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ESPRIT - Octobre 1932 - Page 1 sur 5

LES VNEMENTS
ET LES HOMMES
LES ARTS
Points de vue sur Picasso
On appelle vrit ontologique la conformit d'un tre la
pense dont il drive. Il y a d'abord chez Picasso la dcision
de crer, de maintenir son uvre dans la vrit ontologique
qui lui est propre, qui seule lui est essentielle et seule
mande le jugement objectif que l'on doit porter sur elle. Il
veut plus encore, car cette vrit, il n'est pas satisfait de l'
blir, solitaire, dans son ouvrage : il entend la prmunir contre
le risque mme de tout accident - illusion ou hasard - qui
viendrait l'inflchir ou l'altrer.
La vrit que nous venons de dfinir la manire d'une
abstraction prend, dans l'uvre d'art authentique, la
tance concrte d'une prsence pose l, avec une infaillible
libert. Le propre de Picasso n'est pas tellement dans le
voir d'assurer cette prsence une extrme intensit, mais
plutt, dans une certaine manire de l'installer en
tatrice. Pour cela, il ne cherche pas prcisment vacuer de
tout leur contenu les donnes extrieures, les choses pralables
dont son art est bien oblig de partir. Les dislocations et les
collocations les plus libres de lignes, de couleurs ou de fils
de laiton, rpondent, pour lui aussi, l'intention d'accentuer,
de spiritualiser et non pas de dtruire les apparences sensibles
des choses. Seulement, l o un autre ravive les accidents afin
d'en obtenir une rvlation plus diaphane de la substance dont
ils relvent et ainsi, oriente son art dans le sens d'une
tantiation, l'alchimie de Picasso, au contraire, force les
renees sensibles pour y mettre une autre substance que celle
qui elles reviennent par nature. La limite vers laquelle tend
son art se nomme transsubstantiation.
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Et comme il est impossible un crateur cr d'arracher aux
choses leur dernier secret pour le remplacer par un autre, l'art
de Picasso implique la violence avec fatalit. Violence jamais
absente et toujours subtile, dont Malaga ni son port ne suffisent
rendre compte, mais inscrite de la manire la plus intime
dans les ncessits contraires d'un art astreint maintenir,
tout de mme, la prsence qu'il voudrait remplacer et, plutt,
l'incarcrer dans l'autre. De l tant de natures traques.
Que la transsubstantiation ne puisse se poursuivre que
comme un conflit de prsences, a du moins l'avantage de pro-
jeter sur la toile l'opration transsubstantiatrice elle-mme.
On dcouvre alors quelle est cette autre prsence qu'il s'agit
de substituer. Elle ne descend pas d'un au-del platonicien
de splendeurs spares, bleues, roses ou noires ; elle tombe
droit du cur de l'artiste: c'est l'art. L'art n'est donc pas seule-
ment le principe par lequel l'uvre est produite ; il est la
matire mme dont Picasso la fait. Pareille identification
entre ce qui est et ce par quoi il est, ne saurait, en soi, dplaire
au mtaphysicien puisqu'elle le suit avec la fidlit d'un
znith. Ainsi la nature divine est la fois ce qui est Dieu et
ce par quoi Dieu est Dieu. Ainsi encore, le concept est ce par
quoi l'on connat non moins que ce que l'on connat. Notons,
entre parenthses, que Picasso aide donc trs efficacement le
philosophe acqurir la difficile et ncessaire intuition de
ces mariages mtaphysiques entre quo et quod.
Il y a, cependant, un contre-sens viter. Il arrive quel-
quefois que la puissance d'excution technique rponde assez
adquatement l'ide immanente de l'artiste pour qu'elles
paraissent confondues. Bach est souvent victime d'une telle
apparence. A sa faon, Picasso l'est aussi. Mais si manifestes
que soient sa matrise technique, son adresse manuvrire, ce
ne sont pas elles, ce n'est pas l'art envisag dans son exercice
qu'il songe d'abord exprimer ; il veut incarner l'lment le
plus intrieur, le plus formel de l'art, c'est--dire le faire, pris,
non pas sous l'angle de son excution extrieure, mais bien
sous l'angle de sa propre formation dans l'esprit. Chez Bach,
la spiritualit de l'ide transcende aussi une technique elle-
mme gniale : seulement, l'ide cratrice y est, de plus, impr-
gne de contemplation. Or, si rarfie que soit l'atmosphre de
contemplation dans son art, ce n'est pourtant pas la main de
Picasso qu'il faut regarder faire, mais l'ide qui mne despo-
tiquement cette main.
D'une faon gnrale, l'ide c'est, vivant une vie antrieure
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dans l'intelligence qui l' expnme comme une chose faire, et
non pas seulement vue, cela mme que l'art doit produire au
jour. Elle implique donc, ni confondus, ni spars, mais unis
avec cette intimit dans la distinction qui est propre aux choses
spirituelles, un objet et un mode de projection immanente
en vertu duquel la formation intrieure de cet objet
plit au titre de rgle de sa formation extrieure.
Autant du moins qu'on y peut accder par la considration
de ses uvres, on voit dans l'ide de Picasso le mode passer
l'objet pour le dvorer ; et ce passage, cet engloutissement
forment l'exemplaire et le principe intrieurs de la
tantiation que nous avons dite.
Un nouvel lment de cet art apparat alors : la conscience
dans la volont d'un entier affranchissement. En tant que
cipe d'un faire, l'ide rpugne au dj fait, et ce titre, exige
simplement d'tre dans l'esprit de l'artiste et d'y tre forme
par lui. Mais si le faire devient le tout de l'ide, elle prtendra
une indpendance quasi absolue et elle s'enveloppera dans la
conscience de l'unit et de l'universalit de ce faire qui la rem-
plit. Jl s'agit donc ici d'un degr particulier de la conscience
dans l'art, qui n'est pas la conscience rflexive dont s'infatue
le demi philosophe.
Allons un peu plus avant. Puisque la formation intrieure
de l'ide est la rgle de la formation extrieure de l'uvre,
la conscience dont nous venons de parler n'est rien autre que
l'panouissement d'un tel retour de l'ide sur qu'elle
ne semble plus distincte de l'activit spirituelle qui la forme.
lei, nous mettons la main sur l'lment le plus profond et le
plus universel de l'art de Picasso. De mme que le tableau
est l'art, l'ide est son propre acte gnrateur. Dans l'un et
dans l'autre cas, ce qu'il faut supprimer c'est r extriorit du
principe et de ce qui en drive. En fait, devant bien des toiles
de Picasso, on vient douter qu'idalismes ou monismes aient
souvent approch avec autant de puissance d'une semblable
identification. Du moins, tel ou tel tableau sur les dis-
cours des sages, le privilge de l'instantanit.
Avec Picasso, l'intelligence cherche dans l'art le moyen
d'engendrer un verbe consubstantiel
*
* *
Dieu, Picasso ? Pas tout fait.
Incontestable beaut d'un faire vivant au milieu de la mort.
Il est inscrit, bien sr, dans l'essence de l'art d'aspirer une
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mainmise absolue sur ses effets. Cependant sa prsence, son
existence en eux est d'autant plus intime, quand, il leur com-
munique leurs natures au lieu de les leur prendre. La manire
de l'art divin, c'est d'veiller les choses elles-mmes, et par
exemple, le vouloir. sa plus intime libert. Autrement, la
cration serait un acte de divine sauvagerie. '-d
ll est vrai encore qu'une autre fin de l'art est de mener les
choses l o leurs natures ne les peuvent conduire. Alors, il
agit par violence ou par grce, en donnant ce dernier mot
l'entire latitude de sens que permettent les analogies. Seule,
la grce s'insrant au centre de gravit de l'tre qu'elle surlve,
opre par immanence d'intriorit. La violence, elle, ne peut
prtendre qu' une immanence de supplantation.
Faut-il conclure que le faire doive entirement se dissimuler,
qu'il n'ait aucun droit paratre objectivement dans r ouvrage ?
Qu'il y paraisse, au contraire, mais en y projetant l'intimit
d'une opration vritablement communicatrice. Sans prtendre
statuer de la valeur compare des deux uvres, et en tenant
compte des diffrences extrmes des deux arts, la manire de
Strawinsky ressortit, dans son principe, un ordre beaucoup
plus spirituel que celle de Picasso, ; car prcisment, on voit
bien dans les compositions du premier, l'art passer l'objet
pour y accomplir sa tche qui est de faire pousser l'arbre, au
lieu de s'installer sa place. Est-ce que Picasso fuirait les diffi-
cults picturales d'une russite analogue ?
D'autre part, plus profondment l'art communique leur
tre ses effets, plus il leur est intime, mais pius aussi il en
est indpendant. Invitable contradiction : le taire qui ne veut
plus que soi dtruit sa propre libert. Seule, l'incroyable virtuo-
sit technique de Picasso parvient sauver la face sur ce point.
Enfin, et en raison de cette ncessaire transcendance, l'art
ne peut fournir l'intelligence, ni le moyen de rpondre
une nostalgie de consubstantialit, ni mme le moyen principal
d'exprimer un verbe quelconque non consubstantiel. Il est vrai
cependant, que le verbe humain est si loin de la consubstan-
tialit, que le concours de l'art en devient ncessaire pour son
achvement. Envisag sous cet angle, l'uvre de Picasso implique
dans toute sa grandeur le drame, sans cris, des rapports de
l'art et de la nature dans les mouvements les plus secrets de
l'intelligence humaine.
Maintenant, qu'on envisage ce drame au point de vue de
)'uvre, ou qu. on r envisage au point de vue de l'esprit, on
ne voit pas la possibilit de son dnouement tant que l'artiste
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s'enfermera dans un faire rduit sa pure essence, ft-il infini .
dans son genre, comme un attribut spinozien. L'art doit ten-
dre ce point d'minente spiritualit o il transcende l' oppo-
sition entre faire et contempler.
Jacques de MoNLON.
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