Estetizao e conflito: reflexes sobre o urbano no Projeto Arte/Cidade

Gabriel Girnos Elias de Souza

A presena de arte no espao urbano costumeiramente tratada em termos de enriquecimento simblico e plstico da cidade, ou pelo menos de entretenimento que anuvie o cotidiano e, no caso da So Paulo contempornea, um cotidiano progressivamente rido. Dcadas de fragmentao simblica e fsica do tecido urbano e de insegurana e marginalidade crescentes fenmenos dos quais So Paulo um exemplo dos mais radicais fizeram da paisagem urbana e do espao pblico instncias inspita, perigosa e de difcil apreenso. A Cultura, por sua vez, teria se tornado campo depositrio de esperanas de recuperao dessa fragmentao social; a arte na cidade seria cortejada como possibilidade de embelezamento e ressemantizao de uma cidade utilitria e desencantada, assim como de "democratizao" de uma alta cultura normalmente elitista. Na So Paulo dos ltimos anos, tal saudao seria visvel em relao a grandes eventos expositivos em espaos urbanos, como a recente Cow Parade ; o que se esperaria da arte na cidade e, principalmente, a propaganda que se faz dela permanece sendo em boa parte a de um pequeno "alvio" diante da barbrie urbana. Entretanto, na celebrao do embelezamento, da diverso ou da "democratizao", a arte na cidade muitas vezes no percebida em relao dimenso de valores e poderes conflituosos da cidade o que inclui no pensar a si mesma como produto de diferenas e interesses interiores sociedade. E o contexto que se apresentaria seria o de uma Cultura crescentemente capitalizada e firmada como vetor de marketing da imagem das grandes cidades (algo de extrema importncia para o atual momento "globalizado" da economia), no qual vetores de animao cultural so buscados e celebrados pela imprensa, patrocinadores e pelo pblico consumidor de cultura. Uma situao na qual essa Cultura distendida e onipresente, antes instrumento civilizador,
I SEMINRIO ARTE E CIDADE - Salvador, maio de 2006 PPG-AU - Faculdade de Arquitetura / PPG-AV - Escola de Belas Artes / PPG-LL - Instituto de Letras UFBA

tenderia muito mais ao entretenimento e ao espetculo lgicas privadas e de consumo do que a uma perspectiva mais pblica de crtica ou de reflexo a respeito da realidade. Em tal situao, pensar a arte na cidade apenas pelo "amaciamento da realidade" (Welsch apud PALLAMIN, 2001, p.3), periga mant-la como um fator a mais de reificao e espetacularizao passiva da vida. A questo que motiva este trabalho, ento, no sobre a possvel participao da arte na construo de um ambiente mais agradvel ou coeso (esttica e simbolicamente), mas na possibilidade de construir outras compreenses da cidade atravs da atuao artstica no espao urbano. Interessados nas reverberaes mundanas da presena da arte na cidade, vrios autores1 chamam ateno para as ligaes entre a proliferao contempornea de empreendimentos culturais e as polticas de revalorizao de espaos urbanos, "ondas 'histricas' de reconfigurao espacial para uma nova circulao de mercadorias e revalorizao de imveis" (RUFINONI, 2003) e apontam, em particular, para o carter socialmente excludente que com freqncia acompanhou essa ligao. Certas anlises, como as dos crticos norte-americanos Rosalyn Deutsche e Hal Foster, consideram mesmo que o emprego da arte para restaurar a urbanidade e a civilidade embelezar e "humanizar" a cidade estariam calcados em idias de cidade e esfera pblica como instncias de uma coeso e valores coletivos que, embora prejudicadas, poderiam ser reatadas. Tais reflexes tambm levantam a questo de que tal coeso seria fundamentalmente fictcia, pois a cidade teria sido, desde sempre, estruturada por conflitos e excluses de parcelas da sociedade em prol de outras2. Estratgias ancoradas na evocao coletividade ideal tenderiam a ser, ento, excludentes em relao s diferenas e conflitos elementos constitutivos da cidade como espao verdadeiramente poltico. Como colocaria Jacques Rancire, a verdadeira racionalidade da poltica seria a do dissenso no simplesmente o conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possibilidade de opor um mundo comum a um outro" (RANCIRE, 2005). A uma perspectiva predominantemente contemporizadora da presena da arte na cidade, esses autores oporiam uma perspectiva conflitiva de ambas, na qual a esfera pblica no seria um espao perturbado pelo conflito, mas criado pelo prprio conflito, ao abrir-se para a alteridade da sociedade e para o dissenso. inspirado nessa oposio que este texto pretende analisar aspectos de dois exemplos extremamente singulares de arte em espao urbano no Brasil: as ltimas edies do Projeto Arte/Cidade, A Cidade e suas Histrias (1997) e Arte/Cidade Zona Leste (2002). A discusso aqui colocada, todavia, ir se concentrar nesses eventos em sua condio de discursos sobre a cidade; no tratar de seu significado no panorama de produes artsticas e
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Entre estes, por exemplo, os norte americanos David Harvey e Rosalyn Deutsche ou brasileiras Otlia Arantes e Vera Pallamin. Em seu livro Evictions (1996), Deutsche trata o espao pblico a partir das noes de "democratas radicais", como Claude Lefort.

circuitos culturais brasileiros, e nem mesmo das conseqncias concretas que estas poderiam ter sobre a cidade assunto extremamente importante, mas que foge ao escopo e competncia deste trabalho.3

Arte/Cidade
Em suas quatro edies, o Projeto Arte/Cidade formou a maior e mais ambiciosa experincia de interveno artstica em espao urbano j realizada no Brasil, considerada por alguns um dos acontecimentos artsticos nacionais mais importantes da dcada de noventa4. O projeto surgiu em 1993 como uma iniciativa da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo (na gesto de Ricardo Othake) de realizar um grande evento artstico multimiditico. De autoria do filsofo Nelson Brissac Peixoto (ento assessor para o audiovisual da Secretaria), o projeto era de incio calcado basicamente em trs questes: provocar um dilogo entre artistas de diferentes linguagens artes plsticas, fotografia, cinema, msica, teatro incluindo o debate horizontal entre artistas, crticos e curadores5 (inicialmente a grande motivao do projeto); buscar uma fruio mais rica das obras de arte, atravs do trabalho com lugares mais "vivos", alternativos aos "espaos tranqilizadores" dos museus e galerias; propor um novo tipo de uso para espaos degradados em processo de transio um uso temporrio e mais aberto, sem obrigaes e limitaes trazidas por reformas definitivas. O projeto inseria-se no panorama de discusses "ps-modernas" correntes ento sobre interdisciplinaridade, cultura e cidade no qual esta era particularmente focada e discutida em diferentes reas de conhecimento assim como num ambiente de crescentes discusses e iniciativas apontando para o problema da decadncia dos centros histricos, com articulaes do Estado e do setor privado em torno da recuperao de patrimnio urbano (a Associao Viva o Centro, surgida em So Paulo em 1991, foi um exemplo muito conhecido). A prtica artstica do site-specific poderia ser considerada como a base do que se tornou modus operandi do projeto6: a proposta curadorial feita aos artistas participantes em sua maioria artistas j consagrados era de elaborao de obras especficas aos locais ocupados, criadas a partir da explorao dos potenciais formais e simblicos destes e em relao aos temas propostos pela curadoria. Arte/Cidade, curiosamente, nasceu como uma proposta de ampliao da gama de atividades institucionais atravs de um tipo de prtica originalmente anti-

As informaes e depoimentos sobre o Projeto Arte/Cidade contidas aqui vm da pesquisa de Mestrado do autor (em processo de

concluso): Percepes e Intervenes na metrpole: a experincia do Projeto Arte/Cidade em So Paulo (1994-2002).

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A crtica, museloga e historiadora de arte Aracy Amaral seria uma dessas pessoas. (AMARAL, 22/11/97) Segundo Brissac em entrevista dada ao autor em 01/05/2004, essa seria a principal motivao do projeto em seu incio. No incio de Arte/Cidade, o termo site-specificity quase no era usado talvez para evitar rtulos e referncias a aes pr-

formatadas. Na terceira fase do projeto, porm, ela j seria uma referncia.

institucional; arte (ou anti-arte) para "stios especficos", surgida no meio contestatrio do final dos anos 60, trazia em si a aspirao esttica (neo-vanguardista) de exceder as limitaes dos meios tradicionais, como pintura e escultura, assim como seu aparato institucional; o desafio epistemolgico de relocar o significado de dentro do objeto artstico para as contingncias de seu contexto; a reestruturao radical do sujeito, de um velho modelo cartesiano para um fenomenolgico de experincia vivida corporalmente; e o desejo autoconsciente de resistir s foras da economia de mercado capitalista, a qual circula trabalhos de arte como mercadorias transportveis e trocveis. (KWON, 2002)7 Arte/Cidade j faria parte de um momento de institucionalizao dessa prtica. E poderia ser encarado tambm como a primeira manifestao brasileira do boom mundial de eventos artsticos site-specific em espaos no-institucionais, ocorrido desde meados dos anos 80, dentre os quais pode-se citar o Chambres d'amis em Gand (1986), o Skulpturenboulevard em Berlin (1987), o SkulpturProjekte em Mnster (1987), a Documenta 8 em Kassel (1987) e o inSite em Tijuana e San Diego (1994 2000). O projeto, porm, possura questes muito prprias: no fazia a simples celebrao da cidade, tematizao de "identidades" urbanas ou a constituio de "lugares", mas visava intervenes temporrias abordando questes de percepo da arte na cidade, da cidade na arte, da cidade atravs da arte. A iniciativa previa desde o princpio inicialmente trs conjuntos de exposies, cada uma com temas, situaes urbanas e conjuntos de artistas distintos e progressivamente mais amplos. As duas primeiras, Cidade sem Janelas que ocuparia o edifcio abandonado do Matadouro Central, no bairro da Vila Mariana e a Cidade e seus Fluxos locado em trs edifcios e no espao pblico do Vale do Anhangaba aconteceriam em 1994; a terceira, A Cidade com suas Histrias, teve como cenrio as estradas de ferro internas cidade de So Paulo e a decadncia industrial que as cerca, e foi concluda em 1997; a quarta edio no prevista originalmente, Arte/Cidade Zona Leste, foi terminada 2002 e interveio em diversos pontos de bairros da Zona Leste de So Paulo, enfocando as questes urbanas destes8. Enquanto as duas primeiras fases ocorreram sob a gide da Secretaria de estado da Cultura, as duas ltimas j foram organizadas por uma entidade prpria, o Grupo de Interveno Urbana9; o projeto, porm, manteve sempre um carter no-comercial, com acesso gratuito em todas as exposies.
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Traduo do autor. Completamente mudado, o projeto prepara atualmente sua quinta edio, agora em uma macro-regio de Minas Gerais, abordando

questes infra-estruturais.
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O Grupo foi uma entidade basicamente informal; os membros mais "constantes" at o final do terceiro Arte/Cidade teriam sido

Ricardo Othake, Danilo Santos de Miranda, (diretor regional do SESC So Paulo), Regina Meyer (pesquisadora de urbanismo e planejamento da FAU-USP e consultora da Associao Viva o Centro), Giselle Beiguelman (arquiteta e historiadora da FAU-USP, envolvida tambm com novas mdias eletrnicas), Christine Mello (coordenadora de produo dos dois Arte/Cidade anteriores), os arquitetos Marta Boga e George Ribeiro Neto, o designer grfico Ricardo Ribenboim e o prprio Nelson Brissac. Na passagem para

No desenrolar de suas sucessivas edies, Arte/Cidade passou por uma crescente aproximao em relao a questes urbanas. A cidade, que de incio seria um pano de fundo temtico para as a produo e exposio artstica, viria para o primeiro plano. A escolha das duas ltimas edies para a anlise decorre dessa aproximao, pois haveria uma transio muito importante nesse sentido justamente entre A Cidade e suas Histrias e Arte/Cidade Zona Leste. Ambas as fases foram gestadas durante anos, envolveram mltiplas negociaes com agentes urbanos, tiveram grande participao terica e prtica de arquitetos e urbanistas, travaram contato com srios dilemas urbanos e resultaram em eventos imensos e complexos; entretanto, entre uma e outra haveria uma visvel diferena de cunho poltico. A breve comparao entre ambas feita aqui visa ilustrar as diferentes abordagens e discursos, e refletir sobre algumas das noes de relao entre arte e cidade em jogo.

A Cidade e suas Histrias: arqueologia artstica

A Cidade e suas Histrias adotou o mote bsico de "uma interveno em pontos a serem acessados pela linha frrea, revisitando locais hoje isolados da vida urbana" (PEIXOTO, 2002, p.156), voltando-se para a "chaga urbana" representada pela estrada de ferro metropolitana. A exposio consistiu em um impressionante percurso ferrovirio de cinco quilmetros entre os bairros Luz e gua Branca (junto s linhas ferrovirias das Estradas Sorocabana e SantosJundia), atravs de reas industriais isoladas e arruinadas em pleno centro de So Paulo "uma cidade morta nas entranhas da cidade atual" (MAMMI, 20/11/97). O itinerrio apresentava trs pontos de parada: - a Estao da Luz, que sendo ao mesmo tempo um smbolo histrico paulistano e um equipamento intensamente usado, serviria como um portal de entrada no mundo cotidiano de histria ainda "viva" para o mundo morto e esquecido das reas de interveno; - o Moinho Central (fig.1), no bairro da Barra Funda, que era literalmente uma "terra-deningum": um imvel devoluto completamente abandonado (antes propriedade da Santista Alimentos S.A.) e ilhado entre linhas frreas, com um imenso edifcio de cinco andares e seis grandes silos de armazenagem. As edificaes encontravam-se muito degradadas pela ocupao marginal: ocasionais usurios de drogas, traficantes, sucateiros e desabrigados que, a despeito da vigilncia da Rede Ferroviria Federal, se abrigariam l. O interior do grande edifcio seria "um espao lgubre, coberto de dejetos" (PEIXOTO, 2002), com vestgios fantasmagricos de uso humano desenhos, mensagens e rastros diversos.

Arte/Cidade Zona Leste, no entanto, o Grupo de Interveno Urbana foi muito reduzido, sendo integrado nominalmente apenas por Brissac, Beiguelman e o engenheiro Ary Perez. Em todas as edies houve grande mudanas das pessoas envolvidas, sendo que provavelmente a nica constante de toda a experincia seja seu idealizador e coordenador, Nelson Brissac.

- o terreno das Indstrias Reunidas Francisco Matarazzo, no bairro de gua Branca, que seria tanto ponto final como a outra entrada para a exposio. Era uma rea estagnada e apartada por um grande muro, porm mais facilmente integrvel cidade que o Moinho: era propriedade da empresa Ricci Engenharia, e no estava ilhada, mas contgua movimentada Avenida Francisco Matarazzo. Daquele que fora o maior complexo fabril brasileiro restariam apenas a casa das caldeiras, o galpo de embarque e trs chamins edificaes que, ao contrrio do Moinho, exibiam ainda as marcas de seu uso original. Na temtica proposta pelo evento, trazia-se uma discusso sobre a memria e o ocaso da modernidade industrial do sculo XX. As Indstrias abandonadas e trens sucateados apareciam como imagens de um "futuro pretrito", destroos do sonho moderno em meio a tempos "psmodernos" e "ps-industriais"10. A Histria paulistana especfica era enquadrada pelo significado e crise da era mecnica, da memria e da narrativa urbanas termos de debates internacionais. Era frisada, entretanto, a necessidade de evitar idealizao e saudosismo: "Arte/Cidade no vai fazer um trajeto nostlgico, no vai ser um tnel do tempo, uma Disneylndia de sucata. um embate com uma situao muito tensa".(Brissac in CARVALHO, 29/10/95). Os organizadores de Arte/Cidade tentavam ressaltar a presena viva desse passado industrial no imaginrio atual e o destino do trem na metrpole contempornea "pensar o trem e o futuro das megacidades por meio da arte e da tecnologia" (CARVALHO, 29/10/95), apontando para a caracterstica autodestrutiva de So Paulo, um a cidade-palimpsesto. Seria ingnuo esperar que a arte, a arquitetura e o urbanismo tivessem a capacidade de recompor essa memria [da cidade]. A metrpole, especialmente So Paulo, trabalha sistematicamente pelo apagamento, pela destruio contnua e reconstruo incessante dos mesmos espaos. [...] O que as intervenes fazem aflorar esse trabalho inconsciente de ocultar o seu passado, de negar o seu passado. So Paulo uma cidade voltada para o esquecimento, para o auto-esquecimento. Esse processo perverso, ao ser evidenciado, permite que, nessas fissuras, nas entranhas, nos desvos desses muros, por entre esses telhados cados, a gente consiga recuperar indcios dessa narrativa e trabalhar os fragmentos dessa histria perdida, de modo a obter um quadro, ainda que fragmentado, desse passado, e que aponte suas possibilidades. (Entrevista de Nelson Brissac a Edilamar Galvo, in GALVO, 31/07/97) A estrutura expositiva montada para a visitao das runas foi gigantesca (e indita para Arte/Cidade). Incluiu um amplo e delicado projeto de adequao arquitetnica, mais a adaptao e reforma de ramais ferrovirios e de vages de trens; um trem especial para o evento, o Kinotrem que, "inspirado" em experincias da vanguarda russa, era ao mesmo tempo transporte,
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Havia referncias a questes de Walter Benjamin, como a abordagem surrealista do poder das runas e a relao intrnseca entre

modernidade e transitoriedade (retomando Baudelaire), entre mecanizao e as transformaes na arte e na percepo. (PEIXOTO, 29/10/95).

comunicao visual e parte de um circuito meditico; e um sistema de grandes intervenes cromticas a demarcar sua presena na cidade (as chamadas Intervenes em Escala Urbana, cobrindo de vermelho passarelas, torres de escada e viadutos no percurso da mostra). O nmero de participantes (trinta e trs) foi o maior de todos os Arte/Cidade, incluindo nomes de peso como os artistas Cildo Meirelles, Carlos Vergara e Nelson Flix, e os arquitetos Ruy Othake e Paulo Mendes da Rocha. A exposio demorou trs anos para ser realizada, tamanha a complexidade e as propores alcanadas, que exigiram muitos levantamentos, mltiplas negociaes com diferentes instncias administrativas, mltiplas empresas, e as companhias ligadas estrada de ferro (RFFSA, CPTM, FEPASA) para obteno patrocnio, permisso e know-how alm de tambm ter exigido inslitos e tensos contatos com os ocupantes do Moinho para tratar de sua retirada. No sei te dizer quantas pessoas haviam ali; haviam pessoas. medida que a gente foi ocupando esse espao essas pessoas naturalmente foram se deslocando, porque era sempre gente da borda, que no queria convvio. [...] no final da obra, num determinado momento, tinha um grupo que estava ocupando aquela torre [do Moinho]. E eles tinham coisas, e houve uma negociao. [...] No sei dizer em que termos de negociao a produo resolveu isso, mas eles sairiam do espao, tendo claro que aquele era um projeto transitrio, a gente no estava transformando o edifcio. (depoimento de Marta Boga, responsvel pelo Projeto de Adequao Arquitetnica dos Espaos, concedido ao autor em 06/07/2005) 11 Obras muito significativas foram realizadas: Nelson Flix, por exemplo, trouxe rica tenso lgica estrutural e espacial do Moinho, ao cortar e pendurar trs lajes do edifcio: uma interveno incisiva nas relaes de peso e espao que carregava reverberaes mais amplas que o puramente formal12. No conjunto das as obras, da estrutura expositiva e das discusses vindas a pblico, A Cidade e suas Histrias abarcou enfoques que tratavam desde a experincia sensvel da decrepitude dos locais e seus resqucios mnimos at as imensas escalas urbanas compreendidas pelo evento, inapreensveis pela vivncia individual; contudo, foi a abordagem "histrica" a explorao dos locais em termos de sua memria e significados latentes que

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Esse aspecto da concretizao de A Cidade e suas Histrias foi at hoje muito pouco abordado. Em seus depoimentos, tanto Marta

Boga como a artista Laura Vinci fizeram meno a uma convivncia e negociaes tensas: "em poca de levantamento", contou Boga, "a gente s ia com policiamento pesado no silo. [...] A gente chegou a ver gente sendo jogada muro pra dentro, muro pra fora, e batida, porque era uma situao ali de ocupao irregular".
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Laymert Garcia e Elisabetta Andreoli (entre outros) comparam a obra de Flix aos cuttings de Gordon Matta-Clark, estratgias de

resistncia "ao ciclo de destruio, construo e consumo da arquitetura que se faz custa da memria histrica": "aqui tambm feita uma afirmao desse teor: desenterram-se silenciosamente as estruturas, enquanto os cortes parecem liberar as reas, desencavando a informao que se encontrava socialmente escondida sob a superfcie. Ao permitir que o tempo histrico entre no espao, os cortes criam mltiplas leituras, atuando como uma memria subversiva". (ANDREOLI e SANTOS, in PEIXOTO, 2002, p.291).

mais teria marcado o evento para o grande pblico. O que no de estranhar levando em conta que, nesses anos, o patrimnio histrico era assunto muito discutido na capital paulista, com as polticas de recuperao crescendo e recebendo grande injeo de dinheiro privado e pblico13. De maneira geral, porm, a mostra teria apresentado dificuldade em elaborar os significados dos locais, assim como em travar um dilogo altura do impacto e das questes presentes na situao enfrentada que, mais que estticas, tambm eram urbansticas, polticas e sociais. Houve vrios trabalhos problemticos, a maioria destas operando com referncias e alegorias; estes no teriam conseguido, grosso modo, ultrapassar a representao dos locais e criar uma articulao mais impactante entre passado e presente. O tratamento grfico do Kinotrem (uma abstrao "cintica" composta pelo designer Ricardo Ribenboim), por exemplo, teria uma vocao demasiadamente "publicitria" e historicista em sua aluso declarada s vanguardas construtivistas soviticas. O projeto dispendioso, complexo e mal-sucedido de Ruy Othake uma estrutura de ao motorizada e espelhada com um gigantesco arco colorido e inflvel, cuja outra ponta estaria presa na boca de uma das chamins no proporia mais que uma "conexo literal, mais do que prosaica, entre o velho e o novo" (ANDREOLI e SANTOS, in PEIXOTO, 2002, p.291). Mas os problemas mais srios estariam talvez nos trabalhos que aludiam misria e marginalidade humanas, como a de Willi Biondani e as duas instalaes "pop" de Cildo Meireles: milhares de seringas fincadas em paredes de uma sala nos galpes Matarazzo e outras centenas num trecho do cho do moinho, em volta de um gigantesco cachimbo de crack (fig.2). Elaborar diretamente a presena ainda "fresca" de uma indigncia real sempre problemtico, guarda graves implicaes de espetacularizao e estetizao da misria. Numa hiptese mais extrema, porm, a estetizao irnica do trabalho de Meirelles talvez ainda funcionasse para "induzir no espectador uma passividade incmoda diante de sua prpria cumplicidade" (WOOD et alii, 1998, p.210), evidenciar uma faceta sombria da prpria exposio: um mega-evento cultural que, a despeito de seu discurso, acabou por "higienizar" temporariamente os locais de visitao e fazer da marginalidade um espetculo. De qualquer maneira, o resultado continuaria problemtico, e mostrava uma dimenso irnica (e trgica) da iniciativa: artistas s podiam "mostrar" a marginalidade social porque a presena real desta fora extrada. Pesando-se o resultado final da exposio, a experincia de visitao s runas teria sido por si mais forte e expressiva que o conjunto dos trabalhos, ofuscado pela expressividade, a monumentalidade e a presena inegavelmente urbana dos stios14. O problema do Arte/Cidade 3, enquanto exposio de arte, no a falta de boas obras [...]: o problema que, se as obras fossem outras, o significado da exposio seria mais ou
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Nos muitos artigos na imprensa sobre o projeto (desde 1995), o enfoque quase sempre recaa sobre a histria de So Paulo e

sobre a depredao desta.

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Essa insuficincia foi ponto comum a vrias anlises de crticos sobre Arte/Cidade 3. C.f. MAMMI, 20/11/97; AMARAL, 22/11/1997;

PEDROSA in PEIXOTO, 2002, p.280; ANDREOLI e SANTOS in PEIXOTO, 2002, p.290.

menos o mesmo. [...] talvez a crise surja por termos chegado, dessa vez, ao cerne da questo: So Paulo no nasceu de um conjunto de moradias, mas de uma empreitada industrial, que j embutia em si toda a violncia posterior. A descoberta da cena do crime, a exumao do cadver to impactante que no deixa espao para comentrios. As obras ficam margem. (MAMMI, 20/11/97) O evento concentrou-se em uma leitura "arqueolgica" e formal das runas; ao se dedicar s potencialidades sensveis, porm, o evento no pde acrescentar muito ao impacto dos prprios lugares o que compreenderia, talvez, em justamente expor e trabalhar relaes que no estavam declaradas. Nesse sentido, significativo que o intuito declarado de "apontar possibilidades" para os locais no tenha implicado nem nas intervenes nem no discurso em um enfoque dos processos ento em andamento na situao na qual se interveio. No se atentou mais para o cruel processo de sucateamento (e futura privatizao) das companhias de trem, nem para os interesses e especulaes imobilirios em torno do terreno Matarazzo em uma rea com perspectiva de futuros investimentos atravs da anunciada Operao gua Branca parte de estratgias muito questionveis de "parcerias pblico-privado" para redesenvolvimento urbano15. O prprio estado de runa do local estaria ligado s vicissitudes de ter uma condio imobiliria proveitosa: afinal, foi para dar outros fins ao imvel que a famlia Matarazzo teria demolido o parque industrial decadente em 1986 imediatamente aps seu tombamento como patrimnio. Diante disso, vrias das referncias feitas "autofagia" e ao "apagamento" de So Paulo parecem ainda abstratas e quase naturalizantes. Eu acho que, retrospectivamente falando, a gente operou no Arte/Cidade 3 de forma interessante do ponto de vista da memria, do ponto de vista da experincia, do ponto de vista da sugesto de um possvel futuro outro para aqueles lugares, mas ainda extremamente marcados por uma viso esttica das coisas. [...] a gente perdeu grandes oportunidades de fazer discusses mais a fundo a respeito dos projetos existentes para aquela rea do ponto de vista urbanstico. Havia uma discusso mais a fundo do problema do futuro da rede ferroviria, dos rumos do transporte ferrovirio na metrpole... as polticas, todas as operaes urbanas, gua Branca, tudo aquilo que estava rolando. A gente no tinha repertrio pra isso. [...] poderia ter sido politicamente mais audaz, questionando o futuro da regio da gua Branca, sobre os projetos da Ricci Engenharia. [...] no passou pela cabea ter uma viso mais crtica com relao questo da especulao imobiliria. Uma reconstituio da histria daquele local, por exemplo, no sentido de que a especulao imobiliria veio antes da Ricci, veio quando a prpria famlia Matarazzo destruiu aquilo l. (Nelson Brissac em entrevista concedida ao autor em 16/05/2005)

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Sobre algumas das articulaes polticas e ideolgicas e das conseqncias em torno das Operaes Urbanas, cf. Fix, 2001.

Anos depois, a situao das duas reas mostraria sua fragilidade: a rea Matarazzo tornouse um local de uso completamente privatizado como alis nunca deixou de ser, a no ser pelo breve tempo de visitao de A Cidade e suas Histrias. Um conjunto corporativo de arranha-cus ocupou o terreno o Centro empresarial gua Branca, um megaprojeto da Ricci Engenharia com o edifcio da Caldeira transformado em um decorativo "espao de eventos", extremamente convencional e de acesso restrito (fig.3). O terreno e o edifcio do Moinho, em contrapartida, tornaram-se uma verdadeira favela, com centenas de moradores. As direes diametralmente opostas tomadas pelos dois casos seriam, como o prprio coordenador de Arte/Cidade diria recentemente, "emblemticas do que o Brasil, do que So Paulo" (idem). Embora A Cidade e suas Histrias fosse a nica iniciativa cultural brasileira at ento a se embrenhar tanto na infra-estrutura urbana e construir um leque to largo de contatos e negociaes em torno de uma exposio, sua relao com diferentes instncias e dinmicas da cidade (de grandes empresas a sem-teto) no ultrapassou os "bastidores" da produo. No houve intervenes que visassem escavar mais a fundo as possibilidades negadas e latentes, tensionar os locais no sentido de traar relaes entre a decadncia exibida e o jogo corrente de foras polticas uma atitude que, embora talvez pouco usual (especialmente ao quadro artstico brasileiro), no seria de modo algum indita ao mundo da arte.

Arte/Cidade Zona Leste: campo de guerra

A edio seguinte de Arte/Cidade aconteceria cinco anos depois, em 2002; nesse tempo, mudanas considerveis ocorreriam no interior do projeto, no conjunto de seus organizadores e em suas concepes, resultando numa radicalizao que traria enfoques mais controversos e incisivos, mais abertamente polticos. Arte/Cidade Zona Leste surgira do que originalmente seria Brasmitte, um projeto de interveno artstica de escala internacional paralelo a Arte/Cidade mas realizado tambm pelo Grupo de Interveno Urbana que envolveria os bairros do Brs, em So Paulo, e de Mitte, em Berlim, com a proposta de discutir a degradao de reas urbanas centrais em meio globalizao. A iniciativa de interveno internacional e de comparao (extremamente questionvel, na opinio de muitos) no se efetivou; Brasmitte, porm, iniciou o contato de Arte/Cidade com a Zona Leste de So Paulo, assim como uma srie de importantes dilogos com intelectuais e artistas estrangeiros entre 1998 e 199916. Esses contatos possibilitaram uma grande participao de artistas estrangeiros no evento final, e foram importantes para os novos rumos que o projeto tomara em suas prticas e palavras; entre os interlocutores estrangeiros houve expoentes j veteranos de intervenes urbanas e de prticas artsticas radicalmente politizadas, como o artista alemo Hans Haacke e o polons Krzysztof Wodiczko.
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Esses dilogos fariam parte do Seminrio Interveno em Megacidades, promovido pelo Grupo de Interveno Urbana em parceria

com o SESC e o Instituto Goethe.

A regio contemplada pelo evento que, alm do Brs, compreendia os bairros do Pari, Mooca e Belenzinho, de carter conhecidamente popular fazia parte da antiga periferia industrial da cidade, e tal qual a regio de A Cidade e suas Histrias, fora drasticamente afetada pela desindustrializao. Ao contrrio do evento anterior, porm, no se tratava agora de espaos apartados da vida urbana cotidiana, mas de uma zona desestruturada e muito movimentada, marcada por edifcios em degradao, espaos pblicos desfigurados e desarticulados por imensas obras virias e, particularmente, pela ocupao informal dos espaos: ambulantes, catadores de lixo, favelados e desabrigados, toda uma populao nmade ou seminmade vivendo margem da cidade formal. Entretanto, como parte dessa regio desvalorizada era dotada de infra-estrutura e boa localizao junto ao centro da cidade, tambm estava contemplada por interesses de grande capital corporativo. O grande marco dessa condio foi a propaganda e o debate em torno da construo de um megacomplexo arquitetnico no Pari, em 1999, o projeto Maharishi SP Tower (no realizado): uma reestruturao radical e em larga escala de uma rea imensa, a ser adaptada a padres corporativos de monumentalidade arquitetnica, e "atualidade" e "civilidade" cenogrficas o que tambm implicaria na retirada massiva da populao de baixa renda j existente, tudo com apoio do governo municipal de ento17. O extremo contraste entre interesses imobilirios empresariais e usos informais e miserveis presentes na rea (anlogo aos diferentes destinos que os terrenos do Moinho e da Matarazzo tomariam nesses mesmos anos) tornou-se um dos pontos importantes para o discurso de Arte/Cidade Zona Leste, que passava a se referir ao espao urbano como "campo de guerra": local da diluio da coletividade e da esfera pblica na violncia e na segregao, e da generalizao da apropriao privada do espao seja a incorporao "capturadora" do grande capital ou a invaso "ttica" do camel. O tom controverso e crtico que seria assumido pelo evento por vezes apontando diretamente nomes que estariam ligados a diferentes processos "perversos" na cidade renderia inimizades ao projeto, que pela primeira vez teria oponentes declarados.18 Arte/Cidade Zona Leste trouxe um recorte temtico completamente distinto das experincias anteriores de Arte/Cidade: no o uso da arte para a explorao do potencial plstico e simblico de lugares, mas o emprego de intervenes para articular leituras de uma regio e leituras, em grande parte, justamente daquilo que no teria sido contemplado pelo evento anterior: os processos, usos e interesses "mundanos" e presentes sobre o espao metropolitano.

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A administrao de Celso Pitta (PPB,1997-2000), que se tornou famosa por denncias de corrupo. O exemplo principal desse discurso mais poltico foram as duas publicaes de Nelson Brissac de 2002: a fotonovela sci-fi as

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Mquinas de Guerra contra os Aparelhos de Captura, revista-manifesto de tom pardico, cido e quase panfletrio, e o texto Isto aqui um Negcio: operaes de captura da arte e da cidade que adota tom de denncia s estratgias de comercializao da cultura e da cidade. Este ltimo, veiculando acusaes diretas a instituies e pessoas, nem pde ser publicado. Entre os citados por essas publicaes estariam o arquiteto Carlos Bratke e o Instituto Cultural Thomie Othake.

Arte/Cidade prope uma nova modalidade de interveno urbana: partir de toda uma regio, compreendendo os processos de reestruturao urbana, os elementos arquitetnicos e as formas de ocupao existentes e as operaes previstas ou em andamento. (PEIXOTO, 2002-3) A gama de temas levantados pelo evento foi imensa, complexa e variada como a prpria rea, incluindo questes infra-estruturais, sociais e polticas. Um enorme levantamento da Zona Leste foi realizado, procura dos locais e das situaes mais significativas: pontos nevrlgicos pelos quais marcar algumas das questes candentes da regio a serem escolhidos e trabalhados pelos artistas convidados. A exposio final (entre maro e abril de 2002) possuiu intervenes de vinte e oito participantes, das quais catorze ficariam espalhadas por locais da cidade (fig. 4) e doze concentravam-se na Torre Leste das edificaes abandonadas da Indstria Santista, que haviam ento sido convertidas em sede do SESC Belenzinho que se tornara o grande parceiro do empreendimento19. Estabeleceu-se uma diviso clara entre as intervenes em espao urbano e as instalaes na torre Leste; e interessante pensar que, enquanto a maioria dos convidados estrangeiros foi para a cidade, a maioria dos brasileiros ocuparam o interior do edifcio. De maneira geral, a exposio montada na torre se assemelhou em certa mediada exposio de A Cidade e suas Histrias: primeiro, por tambm se dar em uma grande edificao industrial em runas; segundo, por ter concentrado intervenes cujas questes eram muito prximas da "arqueologia" fsica e simblica empreendida pela exposio anterior (ainda que, no geral, as intervenes tenham possudo mais audcia e maturidade nesse sentido)20; e terceiro porque, por imposio do SESC, os muros entre a rua e a torre no puderam ser derrubados21, de modo que ela acabou se tornando um espao "artstico" um problema da edio anterior. [...] uma limitao que a gente tentou evitar no Arte/Cidade seguinte, da Zona Leste, foi entender aquele espao como um espao de exposio, de visitao. Um espao pelo qual voc responsvel. Que quem vai l um pblico, e no um habitante da cidade. Essa diferena fundamental quando se trata de interveno urbana; voc no pode fazer intervenes urbanas que sejam entendidas como a configurao de um espao artstico. (Brissac entrevista concedida ao autor em 16/05/2005)

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Segundo Brissac em entrevista (01/05/2004), quando a Torre Leste foi escolhido para ser um provvel stio de interveno, em 1998,

o SESC ainda no havia se instalado l.

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Pela primeira vez em Arte/Cidade, os artistas brasileiros chamados eram quase todos participantes dos eventos anteriores

aqueles cujas participaes prvias teriam sido julgadas mais "bem-sucedidas" pelo curador. Entre eles estariam Nlson Flix, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Jos Resende, Marcos Gianotti. Entre os brasileiros "novos", estaria Ana Maria Tavares, o grupo Casa Blindada e Jos Wagner Garcia.
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Segundo Brissac, em entrevista concedida em 01/05/2004, havia a inteno de integrar o mximo o possvel a edificao com o

entorno. Ainda segundo ele, o relativo domnio que o SESC adquiriu sobre o evento foi fonte de muitos outros empecilhos.

A despeito da contundncia, o conjunto das intervenes no meio urbano foi relativamente pouco visvel. Como exposio artstica, essa parte de Arte/Cidade Zona Leste era muito mais difusa, e por isso talvez menos impactante para a grande maioria dos visitantes do que, por exemplo, a edio anterior do projeto. A visita do pblico "cultural" paulistano, porm, seria menos interessante ao evento do que a convivncia cotidiana estabelecida pelos milhares de passantes e habitantes da zona leste: O que eu acho que interessante no Arte/Cidade foi a corroso crescente da noo de pblico. [...] l na Zona Leste, voc tem 2 milhes de pessoas que moram na regio. No vai chamar essas pessoas de "pblico". [...] No eram eles que estavam indo l, ramos ns. Ento muda radicalmente a idia de algo ser feito para ser visitado. [...] Muda totalmente a questo da percepo, da recepo da obra de arte. Ela passa a ser uma interveno num espao de vivncia cotidiana e no mais um objeto colocado para ser visto como obra de arte necessariamente a maioria das pessoas que se relacionam com aquilo nem se relacionam enquanto obra de arte. (Brissac em entrevista concedida ao autor em 01/05/2004) Entre os artistas que atuaram no espao urbano, foram apresentadas abordagens substancialmente distintas de todas as ocorridas no projeto Arte/Cidade at ento; estas teriam recebido mais nfase no discurso da curadoria do evento, sendo talvez o principal diferencial de Arte/Cidade Zona Leste em relao mostra precedente e, portanto, interessando mais a este estudo. A maioria dessas intervenes trabalhava com populaes informais e marginalizadas: os moradores de rua (os americanos Vito Acconci e Dennis Adams), os favelados (o grupo holands Atelier Van Lieshout) os catadores de papel (o polons Krzysztof Wodiczko), os ocupantes clandestinos de prdios ociosos (o arquiteto holands Rem Koolhaas e grupo o brasileiro Casa Blindada), os camels (os brasileiros Maurcio Dias / Walter Riedweg e Carlos Vergara). O fator principal dessa ateno dada aos estratos marginalizados seria a escolha pelo contato e participao destes ou, pelo menos, por esforos e tentativas nesse sentido22. As participaes dos estrangeiros Krzysztof Wodiczko e Vito Acconci possivelmente as mais polmicas poderiam ser descritas como "criar produtos inaceitveis para um mundo inaceitvel" (Wodiczko apud MORAES, 17/06/1998). Acconci projetou o Equipamento para moradores de rua (fig.6), um "centro de convivncia" para a populao desabrigada, embaixo de um viaduto23; Wodiczko foi idealizador e consultor de um projeto de "veculos crticos" para

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Tanto a proposta de Koolhaas quanto a de Casa Blindada contemplavam o arranha-cu abandonado So Vito; os moradores, por

sua vez, foram contrrios e desconfiados quanto s intervenes., de maneira que a idia de Koolhaas no pde ser implantada, e uma pesquisa mais detalhada do So Vito no pde acontecer. Como os artistas estrangeiros eram apenas visitantes, as negociaes contnuas exigidas para seus projetos foram efetivadas pelas equipes de produo de Arte/Cidade Zona Leste.
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Originalmente, o projeto de Acconci deveria ser locado em espao aberto no prprio Largo do Glicrio; o local, porm, foi ocupado, e

o projeto teve de ser alterado em ltima ora.

catadores de papel, cujos prottipos circularam nas ruas durante a durao do evento. A "interveno urbana" ocasionada por tais obras no estaria na "representao" das condies dessas pessoas e nem na eficincia do design; ela comearia no processo desencadeado para seu desenvolvimento que no caso veculo que exigira diversas parcerias para viabilizao e uma pesquisa e interlocuo estreita com as comunidades de catadores, de modo a levantar necessidades e testar os prottipos (fig.5). No h escolha a no ser estabelecer contato com as pessoas que moram nessas reas e desenvolver projetos especficos com eles, em que eles sero os atores principais. Em vez de trabalhar em nome deles, deix-los ser parte. Isso muito difcil, porque, claramente, h conflitos e antagonismos. (Wodiczko in DECIA, 19/06/98) Estas obras no tratavam de questes de percepo fsica do espao, mas de visibilidade social: acarretar um choque a partir da viso dessas pessoas, cuja marca principal a precariedade, utilizando um produto de design um objeto elaborado especificamente para elas. O objeto no se prope a ser uma soluo, mas um aparelho dedicado a evidenciar e gerar debate. O veculo torna-se um veculo de comunicao, porque um objeto legtimo, no "roubado". As pessoas comeam a imaginar solues que substituiriam esses projetos ridculos. Mas o projeto ridculo porque a situao ridcula. (idem)24 Nestes trabalhos, o campo da "arte" no aparece como lugar privilegiado e autnomo da pesquisa potica e fenomenolgica, mas como um campo que possibilita a construo de fazeres e processos que no estejam pr-condicionados pelas estruturas de representao, ao e utilidade da vida cotidiana. A contribuio dessa "arte" para a cidade pensada, assim, para alm do plano da forma esttica, da indagao perceptiva ou de seu imaginrio: ela serve de laboratrio para prticas diferenciadas e crticas. As duas obras foram muito criticadas, principalmente no que toca "exposio humilhante" da situao das pessoas envolvidas algo que provavelmente j seria esperado. Mas embora muitas das crticas fossem superficiais e conservadoras, existem indagaes pertinentes sobre os limites e deficincias dessas realizaes, as quais necessitam de debate. Uma destas, que tambm se aplica ao terceiro Arte/Cidade, a de qual a possibilidade crtica do evidenciamento da misria em meio tendncia contempornea de estetizao generalizada, na qual a evidncia, tornada passiva e espetacular, tem dificuldade em ser poltica. Questo particularmente relevante em vista da extrema permissividade misria que caracteriza o Brasil, onde a convivncia, a banalizao e a despolitizao em relao ao absurdo social so desmesuradas. Outra questo

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Wodiczko se refere em ambas as citaes a projetos anteriores ao quarto Arte/Cidade. Nesta ltima citao, especificamente, ele

est se referindo ao seu Homeless Vehicle (veculo para sem-teto) feito em Nova York na dcada de 80; o projeto guarda vrias semelhanas com os prottipos desenvolvidos para Arte/Cidade Zona Leste.

seria sobre o limite tico do experimentalismo ao se tratar do espao social real: quais as implicaes, por exemplo, de realizar aes de melhoria e dilogos com populaes de absoluta carncia sem ter meios de fazer algo duradouro por elas ou seja, gerar possveis expectativas de melhoria e reconhecimento sem poder atender a essas mesmas. No se trata de condenar tais experimentos, mas levantar a questo de quais seriam os parmetros ticos para que sejam feitos dignamente. Em defesa de Arte/Cidade h o fato de que tais experincias no teriam sido simplesmente impostas, mas realizadas em conjunto com os grupos contemplados; estes teriam sido tratados como atores sociais: "no como indivduos ou grupos a ser evacuados, mas como interlocutores para o desenvolvimento de polticas" (Brissac em entrevista revista Urbs, 2002). Em termos de contribuir para a reflexo sobre a cidade, pode-se considerar que tais operaes j tm um espectro de ao mais largo e profundo do que, por exemplo, as obras alusivas misria e violncia em A Cidade e suas Histrias. Mas sempre indispensvel perguntar sobre o nvel de cuidado efetivo de Arte/Cidade no desenvolvimento dessas iniciativas, e o quanto seu prprio formato de mega-evento um modelo temporrio, com inevitveis conotaes espetaculares e mltiplas urgncias pragmticas pode acabar sendo um entrave para estas.

"Bem comum" e Conflito

Apresentados alguns dos aspectos das duas exposies, ficam patentes certas diferenas profundas de tratamento com o ambiente urbano; estas, por sua vez, podem ser compreendidas como concernentes a distines nas concepes de cidade, espao pblico e da relao que a arte estabelece com estes. Ambas as edies de Arte/Cidade procuraram ser crticas e fomentar discusses; possvel dizer que a mudana geral que ocorreu entre as duas nesse sentido no seria de uma posio de "entretenimento" para uma "crtica", mas sim de uma perspectiva de "bem comum" para uma perspectiva "conflituosa". A Cidade e suas Histrias no fora um simples espetculo ou uma empreitada comercial, nem procurou ser alguma pretensa recuperao artstica de espaos urbanos. Comparado s muitas iniciativas culturais de reforma de patrimnio que tinham ento lugar em So Paulo assim como maioria dos eventos artsticos desde ento essa exposio mostrou-se algo muito mais experimental e especulativo. No restaurava locais, mas chamava ateno para eles; no se punha simplesmente a construir encenaes da importncia histrica e pblica destes, mas procurava privilegiar reflexes sobre significados latentes e novos. Uma das caractersticas mais interessantes do Arte/Cidade como um todo a prtica de dialogar com espaos de indiscutvel peso simblico para a leitura da histria da cidade sem ceder tentao de sucumbir sua reificao. Uma reificao que s concorre efetivamente para esvaziar a historicidade dos lugares, como antigas fbricas, estaes de trem, mercados, que so travestidos em shoppings ou centros culturais, com perfis absolutamente

distantes das prticas sociais que fundaram sua construo. As restauraes desse tipo tendem a acreditar que a cultura ocorre em um lugar diferente da esfera pragmtica da vida e por isso precisam colocar entre parnteses a historicidade dos lugares de que se apropriam. O projeto Arte/Cidade, desde sua primeira etapa, no antigo Matadouro Municipal das Vila Mariana, recusa essa hiptese. [...] Isso porque no se faz o make up dos lugares em que se intervm. Arte/Cidade no os arruma, no os enfeita, no os fantasia. (Gisele Beiguelman in LUDEMANN, 1997, p.93-94). Todavia, a despeito de "no enfeitar" lugares, A Cidade e suas Histrias no conseguiu deixar de colocar um enquadramento artstico e expositivo nos stios at pela inevitvel lgica de visitao controlada exigida pela situao e por sua responsabilidade como mega-evento. Embora fosse pensada como uma valorizao e uma sinalizao, essa sutil "moldura" colocada por Arte/Cidade 3 em seus locais de interveno (reflexos talvez do prprio emparedamento fsico e histrico ao qual estavam submetidos), contribuiria para sua estetizao e reificao como um espetculo, uma experincia esttica a ser consumida. O projeto no levaria em conta, ento, as possveis ramificaes negativas de sua prpria interveno. A citao de Regina Meyer, renomada urbanista e integrante do Grupo de Interveno Urbana na poca de A Cidade e suas Histrias, lana luzes sobre as perspectivas pelas quais seus organizadores pensariam a contribuio da exposio a So Paulo: A idia era lidar com tudo aquilo pra ver que motivaes aquilo ainda guardava, que potencialidade de transformao estava colocada ali... ento era olhar para aqueles espaos com um olhar que no fosse o da mercadoria [...]. O fato de ser arte, de ser efmero, tira aquele lugar temporariamente do circuito da mercadoria. Eu acho que isso que eu estou falando a essncia do Arte/Cidade 3: voc tirar aquele espao do circuito da mercadoria e colocar numa outra dimenso, nem que fosse por um segundo. Quando uma coisa colocada por um segundo numa outra dimenso, mesmo que ela volte para sua situao antiga, para o circuito da mercadoria, a memria daquele segundo vai permanecer. uma mscara. A idia era marcar situaes, [...] que as coisas no sejam mais unidimensionais [...] Eu acho que esse o papel, voc lidar, fertilizar o seu imaginrio urbano. (Regina Meyer em entrevista concedida ao autor em 06/07/2005) Nessa fala, a arte como possibilidade de liberdade momentneo em relao dimenso utilitria e alienante que predomina na metrpole. O problema dessa perspectiva, por mais potica e bem-intencionada que possa ser, sua inclinao a colocar a cultura e a esttica em um plano separado do conflito de poderes e interesses da cidade. A arte ento parece carregar ainda as conotaes de uma Ilha sagrada oposta, sistemtica e ostensivamente, ao mundo cotidiano profano da produo, um santurio para a atividade gratuita e desinteressada em um universo entregue ao dinheiro e ao interesse prprio, [que] oferece, tal como a teologia em pocas passadas,

uma antropologia imaginria obtida por uma recusa de todas as negaes realmente provocadas pela economia. (Bordieu apud WOOD et alii, 1998, p.70) Tal depoimento permite perguntar se o terceiro Arte/Cidade, em seu mago, no estaria ligado ainda a uma idia no-conflituosa de esfera pblico e cidade: o espao urbano como um patrimnio comum, cujos espaos esquecidos seriam reservatrios de valor cultural e esttico a ser enfatizado e trabalhado pela arte. A Cidade e suas Histrias, assim, ainda parece ligado idia de uma dimenso de bem comum a ser trazido tona, atravs da cultura, de dentro da cidade mesquinha da mercadoria e do cotidiano; idia de uma possvel dimenso autnoma, para alm dos conflitos que, para autores como Rosalyn Deutsche, seria simplesmente fictcia. Sem tensionar politicamente as condies da realidade em que se insere, uma interveno temporria dificilmente tiraria lugares do circuito da mercadoria, mesmo no plano do imaginrio. Antes, talvez, corresse o risco de contribuir para o aproveitamento momentneo de espaos urbanos por outra ordem de mercadoria no o capital imobilirio "duro", mas o consumo "flexvel" de entretenimento no grande museu ampliado da cidade-turismo. Arte/Cidade Zona Leste, por outro lado, j se aproximaria a uma concepo basicamente conflituosa e poltica de cidade, na qual a arte no lugar autnomo, mas essencialmente uma prtica inserida em meio a outras foras em jogo. Voc no pode fazer um projeto como esse na iluso de que voc est atuando na cidade de maneira neutra. Isso no existe. [quanto maior a interveno], mais interesses conflitivos voc est lidando, e voc obrigado a ser consciente disso. (Brissac em entrevista concedida ao autor em 01/05/2004) Nesse sentido, extremamente significativa a relao estabelecida por cada um dos eventos com aqueles que habitavam as "fissuras" da cidade. A retirada dos ocupantes clandestinos do Moinho em A Cidade e suas Histrias no trouxe maiores questionamentos e debates25. Entretanto, por menos expressivo que pudesse ser o nmero de desabrigados a habitar o Moinho, e mesmo que no tenha havido remoo violenta, a sada destes de seu abrigo no poderia ser considerado um assunto menor. O grande problema, nesse sentido, no a falta ou no de posio tica por parte dos organizadores de Arte/Cidade, mas ausncia de um debate pblico maior a respeito dessa posio o que faz pensar no quanto pessoas em tal estado costumam estar simplesmente excludas da esfera normalmente reconhecida como pblica.

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Em minha pesquisa, no achei nenhum texto ou declarao de imprensa na poca em que organizadores e participantes

abordassem mais essa questo; s pude ver isso nas entrevistas que realizei. Tampouco teria havido ateno dos maiores jornais, Folha de So Paulo e o Estado de So Paulo; as crticas nestes se centraram nas falhas artsticas e de produo. Uma das nicas excees foi o texto de Marcelo Rubens Paiva para a Folha de So Paulo, "Riquinhos se fingem de modernos no Arte/Cidade" (PAIVA, 01/11/97). Mas embora tenha sido uma das nicas manifestaes na grande imprensa a contestar radical e frontalmente Arte/Cidade, a crtica satrica do artigo construiu uma caricatura negativa que tampouco faz jus s contradies e complexidades do projeto.

Em Arte/Cidade Zona Leste, por outro lado, a populao marginalizada tornou-se no s um assunto, mas um interlocutor (ainda que com limitaes e problemas). Nesse sentido, poderia haver alguma contribuio por tnue e deficitria que seja para a insero destes marginalizados no debate pblico como parceiros de ao, no pessoas a serem representadas por um porta-voz externo. Isso s possvel, por outro lado, pelo evento ter acolhido uma noo mais expandida e radical tanto da "arte" quanto das possibilidades de sua relao com a cidade. A idia da arte no como um produo privilegiada do campo esttico, mas como um discurso entre os outros, esteve mais ou menos presente em todo o Projeto Arte/Cidade; foi o quarto evento, no entanto, que essa idia se colocou de maneira mais profunda. At A Cidade e suas Histrias, Arte/Cidade ainda "pe entre parnteses a arte para um experimento formal ou perceptivo" (FOSTER, 1996, p. 140); a partir de Arte/Cidade Zona Leste, porm, o papel de "reunir" e ressemantizar a cidade para alm de sua dimenso utilitria foi declaradamente negado arte. Esta, em contrapartida, teve enfatizado seu potencial de, conscientemente inserida num contexto de foras e interesses, formular outras prticas e criar um espaos de debate. O poder da produo artstica pode ser colocado a servio da dominao ou da emancipao. Aos artistas cabe ento elaborar defesas contra as estratgias de subordinao aos criadores. Mquinas que funcionem como armadilhas, fazendo o pblico participar do processo, detonando uma cadeia de discursos que engendre crtica. Inventar formas de ao inusitadas, operaes que tenham um papel de catalisador: a opinio pblica um campo de batalha e o artista aquele capaz de criar polmica. Produzir intensos efeitos que rompam com as regras do jogo, muitas vezes pelo escndalo, o instrumento por excelncia da ao artstica. Desenvolver contra-poderes, aes simbolicamente eficazes e politicamente complexas, capazes de mobilizar uma fora equivalente s foras que buscam enfrentar. (PEIXOTO, 2002 2) relevante e necessrio indagar se tais estratgias teriam aplicao para alm da especulao artstica e do curto tempo dos eventos, ou mesmo quais seriam suas responsabilidades quanto "vida real". Mas visvel que nestas foi conquistada uma conscincia maior quanto s ramificaes da existncia da arte como operao comunicativa, ao no espao cotidiano da vida e signo social. Tal conscincia continua valiosa, pois a posio majoritria a respeito da arte na cidade ainda parece ser a de colocar ambas "entre parnteses". E bom ter em mente que, sem a mobilizao de um debate amplo, contnuo e pblico e isso vale tanto para A Cidade e suas Histrias quanto para Arte/Cidade Zona Leste o que fica de uma exposio potencialmente contundente continuar sendo pouco mais que um "alvio potico" para um cotidiano alienante e aparentemente alm de compreenso, alterao e superao.

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Figura 1: edifcio do Moinho Central ocupado pelo evento A Cidade e suas Histrias, 1997. Visveis na foto, a Interveno em Escala Urbana (volumes em vermelho) e o Kinotrem. (fonte: catlogo do evento, 1997)

Figura 2: instalao de Cildo Meirelles no Moinho Central para A Cidade e suas Histrias,1997. (fonte: Folha de So Paulo, 15/10/97)

Figura 3: situao atual do antigo terreno Matarazzo. frente e direita, a Casa das Caldeiras (com chamins); atrs, o conjunto de edifcios construdos pela Ricci Engenharia. (foto do autor, 2005)

Figura 4: locais de interveno de Arte/Cidade Zona Leste (fonte: MOASSAB, 2003).

Figura 5: o artista Krzysztof Wodiczko ( direita) dialogando com catadores de papel no bairro do Brs, 2001. (foto de Adria Moassab).

Figura 6: Equipamento para moradores de rua, projetado por Vito Acconci para Arte/Cidade Zona Leste. Viaduto do Largo Glicrio, 2002. (fonte: PEIXOTO, 2003. p.431)