La Quinta de Beethoven

Concierto didctico para alumnos de Educacin Secundaria Msica: Intrpretes: Guin: L. van Beethoven Orquesta Sinfnica de Navarra Ana Hernndez Sanchiz

G U A

D I D C T I C A

Isabel Domnguez-Palacios Ana Hernndez Sanchiz Antonio Servn Santana

La Q uint a de Beet hoven

ndice
El concierto Ludwig van Beethoven La Sinfona Las sinfonas de Beethoven La Quinta sinfona La Quinta del sordo Bibliografa y discografa ACTIVIDADES El msico sordo La llamada del destino Repteme tus motivos... 19 21 23 3 4 6 9 10 16 18

2009 Isabel Domnguez-Palacios, Ana Hernndez y Antonio Servn

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El concierto
El programa de Conciertos escolares Msica en Accin acoge en este curso 2009-2010 la Quinta sinfona de Beethoven, con la ilusin de ofrecer a los alumnos de Secundaria una de las obras primordiales e imprescindibles del repertorio orquestal. Hace ya casi una dcada desde la ltima vez que este programa dedic un concierto ntegramente a la obra del compositor alemn. Se trat en aquella ocasin de 5 hroes 5, un guin de Fernando Palacios que aglutinaba una seleccin de fragmentos procedentes de diferentes oberturas del gran maestro. La ausencia no se poda dilatar por ms tiempo y el regreso no poda ser de otra manera: con todos vosotros la Quinta de Beethoven. En el concierto los alumnos escucharn la obra ntegra; sus cuatro movimientos, prologados por las explicaciones de la narradora, se interpretarn de principio a fin. La msica de Ludwig van Beethoven ser la protagonista indiscutible de un concierto en el que la sinfona se relacionar con su autor, con aspectos de su vida y de sus reflexiones, intercalndose el anlisis musical con la perspectiva humana de un gran artista. Esta gua didctica pretende ser una herramienta til para el profesor de cara a realizar un trabajo previo en el aula que permita a los alumnos conocer a Beethoven, sus recursos compositivos y su obra antes de asistir al concierto, de manera que ese da la comprensin de la sinfona y, muy especialmente, su disfrute, se conviertan en una experiencia gratificante para el alumno. Centramos parte del trabajo en la deficiencia auditiva de Beethoven, relacionndola con la misma afeccin en otro gran artista, Francisco de Goya, y haciendo hincapi en el trabajo sensorial, especialmente en la reflexin sobre el sentido del odo. Como es habitual, tras unos primeros apartados informativos para el profesorado, centrados en el autor, la sinfona como forma y la obra del concierto, se ofrecen algunas propuestas didcticas a modo de actividades de fcil aplicacin en el aula.

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LUDWIG VAN BEETHOVEN

(Bonn, 17 70 Vi en a, 1 82 7)

Beethoven, considerado el ltimo compositor clsico y el primer romntico, en un retrato realizado en 1820 por Joseph Karl Stieler.

Beethoven naci en una familia de msicos y su padre, Johann, un cantante de capilla y compositor alcohlico con menos talento y fama que el abuelo, llamado tambin Ludwig, intent hacer del pequeo un nuevo fenmeno como Mozart. Le ense a tocar el piano, el rgano y el violn, obligndole a dar conciertos desde nio, en los que sorprenda siempre a la audiencia con su talento para repentizar y, especialmente, para improvisar. Poda desarrollar durante ms de media hora cualquier tema que le fuera propuesto o uno inventado en el momento... qu maravillosas composiciones se habrn perdido en el mismo momento de nacer! A los 14 aos fue nombrado organista en la corte de Colonia. En 1787 lo enviaron a Viena para recibir clases de Mozart, pero debi regresar inmediatamente por una grave enfermedad de su madre, que muri, convirtindose a partir de ese momento el joven Ludwig en el sustento de toda la familia, ante el hundimiento moral y fsico del padre. Cinco aos despus regres para estudiar con Haydn, quedndose en esa ciudad austriaca para siempre, componiendo y ofreciendo conciertos de piano y violn. Con slo 26 aos empieza a notar los primeros sntomas de su problema de audicin, que se va agravando progresivamente. En 1802 escribe el denominado Testamento de Heiligenstadt, una carta dirigida a sus hermanos Kaspar Anton Karl y Nikolaus Johann, aunque nunca lleg a enviarla y fue descubierta en marzo de 1827, tras la muerte del compositor. En ella habla de su desesperacin ante la injusticia de que un msico pudiera volverse sordo, una idea insoportable que le llev incluso a plantearse el suicidio. Por suerte, tambin escribi que saba que todava tena mucha msica por descubrir, explorar y concretar... y esa esperanza fue la que lo salv. Conforme su sordera avanza, va abandonando poco a poco las salas de concierto, los recitales e, incluso, la vida social, convirtindose en un ser solitario y un tanto hurao. Su msica, en cambio, es cada vez ms hermosa, dramtica y expresiva. En este periodo silencioso, Beethoven escribi sus obras ms grandiosas: de la cuarta a la novena sinfonas, los Conciertos para piano cuarto y quinto, la famosa sonata para piano Appassionata y la Misa solemnis, adems de sus ltimos Cuartetos. Beethoven fue un artista encerrado en su propio mundo, cuya vida pblica fue su obra, su msica. l mismo dijo en una ocasin mi vida son mis notas... y qu razn tena!. Del mismo modo que su genio est contenido en las notas musicales que dej escritas en sus partituras, parte de su esencia humana y de su da a da se haya en las anotaciones recogidas en sus tres Cuadernos de conversaciones, fechados entre febrero de 1818 y diciembre de 1819. Estas libretas de notas eran el modo de comunicarse con el exterior y establecer las conversaciones que la sordera imposibilitaba. Pero la mejor manera de conocer a Beethoven, ms all de leer sus propias palabras o las mltiples biografas que sobre l se han escrito, es interpretar su msica (todos aquellos que, en mayor o menor medida, tengan la feliz oportunidad de hacerlo) y escucharla (un privilegio al alcance de todos hoy en da).
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Un co mpos itor mod ern o Beethoven fue un hombre de su tiempo. Influido por las ideas de la Revolucin Francesa, crea en la idea de que nacemos todos iguales, por eso eligi para su Novena Sinfona la Oda a la alegra de Schiller, que deca: Todos los hombres son hermanos. Desconfiaba del concepto de aristocracia, por lo que dedic la Tercera sinfona Heroica a su admirado Napolen Bonaparte aunque, cuando ste se autoproclam emperador, retir la dedicatoria e incluso la tach, enfadado, del manuscrito. Hasta la poca de Beethoven, los compositores eran una especie de artesanos musicales al servicio de un noble que encargaba obras a medida para amenizar una reunin de amigos o una celebracin poltica o familiar. Las obras se escuchaban una o dos veces y dejaban de ser tiles, puesto que ya haba pasado su momento. A partir de Beethoven, los compositores se convirtieron en verdaderos artistas, en msicos profesionales que publicaban y vendan sus obras, pensadas y creadas segn su propio criterio para un pblico universal, tanto contemporneo como futuro. Por eso su produccin era ms reducida en nmero que la de los compositores anteriores, porque no componan en serie y con plazo de entrega, sino reflexionando mucho cada idea, madurando y desarrollando cada tema hasta crear una obra nica y especial. En adelante, adems, la msica llegara a todo el pueblo, no solamente a unos pocos afortunados. Ludwig van Beethoven transform progresivamente las reglas y formas musicales del Clasicismo, adecundolas a las necesidades expresivas del pensamiento romntico, haciendo a la msica crecer en todos los aspectos. Segn palabras de Leonard Bernstein en su libro El maestro invita a un concierto: Donde Haydn hace un pequeo y delicioso chiste para ser contado en una sala de estar, Beethoven hace chistes que estremecen al mundo y que se pueden contar en medio de una furiosa tormenta. Donde Haydn hace sorpresas divertidas, Beethoven hace asombrosas sorpresas que te dejan boquiabierto, pero que no te hacen sonrer. Donde Mozart era alegre, Beethoven est loco de alegra. Es como contemplar la msica clsica a travs de una lente de aumento: todo es mucho ms grande. Pero lo ms importante que Beethoven aport a la msica clsica fue ms emocin personal. Pero en el mbito del arte no debemos confundir transformacin o desarrollo con superacin, tal y como ocurre, por ejemplo, en el terreno de la tecnologa, donde los progresos convierten en obsoleta cualquier versin anterior de un producto determinado. Las obras artsticas mantienen su vigencia por el resto de los tiempos, sea una escultura griega, una pera de Mozart o una novela de Cervantes. Por eso, siendo las sinfonas de Beethoven el punto lgido de su creacin, no han superado a las de Haydn o Mozart, del mismo modo que tampoco sern igualadas por ninguna de las compuestas en pocas posteriores.

Beethoven no pudo llegar a aceptar nunca un puesto de director de orquesta, a causa de su temprana sordera. Tampoco le gustaba dar clases, salvo en las ocasiones en que se senta obligado, como en el caso de su protector, el archiduque Rodolfo de Austria. Afortunadamente, su inmenso genio creativo y su habilidad en el trato con sus editores le permitieron obtener por sus obras una remuneracin acorde con su vala.

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LA SINFONA
La f or ma Como forma musical ordenada en varios movimientos, la sinfona agrupa un enorme y dilatado repertorio que toma carta de naturaleza durante el siglo XVIII. Aunque su contenido abstracto la engloba dentro de la denominada msica pura, a veces puede presentar un programa o guin que orienta sobre su significado. La instrumentacin est pensada para la orquesta sola, sin embargo, a lo largo de la historia de la msica, los compositores, dando rienda suelta a su imaginacin, han incluido voces, coro o instrumentos solistas. El ori g en En sus orgenes, las composiciones para orquesta adoptaron la sucesin de tres movimientos con la alternancia de tempo rpido-lento-rpido propia del concierto ripieno del Barroco, antecesor directo de la sinfona. Sin embargo, otra importante fuente de configuracin de esta forma musical puede encontrarse en la obertura o sinfona en tres movimientos de la pera italiana creada por Alessandro Scarlatti en la dcada de 1680. sta presentaba ya su denominacin definitiva y aunque el carcter era ms ligero por tratarse de una pieza que se desgajaba de la pera con fines divulgativos, s tuvo una influencia definitiva en la evolucin posterior de esta forma musical.

A. Scarlatti

El nuevo estilo de obertura que adoptaron los compositores italianos -utilizacin de una orquesta ms amplia (cuerda, parejas de oboes, flautas, trompas, trompetas y timbales), textura homofnica, ritmo armnico lento con uso habitual de pedales, efectos dinmicos, as como el contraste temtico en el primer movimiento-, se asimil rpidamente a los requerimientos estticos de la sinfona de concierto. Fue la Escuela de Mannheim quien asumi estos rasgos estilsticos convirtindolos en sus innovaciones ms destacadas, a pesar de haber sido heredadas de la obertura napolitana, como es el caso del famoso crescendo de Mannheim.

Vista de Mannheim, grabado de Johann Ziegrer, 1798

Sin embargo, los compositores de la Escuela de Mannheim no se limitaron a tomar prestados estos rasgos, sino que precisamente su mayor aportacin consisti en desarrollar y enriquecer todos estos elementos proporcionndoles un vuelo mayor y diferente. De esta manera, la orquesta se refuerza, aparecen los clarinetes y se otorga un papel ms importante al viento. Aaden un tiempo ms a los tres existentes introduciendo el minueto y trio antes del ltimo movimiento y adoptan la forma sonata con una reexposicin parcial. Posteriormente, el tratamiento por otros compositores dot a la sinfona de una estructura sonata ntida con una reexposicin completa.

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Func i n s oci al Por otra parte, los cambios sociales que se dan durante el siglo XVIII, propiciados por la Ilustracin, dieron lugar al nacimiento de una clase media que demandaba un acercamiento al arte y a la educacin. Los conciertos destinados al pblico diverso comenzaron a rivalizar con los restringidos a las clases altas, de carcter privado y aristocrtico, y por tanto, inalcanzables para toda la poblacin. La sinfona se interpretaba en una gran variedad de eventos a lo largo del siglo XVIII, tanto en mbitos privados como pblicos -actos institucionales, academias, palacios, monasterios o funciones municipales-, difundindose a medida que el concierto iba adquiriendo carta de naturaleza. De esta manera, la publicacin musical destinada a los aficionados, el periodismo y la crtica musicales tambin se desarrollan en torno al concierto como hecho cultural y social. Evo luci n Durante el Clasicismo, la sinfona se fue consolidando como una forma con una funcin interpretativa que daba espacio a la fantasa del compositor, por lo que se convirti enseguida en un vehculo de la innovacin. Por ello, la historia de la sinfona constituye todo un repertorio que retrata la evolucin de la literatura musical, escrita en gran parte, por los ms destacados sinfonistas y enriquecida con sus respectivas innovaciones. He aqu algunos de ellos: J. H aydn, por sus circunstancias laborales, obligado a ser original, como l mismo afirmaba, proporcion a la sinfona una extraordinaria variedad partiendo de una constante manipulacin temtica y de un inters exhaustivo por el desarrollo. Trat de mostrar a los solistas en sus composiciones cuando pudo. Destaca en l la intensidad dramtica como principal elemento expresivo y el carcter evocador de muchas de sus sinfonas. W. A. M ozar t, influido por sus tempranos viajes a otros pases y por el contacto con otras corrientes musicales, mostr un estilo italianizante en un principio que inclua claros contrastes temticos y tipos formales ya definidos a los que dot de una perfeccin extraordinaria y una fina elaboracin. Incorpor el uso del contrapunto dentro de la sinfona adoptando las tcnicas de desarrollo de Haydn, una alta calidad del material meldico, as como la riqueza de su armona y de su orquestacin. L. van Beeth ov en, con sus nueve sinfonas, va de la culminacin de la forma clsica hacia la expansin y ampliacin de cada uno de sus elementos coordinando todo el proceso tonal. Permanece en su obra el inters por el desarrollo temtico de Haydn, una prueba de ello es su uso brillante del fugato. Ampla la orquesta aadiendo trombones en las sinfonas Quinta, Sexta y Novena y sustituye el minueto por el scherzo. Aporta unos finales diferentes que funcionan como un innovador clmax, de manera que se alcanza una mayor intensidad emotiva al final, lo que ahora se describe como finale sinfnico. La concepcin cclica, la conexin de algunos movimientos, la introduccin del scherzo, el contenido conceptual y el carcter -como la descripcin de la naturaleza o directamente la utilizacin de un texto potico-, los contrastes dinmicos o la combinacin de bloques sonoros entre otras caractersticas, modificaron el concepto de sinfona a lo largo de una serie de nueve obras, nmero emblemtico que qued inscrito como tal en la historia de la msica occidental.

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El Romanticismo puso el marco adecuado para desarrollar el lirismo y la expresin individual romntica. La trayectoria que adopta la sinfona tras Beethoven est sujeta, no slo a esta manifestacin individual, sino a la exploracin de diversos elementos por el sordo genial, como la continua ampliacin de la orquesta, que proporcion un cauce para la experimentacin con los diferentes timbres y la ruptura de la forma, que dio cabida dentro de la sinfona a otras ideas formales. Y aunque durante el siglo XIX algunos compositores tienden hacia una concepcin ms conservadora, la evolucin de la sinfona sigue su curso escribiendo su propia historia jalonada por innovaciones de todo tipo. As, a F. Sc hub er t le debemos la belleza y expresividad de sus temas lricos, las grandes secuencias armnicas en los desarrollos, su sorprendente sentido del color armnico y su preferencia por las tonalidades y acordes relacionados por terceras. A F. M end elss ohn, sus sinfonas inspiradas en viajes (Italiana y Escocesa), su extraordinaria orquestacin y la conservacin de la forma. R. Schu man n escapa de los esquemas clsicos a travs de un innovador encadenamiento meldico, una unidad orgnica entre los movimientos que consigue gracias a enlaces temticos, reexposiciones abreviadas, codas amplias y ttulos evocadores. J. Brah ms , aunque heredero de la tcnica sinfnica de Beethoven, renuncia al scherzo e introduce en su lugar un Allegretto grazioso, utiliza la forma cclica ms de manera subyacente que ostensible, hace uso de elementos romnticos individuales as como de un intenso y expresivo lirismo, utiliza una orquesta amplia y variada, es disciplinado en la organizacin tonal e intenso en el desarrollo temtico y hace uso de antiguos procedimientos como la chacona o passacaglia. H. Ber li oz en sus sinfonas programticas hace una utilizacin cclica de la ide fixe, un tema simblico que aparece en todos los movimientos. Brillante orquestador y dotado de una gran originalidad meldica que convierte en cantabile casi cualquier tema, demuestra en todas sus obras un extraordinario dominio de la instrumentacin y del manejo de la tmbrica y del ritmo.

G. Ma hl er conecta con la Novena de Beethoven en la utilizacin de la voz y en el apoyo potico. Aport adems un lirismo heredado de Schubert y Bruckner, una concepcin polifnica de la textura, sbitos contrastes entre los modos, un tratamiento de la tonalidad de forma progresiva que hace culminar la obra en un tono ajeno, movimientos lentos ampliados para concluir algunas de sus sinfonas, amalgama de estilos populares, militares y religiosos y un desarrollo de las posibilidades formales y expresivas que dio lugar a la sucesin de episodios individuales y a una constante evolucin tonal. Como l mismo afirm, la msica est gobernada por la ley de la eterna evolucin, del eterno desarrollo, de la misma forma que el mundo...". Aunque durante el siglo XX los seguidores del serialismo mostraron poco inters por la sinfona. I. Stra vi nsky y otros compositores rusos, como S. Pro kofi ev y D. Sh os ta ko vich continuaron con la tradicin sinfnica con muy diferente orientacin estilstica y conceptual. Igualmente ocurre en el territorio americano, en donde A. Cop la nd, W. Piston y R. Harr is cultivan este gnero junto a S. B arb er, H. Vil la- Lo bos y C. Ch v ez.

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LAS SINFONAS DE BEETHOVEN

SINFO NA Sinfona n 1 en Do M Op. 21 27 aprox. Sinfona n 2 en Re M Op. 36 35 aprox. Sinfona n 3 en Mi b M Heroica Op. 55 50 aprox. Sinfona n 4 en Si b M Op. 60 35 aprox. ORQUES TA Maderas a 2, 2 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda Maderas a 2, 2 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda Maderas a 2, 3 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda Maderas a 2 con 1 flauta, 2 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda 2 Flautas y piccolo, resto maderas a 2, 1 contrafagot, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 2 timbales y cuerda MOVIMIEN TOS 1. Adagio-Allegro con brio 2. Andante cantabile con moto 3. Allegro molto vivce 4. Adagio-Allegro molto vivace 1. Adagio molto-Allegro con brio 2. Larghetto 3. Scherzo 4. Finale: allegro molto 1. Allegro con brio 2. Marcha fnebre: adagio assai 3. Scherzo: allegro vivace 4. Finale: allegro molto INN OVAC IONE S Y APO R TACIO NES 1. Comienza con acorde de 7 dominante que resuelve sobre una tonalidad ajena. 3. Menuetto a modo de scherzo. ESTRENO Y OTRO S D ATO S Viena, 1800 El compositor tiene 30 aos Viena, 1803 Se agrava la sordera. Testamento de Heiligenstad. Viena, 1805 Consagracin como sinfonista a la altura de Haydn y Mozart. Reconocimiento social. Cambio de estilo. Viena, 1807 Concierto para violn. Amor por Teresa von Brunswick.

3. Sustituye el minueto por el scherzo. 4. Finale en forma rond. 1. Forma sonata, un desarrollo dentro del desarrollo e ideas secundarias. Coda extensa. 2. Marcha fnebre. 3. La velocidad exige un golpe de arco especial. 4. Tema con variaciones. 1. Larga introduccin lenta. Destaca extenso trmolo del timbal. 3. Doble scherzo con dos trios. 1. Motivo (llamada del destino a la puerta) como tema generador en continuo desarrollo. 3.Parece prolongar el 1er movimiento. Uso innovador del timbal. 4. Encadenado al 3er movimiento. Programa derivado de los subttulos de los movimientos. 1. Leit-motiv sobre una meloda popular de Bohemia. 2. Intenciones descriptivas. 3. Scherzo con carcter de danza. 4. Descripcin de una tormenta. 5. Variaciones. Es la sinfona ms rtmica. 1. Introduccin extensa 2. Sustituye el habitual Andante por el Allegretto. 3. Es un doble scherzo. 3. Tempo di minuetto que reemplaza al scherzo de las sinfonas anteriores. 4. Finale: rond con desarrollo contrapuntstico.

1. Adagio-Allegro vivace 2. Adagio 3. Allegro vivace 4. Allegro ma non troppo

Sinfona n 5 en Do m Op. 67 34 aprox.

1. Allegro con brio 2. Andante con moto 3. Allegro 4. Allegro presto (Finale)

Viena, 1808 E.T.A. Hoffmann denomina esta sinfona como romntica. Compone Fidelio

Sinfona n 6 en Fa M Pastoral Op. 68 45 aprox.

2 Flautas y piccolo, resto madera a 2, 2 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, 2 timbales y cuerda Madera a 2, 2 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda Madera a 2, 2 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda

1. Allegro ma non troppo 2. Andante molto mosso 3. Allegretto 4. Allegro 5. Allegretto

Viena, 1808 Estreno junto a la Sinfona n 5

Sinfona n 7 en La M Op. 92 40 aprox. Sinfona n8 en Fa M Op. 93 27 aprox.

1. Poco sostenuto-Vivace 2. Allegretto 3. Presto 4. Allegro con brio 1. Allegro vivace e con brio 2. Allegretto scherzando 3. Tema di minuetto 4. Finale: Allegro vivace

Viena, 1813 Estreno junto a La batalla de Vitoria Viena, 1814 Inclinacin por la cantante berlinesa Amelia Sebald

Sinfona n 9 en Re M con Oda a la alegra Op. 125 70 aprox.

Maderas a 2 y piccolo 1 contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 2 timbales, tringulo, cmbalos, bombo y cuerda, cuarteto vocal y coro

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso 2. Molto vivace 3. Adagio molto e cantabile 4. Presto

1. Repudio de la forma sonata: exposicin y desarrollo juntos. Incertidumbre entre mayor y menor. Libertad del discurso musical. Doble coda. Viena, 1824 2. Extenso scherzo. Un episodio Presto sustituye al trio tradicional, conectado Dirigida por el rtmicamente con el Allegro precedente. compositor en el 3. Gran variacin sobre la forma lied. estreno a los 4. Apoteosis sinfnica estructurada en 54 aos, tres antes de su secciones contrastadas que culminan en una muerte. coda. Ritornello dramtico. Tema diatnico para la Oda a la alegra. Primera vez que la Sordera total. voz y la percusin militar aparecen en una sinfona. Conduccin polifnica de las voces. Unidad del discurso musical.

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LA QUINTA SINFONA

Introduccin
La 5 Sinfona en Do m, Op. 67 de Beethoven, se present al pblico tras un perodo de gestacin que se sita entre los ms largos de toda la obra del msico alemn. Entre 1804 y 1808, Beethoven crea las sinfonas 4, 5 y 6. De hecho, la composicin de la 4 Sinfona en Sib Mayor, estrenada en 1807, interrumpi la escritura de la 5, que qued en suspenso durante ms de 2 aos, entre 1805 y 1807. Este tiempo de interrupcin fue determinante en la concepcin definitiva de la 5 Sinfona en Do m, puesto que la introduccin del primer movimiento de la 4, llena de oscuros y sugerentes recovecos y que desemboca en la luminosa exposicin del tema en Sib M, es el modelo que Beethoven usar ms tarde para la transicin entre el Scherzo y el Allegro final de la 5. En la 6 Sinfona Pastoral Op. 68, esta transicin se independiza definitivamente y da lugar al movimiento de La Tormenta. Tras la composicin de sus tres primeras sinfonas, Beethoven da un giro en su tratamiento del material musical y plantea una concentracin del mismo. Esta densificacin temtica da como resultado dos soluciones bien distintas: extrema alegra en la 4 Sinfona en Si b M y extremo dramatismo en la 5 Sinfona en Do m. El argumento de la 5 Sinfona es la victoria del modo mayor sobre el terrible motivo en modo menor que da comienzo a la obra. La transicin entre ambos mundos sonoros es progresiva, se desarrolla a lo largo de los ms de treinta minutos que dura la sinfona. La tonalidad de Do M aparece en todos los movimientos, cobrando cada vez ms importancia y funcionando como el polo de atraccin de la primera tonalidad. As, la polaridad tonal pasa de ser Do m-Mi b M a Do m-Do M. Estas relaciones tonales unidas al empleo de motivos interrelacionados dan a la obra una coherencia interna que probablemente no se haba odo en ninguna obra sinfnica hasta la aparicin de este majestuoso Op. 67 de Beethoven. El motivo generador se transforma a lo largo de la sinfona, pero siempre conserva la sucesin de tres sonidos cortos y uno largo, como veremos inmediatamente. Por otro lado, es destacable la orquestacin que requiere la obra. Es la orquesta ms grande utilizada por Beethoven, a excepcin de la 9 Sinfona. Y no es casualidad que esto sea as. El planteamiento direccionado hacia el final que adquiere la sinfona cuando se estudia globalmente, muestra que, por pura lgica musical, el final necesita una orquestacin enorme, llena de sonido y expandida hacia el territorio de los graves y de los agudos en todas las familias; es por ello que en el ltimo movimiento, y slo en el ltimo, intervienen, adems de todo el viento a dos habitual en la orquesta beethoveniana, un piccolo, un contrafagot y tres trombones. El efecto se explica slo con la audicin de una obra que emociona an, y mucho, doscientos aos despus de su estreno en Viena, el 22 de diciembre de 1808.

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1. Movimiento: Allegro con brio

El primer movimiento de la Quinta Sinfona de Beethoven es, sin duda, una de las piezas musicales ms importantes, emocionantes y geniales de la historia de la msica. Este movimiento, por s solo, constituye una obra maestra del Arte universal gracias a su concisin y maravillosa factura. El motivo de cuatro notas con que da comienzo esta original forma de sonata en Do m, asume una funcin generatriz que estimula y genera el resto del movimiento y en buena medida de la sinfona entera. Estas cuatro notas, que tradicionalmente se han interpretado como la llamada a la puerta del destino1, se clavan en nuestra percepcin como nunca antes lo haba hecho otro motivo musical.

1. Mot ivo ge nera do r o m otiv o "del des ti no "

El esquema formal que sigue este allegro de sonata no es, ni mucho menos, convencional. En la exposicin, al primer tema desarrollado a partir del motivo del destino-, le sigue una amable meloda en el tono relativo mayor (Mi b):

2. Tema B d el p rime r movim ien to

El enlace entre ambos temas es una nueva pincelada de genialidad de Beethoven, quien consigue aunar en seis notas dos ideas absolutamente contrastantes (tema A y tema B), las cuales, ahora s, van a ser la materia prima de todo el movimiento.

3. Enl ace e nt re tema A y tema B

Tras la repeticin de la exposicin, comienza el desarrollo. El intervalo de 5 con que abre es toda una declaracin de intenciones. La ambigedad armnica es un procedimiento que Beethoven asume y utiliza de forma absolutamente nueva. Ya Haydn, en el comienzo de La Creacin, haba utilizado un acorde sin tercera para simbolizar el caos. Ahora, Beethoven comienza la sinfona con notas interpretadas al unsono y el desarollo con una cada de 4 aumentada que descansa en una 5 justa.

4. Comie nzo del de sarrollo (si n tra ns pos icin )

!

Anton Felix Schindler, secretario personal de Beethoven, puso en boca del compositor estas palabras. Pero algunos, debido a la probada inventiva de Schindler, se inclinan a pensar que, como apunt Czerny, este motivo vino a la cabeza del maestro de Bonn por la cantinela de un hombre al que escuch en cierta ocasin paseando por Viena. La interpretacin queda abierta.

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A partir de aqu, el motivo inicial rompe su estabilidad en la repeticin de los valores cortos y aparece de formas muy diversas. La contestacin con diseos descendentes a diseos ascendentes y viceversa es un procedimiento muy utilizado, as como los cambios tmbricos.

5. Variaci n de l m otiv o gene rad or

As mismo, las progresiones desarrolladas a partir del motivo principal, estn muy presentes en todo el desarrollo.

6. Pro gre si n hecha a pa rti r del mot ivo p rincip al. Col ocado en di recci n a scende nt e y c on cambio de t mb rica

Pero no todo el dramatismo procede del primer motivo. Espacios de incertidumbre armnica, como el de los compases precedentes a la reexposicin, tambin juegan un papel muy importante. Beethoven juega aqu con el tiempo, suspendiendo la msica en acordes de sptima cuya resolucin queda abierta hasta la aparicin del implacable motivo inicial. La reexposicin rompe nuevamente el patrn tradicional de las sonatas clsicas. Hay dos elementos que destacan especialmente: -1: La aparicin de un pequeo interludio mondico en el oboe, justo despus de que se haya vuelto a or el comienzo de la Sinfona. -2: La aparicin del tema B en una tonalidad diferente a la de inicio. Aqu lo hace en Do M, tonalidad que se va a convertir en la meta a alcanzar por todos los movimientos y finalmente por la sinfona.

7: Reexp osici n del T ema B en Do M

En el comps 373, cuando debera terminar el movimiento, comienza una seccin conclusiva que nos devuelve a la tonalidad de Do m, constatando que an no ha llegado el momento en que el modo mayor se imponga sobre el menor. Son 129 compases en los que se combinan el motivo principal y las negras del tema B creando una textura cada vez ms homofnica que camina hacia el contundente final.

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2. Movimiento. Andante con moto

El movimiento lento, en 3/8, es un Tema con variaciones, forma sobre la que Beethoven trabaj en muchas ocasiones a lo largo de su vida. El tema est partido en dos frases: la primera, en La b M, es anacrsica y da la sensacin de aparecer en nuestros odos como si hubiera estado sonando desde siempre.

8. Tema en La b M d el segu nd o m ovimie nt o

Despus de la cadencia al acorde de tnica (La b M) surge en clarinetes y fagotes la segunda frase.

9. Seg und o tema del An da nte co n mo to

Llegados al comps 7 de la misma, una enarmonizacin del sol b, en los violines primeros nos lleva de forma genial a la tonalidad bastante lejana, por otro lado de Do M.

Por primera vez, hacen acto de presencia los metales en do, subrayando un tema derivado del motivo generador de la sinfona (vanse notas coloreadas del cuadro 9) que nos hace experimentar la victoria anticipada del modo Mayor sobre el menor. Segn van avanzando las tres variaciones, el movimiento va adquiriendo empaque y abandona la aparente fragilidad de su primera frase, gracias a una seccin de cuerda que se hace cada vez ms slida. A partir del comps 205, una Coda-Piu mosso construida sobre materiales de la 1 frase, pone fin al movimiento.

10. Enarmon izaci n. M od ulaci n a Do M

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3. Movimiento. Allegro
El Scherzo -en Do m- presenta algunas incgnitas en lo que se refiere a las repeticiones. Si bien en la 4 Sinfona, Beethoven haba seguido la forma ampliada de scherzo caracterstica de su perodo intermedio, en la 5 vuelve a la estructura ABA, con una sola aparicin del Trio -en Do M-. Sabemos que en el estreno se interpret con repeticin completa de Scherzo y Trio (ABABA), pero en una carta de Beethoven a los editores, de 1810, -dos aos despus del estreno de la sinfona-, el compositor deja entrever su intencin de anular la repeticin completa de la parte menor y mayor (Scherzo y Trio), cuando advierte que sobra el comps repetido donde deban aparecer las casillas de 1 y 2 volta. As pues, y dado que en el manuscrito aparecen un montn de correcciones ilegibles realizadas en momentos diferentes, la versin definitiva no parece estar clara. Lo cierto es que casi siempre se ha interpretado el Scherzo con una estructura simple ABA. El Scherzo se construye sobre un motivo incisivo que emana directamente del generador de toda la sinfona, mediante la sucesin de tres valores cortos y uno largo:

11. Mot ivo del Sche rzo (t nga se e n c uen ta que el so nid o real es so l)

Este motivo va precedido de una frase mondica de carcter hipntico y su semicadencia, la cual nos deja suspendidos en la dominante:

12. Fra se que da comie nzo al Scher zo

La cadencia a la tnica vendr cuando haga su amenazante aparicin el motivo de cuatro notas sobre el acorde de Do m. El Trio est compuesto en Do M. Su tema fugato nos regala un poco de frescura cuando estamos inmersos en el dramatismo del Scherzo:

13. Tema fuga do del Trio

Tras la repeticin variada de la seccin de Trio, tan caracterstica de Beethoven, sobreviene una reaparicin abreviada del Scherzo, que combina el motivo principal y su frase introductoria, disgregando las tres notas del motivo entre las maderas, las cuerdas en pizzicato y las trompas, de manera que la msica parece desvanecerse, hasta llegar a un pedal suspendido en las notas la y do de cellos y bajos, sobre el que los timbales repiten incesantemente y en ppp las cuatro notas del motivo principal. Sobre esta bruma sonora, se levanta una espiral tomada de la frase que daba comienzo al Scherzo y que nos lleva sin pausa y de forma sorprendentemente genial hacia la luminosa aparicin del tema del cuarto movimiento.

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4. Movimiento. Allegro. Presto

El Allegro final es una enorme forma de sonata con aire de marcha triunfal. Desde la entrada del tema A escuchamos el piccolo, el contrafagot y los trombones que hasta ahora no habamos odo.

14. Tem a A del cua rt o m ovimie nt o

Despus pasamos a la tonalidad del V grado (Sol M), para dar paso al tema B , por medio de un fragmento de transicin.

15. Inicio de la fra se de tra nsici n a la domi na nte

Es interesante observar cmo en el tema A y en esta transicin aparece el ritmo con el que haba comenzado la sinfona. Aqu no es una variante, sino el mismo motivo:

16. Mot ivo gene rad o r e n e l cua rto movim ien to.

17. Tema B

Nuevamente aparece un motivo en el que se alternan tres valores cortos y uno largo, lo que relaciona temticamente este movimiento con el resto de la sinfona. Tras desarrollar durante algunos compases este diseo, un enloquecido y virtuosstico enlace da paso a una meloda ms cantabile en las violas. El desarrollo se apoya en diseos derivados del tema A y del B, a veces incluso combinados:

18. Mues t ra d el desa rroll o d el c uarto mov imien to

Formalmente, lo ms destacado de este cuarto movimiento es la vuelta al Scherzo cuando esperamos la inminente llegada de la reexposicin. Aparece como una reminiscencia, como el eco de un sonido ya lejano. Esta reaparicin abreviada del Scherzo termina en un espacio de incertidumbre que, como haba ocurrido antes, nos lleva al triunfo, ahora definitivo, de Do M. Tras la reexposicin comienza una largusima coda que, en su final y bajo la indicacin de Presto, repite el acorde de Do M durante 30 compases. Es el ltimo destello de grandeza de una obra colosal: La Quinta Sinfona de Ludwig van Beethoven.
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LA QUINTA DEL SORDO

Ludwig van Beethoven no es el nico sordo genial que nos ha dado la Historia del Arte. Tampoco es el nico a quien su sordera convirti en un ser arisco y con grandes cambios de humor. Veinticuatro aos antes del nacimiento de Beethoven, vea la luz en Fuendetodos (Zaragoza) Francisco de Goya y Lucientes. Es inevitable ver aspectos comunes que parecen relacionar la vida y la creacin de Goya y Beethoven: la sordera progresiva que sufrieron en las ltimas dcadas de sus vidas, la cercana cronolgica de sus muertes, el carcter revolucionario e innovador de su obra artstica, sus personalidades conflictivas... y que ambos tuvieron su propia quinta: la Quinta del sordo.

Goya (1746-1828) y Beethoven (1770-1827) en su poca de juventud

Si en el caso de Beethoven nos referimos a su Quinta Sinfona, la Quinta del sordo de Goya era una casa en Madrid, a orillas del ro Manzanares, que el artista adquiri en 1819 y en cuyas paredes pint su atormentada serie de frescos conocidos como pinturas negras. Parece ser que la finca ya tena ese nombre cuando Goya la compr, pues el anterior propietario tambin padeca del mismo mal que el pintor. All vivi hasta su traslado a Burdeos en 1824, donde muri. Las pinturas negras realizadas sobre el revoco de las paredes de la finca fueron trasladadas a lienzos en 1873 por Salvador Martnez Cubells, por encargo de un banquero belga que pretenda venderlas en la Exposicin Universal de Pars de 1878. Aquella exposicin alberg inventos como el telfono de Graham Bell, un megfono y un tocadiscos de Edison cuyas bombillas iluminaban el recinto y tambin en ella se sentaron las bases de las leyes del copyright, defendidas y reivindicadas nada menos que por Vctor Hugo, y de la adopcin mundial del sistema de lectura tctil, el Braille. Sin embargo, las obras de Goya no atrajeron la atencin de los compradores, por lo que su propietario las don en 1876 al Museo del Prado, donde se pueden disfrutar desde entonces.
Perro semihundido. Esta obra, transgresora y vanguardista, ocupaba un lugar a la izquierda de la puerta de la planta alta de la Quinta del sordo. La mirada del perro se dirige hacia arriba, hacia esa aparente nada, y podra representar la soledad del artista en su mundo de silencio. Antonio Saura, otro aragons universal, dijo en una ocasin que esta pintura es el cuadro ms bello del mundo.

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El filsofo Eugenio Tras reflexion sobre las analogas artsticas entre el msico alemn y el pintor espaol en su artculo Beethoven, Goya y las sombras2:
El mundo de sombras de Goya es, sobre todo, el de sus pinturas negras; las que cubran las paredes de la llamada quinta del sordo. En Beethoven podra considerarse tambin mundo de sombras el que se descubre en sus ltimos cuartetos, en particular cuatro de ellos, del nmero 12 al 15. Nunca olvidar el impacto que me produjo la serie negra la primera vez que visit, a la edad de 14 aos, el Museo del Prado, en mi primer viaje a Madrid. Y an hoy no salgo de mi asombro cada vez que escucho alguno de los cuatro cuartetos que componen la produccin penltima de Beethoven.

Desde luego, el talento creador de Goya y Beethoven no es atribuible a su sordera obviamente, ni todos los sordos son genios, ni todos los genios son sordos aunque ese problema fsico s que les dota a ambos de un espacio interior de aislamiento y reclusin en sus propias ideas creadoras. En el caso de Goya, esta introspeccin se acrecienta por el hecho de plasmar sus ms terribles pinturas, plagadas de monstruos, fantasmas y terror, sobre los muros de la casa en la que habita.
Tres de los catorce lienzos que forman la serie de pinturas negras, realizadas entre 1819 y 1823. Aunque Goya no puso ttulos a los cuadros, su amigo Antonio Brugada los catalog en 1828. Saturno devorando a su hijo (izquierda), Duelo a garrotazos (centro) y Judith y Holofernes (derecha).

Lo que s est claro es el paralelismo de ambos creadores en su manera de concebir el arte como un modo de expresin libre, que no debe estar sujeto a los caprichos de un mecenas. En 1792, Francisco de Goya presenta un discurso en la Academia de Bellas Artes donde expresa sus ideas respecto a la creacin artstica, alejadas de los supuestos idealistas y de los preceptos neoclsicos vigentes en la poca, manifestando la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Segn Goya, la opresin, la obligacin servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstculo para los jvenes que profesarn un arte tan difcil. Toda una declaracin de principios prerromntica a favor de la originalidad y de la libertad creadora.

Goya. Vicente Lpez, 1826 Los dos artistas, retratados en sus ltimos aos de vida.

Beethoven. F. G. Waldmller, 1823

Beethoven, Goya y las sombras. Eugenio Tras. El Mundo, 20-02-2003

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Bibliografa
ADORNO, T. W. Beethoven. Filosofa de la msica. Akal. Madrid, 2003. BEETHOVEN, L. V. Cuadernos de conversaciones 1, 2 y 3. Ellago. Castelln 2001-2003. BERNSTEIN, L. El maestro invita a un concierto. Siruela. Madrid, 2004. DELGADO, F. Beethoven, el Hurfano que busc al padre. Real Musical, 2000. DOWNS, Ph. G. La msica clsica. Akal Msica. IRURZUN, P. Beethoven, el msico sordo. Sabelotodos. Ed. El rompecabezas. Madrid, 2008. ISSERLIS, S. Por qu Beethoven tir el estofado. Fundacin Scherzo, 2008. PLANTINGA, L. La msica romntica. Akal. Madrid, 1992. RANDEL, D. Diccionario Harvard de Msica. Alianza editorial. ROSEN, Ch. El estilo clsico: Hayd, Mozart, Beethoven. Alianza Msica. ROSEN, Ch. Formas de Sonata. Ed. Idea Books. Barcelona, 2004. SIMPSON, R. Beethoven. Las Sinfonas. Ed. Idea Books. Cornell de Llobregat, 2004. STEINITZER, M. Beethoven. Fondo de Cultura Econmica. 6 Ed. Mxico, 1993. TRANCHEFORT, F. R. y VV.AA. Gua de la Msica Sinfnica. Alianza editorial.

Discografa
Existe una inabarcable cantidad de grabaciones de la obra de Beethoven, especialmente de sus sinfonas. Aqu incluimos algunas de ellas: Beethoven: Symphonies Nos. 1-9 Chamber Orchestra of Europe Dir. Nikolaus Harnoncourt 1991, Teldec Classics International GMBH Beethoven: Symphony Nos. 5 & 6 Berliner Philharmoniker Dir. Herbert von Karajan 1984, Deutsche Grammophon

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ACTIVIDADES
El msico sordo
Con La Quinta de Beethoven vais a tener la oportunidad de disfrutar de la msica de uno de los ms grandes compositores de todos los tiempos. Para preparar el concierto conviene que trabajis previamente con vuestro profesor en torno a la figura de Beethoven y su obra. A lo largo de esta preparacin es probable que leis, cantis y, sobre todo, escuchis msica... ! Es curioso que nos vayamos a reunir en un auditorio para escuchar la Quinta sinfona de Beethoven, una obra que el propio compositor no pudo or, porque se qued sordo aos antes de componerla. Bueno, s la escuch en su interior, ya que durante su niez y juventud escuch e interpret tanta msica que en su cabeza permanecieron para siempre notas, melodas y acordes. As fue capaz de componer sus obras ms hermosas, a pesar del silencio en el que viva. - Podis experimentar el odo interior, el recuerdo mental de una meloda, de una manera sencilla. Elegid una meloda conocida por todos y cantadla. Nosotros hemos elegido el famoso Himno a la alegra que Beethoven incluye en su Novena sinfona:

- Una vez que la habis recordado completa y sois capaces de interpretarla a unsono, realizaris la prueba del odo interior: cantad en voz alta las dos primeras palabras Escucha hermano... y continuad cantando el resto mentalmente, sin emitir sonido. Volved a hacerlo en voz alta al llegar a las dos ltimas palabras ...nuevo da.. Sois capaces de completarla? Terminis todos al tiempo? Escuchis la msica en vuestro interior? ! Beethoven, adems de la msica, tambin guardaba entre sus recuerdos los sonidos de la naturaleza, los que escuchaba en sus largos paseos, los mismos que le inspiraron para escribir su Sexta sinfona Pastoral: sonidos agradables, como el agua del arroyo y los cantos de los campesinos, y otros ms molestos, como los truenos y relmpagos que tan dolorosos resultaban en sus odos enfermos. - Por grupos, seleccionad en clase fragmentos de la Sinfona Pastoral de Beethoven en los que se recreen musicalmente sonidos propios de la naturaleza. Ponedlos en comn y escuchadlos. ! Para mantener su relacin con el mundo exterior, Beethoven llevaba siempre consigo libretas en las que escriba comentarios a sus interlocutores y en las que ellos, a su vez, respondan al msico. Algunas de ellas fueron publicadas con el ttulo de Cuadernos de conversaciones. - Intentad comunicaros durante un periodo determinado un da, dos... a travs de notas escritas en una libreta. Qu dificultades de comunicacin os surgen? Las notas resultantes se asemejan a un diario o no tienen demasiada relacin entre s? - Hoy en da utilizamos mucho el mensaje escrito, pero no precisamente con lpiz y libreta, sino electrnicamente. Creis que la comunicacin escrita sms, chat, correo electrnico est ganando terreno hoy en da a la comunicacin hablada? Debatidlo.
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! Os proponemos tomar la idea de los Cuadernos de conversaciones de Beethoven y convertirla en algo as como Cuadernos de audicin. Puede serviros para tomar conciencia de todo lo que percibs a travs del sentido del odo y lo que sera carecer de l total o parcialmente. Utilizad la libreta para apuntar vuestras reflexiones sobre la audicin. Por ejemplo: - Permaneced en silencio y escuchad. Individualmente, apuntad lo que os y, habitualmente, os pasa desapercibido. - Qu sonidos echarais de menos no or? qu os gustara no volver a or nunca? ! A continuacin vamos a ir un paso ms all en este proceso de toma de conciencia sensorial. Seguro que sabis que las personas con deficiencia visual tienen ms desarrollados el resto de sentidos, especialmente el odo. - Organizaros por parejas para salir a dar un paseo por un parque u otro lugar acsticamente interesante cercano a vuestro instituto. - Uno de los dos se venda los ojos y el compaero hace de lazarillo, es decir, de gua de una persona ciega. Caminad durante un cuarto de hora o veinte minutos, prestando atencin a los sonidos que os rodean. Pasado este tiempo, intercambiad los roles y repetid el paseo. - Al volver a clase, cada uno decidiris qu sonido de todos cuantos habis escuchado vais a reproducir. Fijaos, es lo mismo que hizo Beethoven en su Sinfona Pastoral, describiendo los sonidos de la naturaleza por medio de la orquesta. Vosotros no contis con una orquesta, pero podis utilizar recursos vocales, percusin corporal, los instrumentos del aula, objetos sonoros... - Interpretando conjuntamente todos los sonidos daris forma a vuestra Sinfona del parque, bajo la direccin del profesor. Con su ayuda, podis dotar a la obra de una estructura concreta a base de repeticiones, ritornello, variaciones... ! Podemos enriquecer la actividad anterior realizando grabaciones sonoras de estos paseos de ciego y lazarillo. - Las muestras sonoras recogidas pueden ser escuchadas en clase y, sobre todo, trabajadas y modificadas en el aula de informtica mediante diversos programas de software musical, etc.

ATENCIN: Para que la actividad sea provechosa es muy importante no destaparse los ojos nunca, porque slo escucharemos bien cuando hayamos sido capaces de confiar en nuestro lazarillo y concentrarnos en la audicin. Si el ciego est continuamente quitndose la venda y el lazarillo se entretiene poniendo la zancadilla y haciendo tropezar al resto de compaeros... ser una prdida de tiempo para todos.

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La llamada del destino

Se dice que Beethoven consider como una llamada del destino a la puerta el contundente motivo con el que comienza su famosa Sinfona n 5. Esta genial idea musical aparece una y otra vez a lo largo de toda la obra como si de verdad se tratara de nuestro propio destino del que no podemos desprendernos. ! He aqu el popular motivo. Podis interpretarlo con un instrumento de lmina o un teclado y explorar cmo suena en diferentes alturas, es decir, transportndolo de un lugar a otro del instrumento empezando cada vez en una nota diferente:

! En el Allegro, tercer movimiento de esta sinfona, Beethoven vuelve a utilizar este motivo dando ms importancia al ritmo, pero de manera que seguimos escuchando esta llamada incesantemente:

! Escucha el tercer movimiento y trata de seguir auditivamente este motivo que circula entre los diversos instrumentos. Fjate especialmente en los timbales, instrumento al que Beethoven otorga un nuevo papel dentro del conjunto orquestal. Busca informacin acerca de este instrumento y trata de establecer de qu poca procede, cmo se denominaba antiguamente, con qu materiales se construa entonces y cmo ha evolucionado. He aqu un timbal donde pueden apreciarse cada una de sus partes:

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Ahora que ya conocis el timbal y habis escuchado este tercer movimiento podris, sin duda, interpretar el siguiente fragmento con los instrumentos del aula. Distribuid las lneas meldicas teniendo en cuenta que la ms grave corresponde a los timbales:

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Repteme tus motivos...

Como habrs visto con tu profesor, Beethoven utiliza a menudo el recurso de la transformacin motvica. Pero no slo en msica se utiliza este recurso. Tambin en las Artes Plsticas y en el Diseo se usa como medio de expansin de elementos pequeos. Observa atentamente estos motivos visuales:

Diseo para estampacin. Elisabetta "Kuky" Drudi

Remolino, M.C. Escher Peces y escamas. M.C. Escher

En estas obras de distintos autores, un motivo se transforma de diferentes maneras. Crees que podras decir con cul de estas maneras de desarrollo se relaciona cada imagen? a) Un motivo crece en volumen generando cada vez ms tensin b) Un motivo se repite sin variacin, una y otra vez, para originar una superficie ms grande. c) Una pequea clula es utilizada como parte de una unidad mayor, y as sucesivamente hasta formar un fragmento completo.

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! Ahora vamos a intentar relacionar estas formas de expansin con material utilizado por Beethoven en su Quinta Sinfona... cmo tuvo que comerse la cabeza este msico sordo para enredar tanto con cuatro notas!. Vamos a escuchar tres fragmentos musicales de esta obra mientras miramos las partituras. Despus deberis relacionarlos con los diseos visuales anteriores, justificando la conexin que realizis entre ellos.

Fragmento 1: Inicio de la 5 Sinfona

Fragmento 2: Primer movimiento, compases 37-44

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Fragmento 3: Tercer movimiento, compases 324-331

A continuacin, veremos cmo un diseador crea materiales grficos derivados. Se trata de tomar un diseo que ya exista antes y seccionarlo, de modo que podamos desarrollar uno nuevo a partir de un trozo. Veamos:

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Fragmento matriz

Seleccin de motivos

Desarrollo de los motivos seleccionados. 2009 Isabel Domnguez-Palacios, Ana Hernndez y Antonio Servn

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! Quizs te parezca un poco complicado a simple vista, pero en realidad es muy sencillo. Seguro que cuando eras pequeo, en cantidad de ocasiones te has entretenido recortando una servilleta por su pliegue central para ver el dibujo simtrico que se produca. Lo que hace aqu el diseador es lo mismo!. De hecho, los nmeros 11, 12 y 13 indican que antes de estas derivaciones se han producido 10 ms. Qu barbaridad! Crees que t podras extraer algn motivo para desarrollar del diseo original? Te atreves a intentarlo?

Este recurso de los motivos derivados lo utiliz musicalmente Beethoven en cantidad de ocasiones. Nosotros vamos a hacer lo mismo con un tema suyo. Para realizar este ejercicio, utilizaremos unas tcnicas de composicin bsicas. Las que usaremos aqu son: 1: Retrogradacin. Esta palabra tan rara indica que hay que tocar empezando desde el final y acabando en el principio. 2: Inversin. Consiste en cambiar la direccin de los saltos. Cuando antes bajbamos ahora subimos. 3: Disminucin. Una redonda pasa a ser una blanca, y una negra se convierte en corchea... a toda prisa! 4: Aumentacin. Eh... ah s, lo contrario. El tema que vais a usar es el primer tema del 4 Movimiento, Allegro. Para familiarizaros con l es bueno que lo toquis al unsono varias veces con flautas e instrumentos de lminas.

Fragmento 4: Tema del 4 movimiento de la 5 Sinfona

Como este movimiento tiene aire de Marcha, por qu no le ponemos un ostinato marcial? Vamos a probar con un motivo sacado de este mismo fragmento y tocado por la caja. Utilizaremos los compases 4 y 5 para que suene lo siguiente:

Fragmento"#. Ostinato de la caja

Ahora vamos a hacer lo mismo con el comps 1, pero repartiendo las dos blancas entre dos instrumentos diferentes: el bombo y el tringulo. (Si no tenis bombo podis tocar su parte con panderos.)

Fragmento"$. Ostinato de bombo y tringulo

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Si queris, podis empezar tocando slo el ritmo y luego abordar la meloda.

Ahora vamos a retrogradar el pasaje de corcheas del final, empezando por el do negra. Si empezamos desde el final y respetamos los silencios que aparecen, nos quedar la siguiente meloda:

Fragmento %. Retrogradacin del tema

Si colocamos esta meloda en un lugar en el que encaje armnicamente... puede funcionar. Vamos a probar aqu:

Fragmento"&. Tema y retrogradacin.

Los instrumentos que tocan cada fragmento tambin los podis elegir vosotros con la ayuda del profesor. Qu os parece si an rizamos ms el rizo? Vamos a poner despus de que se acaba la retrogradacin, la misma retrogradacin... pero aumentada al doble de su duracin!. A ver qu pasa:

Fragmento 1. Tema con aumentacin y retrogradacin

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Si ahora rellenamos ese huequito que queda con la inversin de la retrogradacin... menudo lo!

Fragmento 2. Tema con inversin de la retrogradacin

Ahora ya slo nos falta un bajo contundente. Para darle ms fuerza, utilizaremos casi todo el tiempo el ritmo de la meloda principal. Observa que casi todas las notas que vas a tocar en el bajo son do y sol, es decir, la Tnica y la Dominante.

Fragmento 3. Bajo

Has visto cmo t tambin puedes ser un buen compositor? Sigue aadiendo temas derivados guindote por tu odo. Quizs descubras que hay mucha msica dentro de ti con ganas de salir.

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