim Novak, la ve por primera vez en un lindo restaurante de San Francisco. Presten mucha atencin a las diferentes tomas en la escena, una toma objetiva y la llamada toma de un punto de vista subjetivo, o sea la toma que se supone es el punto de vista objetivo de una de las personas en la pelcula. Una escena muy simple dnde est el misterio? Concierne a dos tomas, la primera est al comienzo cuando la cmara se aparta de Scoty y lentamente, con msica romntica, alejndose del mostrador en el restaurante se acerca lentamente al cuello desnudo y luego vemos a Madelene. Luego cuando Madelene, la pareja, est yndose del restaurante luego de que Madelene se aproxima a Scoty, vemos el famoso perfil fantasmtico de ella con la intensidad de la pasin en l, tenemos el fondo rojo que se torna amarillo, casi empieza a arder. Dnde tenemos el misterio aqu? Casi todos los interpretadores desde Lora Malbi a Robin Wood todos describen estas dos tomas, de nuevo, la cmara acercndose a Madelene y luego especialmente su perfil, todos describen estas tomas como proviniendo del punto de vista de Scoty y claramente no es as. En la primera toma est claro porque la cmara se aparta aproximndose a Madelene y Scoty est al costado, l nunca podra tener este punto de vista. En la segunda es ms refinado pero tambin est claro, a Scoty le hubiera gustado mirarla pero teme hacerlo, evita la mirada directa. Digo que lo que tenemos aqu es algo bastante paradjico, es una toma que no es una toma desde el punto de vista subjetivo, en el sentido del punto de vista subjetivo de Scoty pero al mismo tiempo tampoco es un punto de vista objetivo. Es una toma que es intensamente libidinal, investida con

energa libidinal, especialmente el perfil, esta pasin casi quemndolo, pero ste es precisamente el punto, demasiado intensa, demasiado fuerte para ser asumida por el sujeto, como si le quemara, especialmente en la mirada del perfil ideal de Kim Novak, es como si aunque Scoty no puede mirarlo directamente porque lo quema, llama el foco de su atencin. Lo que tenemos aqu es algo que pueden llamar fenmeno pre-subjetivo, es un fenmeno de apariencia puramente fantasmtica pero que no puede ser asumido por el sujeto, es demasiado fuerte y qu pasa en los dos casos de estas tomas ms tarde? si ven de cerca lo que sigue a este fenmeno pre-subjetivo, una fantasa tan intensa que uno no puede mirarla directamente porque es algo que te quemara, lo que sigue es algo que en la cinematografa se llama xxx, intercambio de tomas, el estndar cambio de tomas objetivas y subjetivas Notaron que despus de este perfil, Madelene, interpretada por Kim Novak, se mueve hacia la puerta de salida, es slo all que Scoty se atreve a mirarla directamente y ah tenemos el intercambio estndar de tomas desde su punto de vista y tomas objetivas . Es una linda lgica, procedimiento, una toma que es demasiado intensa, como si fuera la sustancia de mis sueos no puedo mirarla directamente, demasiado pasional, entonces necesitan una mnima distancia para subjetivizarlo y, nuevamente, creo que la defensa de los interpretadores, defensa en el sentido de que ellos no quieren reconocer que esta toma pasional no es una toma desde el punto de vista que dicen, es precisamente la defensa contra ello, como si fuera exceso de razn jouissance. Ellos no pueden subjetivizarlo, dicen que es una toma desde el punto de vista y que se trata de una toma subjetiva como cualquier otra, es como si la pasin fuera demasiado fuerte an para los interpretadores. Siendo la irona fundamental que este procedimiento subjetivo, este intercambio de tomas objetivas u subjetivas es usualmente descripta, como los viejos das marxistas, como el estndar procedimiento burgus ideal de la subjetividad burguesa. Qu pasa ac? en esta escena, en este exceso, tenemos una toma que es en cierto sentido subjetiva, un fenmeno fantasmtico pero demasiado fuerte para ser subjetivizado. Tenemos aqu, y esto es lo que quiero decir, una toma, una mirada que no puede ser subjetivizada, asumida por el sujeto, por ejemplo ese perfil es visto desde cierta posicin de la mirada, esta mirada no puede ser la de Scoty aunque es precisamente su fantasa, es como dijo Lacan: nuestra fantasa fundamental no podemos subjetivizarla. Esto nos lleva a la interesante nocin crucial lacaniana de la mirada como objeto, esta idea que tambin la pens Gilles Deleuze en la gran revolucin del cine, que en el cine es como si la mirada le fuera robada al sujeto transformada en un objeto que anda por ah, tu propia mirada te es robada. Lo que pasa aqu es algo que, no se como funciona en espaol funciona en ingls tambin en francs y en mi lengua nativa, la historia de Martn el legendario idiota francs que tomaba todo literalmente, en francs mirar es literalmente "tirar un ojo". La madre de Martn le sugiere que vaya a la iglesia a "echar un ojo" a las chicas, Martn va a comprar ojos de chancho a la carnicera y se lo tira a las chicas, vuelve a su casa y le dice a la madre que lo hizo pero no funcion.

Este es un ejemplo de la mirada como un rgano privado de su cuerpo por qu? Todos conocemos esos extraos momentos de nuestra vida cotidiana en los que nos miramos a un espejo de manera en que vemos nuestra imagen pero esa imagen no est mirndonos, me pas una vez cuando tena un bulto en el cuello y me miraba con tres espejos, y de repente me vi a m mismo de perfil, era horrible ver esa incoordinacin de movimientos, la extraeza fue precisamente porque mi imagen especular no me mirada directamente, como si mirada me hubiera sido robada. Esto es lo que le pas a mi ex-esposa: tuvo que someterse a una operacin, no estoy seguro si era necesaria o si el doctor era una especie de sdico raro, tenan que sacarle el ojo pero el doctor deca que ella tena que estar despierta para colaborar con la operacin, ella me dijo fue horrible porque le sacaron el ojo y poda ver, yo le dije: Oh! Eras como Dios. Esto podra ser un ejemplo elemental de o que Lacan llama la mirada como un objeto. Aqu creo que el famoso reproche feminista de que en Hollywood la mujer es objetivizada como un objeto para la mirada del hombre es incorrecto, para Lacan la mirada no est del lado del sujeto est del lado del objeto. Otro incidente de la vida cotidiana que permite pensar otro aspecto de esta extraa constelacin: una cosa rara le sucedi a un amigo mo en Eslovenia, estaba manejando con su esposa sentada a su lado cuando su celular son, l mir la pantalla para ver quin llamaba y era su esposa! Por un momento tuvo una experiencia de terror, si yo vi como pona el celular el la cartera cmo puede estar llamndome, pens que estaba en un extrao universo como en la pelcula "La autopista perdida" de David Linch donde un hombre misterioso le dice: llam a tu casa que yo estoy all. Por supuesto que ms tarde encontraron una simple explicacin racional, su esposa se apoy en el telfono y sin querer se hizo la llamada, pero en medio hay un momento en que uno piensa: Dios mo, qu est pasando! Volvamos a Vrtigo, a este caso de una mirada que es como si no fuera la mirada de nadie. Hay otra toma maravillosa de Vrtigo que tambin presupone tal mirada objetiva del gran Otro, esta vez no es una mirada real sino ms la del gran Otro como la agencia de la censura social, de un observador naif ante quien hay que guardar las correctas apariencias. Esto concierne una escena que sucede en el departamento de Scoty inmediatamente despus que l salva a Madelene en la baha de San Francisco, la lleva a su casa, la mete en la cama y despus hay una toma que cruza el departamento; la cmara enfoca la cocina donde vemos su ropa interior colgada, entonces la seal es: l la salv, la llev a su casa, le sac la ropa y la llev a la cama. Eso es lo que pensamos que vimos pero miren bien esta toma, son slo un par de segundos, y vern que realmente no hay ninguna ropa interior colgada all. Por qu esto es misterioso? porque cuando el censor insiste en que no debera haber ropa interior all a quin trataba de proteger? nosotros los espectadores automticamente asumimos que all haba ropa interior, pero sin embargo insisten en que si hubiera ropa interior all esto sera una prueba directa de que Scoty vio a Madelene desnuda y esto no debera estar.

Entonces deberamos presuponer una especie de protector, una especie de Otro ideal, una mirada que puede verlo todo pero con ingenuidad, que debera ser protectora. Ven la paradoja aqu? la mirada inocente no es la de nosotros los espectadores, la mirada inocente por la que estaba preocupado el censor, es la mirada de una especie de absoluta autoridad omnivoyeur pero tambin estpida, ustedes pensarn que es un censor loco, pero no, es un fenmeno muy habitual. Djenme improvisar otro ejemplo simple: saben cmo el rgimen poltico de Stalin fue extremadamente sensible a mantener apariencias, an si algo era bien sabido, por ejemplo que la produccin de cierta fabrica no funciona etc, etc, aunque todos lo saban estaba absolutamente prohibido informarlo en los medios. Si lo piensan es ms misteriosos de lo puede parecer por qu tener miedo de ello? por qu tener miedo de informar algo que todos saben? Es una prueba ontolgica de lo que Lacan llam el gran Otro y no tengo tiempo ahora de desarrollarlo pero esta divisin es la caracterstica bsica de la censura de Hollywood. Quera mostrarles pero no pude, puedo describirla porque es muy simple, una escena de Casablanca, es una toma maravillosa, probablemente vieron la pelcula y la recuerdan, cuando durante la noche Ingrid Bergman va a Humphrey Bogart a pedirle que le de a ella y a su esposo visas francesas para escapar. Luego de cierta discusin se declaran amor el uno al otro, se abrazan y luego tenemos el famoso fundido a negro, en Hollywood pasa mucho despus de los abrazos, luego hay tres segundos y medio con la vista de la torre del aeropuerto de Casablanca, y se vuelve a la habitacin de Humphrey Bogart donde la misma escena contina; la gran pregunta es la siguiente lo hicieron o no? Esos tres segundos y medio, son tiempo real o son la condensacin de media hora una hora de hacer el amor?, lo que es tan interesante de esta escena es que est tan simplemente indefinida. En la pelcula este detalle da para dos lecturas contradictorias, primero hay una serie de detalles codificados de que s lo hicieron: primero en la segunda escena l fuma, despus de un fundido a negro si l fuma significa que lo hicieron, es una de las cosas ms placenteras el trago antes y el cigarrillo despus, segundo cada vez que tenemos un abrazo y luego un fundido a negro esta es la clsica seal en Hollywood de que lo hicieron, sin mencionar el obvio simbolismo flico de la torre. Al mismo tiempo tenemos seales codificadas de que no lo hicieron, como el que tomaran el cuidado de mostrar que aparentemente la misma escena contina y que en la pelcula slo pasaron tres segundos y medio, otra seal la cama no est desarreglada, la ropa no est arrugada. Creo que sta es la manera en que funciona la ideologa de Hollywood, no es solamente la censura, opera en dos niveles diferentes al mismo tiempo. Es como si la censura de Hollywood se dirigiera a vos y al mismo tiempo a la censura ideolgica, es como si Hollywood dijera: se que te gustara ver todos los detalles sucios pero pongamos algunas seales para la censura de que no lo hicieron as vos pods secretamente disfrutar del hecho de que s lo hicieron, pero estar cubierto. Mi tesis es que esto nos dice mucho acerca de cmo funciona la ideologa, la ideologa no es solamente la censura y vos secretamente transgrediendo a travs de fantasas sucias etc, etc, sino que la ideologa, como en este caso la fuerza

de la censura, directamente genera este contenido reprimido. La pelcula de Hollywood quiere que imagines que lo hicieron pero al mismo tiempo te da una cobertura segura, vos pods libremente comprometer tu imaginacin porque te cubrimos, si una autoridad te pregunta qu viste? vos decs: nada, nada, no ves que no hay ropa interior. As es como funciona la ideologa, lamentablemente ustedes saben esto mejor que yo, he ledo uno o dos libros sobre una persona que fue torturada, lo siento pero olvid su nombre, durante la dictadura militar. Me dijeron cmo aqu suceda algo similar, estaba el discurso oficial de salvar la nacin, el patriotismo y todas esas torturas y desapariciones obscenas de las que no hablaban pero que los amenazaban a todos, fue lo mismo pero en un nivel diferente. Por ejemplo con Stalin, el stalinismo fue un fenmeno mucho ms paradjico de lo que la gente piensa, hagamos un simple experimento mental: supongamos, mi fantasa favorita, que yo soy Stalin y estamos en Mosc, digamos que uno de ustedes empieza a criticarme, imaginen que una segunda persona se para y le empieza a gritar a la primera: "cmo te atrevs a criticar al camarada Stalin, no sabs que no podemos hacer eso en la Unin Sovitica, que te pueden arrestar?! Digo que esa segunda persona desaparecera an ms rpido que la primera entienden lo que digo? estaba prohibido criticar a Stalin pero estaba an ms prohibido hablar pblicamente de esta prohibicin, la ilusin deba ser sostenida: "por supuesto que se puede criticar a Stalin pero qu le vamos a criticar si es tan bueno" La ideologa no es una especie de texto consistente donde secretamente se xxx, la ideologa siempre funciona en dos niveles, mi ejemplo preferido es la pelcula, que no me gusta como pelcula pero marca este punto, la gran produccin de Hollywood con Tom Cruise, Demi Moore, Jack Nicolson (A Few Good Men) Cdigo de honor, es acerca de una unidad militar donde dos chicos son matados a golpes bajo lo que es llamado cdigo rojo. Si hicieron el servicio militar quizs sepan de qu se trata; son reglas obscenas no escritas que regulan la vida militar, "si no sos uno de nosotros te golpeamos en la noche" estas reglas marcan tu pertenencia a la comunidad militar, para ser aceptado como "uno de nosotros" es mucho ms importante que sigas estas reglas secretas no escritas pero, al mismo tiempo, estas reglas no deben llegar a ser pblicamente conocidas, pblicamente todos las negara. Creo que es as como funciona la ideologa, un discurso pblico y un discurso secreto. Sigamos con Hitchcock, a esta altura despus de todo lo que les dije acerca del gran Otro lacaniano, la mirada, etc, su reaccin probablemente sea: chocolate por la noticia, lo que tenemos aqu es simplemente la oposicin entre la mirada de nosotros los mortales y la mirada de el gran Otro que lo ve todo. En los finales de los 50, despus del lanzamiento de Vrtigo, Eric Rohmer escribi una linda interpretacin de Vrtigocomo una pelcula platnica, creo que esto es verdad pero en una manera negativa. Vrtigo es para mi una pelcula fundamentalmente antiplatnica; recuerden al final de la pelcula, la explosin de furia de Scoty cuando l descubre que Judy, a quien l trata de convertir en Madelene, ya es la mujer que l conoci como Madelene. Creo que es propiamente

una furia platnica porque l quera transformar una copia en un original, Madelene que para l era el original y el original estaba perdido, l quera rehacerla a Judy como Madelene, luego, lo que l descubre no es que la copia no puede alcanzar al original, esta es una experiencia muy simple que no tiene nada de dramtica, es una problemtica platnica, tenemos un ideal, nunca lo podemos alcanzar, etc. La experiencia aqu no es que el original es siempre una copia sino que lo que pensamos que era una copia ya es el original, el problema no es tanto el esfuerzo para convertirla en Madelene sino que ella ya era Madelene, que la copia es ms original que el original mismo. Hay una pelcula de Roberto Rosselini que se estren en el mismo ao que Vrtigo en el 59 con Vitorio de Sica El general della Rovere, tiene la misma lgica, es un maravilloso melodrama de la segunda guerra mundial acerca de Vitorio de Sica quien hace de un pequeo soldado comn que es arrestado por la Gestapo en Italia porque se parece al general della Rovere quien es un gran hroe de la resistencia antifascista que fue muerto pero los miembros de la resistencia no lo saben. El plan de los alemanes es poner a este pobre tipo en prisin para que otros presos lo confundan con el general della Rovere y le digan todos los secretos sobre la resistencia as los alemanes sabran lo que est pasando. Se imaginan lo que pasa, l de repente se identifica completamente con el general della Rovere y acta como el general. Hubiera sido lo mismo an con el propio general della Rovere, cuando hacemos de hroe slo somos pequeos hombres comunes haciendo de hroe, ninguno de nosotros es inmediatamente un hroe. Despus de esta problemtica platnica y cmo Hitchcock la da vuelta, hay tres pequeas escenas en una parte olvidada de la pelcula que para mi son cruciales, quizs las ms hermosas. Esos misteriosos diez minutos despus de que Scoty se encuentra con Judy, esta chica comn que le recuerda a la perdida Madelene, y antes de que l empiece, en esta furia platnica, a convertirla en Madelene. La primera escena es un maravilloso ejemplo del absoluto como apariencia; despus de conocer a esta chica comn que le recuerda a Madelene, Scoty la invita al mismo restaurante caro y entonces, presten atencin a cmo es la disposicin, l se sienta enfrente de ella y entonces, en el fondo detrs de ella l ve a otra mujer aproximndose que tiene el mismo vestido gris que la verdadera noble y sublime Madelene tena y por un breve momento queda perplejo, aqu tengo a Judy y all est la verdadera Madelene. En la medida en que la mujer se acerca es claro que se trata slo de una ilusin, pero lo que me interesa es ese breve momento de confusin; confrontado con esta chica comn veo el ideal platnico mismo, el punto es que el absoluto aparece como una pura apariencia literalmente, esto es lo que Lacan puso en trminos maravillosos en su Seminario 11 que el suprasensible platnico aparece como apariencia. La segunda escena es la ms bella, la escena crucial de la pelcula, despus del restaurante Scoty y Judy van al cuarto de hotel de ella, l entra a la habitacin y la ve a ella en un perfil oscuro. Creo que este perfil

oscuro de ella que es, en un nivel puramente formal, exactamente igual pero dado vuelta del otro lado, al perfil que vimos anteriormente, aquel perfil de la bella sublime Madelene del restaurante; creo que es una maravillosa visualizacin, materializacin de la divisin entre la imagen fantasmtica y la mujer, la mujer real siendo mortificada, reducida a un fondo negro sobre el cual proyectas tus fantasas. Es como si primero viramos la imagen sublime y luego vemos lo que la mujer realmente es, slo el contorno negro, la pantalla sobre la cual vos proyectas una imagen. Despus sucede algo an mejor, en una toma excelente, ella se da vuelta un poco de manera que ves la mitad en negro, lo que antes vimos como un perfil, y la otra mitad como una cara verdadera, desesperada, llena de ansiedad etc. Este creo que es el momento de subjetividad femenina en su mayor pureza, es literalmente que la femineidad es un objeto dividido, si me preguntan a mi, creo que esta divisin literal, la femineidad como un objeto dividido esta hace ms por el feminismo que muchos profeminismos ... Tenemos la tercera toma corta, despus ellos van a un bar, vean cuidadosamente cmo Scoty se relaciona con ella fsicamente cuando bailan, es tan obvio que ella quiere acercarse a l para tocarlo mientras que l mantiene esa distancia fsica, bsicamente l slo la quiere como un objeto fantasmtico, no la puede soportar. Esto dice mucho acerca de su idiota Jouissance masturbatoria, la manera en que Scoty funciona. No tengo tiempo de mostrarles demasiados clips porque es crucial ver esta escena despus de que hicieron el amor, Scoty la abraza, Judy transformada en Madelene, es la prueba de que est absolutamente claro que Hitchcock haba ledo a Lacan, cuando est abrazndola apasionadamente por un breve momento l se aparta... el objeto que deseo por ejemplo usted, no, no quiero causar ningn problema, es diferente del objeto que causa mi deseo, aquello que me hace desearla, de lo que no estoy consciente. Esa es la idea, Scoty quiere estar seguro de que lo que lo hace desearla est todava all, es por supuesto el vaco del vrtigo. Incidentalmente esto da una explicacin estrictamente lacaniana de la melancola, la idea comn de la melancola, la freudiana, aunque creo que es errneo la concepcin freudiana es ms refinada, la melancola significa un motivo fallido, hay una prdida traumtica, si sos capaz de realizar un duelo simbolizas la prdida etc; si te apegs al objeto perdido, si no pods superar la prdida... Si leen a Freud ms de cerca esto no es la melancola, la melancola no es pierdo el objeto pero no puedo sostener la prdida . La melancola es algo an opuesto, es como dijo Freud el melanclico piensa el objeto como perdido cuando todava lo posee, la paradoja de la melancola es que todava tens a tu pareja pero te comportas como si la hubieras perdido. Podemos conceptualizarlo con la distincin de Lacan, tens el objeto pero perds el fantasma, perds lo que te hace desear ese objeto. Entonces, de vuelta en Vrtigo, creo que la relacin de Scoty hacia Madelene o Judy es un excelente ejemplo de lo que Lacan llama goce flico masturbatorio. Para decirlo de forma simple, muchos interpretadores de Hitchcock dicen que Scoty quera acostarse con una

muerta, creo que no, Scoty literalmente la usa a Judy como un argumento masturbatorio. Esto es a lo que Lacan de refera cuando escribi que no hay relacin sexual; desde la posicin del goce masculino la estructura es masturbatoria Cul es el estndar de la masturbacin? es un acto sexual con un parteneire imaginario, lo hacs con vos mismo pero fantaseas con un parteneire. Lo que Lacan hace es darlo vuelta, dice que el acto sexual real tiene la precisa estructura de la masturbacin con un parteneire real, eso es decir que nunca estn a solas vos y tu parteneire, tu parteneire es usado como una especie de argumento de masturbacin para sostener tu fantasa, siempre es fantasmtico lo que te hace gozar. Para ir un paso ms adelante, cuando Freud construye su llamado pansexualismo, el punto de vista de Freud no es tan simple como puede parecer, no es la vulgar idea de que sea lo que sea que ests pensando seguramente tiene un significado sexual, como la historia del adolescente que est frustrado por la sexualidad y escapa hacia la matemtica pura y luego mi Dios! haga lo que haga est perdido, de repente cunta energa es emitida cuando dos cuerpos se chocan? Esto no es a lo que Freud se refiere, el punto de Freud no es que sea lo que sea que hacemos siempre pensamos en sexo, sino qu es lo que pensamos cuando estamos teniendo sexo. Cuando tenemos sexo no podemos simplemente pensar en ello, en este sentido Levi Straus informa de miembros de una tribu primitiva que dice que todos los sueos tienen un significado sexual menos los sueos sexuales, de alguna manera tienen razn y esta es la nocin de fantasma, no es: te critico entonces simblicamente te penetro, el punto es que nunca simplemente te penetro, cuando te hago el amor o vos a mi o los dos lo hacemos, como sea, debe ser sostenido por una fantasa, no es nunca simplemente una relacin directa. Lo que trato de sealar que para Lacan el verdadero amor no es esto, Lacan tiene una teora sobre el amor verdadero cul sera el amor verdadero en este caso? cul sera el amor verdadero de Scoty hacia Madelene? Sera no simplemente aceptar a Judy de la manera en que ella es; sino reconocer a Madelene, Madelene en el sentido de la noble y sublime, en la misma Judy, eso es el verdadero amor. Como lo dijo Lacan el verdadero amor, an la sublimacin, no tiene nada que ver con la idealizacin, no idealizo a mi parteneire; la paradoja es que te acepto como sos, con todas tus fallas, etc, no te idealizo pero al mismo tiempo sos una especie de sublime. Lacan provee la respuesta para el problema de cmo se relacionan el amor y el sexo, para que no me digan despus que Lacan no tiene una aplicacin prctica. Proceder de una forma stalinista, hay cuatro desviaciones, una es la idealizacin, el sexo el sucio, el contacto fsico es sucio, la nica cosa potable es el puro amor espiritual, eso est equivocado pero su opuesto, una especia de materialismo vulgar, el amor es una xxx lo nico que importa es el buen sexo etc, la primera es una desviacin derechista y la segunda es izquierdista. Hay una tercera posicin, uno puede tenerlos ambos pero de forma dividida, tens una mujer ideal otra para.... Nunca toc a Beatricce pero tuvo muchas amantes, una mujer para el sucio sexo otra mujer para el amor puro. Pero an hay una cuarta posibilidad que es la inmediata coincidencia, que el

verdadero amor y el sexo sean idnticos. Creo que esto es una pesadilla del superyo, la prueba de que te amo es que te hago el amor eficientemente pueden imaginarse la presin superyoica que eso significa? cuando lo hacs no slo le ests probando a tu amor que te desempeas bien sino que al mismo tiempo es una prueba de tu amor, realmente es para quebrarse! Cul es la solucin? creo que es una simple y muy elegante; el amor es todo, el amor el nico modo que nos hace... el sexo no nos... pero precisamente eso nos permite gozar del sexo sin presin. Uno suele decir que no importa pero por supuesto que importa, si no importara no lo haras, entonces divids pero es para hacerlo sin presin. Sigamos, esta hiancia entre la fantasa y la realidad que interviene en la sexualidad masturbatoria de Scoty. El prximo paso que quiero dar es mirar ms all de Hitchcock, hacia la tercera dimensin que podra ser el tercer espacio entre fantasa y realidad, en Hitchcock uno ve estos dos niveles interactuando. Volvamos aVrtigo, si ven la pelcula de cerca podemos pensar que es la historia real de Scoty enamorndose pero, como probablemente saben, tambin puede pensarse de una manera ms articulada Y si lo nico que realmente pasara fuera el principio, Scoty persiguiendo al criminal y saltando del edificio, y luego todo lo que vemos hasta el final de la pelcula fuera slo la alucinacin antes de la muerte; que cuando lo vemos al final de la pelcula en la torre hubiera saltado lo que hubiera sido la muerte real de Scoty en el principio de la pelcula, en mi opinin esa es la fantasa. Hay un punto de verdad en esta lectura, muchas veces hay coincidencias mgicas en las que estos dos niveles interactan, es como si la fantasa interviniera directamente en la realidad. Esto sucede especficamente en dos momentos en Vrtigo: uno es, como les coment antes, cuando en el fin de la pelcula la madre superiora aparece es la agencia fantasmtica de la censura interviniendo brutalmente, "no , no te lo permito", como si el inconsciente de Scoty interviniera sabotendolo porque si la madre superiora hubiera intervenido unos minutos antes no hubiera terminado en una catstrofe. Otro punto ms interesante es en la que pienso que es la escena ms pasional de la pelcula, luego de la ropa interior que no es ropa interior, Madelene, la belleza fatal, se despierta y se sienta con Scoty a la mesa, toman algo, charlan y por supuesto inmediatamente hay tensin ertica, hay una breve toma que es un magnfico detalle. Exactamente en el momento en que se rozan las manos por accidente, en el momento en que podra haber algn contacto sexual, en ese preciso momento el telfono suena y es el marido, por supuesto. Noten lo maravilloso de esto, el marido le pregunta a Scoty "qu pas?" por supuesto que l se refiere oficialmente al incidente pero tambin puede funcionar como: "qu pas, por qu tocaste a mi esposa, la mano de mi esposa?". Ac tenemos otra vez la interaccin entre los dos niveles, la fantasa y la realidad, demos un paso ms donde creo que est la grandeza del cine moderno, no es simplemente la mezcla fantasa-realidad sino que es un tercer nivel donde la fantasa se empieza a desintegrar, estamos en un extrao nivel donde es como si los elementos fantasmticos estuvieran flotando alrededor pero an no son tomados por la realidad, estamos, si quieren, en una prefantasa, no en una fantasa estructurada consistentemente pero tampoco

en la realidad. Uno de los grandes maestros de este procedimiento es David Lynch, espero que hayan visto Mullholand Drive, hay un par de escenas en esta pelcula recuerdan despus de la escena de apasionado sexo entre lesbianas? las dos chicas Beky y Rita van a un club nocturno "Silencio" donde escuchan una cancin de Roy Ortison y entonces, en el medio de la cancin, el cantante colapsa pero la cancin contina, es como si la voz sobreviviera. Por supuesto hay un truco, despus se explica que lo que pas es haba playback pero, de nuevo, lo que nos llama la atencin es ese breve momento de extraeza donde es como si la realidad se desintegrara, tens el sonido sin el soporte vocal, como si los diferentes elementos que componen la realidad se separaran. Hay muchos ejemplos en el cine y en otras artes de este procedimiento, por ejemplo, hay un maravilloso momento similar que, como en la escena de Vrtigo, concierne a un telfono sonando en "Era una vez en Amrica" recuerdan? el telfono suena, sigue sonando y sonando y cuando lo atienden sigue sonando. Ac tenemos la hiancia lacaniana entre la realidad y lo real en su pureza, tenemos el sonido del telfono sonando en la realidad, lo real es esa entidad espectral que insiste cuando perds la apoyatura en la realidad. Tenemos el ejemplo opuesto en una puesta en escena de ballet hecha por George Balanchine y, como probablemente saben, es una msica difcil de poner en escena, la obra completa son tres cds, sus piezas usualmente duran 6 o 7 minutos. La msica suena y los bailarines bailan por 3 o 4 minutos y luego la msica se detiene y los bailarines siguen bailando, el efecto es absolutamente extrao como si los bailarines estuvieran privados de su sustancia y el baile contina como sombras no muertas, como muertos vivos. Entonces, de nuevo, creo que este elemento es crucial cuando no estamos ni en la realidad ni en la fantasa, como si la fantasa y la realidad se desintegraran, no estamos en un universo consistente, estamos en un universo donde es como si los rganos flotaran libremente, de nuevo, el ttulo de la charla de hoy: "rganos sin cuerpo". La historia de estos rganos sin cuerpo, especialmente la historia de este momento cuando estos rganos sin cuerpo empiezan a hablar como si se subjetivaran a s mismos es extremadamente interesante. Por ejemplo saben que esto fue uno de los grandes temas de los filsofos materialistas franceses del iluminismo? Diderot escribi la novela Les bijoux indiscrets que significa los genitales femeninos, esta idea fue la mxima de una serie de fantasas masculinas totalmente locas. La idea es que toda mujer tiene dos voces, una voz es la de su cabeza que siempre miente, pero si escuchs a su vagina entonces tens la verdad, es la voz verdadera, esta es una fantasa puramente masculina, sera, segn Lacan, que la mujer s existe. Hay otro punto de vista, quiero mencionar dos pelculas, una es El club de la pelea de David Lynch y la otra una comediaYo, m mismo e Irene con Jim Carrey donde los rganos autnomos, un rgano privado de cuerpo acta como un sujeto, no como la subjetividad de una persona sino como ese momento extrao en el que comienza a actuar como un sujeto. Creo que hay dos modalidades de cmo funcionan estos

rganos sin cuerpo, Hay muchas pelculas, libros, etc sobre este tema, no es el caso de "Los monlogos de la vagina" all se pierde el punto, all la vagina es subjetivizada con comentarios graciosos, el horro est perdido. Recuerden las imgenes finales de las pelculas porno que terminan en una orga general, es como si la unidad del cuerpo se perdiera, ya no lo ves como un hombre y una mujer haciendo el amor sino una pluralidad de rganos, la unidad explota en mltiples partes, es una especie de estpida mquina de placer. El verdadero momento de horror es cuando algo que percibimos como objeto, precisamente en el sentido lacaniano de lo real irepresentable, que se subjetiviza a s mismo mientras que sigue siendo un objeto Vieron esa pelcula de terror, modesta pero buensima, Cuando un extrao llama (When a Stranger Calls)? a mi me impact la pelcula porque la primera media hora es una historia estndar: una niera sola con los nios acosada por llamadas telefnicas, la polica le dice que cierre todas las puertas y se encierre dentro de la casa pero el asesino ya est adentro de la casa y al encerrarse ella ... Luego sucede algo absolutamente increble, el asesino, este asesino serial, es presentado como el monstruo usual, irepresentable, pero luego de este primer episodio la pelcula cambia hacia su propia perspectiva y tens una visin extremadamente espantosa de este tipo quien est totalmente solo, humillado en bares, desesperadamente tratando de lograr un contacto. Es verdaderamente amenazador, lo que aparece como el objeto demonaco supremo de repente aparece en su miseria, es al mismo tiempo un horror supremo y un sujeto vulnerable. Yo digo, como un materialista ateo y una de las pocas personas que estn bautizadas pero sin embargo con respeto por la Biblia, el libro de Job es la tragedia suprema y el trata de la crtica a la ideologa. El punto crucial, como Rene Girard demostr, no es si Dios tiene razn o si Job tiene razn, el punto es que tenemos simplemente dos perspectivas, el pobre tipo no lo acepta como usualmente se dice, l protesta en qu sentido? no est en contra de Dios, lo que l no acepta es que su sufrimiento no tenga ningn sentido. Y saben lo que pasa... los tres que tratan de consolarlo cada uno de ellos representan una cierta funcin de la ideologa, hay uno que piensa que Dios es sabio entonces si sufrs debes haber hecho algo malo aunque no lo sepas, pero al final Dios aparece y dice: no, no tens razn todo lo que dice Job es correcto. Este cambio aparece slo cuando el imposible punto de objetivacin, el objeto empieza a hablar y esto pasa en la escena donde vemos el perfil de Judy mitad de ella es la oscura pantalla del objeto y la otra mitad empieza a hablar, este es el sublime momento de la subjetividad, a esto deberamos permanecer fieles.

[Acto o melancola]
Slavoj Zizek

Extrado de: Quin dijo totalitarismo? Cinco intervenciones sobre el (mal)uso de una nocin Slavoj Zizek Pre-textos. Valencia, 2002.

El gran Otro lacaniano no designa meramente las normas simblicas explcitas que regulan la interaccin social, sino tambin la intrincada telaraa de normas "implcitas no escritas. Una de estas normas en el mundo acadmico radical de hoy se refiere a la relacin entre duelo y melancola. En los tiempos permisivos que corren, cuando las instituciones dominantes se apropian de la transgresin, e incluso la fomentan. La doxa predominante se presenta normalmente a s misma como una transgresin subversiva; si se quiere identificar la tendencia intelectual hegemnica, no hay ms que buscar la tendencia que pretende representar una amenaza sin precedentes para la estructura de poder hegemnica. En lo referente al duelo y a la melancola la doxa predominante es la siguiente: Freud opuso el duelo "normal" (la aceptacin conseguida de la prdida) a la melancola "patolgica" (en la que el sujeto persiste en su identificacin narcisista con el objeto perdido). Frente a Freud, hay que afirmar, pues, la primaca conceptual y tica de la melancola: en el proceso de prdida hay siempre un resto que no puede ser integrado mediante el trabajo de duelo, y la fidelidad fundamental es la fidelidad a ese resto. El duelo es una suerte de traicin, el "matar por segunda vez" al objeto (perdido), mientras que el sujeto melanclico mantiene su fidelidad al objeto perdido, negndose a renunciar a su unin con l. Esta historia ofrece muchas versiones, desde la homosexual (los homosexuales son los que mantienen su fidelidad a la identificacin perdida/reprimida con el objeto libidinal del mismo sexo) a la tnica-poscolonial (cuando los grupos tnicos ingresan en la modernizacin capitalista y se encuentran bajo la amenaza de que su legado especfico sea devorado por la nueva cultura global, no deben renunciar a su tradicin y hacer el duelo por ella, sino conservar la vinculacin melanclica a sus races perdidas). Debido a este trasfondo "polticamente correcto", la "equivocacin de depreciar la melancola puede tener calamitosas consecuencias: se rechazan artculos y estudios, y los aspirantes a las plazas acadmicas pueden quedarse sin ellas a causa de su actitud "incorrecta" ante la melancola. Sin embargo, por esta misma razn, es absolutamente necesario denunciar el "cinismo objetivo" que entraa esta rehabilitacin de la melancola: el lazo melanclico con el objeto tnico perdido nos permite afirmar que mantenemos nuestra fidelidad a las antiguas races, al tiempo que participamos plenamente en el juego capitalista global. Y habra incluso que preguntarse hasta qu punto todo el proyecto de "estudios poscoloniales" no est sostenido por esta lgica del cinismo objetivo. La melancola es en esta dimensin una postura acusadamente posmoderna, una postura que nos permite sobrevivir en una sociedad global y mantener al mismo tiempo la apariencia de fidelidad a nuestras "races" perdidas. Por esta razn, la melancola y la risa no se oponen, sino que son strictu sensu las dos caras de la misma moneda: la tan ensalzada capacidad para mantener una distancia irnica frente a las propias races tnicas es el reverso del apego melanclico a esas races.

La falta no es lo mismo que la prdida.

Cul es pues el error terico de esta

reafirmacin de la melancola? Lo normal es poner el nfasis en el carcter antihegeliano de tal rehabilitacin de la melancola: el trabajo del duelo tiene la estructura de la "superacin" (Aufhebung) por medio de la cual conservamos la esencia ideal de un objeto al tiempo que lo perdemos en su realidad inmediata, mientras que en la melancola el objeto se resiste a su "superacin" ideal ''(2). El error del melanclico, sin embargo, no es el de limitarse a afirmar que algo se resiste a la "superacin" simblica sino, ms bien, el ubicar esta resistencia en un objeto positivamente existente, aunque perdido. En trminos kantianos, el melanclico es culpable de incurrir en algo as como un "paralogismo de la pura capacidad de desear", que reside en la confusin entre prdida y falta: en la medida en que el objeto-causa del deseo falta originariamente, de una manera constitutiva, la melancola interpreta esta falta como una prdida, como si el objeto que falta hubiera sido posedo y despus perdido (3). En suma, lo que la melancola oscurece es el hecho de que el objeto falta desde el principio, que su aparicin coincide con su falta, que este objeto no es nada ms que la positivacin de un vaco/falta, una pura entidad anamrfica que no existe "en s". La paradoja es, por supuesto, que este engaoso desplazamiento de la falta a la prdida nos permite afirmar nuestra posesin del objeto que no hemos posedo nunca no puede perderse nunca, y as el melanclico en su fijacin incondicional en el objeto perdido, lo posee de alguna manera en su misma prdida. Qu es, sin embargo, la presencia verdadera de una persona? En el prrafo evocador de las ltimas pginas de El fin de la aventura, Graham Greene subraya la falsedad de la escena habitual en que el marido, que vuelve a casa despus de la muerte de su mujer, deambula nerviosamente por ella y experimenta la ausencia traumtica de la esposa muerta, cuyos objetos permanecen intactos. Muy al contrario, la verdadera ausencia se produce cuando la esposa est todava viva, pero no en casa, y al marido le asalta la duda de donde se encuentra, de por qu tarda (estar con un amante?). "Porque ella, ahora est siempre ausente y al mismo tiempo no lo est nunca. Esto es, no est nunca en otra parte. No est almorzando con nadie, no est en el cine contigo. Ahora no puede estar ms que en casa". (4) No es esta la lgica misma de la identificacin melanclica, en la que el objeto est sobrepresente en su misma prdida incondicional e irremediable? As es como debe interpretarse tambin la nocin medieval de que el melanclico es incapaz de alcanzar el mbito de lo espiritual/incorpreo en lugar de limitarse a contemplar el objeto suprasensible, quiere abrazarlo en su vehemente deseo. Aunque se le niega el acceso al dominio suprasensible de las formas simblicas ideales, el melanclico despliega todava el anhelo metafsico de otra realidad absoluta, ms all de nuestra realidad ordinaria, que est sometida a la decadencia y la corrupcin temporales; y la nica manera de escapar a este dilema es servirse de un objeto sensible, material (por ejemplo, la mujer amada) y elevarlo a la categora de absoluto El sujeto melanclico eleva as el objeto de su ansia, a un hbrido e inconsistente absoluto corpreo. Pero, puesto que este objeto est sometido a la decadencia, slo puede ser posedo incondicionalmente en la medida en que se pierde, en su prdida. Hegel desarroll esta lgica a propsito de la bsqueda por los cruzados de la tumba de Cristo: tambin ellos confundieron el aspecto absoluto de la divinidad con el cuerpo material que existi en Judea ms de mil aos antes, por lo que su bsqueda desemboc en una desilusin inevitable. Por esta razn la melancola no es simplemente un apego al objeto perdido, sino a la expresin original de su prdida. En su perspicua caracterizacin del modo de dirigir de Wilhelm Furtwangler, Adorno sostiene que Furtwangler pretenda la salvacin (Rettung) de algo que ya estaba perdido, recuperando mediante la interpretacin lo que sta empez a perder en el momento de la desaparicin de una tradicin vinculante Este intento le presta algo del esfuerzo excesivo que supone una invocacin cuando lo que sta persigue ya no est pura e inmediatamente presente. (5)

En lo que hay que centrarse es en la doble prdida que sustenta el (merecido) culto actual de Furtwangler, la fascinacin que ejercen sus viejas grabaciones. No es slo que hoy nos sintamos fascinados por su propia pasin 'ingenua", inmediatamente orgnica, que ya no parece posible en nuestra poca, cuando la direccin orquestal se escinde entre la fra perfeccin tcnica y la "pasin" artificial de la teatralidad escnica; sino que el propio objeto perdido de nuestra fascinacin incluye ya una cierta prdida. Es decir, la pasin de Furtwangler estaba penetrada por una suerte de intensidad traumtica, un sentimiento de urgencia propio del desesperado intento de salvar como parte de nuestra tradicin lo que se encontraba en peligro, lo que ya estaba "fuera de lugar" en el mundo moderno. As pues, aquello que anhelamos recuperar en las viejas grabaciones de Furtwangler no es la inmediatez orgnica de la msica clsica, sino, antes bien, la experiencia orgnico-inmediata de la prdida misma que ha dejado de sernos accesible. En este sentido, nuestra fascinacin por Furtwangler es melancola en estado puro. Giorgio Agamben ha subrayado que la melancola, en contraste con el duelo, no es slo el fracaso del trabajo de duelo, la persistencia de la vinculacin a lo Real del objeto, sino tambin su contrario: "la melancola ofrece la paradoja de una intencin luctuosa que precede y se anticipa a la prdida del objeto". (6) sta es la estratagema del melanclico: la nica forma de poseer un objeto que nunca tuvimos, es tratar un objeto que todava poseemos plenamente como si este objeto estuviera ya perdido. El rechazo del melanclico a llevar a cabo el trabajo de duelo asume as la forma de su contrario, de un falso espectculo de duelo excesivo y superfluo por un objeto, incluso antes de la prdida de este objeto. Esto es lo que proporciona su sabor nico a una relacin de amor melanclica (como la que se establece entre Newland y la Condesa Olenska en La edad de la inocencia de Edith Wharton: aunque los dos amantes estn todava juntos, inmensamente enamorados, gozando mutuamente de su presencia, la sombra de su separacin futura colorea ya sus relaciones, lo que les hace percibir sus placeres actuales bajo la gida de la catstrofe (separacin) por venir (en una inversin exacta de la idea habitual de soportar las dificultades del presente con la vista puesta en la felicidad que habr de surgir de ellas). La idea de que Dimitri Shostakovich era, por debajo de su optimismo socialista oficial, un compositor profundamente melanclico puede mantenerse con una argumentacin similar por el hecho de que compusiera su ms famoso cuarteto de cuerda, el Octavo (en 1960) en memoria de s mismo: He pensado que si muero algn da ser difcil que alguien escriba una obra dedicada a mi memoria. Por eso he decidido escribirla yo mismo. Incluso podra ponerse en la cubierta "Dedicado a la memoria del compositor de este cuarteto. (7)

No hay que extraarse, pues, de que Shostakovich caracterizara la manera fundamental del cuarteto como "pseudotrgica": en una metfora reveladora calcul las lgrimas que su composicin le haba costado como el equivalente a la cantidad de orina despus de docena y media de cervezas. En la medida en que el melanclico se entrega al duelo por lo que todava no ha perdido, hay una subversin intrnsecamente cmica del procedimiento clsico del duelo que opera en la melancola, como en el viejo chiste racista sobre los gitanos: cuando llueve, se sienten felices porque saben que despus de la lluvia siempre vuelve a salir el sol; cuando el sol brilla, se sienten tristes porque saben que despus del sol, en un momento u otro, llover. En definitiva, el afectado por el duelo se lamenta por el objeto perdido y "lo mata por segunda vez" por medio de la simbolizacin de su prdida; mientras que el melanclico no es slo el que es incapaz de renunciar al objeto, sino que lo mata por segunda vez (lo trata como perdido) antes de perder realmente el objeto. Cmo desenmaraar esta paradoja del duelo por un objeto que no se ha perdido

todava, que sigue estando aqu? La clave de este enigma reside en la precisa formulacin de Freud segn la cual el melanclico no es consciente de lo que ha perdido en el objeto perdido. (8) En este punto hay que introducir la distincin lacaniana ente el objeto y el (objeto-) causadel deseo: el objeto del deseo es simplemente el objeto deseado, mientras que la causa del deseo es la caracterstica por cuya causa deseamos el objeto deseado (algn detalle o tic, del que normalmente no somos concientes y que a menudo percibimos errneamente como un obstculo, como si deseramos el objeto a pesar de l). Este hiato entre objeto y causa explica tambin, quizs, la popularidad de la pelcula Breve encuentro (Brief Encounter) en la comunidad gay: la razn no es meramente que los encuentros furtivos entre los dos amantes en los oscuros pasadizos y en los andenes de la estacin ferroviaria "se parecen" a la forma en que los gays estaban obligados a encontrarse durante los aos cuarenta, puesto que no les estaba permitido flirtear abiertamente. Lejos de ser un obstculo para la satisfaccin del deseo de los gays, estas circunstancias operaban en realidad como su causa: privada de estas condiciones de clandestinidad, la relacin gay pierde una buena parte de su atractivo transgresor. As pues lo que nos ofreceBreve encuentro no es el objeto del deseo gay (la pareja es heterosexual), sino su causa. No resulta extrao, por consiguiente, que los gays expresen a menudo su oposicin a una poltica liberal "incluyente" de plena liberalizacin de las parejas homosexuales: lo que fundamenta esta oposicin no es la conciencia (justificada) de la falsedad de esta poltica liberal, sino el temor a que el deseo gay se desvanezca si queda privado de su obstculo. Desde esta perspectiva, el melanclico no es primordialmente el sujeto que est fijado en el objeto perdido, incapaz de llevar a cabo el trabajo de duelo, sino ms bien el sujeto que posee el objeto y que ha perdido el deseo de l, porque la causa que le hizo desear este objeto ha desaparecido, ha perdido su eficacia. Lejos de acentuar hasta el extremo la situacin de deseo frustrado, la melancola representa ms bien la presencia del objeto mismo privado del deseo de l; la melancola se produce cuando conseguimos por fin el objeto deseado, pero nos decepciona. En este sentido preciso, la melancola (la decepcin con todos los objetos empricos, positivos, ningunos de los cuales puede satisfacer nuestro deseo) es en rigor el principio de la filosofa. Por ejemplo, una persona que ha vivido durante toda su vida en una ciudad determinada y se ve obligada finalmente a trasladarse a otro lugar, se siente, por supuesto, entristecida ante la perspectiva de verse arrojado a un nuevo ambiente Pero qu es lo que realmente le pone triste? No es la perspectiva de dejar el lugar que ha sido su hogar durante muchos aos, sino el miedo mucho ms sutil de perder el apego a ese lugar. Lo que me pone triste es el hecho de que s que, ms tarde o ms temprano -antes de lo que estoy dispuesto a admitir- me integrar en una nueva comunidad, olvidando el lugar que ahora significa tanto para m. En suma, lo que me entristece es la conciencia de que acabar por perder el deseo de (lo que es ahora) mi hogar. (9) Lo que aqu estamos considerando es la interrelacin entre la anamorfosis y la sublimacin: la serie de objetos se estructura realmente en torno (o ms bien incluye) a un vaco: si este vaco se hace visible "como tal", la realidad se desintegra. Por consiguiente, para mantener la consistencia del edificio de la realidad, uno de los elementos de tal realidad tiene que ser desplazado y pasar a ocupar el lugar del vaco central; es el objeto petit a lacaniano Este objeto es el "objeto sublime (de la ideologa)", el objeto "elevado a la dignidad de la Cosa" y simultneamente el objeto anamrfico (para poder percibir su calidad sublime, tenemos que mirarlo "al sesgo", oblicuamente, ya que si lo contemplamos directamente, no parece ms que cualquier otro objeto de una serie). Para la "mirada directa", el judo, por ejemplo, es uno ms en la serie de los grupos tnicos o nacionales, pero al mismo tiempo "el objeto sublime", el sustituto del vaco (antagonismo central) en torno al que se estructura el edificio social; el amo que en ltimo trmino mueve todos los resortes. As pues, la referencia antisemita a los

judos "aclara las cosas" al permitir la percepcin de la sociedad un espacio cerrado/consistente. No pasa lo mismo con la nocin de que un trabajador en el capitalismo trabaja -pongamos por caso- cinco horas para l y tres horas para el patrn capitalista? La ilusin consiste en pensar que esos dos aspectos pueden separarse y en solicitar, en consecuencia, que el trabajador se limite a trabajar esas cinco horas que le corresponden, obteniendo la misma remuneracin: dentro del sistema salarial eso no es posible. El estatus de las ltimas tres horas es as en cierto sentido anamrfico; representan la incorporacin de la plusvala, en forma similar a la del tarro de pasta dentfrica, cuyo tercio superior tiene un color diferente, con la inscripcin "Le damos el 30% gratis". Ahora estamos en condiciones de ver que la anamorfosis es crucial para el funcionamiento de la ideologa: la anamorfosis designa un objeto cuya propia realidad est distorsionada por la inscripcin de una mirada en sus caractersticas "objetivas". Una cara que parece grotescamente deformada y alargada adquiere consistencia; un contorno borroso, una mancha, se convierte en una entidad clara si lo miramos desde un cierto punto de vista sesgado. No es sta una de las formulaciones sucintas de la ideologa? La realidad social puede parecer confusa y catica, pero si la consideramos desde el punto de vista del antisemitismo, todo se hace claro y adquiere contornos precisos: la conspiracin juda es la responsable de todos nuestros males... En otras palabras, la anamorfosis elimina la distincin entre la "realidad objetiva" y su percepcin subjetiva distorsionada: la distorsin subjetiva se refleja en el propio objeto percibido, y, en este sentido preciso, la mirada misma adquiere existencia "objetiva". Pero lejos de suponer la negacin idealista de lo Real, la nocin lacaniana de objet petit a como un objeto puramente anamrfico hace posible proporcionar una descripcin estrictamente materialista de la aparicin del espacio ideal "inmaterial". El objet petit a slo existe slo como su propia sombra/distorsin, contemplado oblicuamente, desde una perspectiva incorrecta/parcial. Si se le mira directamente, no se ve nada en absoluto. Y el espacio de la idealidad es precisamente ese espacio distorsionado: las "ideas" no existen 'en s mismas", sino slo como entidades presupuestas por sus reflejos distorsionados. Platn estaba de alguna manera en lo cierto al afirmar que en nuestro mundo material slo recibimos imgenes deformadas de las ideas verdaderas. Slo habra que aadir que la propia idea no es otra cosa que una apariencia de ella misma, una "ilusin perspectiva", que nos lleva a suponer que debe haber un "original" por debajo de las deformaciones. Sin embargo, lo significativo del objet petit a como "magnitud negativa" -por servirnos de un trmino kantiano- es no slo que el vaco del deseo se corporiza paradjicamente en un objeto particular que sirve como sustituto suyo, sino sobre todo en la paradoja contraria: este mismo vaco/falta primordial funciona "slo" en la medida en que se corporeiza en su pbjeto particular, es este objeto el que mantiene abierto el hueco del deseo. Esta nocin de magnitud negativa" es tambin crucial cuando se trata de aprehender la revolucin del cristianismo. Las religiones precristianas permanecen en el nivel de la sabidura, acentan la insuficiencia de todo objeto temporal finito, y predican la moderacin en los placeres (debe evitarse un apego excesivo a los objetos finitos puesto que el placer es transitorio) o la retirada de la realidad temporal en nombre del verdadero divino que es lo nico que puede proporcionar la bienaventuranza infinita. El cristianismo, por el contrario, presenta a Cristo como un individuo mortal-temporal, e insiste en que la creencia en el acontecimiento temporal de la Encarnacin es la nica va de verdad y salvacin eternas. En este sentido preciso, el cristianismo es una "religin del amor": en el amor, se da la primaca, se pone el centro, en un objeto temporal finito que "es ms importante que cualquier otro". Esta misma paradoja est tambin presente en la especfica nocin cristiana de conversin y de perdn de los pecados: la conversin es un acontecimiento temporal que cambiala propia eternidad. Como sabemos, en sus ltimos aos Kant formul la nocin de un acto noumnico de eleccin

mediante el cual un individuo elige su carcter eterno: antes que su existencia temporal, es este acto el que delimita por anticipado los contornos de su destino terrenal. Sin el acto divino de la gracia, nuestro destino se mantendra inamovible, fijado para siempre por ese acto eterno de eleccin. La "buena nueva" del cristianismo es, sin embargo, que una conversin genuina hace posible, por as decirlo, repetir ese acto, y en consecuencia cambiar (deshacer los efectos) de la eternidad misma.

"Pensamiento postsecular?" No, gracias!

Esa paradoja final del cristianismo es anulada por lo que hoy se presenta como "pensamiento post-secular", postura que encuentra su expresin ms acabada en una cierta suerte de apropiacin derridiana de Levinas. En contraste con la melancola, en que el objeto aparece privado del (de la causa del) deseo de l, la postura "post-secular" reafirma el hiato entre el deseo y sus objetos, y nos pone en presencia de un anhelo mesinico de lo Otro que est siempre "por venir", que trasciende cualquier objeto dado, mortificado por un espectro insistente que no puede materializarse nunca en una entidad existente, positiva, plenamente presente. Ambos coinciden, sin embargo, en impedir el acto, que carece de significado alguno en el pasivo estupor del melanclico, y que queda reducido en el entusiasmo post-secular a una intervencin pragmtica que nunca est a la altura de la demanda incondicional de lo Otro abismtico. El "pensamiento post-secular" admite sin reservas que la crtica modernista ha destruido los fundamentos de la onto-teologa, la nocin de Dios como ser supremo, etc. Pero y s el resultado final de este gesto desconstructivo fuera abrir la va a una nueva forma posdesconstructiva e indesconstructible de espiritualidad, a la relacin con una otredad incondicional que precede a la ontologa? Y si la experiencia fundamental del sujeto humano no fuera la de la autopresencia, la de la fuerza de la dialctica mediacin-apropiacin de toda otredad, sino la de una pasividad primordial, una sensibilidad, una facultad de responder, de ser infinitamente deudor y responsable a la llamada de algo otro que nunca adquiere una configuracin positiva, sino que permanece siempre oculto, huella de su propia ausencia? Aqu viene a cuento la ocurrencia de Marx a propsito de Proudhon en su Pobreza de la filosofa (en lugar de referirse a personas reales en sus circunstancias reales, la teora social pseudohegeliana de Proudhon se refiere a esas circunstancias, pero privadas de las personas que les dan vida): en lugar de la matriz religiosa, con Dios como ncleo de ella, la desconstruccin post-secular se refiere a la matriz misma, privada de la figura positiva de Dios de la que depende. La misma configuracin se repite en la "fidelidad" de Derrida al espritu del marxismo: "la desconstruccin nunca ha tenido sentido ni inters, al menos segn mi parecer, ms que como una radicalizacin, es decir tambin en la tradicin de un cierto marxismo, en un cierto espritu de marxismo". (10) Lo primero que hay que sealar aqu (de lo que Derrida es sin duda plenamente consciente) es que esta "radicalizacin" descansa sobre la oposicin tradicional entre letra y espritu: reafirmar el espritu autntico de la tradicin marxista quiere decir dejar atrs su letra (los anlisis particulares de Marx y las medidas revolucionarias propuestas que estn inevitablemente teidas por la tradicin de la ontologa) con objeto de salvar

de las cenizas la autntica promesa mesinica de liberacin emancipatoria. Lo que no puede dejar de sorprendenos es la extraa proximidad de tal "radicalizacin" con (una cierta comprensin comn de) la superacin (Aufhebung) hegeliana en la promesa mesinica, la herencia marxista es "superada"; su ncleo esencial es redimido por medio del propio gesto de superacin de su propia forma particular y de la renuncia a ella. Y -aqu est lo esencial del problema, es decir, del mtodo de Derrida- la cuestin es no slo que hay que dejar atrs las formulaciones particulares de Marx y las medidas propuestas por l, y sustituirlas por otras formulaciones y medidas ms adecuadas; sino sobre todo que la promesa mesinica que constituye el "espritu" del marxismo es traicionada por cualquier formulacin particular, por cualquier traduccin a medidas econmicopolticas determinadas. La premisa que subyace a la "radicalizacin" de Marx que lleva a cabo Derrida es que cunto ms "radicales" son esas medidas econmico-polticas determinadas (hasta llegar a los campos de la muerte de los Jemeres Rojos o de Sendero Luminoso), menos radicales son realmente y ms quedan atrapadas en el horizonte tico-poltico metafsico. En otras palabras, lo que la "radicalizacin" de Derrida significa es en cierta forma (ms precisamente: en la forma prctica) exactamente lo contrario: la renuncia a toda medida poltica radical real. La "radicalidad" de la poltica derridiana incluye un hiato irreductible entre la promesa mesinica de "democracia por venir" y todas sus encarnaciones positivas: a causa de esta misma radicalidad, la promesa mesinica sigue siendo para siempre una promesa, no puede traducirse nunca en un conjunto de medidas econmico-polticas determinadas. La discrepancia entre el abismo de la Cosa indecidible y cualquier decisin particular es insalvable: nuestra deuda con el Otro no puede saldarse nunca; nuestra respuesta a su llamada no es nunca completamente adecuada. Esta posicin se enfrenta con las tentaciones gemelas del pragmatismo sin principios y del totalitarismo, puesto que ambas eliminan aquel hiato. El pragmatismo reduce la actividad poltica a un mero maniobrar oportunista, a intervenciones estratgicas limitadas en situaciones contextualizadas, prescindiendo de cualquier referencia al Otro trascenclental. El totalitarismo, por su parte, identifica esta otredad trascendental con una figura histrica particular (el partido es la personificacin directa de la razn histrica). En definitiva, la problemtica del totalitarismo surge aqu con su sesgo desconstruccionista especfico: en su manifestacin ms elemental -casi nos sentimos tentados a decir ontolgica- el totalitarismo" no es meramente una fuerza poltica que pretende el control total de la vida social, hacer a la sociedad totalmente transparente, sino el cortocircuito entre la otredad mesinica y un agente poltico determinado. Lo "por venir (a venir)" no es pues simplemente una cualificacin adicional de la democracia, sino su ncleo ms ntimo, lo que hace que la democracia sea democracia: en el momento en que la democracia deja de ser "por venir" y pretende ser actual -completamente actualizada- entramos en el totalitarismo. Evitemos cualquier malentendido: esta "democracia por venir" no es, por supuesto, simplemente una democracia que promete llegar en el futuro, sino una democracia cuya llegada se pospone para siempre. Derrida es muy consciente de la "urgencia" del "ahora", de la necesidad de justicia; y si algo le es extrao es el complaciente aplazamiento de la democracia a un estadio posterior de la evolucin, como en la proverbial distincin estalinista entre la "dictatura del proletariado" actual y la futura democracia "plena", que legitima el terror presente como la creacin de las condiciones necesarias para la libertad que habr de venir. Esta estrategia "en dos fases" es, para Derrida, lo peor de la ontologa. En contraste con esa economa estratgica de la dosis correcta de (no)libertad, la "democracia por venir" se refiere a las urgencias/estallidos imprevisibles de la responsabilidad tica, cuando me veo sbitamente confrontado con una necesidad apremiante de responder a la llamada, de intervenir en una situacin que considero como intolerablemente injusta. No obstante, es sintomtico que Derrida mantenga a pesar de todo la oposicin entre

tal experiencia espectral de la llamada mesinica de la justicia y su "ontologizacin", su trasposicin en un conjunto de medidas positivas legales, polticas, etc. O -para decirlo en trminos de la oposicin entre tica y poltica- lo que Derrida moviliza aqu es el hiato entre tica y poltica: Por una parte, la tica queda definida como la responsabilidad infinita de la hospitalidad incondicional. Mientras que, por otra, la poltica puede ser definida como la toma de una decisin sin ninguna garanta trascendental precisa. As la separacin presente en Levinas le permite a Derrida afirmar la primaca de la tica de la hospitalidad, pero dejando abierta al mismo tiempo la esfera de la poltica como el dominio del riesgo y del peligro. (11)

As la tica es el (tras)fondo de la indecidibilidad, mientras que la poltica es el mbito de la(s) decisin(es), en el que hay que asumir plenamente el riesgo de cruzar la lnea de separacin y traducir esta imposible exigencia tica de justicia mesinica en una intervencin particular que nunca est a la altura de tal exigencia, que es siempre injusta hacia (algunos de) los otros. El mbito tico propiamente tal, la exigencia espectral incondicional que nos hace absolutamente responsables y que nunca puede traducirse en una medida/intervencin positiva, es quiz de esta forma no tanto un fondo/marco formal a priori de las decisiones polticas, como la diffrance indeterminada que le es inherente, indicativa de que ninguna decisin definida puede "cumplir su objetivo" plenamente. Esta frgil y transitoria unidad del mandato tico incondicional y de las intervenciones polticas pragmticas tiene su mejor expresin en una parfrasis de la famosa frmula de Kant sobre las relaciones entre la razn y la experiencia: "Si la tica sin la poltica est vaca, la poltica sin la tica es ciega". (12) Por elegante que sea esta solucin (aqu la tica es la condicin de posibilidad y la condicin de imposibilidad de la poltica, que abre simultneamente el espacio de la decisin poltica como un acto no garantizado por el gran Otro, al que condena al fracaso final), hay que oponerla al acto, en el sentido lacaniano, en que, precisamente, la distancia entre la tica y la poltica desaparece. Volvamos a recurrir -cmo no- al caso de Antgona. (13) Puede decirse que ejemplifica la fidelidad incondicional a la otredad de la Cosa que trastorna la totalidad del edificio social: desde el punto de partida de la tica de la Sittlichkeit, de las mores que regulan la intersubjetividad colectiva de la polis, la insistencia de Antgona es realmente "loca", perturbadora, mala. En otras palabras -en trminos de la nocin desconstruccionista de la promesa mesinica que est siempre "por venir"- no es Antgona una figura proto-totalitaria? Con respecto a la tensin (que proporciona las coordenadas finales del espacio tico) entre el Otro qua la Cosa, la otredad abismal que se dirige a nosotros con su mandato incondicional, y el Otroqua tercero, la instancia mediadora de mi encuentro con los otros (otros humanos "normales") -en el que este tercero puede ser la figura de la autoridad simblica, pero tambin la trama "impersonal" de normas que regulan mi intercambio con los otros -no representa Antgona la vinculacin exclusiva e inflexible al Otro qua Cosa, que eclipsa al Otro qua tercero, la instancia de la mediacin/reconciliacin simblica? O, por decirlo en trminos ligeramente irnicos, no es Antgona la anti-habermasiana par excellance? Ningn dilogo, ningn intento de convencer a Creonte de las buenas razones de sus actos por medio de la argumentacin racional: nada ms que la ciega insistencia en sus derechos... Si es que los hay, los denominados "argumentos" estn del lado de Creonte (el entierro de Polinices provocara inquietud pblica, etc.), mientras que el contrapunto de Antgona es finalmente su tautolgica insistencia: "Est bien, puedes decir todo lo que quieras, pero no va a cambiar nada. Me aferro a mi decisin!". Esta visin dista mucho de una hiptesis elaborada: algunos de los que interpretan a Lacan como un protokantiano (mal)interpretan realmente su lectura de Antgona, al afirmar que Latan condena su obstinacin incondicional, que la rechaza como un trgico

ejemplo del suicida que pierde la distancia apropiada en relacin con la Cosa letal, de inmersin directa de uno mismo en la Cosa.(14) As pues, desde esa perspectiva, la oposicin entre Creonte y Antgona es la que existe entre el pragmatismo sin principios y el totalitarismo: lejos de ser totalitario, Creonte acta como un hombre de Estado pragmtico, que aplasta despiadadamente cualquier actividad que pueda poner en peligro el funcionamiento normal de la paz cvica y estatal. Dando todava un paso ms, no es el propio gesto elemental de sublimacin "totalitario" en la medida en que consiste en elevar un objeto a la condicin de la Cosa? En la sublimacin, algo -un objeto que forma parte de nuestra realidad ordinaria- es elevado a objeto incondicional que el sujeto valora ms que la vida misma. Y no es este cortocircuito entre un objeto determinado y la Cosa la condicin mnima del "totalitarismo ontolgico"? Frente a este cortocircuito, la leccin tica de la desconstruccin no es acaso que el hiato que separa la Cosa de cualquier objeto determinado es irreductible? En este punto resulta crucial la forma en que la tica del "respeto a la alteridad" rene a dos 'enemigos" reconocidos e importantes: Derrida y Habermas. El tenor elemental de sus respectivas posiciones ticas es en principio el mismo, es decir, el respeto y la apertura a una otredad irreductible que no puede ser integrada en la automediacin del sujeto, y la asercin concomitante de la separacin entre tica y poltica, en el sentirlo de una demanda/norma tica presupuesta que precede a toda intervencin poltica concreta y la sostiene, que no es nunca capaz de dar a esa intervencin un cumplimiento pleno. Por supuesto, la forma de esta operacin tica es completamente diferente en los dos autores: para Derrida, es el abismo de la demanda incondicional traicionada por (su traduccin a) cualquier norma determinada; para Habermas, es el sistema determinado de normas a priori que regulan la comunicacin libre. Todo eso significa, sin embargo, que existe en efecto una suerte de identidad especulativa hegeliana entre Derrida y Habermas, en el sentido preciso de una mutua complementacin: cada uno de los dos filsofos expresa, en cierta medida, lo que el otro tiene simultneamente que presuponer y denegar para poder mantener su posicin: la crtica habermasiana de Derrida es acertada al sealar que, sin una trama de normas implcitas que regulen mi relacin con el Otro, el "respeto a la otredad" se deteriora inevitablemente en la asercin de una idiosincrasia excesiva; la crtica derridiana de Habermas -tambin acertadamenteseala que la fijacin del sujeto en la relacin con su Otro en la trama de normas universales de comunicacin reduce ya de por s la alteridad del Otro. Esta implicacin mutua es la `'verdad" del conflicto entre Derrida y Habermas, y por eso es todava ms importante poner el nfasis en cmo Lacan rechaza el presupuesto que comparten Derrida y Habermas: desde la perspectiva lacaniana, este "respeto por el Otro" es en ambos casos la forma de resistencia contra el acto, contra el cortocircuito "loco" entre lo incondicional y lo condicionado, la tica y la poltica (en trminos kantianos, cubre lo noumnico y lo fenomnico) que "es" el acto. No se trata tanto de que, en el acto, "supere"/integre al Otro; sino ms bien de que, en el acto, yo "soy" directamente el imposible Otro-Cosa.

Notas:

2. El ejemplo ms ilustrativo de tal "superacin" de la realidad histrica en su nocin simblica es la idea hegeliana de que la historia de las guerras del Peloponeso de Tucdides fue el verdadero fin espiritual de la propia guerra: desde el punto de vista del espritu, la guerra real misma era un pretexto; se llev a cabo para que pudiera escribirse sobre ella un texto en el que se resume su esencia. 3. Hago uso aqu de la obra de Giorgio Agamben, Estancias, Valencia. Pre-textos. 1998. traduccin Toms Segovia. Cap 3-5) 4- Graham Greene. El fin de la aventura. Sur. Bs.As. Pag. 1815. Theodor W. Adorno, Musikalische Shriften VI, Frankfurt, Suhrkamp, 1984, pag. 469. El contexto concreto de esta observacin es, por supuesto, el intento de Furtwangler de rescatar la tradicin clsica de la msica alemana frente a la embestida nazi. 5. Theodor W. Adorno, Musikalische Shriften VI, Frankfurt, Suhrkamp, 1984, pag. 469. El contexto concreto de esta observacin es, por supuesto, el intento de Furtwangler de rescatar la tradicin clsica de la msica alemana frente a la embestida nazi. 6. Agamben, Estancias, Ed. cit., p. 53.7. Citado de Laurel E Fay, Shostakovich, A Life, London, Oxford university Press, 2000, p. 217.8. Ver Sigmund Freud. Duelo y melancola. The Standar Edition the complete psychological works of Sigmund Freud, vol XIV, London, The Hogart Press, 1957, Pag 245. ( En esta como en las restantes obras citadas de Freud nos remitimos, en general, para la versin espaola a los tres volmenes de sus Obras Completas, en la Traduccin de Juan Luis Lpez-Ballesteros, N. De T.) 7. Citado de Laurel E Fay, Shostakovich, A Life, London, Oxford university Press, 2000, p. 217. 8. Ver Sigmund Freud. Duelo y melancola. The Standar Edition the complete psychological works of Sigmund Freud, vol XIV, London, The Hogart Press, 1957, Pag 245. ( En esta como en las restantes obras citadas de Freud nos remitimos, en general, para la versin espaola a los tres volmenes de sus Obras Completas, en la Traduccin de Juan Luis Lpez-Ballesteros, N. De T.) 9. Aqu nos encontramos con la oposicin lgica entre la negacin interior y exterior (es decir entre [pasivamente] no querer participar y [activamentel querer no participar, lo que es tambin discernible en la dialctica entre el deseo y la prohibicin: con frecuencia el rechazo activo por parte del sujeto de un deseo que experimenta como aborrecible (me parece repugnante desear a esa mujer...") es un mecanismo de defensa contra la perspectiva mucho ms horripilante de la indiferencia pasiva, de no desear en absoluto. La prohibicin sostiene el deseo, mientras que lo que lo socava realmente es la indiferencia. La brecha que separa el renunciar al objeto deseado de no desearlo ya es inmensa: la renuncia puede servir como sustento del deseo. En su forma ms radical, la ansiedad no es la ansiedad de perder el objeto deseado, sino la ansiedad de perder el deseo mismo. Un fenmeno similar se produce cuando aceptamos alguna prohibicin mdica (no comer el alimento que nos gusta ms): lo que tememos ms es perder el gusto por el alimento al que tenemos que renunciar. En suma, lo que tememos ms es que la prohibicin afecte no slo a nuestra relacin con los objetos sino a nuestro propio universo simblico subjetivo. Por ejemplo, cuando, nos separarnos de nuestro amante durante uno o dos aos, lo que ms tememos no es el dolor de esa separacin sino la posibilidad de que surja la indiferencia, el acostumbrarnos a la ausencia del amado. 10. Jacques Derrida, Specter of Marx, New York, Routledge, 1994, pag. 92 (Ed. cast. Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1998) 11. Critchley, Ethics-Politcs-Subjectivity, pag. 275. 12. Critchley, Ethics-Politcs-Subjectivity, pag. 283. 13. Lacan lleva a cabo en relacin con Antgona un doble movimiento: por una parte, trata de revelar los contornos de la experiencia trgica de la vida de los griegos ofuscada por la "comedia" cristiana; por otra, cristianiza secretamente a Antgona, cuya figura sublime se convierte, como la imagen de la Crucifixin, en "la imagen que borra todas (las dems) imgenes"

14. Ver Rudolf Bernet, "Subjekt und Gesetz in der ethik von Kant und Lacan" en Kant und Psychoanalyse, ed. Hans-Dieter Gondek y Peter Widmer Franckfurt, Fischer Verlag, 1994

La letrina de lo Real
Slavoj Zizek pas por Buenos Aires, donde sostuvo algunos dilogos con intelectuales locales y present su compilacin Ideologa. Mapa de la cuestin. Radarlibros le pidi a Eduardo Grner vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales, ensayista y l mismo agudo intrprete del presente que interpelara al filsofo sobre algunas de sus preocupaciones centrales. Eduardo Grner

Lo real y sus metforas Empecemos por algn lado. Despus del episodio del 11 de septiembre, usted acu una frase sobre la vuelta al desierto de lo real. Tal vez pueda comentar ahora el alcance filosfico, terico y poltico de esa frmula. Puesto que Ud. mismo ha escrito que la realidad virtual posmoderna est ya implicada en filosofas modernas como la de Schelling, Kant y Bentham; esto significa que el 11-S, emblemticamente para decirlo de algn modo, es el fin de la modernidad y de la posmodernidad al mismo tiempo? Que, por lo tanto, tenemos que repensar la relacin entre ficcin y realidad, entre lo Simblico y lo Imaginario? Se trata de un paradjico y antiposmoderno Fin de la Ideologa? Empecemos con el 11 de septiembre y mi texto Bienvenidos al desierto

de lo real: lo que ese texto no quiere decir es, como generalmente se malentendi, que simplemente vivimos en un mundo irreal y tenemos que volver al real. Precisamente no es esto. Si hay un significado simblico del 11-S es el si-guiente: usualmente la gente cree que el 89 es el fin del socialismo y, en un sentido, el fin de las utopas: aparece el realismo, tenemos que aceptar la economa de mercado y el fin de la ideologa poltica. Pero yo creo casi todo lo contrario: la utopa real era la de los aos noventa, la de la economa global liberal capitalista, el fin de la historia de Fukuyama; en fin, ya conocemos la frmula. Y si el 11-S nos dice algo es precisamente porque marca el fin de esa utopa: ahora no podemos decir seriamente que todos los problemas pueden solucionarse con un poco ms de democracia. ste es el primer punto. El segundo es que la categora de lo real tal como yo la uso es justamente lo opuesto a la realidad. Por ejemplo, en la oposicin de moda entre lo virtual y la realidad, el real lacaniano est ms cerca de lo virtual. Creo que el real lacaniano no es un real sustancial positivo, no es la realidad tal como es. La manera en que yo leo a Lacan es en el sentido que l dice que nuestra percepcin de la realidad est condicionada por la fantasa. As, la fantasa decide lo que es la realidad. Pero tenemos que defender esto de una manera seria: no en un

sentido idealista, de que la realidad no existe y que slo soamos. La realidad para Lacan, como para cualquier buen filsofo y Lacan era un filsofo, no es lo que est afuera sino lo que uno acepta como realidad. En orden de volver aceptable tal realidad, es necesario incluir algunas coordenadas fantasmticas. Pienso que es interesante leer las famosas memorias de Primo Levi sobre Auschwitz en su aspecto ontolgico: cmo en los momentos cuando ests en el campo de concentracin, tu vida civilizada normal anterior se vuelve borrosa, como si no hubiese realmente existido. Y viceversa: en el momento en que se vuelve a la vida normal despus de haber estado en el campo de concentracin es como si se entrara en una esfera distinta. La leccin es que todo lo que realmente pasa no podemos tratarlo al mismo nivel: hay una especie de cortes ontolgicos. Cuando algo es demasiado traumtico no pods aceptarlo como realidad, o si acepts eso como realidad no pods aceptar tu realidad normal como realidad. En ese sentido, la realidad debe ser sostenida por algunas coordenadas fantasmticas. Y esto es ms importante que nunca en nuestros das. Lo que me interesa es cmo la ideologa no es una gran tesis ideolgica, liberal o socialista (en este sentido es posible que la ideologa est en crisis) sino un conjunto de coordenadas fantasmticas que, an sin saberlo, determinan nuestra vida

cotidiana. Usted se est poniendo, me parece, bastante althusseriano... S, pero no creo que se encuentre la nocin de lo real y de la fantasa en Althusser. Yo creo que l simplemente hablara de prcticas ideolgicas... Y ac est mi gran diferencia con Althusser: l no ha desarrollado lo suficiente la forma en que la interpelacin para funcionar tiene que, en un sentido, fracasar. Digamos: cuando sos interpelado como cristiano, si te identifics directamente con eso, no sos un verdadero sujeto, sos una especie de loco, de autmata. Debs mantener una mnima distancia para decir yo no soy solamente una figura de la ideologa, tambin soy una persona real. Para que la ideologa funcione, debs aceptarla con distancia. Eso es la irona incorporada al dispositivo ideolgico... Exacto. Y esa es mi gran conclusin: la irona no es necesariamente subversiva. La irona es lo que hace a la ideologa vivible. Esto lo comprob por m mismo. Mi gran leccin del socialismo yugoslavo es que nadie lo tomaba en serio, por eso funcionaba. Esto nos lleva al prximo punto, las creencias: quin cree qu cosas? Esto es mucho ms ambiguo. Por ejemplo, est la idea de que hoy somos liberales cnicos, escpticos, que no creemos en nada, pero tambin estn los as llamados fundamentalistas primitivos que toman en serio aquello en lo que creen.

Qu significa creer No considera que lo que hoy llamamos fundamentalismos constituyen estrictamente un fenmeno posmoderno? Absolutamente. Primero tendramos que distinguir rigurosamente los llamados fundamentalismos del tercer mundo de los fundamentalismos de la mayora moderna norteamericana. Rechazo llamar fundamentalistas a los predicadores, esas figuras obscenas de TV que son la personificacin de lo que condenan. Para m la mayor pregunta es: se trata de un falso o un verdadero fundamentalismo? El falso fundamentalismo, como la mayora moralista cristiana, est siempre obsesionado por lo que los otros estn haciendo, con el placer de los otros. Con respecto a los fundamentalismos del tercer mundo, estoy de acuerdo con usted en distinguir el fenmeno posmoderno. Por ejemplo, si tomamos Irn bajo Jomeini, o incluso Afganistn, no podemos simplemente designarlos como tradicionalistas porque, en un sentido, tienen un aspecto modernizante: introdujeron una cierta lgica de control estatal destructiva de las tradiciones tribales. Pero volviendo a las creencias: quin cree qu cosas? Creo que las creencias que asociamos con los fundamentalismos son creencias en primera persona del singular: Yo creo.... Es un fenmeno moderno, luterano. Pero como dijo Robert Pfaller, si vemos el pensamiento

griego, no era una creencia literal no crean que si suban al monte encontraban a Zeus, pero es otro error pensar que era metafrico. Era un registro diferente, que incorporaba la realidad a la metfora y viceversa, como dice Paul Veyne. Era una ficcin simblica, totalmente creda como una ficcin. As que muchos de los as llamados primitivos no creen en el sentido que nosotros les atribuimos que creen. Por el contrario, creo que nosotros, los modernos, frecuentemente creemos de una manera ms enredada de lo que aparece. Por ejemplo, para Faller, los as llamados posmodernos son los mayores creyentes. Y tiene un buen argumento. A ellos les gusta Derrida, quien tiene casi miedo de escribir una frase directa. l nunca dice: Esto es una hoja de papel, l dira: Si aceptamos la funcin referencial del lenguaje, quizs esto podra ser designado como.... Por qu l necesita introducir todos estos distanciamientos? l tiene miedo de que si lo dice directamente, va a comprometerse demasiado. Pero los antiguos lo dijeron directamente y todas las distancias ya estaban incluidas. Umberto Eco tiene este ejemplo: antes se deca te amo apasionadamente, ahora slo se dice como dira Corn Tellado, te amo. Esto significa no aceptar la falta en el lenguaje... Si no se acepta que hay necesariamente una pizca

de lo real en todo proceso de relacin simblica con el mundo, entonces lo simblico entero se vuelve siniestro. Esa inclusin de la distancia en el propio discurso sirve para darle su lugar a lo real y al mismo tiempo no volverse loco. Parecera que los posmodernos, o los textualistas no terminan de entender esto. Pero para m no es solamente un argumento abstracto referido a la teora posmoderna, esto afecta nuestra vida cotidiana. sta es una de las lecciones de Matrix 1. Recuerde cuando el agente malvado Smith le dice al hroe cmo los hombres no eran capaces de aceptar la matrix, que ha sido construida para los humanos como una realidad ms placentera, es decir como realidad. Es por eso que la matrix tiene que volverse peor para ser aceptada. sta es para m la irona esencial. Lo que me interesa es cmo la ideologa funciona en la vida cotidiana. Por ejemplo: todos los adolescentes usualmente rechazan y se burlan de su padre. Pero el mismo adolescente, a la hora de confrontar a su padre, siente por l respeto y miedo. Puede hacerse una prueba sencilla que yo hice una vez: un joven estudiante se quej ante m de su padre, dijo que era un idiota, y yo hice un experimento muy cruel; le dije: S, yo conoc a tu padre y es un idiota total. El estudiante se sinti tan herido y enojado: secretamente l crea en su padre! Y esto confirma cmo la vida cotidiana es

frecuentemente un compromiso. Isaac Asimov, el escritor, dijo una vez que haba dos posibilidades: o estamos solos en el universo, no hay ningn Dios ni nada; o no estamos solos, y hay algo, un Dios, una inteligencia superior. Ambas posibilidades son traumticas e imposibles de aceptar. Queremos estar entre medio de ellas, y as es como funciona la vida cotidiana. Si le preguntan a mi madre, es decir, a gente comn, si cree, ella responder: No, pero nunca se sabe, tal vez sea bueno ir a la iglesia de vez en cuando. Prcticamente se cree, pero desautorizamos tal creencia. La filsofa hngara Agns Heller, quien estuvo en un campo de concentracin cuando era joven, me cont una historia muy interesante sobre cmo la mayora de la gente que conoci all le relat lo mismo. Era necesaria una actitud egosta para sobrevivir en el campo. Pero, sin embargo, en todas las barracas de su campo circulaba el mito de que haba un prisionero en otra barraca que no se haba convertido an en una mquina de supervivencia, que an actuaba con dignidad y ayudaba a los otros. El punto interesante es que para ser un egosta, necesits creer en alguien que todava es honesto. Cuando te enters de que esa persona realmente no exista, dejs de funcionar y regress al nivel de los llamados muertos vivos, a quienes en el campo se suele llamar musulmanes. En mi libro El juego de

las fantasas, hay un captulo sobre el fenmeno de la llamada interpasividad: cmo tus experiencias ms ntimas y secretas, tales como las creencias o incluso la risa, pueden practicarse a travs de los otros. Mi ejemplo favorito es cmo nos gusta rernos de la llamada gente primitiva, que tiene la costumbre, cuando muere alguien, de contratar a una llorona para los velorios. Nos remos de cun inautntico esto es. Pero, no hacemos lo mismo cuando miramos las series norteamericanas, donde aparece el sonido de una risa artificial, de gente que se re por vos, en los momentos graciosos? Esto es lo que Lacan quera decir con el sujeto descentrado. Es paradjico: para Lacan existen algunas creencias y actitudes que no podemos nunca asumir en primera persona. Para ir incluso hasta la obscenidad, en uno de mis libros hice un anlisis detallado de la estructura de los inodoros en Occidente. Son, en un sentido, ideologa encarnada. Se podra demostrar que los inodo-ros franceses son jacobinos, los anglosajones son pragmticos y los alemanes son metafsicos. Esto es lo que me interesa ms y ms: no las grandes hiptesis explcitas sino los actos cotidianos donde funciona la ideologa. Mierda, racismo y democracia Ya que hablamos de inodoros recuerdo una

frase que usted cita de Lacan: Cul es la diferencia verdadera entre el ser humano y el animal? Lo que hacemos con los excrementos, con los restos no asimilables. Los seres humanos estamos obsesionados con desacernos de esa parte real de la naturaleza, y su expulsin termina dndoles una categora ontolgica Sera interesante leer en este sentido los films de Hitchcock. Porque ah todo el problema est en los inodoros. Toda la mierda volver un da. Es una ontologa de lo cotidiano: aunque lo sabemos racionalmente, la mierda no desaparece. De una manera es eliminada de nuestra realidad, y uno no piensa en eso. Est en otro nivel. Es en este sentido de la ontologa de lo cotidiano que debe estudiarse el racismo: qu nos molesta de los otros?, cundo nos volvemos agresivamente racistas hacia los otros? Hay algo de una ontologa fundamental en cmo percibimos a los otros. Nunca se trata de una explicacin superficial, pseudomarxista, de los intereses econmicos. Es casi como con la mierda: una intolerancia ontolgica. Siempre pens que los racismos tenan que ver no con la alteridad radical sino al contrario, con lo que Freud llama el narcisismo de las pequeas diferencias... Una buena metfora de los racismos son las modestas pelculas de ciencia ficcin de Hollywood de los cincuenta, donde la

historia es siempre un tipo que va manejando en Estados Unidos, el auto se le rompe, tiene que ir por auxilio a un pueblo y descubre que ah algo raro est pasando: los aliens estn tomando el lugar. Pero la trama usual consiste en que ellos se parecen y actan como nosotros, pero hay una nfima diferencia por la que pods identificarlos: una membrana entre los dedos, algo extrao en los ojos... Pueden ser iguales a nosotros, pero esta pequea diferencia significa la total otredad. Aqu siempre recuerdo a mi madre: ella no era para nada antisemita, pero una vez una vieja juda fue a su casa y luego ella me dijo: Es una seora amable, pero, notaste la forma extraa en que ella cuenta el dinero?. Es un pequeo vnculo lo que nos abre el camino a la otredad radical. Esos son los dos modos del Otro: uno es la otredad absoluta, como el alien en las pelculas. Pero creo que es mucho ms interesante el Otro cuyo diferencia es casi imperceptible, pero ms aterradora. Esto aparece en la experiencia de la vida cotidiana. Si tomamos el antisemitismo, por ejemplo, tenemos la frmula comn que el trauma viene de afuera y ah aparece el judo. Debemos darla vuelta: primero est el antagonismo social y luego inventamos al judo para responsabilizarlo por l. Esto es lo real, y no el horror que viene de afuera. Lo real es lo que este horror que viene de afuera pretende ocultar. Esta es la razn

por la que el cine catstrofe es tan popular hoy. La nica manera de leer la pelcula Titanic de James Cameron, es por una pregunta precisa: por qu el barco choca contra el iceberg justo en el momento en que lo hace? Luego de hacer el amor, ellos suben a la cubierta y ella Kate Winslet, que viene de una familia rica le jura a l Leonardo DiCaprio, un chico pobre que va a vivir con l dejando su crculo social y su riqueza, y que no le va a importar ser pobre. Es ah cuando choca el barco. La verdadera catstrofe es quedarse juntos: sostener la ilusin de que el amor es posible y no defraudarse. En este sentido yo no creo que el psicoanlisis sea anacrnico. Es ms actual que nunca. Normalmente los argumentos estpidos son as: Freud fue bueno para la poca victoriana, cuando haba inhibiciones sexuales y el psicoanlisis ayudaba a tener una vida sexual normal, contra la internalizacin de las prohibiciones familiares y la culpa; pero hoy la vida aparece como permisiva... No! Creo que actualmente es an peor: el problema hoy es que la gente no se siente culpable de transgredir prohibiciones sino de no transgredir, de ser incapaz de gozar. Y sta es una estructura superyoica mucho ms fuerte. Esto parecera tener que ver con la sublimacin represiva de Marcuse... S. Hoy, paradjicamente, slo el psicoanlisis te permite no gozar. se es el

problema de hoy: no est permitido no gozar. Lacan lo dice de modo muy preciso: desde el momento en que te permiten gozar, la permisin se vuelve un deber, tens que.... El problema es tener el permiso de no gozar, porque realmente slo pods gozar si est permitido tambin no gozar. Hoy tenemos este terrible deber del supery en todos los niveles, desde lo ms brutal tipo tenga sexo, disfrute, etc. hasta el ms espiritual realcese, pase un buen momento. S, Ud. ha dicho que hoy el goce est permitido, e incluso es obligatorio, porque los objetos de goce han sido privados de todo riesgo, desustancializados: caf sin cafena, cerveza sin alcohol, sexo virtual, etc. Le parece que es ste el problema que tenemos con la idea de democracia? Una especie de mandato superyoico de gozar de la demo-cracia, aunque ella sea insustancial? Mucha gente me odia por esto. Yo no estoy en contra de la democracia, pero hay que tener el coraje para preguntarnos qu significa efectivamente la democracia hoy. Cules son las elecciones que realmente podemos hacer? En este nivel, si la democracia tiene su base en la idea de la libre eleccin, estoy tentado a problematizarla. El problema con la libre eleccin es que puede involucrar muchas veces un deber secreto ms fuerte. Por ejemplo, los domingos usted debe visitar a su abuela. Y el padre tradicional lo

deca a la manera althusseriana: Obedece. Hazlo. No me importa lo que pienses. El padre posmoderno permisivo te dice: Vos sabs cunto te quiere tu abuela. Sin embargo, visit a tu abuela slo si realmente quers. sta es una aparente libertad de eleccin. El deber es mucho ms severo. El verdadero aviso del padre no es slo que tens que visitar a tu abuela sino que debs amar hacerlo. Trad. y adaptacin: Vernica Gago