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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA INSTITUTO DE ARTES

HELVIO MONTEIRO MENDES

A Funcionalidade do Sistema Notacional para Pandeiro de Carlos Stasi

Monografia apresentada no curso de Graduação em Bacharelado em Música e Instrumento - Percussão

Orientador: Carlos Stasi São Paulo

2010

Resumo

O objetivo deste trabalho é demonstrar a influência do sistema notacional para pandeiro criado por Carlos Stasi, através da análise do referido sistema, bem como sua difusão em métodos posteriores lançados nos últimos cinco anos, como os de Sampaio (2006, 2007, 2009) e Lacerda (2007). Nosso intuito não é, contudo, de criar uma proposta de padronização do modelo notacional desenvolvido por Stasi em detrimento de outros já criados, senão demonstrar sua utilização em particular no meio acadêmico , no ensino formal do pandeiro. Pensamos estar desta forma contribuindo para a disseminação dos conteúdos musicais escritos para pandeiro, bem como aprimorando as ferramentas de ensino deste popular instrumento. Primeiramente foi realizada uma breve pesquisa histórica, com o fito de contextualizar o instrumento, sua criação, sua chegada e difusão no Brasil. Esta investigação demonstra de que modo o desenvolvimento do pandeiro e de sua notação caminham paralelamente. Posteriormente, inventariamos as notações para pandeiro e estabelecemos comparações entre as notações de Stasi, D‟Anunciação e Gonçalvez, partindo de ritmos brasileiros, como o samba e o baião. Procuramos demonstrar suas diferenças e semelhanças, analisando-as de forma crítica. Por fim, coletamos depoimentos de Stasi, Sampaio e Lacerda acerca da aplicação e funcionalidade da notação desenvolvida por Stasi, e sugerimos algumas conexões entre os autores em questão.

Palavras chave: Pandeiro - Notação Percussão Samba - Baião

SUMÁRIO

1. Introdução

5

2. O Pandeiro: um breve relato histórico

6

3. O sistema notacional de Stasi e suas aplicações

9

3.1. As notações no Samba

12

3.2. As notações no Baião

13

4. A funcionalidade da notação de Stasi nos métodos de Sampaio e Lacerda

14

5. Conclusão

1

8

6. Referências Bibliográficas

19

1. Introdução A notação musical surge como alternativa à música de tradição oral, com o objetivo inicial de documentar e facilitar sua difusão, bem como permitir que esta música seja analisada. Segundo Higa (2006), a notação tornou- se tradição na música Ocidental entre os séculos XVI e XX. De acordo com Pinto (2001), para quem a notação e a transcrição da música têm viés antropológico, fixar a música no papel compreende um processo complexo, visto que a música nasce e cresce no tempo. Sendo assim, é um reflexo da organização de uma etnia, além de exprimir conteúdos emocionais, sociais e históricos. Seu processo de descrição consiste em transformar algo subjetivo em algo concreto, seja a partir de termos técnicos, ou ainda partindo de terminologias específicas de uma determinada população. Segundo Gandelman (2003), até o século XIII a música documental era majoritariamente vocal, e o ritmo das melodias era resultante da duração das sílabas, suas sucessões e variações. Entretanto, a duração do som não era precisa, sendo apenas classificada como longa ou breve. As primeiras transcrições acontecem justamente das transposições das alturas das notas, dando origem aos melismas, acompanhados da indicação de duração silábica. Para o autor, a origem da escrita rigorosa do tempo na música relaciona- se com a criação do relógio na Inglaterra do século XIII. A maior precisão na medição do tempo permitida pelo relógio tem como consequência a melhora da grafia do tempo. No final do século XVIII, o avanço na construção dos instrumentos musicais permitiu que os músicos pudessem produzir variações de intensidade e timbre durante a execução de uma obra; consequentemente, estas alterações passaram a ser assinaladas na partitura, indicando ao executante a modulação apropriada. (GANDELMAN, 2003). Caminhando em paralelo com as mudanças na música e nos instrumentos, a notação ganhou diferentes formas ao longo do tempo. Como qualquer linguagem, a escrita musical pode trazer algumas imprecisões, ora conduzindo a um excesso de símbolos, ora errando pela falta de informações. São permanentes os estudos acerca da eficácia da notação musical, ou mesmo da possibilidade de relacionar sons e grafias,

que vão da Semiótica à Filosofia da Música; por não ser este o foco de nossa monografia, não nos ateremos majoritariamente a estas questões. No escopo que nos concerne, notamos ainda hoje uma dificuldade de notação

para instrumentos de percussão brasileira. Esta dificuldade se deve ao grande número de instrumentos, que por sua vez possuem os mais variados timbres e técnicas. Corroboramos a hipótese de que a grande variedade de instrumentos e de grafias possa ser a razão pela qual poucos compositores se lancem à escritura para percussão. Gianesella (2009) descreve como, em virtude de um desconhecimento geral do idiomatismo e possibilidades sonoras, os compositores se limitam a notar uma rítmica básica, deixando a cargo dos percussionistas o refinamento da articulação e expressão, fundamentais para a execução apropriada da obra. O autor conclui que, ao fazer isso, o compositor está delegando ao percussionista uma grande re sponsabilidade, na esperança

de que o intérprete tenha o conhecimento empírico necessário para realizar tal tarefa.

A falta de elementos necessários para a compreensão da partitura resulta, não raro, em tentativas inócuas de interpretação musical. A guisa de exemplo suponhamos que um percussionista europeu tivesse que tocar um ritmo de samba no pandeiro. Na partitura dele, seguramente o ritmo escrito seria um compasso de 2/2 com oito colcheias, em uma linha ou no pentagrama com a nota sempre na mesma altur a, repetidas constantemente no pandeiro. Possivelmente este percussionista (supondo que ele não tenha contato prévio com o samba), escolheria um pandeiro sinfônico, de propriedades organológicas bastante distintas do pandeiro brasileiro. Além disso, ele não teria a noção de variação timbrística, pois esta não faz parte da grafia disponível; torna-se bastante complexa a

tentativa de indicar simbolicamente as diferenças necessárias na execução do samba, que não está na célula rítmica (o que costuma estar escrito), senão nas acentuações e nas diferenciações de timbre. Este exemplo busca demonstrar uma realidade do cotidiano de percussionistas em orquestras, bandas sinfônicas, big bands e entre outros grupos do gênero. Várias partituras para percussão brasileira aparecem com notações extremamente rudimentares,

e cabe ao percussionista desvendá- la. Por muitas vezes, o instrumentista precisa

pesquisar isoladamente a organologia e a técnica dos instrumentos propostos para conseguir executá- lo. Além disso, por vezes o percussionista pode encontrar

dificuldades para executar certos tipos de instrumentos, como aqueles pertencentes à outras culturas, pois eles possuem linguagens particulares, técnicas e funções desconhecidas, como por expemplo, o derbake árabe, a tabla indiana, entre outros.

Gianesella (2009) comenta que “existe a problemática muito comum de uma notação gráfica deficiente, uma vez que boa parte do conhecimento técnico e estilístico nesses instrumentos é transmitido tradicionalmente de forma oral, ou seja, através de audição e da imitação”.

A necessidade de aprimoramento da escrita para instrumentos de percussão fez

com que este tema ganhasse certa relevância. O pandeiro, por sua vez, ganha também relevância nesta discussão, dada sua profusão e popularidade. Uma evidência deste movimento por uma escrita mais precisa é a proliferação de métodos de percussão, cada qual com sua grafia e metodologia particulares. O presente trabalho pretende abarcar na primeira parte um breve apanhado

histórico sobre o pandeiro, mostrando sua origem, como chegou ao Brasil bem como sua difusão no cenário da música popular e no meio acadêmico. Na segunda parte, apresento algumas análises das notações criadas para o pandeiro, ressaltando características comuns entre eles, to mando como parâmetro o sistema notacional de Carlos Stasi. Por fim, exponho os depoimentos de Luiz Roberto Sampaio e Vina Lacerda, nos quais são abordados temas referentes à notação para pandeiro e aos métodos já publicados. Discutimos por fim as principais convergências e divergências das notações, em uma tentativa de aclarar as questões existentes acerca da escrita percussiva.

2. O Pandeiro: um breve relato histórico.

O pandeiro é um instrumento de percussão, que segundo Mario Frungillo (2003):

Possui uma pele presa a um cascofeito de madeira ou metal, podendo ser encontrado

de bambu (Bambusa vulgaris) e „cabaça‟. Nesse „cascosão presos materiais (geralmente de metal) que produzem som pelo entrechoque quando o instrumento é sacudido. Podem

ser argolas que se entrechoquem ou se choquem contra o casco‟, „guizos‟, mas o mais comum é que sejam encaixados pares de pequenos discos metálicos („platinelas‟) em pinos

atravessados perpendicularmente em fendas abertas em torno do casco. (

) O instrumento

(

)

é basicamente segurado pelo „aro‟ com uma das mãos e percutido com os dedos ou a outra mão inteira ( )”

Não se sabe ao certo a origem do pandeiro, mas a partir de relatos coletados, de trabalhos de pesquisa previamente engendrados, depoimentos de instrumentistas que se tornaram referência neste instrumento, podemos traçar um esboço histórico. Luiz D'anunciação expõe em seu livro “A Percussão dos Ritmos Brasileiros - Sua Técnica e Sua Escrita”, o seguinte:

(

nas antigas civilizações árabes tinha nomes como DOFF ou DOUFF e que os persas o

denominavam DAIRA (

regiões assume propriedades específicas na forma de execução, como os pandeiros egípcios

Mazhar e Riq ou como o nosso pandeiro dos ritmos brasileiros (

Universalmente identificado com a cultura musical, em certas

O pandeiro existiu na Mesopotâmia; que o povo hebreu conhecia-o como TOPH; que

)

).

).

O pandeiro brasileiro pertence à família dos frame drums 1 , que têm a sua origem no Oriente Médio e vieram a espalhar- se, modificar- se e agregar- se à música e à cultura de outros povos (LACERDA, 2007). A invasão dos Mouros na Península Ibérica 2 deixou um legado cultural na Europa Ocidental e, com a colonização da América, essa influência é trazida para o Brasil, principalmente através das missões Jesuíticas. Segundo Marcos Holler (2006), em sua tese de Doutorado intitulada “A Música na Atuação dos Jesuítas na América Portuguesa”, o primeiro documento oficial que comprova a existência do pandeiro em terras brasileiras é a carta de 1552 de Diego Tupinambá para a corte portuguesa. O autor tem como referência principal em sua tese Rafael Bluteau 3 (1638-1734), autor de um texto onde se encontra a descrição de um pandeiro bem parecido como o instrumento

que conhecemos hoje, porém sem a pele: “(

)

É a modo de cercadura de uma peneira, com

uns vãos ao redor, em que estão metidas umas chapinhas de latão, a que chamam soalhas, que movidas fazem um som agradável e festivo (

1 Frame drums são tipos de tambores de mão [que também podem ser tocados com baquetas, como por exemplo, o tambor irlandês bodhran] que possuem casco estreito sem função de caixa de ressonância. O casco funciona como uma estrutura base onde é estendida a membrana que, ao ser percutida, entra em vibração e projeta um som de altura indefinida [há modelos com altura definida]. Alguns Frame drums possuem uma segunda fonte sonora presa ao casco, fabricada c om metal, que produz o som pelo entrechoque, quando o instrumento é sacudido (ANUNCIAÇÃO,1989).

2 Os Mouros invadiram a Península Ibérica no século XVIII e permaneceram até o fim do século

XV. A sua permanência deixou um forte legado cultural. Na música os mais variados estilos como o flamenco e o fado nasceram influenciados por ritmos e instrumentos mouros - o violão, por exemplo, deriva de antigos instrumentos árabes (REVISTA ABRIL, 2008).

3 Rafael Bluteau foi um clérigo teatino português que participou ativamente do movimento

iluminista em Portugal. Sua contribuição se dá em diversos campos, passando pelas atividades literárias, dicionários e até como intermediário cultural entre a cultura portuguesa e francesa (INSTITUTO CAMÕES, 2000).

Holler ainda apresenta em sua tese a seguinte descrição sobre o uso do pandeiro nas missões Jesuíticas:

Assim como o tamboril e a gaita, o pandeiro era um instrumento comum em Portugal no período do Brasil colonial e foi um dos instrumentos pedidos a Portugal na carta de Diego

Tupinambá, para que com eles se atraíssem os índios. [

o recebimento do Padre Visitador Cristóvão de Gouveia na Aldeia do Espírito Santo, na Bahia, em 1583, no qual os meninos da aldeia dançavam ao som da viola, pandeiro e tamboril e flauta, e juntamente representavam um breve diálogo, cantando algumas cantigas pastoris

O Padre Fernão Cardim descreve

]

Devemos salientar que o uso do pandeiro em missões jesuíticas não tem nenhuma relação com a sua aplicação nos dias de hoje, levando-se em consideração os aspectos timbrísticos, rítmicos e técnicos. Embora não haja grande quantidade de relatos ou documentos que descrevam o modo de se tocar o pandeiro nessas missões, encontramos uma breve citação em uma carta assinada por Diego Tupinambá, coletada por Holler (2006), na qual se denota seu uso como um a rtigo de presente para atrair os índios.

Segundo Holler (2006), muitos documentos, tais como partituras e manuscritos foram destruídos ao longo do processo de colonização, devido aos conflitos e ao próprio processo de expulsão dos jesuítas, o que contribui em parte para a lacuna de nossa compreensão histórica. Sendo assim, nos vemos forçados pela falta de documentos a saltar do século XVI ao início do XX, no qual o pandeiro difundiu- se no contexto da música brasileira e das mais variadas manifestações folclóricas em diferentes regiões do Brasil. Segundo Gianesella (2009):

Devido à possibilidade de combinações de vários timbres da membrana, que vão do grave solto até o agudo, obtido com o “tapa” (slap), mais a sonoridade metálica e aguda das platinelas (soalhas), ele [o pandeiro] acabou sendo utilizado para tocar os vários ritmos de origem africana existente no Brasil, como o ritmo da capoeira, o samba, o chôro, o frevo, etc.”

Existem vários fatores importantes para a difusão do pandeiro no Brasil; Gianese lla (2009) faz uma observação que podemos considerar como relevante no contexto dessa difusão:

Um fator que contribuiu para sua difusão em nossa cultura é sua fácil portabilidade em

comparação à maioria dos instrumentos de percussão, o que é sempre desejável, mas foi especialmente útil no inicio do século XX, se lembrarmos da perseguição sofrida pelos sambistas daquela época (

(

)

O grande responsável pela introdução do pandeiro no samba foi João da Bahiana (1887-1974), segundo declara Henrique Cazes em seu livro “Choro: do quintal ao

Municipal” (1999). O autor reproduz um relato feito pelo próprio João da Bahiana ao MIS (Museu da Imagem e do Som):

Na época o pandeiro era só usado em orquestras. No samba quem introduziu foi eu mes mo. Isso mais ou menos quando eu tinha oito anos de idade e era porta -machado no „Dois de Ouro‟ e no „Pedra de Sal‟. Até então nas agremiações só tinha tamborim e assim mes mo era tamborim grande de cabo. O pandeiro não era igual ao atual. O dessa época era bem maior.”

A partir de João da Bahiana, a difusão do pandeiro foi massiva, e juntamente com ele vários outros instrumentistas se destacaram, elevando não apenas o número de instrumentos como também a qualidade técnica de seus executantes. Podem-se citar como agentes desse processo nomes como Russo do Pandeiro (1913-1945), Jackson do Pandeiro (1919-1982), Jorginho do Pandeiro (1930), Celsinho Silva (1957), Marcos Suzano (1963), Guello (1960), entre outros. A priori, o ensino do pandeiro era feito de forma oral, ou seja, aprendia a tocar pandeiro quem freqüentava as rodas de choro e/ou samba. Segundo Gianesella (2009):

Existe hoje uma verdadeira legião de excelentes pandeiristas mais jovens que se beneficiaram desse legado. Infelizmente muitos não têm um conhecimento mais profundo da história da música popular brasileira, muito menos da trajetória evolutiva desse instrumento, o que levaria a uma compreensão do estilo dos precursores que abriram caminho ao atual nível técnico de performance a que chegou o pandeiro”.

Outra forma de ensino do pandeiro no Brasil, na qual se formaliza o ensino oral do instrumento é o uso de vídeo-aulas, recurso audiovisual que se difundiu inicialmente nos anos oitenta e ganhou força com a internet (Wikipédia 4 ). Há algum tempo o pandeiro vem ganhando notoriedade dentro do ensino “formal”, ou seja, em escolas, conservatórios de música e universidades. Diante desta realidade, houve a necessidade de uma representação gráfica que abordasse os diversos elementos timbrísticos e rítmicos de uma forma clara. Ao longo do século XX diversos tipos de notação surgiram e contribuíram significativamente para o desenvolvimento da escrita do pandeiro brasileiro, dentre as quais podemos citar as de Luiz d'Anunciação e Carlos Stasi. De acordo com Gianesella

(2009):

Existem vários métodos, onde cada autor criou um sistema notacional de acordo com os recursos timbrísticos utilizados. Mas em qualquer sistema será necessário uma bula inicial para indicar a representação gráfica dos sons (timbres e articulações) p retendidos. Isso, apesar de não ser nenhum impedimento definitivo, pode ser um obstáculo na interpretação do texto musical, pois para cada método estudado temos que nos adaptar a uma diferença gráfica.”

Os métodos de D'Anunciação e Stasi obtiveram maior profusão, e embora apresentem algumas semelhanças, seus sistemas notacionais são distintos; com isso criaram-se duas correntes de notação para pandeiro. A seguir, faremos um estudo sobre a funcionalidade do sistema notacional para pandeiro criado por Stasi, e sua aplicação por outros autores que adotaram esse sistema em seus métodos lançados nos últimos cinco anos, como Sampaio (2006, 2007, 2009) e Lacerda (2007).

3. O sistema notacional de Stasi e suas aplicações 5 .

A priori faremos uma exposição de cada símbolo do sistema notacional de Stasi, e o tomaremos como referência em comparação aos dois outros modelos notacionais – D‟Anunciação e Gonçalvez. Teremos como rítmica modelo/padrão o samba, não apenas por uma questão didática, como também pela íntima relação entre o instrumento e o gênero proposto. Gianesella (2009) considera o sistema notacional de Stasi dotado de uma grafia bastante sintética e que facilita a leitura, ao mesmo tempo em que se identificam todas as diferentes articulações criadas por ele:

Stasi, para notar as suas peças, propõe uma grafia bastante sintética que facilita a leitura,

utilizando apenas uma linha, onde os sons graves (solto ou abafado) produzidos pelo polegar estão grafados abaixo da linha, e os sons graves produzido s pela ponta dos dedos (abafado e solto) estão gravados acima da linha. E os sons das platinelas sem o grave da pele produzidos tanto pela ponta dos dedos como pela base da mão utilizam hastes sem a cabeça da nota, mas o primeiro está grafado acima da linha e o segundo tocando a linha.”

A partir desta descrição, pode-se obter uma noção geral desta notação. Para uma melhor ilustração e compreensão, as notações serão representadas graficamente e comparadas com os demais modelos notacionais propostos. As ilustrações das representações gráficas dispostas a seguir foram retiradas dos métodos para pandeiro de Vina Lacerda (2007), Luís D'Anunciação (1989) e Dinho Gonçalvez (1994).

[

]

5 É necessário esclarecer no início deste capítulo que o intuito deste projeto não é criar uma justificativa de padronização do modelo notacional desenvolvido por Stasi em detrimento de outros já criados, mas sim mostrar como este vem sendo útil no meio acadêmico e na difusão do pandeiro.

Quadro 1 Representações de Polegar solto

POLEGAR SOLTO

     

1º sinal “O”

 
SOLTO       1º sinal “O”   STASI Nota abaixo da linha.   D‟ANUNCIAÇÃO
SOLTO       1º sinal “O”   STASI Nota abaixo da linha.   D‟ANUNCIAÇÃO
SOLTO       1º sinal “O”   STASI Nota abaixo da linha.   D‟ANUNCIAÇÃO

STASI Nota abaixo da linha.

 

D‟ANUNCIAÇÃO

GONÇALVEZ

 

A

representação

é

identificada

“O”

som

aberto

com

 

pela designação do polegar.

polegar.

 

Quadro 2 Representações de Ponta dos dedos na borda

PONTA DOS DEDOS

Representações de Ponta dos dedos na borda PONTA DOS DEDOS NA BORDA (sons da platinelas) 2º

NA BORDA (sons da platinelas)

dedos na borda PONTA DOS DEDOS NA BORDA (sons da platinelas) 2º sinal “TR” STASI Haste

2º sinal “TR”

DOS DEDOS NA BORDA (sons da platinelas) 2º sinal “TR” STASI Haste acima da linha sem

STASI Haste acima da linha sem tocá- la.

D‟ANUNCIAÇÃO

A representação

pela designação dos dedos.

é

identificada

GONÇALVEZ “TR” som com as pontas dos dedos.

Quadro 3: Representações de Base da mão na Borda

BASE DA MÃO NA

BORDA (sons da platinela)

 

3º sinal “p.p.”

BORDA (sons da platinela)   3º sinal “p.p.” STASI Haste acima da linha, mas tocando-a.  
BORDA (sons da platinela)   3º sinal “p.p.” STASI Haste acima da linha, mas tocando-a.  
BORDA (sons da platinela)   3º sinal “p.p.” STASI Haste acima da linha, mas tocando-a.  

STASI Haste acima da linha, mas tocando-a.

 

D‟ANUNCIAÇÃO

GONÇALVEZ “p.p.” Som com parte posterior da mão.

A

representação

é

identificada

pela designação base.

Quadro 4: Representações de Tapa de Mão (slap)

TAPA DE MÃO

4º sinal “V”

de Tapa de Mão (slap) TAPA DE MÃO 4º sinal “V” STASI “X” acima da linha.
de Tapa de Mão (slap) TAPA DE MÃO 4º sinal “V” STASI “X” acima da linha.
de Tapa de Mão (slap) TAPA DE MÃO 4º sinal “V” STASI “X” acima da linha.

STASI “X” acima da linha.

D‟ANUNCIAÇÃO A representação é identificada pela designação Mão.

GONÇALVEZ “V” Som com a palma da mão (tapa).

Quadro 5: Representações de Polegar Abafado.

POLEGAR ABAFADO

5: Representações de Polegar Abafado. POLEGAR ABAFADO * 4º sinal “V” STASI “.” acima da linha.

*

4º sinal “V”

de Polegar Abafado. POLEGAR ABAFADO * 4º sinal “V” STASI “.” acima da linha. D‟ANUNCIAÇÃO A
de Polegar Abafado. POLEGAR ABAFADO * 4º sinal “V” STASI “.” acima da linha. D‟ANUNCIAÇÃO A

STASI “.” acima da linha.

D‟ANUNCIAÇÃO A representação é identificada pela designação Mão.

GONÇALVEZ “V” Som com a palma da mão (tapa).

Cabe reafirmar que a partir da contraposição dos sistemas notacionais ilustrados

acima se pretende apenas ilustrar suas semelhanças e diferenças, com a finalidade de

mostrar suas respectivas funcionalidades e não apontar qual seria o melhor.

A escolha destes sistemas se dá pelo fato de o método de D‟Anunciação se

assemelhar à estrutura padrão de notação musical. Já a notação de Dinho Gonçalves

tenta representar seu sistema de forma oral. Ao colocar o nome embaixo de cada

movimento da mão que toca o instrumento, a notação mostra-se objetiva e leve, sem

perder-se em detalhes e explicações exaustivas; Lacerda segue o sistema notacional

criado por Stasi, já previamente descrito.

Antes de comentar as diferenças entre os métodos selecionados, mencionaremos aquilo que talvez seja a maior semelhança entre eles: os três métodos ilustram suas notações com fotos que, associadas ao texto, ilustram a posição das mãos e do

instrumento no corpo. O acréscimo destes recursos visuais facilita a compreensão das notações sugeridas e das lacunas gestuais que as notações não preenchem. A partir da análise de cada quadro é possível notar como se diferenciam os sistemas notacionais. A descrição de todos os quadros de Gonçalves ilustra o movimento com fotos da posição da mão no instrumento associado ao símbolo que representa tal movimento. Mais adiante, na análise das notações no samba e no baião, os sistemas notacionais serão descritos com mais detalhes. No quadro 1, que representa o polegar solto, as notações de Stasi e de D‟Anunciação apresentam semelhanças por estarem abaixo da linha, sendo possível perceber uma relação entre movimento e som. No quadro 2 Stasi apresenta uma haste acima da linha, sem tocá- la; já D‟Anunciação utiliza uma nota entre duas linhas com a denominação “dedos”. Neste caso já é possível visualizar algo que pode ser estendido para os demais quadros, que é

o fato de Stasi não necessitar da adição de linhas para representar os movimentos, o que justamente ocorre na notação de D‟Anunciação. No quadro 3 Stasi representa uma haste acima da linha, mas tocando-a, e D‟Anunciação, uma nota em cima da linha 1 com a denominação “base”. Ao comparar

a notação de Stasi deste quadro com o anterior podemos notar sua semelhança, elemento

que pode gerar confusão ou dificuldade de leitura, caso a notação não esteja bem grafada. A notação de D‟Anunciação apresenta sempre dois elementos para expressar sua intenção: a nota e a denominação dela, presentes no início de cada compasso. No quadro 4, Stasi ilustra com “X” acima da linha e D‟Anunciação uma nota em cima da linha 2 com a denominação „mão‟. O uso do “X”, bem diferente das hastes, evidencia quando deve ser executado o tapa, o que acabada facilitando a leitura, enquanto na notação de D‟Anunciação o tapa aparece grafado em cima da linha dois, com pouca diferença visual das demais notas. Por fim, no quadro 5 Stasi representa uma nota abaixo da linha com um ponto abaixo dessa nota; D‟Anunciação acrescenta uma linha extra abaixo das duas já existentes, e posiciona uma nota em cima desta linha, denominando-a „membrana‟. Este

ponto adotado por Stasi tem sido bastante questionado, e foi modificado por outros autores que tomam como base a sua notação. Por outro lado, Gianesella (2009) argumenta que, ao invés da adição da linha na notação de D‟Anunciação, poderia ser adicionada uma figura de travessão do mesmo tipo utilizado para indicar o pedal do vibrafone, de forma a representar a “duração da sonoridade” do pandeiro sem abafamento. Para uma melhor ilustração destas diferenças, analisaremos estes sistemas a partir de padrões rítmicos que fazem parte do cotidiano do pandeiro e assim chegar a conclusões mais concretas. 3.1. As notações no Samba O samba é um gênero musical a mplamente difundido no Brasil; sua origem e evolução remontam à antiga África e ao Brasil colonial. Sua história, pela abrangência, extrapola o escopo de nosso trabalho. Há, outrossim, grande quantidade de material disponível sobre a história do gênero, de modo que focaremos apenas seu aspecto rítmico, em que o pandeiro está diretamente inserido. Via de regra, o samba é considerado o principal ritmo do pandeiro; os métodos em análise dedicam grande atenção ao gênero. Também por este motivo será utilizado como referencial.

Quadro 6: Comparação entre notações no samba.

SAMPAIO

Quadro 6: Comparação entre notações no samba. SAMPAIO D‟ANUNCIAÇÃO GONÇALVES Lacerda, bem como Sampaio,

D‟ANUNCIAÇÃO

GONÇALVES

Lacerda, bem como Sampaio, utiliza o sistema notacional de Stasi no ritmo do samba com uma alteração: o uso de parênteses nas notas graves abafadas substituindo o

ponto. Essa alteração será um tema discutido no capítulo seguinte juntamente com as entrevistas feitas com Luiz Roberto Sampaio e Vina Lacerda. Exceto essa alteração, Lacerda mantém o sistema criado por Stasi, no qua l o uso de uma linha simplifica a leitura enquanto o uso das hastes indicativas relaciona-se claramente com o movimento da mão direita. Ao comparar a leitura da partitura com o movimento do instrumento, observa-se que elas se relacionam iconicamente. Esta é a principal característica desta notação, juntamente com a percepção da sonoridade projetada pelo instrumento. Este sistema tem a flexibilidade de adicionar elementos que porventura sejam necessários para ornamentações deste ritmo sem causar um distúrbio no padrão da notação.

Por não utilizarem a “cabeça” da nota, as hastes denotam a função de acompanhamento; quando grafados com “cabeça”, indicam uma linha melódica grave (solto ou abafado). Desta forma, a relação do movimento das mãos com a percepção sonora facilita a compreensão e a performance do executor.

O sistema notacional de D'Anunciação é elaborado por um conjunto complexo que segundo Gianesella (2009) privilegia o movimento ao invés do som, o que faz com que o interprete não consiga de imediato visualizar na grafia o som intencionado. Essa conclusão se dá pelo fato de que a notação de D'Anunciação é extremamente detalhista na representação gráfica, isolando cada timbre e movimento necessários para executar o “golpe” no instrumento. Dessa forma, p ropõe o acréscimo de uma linha suplementar independente para o som do polegar abafado e solto, além das duas linhas já existentes para o restante dos movimentos.

Essa somatória de linhas tende a dificultar a compreensão e a interpretação do ritmo a ser e xecutado, embora esta dificuldade não possa ser verificada no exemplo escolhido, uma vez que se trata de uma seqüência simples, composta apenas por uma semínima e uma pausa equivalente na linha da mão esquerda. Conforme a rítmica desta linha se torna mais complexa, há que se detalhar onde ocorre ou não o abafamento; a grande quantidade de símbolos não apenas dificulta a leitura, como pode levar o intérprete a perder a noção de importância sobre quais elementos (linhas) deve priorizar. Em outras palavras, o intérprete não sabe se mantém como o mais importante a mão esquerda ou a direita.

A proposta da notação de Dinho Gonçalves tende para o ensino icônico, como a maioria dos métodos e sites disponíveis. Sabemos que a natureza simplificadora do ícone sempre foi importante para o ensino musical, uma vez que nem todos os instrumentistas apresentam conhecimento teórico musical. Por este motivo entendemos importante analisarmos esta notação, direcionada ao público não- leitor.

Gonçalvez mostra preocupação com a clareza e simplicidade de sua notação. Seu método busca passar informação apresentando apenas seis elementos de timbre. No exemplo acima, apenas quatro destes elementos são mostrados, e para representá- los são atribuídas letras acima do ritmo, que indicam qual o movimento da mão direita a ser executado.

Entretanto, esta notação pode apresentar limitações de funcionalidade, mostrando-se eficaz apenas para padrões rítmicos, como o samba; sabendo ser este seu objetivo, o método contempla sua proposta. Porém, se buscarmos expansão das possibilidades musicais do pandeiro, tanto em relação aos timbres quanto às ornamentações, esta notação se torna menos eficaz e menos compreensível. Isto ocorre porque gradativamente torna-se mais difícil obter a relação entre o movimento proposto e o som a ser ouvido; a notação de Gonçalvez privilegia o movimento das mãos, em detrimento aos aspectos sonoros. Outro aspecto do método que dificulta a sofisticação na performance do pandeiro é a pouca flexibilidade; o método em questão não permite a incorporação de novos elementos, tornando-se estático.

Gianesella (2009), sobre este assunto, argumenta:

Dentro de uma linguagem baseada no idioma popular a fluência é importante para a caracterização do estilo, portanto um sistema que prioriza a notação dos movimentos das mãos mais do que a sonoridade resultante pretendida aumenta a complexidade da leitura e pode atrapalhar a performance.” (GIANESELLA, 2009)

Outras notações além das aqui apresentadas podem ser encontradas em métodos para pandeiro. Faremos a adesão de um deles, tomando a liberdade de desviarmos rapidamente de nosso foco; o método em questão é o de Chalo Eduardo 6 , que propõe a

notação em tablatura 7 . Na figura 1, extraída de seu método é possível visualizar a idéia do autor em representar o movimento das mãos associado à fonética.

em representar o movimento das mãos associado à fonética. Figura 1: Método para pandeiro em tablatura

Figura 1: Método para pandeiro em tablatura

Esta notação se assemelha à de Dinho Gonçalves no aspecto de ambas tenderem para a representação icônica. O uso do quadro serve para explicar qual parte da mão direita (R = Right) será usada. A mão esquerda (L = Left) também é acrescida à tablatura, entretanto são indicados apenas os momentos de abafamento ou soltura da pele do pandeiro. À esquerda do quadro estão descritas as partes da mão a serem utilizadas, e acima estão grafadas as silabas da palavra “batucada” e os números de um a oito para simular o padrão rítmico (não explícito) de oito semicolcheias. Tal notação difere da ampla maioria, pois representa o padrão rítmico sem usar qualquer símbolo da notação musical tradicional. O uso da fonética na tentativa de expor o “swing” característico do ritmo do samba pode ajudar um leigo a melhorar a compreensão do ritmo proposto, sugere o método.

Entretanto, esta notação pode causar complicações de outra ordem, como por exemplo, a grande quantidade de símbolos dispostos em tabela; o grande volume de informações e a disposição dos caracteres dificultam uma rápida compreensão do conteúdo. Além disso, para cada novo elemento introduzido (como o tapa), seria necessária a adição de mais uma linha na tabela. Finalmente, a disposição das colunas da tabela é na vertical, fazendo com que se perca a noção de espacialidade possível nos

7 Forma de notação musical que diz ao intérprete onde colocar os dedos num determinado

instrumento ao invés de informar quais notas tocar (WIKIPÉDIA, 2010).

demais métodos; a horizontalidade da escrita permite, em última análise, uma sensação de fluidez e continuidade que não se percebe no sistema de tabelas.

Levamos também em consideração que este método apenas prescreve a movimentação das mãos, porém não engloba conhecimentos da teoria musical, como dinâmica, alturas, timbres, etc.

3.2. A notação no Baião

O principal músico atuante no processo de inserção do pandeiro nos ritmos nordestinos foi Jackson do Pandeiro (1919-1982), um virtuoso pandeirista que se

destacou no cenário da música popular brasileira a partir dos anos 60 tocando cocos , baiões, rojões, maracatus e samba. O pandeiro desenvolve - se no cenário da música nordestina e ganha um espaço cativo na instrumentação desses ritmos. A rítmica do baião no pandeiro mescla os conteúdos ritmicos da zabumba e do triângulo, instrumentos usados nos mais variados ritmos típicos nordestinos. O baião, assim como o samba, faz parte do cotidiano do pandeiro. Analisaremos os vários tipos de notação criados para representar este ritmo.

Quadro 7: Comparação entre notações no Baião

ritmo. Quadro 7: Comparação entre notações no Baião Com uma visão geral dos três modelos notacionais

Com uma visão geral dos três modelos notacionais (quadro 7), percebe-se que os ritmos estão escritos de diferentes formas e com variados tipos de movimento das mãos. Diferentemente do samba, onde o padrão rítmico era invariável a todos os métodos. Mesmo com diferenças em relação à célula rítmica, buscaremos analisar o modo como cada autor procurou grafar e transmitir os conteúdos.

A notação utilizada por Sampaio associa o ritmo do pandeiro ao padrão rítmico da zabumba 8 , de modo que, no pandeiro, o polegar abafado se encon tre na primeira semicolcheia e o polegar solto na quarta semicolcheia do primeiro tempo. No tempo seguinte é apresentado o timbre “tapa de mão” que se assemelha ao golpe do “bacalhau” na membrana inferior da zabumba. No ritmo proposto por Sampaio a alternâ ncia dos movimentos da mão direita remete ao movimento utilizado no ritmo do samba, facilitando a compreensão do movimento proposto. A utilização padronizada de movimentos de mão direita no pandeiro, como ocorre na execução de ritmos como samba e baião, se rvem também a outros ritmos brasileiros. A sucessão de movimentos mais frequênte consiste em uma sequência de polegar, ponta de dedos e base da mão; com esta sequência é possível iniciar a execução de vários ritmos nacionais. Entretanto, esta seqüência não pode ser considerada como um padrão lógico, pois existem pandeiristas que dominam técnicas com movimentos totalmente diferentes, como é o caso, por exemplo, de Marcos Suzano 9 . Mesmo com a adição de um elemento timbrístico (tapa de mão), a notação de Sampa io se mantém simplificada, claramente indicando o movimento da mão correspondente à execução rítmica, seguramente herança da notação de Stasi. Antes de observar a notação de D'Anunciação, é necessário citar que o ritmo descrito por ele como baião não corresponde ao ritmo padrão da zabumba, pois segundo Éder “O” Rocha nos exemplos do ritmo do baião propostos em seu método “Zabumba moderno”, o som grave da zabumba sempre se inicia no primeiro tempo, sendo ele solto ou abafado, caracterizando o baião. Entreta nto, no ritmo proposto por D'Anunciação, o grave está deslocado dentro da última semicolcheia do primeiro tempo e na terceira semicolcheia do segundo tempo, se assemelhando ao padrão rítmico da salsa. Em minhas experiências na música popular, pude perceber que diversos grupos confundem

8 Zabumba é um instrumento de percussão, com medidas tradicionais aproximadas de „18x08‟, fabricado em madeira ou metal. Seu corpo tem formato cilíndrico e suas extremidades são cobertas por duas membranas de pele animal (bode) ou sintética, afinadas através de corda ou tarraxas. A membrana superior é grave e define o som grave; a inferior é fina e define o som agudo. A zabumba é tocada com duas baquetas especiais, peculiares ao instrumento: uma macia e outra, fina e flexível (SANTOS, 2005).

9 A técnica de Marcos Suzano parte do princípio de tocar o pandeiro "ao contrário", isto é,

tomando como tempo forte não a batida do polegar, mas a das pontas dos dedos contra a pele do pandeiro (geralmente a batida das pontas dos dedos é dada fora do tempo forte, dado pelo polegar). Segundo o músico, essa técnica facilita a realização de ritmos fora do padrão do pandeiro, como compassos ímpares, por exemplo. (www.pandeiro.com/Suzano.php).

a salsa com o ritmo do baião durante sua execução, devido a sua semelhança. Analisaremos o ritmo proposto por D'Anunciação, interpretando-a como uma variação do baião, abstendo-nos da discussão sobre a correção ou não da célula rítmica apresentada. A notação escrita por D'Anunciação, assim como no exemplo do samba, é elaborada por um conjunto de elementos reunidos na tentativa de representar os movimentos das mãos, o que pode resultar em alguma confusão visual. É possível também observar a complexidade no movimento da mão esquerda, pois o autor indica na escrita o abafamento da membrana, com a inclusão de pausas de semicolcheia e ligaduras. A leitura rítmica deve, portanto, ser feita independentemente pela mão esquerda e pela mão direita. Este processo, embora frutífero, mostra-se mais lento, e dificulta a rápida compreensão e execução do ritmo proposto. Dinho Gonçalves é mais simples em sua notação, pois seu exemplo rítmico contém menos informações quando comparado com os outros dois sistemas apresentados. O autor procura manter as idéias de simplificação também vistas anteriormente. Por se tratar de um padrão rítmico simplificado, talvez possa obter-se resultados práticos mais imediatos, assim como no exemplo do samba. Entretanto, a ausência de alguns elementos timbristicos pode resultar em uma execução menos refinada, ou ainda em uma execução que não explore o instrumento em todas as suas possibilidades.

4. A funcionalidade da notação de Stasi nos métodos de Sampaio e Lacerda.

Com o intuito de saber por que a notação de Stasi foi adotada por Sampaio (2004, 2007 e 2008) e Lacerda (2007), foram realizadas entrevistas nas quais puderam ser discutidos alguns pontos. Primeiramente, os autores foram questionados a respeito das nota ções para pandeiro disponíveis na época da criação de seus respectivos métodos, nos aspectos metodológico, notacional e acadêmico. Segundo Sampaio 10 ,

Tínhamos uma bibliografia pequena e muita gravação em DVD e sites, com o conceito de observar e fazer ig ual. Algumas poucas notações de livros como as do Guilherme Gonçalves, sobre as escolas de samba do Rio e folhas soltas do Marcos Suzano, mas ambas

possuíam notadamente limitações, tanto por falta de oferecer todos os sons que o pandeiro oferece ou pela difícil interpretação dos símbolos criados.”

Já Lacerda 11 relata:

Quando iniciei minha pesquisa busquei ter acesso à maior parte dos materiais já publicados e me deparei com uma variedade imensa de notações para o pandeiro brasileiro. Não existia uma padronização. A proposta dos autores seguia, na maioria das vezes, a lógica de notação baseada na utilização do pentagrama. Encontrei também autores que desenvolveram notações baseadas na utilização de letras para simbolizar os golpes. Simpatizava-me mais a notação criada pelo professor Luis D`Anunciação, que utiliza três linhas. Muito interessante, mas não muito funcional. No campo acadêmico, embora não tenha me aprofundado muito nas pesquisas, os materiais que tive acesso seguiam o que expus acima. Com o lançamento do método de Roberto Sampaio (que utiliza a escrita de Carlos Stasi, com pequenas modificações) tudo se tornou mais simples. Bem diferente de tudo que já havia sido proposto, a notação utiliza apenas uma linha, sendo a meu ver, de mais fácil entendimento e maior funcionalidade.”

Quando questionados a respeito da possibilidade de terem pensado em criar um sistema notacional durante a elaboração de seus respectivos métodos, ambos disseram que sim, mas ao tomar conhecimento da notação desenvolvida por Stasi não sentiram mais esta necessidade. Sampaio diz que ao escrever com Victor Bub o método Pandeiro Brasileiro Volume 1, chegaram a criar uma notação em pentagrama, mas que acabou sendo descartada e substituída pela notação de Stasi. Quanto aos motivos que levaram à opção pelo sistema de Stasi, ambos os autores destacam a clareza e objetividade da notação, o que leva a uma leitura rápida. Conforme relata Sampaio:

A escolha foi uma sugestão dele e do Guello 12 . Na época eles estavam tocando a peça Ello 13 para dois pandeiros escrita pelo Stasi, e recomendaram que a notação poderia melhor oferecer uma leitura rápida e simplificada para todos que adquirissem meu livro, e quando pude observar e comparar com o que já tinha, achei que realmente poderia valer a p ena refazer todo o livro.”

Para Lacerda, a notação é perfeita para o material que estava desenvolvendo, visto que os golpes básicos do pandeiro brasileiro são grafados de maneira simples e extremamente funcional.

11 Entrevista concedida ao autor em 19 de novembro de 2010.

12 Luiz Carlos Coelho Pinto, percussionista.

Além disso, ambos destacam como pontos positivos justamente a clareza e simplicidade da leitura, que para Sampaio apresenta uma lógica. Para ele, ao olhar para a notação, é possível imaginar o som e conseqüentemente com que parte da mão este deve ser produzido. Um ponto abordado nas entrevistas que criou divergências entre Stasi e Sampaio (primeiro a utilizar a notação de Stasi), foi em relação a modificações na notação. Primeiramente, perguntou- se o que poderia ser melhorado na notação de Stasi. Sampaio prefere que não haja modificações, dizendo que o simples é bom. Já Lacerda, acredita que, apesar da notação ter contemplado tudo o que ele desenvolveu até o presente momento, o surgimento de novos virtuoses do instrumento, bem como mais peças solo poderá levar à necessidade de novas criações agre gadas às já existentes. Stasi entra em concordância com Lacerda, dizendo que ao desenvolver a notação deixou em aberto um espaço para essas futuras criações, mas sempre com a tentativa de expor o menor uso possível de elementos na notação original. Contudo, ambos os autores alteraram a notação de Stasi, como vimos no primeiro exemplo, no ritmo do Samba, justamente no uso de notas com o polegar abafado, substituindo o ponto por parênteses. Esta alteração foi primeiramente adotada por Sampaio, que acredita que: “o ponto era sutil demais para uma resposta rápida quando visualizamos a partitura ”. Além disso, traça um paralelo com a notação tradicional, na qual o ponto sobre a nota significa stacatto e realça: “por mais que a nota abafada seja mais curta, é uma pequena diferença de conceito entre abafado e curto ”. Lacerda seguiu as modificações propostas por Sampaio no intuito de padronizar a escrita. Essa alteração é questionada por Stasi, que comenta: Falta uma perspectiva geral

da notação do instrumento no uso das várias possibilidades que se pode alcançar. O uso contínuo de parênteses na horizontal ocupa muito espaço, o que dificulta tanto a escrita quanto a leitura”.

Diante dessas contraposições observadas faremos uma análise gráfica do uso continuo da nota do polegar abafado e solto para exemplificar tais divergências.

2.1.

2.1. 2.2. Figura 2.1. – Seqüência de seis colcheias; Figura 2.2. Variação. Na seqüência da notação

2.2.

2.1. 2.2. Figura 2.1. – Seqüência de seis colcheias; Figura 2.2. Variação. Na seqüência da notação

Figura 2.1. Seqüência de seis colcheias; Figura 2.2. Variação.

Na seqüência da notação criada por Stasi, segue grafado o ponto abaixo da nota com cabeça. A simplicidade do ponto permite que na variação se introduza mais elementos timbrísticos sem poluição visual aparente. No caso de uma notação ainda mais complexa daquela retratada no exemplo, o ponto facilita a leitura bem como a interpretação. Um ponto em que Sampaio diverge de Stasi é no conceito de staccato em paralelo com o som ser curto e não abafado. Para Stasi, o pandeiro tem em seu timbre geral o som staccato e, o único som com mais ressonância é o polegar solto, sendo este conceito um fator desprezível para notação.

3.1.

este conceito um fator desprezível para notação. 3.1. 3.2. Figura 3: 3.1. Seqüência de seis colcheias;

3.2.

conceito um fator desprezível para notação. 3.1. 3.2. Figura 3: 3.1. Seqüência de seis colcheias; 3.2.

Figura 3: 3.1. Seqüência de seis colcheias; 3.2. Variação.

Na seqüência da notação de Sampaio, seguem grafados os parênteses nas notas com cabeça. O sinal de parênteses não é típico da notação musical, sendo notado em seqüência, o que requer um espaçamento maior entre as notas. A falta deste espaçamento ocasiona uma sobreposição do sinal de parênteses, o que resulta em poluição visual, além de não dar espaço para o acréscimo de possíveis notas. Sendo assim, na tentativa de evitar o “choque” entre os parênteses grafados, as notas devem sem escritas de forma mais espaçadas, o que acaba prejudicando o seqüenciamento na leitura horizontal. A alteração feita por Sampaio e adotada por Lacerda, ainda que seja

uma boa alternativa, não parece corroborar a idé ia de Stasi sobre novas perspectivas para o pandeiro. Outra alteração feita na notação de Stasi por Lacerda consiste no uso do sinal de trinado para simbolizar o rulo fechado. Lacerda optou por utilizar esta notação de D‟Anunciação por acreditar que o sinal “tr” polui menos a partitura. Apesar de o próprio Stasi ser contrário à padronização da notação, os autores entrevistados são favoráveis. Para Sampaio é desgastante repensar como ler uma nova partitura. Já Lacerda aponta a escolha pelo uso da notação de Stasi em seu método (entre outros motivos) como uma tentativa de padronização da notação. Quando questionados sobre as perspectivas para o pandeiro no Brasil e no mundo, diante das novas tendências musicais, tecnológicas e técnicas do instrumento, Sampaio coloca-se apenas como escritor e pesquisador responsável por transmitir “as possibilidades acústicas sonoras desenvolvidas no instrumento” a partir da sistematização dos estudos com o intuito de aperfeiçoar a técnica. O autor afirma que o sucesso ou fracasso de seu método é a resposta natural às perspectivas, e que até o presente momento, vem sendo muito bem aceito. Lacerda crê que a internacionalização e a difusão do instrumento por percussionistas brasileiros permitem a aplicação de novas técnicas e, conseqüentemente, leva à criação de novas possibilidades timbrísticas. Ainda cita o espaço que o instrumento vem conquistando no universo musical, mesmo sem perder a id entidade nacional. Entretanto não se encontra mais sendo restrito ao universo do choro e do samba, sendo inclusive utilizado na música pop e tendo seus sons modificados pelo advento da tecnologia. Sampaio ainda menciona o fato de outros livros sobre pande iro e percussão estarem utilizando a escrita de Stasi, o que demonstra o alcance desta notação. Para ele, o uso de apenas uma linha ao invés do pentagrama, bem como a simplicidade do método são as peças chave para a boa aceitação desta escrita. Ele ainda c ita como exemplo uma notação para berimbau que utiliza apenas uma linha que para ele é funcional justamente por sua simplicidade.

5.

Conclusão

Esta pesquisa foi desenvolvida como parte de uma problemática maior, a saber, a dos diferentes tipos de sistemas no tacionais para instrumentos brasileiros. Através dela, procurei coletar e analisar alguns aspectos da notação para o instrumento de percussão mais popular no Brasil: o pandeiro.

O objetivo principal foi analisar a funcionalidade do sistema notacional para

pandeiro criado por Stasi, bem como sua difusão. Através de comparações feitas com outros sistemas notacionais, no caso de D'Anunciação e Gonçalves, e também de autores que seguem o sistema de Stasi para confecção de seus métodos Sampaio e Lacerda, foi possível estabelecer as convergências e divergências das notações. Estas comparações foram feitas com o fito de contribuir para a discussão sobre a notação

deste instrumento, e em nenhum momento teve a intenção de eleger a melhor notação.

O ponto de partida foi uma breve pesquisa histórica sobre a notação musical,

visto que sua evolução sempre deixou lacunas na tentativa de transcrever os mais variados sons e timbres. Conseqüentemente, vários tipos de notações surgiram na tentativa de documentar a música de forma mais eficiente. Com estes dados pude concluir que ainda hoje a notação para instrumentos brasileiros encontra diversos entraves, não só oriundos da própria dificuldade de transportar o sonoro para o visual, mas também pelo desconhecimento por parte dos compositores das possibilidades sonoras dos instrumentos, limitando-se a notar padrões rítmicos. Isto acaba transferindo para o percussionista a responsabilidade de decifrar de que maneira deve interpretar tais notações. Podemos supor deste modo que q ualquer falha na notação musical pode conduzir a uma interpretação equivocada, descaracterizando as intenções iniciais do compositor. Além da história da notação, buscamos traçar em linhas bastante gerais a história do pandeiro, pois compreendemos que ambas estão intrinsecamente relacionadas. Ao longo do desenvolvimento da pesquisa pude constatar que o pandeiro é o instrumento brasileiro com maior número de métodos e apostilas lançados, dentre os quais tive contato com cerca de dezesseis. Sendo assim, acredito que este instrumento vem recebendo um enfoque especial, evidenciado por esta grande quantidade de tentativas de representações. A criação de vários métodos para pandeiro permitiu o surgimento de diferentes sistemas notacionais, que por sua vez tentam abarcar os diferentes ritmos possíveis para o instrumento.

Stasi e D'Anunciação tornaram- se as principais referências na notação para pandeiro na atualidade, podendo- se dizer que a partir deles surgem duas correntes distintas de notações com princípios praticamente opostos. Enquanto o primeiro é caracterizado pela simplicidade e objetividade, o segundo é detalhista e meticuloso. Ao compará- los e coletar informações com os autores que desenvolveram seus métodos a partir de Stasi, compreendemos o porquê da opção por este sistema notacional. Em poucas palavras, esta pode ser justificada como uma tentativa de tornar a leitura e execução do instrumento mais eficiente. A escolha dos ritmos samba e baião para discutir as notações se deu principalmente pelo fato de se tratar de ritmos brasileiros intimamente ligados com a difusão do pandeiro, principalmente no caso do samba. Notamos como a relação das mãos com a percepção sonora característica desta notação facilita a compreensão e performance do percussionista. Para Stasi, Isso se dá porque foi possível criar uma notação que espelha os aspectos físicos e mecânicos de quem toca. Para ele, a palavra Espelho é essencial nessa discussão: “Ao ver o instrumento, aquele que toca vê diretamente os elementos na partitura porque, fisicamente, e em termos de espacialidade, eles se assemelham. A posição de segurar o instrumento e os pontos de ataque são transferidos à partitura de forma natural”. Uma representação gráfica distinta encontrada durante a pesquisa foi a de Chalo Eduardo. A notação é composta por um quadro sem qualquer nota musical, ao contrário dos outros sistemas notacionais e métodos analisados. Cremos importante abordar tal notação pelo ineditismo da proposta do autor, em repassar a linguagem rítmica do instrumento para o executante não-letrado em música, fato corriqueiro em oficinas de pandeiros. A linguagem da notação é transmitida na representação em tabelas. Com um quadro subdividido, denotando cada movimento da mão, Eduardo se preocupa em abordar o ritmo com palavras escritas acima deste quadro, na tentativa de representar o “swing 14 ” do padrão rítmico proposto, no caso o samba. Não que esta representação seja

14 A palavra "swing" tem nos Estados Unidos e internacionalmente, dois significados. Um deles

se refere ao estilo do jazz dos anos 30 e o outro é empregado como sinônimo de "balanço", "bossa", fluência e naturalidade no canto ou no toque instrumental (aquele pianista tem muito "swing"). Neste seu segundo significado essa expressão é conhecida e muito usada no Brasil, sobretudo nos meios musicais. Por essa razão ela será aportuguesada todas as vezes que for usada nesse

sentido.(www.clubedejazz.co m.br/ojazz/dicionario)

necessariamente um ítem importante para um método, mas em nenhum outro apresentou-se esta preocupação, o que poderia ser feito adicionando-se acentuações que caracterizariam o ritmo. Este método é criticamente analisado por Stasi, para quem a palavra batucada não é feliz no intuito de sugerir o suingue e acentuações particulares do samba. Para ele , sons como Ta-ki-dji-ka aproximam-se da sonoridade do samba com mais precisão. Nossa tendência é corroborar esta opinião, dado nosso amplo convívio empírico com o samba e sua sonoridade. As entrevistas com Sampaio e Lacerda levaram à discussão dos motivos da modificação na notação de Stasi, grafando o sinal de parênteses nas notas com cabeça. Algumas divergências se fizeram saber entre os autores nestas entrevistas. A tendência, entretanto, entre os autores que adotam o sistema gráfico de Stasi, é que as alterações sejam mínimas, preservando praticamente na íntegra a terminologia desenvolvida. Sobre a querela entre a utilização do parêntesis versus a utilização do ponto, notamos que para Sampaio, o uso do ponto leva a uma aproximação de significado do stacatto com o sinal de abafamento, que para ele não é adequada. Lacerda justifica a modificação feita na notação de Stasi baseada no fato desta ser necessária para melhor visualização e para diferenciar do stacatto. Por sua vez, Stasi acredita que o uso contínuo dos parênteses polui a leitura horizontal, além do conceito de stacatto não ser adequado para a discussão, levando em conta as perspectivas do instrumento. Para Stasi, o parêntesis, como na língua portuguesa, é um adendo, “uma explicação a um texto de maior importância. Sendo assim, o som preso, essencial ao pandeiro, não pode ser colocado na mesma altura de algo que é complementar, algo que o parêntesis indica ”. Outra questão levantada diz respeito à padronização da notação. Stasi não se coloca a favor de uma padronização da escrita, enquanto Sampaio e Lacerda justificam a escolha pela notação de Stasi como uma tentativa de padronizar a escrita para o pandeiro. A princípio, a palavra padronização passa uma mensagem de engessar a evolução e o aperfeiçoamento da escrita, porém muitos instrumentistas não a enxergam desta forma. Neste aspecto, concordamos com Lacerda, ao dizer que a partir do momento que se entra num consenso sobre a forma de reprodução, a compreensão

globaliza-se e permite que os ritmos brasileiros e o pandeiro se difundam com maior

fluidez, objetivos que também buscamos atingir com este trabalho.

6. Referências Bibliográficas

6.1.Livros e Métodos

CARVALHO, G. V. S.; SAMPAIO, L. R. C. Estudos e peças para pandeiro brasileiro. Florianópolis: Bernúncia Editora, 2008.

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D‟ANUNCIAÇÃO, L. A. A percussão dos ritmos Brasileiros - Sua Técnica e Sua Escrita - O pandeiro Estilo Brasileiro. V. 1, Caderno 2. Rio de Janeiro: EBM/ Europa, s.d.

FRUNGILLO, M. D. Dicionário de Percussão. São Paulo: Editora da Unesp/ Imprensa Oficial do Estado, 2003.

LACERDA, V. Pandeirada Brasileira. Curitiba: Edição do Autor, 2007.

SAMPAIO, L. R. C.; BUB, V. C. Pandeiro Brasileiro. V. 1, Florianópolis: Bernúncia Editora, 2004.

SAMPAIO, L.R.C. Pandeiro Brasileiro. V. 1, Florianópolis: Bernúncia Editora, 2007.

SANTOS, E.R. Zabumba moderno. V. 1, Nordeste. Recife, Secretaria de Educação e Cultura, 2005.

6.2. Monografias, dissertações e teses

GIANESELLA,

interpretativos. Tese (Doutorado em Música) - Escola de Comunicação e Artes,

Universidade de São Paulo, 2009.

brasileira: problemas editoriais e

E.

F.

Percussão orquestral

HIGA, I. S. A escrita para pandeiro na música popular. Monografia (Licenciatura em Música) Centro de Letras e Artes, Instituto Villa Lobos, Universidade do Rio de Janeiro, 2006.

HOLLER, M. T. Uma história de cantares de Sion na terra dos brasis: a música na atuação dos jesuítas na América Portuguesa (1549 -1759). Tese (Doutorado em Música) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2006.

6.3. Consultas em meios eletrônicos.

INSTITUTO CAMÕES (Portugal), Bibliografia Rafael Bluteau. Disponível em <http://cvc.instituto-camoes.pt/filosofia/ilu1.html>, acesso em 12/12/2010.

GANDELMAN, S. Desenvolvimento Musical, Revista Ciência Hoje, 138, 2003. Disponível em <http://chc.cienciahoje.uol.com.br/revista/revista-chc-2003/138/ler-e- escrever- musica/desenvolvimento- musical>, acesso em 15/12/2010.

PINTO, T. O. Som e música. Questões de uma antropologia sonora. Revista de

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