Jos Jimnez, Imgenes del hombre. Ed. Tecnos. Madrid, 1986.

Parte 3 El universo del arte, Captulo 8: La experiencia artstica como proceso.

8. LA EXPERIENCIA ARTSTICA COMO PROCESO En una primera aproximacin, el arte aparece hoy ante nosotros como una institucin cultural cuyo despliegue histrico est jalonado por una sucesin de productos cualificados, a los que se da el nombre de obras de arte. La ilusin que trata de conferir al arte un carcter universal y supra-temporal, pretende ver en la irradiacin y permanencia de las obras una especie de prueba de dicho carcter. Pero lo mismo que el arte es una forma de institucionalizacin de lo esttico, antropolgicamente emergente en una tradicin de cultura determinada, y sujeta a las variaciones del cambio histrico, las obras o productos que van apareciendo dentro de sus lmites presentan igualmente un carcter procesual. La pretendida duracin supra-histrica de las obras resulta, en ltimo trmino, un intento de naturalizacin de la actividad artstica similar al que pretende hacer de la propiedad privada una institucin econmica connatural a la especie humana en toda situacin. Como afirma Adorno (1970, 234), la idea de la duracin de las obras es una imitacin de las categoras de la posesin: es efmera y burguesa. Fue ajena a muchos perodos y grandes obras. La misma diversidad institucional cultural e histrica del arte caracteriza a sus productos, que en ningn caso han permanecido inalterables. Pero entonces no es ya slo que el carcter procesual de las obras artsticas nos permita observar que stas no son ser, sino devenir, cuya continuidad vendra exigida ideolgicamente por sus momentos singulares (Adorno, 1970, 232), por su propio ncleo temporal. Sino que, dando un paso ms, es preciso advertir que la nocin misma de obra de arte presenta una datacin histrica bastante precisa, y que su status ha sido tan problematizado, desde muy diversas posiciones, en nuestro siglo como el propio concepto de arte. Metodolgicamente, por tanto, un acercamiento crtico al universo del arte y a sus componentes fundamentales y muy en particular a las obras artsticas demanda de entrada una cautela extrema, en evitacin de todo posible deslizamiento hacia la ilusin de intemporalidad. El concepto de obra de arte supone, ante todo, una delimitacin de ciertos productos humanos frente a otros, respecto a las obras no artsticas. De un modo inmediato, pues, al hablar de obras de arte establecemos una distincin entre stas y los simples artefactos. Nos situamos dentro de una categora especial en el mapa de los objetos y situaciones producidos por el hombre. Ya en este mismo punto, sin embargo, comienzan los problemas. Dnde y cmo se sita la lnea divisoria entre una obra artstica y otra no artstica? No, ciertamente, en los materiales utilizados, ni en ningn pretendido carcter ideal de la obra artstica frente a la mera manualidad no creativa de la obra no artstica. Estamos ya demasiado acostumbrados a ver cmo pretendidas obras de arte se convierten con el paso del tiempo tan slo en antigedades, en las que predomina el valor material. Y, a la inversa, son innumerables los casos de objetos de uso cotidiano convertidos en objetos artsticos al quedar situados en nuevos contextos culturales o temporales. Los ready-mades de Marcel Duchamp (Figura 9) desvelan ante nuestros ojos que el ncleo de toda operacin artstica est situado en el proceso de manipulacin significativa de los materiales culturales. No es que, como superficialmente se ha dicho, el artista convierta en obra de arte el objeto encontrado por su mero capricho. Todo lo contrario. El ready-made es, ante todo, una metfora visual y conceptual que opera mediante un proceso de descontextualizacin de las significaciones habituales de los objetos en el universo de la vida cotidiana. Pero es cierto, en cualquier caso, que para ser aceptada como una operacin artstica, toda propuesta significativa, todo acto de manipulacin de objetos y materiales sensibles, ha de venir inserto dentro de los lmites institucionales del arte. Histricamente, la nocin de obra de arte surge justamente en paralelo al proceso histrico en el que el arte alcanza su autonoma como institucin cultural: sus races nos llevan, de nuevo, Renacimiento, y su consolidacin al tiempo histrico de las Ilustraciones europeas. En ese contexto, la obra de arte se sita dentro de una trama institucional en la que podemos apreciar diversos niveles interrelacionados entre s. Un primer nivel es el que viene dado por la configuracin del sistema integrado de las bellas artes, que supone ya de entrada un corte profundo respecto a la artesana, respecto al proceso de produccin de manufacturas no artsticas. En segundo lugar, la produccin de obras de arte es una tarea de responsabilidad exclusiva de un sector restringido de la sociedad: los artistas, cuya exclusividad se justifica en el plano de la ideologa con las teoras del genio" y la inspiracin. Finalmente, un nivel no menos importante es el constituido por el desarrollo de la crtica del arte como sistema valorativo y de jerarquizacin de las obras. Las obras de arte circulan a travs de los distintos niveles de esa trama. Y en su despliegue buscan una doble valorizacin: material o monetaria en su vertiente mercantil, y espiritual en su vertiente ideolgica. Por todo ello, en definitiva, las obras de arte terminan culturalmente por plantear la demanda de su conservacin y almacenamiento, segn una estructura jerrquica. Es decir, exigen su proyeccin clasificatoria como productos

artsticos en los museos, o articulndose jerrquicamente en los museos imaginarios de la historia de la literatura y de las artes; y propician la consolidacin gradual del concepto de obra maestra en paralelo simtrico con el de genio. De hecho, cuando modernamente se insiste en la validez del concepto de obra maestra, su rasgo distintivo sigue situndose en su conexin con el concepto de genio: se trata sobre todo de la obra de un artista genial, que ha sido absorbido por el espritu de la poca de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal (Clark, 1979, 48). Ahora bien, la identificacin y absorcin del espritu de una poca por un producto artstico, lo mismo que la elevacin de un artista a la categora de genio, depende de los criterios valorativos y de los lmites que se establecen para la actividad artstica. Lmites y criterios variables, en continua mutacin, y que vienen dados a su vez por la situacin histrica y cultural en que operan. Este fenmeno explica las fluctuaciones en la escala valorativa de obras y artistas, y nos habla en definitiva de la resistencia inmanente a las obras mismas a ser consideradas en trminos de intemporalidad. Por otra parte, la clasificacin valorativa de las obras exige una mirada retrospectiva, virada hacia el pasado. Slo as los productos artsticos del presente pueden introducirse en la cadena significativa e institucional del arte. Mikel Dufrenne (1953, I, 29) ha definido la obra de arte como todo aquello que es reconocido como tal y propuesto como tal a nuestro asentimiento. Es ste, obviamente, un criterio emprico pero que sita como punto de partida el carcter procesual de las obras de arte, y posibilita una comprensin de su gnesis en los trminos de intencionalidad y autonoma esttica que nuestra tradicin cultural atribuye al arte, al menos desde el perodo renacentista. Segn Dufrenne (1953, I, 45), as, sobre la fe de una cierta tradicin cultural, distinguimos las obras autnticas como aquellas de las que tenemos consciencia que slo existen plenamente cuando son percibidas y fruidas por ellas mismas. La distincin entre artefactos y obras de arte se nos revela, entonces, como un hecho de cultura, de carcter dinmico, en el que resulta crucial la orientacin intencional de la operacin productiva hacia su constitucin y transmisin como obra. Tambin Panofsky (1955, 28) plantea el problema en trminos similares: El lmite donde acaba la esfera de los objetos prcticos y comienza la del "arte", depende, pues, de la "intencin" de los creadores. Intencionalidad que no puede determinarse, como puntualiza Panofsky, de modo absoluto, pues no es un factor de exactitud matemtica, y en ella intervienen convencionalismos ambientales, experiencias particulares o individuales, y la situacin histrica en su conjunto. Recientemente, Joseph Margolis ha vuelto a insistir de nuevo en el papel de lo que podemos llamar intencionalidad cultural en el proceso de constitucin y recepcin de la obra de arte: Las obras de arte son objetos Intencionales (Intentional) de una clase culturalmente emergente y, porque lo son, pueden ser identificadas como tales slo intensivamente (intensionally) (Margolis, 1980, 42). Podemos concluir, en definitiva, que es su propia dimensin procesual e intencional lo que provoca una irradiacin intensiva de las obras, lo que las hace valer como aparentes atisbos de lo absoluto, suscitando en nosotros la ilusin de intemporalidad y esencialidad. Y, sin embargo, como hechos de cultura, las obras son ellas mismas procesos abiertos, y sujetos adems a las modificaciones de los contextos culturales e histricos en que aparecen y operan. Cuando comienzan a dibujarse sus rasgos en los albores del mundo moderno, la obra de arte se presenta como un producto artesanal, que alcanza un valor mercantil elevado, fundamentalmente por su supuesta capacidad para servir como soporte material de la belleza espiritual. Adems de presuponer un sistema de valores determinado, el concepto originario de obra de arte exige, como correlato, un contexto cultural homogneo y cerrado. La quietud contemplativa y devocional ante las obras artsticas es, entre otras cosas, un elemento de reforzamiento de la estabilidad del orden mundano, que utiliza la estabilidad intemporal del orden espiritual del arte. Simultneamente, la clasificacin y jerarquizacin de las obras artsticas vale en ese mundo espiritual como correlato de la jerarquizacin operante en el mundo material y social. Pero ya a partir del segundo tercio del siglo XIX, esa pretensin de estabilidad y homogeneidad cultural resulta profundamente cuestionada. Las revoluciones europeas de 1848 abren una estela de movilidad cultural y social que se prolonga hasta nuestro presente. En ese decurso histrico, los rasgos que parecan atestiguar el valor intemporal de las obras de arte son arrastrados por un viento implacable. En el universo artstico, la primera constatacin de la crisis histrica de la obra de arte tradicional podra situarse en el desarrollo del Modernismo, que con su propuesta de un estilo integrador de las bellas artes y las artes decorativas pone en cuestin uno de los aspectos claves en la gnesis del concepto de obra artstica: la separacin entre el arte y la artesana. Pero, adems, con el Modernismo la tcnica comienza a ocupar un espacio creciente en la produccin artstica que ir hacindose cada vez ms amplio en nuestro siglo, abriendo un proceso de desplazamiento de los componentes artesanales en la produccin artstica similar al ejecutado por la industria en el plano de la produccin material. Walter Benjamn (19351936) fue, como es sabido, el primero en advertir las profundas modificaciones que habra de ocasionar la penetracin de la tcnica en el arte. La antigua actitud contemplativa ante la obra propiciada por el valor cultual, por la integracin ritual de la obra original o autntica y su aura, queda rota por la tcnica. En un tiempo histrico en el que los movimientos de masas ocupan el primer plano, en lugar de la actitud tradicional de recogimiento ante la obra que lleva a sumergirse en ella, lo que se dibuja es una prdida de respeto ante las obras, que son tomadas ante todo como objeto de distraccin. Benjamn (1935-1936, 50-51) seala el paralelo teolgico de aquel recogimiento con el estar a solas con Dios, y llama la atencin sobre su carcter burgus: Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial, y a l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social. La corrosin de la pretendida

solemnidad del arte impregnar de hecho toda la experiencia de las vanguardias del siglo XX, y se convertir en uno de los soportes ms efectivos de la crtica al supuesto carcter ideal o espiritual de las obras artsticas. En el primer tercio de nuestro siglo, el universo del arte haba dejado ya de ser, por tanto, ese orden homogneo y cerrado que haba posibilitado el surgimiento del concepto de obra de arte. La presencia y protagonismo social de las masas, la crisis de las ideologas espiritualistas, y las nuevas caractersticas de la produccin artstica propiciadas por el empleo de la tcnica, estaban poniendo las bases para el estallido de la nocin tradicional de la obra de arte. Otro sntoma de gran alcance ser la aparicin del concepto actual de diseo como va de sntesis del arte y la vida social, propiciada por la fundacin de la Bauhaus por Walter Gropius en 1919. La separacin entre el arte y la vida cotidiana, otro de los elementos consustanciales a la nocin tradicional de obra artstica, quedaba as tambin profundamente cuestionada en el horizonte esttico del diseo, uno de los trayectos ms profusamente recorridos en el arte de nuestro tiempo. Paralelamente al cuestionamiento en profundidad de las ideas y valores de la civilizacin occidental, de lo que Husserl denomin la crisis de las ciencias europeas, los cimientos tradicionales del arte se tambalean, la crisis afecta a la artisticidad misma del arte (Argan, 1965, 9). Y esa crisis se revela, ante todo, como crisis de la nocin misma de obra de arte, como crisis del objeto artstico. Si el objeto esttico poda ser caracterizado como la obra de arte percibida en tanto que obra de arte (Dufrenne, 1953,1, 23), si la operacin artstica se consuma en ese trayecto desde la cosa a la percepcin esttica intencional de un objeto no meramente fsico, si como observa tambin Dufrenne (1953, I, 44) la obra es captable en relacin al objeto esttico, la crisis del concepto de obra pondra simultneamente en cuestin el orden artstico trabajosamente construido desde el espacio cultural renacentista. Ese orden tradicional del arte, como ha sealado Argan (1965, 58), instauraba una pirmide valorativa en cuya base quedaba la cosa, convertida en objeto en el vrtice de dicha pirmide. De este modo, el arte sancionaba el valor ideal del trabajo artesanal, autentificaba su tcnica como praxis de la existencia. Un aspecto que haba sido ya puesto de relieve por Novalis (1798-1799, 358): El artista dirige las prcticas artesanales (artesano). A travs de una unidad superior concentra varios oficios que mediante esa concentracin superior adquieren una significacin ms elevada. Pero la civilizacin tecnolgica rompe esa situacin: la operacin industrial, desintegrada y desintegrante (...), ha roto el ciclo evolutivo de la cosa al objeto, haciendo as evidente la pertenencia del concepto de obra de arte a un pasado cultural. Ya no hay un trayecto de la cosa al objeto, sino por el contrario la ruptura o disociacin del propio objeto: El objeto se ha descompuesto en cosa e imagen, en dato y proyecto (Argan, 1965, 58). Se dibujara, entonces, un nuevo horizonte esttico, en el que resultara central la dimensin de proyecto, y su despliegue en el urbanismo, el diseo, la tecnologa industrial y los medios de masas. Para Argan (1980, 56), esto significara que el arte, como tal, habra muerto. Pero, en el fondo, con todo lo matizada y razonable que resulta su posicin, Argan identifica la crisis del objeto artstico tradicional con la muerte del arte, lo que supone una cierta esencializacin del concepto de obra artstica, al arrastrar en su cada el universo entero del arte. Segn el razonamiento qu vengo construyendo, si desde comienzos de siglo podemos quizs hablar con propiedad de la muerte de la obra de arte, como punto central del sistema esttico de valores vehiculado por las artes, cabe entender ese proceso (proceso abierto, y sometido a discontinuidades y desniveles, por lo dems), como un desplazamiento de los ejes por los que discurre en nuestro mundo la experiencia artstica, y no como un final histrico irreversible de lo que culturalmente hemos recibido como arte. El malestar del arte hunde sus races en la confrontacin con un horizonte esttico ms amplio, que pone en cuestin la estabilidad y definicin de sus parmetros tradicionales. Como seala el propio Argan (1980, 56), el universo de la produccin industrial y del consumo ha pasado de las entidades finitas a las entidades proyectuales que no tienen fin. As, se ha pasado de las obras de arte finitas a la proyectualidad esttica. Pero el agotamiento de la obra de arte como una estructura finita o cerrada no conlleva la desaparicin de todo escenario para la experiencia artstica, sino la progresiva transmutacin de la propia categora de obra. Con Mallarm, la indeterminacin y el azar irrumpen en el proceso artstico. Con Rimbaud, la experiencia creativa del silencio. Una larga estela de obras inacabadas caracteriza el perfil artstico de nuestro siglo: Schoenberg, Duchamp, Pound Musil Este fenmeno tiene, en s mismo, una significacin indudable. Como seala John Russell (1981, 374), quizs estos grandes autores tuvieron una indicacin de que estaba llegando un tiempo en el que el mundo ya no poda ser dominado, y de que por esa razn el ideal decimonnico de la obra maestra redondeada ya no responda a los hechos de la vida. Entre la indeterminacin, el azar, el silencio y el inacabamiento, la experjencia del arte en nuestro siglo deja cada vez ms de buscar el recogimiento pasivo y devoto ante la obra genial, para mostrarse como un tanteo exploratorio y abierto, como una propuesta o proyecto estticamente formulado, ms all de toda cmoda instalacin en las certidumbres esenciales de la obra maestra como vislumbre del genio. Si el arte no puede ya retornar al artesanado, que ha dejado de existir, ni subordinarse meramente a la industria, su itinerario nos conduce a un modo de proyectar no meramente cuantitativo o mercantil, sino como construccin histrica, examen crtico de situaciones histricas, planificacin de la existencia (Argan, 1965, 69). Pero esto requiere, simultneamente, una concepcin de la construccin de los proyectos artsticos como propuestas abiertas y circunstanciadas, no susceptibles de deslizarse hacia el espejismo de un Proyecto con maysculas, bajo el cual volveran inevitablemente a aparecer los semblantes del Progreso y de la Razn abstracta.

La situacin, en todo caso, se presenta hoy de un modo ambivalente. Pues si es cierto que buena parte de la experiencia artstica del siglo nos habla del ocaso del papel en otro tiempo atribuido a la obra artstica, tambin lo es que sigue vigente institucionalmente un sistema mercantil e ideolgico cuyo centro contina siendo la produccin de obras de arte, en el sentido tradicional, o cuando menos la integracin dentro de dicho sistema de todas aquellas propuestas artsticas que parecen ponerlo en cuestin. De cualquier modo, en el plano de la reflexin esttica, parece justificado reconstruir como tendencia latente del devenir de las artes en nuestro siglo la progresiva puesta entre parntesis de los caracteres de clausura, finitud y coseidad sobre los que durante siglos se ha asentado la representacin culturalmente vigente de las obras de arte. Si Umberto Eco ha podido interpretar esta situacin con la categora de obra abierta, rechazando la identificacin de la ruptura del orden artstico tradicional con el mero desorden, si ha podido incluso acuar la ms comprometida nocin de obras en movimiento para caracterizar una subcategora dentro de las obras abiertas, la de aquellos productos artsticos definidos por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas fsicamente irrealizadas (Eco, 1971, 84), ello se debe probablemente al predominio indudable que la nocin de proceso va adquiriendo en el espacio del arte. El desarrollo de una cultura tecnolgica contrapone los flujos de informacin audio-visual transmitidos procesualmente, en cadena, al antiguo carcter espacial y esttico que exiga la obra de arte tradicional. El pretendido carcter esttico de las obras quedaba cimentado en esa ilusin de tan fuerte sabor platnico de su inscripcin en un espacio suprasensible desde el que reclamaban su contemplacin reverente. Espacio verbal en la literatura, espacio visual en las artes plsticas, espacio sonoro en la msica... Hoy, en cambio, las propuestas artsticas tienden a exigir cada vez ms una actitud p a r t i c i p a t o r i a y manipulatoria por parte de sus receptores. El producto o propuesta esttica del artista tienden, as, a convertirse en elemento desencadenante de un proceso esttico susceptible de adoptar formas y desarrollos enormemente diversos. Es en este punto donde se inserta el ncleo conceptual de la hiptesis que planteo como explicacin de la idea, antes avanzada, de muerte de la obra artstica. Lo que el arte de nuestro siglo presenta como tendencia es una situacin en transicin desde un orden fundamentalmente espacial y esttico a un nuevo orden espacio-temporal y dinmico. Si podemos definir la obra artstica tradicional como la elaboracin de un espacio autnomo en el que la produccin ficticia de imgenes se objetiva, mediante un proceso de composicin y manipulacin de signos, hoy esa produccin ficticia de imgenes que conlleva toda propuesta artstica se despliega como un proceso espacio-temporal que ya no busca la analoga entre la obra y un supuesto modelo ideal, suprasensible, sino una prolongacin exploratoria desde el mundo sensible a un mundo posible. La situacin ha de ser explicada antropolgicamente: supone el paso de una cultura de lo esttico-artesanal a una cultura de lo dinmico-tecnolgico. Por eso, segn seala Argan (1965, 70), como en un tiempo revelaba en el objeto la estructura inmvil del mundo objetivo, hoy el arte debe revelar en el proyecto la estructura mvil de la existencia. Naturalmente, la inmovilidad del mundo artesanal se refiere tan slo al espacio de las representaciones ideolgicas, y no al universo material e histrico. Pero lo decisivo es advertir que en nuestro propio mundo la idea de inmovilidad no resulta ya vlida en el horizonte de las representaciones mentales, y por consiguiente el arte cada vez menos puede seguir sirviendo como soporte sensible de la inmovilidad de la idea. El espejismo del carcter esencial de la obra de arte como fundamento de la esencialidad del arte habra llegado as culturalmente a su fin. Como es lgico, la crisis de la obra de arte resulta indisociable del trastocamiento en profundidad de los otros componentes fundamentales sobre los que se haba asentado el orden tradicional del arte: el artista y la crtica. Si la obra deja de ser, con su carcter esttico, el eje de gravedad de la experiencia artstica, para convertirse en elemento desencadenante de un proceso artstico dinmico, los polos del artista-creador y del experto-emisor de juicios de valor resultan problematizados hasta su misma raz. Si las obras se presentan crecientemente como productos inacabados, mediante los cuales se abre un proceso artstico, la dimensin creativa en las artes dejar de corresponder como en el pasado al artista de un modo absoluto. Los receptores de las propuestas artsticas son tambin creadores, en la medida en que las completan o desarrollan. La creatividad aparece, entonces, en primer plano como instancia antropolgica susceptible de universalizacin. Sin que ello suponga olvidar que esa posibilidad es, por otra parte, continuamente problematizada por el carcter autoritario de los medios de masas, con la consiguiente pasividad esttica que a travs de ellos se segrega. En todo caso, la puesta en paralelo del destino del arte con la figura del artista, tipificado como hroe, mago, y genio en una trama legendaria y secular (Kris y Kurz, 1934), parece hoy haber llegado tambin histricamente a su fin. Se puede hablar, con entera propiedad, de una situacin fuertemente dinmica en la que asistimos a un continuo despliegue de nuevos operadores artsticos, as como de nuevos mbitos no institucionales que permiten poner en marcha procesos artsticos fuera de los canales tradicionales, o al menos de forma paralela. Estamos, como observa Franco Fanizza (1982, 76-118), ante la aparicin histrica y cultural de nuevos portadores sociales de esteticidad, ante una vasta sustitucin en curso de los viejos sujetos estticos, o sea de los tradicionales portadores sociales de la esteticidad, por nuevos sujetos de esteticidad (Fanizza, 1982, 41). Los ejemplos o sntomas de esta nueva situacin podran prolongarse ampliamente. Baste, sin embargo, con mencionar aspectos como los recitales de poesa en las calles, los happenings teatrales o musicales, el papel del

cuerpo humano en el body art o de la naturaleza en el land art, la integracin del ruido urbano en las propuestas musicales de John Cage... Se trata, en todo caso, de sntomas que expresan una tendencia. Porque, ciertamente, el universo tradicional del arte sigue conservando su vigencia institucional: ni los museos ni el mercado del arte desaparecen o se debilitan, sino que se diversifican y refuerzan; escritores, pintores y msicos, que se consideran artistas en el sentido tradicional, siguen escribiendo novelas, pintando cuadros o componiendo sonatas. Obviamente, la plasmacin institucional de un nuevo universo del arte no podr emerger de la dinmica inmanente del arte, sino tan slo a travs del surgimiento de una nueva sociedad. La ilusin de la autosuficiencia del arte para transformarse a s mismo y cambiar la vida, es uno de los puntos que ms provechoso resulta tener hoy en cuenta en lo que de fallido tiene la experiencia de las vanguardias histricas. Pero, en todo caso, el despliegue de esa nueva situacin no puede ser ignorado por las instituciones tradicionales del arte, que se ven impregnadas de una tonalidad difusa de incertidumbre y malestar. Ni las obras ni los artistas son ya hoy lo que fueron en el pasado, la reverencialidad que an suscitan crecientemente declinante hunde sus races en un perodo que camina hacia el ocaso. Tambin la crtica, el tercer componente fundamental del antiguo orden artstico, resulta profundamente problematizada. De un modo, si cabe, conceptualmente ms evidente, en la medida en que el suyo es un espacio valorativo y categorial para el que, como de improviso, hubieran quedado inservibles los antiguos fundamentos y desarrollos metodolgicos. Histricamente, la crtica de arte, en el sentido actual del trmino, surge con Diderot, y por tanto en el mismo espacio terico y cultural en que se constituye la Esttica como disciplina autnoma. Ms all de la tradicin crtica secular que se despliega en los estudios de retrica y de gramtica, con Diderot se abre una forma nueva de enjuiciamiento del hecho artstico. Una forma consistente en la aplicacin de principios filosficos generales o principios del gusto a obras o productos artsticos, que resultan por consiguiente jerarquizados y valorizados segn tales principios. Diderot concibe la actividad crtica no como cortapisa o limitacin del genio artstico, sino como un juicio razonado acerca de las condiciones de posibilidad de la obra de arte. En los Penses dtaches sur la peinture escribe, por ejemplo: No pretendo en absoluto dar reglas al genio. Digo al artista: "Haga estas cosas"; como le dira: "Si quiere usted pintar, procrese de entrada una tela" (Diderot, 1968, 802-803). El juicio del crtico orienta y jerarquiza. Por otra parte, se despliega en paralelo a una actividad expositiva, de muestra de las obras singulares, que vienen as a solicitar un principio de ordenamiento por el que un pblico naciente pueda situarse ante ellas sin quedar a la deriva. Es la existencia de los Salones lo que constituye el impulso primordial de la actividad crtica de Diderot. Este fenmeno presenta una consecuencia de gran alcance: el juicio crtico es, ante todo, juicio del presente artstico. El crtico, en efecto, intenta detectar en la secuencia sincrnica de las obras sus valores estticos definitorios, con vistas a su encuadramiento en la secuencia diacrnica de la historia de las artes. Desde un presente, el crtico profiere, por consiguiente, un juicio que integra las obras nacientes en las series artsticas del pasado. Pero, simultneamente, la fundamentacin filosfica de sus juicios, as como su conocimiento del discurrir del pasado artstico, hacen que su discurso se convierta tambin en consejo o prospectiva acerca de las lneas ms frtiles con vistas a la perduracin de la obra artstica. Escribiendo sobre Baudouin, en el Saln de 1767, por ejemplo, Diderot (1968, 471) afirma con tonos moralistas: Artistas, si deseis la duracin de vuestras obras, os aconsejo dedicaros a los temas honestos. Todo lo que predica a los hombres la depravacin est hecho para ser destruido; y tanto ms ciertamente destruido cuanto la obra sea ms perfecta. El propsito tico, claramente dirigido a la eliminacin del libertinaje en el universo artstico, resulta transparente en el texto de Diderot. Podemos decir, en conclusin, que desde el mismo momento de su aparicin, la crtica artstica se plantea como reflexin esttica aplicada, como un intento de especificacin de principios filosficos y estticos generales a travs de la valorizacin y jerarquizacin de las obras artsticas singulares. Por el momento histrico en que nace, la crtica artstica se desarrolla, por otra parte, a partir del modelo general que proporciona la crtica de ideas, que atraviesa todo el cima intelectual de las Luces, y que en su aplicacin a las artes confiere al juicio crtico una tonalidad interpretativa, de resolucin o parfrasis de las posibles opacidades que las obras pudieran presentar para un pblico que ve en ellas una va de ilustracin. Tarea y misin del crtico de arte sera, entonces, la fijacin de lo que hay de verdad, de perdurable, en las obras. Ese sentido de la actividad crtica llega hasta Adorno (1970, 256), para quien la tarea de la crtica consistira en separar el contenido de verdad de las obras de los momentos de su falsedad. Con sus juicios valorativos e interpretativos, el crtico cerrara el orden circular del arte, encuadrando las obras y los artistas en un espacio cultural homogneo y definido. En el reparto de papeles de los diversos componentes del universo artstico, a la crtica le haba correspondido en exclusiva la dimensin conceptual y axiolgica, inaccesible a un artista-genio que produce sus obras en la onda irracional del entusiasmo y la inspiracin. Pero ese panorama entra en crisis cuando comienza a ponerse en cuestin la idea del artista como genio, y sobre todo cuando con el desarrollo de las vanguardias histricas los propios artistas plantean directamente los supuestos conceptuales y axiolgicos de su actividad por medio de manifiestos, programas, y declaraciones de potica. Podramos decir que se produce entonces una especie de estallido de la acumulacin de consciencia, de ideas y valores, que

el orden artstico tradicional haba ido trabajosamente edificando. De resultas de ese estallido, la actividad crtica empezar a experimentar un proceso de desplazamiento que no ha ido sino agudizndose con el transcurrir del siglo. Si los propios artistas fijaban las lneas de su proyecto, al crtico le quedaba reservado poco ms que dar fe de una situacin que ya no permita ser jerarquizada desde fuera. El discurso crtico quedara, entonces, abocado a levantar acta notarial del devenir autorregulado de las artes, a reconstruir arqueolgicamente o a posteriori sus lneas de desarrollo, o finalmente a disolverse en la propia prctica artstica. Algo as vena a expresar recientemente Argan (1980, 66), en tonos un tanto apocalpticos: Hoy la crtica tiene una sola alternativa: ser pura arqueologa, historia de una civilizacin acabada y sepultada (incluso si se trata de contemporneos y vivientes), o bien elemento de un team de investigacin, junto con los artistas, sobre algunos problemas cuya solucin exige el trabajo de un quipe. En todo caso, el proceso de desplazamiento de la crtica ha ido originando a lo largo del siglo toda una serie de reajustes y de intentos de redefinicin de la funcin crtica. Uno de los ms tempranos, que surge ya en el mismo clima cultural de las vanguardias, es el que tiende a subrayar los aspectos creativos de la crtica, ponindola en paralelo en cuanto a sus cualidades estticas con las propias obras de arte. Cabe entonces considerar a la crtica, como afirma Eugenio D'Ors (1967, 9), como funcin creadora, como un ejercicio de anlisis y de sntesis a la vez y en acto nico. O tambin, y en paralelo con las dems artes, ponerla bajo la advocacin de una dcima Musa (Read, 1957), reemplazando la descripcin con la interpretacin (Read, 1957, 20), convirtiendo el discurso crtico en un ejercicio de traduccin: Y sta es la funcin del crtico: tomar los smbolos del pintor o el escultor y traducirlos, si no en conceptos intelectuales, en metforas poticas (Read, 1957, 23). La expresin arte de la crtica, o la representacin del crtico corno artista (Wilde, 1890), tienden justamente a proclamar la agudeza e ingenio del crtico, su capacidad interpretativa, as como la voluntad estilstica de su discurso. Que queda, entonces, en pie de igualdad con los hechos artsticos que enjuicia y valora. El problema es que por esa vertiente la crtica ha derivado en ciertos casos hacia meras elucubraciones pseudo-retricas, que en lugar de enjuiciar y valorar toman a las obras como pretexto para la elaboracin de un lenguaje vaco. De su antigua dignidad y penetracin interpretativa, la crtica se ve as reducida (con mayor frecuencia, sobre todo, en aquella que utiliza como plataforma los medios de masas) a mero comentario. Pero, como indic Roland Barthes (1966, 50), nuestra situacin se caracteriza por una crisis general del comentario, que cada vez permitira menos ese ejercicio de la crtica como suplantacin espuria de la creatividad artstica. Los excesos comentarsticos, la utilizacin indiscriminada de parfrasis que pretenderan proporcionar la traduccin de los contenidos reales de las obras, habran llevado incluso a una desconfianza abierta hacia la interpretacin crtica. Desconfianza que alcanz su expresin ms radical en el polmico libro de Susan Sontag Contra la interpretacin (1964), en el que se rechazaba de modo absoluto una concepcin de la crtica como interpretacin, haciendo una llamada a situarse ante las obras mismas, y a dejarse hablar por su transparencia esttica. Roland Barthes (1966, 66) insistira tambin en una perspectiva bastante similar: Imposible para la crtica el pretender "traducir" la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms claro que la obra. Esa especie de llamada a las obras mismas, aun con el riesgo de derivar hacia un cierto reduccionismo positivista en la comprensin de los hechos artsticos, no puede hoy dejar de verse sino como un sntoma de la necesidad de un replanteamiento riguroso del status terico de la crtica, eliminando ascticamente toda la retrica vaca, pseudoartstica, que un reflejo de defensa institucional haba ido acumulando desde el momento de la aparicin del arte de vanguardia. Dicho replanteamiento se ha visto, por otra parte, favorecido por las nuevas perspectivas metodolgicas que las ciencias humanas han ido crecientemente proporcionando, a lo largo del siglo, para la fundamentacin rigurosa de la actividad crtica. La lingstica, el psicoanlisis, la sociologa, la semitica, han ido posibilitando una amplia proliferacin de metodologas crticas, con lo que el proceso crtico de interpretacin y valoracin se ha visto indudablemente enriquecido. Ahora bien, esa misma pluralidad de mtodos podra tomarse, sin embargo, como otra muestra de la dispersin, de la falta de unidad terica de la crtica de arte. Mi opinin, en cualquier caso, es que ese pluralismo crtico no slo es inevitable, sino tambin francamente positivo. Nos habla, en primera instancia, de la diversidad de niveles y problemticas que presenta toda propuesta artstica, y simultneamente nos pone en guardia contra la pretensin de un juicio crtico nico y definitivo, cuando el carcter de procesos de las obras conlleva un despliegue dinmico continuo de nuevos sentidos estticos. El trabajo de interpretacin y valoracin est tan abierto a las reconstrucciones y a las nuevas formulaciones como las obras mismas. Pero, adems, la pluralidad metodolgica de la crtica no puede dejar de ponerse en relacin con la heterogeneidad cultural que caracteriza hoy a nuestra civilizacin. Cuando la crtica se constituye como disciplina, el mundo presenta una homogeneidad cultural y axiolgica sobre la que es posible fundamentar la unidad del juicio crtico y su pertinencia. Actualmente no hay, en cambio, valores o parmetros culturales homogneos, nuestra civilizacin est constituida por un mosaico de registros culturales de races muy diversas. En esa situacin, el arte mismo deja de tener, como ha sealado Argan (1965, 10), puntos de referencia estables: el arte no tiene ya puntos de referencia constantes: ni la naturaleza (...), ni la historia. Y, lgicamente, lo mismo podemos decir, de forma ms agudizada si cabe, de la crtica, que se ve as forzada, a travs de las diversas retculas metodolgicas que pone en juego, a explicitar las opciones tericas que sirven de fundamento a la eleccin de una determinada metodologa frente a otras, as como al desencadenamiento del acto interpretativo y valorativo.

Con ello, la crtica acomete un trabajo de autorreflexin que discurre en paralelo con el que atraviesa a todo el arte contemporneo en su conjunto. Como seala Filiberto Menna (1980, 28), el reconocimiento de un espacio propio de accin comporta para la crtica la asuncin de una actitud autorreflexiva y la puesta en prctica de un proceso de verificacin del propio status. Esto supone un cierto desplazamiento del objeto de la crtica que ya no es tan slo la obra de arte, sino tambin en primer lugar la propia actividad crtica, con lo que actualmente la disciplina se configura como crtica de la crtica (Menna, 1980, 29), como consideracin conceptual de las condiciones de posibilidad de todo juicio crtico. Al mismo tiempo, sin embargo, se plantea de forma antinmica una actitud opuesta, que incide en la superfluidad de la crtica, y plantea la posibilidad de su disolucin. Por un lado, en continuidad con el proceso de autoconsciencia artstica que comienza con el arte de vanguardia, las posiciones ms acusadamente conceptualistas del arte actual reclamaran para s la formulacin de los fines y la explicitacin de los valores sobre los que discurre la prctica artstica. Por otro, y en continuidad en este caso con la equiparacin antes ya sealada entre crtica y arte, se planteara una apertura absoluta de las posibilidades interpretativas de la crtica, en la medida en que slo ella instaurara su propia pragmtica, en paralelo pero de forma independiente a la que presentan las obras artsticas (cfr. Lyotard, 1979a, 88-109). Se trata de un planteamiento que coloca, por principio y de hecho, la obra interpretativa entre las obras de arte contemporneas. Presupone que la teora sea un arte (Lyotard, 1979a, 89). En ambos casos, la disolucin de la crtica podra entenderse como un efecto de la aparente inmediatez, de la ilusoria transparencia, con la que nuestra cultura de masas envuelve a toda propuesta artstica. En un mundo en el que signos y sentidos imponen su dictado autoritario (Rubert de Vents, 1980, 211-283), la experiencia esttica en lo que tiene de sensible resulta enormemente dificultosa: El Imperio del Sentido supone la evaporacin de todo lo sensible en beneficio de su signo la negacin misma de la experiencia esttica. Nada puede caer bajo nuestros sentidos que no provenga del ciclo inteligible del Sentido y no vaya de la mano de su signo (Rubert de Vents, 1980, 99). En ese girar de los sentidos en que todo es sometido a signo, la crtica (que necesita del distanciamiento y la perspectiva para poder promulgar sus juicios de valor) resulta desbordada por la presencia inmediata de obras y propuestas artsticas, ya encuadradas y canalizadas por los propios medios de masas. Estaramos as asistiendo a la prdida del intervalo crtico (Dorfles, 1980), a la creciente dificultad de todo intento de valoracin crtica no subordinado a los criterios axiolgicos (no explcitos, no objetivamente formulados) transmitidos por los medios de masas. La impugnacin de la crtica encubre, en definitiva, como seala Filiberto Menna (1980, 8), ante todo una especie de falsa consciencia, la ilusin de exhibir el arte sin una eleccin de valor o, al menos, con un juicio que no considera que deba poner al descubierto los propios criterios y enunciar los "protocolos" de las propias valoraciones. Se trata de un fenmeno que no podemos dejar de poner en relacin con la crisis no ya del arte tradicional, sino con la que actualmente experimenta la propuesta alternativa de las vanguardias. La crisis de las actitudes vanguardistas ha ido agudizando la dificultad para el establecimiento de criterios de ordenacin y valoracin de los procesos artsticos: al ponerse en cuestin la viabilidad de proyectos artsticos alternativos se agudiza, simultneamente, la desconfianza ante toda propuesta de construccin objetiva y pblica del juicio crtico. Crecientemente se rechaza el encuadramiento de artistas y obras en movimientos o tendencias, segn el modelo evolucionista abierto con las vanguardias histricas. Pero en lugar de buscar una fundamentacin conceptual distinta del juicio crtico, no subordinada a la estela abstracta del Progreso, lo que cada vez ms parece ir imponindose es un eclecticismo que evita dar respuesta del por qu de sus elecciones, con la excusa de la necesidad de pasar a un disfrute directo, inmediato, de las obras, y que rechaza toda mediacin conceptual como empobrecimiento o reduccin de lo especficamente esttico del arte. De este modo, asistimos a una fragmentacin casi total de los criterios objetivos del gusto, a su pulverizacin en un discurso que rechaza de entrada toda capacidad de enjuiciamiento crtico, proclamando en cambio la subjetividad absoluta de la confrontacin con la obra como un acto puro de fruicin. Ahora bien, hasta qu punto no se introducen, as, criterios valorativos cuya fuerza de penetracin ideolgica depende bsicamente de la potencia persuasiva de los medios desde donde se efectan? Los canales tradicionales de la crtica artstica: el libro o la revista especializada se van viendo poco a poco desplazados, y los medios de masas van ocupando de manera cada vez ms excluyente el espacio central en el proceso de valoracin del arte. Y de forma paralela, la vieja figura del crtico de arte con una slida formacin humanstica o universitaria, va siendo sustituida por la presencia persuasiva en los medios de un trasiego de opiniones que, cuanto menos sujetas se proclaman a los dictados del concepto, de forma ms represiva y totalitaria se imponen al pblico receptor. La impugnacin de la crtica se revelara, entonces, como un eslabn ms en el cuestionamiento global del universo tradicional del arte. Y en la medida en que el rechazo de la crtica supone un intento de expulsar la dinmica del concepto fuera del orden artstico, nos permite ver el papel de fundamentacin ideolgica que a travs de la mediacin del juicio crtico el pensamiento filosfico, la reflexin esttica, desempea respecto al arte. Llegaramos, as, a una especie de movimiento pendular en la interpretacin de las relaciones arte-filosofa. Si buena parte de la experiencia artstica moderna ha supuesto un intento de cortar las amarras con todo normativismo esttico, con cualquier pretensin filosfica de prescribir los caminos del arte, con las ilusiones de subordinar la pluralidad de niveles y desarrollos de las experiencias artsticas a la unidad abstracta de la idea de belleza, el replanteamiento de un nuevo espacio de fundamentacin del universo artstico

reclama la intervencin de la filosofa. De una filosofa que ya no intenta sujetar el arte a sus designios abstractos. Sino que, al contrario, tras la experiencia del agotamiento histrico y conceptual del pensamiento apriorista o metafsico, con la cada consiguiente de los conceptos genricos de Razn y de Progreso y de la dimensin teolgica en ellos encubierta, puede transmitir al universo del arte la experiencia conceptual de la razn como una objetividad a construir, como un proceso que resulta de una sntesis de experiencias plurales y que no niega la diferencia, sino que la refuerza. Frente a la homogeneidad cerrada del universo artstico tradicional, este nuevo planteamiento filosfico (cfr. Jimnez, 1984) nos permite conceptualmente alcanzar una experiencia del arte no como desorden o caos, sino como un proceso dinmico y abierto. Bajo esta consideracin, la intensidad esttica de las obras resulta potenciada al considerarlas a la luz de su ncleo temporal, de su estructuracin como un devenir. La creatividad, en otro tiempo esttica y cerradamente reducida a los artistas, aparecera corno una dimensin consustancial a todo ser humano, susceptible de una posible universalizacin diferencial, y ejercida en grados diversos por los distintos sujetos que intervienen en los diferentes momentos del proceso artstico. Finalmente, el desplazamiento de la crtica artstica podra convertirse en el primer paso para una propuesta de generalizacin del acto interpretativo y valorativo, que en lugar de rechazar la fundamentacin conceptual de la confrontacin con las obras, permitiera un conocimiento cada vez ms amplio de los presupuestos metodolgicos y tericos del juicio crtico, con vistas a una actitud activa y de intervencin comunicativa ante las propuestas artsticas por parte del pblico, en lugar de la vieja actitud de recogimiento y pasividad pseudo-religiosa. La experiencia del universo artstico como un proceso nos encaminara, as, hacia un horizonte en el que el arte dejara de configurarse como una actividad antropolgicamente escindida, al perder sus viejas caractersticas de clausura, estaticidad y exclusividad. Hacia un horizonte, en definitiva, que no es otro que el de la emancipacin del arte.